WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ГОРБАЧЕВ АНДРЕЙ МИХАЙЛОВИЧ НЕОКЛАССИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ЛИРИКИ В.Ф. ХОДАСЕВИЧА 1918-1927 ГГ.

диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

по специальности 10.01.01 – Русская литература Научный руководитель доктор филологических наук профессор БРОНСКАЯ Л.И.

Ставрополь, 2004 Содержание Введение………………………………………………………………………………3 Глава 1. Теоретические основы изучения неоклассического стиля поэтических текстов В.Ф. Ходасевича 1.1. Категория стиля в трактовках отечественных литературоведов………………8 1.2. Оценка лирики В.Ф. Ходасевича в литературно-критическом контексте первой трети XX века……………………………………………………………15 1.3. Стилевое своеобразие поэтической картины мира В.Ф. Ходасевича……..….29 Выводы по первой главе…………………………………………………………..…47 Глава 2. Проблема сюжета в лирических циклах В.Ф. Ходасевича 2.1. Обретение полноты и всеединства в сюжете цикла «Путем зерна»…………..49 2.2. Неоклассический сюжет освобождения в цикле «Тяжелая лира»…………….63 2.3. Утрата гармонии в сюжете цикла «Европейская ночь»………………………..79 Выводы по второй главе…………………………………………………………….99 Глава 3. Концепция адресата в лирических циклах В.Ф. Ходасевича 3.1. Авторская концепция адресата в цикле «Путем зерна»…………………...…101 3.2. Эволюция концепции адресата в цикле «Тяжелая лира»………………….....127 Выводы по третьей главе……………………………………………………………151 Заключение…………………………………………………………………………..153 Библиографический список…………………………………………………...….. Введение В литературе Серебряного века лирика В.Ф. Ходасевича 1918-1927 годов представляет собой уникальное явление. Предназначенная «для немногих», она «очищена» от всего «роскошествующего, претенциозного, без веры принимаемого на веру» (В. Вейдле), отличается предельно ограниченным набором лирических тем, внешне неэкстенсивна. Поэтому на фоне экспериментов модернизма в области художественной формы, активной эскалации способов и приемов творчества, эпатажа, парадоксальным образом стимулирующего духовный поиск, поэзия В.Ф. Ходасевича воспринималась современниками как продолжение (в отдельных случаях — реставрация) поэтической традиции XIX века.1 Ясность и простота, протокольность и неколоритность, отсутствие «пестроты оперения» и «древословных навесов» (А. Белый) — доминирующие черты поэтических текстов В.Ф. Ходасевича, поэтому при эстетической оценке его творчества исследователи достаточно часто прибегают к таким определениям, как поэт-традиционалист или поэт-классицист.2 Однако интенсивность и глубина разработки онтологических проблем в лирике отражает дисгармоничное мироощущение поэта, которое противоречит гармоничности классического искусства. Своеобразие индивидуального стиля В.Ф. Ходасевича — в парадоксальном сочетании классической традиции и модернистского мироощущения, связанного с культурой символизма. Программная апелляция к традиции как «устойчивому философскому и эстетико-идеологическому феномену» [Красавченко 2001, стб. 637], в частности к пушкинскому канону, представляющему меру классического стиля, в современном литературоведении определяется понятием «неоклассицизм». При типологическом подходе неоклассический стиль является родственным классическому стилю, так как его границы формируются посредством критериев гармонии, простоты, естественности.

«Классические» черты поэзии В.Ф. Ходасевича отмечали В.Брюсов, А.Белый, З.Гиппиус, В.Набоков, В.Вейдле. О классичности поэта неодобрительно высказался Ю.Тынянов. 2 Указанные определения поддерживаются в подавляющем большинстве исследований, посвященных творчеству В.Ф. Ходасевича. Литературоведы (Л.Колобаева, С.Бочаров, Н.Богомолов и др.) исходят из самоопределения поэта, который осознавал себя хранителем пушкинской и вообще классической традиции.

Неоклассический стиль лирики В.Ф. Ходасевича и художественные способы его выражения пока недостаточно изучены. В работах Н. Богомолова, С. Бочарова содержатся наблюдения над поэтикой лирических циклов, указывается, что В.Ф. Ходасевич, сохранив «заветы символистской культуры», отталкивается от художественного канона символизма, последовательно обращаясь к традиции. Особенностям стиля В.Ф. Ходасевича посвящено исследование Ю. Левина, в котором автор ставит задачу проследить сложное взаимодействие «высокого» и «низкого», систем к «поэзии» и «прозы». Выявляя структурную сложность и неоднородность стиля поэта, литературовед возводит диссонанс поэтических инвариантной мифологеме, обусловливающей использование поэтических ресурсов XIX века для создания современного лирического высказывания. Однако без подробного анализа составляющих индивидуального стиля В.Ф. Ходасевича рассмотрение особенностей поэтической системы оказывается не полным. Состояние диффузности3 литературного процесса первой трети XX века предопределило поэтике. Поэтому множественность стилевых тенденций в индивидуальной в произведениях В.Ф. Ходасевича целесообразно выделить приметы «больших стилей», существовавших в момент создания автором текста, актуализировать исторически дистанцированные стили, обращение к которым возобновляется неоднократно в процессе творчества. Сказанное определяет актуальность данного исследования. Цель и задачи исследования. Основной целью данного исследования является изучение способов и средств формирования неоклассического стиля в поэзии В.Ф. Ходасевича, определивших своеобразие его поэтической системы. Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи: — рассмотреть понятие «неоклассицизм» в его соотнесенности с типами традиции;

Процессы взаимодействия, взаимовлияния, притяжения и отталкивания течений современная наука определяет как диффузию — взаимопроникновение. В научный оборот понятие «диффузный» вошло благодаря работам О. Клинга, И. Корецкой.

— охарактеризовать категории стиля;

структурную сложность и неоднородность неоклассического стиля В.Ф. Ходасевича на основе современных трактовок — проанализировать систему образных автономинаций лирического героя, манифестирующую особенности развертывания лирического сюжета в циклах В.Ф. Ходасевича;

— выявить авторскую концепцию адресата в поэтических циклах и определить характер ее влияния на стиль лирического высказывания;

— исследовать языковые особенности выражения неоклассического стиля на структурно-семантическом уровне лирических текстов поэта, формирующих объектный уровень циклической формы. Объектом исследования избраны относительно автономные лирические тексты, формирующие сложную «сверхжанровую» (М. Дарвин) структуру циклов «Путем зерна», «Тяжелая лира», «Европейская ночь». Данные метапоэтики, которые свидетельствуют об авторской интерпретации и дают направление анализу индивидуального прозаических, стиля В.Ф. Ходасевича, текстов, а рассматриваются также с привлечением эпистолярных материалов критических статей и отзывов современников поэта, содержащих сведения об особенностях творчества поэта. Предмет исследования — особенности неоклассического стиля лирики поэта, стиля. Принципы семиотический произведения, и методы, природу методы исследования. выявить Определяя внутреннюю и специфику структуру неоклассицизма, мы опирались на сравнительно-типологический и структурнопозволяющие художественной организации функционального которые проявляются на всех структурно-семантических уровнях художественного произведения и обусловлены конститутивными факторами взаимодействия основных уровней лирического текста: идейно-образного, стилистического, фонического. Исследование особенностей неоклассического стиля лирики В.Ф. Ходасевича идет в русле филологического подхода. Методологической основой исследования послужили работы по теории стиля (В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, А.Н. Соколова, Г.Н. Поспелова и др.). Изучение стилистических особенностей конкретных текстов осуществляется с опорой на работы по теории стилистического анализа лирического текста (В.М. Жирмунского, Ю.И. Левина, Ю.М. Лотмана), работы по теории цикла (М.Н. Дарвина, И.В. Фоменко). Научная новизна заключается в постановке и исследовании проблемы неоклассического стиля лирики В.Ф. Ходасевича. Обращение к текстам, содержащим элементы авторской интерпретации, анализ критических статей и отзывов современников о поэте, о его произведениях позволили определить отношение поэта к традиции, к современной ему лирике, наметить пути анализа неоклассического стиля. Предпринята попытка интерпретации поэтических текстов, включенных в сложную систему отношений в цикле, дано описание сюжетного уровня циклов на основе автономинаций лирического героя, выражаемых значимыми языковыми единицами. При анализе стилистических особенностей текстов учитывается внутрикоммуникативный статус лирических высказываний, эксплицированный адресат, обусловливающий отбор языковых средств, построение синтаксических конструкций, тип интонации. Новизна определяется и избираемой исследовательской стратегией, вписывающей зрелые поэтические опыты В.Ф. Ходасевича в историко-литературный контекст первой трети XX века, что выявляет моменты корреляции и отталкивания неоклассического стиля с ведущими течениями и позволяет определить уникальность поэтического творчества В.Ф. Ходасевича. Теоретическая значимость работы заключается в реконструкции целостного художественного универсума В.Ф. Ходасевича, в определении системы связей на объектном уровне сложного по организации поэтического цикла;

в моделировании эксплицированного в лирических текстах образа Другого, влияющего на высказывание лирического героя и накладывающего отпечаток на стилистические особенности текста, апеллирующего к поэтической традиции XIX века. Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее результатов при изучении литературного процесса первой трети XX века.

Работа также может быть использована в процессе вузовского преподавания курса «Неоклассицизм в русской литературе первой трети XX века»;

таких предметов, как «Комплексный анализ художественного текста», «Стилистика». Апробация работы. Материалы и результаты исследования нашли отражение в работах, опубликованных в Москве, Ставрополе, Тамбове. Основные положения диссертации были изложены на международных конференциях в Москве (2002), Ставрополе (2003), Тамбове (2003). Диссертация 170 страниц. состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего 176 наименований. Общий объем — Глава 1 Теоретические основы изучения неоклассического стиля поэтических текстов В.Ф. Ходасевича 1. 1. Категория стиля в трактовках отечественных литературоведов В литературоведении выдвинуто достаточное количество разнообразных теорий, каждая из которых по-своему объясняет процессы художественного творчества. Главным объектом пристального аналитического изучения для литературоведения, лингвистики, эстетики, искусствознания выступает конечный результат всякой творческой деятельности — эстетический объект, созерцаемый как целостный и завершенный [Хализев 1999, с. 16-18]. Именно категория стиля, связывающая объективную и субъективную стороны художественного произведения, позволяет объяснить его художественность, то есть целостность. В отечественном литературоведении представлен целый ряд работ, содержащих теоретическую разработку проблемы стиля. Исследования В.В.Виноградова, В.М. Жирмунского, А.Н. Соколова, Г.Н. Поспелова, А.В. Чичерина, Ю.И. Минералова, А.Б. Есина и др. составляют концептуально обоснованную теорию стиля и отвечают современным потребностям изучения художественной литературы. Для того чтобы получить первоначальное представление о современном уровне и основных проблемах изучения стиля в отечественном литературоведении, приведем ряд определений этой категории из теоретических работ. «Стиль есть художественная закономерность, объединяющая в качестве его носителей все элементы формы художественного целого и определяемая в качестве его факторов идейно-образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого» [Соколов 1968, с. 130]. «Литературный стиль <…> — целостное единство всех принципов художественной изобразительности и выразительности (предметной, композиционной, словесной), вполне соответствующее особенностям идейного содержания произведений, закономерно исторически возникающего в национальной литературе определенной эпохи ее развития и могущее повториться в творчестве одного или нескольких писателей того или иного течения» [Поспелов 1970, с. 123]. «Стиль — эстетическая общность всех сторон и элементов произведения, обладающая определенной оригинальностью» [Есин 2001, стб. 1031]. Во этого всех предложенных о границах определениях стиля в в качестве обязательной решается характеристики подчеркивается признак единства, цельности. Вопрос о составе единства, пределах произведения, неоднозначно. В литературоведении можно выделить две противоположные позиции на проблему границ стиля. Одни ученые (А.Н. Соколов, Г.Н. Поспелов, В.В. Курилов, М.М. Гиршман, А.Б. Есин и др.) видят в стиле свойство художественной формы, другие (Л. Тимофеев, Л. Новиченко и др.) включают в состав стиля содержание и форму литературных произведений. Мы придерживаемся позиции, в соответствии с которой стиль является свойством художественной формы, а содержание не может входить в стиль, выступая по отношению к форме определяющей стороной. Так, А.Н. Соколов четко разграничивает стилеообразующие факторы и собственно «носители стиля», которые «выражая закономерность стиля, <…> приобретают «стилевую характерность» [Соколов 1968, с. 68]. К «носителям стиля» ученый относит: 1. Внешнюю, или языковую, форму (она один из важнейших носителей стиля). 2. Композицию. 3. Родовые и видовые формы. Поскольку форма произведений есть выражение художественного содержания, то факторами стиля в пределах произведения служат все стороны его содержания. Проблема типологии и состава художественного содержания разработана в литературоведении. В работе В.М. Жирмунского «Теория литературы. Поэтика. Стилистика» (1977) определяющим является понимание стиля как системы изобразительно выразительных средств, подчиняющейся объединяющему принципу, художественному заданию произведения. Одним из существенных аспектов для стиля ученый считает его принципиальную возможность «эволюционировать». Среди факторов, обусловливающих стиль, отмечены: мироощущение эпохи, эстетические навыки и вкусы, художественное задание. «Эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи»,— пишет литературовед, указывая на зависимость стиля от этих факторов, однако в дефиницию стиля не вводит [Жирмунский 1977, с.38]. В концепции А.Н. Соколова «носители стиля» определяются множественными стилевыми факторами, образующими иерархическую структуру: ведущим стилеобразующим фактором является предметно-образное содержание, дальнейшее место в иерархии принадлежит художественному методу, заключают перечень родовая и видовая формы, они находятся в сложном отношении с содержанием и методом произведения [Соколов 1968, с. 126]. С нахождением точек пересечения отдельных стилеообразующих факторов связывается в теории осознание стиля: определить их «равнодействующую» — «значит понять стиль данного художественного целого, точнее — понять художественный смысл стиля» [там же, с. 129]. Опираясь на предложенные теоретические посылки, ученый предлагает дефиницию стиля: «Стиль есть художественная закономерность, объединяющая в качестве его носителей все элементы формы художественного целого и определяемая в качестве его факторов идейно-образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого» [там же, с. 130]. Стиль связывает воедино содержание с формой, выражаемое с выражением, становясь «смыслом формы». С этой позиции закономерно снимается проблема связи структуры текста со стилем. Стиль и структура художественного произведения — системы перекрещивающиеся, в основе которых различные принципы. Статика, устойчивость являются признаками структуры, в то время как для стиля характерна динамика, «эволюция». Стиль придает художественному целому «эстетический облик», целостность [там же, с. 91]. Г.Н. Поспелов в работе «Проблемы литературного стиля» (1970) расширяет систему стилеобразующих факторов. Ученый отмечает следующие факторы: 1. Тематика. 2. Проблематика. 3. Разновидности жанрового содержания. 4. Пафос. 5.Принципы отражения (субъективный / объективный). Они по-разному координируют друг с другом и категориями рода и вида. Главенствующая позиция в иерархии факторов принадлежит проблематике, определяющей другие стороны содержания. «Именно она (проблематика.— А.Г.) вытекает из идеологического «миросозерцания» писателей, из их общественных идеалов, определяя собой другие конкретные стороны содержания» [Поспелов 1970, с. 62]. Непосредственная связь «миросозерцания» и проблематики придает последней характер «неповторимости», «невоспроизводимости» за пределами определенной историко-литературной эпохи. Еще В.Г. Белинский, рассматривая эволюцию жанров, подчеркивал: «…если есть идеи времени, то есть и формы времени» [Белинский 1976, Т.1, с. 154]. При анализе произведения следует видеть в проблематике не только «конкретно-историческое», продиктованное временем, но и «вечное». В соответствии с предложенным делением проблематики, к «вечному» в концепции Г.Н. Поспелова мы можем отнести «разновидности жанрового содержания произведений», которые понимаются как «<…> некоторые общие, исторически повторяющиеся особенности проблематики» [Поспелов 1970, с. 65]. Ученый предлагает различать следующие разновидности: мифологическую, национально-историческую, нравоописательную («этологическую») и романическую. А.Б. Есин продолжает этот список, обосновывая философскую разновидность: «Философская проблематика статична, занята установлением, «констатированием» существующих устойчивых закономерностей» [Есин 1999, с. 53]. На наш взгляд требует уточнения и отнесение пафоса как стилеобразующего фактора к субъективной стороне художественного произведения. Согласно современной трактовке категории пафоса, предложенной В.И. Тюпой в работе «Аналитика художественного текста» (2001), пафос, или художественная модальность / модус, по своей природе изначально заложен в художественную систему произведения, исторически и т. п. устойчив. типах 1999, «Однако ситуаций с. 469]. с или не меньшим или основанием,— замечает литературовед,— можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом героев, «коцепированных» воспринимающего художественности» читателей сознания)» принимает (соответствующих [Тюпа черты эстетических установках «модус Поэтому «всеобъемлющей характеристики художественного целого», определяющей, помимо типа героя и ситуации, авторской позиции и концепции читателя, «внутренне единую систему ценностей и соответствующую о ей поэтику»: юморе, хронотоп, систему и мотивов, уровень как об глоссализации, ритмико-интонационный строй [там же, с. 469]. Еще М.М. Бахтин говорил героизации, трагедийности комедийности «архитектонических формах» эстетического объекта, или «архитектонических заданиях» художественной целостности. [Бахтин 1979, с. 46]. Учитывая, что предметом художественного знания является специфическая онтологическая целостность эстетическую («я-в-мире»), позицию то именно героя, это «ядро» целого обосновывает Уникальность автора, реакцию читателя.

сотворенного художественного мира, развертывание в нем «диады» «я-в-мире» направляется по границам, установленным «архитектоническим заданием», или модусом художественности. Таким образом, как эстетический пафос нам представляется «двуслойным»: пафос «архитектоническая форма» (объективная сторона) и пафос как индивидуально-авторская эмоциональность, экспрессивность (субъективная сторона эстетического объекта). Перечень стилеобразующих факторов дополняется в концепции М.М. Бахтина, который, учитывая диалогическое начало творчества, существенную роль отводит адресату. Адресат является третьей конститутивной особенностью, определяющей композиционно-стилистическое своеобразие высказывания.

Развивая тезис о высказывании как отдельном звене речевого общения, литературовед акцентирует внимание на связи не только с предшествующим, «чужим высказыванием», но и на отношениях с последующими в этой цепи. «Все высказывание строится как бы навстречу этому ответу. <…> Кому адресовано высказывание, как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание, — пишет М. Бахтин,— от этого зависит и композиция и в особенности стиль высказывания» [там же, с. 275]. Далее М. Бахтин выдвигает идею создания «концепции адресата»4: «Для каждой эпохи, для каждого литературного направления и литературнохудожественного стиля, для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа» [там же, с. 279]. Подводя итог, отметим, что адресованность, «концепция адресата»5 — конститутивная особенность высказывания наряду с замыслом и экспрессией;

под влиянием предполагаемого ответа и производится отбор всех языковых средств. Итак, стиль — это структурная закономерность художественной формы, создающая ее своеобразие и целостность. Они проявляются с большей отчетливостью в системе стилевых категорий. По определению А.Н. Соколова, стилевые категории — это «те наиболее общие понятия, при помощи которых понимается, осмысливается стиль того или иного художественного целого» [Соколов 1968, с. 93]. Ученый предлагает следующую типологию стилевых категорий: 1. Соотношение объективного и субъективного в искусстве. 2. Изображение и выражение (экспрессия). 3.Соотношение общего и единичного в «Концепция адресата» получила развитие в ряде литературоведческих работ 1970-1980 годов [см.: Прозоров 1975;

Ищук 1978], которые также учтены нами. 5 Противоположное представление о читателе, или адресате, встречаем у Р. Барта в работе «Смерть автора». В настоящее время, как полагает Барт, на смену Автору пришел Скриптор (т.е. пищущий), который «несет в себе не страсти, настроения, чувства, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает письмо, не знающее остановки» [Барт 1989, с. 376]. Р. Барт «выворачивает наизнанку» бахтинскую коммуникативную связь «автор — читатель», наделяя последнего безграничной активностью и полной независимостью от создателя произведения.

изображении объекта. 4. Наличие / отсутствие условности. 5. Тяготение искусства к строгим или свободным формам. 6. Простота / сложность. 7. Симметричность / асимметричность. 8.Величина, масштаб. 9. Соотношение статики и динамики. По мнению А.Б. Есина, эта типология — одна из наиболее обоснованных попыток систематизировать общеэстетический характер стилевые требует свойства, но в то же корректировки время ее к применительно литературоведению [Есин 2001, стб. 1032]. Литературовед предлагает типологию стилевых доминант, учитывающую данные обстоятельства. Для характеристики художественного мира произведения предлагаются: описательность, сюжетность, психологизм;

в зависимости от типа художественной условности — жизнеподобие, фантастика;

в области художественной речи три пары стилевых доминант — стих / проза, номинативность / риторичность, монологизм / разноречие (аналогично «полифонизму» М. Бахтина);

для художественной композиции — простота / сложность [там же, стб. 1032-1033]. При анализе художественного текста выделяется несколько доминант, которые не носят абсолютного характера и проявляют себя как тенденции стилеобразования. Исходя из вышеизложенного мы можем выделить следующие основные признаки категории стиля: а) единство многообразия, б) выражение индивидуальности, в) общие принципы и закономерная организация элементов художественной формы. При неизменности первого, второй и третий признаки во многих трактовках альтернативно противопоставлены. В качестве базового определения категории стиля мы избираем общее определение, предложенное А.Б. Есиным: «Стиль — эстетическая общность всех сторон и элементов произведения, обладающая определенной оригинальностью» [там же, стб. 1031]. Данное понимание стиля позволяет его противопоставить эстетической невыразительности и стилистической эклектике.

1.2. Оценка лирики В.Ф. Ходасевича в литературно-критическом контексте первой трети XX века Изучение критических статей о творчестве, индивидуальном стиле поэта или писателя составляют основу литературоведческую для понимания того, как современники автора осмысляли и оценивали его творчество. Они содержат момент интерпретации текста, попытки соотнесения и включения стиля в доминирующие литературные течения, нахождения стилистического своеобразия. Критическая статья Андрея Белого «Рембрандтова правда в поэзии наших дней» (1922) содержит ряд серьезных замечаний об индивидуальном стиле В.Ф. Ходасевича, попытки номинации и определения места поэта в литературном контексте эпохи. Анализируя общее впечатление от поэзии В.Ф. Ходасевича, критик обращает внимание на присущую ей общую «эстетическую тональность», которая метафорически определяется как поэзия, поражающая «лица необщим выраженьем». Единство данного впечатления — «серый фон и сумерки строчек» — создается за счет простоты, неколоритности, невыразительности, протокольности поэтических текстов. В этом проявляется и сознательная авторская позиция: использование точных и ясных по значению слов наряду с традиционными поэтическими размерами. Подчеркнутая традиционность, строгость форм и отсутствие «небывалого языка», в сознании читателей отождествляется с литературной стилизацией. Во многом данное обстоятельство подкрепляется и эскалацией стремительно меняющихся течений, которую А. Белый определяет как господство в поэзии спорта, «кликушество моды». Подчеркивая стилистическую оригинальность и самостоятельность поэзии В.Ф. Ходасевича, критик выводит его творчество за рамки доминирующих стилей и течений литературной эпохи. «Послушайте, до чего это — ново, правдиво: вот — то, что нам нужно;

вот то, что новей футуризма, экспрессионизма и прочих течений!», «<…> где есть «дух поэзии правды», там критерии старого, нового, пролетарского, декадентского или крестьянского стиля отступают на задний план <…>» [Современники о В.Ходасевиче 1996, с. 209, с. 210]. Несовместимость поэзии В.Ф. Ходасевича с отчетливым экспериментом в области формальной и содержательной организации текста — «поэт без пестроты оперения», «безбаобабные строки простого поэта», отсутствие «древословных навесов» — позволяет А. Белому определить поэтическое творчество В.Ф. Ходасевича как «реалистическое». «Самоновейшее время не новые ноты поэзии вечной естественно подчеркнуло;

и ноты правдивой поэзии, реалистической (в серьезнейшем смысле) выдвинуло как новейшие ноты», его поэзия — «реализм, доведенный до трезвой суровейшей прозы <…>» [там же, с. 209]. В комментариях Глеба Струве «Письма о русской поэзии. Владислав Ходасевич. «Тяжелая лира» (1923) предлагается общее восприятие индивидуального стиля и подчеркивается современное мироощущение поэта, хотя номинации поэтического стиля отсутствуют. Полемизируя с И.Эренбургом, видевшим значительность поэта только в роли «поэтического реставратора», Г. Струве не приемлет ограничительные ярлыки «хороший реставратор» и «возродитель классицизма» как указание на эпигонство поэзии. Постоянное внимание и погруженность в поэтическую культуру первой половины XIX века мотивирует интенсивное использование В.Ф. Ходасевичем архаичной лексики («сей», «вотще», «равенство», «понт»), синтаксиса и ритмики, активное продуцирование поэтических приемов А.С. Пушкина и поэтов пушкинской плеяды. Отмеченный аспект отнюдь не предполагает выводов об эпигонской стилизации, бессодержательном использовании уже найденных ранее поэтических приемов. Г. Струве акцентирует внимание на сочетании в текстах В.Ф. Ходасевича приемов XIX века с «чисто современной остротой поэтического восприятия и смелостью образов»: «Рви сердце, как письмо, на части», «Прорезываться начал дух / Как зуб из-под припухших десен», «В душе и в мире есть пробелы / Как бы от пролитых кислот» — все это XX век» [Современники о В. Ходасевиче 1996, с. 211]. Так утверждается органичное совмещение непрерывной апелляции к XIX веку с острой современностью. Выделение только первого аспекта в творчестве поэта может привести к появлению ограничительных ярлыков, но не открывает «подлинности его творческого горения» [там же, с. 211].

Интерпретацию поэтики В.Ф. Ходасевича предлагает В. Вейдле в статье «Поэзия Ходасевича» (1928). Ученый, опираясь на тщательное изучение текстов, расположенных в циклах, вступает в полемику с А. Белым и Ю. Тыняновым и последовательно указывает на различия между Баратынским и Ходасевичем, Тютчевым и Ходасевичем, для того чтобы опровергнуть устойчивое мнение о нейтрализации поэтической культурой XIX века лирики Ходасевича. Связь поэта с символизмом, по мнению В.Вейдле, носит бытовой характер, «центральная линия русского символизма, если ему и не вполне враждебна, то по крайней мере достаточно чужда» [Вейдле 1989, с. 148]. Формирование стилевого своеобразия определено аналитическим изучением А.С. Пушкина, у которого поэт заимствует не только формальные средства, ритм, сгустки образов, синтаксические обороты, но и отношение к стиху. «Пушкинские у него и неизменная отнесенность к предмету слов и образов, и неколебимая точность смысла, и твердый скелет стиха. Пушкинская — его строгая боязнь преувеличений, его ненависть к украшенности чувства, к неоправданной торжественности тона <…>» [там же, с. 150]. При всем тождестве поэтической техники точкой расхождения поэтов является противоположность концептуальных моментов в видении мира. «<…> примыкая к пушкинской поэтике, они (стихи. — А.Г.) отрицают ее внепоэтическую основу, а потому меняют и художественный ее смысл. Существование пушкинских стихов предполагает космос, мир устроенный, прекрасный, нерушимый, тот самый мир, который <…> Ходасевичу нужно прорвать, чтобы стала возможной его поэзия» [там же, с. 151]. Определяющим для стиля В.Ф. Ходасевича становится критерий точности. В. Вейдле неоднократно при характеристике стиля использует определения «точность», «прозаичность». «Вкус к прозаизму <…> — не просто артистическое пристрастие и вообще не дело вкуса. <…> Прозаизм Ходасевича — знание, а не прием, онтология, а не эстетика, или, верней, искусство его — подлинное искусство <…>» [там же, с. 153]. «Он взял у Пушкина все его отношение к языку, как к орудию величайшей точности, строжайшей взвешенности смысла. Только он применил эту точность <…> к миру, которого для классицизма нет <…>» [там же, с. 158]. Предметность, точность, чувство меры и классическая простота, недогматическое восприятие пушкинской традиции — таковы художественные критерии, отмеченные В. Вейдле в поэтике В.Ф. Ходасевича. Очевидная не уникальность и широкое распространение данных критериев в поэзии первой трети XX века позволили критику вписать поэта в литературный контекст эпохи. Исходя из классификаций «московской» и «петербургской» поэтик относится творчество И. Анненского, А. Ахматовой, Н. В.Вейдле Гумилева, поэзию В.Ф. Ходасевича вписывает в «петербургскую» поэтику, к которой О.Мандельштама, позднего А. Блока, А. Белого. Вписывая стиль поэта в более широкое семиотическое пространство культуры, необходимо учитывать, что в первой трети XX века в культурном пространстве функционировало несколько направлений и стилей, типологически родственных друг другу. Подобное сосуществование крупных направлений предполагает процесс взаимодействия и взаимопроникновения, который в современном литературоведении обозначается понятием «диффузности» [см., например, Клинг 2000]. В этой ситуации жесткое демаркационное разграничение вряд ли может быть целесообразным, поэтому достаточно обозначить общие тенденции. Индивидуальный стиль В.Ф. Ходасевича органично соединяет классические, символистские, акмеистические, футуристические стилевые тенденции, которые находят выражение на различных структурно-семантических уровнях целого. Нахождение поэта в пределах диффузного силового поля стилевых течений, обусловливает также тождественность используемого категориального аппарата. Значимые для индивидуального стиля В.Ф. Ходасевича понятия гармонии, ясности, простоты, естественности входят в концептосферу различных течений на правах констант или должны учитываться при отталкивании «нового» от «старого». Относительно данных концептов стиль в культурном сознании воспринимается или как традиционный, или как авангардный в широком смысле этого слова.6 В этой связи для модернистского контекста важна «новизна», полемичность по отношению к традиции. Символизм в период становления опирается на разрушение классического стиля, проводит «эмансипацию» формальных элементов (ритма, метра, рифмы);

«затушевывание» семантики слова, с точки зрения новой художественной системы, является положительным художественным эффект в отличие от классической ясности и адекватности слова понятию. В период кризиса символизма авангард пересматривает общепризнанные ценности, демонстрирует новые правила текстопорождения и характерную для него систему художественных решений. Среди отмечаемых исследователями признаков, маркирующих данную систему, особое место занимает принцип дисгармонии, обнаруживаемый на всех уровнях структуры произведения «как следствие отказа от категорий классического искусства: прекрасного, эстетической целостности и идейно-смысловой завершенности, устремления к идеалам и др.» [Васильев 1999, с.27]. Отмеченные выше концепты воспринимаются читателем из общей эстетической модальности лирики В.Ф. Ходасевича. Поэтому объективное рассмотрение индивидуального стиля поэта связано с уточнением понятия классический стиль. Установившийся в литературоведении термин «классический» имеет следующее значение: «образцовый, художественно совершенный, вошедший в фонд мировой литературы» [ЛЭ 2001, стб. 363]. При всей условности понятия классический, оно с точки зрения типологии стилевого движения остается достаточно емким. «Классический стиль в нашем понимании, — пишет И.Ю. Подгаецкая, — это стиль, сложившийся на определенном этапе развития национальных литератур, этапе, характеризующемся формированием литературы нового времени и созданием национального идеала в искусстве. Классический Так, А.М. Панченко, предлагая осмысление типологии сменяющихся «стилистических формаций» («художественных систем»), выстраивает цепочку культурных эпох (романский стиль — готика — ренессанс — барокко — классицизм — романтизм — реализм), в которой члены нечетного ряда получают позитивную окраску. Это так называемые «правильные» стили, художественное сознание которых опирается на норму, гармонию, стиль — это мера, которой суждено в дальнейшем служить ориентиром (а не нормой) стилевого движения национальной литературы. Тем самым понятие классического стиля есть категория историческая и имеющая как общие типологические свойства, так и национальные формы своего бытования» [Подгаецкая 1976, с. 45-46]. Аналогичное утверждение выносит В.В. Кожинов: «Классический стиль в этом смысле выступает в каждой национальной литературе <…> как своего рода мера и образец — в широком смысле идеала, а не в узком, нормативном смысле «эталона» — литературного стиля вообще» [Кожинов 1976, с. 65]. Из приведенных определений следует, что при всей историчности категории литературоведы не связывают классический стиль с реализацией канонизированной системы. Стиль, по определению, представлен в качестве меры, но отнюдь не предписанной нормы. Общими константами, участвующими в формировании условных границ (классической меры) являются гармония, простота, естественность, — это не предполагающие резкого выделения одной из сторон стиля, характерной черты художественного целого. Поэтому классический стиль «такое художественное целое, в котором многое можно угадать, но в котором нет резкости выявления какого бы то ни было возобладания любой формы, будь то избираемая тема, стилистический прием или даже пласт жизни действительной» [Подгаецкая 1976, с. 43]. Следовательно, классический стиль в общей проекции есть стремление к «нейтральности», которая ассоциируется с «правильностью» и «чистотой». Складывание классического стиля вполне возможно в различных историко-литературных контекстах. Неоклассический стиль при таком подходе является типологически родственным классическому стилю, так как имеет тождественный набор приоритетных художественных ценностей, относящихся к формальной и содержательной стороне художественного произведения. Т.Н. Красавченко отличительной чертой неоклассицизма считает ориентированность «на античную единые правила. С ними контрастируют члены четного ряда, «неправильные стили», где обозначенные моменты культуру как смысловое пространство и шире — на традицию как устойчивый философский и эстетико-идеологический феномен» [Красавченко 2001, стб. 637]. Литературовед, учитывая принцип диалогического взаимодействия художественных систем, указывает, что возникновение неоклассицизма связано с кризисом романтизма, для которого был характерен примат частного над общим: эмоции, хаос, апелляция к индивидуальной свободе человека. Неоклассицизм как взаимоисключающее мировосприятие исходит «из идеи дисгармоничности мира и необходимости внесения в него гармонии и порядка» [там же, стб. 637], поэтому знаменует порядок, контроль и гармонию. Однако динамика литературного процесса, изменение языкового и художественного сознания, препятствует воспроизведению ранее сложившейся цельности классического стиля. Закономерно, что В.Ф. Ходасевич в литературнокритических статьях неоднократно подчеркивает непреодолимую грань между классическим пушкинским стилем и современным его воплощением. Он считает невозможным реставрирование на новой литературной почве пушкинского канона, безусловно, ограничивающего индивидуальное творчество, так как «времена меняются, с ними — и жизнь, и форма творчества». Поэт пишет о том, что не следует превращать пушкинский канон в «прокрустово ложе», нормативную и унифицированную систему художественных предписаний: «Знамя с именем Пушкина должно стоять вертикально: да не будет оно чем-то вроде эстетического шлагбаума, бьющего по голове всякого, кто хочет идти вперед. Пушкин не преграждает пути, он его открывает» [Ходасевич 1996, Т.1, с. 490]. Свободное восприятие пушкинского канона позволило В.Ф. Ходасевичу установить прочную связь с классической пушкинской традицией одновременно на нескольких уровнях: формальном, семантическом и на более высоком, творческом уровне, — осознания себя как творческой личности. Известно, что В.Ф. Ходасевич считал свое творчество «прочным звеном» в преемственности пушкинской традиции. Вместе с тем, связь с Пушкиным и подвержены разрушению, деформации, связаны с нарушением гармонии [Панченко 1994, с. 166-177].

традицией обеспечивается не только текстовыми заимствованиями.7 Сходство прослеживается в связи с общим пониманием роли поэта как теурга, создателя преображенных миров и пророка своей современности.8 Свободное и разностороннее восприятие пушкинского канона сочетается в творчестве В.Ф. Ходасевича с модернистской поэтикой символизма. На структурную сложность стиля В.Ф. Ходасевича обращает внимание Ю. Левина в работе «О поэзии Вл. Ходасевича» (1984). Ученый считает целесообразным при рассмотрении стиля апеллировать к нормативной поэтике классицизма соответствие (теории темы «трех — штилей»), которая — предусматривает интонации. строгое лексических средств Вследствие сознательной ориентированности В.Ф. Ходасевича на поэтику пушкинской эпохи, нарушения и сдвиги указанных соответствий (тема — стиль — интонация) «отличаются особой тонкостью и становятся особенно значимыми» [Левин 1998б, с. 245]. Вместе с тем, самодостаточность стилевого сдвига, как справедливо подчеркивает О. Клинг, возможна лишь при соблюдении двух условий: во-первых, обязательна высокая поэтическая культура (эстетического субъекта: и адресанта, и адресата);

во-вторых, должна наличествовать строго канонизированная поэтика [Клинг 1992, с. 267].

По мнению литературоведов, вполне справедливым для В.Ф. Ходасевича является определение «цитатный поэт» (В. Марков). Это обусловлено доминирующей в лирических текстах поэта интертекстуальностью, которая создается вовсе не подсознательным использованием анонимных цитат, «уже читанных», а сознательной ориентированностью поэта. В выстраиваемом лирическими текстами интертекстуальном поле магистральная линия принадлежит лирическим текстам А.С. Пушкина среди других текстов-предшественников [см., например, Богомолов 1990б;

Ранчин 1998б;

Ранчин 1998в]. О сознательном заимствовании, осторожном использовании слов, синтаксических конструкций говорит и сам В.Ф. Ходасевич в статье «Колеблемый треножник» (1921): «Иные слова, с которыми связана драгоценнейшая традиция и которые вводишь в свой стих с опаской, не зная, имеешь ли внутреннее право на них,— такой особый, сакраментальный смысл имеют они для нас <…> Порой целые ряды заветнейших мыслей и чувств оказываются неизъяснимыми иначе, как в пределах пушкинского словаря и синтаксиса <…>» [Ходасевич 1996, Т.2, с. 82]. 8 В статье «О чтении Пушкина (К 125-летию со дня рождения)» В.Ф. Ходасевич рассматривает процесс творчества, состоящий из трех этапов. О последнем этапе, который является «молитвой» поэта, автор пишет: «Но вот — работа закончена: новый мир, творимый поэтом из того, что накоплено в его душе, создан. Но он есть преображение действительного мира, в котором поэт живет так же, как и все прочие смертные. <…> Поэт говорит (кому? — не все ли равно, как зовет он Того, с чьим творением сравнивает свое?): «Ты дал мне свой мир, загадочный, обманчивый, противуречивый. Смотри же, каким я его постигаю. Вот — Твой же мир, пересозданный по образу и подобию моему» [там же, с.117]. В «Записной книжке» В.Ф. Ходасевич лаконично представляет А.С. Пушкина как теурга: «Пушкин — творец автономных миров, теург. Он поэтому многосмыслен» [там же, с.10].

К моменту выработки поэтом индивидуального стиля поэтика символизма переживает кризис, что выразилось в ее канонизации. Об «окостенении» символистской использование поэтики знаковых свидетельствует тем символизма, массовое которые автоматизированное выхолащиваются в стихотворениях эпигонов. Появление символистского канона констатирует и В. Брюсов: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-нибудь подобное, излагалось строфами с «богатыми» рифмами (чаще всего иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания— и все. Такие стихотворения изготавливались сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых» [Брюсов 1975, с. 506]. Массовое эклектическое использование «символистской матрицы», или стилевых оболочек, в литературном контексте связывается с разрушительной рефлексией, анализом доминирующей системы ценностей и художественного мировоззрения. В.Ф. Ходасевич, ретроспективно возвращаясь к моменту нарастания кризиса мироощущения символизма, в статье «О завтрашней поэзии» (1918) пишет: «Стройные и простые здания начали обрастать украшениями, символизм — эстетизмом и декадентством, живое зерно — шелухой. Внешние условия помогли болезни развиться. Подъем 1905 года сменился упадком. В тепловатой воде уныния и смирения отлично размножаются микробы чахлого эстетизма и гаденькой эротики. Спрос вызвал предложение. К новой поэзии стали пристраиваться литературные дельцы;

вынырнули откуда-то «проблемы пола»;

весь излом, вся мелочная нервозность, вся упадочная истеричность мещанской души получили от этих услужливых людей оправдание, признание и ряд красивых прозваний. Развратника титуловали искателем новых путей любви, расслабленного— утонченником, лентяя— мечтателем <…>»[Ходасевич 1996, Т.1, с. 481].

Творчество В.Ф. Ходасевича, несмотря на негативную оценку декадентства, «засорившего» символизм, развивается в условиях канонизированной поэтики. Ученический характер первого цикла стихов «Молодость» не вызывает сомнения у современников поэта. Один из немногих рецензентов первого цикла, В. Гофман, имел все основания находить в книге «дешевые среднедекадентские приемы», «общие, бесконечно захватанные и засиженные места русского модернизма» [цит. по: Бочаров 1996, с. 10], которые переводили стихотворения в низший разряд декадентских. Однако вышедший «под знаком Пушкина» второй лирический цикл «Счастливый домик» (1914), по мнению исследователей, свидетельствует о появлении черт индивидуального стиля автора. В. Вейдле, анализируя этапы становления индивидуального стиля Ходасевича, отмечает: «В «Молодости» вместо Пушкина — Брюсов, и на месте Ходасевича еще никого нет. В «Счастливом домике» Ходасевич очищается постепенно от всего, что не Пушкин и не он сам. Но только в «Путем зерна», погрузившись в Пушкина целиком, Ходасевич становится самим собою»9 [Вейдле 1989, с.150]. Таким образом, комментарии на уровне метапоэтики текстов указывают на «размытость» дефиниций индивидуального стиля В.Ф. Ходасевича. Это, на наш взгляд, обусловлено несколькими причинами: во-первых, литературной позицией критика, во-вторых, особенностью историко-литературного контекста эпохи. Однако неоклассический стиль поэта в условиях диффузности, находя точки соприкосновения с доминирующими стилями, ни с одним полностью не совпадает. Магистральными линиями в творчестве В.Ф. Ходасевича остаются классическая поэтика, воплощенная в своей целостности в поэзии А.С. Пушкина, и модернистская, поэтика символистского течения. В результате органичного соединения данных поэтик и возникает определенный художественный эффект. Поэтому, учитывая отзывы критиков-современников, отметим, что поэт в зрелой В.Вейдле перечисляет лирические циклы В.Ф. Ходасевича, предшествовавшие циклу «Тяжелая лира»: «Молодость. Первая книга стихов» (М.: Гриф, 1907), «Счастливый домик. Вторая книга стихов» (М.: Альциона, 1914), «Путем зерна. Третья книга стихов» (М.: Творчество, 1920).

лирике отнюдь не стилизует стихотворения под Пушкина или Баратынского.10 Он постоянно апеллирует к классической традиции и, благодаря ее свободному постижению, вырабатывает контуры индивидуального неоклассического стиля. Обращение к классическому искусству носит различный характер. Неоклассицизм предполагает не менее двух возможных путей взаимодействия с прошлым: первый — осмысление и развитие традиции, второй путь — эклектика, механическое применение формальных приемов, нарочитая интерполяция классических мотивов и сюжетных схем. Решение вопроса о характере взаимодействия настоящего с прошлым, таким образом, обусловлено типом отношений субъекта, воспринимающего традицию, и объекта, порождающего таковую, то есть «типом традиции». Эти два типа освоения традиции позволяют выявить скрытое противоречие во внешне целостном феномене, каким представляется неоклассицизм. При эклектическом повторении традиции происходит создание некоей вертикали, вершину которой занимает идеальный объект, а индивидуальное творчество является лишь подражанием образцу. Эта система строится на аналогии, поэтому феномен традиции сводится к реконструкции, простому воспроизведению. Второй тип предполагает свободное освоение традиции, где объект является множеством, «в которое субъект входит как одна из равновеликих частей и извлекается из этого множества для проявления своей самости» [Фокин 2002, с. 16]. «Множественность» объекта позволяет автору воспринимать традицию не как предмет, а как некоторый набор значимых художественных ценностей, каждая из которых может быть актуализирована в новом литературном контексте. Следовательно, отношения в этой системе связаны с моментом выбора в соответствии с авторскими целями.

А.Белый в статье «Тяжелая лира и русская лирика» отмечал: «Тяжелую лиру» встречаем, как яркий, прекрасный подарок: как если бы нам подавалась тетрадка еще неизвестных стихов Баратынского, Тютчева, Пушкина» [цит. по: Вейдле 1989, с. 161]. Аналогично этому замечанию точка зрения, высказанная Ю.Тыняновым, считавшим, что «обычный же голос Ходасевича, полный его голос — для нас не настоящий. Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века» [Тынянов 1977, с. 173].

Сопоставление литературоведами неоклассицизма В.Ф. Ходасевича и В.Я. Брюсова, приведение существенно различающихся тенденций поэтического творчества к единому знаменателю требует корректировки, так как результаты, «закрепленные» в поэзии, репрезентируют нетождественный тип отношения к традиции. О. Клинг, рассматривая этапы творчества В.Я. Брюсова, приходит к выводу о парадоксальности его творчества: настоятельно требуя от начинающих поэтов новизны и одновременно постижения предшествующей литературы, мэтр символизма «уходит в спокойное русло неоклассицизма, в демонстрацию виртуозного опыта владения техникой» [Клинг 1992, с. 277]. Неоклассицизм в таком варианте, по мнению ученого, восстанавливает систему «классических» ограничителей поэтического творчества, которая была разрушена уже в эпоху А.С. Пушкина: 1. Жанровый принцип, нормативный для канонизированной поэтики XVIII — начала XIX века. 2. Жесткое тематическое начало, распространяющееся автором на такую сверхжанровую форму, как цикл стихотворений. 3. Ограниченность и узость поэтического языка. Вследствие введения художественных ограничений два составляющих начала лирики В. Брюсова вступают в конфликт, что приводит «к стилизации на уровне готовых поэтических форм» [там же, с. 278]. В какой степени характерна для поэзии В.Ф. Ходасевича эклектика традиции, следовательно, и неоклассицизм в той интерпретации, какую предлагает творчество В.Я. Брюсова? Е. Домогацкая, рассматривая творчество В. Брюсова с опорой на статью Б.В. Михайловского «В.Я. Брюсов» (1969), приходит к выводу о тождественности неоклассицизма поэзии В.Ф. Ходасевича и В.Я. Брюсова. Опорными точками, по которым проходит сближение, служат формальные и содержательные критерии: 1. Поиск в окружающем мире высокого и прекрасного. 2. Возрождение нормативных жанров (ода, хвалебный гимн и др.) и внимание к античности и классицистическому искусству эпохи Возрождения.

Эта тенденция обусловливает доминирование античных тем и образов. 3. Существенная черта неоклассицизма — рационалистическая тенденция. Она обусловливает четкость, законченность мысли;

материальность и пластичность образов;

чеканность стиха [Домогацкая 1988, с. 132]. На наш взгляд, Е. Домогацкая, проведя параллели между неоклассицизмом поэтов, не учитывает (в данном случае это существенный аспект) тип традиции. Подчеркнем, что поздняя поэзия В.Я. Брюсова характеризуется стремлением к стилизации, то есть простому, не открывающему нового содержания использованию уже найденных приемов [Клинг 1992]. Напротив, творчество В.Ф. Ходасевича этого же периода (1908-1914гг.) приобретает новое качество, благодаря недогматическому восприятию традиции. Его стиль приобретает новые самостоятельные контуры, противопоставленные эклектике неоклассицизма В.Я. Брюсова. Показательно, что в критических статьях В.Ф. Ходасевич пишет о том, что не следует превращать пушкинский канон в «прокрустово ложе». Несовпадение типов отношения к традиции в общей проекции коррелирует с критическими высказываниями В.Я. Брюсова о поэтических опытах В.Ф. Ходасевича. Так, поэт счел возможным откликнуться на первую книгу стихов «Молодость». Сравнивая с вышедшим в том же, 1908 году, сборником стихов Н. Гумилева «Романтические цветы», писал, что у Ходасевича «есть то, чего недостает Гумилеву <…>: острота переживаний, однако книга слаба с точки зрения «внешней формы»: «Ходасевич пишет стихи, как все их могут писать в наши дни после К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока. Стих Ходасевича — это средний, расхожий стих наших дней» [цит. по: Домогацкая 1988, с. 125]. В отзыве на вторую книгу Брюсов повторяет свое замечание, но снабжает его существенным уточнением: «В поэзии Ходасевича есть родство с пушкинской школой, но местами и совершенно современная острота переживаний» [цит. по: Бочаров 1996, с. 16-17]. Третий цикл был оставлен без внимания, а лирическому циклу «Тяжелая лира» посвящено несколько строк, вызванных, по мнению Н. Богомолова, политическими мотивами: «Совершенно безнадежно, чтобы <…> выдающегося поэта мы получили в лице Владислава Ходасевича <…> Стихи его больше всего похожи на пародии стихов Пушкина и Баратынского. Автор все учился у классиков и до того заучился, что уже не может, как только передразнивать внешность <…>» [цит. по: Современники о В. Ходасевиче 1996, с. 208]. Мнение В.Я. Брюсова относительно выходивших сборников В.Ф. Ходасевича изменяется. Критик констатирует особенности творчества — обращение к традиции, знаком которой становится имя А.С. Пушкина, и контрастное сочетание классической формы с «современной остротой переживаний». Следует также отметить, что художественные черты цикла «Путем зерна» с принципиально новой поэтикой остаются вне поля зрения, а цикл «Тяжелая лира» оценивается негативно как «пародия» и «передразнивание внешности» классических поэтов. По версии Н.Богомолова, изменение позиции В.Я. Брюсова связано с творческим успехом В.Ф. Ходасевича, эксперименты которого (попытки изменить семантические ореолы метра, метрические и ритмические поиски, оригинальные строфы на фоне традиционных) выглядели более совершенными [Богомолов 1995]. Таким образом, мы можем сделать вывод о расхождении типов традиции в творчестве поэтов. Поэзия В.Ф. Ходасевича коррелирует с неоклассицизмом В.Я. Брюсова, но полностью не совпадает. Акцентирование внимания критики на стилистической невыразительности лирики11 отнюдь не случайно, так как эта черта отражает сознательную авторскую установку, стремление поэта выработать свой стиль, который ориентировался бы, с одной стороны, на традиции классического стиха, с другой — на разговорные, непосредственные интонации. Успех, которого добился В.Ф. Ходасевич, вырабатывая индивидуальный неоклассический стиль, породил впечатление о несамостоятельном и эклектическом характере его лирических текстов.

В критических статьях зафиксирована данная особенность читательского восприятия: «вялая ритмика и не всегда выразительная стилистика» (Н. Гумилев), «стихи его больше похожи на пародии стихов Пушкина и Баратынского» 1.3. Стилевое своеобразие поэтической картины мира В.Ф. Ходасевича Чем определяется целостность произведения? Конечно, целостность отнюдь не сводима к внешним приметам цельности и завершенности. В то же время целостность — это «внутренне связанный и завершенный в себе художественный мир» [Дарвин 1988, с. 97-98]. Единство и завершенность этого мира обусловлено по преимуществу единством лирической личности, которая связывает воедино планы содержания и языкового выражения целого и, будучи носителем сознания и предметом изображения, «<…> открыто стоит между читателем и изображенным миром» [Корман 1982, с. 9]. Однако при первоначальном выяснении целостности цикла стихотворений, следует обратить внимание на формальные признаки, которые могут свидетельствовать о гипотетическом для читателя единстве, а следовательно, и целостности. И.В. Фоменко на основе анализа достаточно крупного корпуса циклических форм поэтов разного жизненного и творческого опыта, разных идейно-эстетических установок предлагает выделять следующие содержательные и формальные признаки: 1. Авторские циклы, единство которых обусловлено авторским замыслом. 2. Цикл / книга озаглавлен самим автором и его состав относительно устойчив в нескольких изданиях. 3. Отношения между отдельным стихотворением и всем ансамблем можно интерпретировать как отношения между элементом и системой. 4. Содержание цикла / книги не сводится к «сумме содержаний» отдельных стихотворений, отличается от нее качественно. 5. Принципиально важными оказываются циклообразующие связи между отдельными стихотворениями, рождающие те дополнительные смыслы, что определяются взаимодействием непосредственно воплощенного [Фоменко 1986, с. 130].

(В. Брюсов), «и он может сказать языком Баратынского о характере музы своей, что красавицей ее не назовут, но что она поражает «лица необщим выраженьем» (А. Белый).

Без исключения все циклы В.Ф. Ходасевича сформированы самим поэтом, поэтому характерной чертой циклов, удовлетворяющей требованиям второго пункта, является наличие авторского эмоционально значимого заглавия. Данная тенденция имеет свои корни в поэтике циклов XIX века, в частности, в близком для В.Ф. Ходасевича творчестве Е.А. Баратынского, который одним из первых употребил эмоционально значимое заглавие для своего сборника стихотворений — «Сумерки». Являясь текстовым знаком, заглавие имеет фиксированную позицию перед текстом, маркирует его начало и образует сильную позицию. В выборе того или иного заглавия наиболее отчетливо проявляется творческое волеизъявление автора. В заглавии цикла «Путем зерна» использован значимый для В.Ф. Ходасевича образ-символ зерна, который обнаруживает сложные семантические связи при сопоставлении со стихотворным контекстом. Само словосочетание «путем зерна» повторяется неоднократно в контексте. Так, стихотворение, открывающее цикл, имеет аналогичное заглавие, а в ходе сюжетного развертывания текста словосочетание повторяется дважды в отношении к одной из главных героинь — Душе и как единая мудрость, объединяющая лирического героя с такими крупными реалиями, как страна и народ. Проходит сеятель по ровным бороздам. Отец его и дед по тем же шли путям. Сверкает золотом в его руке зерно, Но в землю черную оно упасть должно. И там, где червь слепой прокладывает ход, Оно в заветный срок умрет и прорастет. Так и душа моя идет путем зерна: Сойдя во мрак, умрет — и оживет она.

И ты, моя страна, и ты, ее народ, Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год,— Затем, что мудрость нам единая дана: Всему живущему идти путем зерна. 12 [I, с. 137] Метатекстовый повтор данного словосочетания существенно усиливает его значение. В декларативном по существу стихотворении таким образом уже определяются автором основные образы, темы, мотивы сборника;

появляется абрис образной семантики заглавия и содержания будущей «мироприемлющей книги». Следует отметить, что заглавие цикла как реминисценция обладает признаками прецедентного текста.13 Представляя «часть вместо целого», заглавие (прецедентный текст) позволяет намекнуть или актуализировать в сознании читателей определенное явление, ситуацию и т.п. Не случайно, что ассоциативный потенциал заглавия «путем зерна» велик, так как его онтологический статус не только вызывает определенное представление о мире, о смысле существования человека в мире, но и подключает подобные представления в соотнесенности с определенной историко-культурной традицией. В комментариях к стихотворению «Путем зерна» отмечено, что тема восходит к евангельской: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно;

а если умрет, то принесет много плода» (Евангелие от Иоанна, ГлаваXII, 24). Кроме того, можно указать на связь заглавия с романом Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», где та же евангельская цитата использована в качестве эпиграфа к Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т.1: Стихотворения. Литературная критика 1906-1922.— М.: Согласие, 1996. — 592 с. В дальнейшем при ссылках на это издание том и страница указываются в тексте. 13 Под прецедентным текстом Ю.Н. Караулов подразумевает «тексты, значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные и окружению данной личности, включая и предшественников, и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» [Караулов 1987, с. 216].

роману. Заглавие при всей «генерализующей роли» несет безусловно и философский смысл, раскрытию которого посвящен весь цикл стихотворений. И.В. Фоменко во 2-ом формальном признаке цикла наряду с заглавием указывает на устойчивость цикла в ряде изданий. Это дополнение важно, тем более что композиция цикла и тексты «Путем зерна» претерпевают существенные изменения от издания к изданию. Так, цикл «Путем зерна», включенный В.Ф. Ходасевичем в сборник стихотворений 1927 года, открывая признанный им самим поэтический путь, подвергается значительным переделкам. Интересен тот факт, что в двух первых изданиях 1920 и 1922 годов сборник стихов был посвящен «Памяти Самуила Киссина», покончившего с собой 22 марта 1916 года. Можно предположить, что цикл стихотворений с таким посвящением носил открыто автобиографический или мемуарный характер. Имея фиксированного адресата, представляющего конкретное лицо (Самуил Киссин), текст приобретал апеллятивный статус: отдание памяти, внимания близкому другу. Однако уникальность цикла «Путем зерна», в отличие от «Молодости» и «Счастливого домика», создававшихся в рамках символистской культуры, не исчерпывается только внехудожественными факторами (революция 1917 года, самоубийство близкого друга С. Киссина, тяжелая болезнь самого поэта). Она обусловлена классической также поэзии художественным XIX века, пристрастием В.Ф. Ходасевича Говоря к о «преодолением символизма».

поступательном развитии творчества В.Ф. Ходасевича, В. Вейдле отмечал, что «только в «Путем зерна», погрузившись в Пушкина целиком, Ходасевич становится самим собой» [Вейдле 1989, с. 150]. Самостоятельность в первую очередь проявилась в новом видении мира, воплотившемся с помощью характерной «техники прозаизации стиха» [Левин 1998б]. Центральное место в поэтической онтологии цикла «Путем зерна» занимает проблема существования. Выше мы отметили, что заглавие цикла в «свернутом виде» указывает на обобщенный, или «генерализованный» (В.Тюпа), способ существования личности. Тем не менее, к осознанию «единой мудрости» как гаранта существования лирический герой приходит после долгих исканий, выяснения отношений с Душой, ценностной рефлексии. Как показывают работы Д. Магомедовой, Ю. Левина, В.Ф. Ходасевич отталкивается в поэзии от сложившегося в символизме «типа мироотношения», «идеи человека» [см.: Левин 1998б;

Магомедова 1990]. Характерная для символизма амбивалентность художественной мысли продуцирует «двоемирие» и «разорванное» сознание героя. Носитель раздвоенного сознания воспринимает себя демонической личностью, богохульствует, впадает в депрессию. Действительность, окружающая его, бессмысленна, потому что является слабым подобием иного мира. Путь человека пролегает сквозь хаос, в котором нет ни начала, ни конца, из «порочного» круга бытия выход лишь один — смерть. Таково в общих чертах мировосприятие символистов [Васильев 1999]. Показательно, что в автобиографическом произведении «Некрополь» В.Ф. Ходасевич говорит именно о символистском двоемирии, которое из творческого метода стало единственно возможным образом жизни: «Мы жили в реальном мире — и в то же время в каком-то особом, туманном и сложном его отражении, где все было «то, да не то». Каждая вещь, каждый шаг, каждый жест как бы отражался условно, проектировался в иной плоскости, на близком, но неосязаемом экране. Явления становились видениями <…>. Таким образом, жили мы в двух мирах. Но не умея раскрыть законы, по которым совершаются события во втором <…> мы только томились в темных и смутных предчувствиях» [Ходасевич 2001, с. 114]. Непосредственная связь художественного мира «Путем зерна» с традицией символизма проявляется в использовании известной модели мира, подвергшейся значительному изменению в цикле. В. Вейдле, отрицая обусловленность поэтики В.Ф. Ходасевича традицией символизма, впоследствии скорректировал свою точку зрения: «Но полноту своей поэзии, все волшебство своего словаря он (Ходасевич.— А.Г.) обрел лишь с тех пор, как тема символизма, очищенная им от того, что было в ней роскошествующего, претенциозного и без веры принимаемого на веру, стала его темой» [Вейдле 1989, с. 161].

Двойная природа человека и универсума в поэтическом мире «Путем зерна» получает интерпретацию как антитеза души и тела, земного и небесного. С позиций символизма земная жизнь, воспринимаемая как призрачная и эфемерная, в поэтическом мире В.Ф. Ходасевича наделяется противоположными качественными характеристиками. Полюс земного бытия моделируется лексикой одной тематической группы, имеющей дифференцированную семантику «тяжести»: 1. Трудный, требующий большого труда, больших усилий. Это значение является общим для слов, употребленных в метафорическом и прямом значениях: Ах, под нашей тяжелой ношей Сколько б песен мы ни сложили <…> [I, с. 138] День изо дня, в миг пробужденья трудный, Припоминаю я твой вещий сон <…> [I, с. 149] Мне было трудно, тесно, как змее, Которую заставили бы снова Вместиться в сброшенную кожу… [I, с. 160] Я возвышаюсь, как тяжелый камень, Многовековой<…> [I, с. 168] Серебряный тяжелый крест висел<…> Кожаный ошейник, Оттянутый назад тяжелой цепью, Давил ей горло. [I, с. 172] Уж тяжелы мне долгие труды<…> [I, с. 177] И весело, и тяжело Нести дряхлеющее тело<…> [I, с. 179] 2. Напряженный, затруднительный, доставляющий беспокойство, неприятность. Данная семантика актуализируется автором в стихотворениях при помощи слов «томят», «задыхаясь», «гнетут», «измученный»: Ступай, душа, в безбрежных сновиденьях Томиться и страдать! [I, с. 149] Еще томят земные расстоянья<…> [I, с. 153] Все те же встречи Гнетут меня. [I, с. 156] В темноте, задыхаясь под шубой, иду, Как больная рыба по дну морскому. [I, с. 157] Не ты ль еще томишь, не ты ль, Глухое тело? [I, с. 158] Казался мне простым, давнишним другом, Измученным годами путешествий. [I, с. 160] 3. Горестный, мучительный, неприятный. Отмеченное значение встречается в стихотворениях, связанных с темой взаимоотношений Души и тела: Со слабых век сгоняя смутный сон, Живу весь день, тревожим и волнуем. [I, с. 145] В заботах каждого дня Живу,— а душа под спудом<…> [I, с. 146] 4. Слова, характеризующие жизнь с точки зрения материала. В первую очередь это слово «грубый», которое употреблено как эпитет материального мира: «Сквозь грубый слой земного бытия» [I, с. 149], «Лишь каменного низа / Остался грубый остов» [I, с. 174], а также эпитет нечуткой и жесткой работы «лекаря» — «Но грубый лекарь щедро / пускал ей кровь<…>» [I, с. 165]. Устойчивое повторение лексики с семантикой «тяжести», «мучительности», «грубости» на протяжении всего цикла позволяет говорить о некотором единстве восприятия полюса земной жизни. Физический, ощущаемый мир, будучи несовершенным, «грубым слоем», требует от лирического героя дополнительных физических и душевных усилий. Ощущение мучительности существования наиболее обостряется в моменты остановки времени или его «растянутости», в моменты непрекращающегося повторения, дублирования событий и лиц: Со слабых век сгоняя смутный сон, Живу весь день, тревожим и волнуем И каждый вечер падаю, сражен Усталости последним поцелуем. [I, с. 145] В заботах каждого дня Живу,— а душа под спудом<…> [I, с. 146] Все те же встречи Гнетут меня. Все к той же чаше Припал— и пью… [I, с. 156] Неприятие «тяжести» существования в поэтическом мире «Путем зерна» обусловлено не только историческими переломами, в которых человек проходит испытание смертью, например «Слезы Рахили». В большей степени осознание факта присутствия бессмертной души в смертном теле как свидетельство причастности к божественному миру, приводит к пониманию абсурдности жизни. В стихотворении «На ходу» лирический герой ставит под сомнение ценность проживаемой земной жизни: 1 строфа. Метель, метель… В перчатке — как чужая, Застывшая рука. Не странно ль жить, почти что осязая, Как ты близка? Чувство того, что гармоничный прежде мир раскололся, распался на «несовершенный» и идеальный миры проходит лейтмотивом через весь цикл. Оказавшийся на «разломе» миров герой попадает в экзистенциальную ситуацию выбора. Отвечая на риторический вопрос: «Не странно ль жить, почти что осязая, / Как ты близка?», герой должен решить: «А стоит ли она того, чтобы ее прожить дальше?» В композиционно противопоставленных 1-ой и 2-ой строфе стихотворения «На ходу» утверждается необходимость жизни. 2 строфа. И все-таки бреду домой с покупкой, И все-таки живу. Как прочно все! Нет, он совсем не хрупкий, Сон наяву! [I, с. 153] При несложной трансформации первых двух стихов образуется приблизительно такой конструкт с уступительными отношениями: несмотря на то, что внутри меня живет душа, я (тело) продолжаю возвращаться домой, совершать покупки, словом, продолжаю жить. Таким образом, причастность к божественному миру, обнаруживает одновременно и абсурдность жизни и ее прочность, не призрачность. Поэт усиливает данность и необходимость жизни повторением глагола «живу»: «Живу весь день, тревожим и волнуем <…>» [I, с. 145], «В заботах каждого дня живу <…>» [I, с. 146], «И вот — живу, чудесный образ мой,/ Скрыв под личиной низкой и ехидной…» [I, с. 147], «И все-таки живу» [I, с. 153]. Обостренное чувство жизни в этих стихах — «запись конкретного переживания» (В. Вейдле). Следует отметить, что слова однородной тематической группы (со значением «тяжесть») в контексте стихотворений на протяжении цикла выявляют разные значения, отличаются «градуальностью» смысла. В стихотворениях, отразивших состояние лирического героя до «перелома» (сложного мистического опыта отделения Души от тела — «Эпизод»), семантика «тяжести» усиливает пессимистическое восприятие жизни, свидетельствует «об усталости, болезни, смерти» [Вейдле 1989, с. 151]. Но уже в заключительных стихотворениях, когда происходит примирение с жизнью, принятие значимых ценностей, слово «тяжелый» приобретает позитивное значение «полноты» и «насыщенности», постижения жизненной мудрости. Уж тяжелы мне долгие труды, И не таят очарованья Ни знаний слишком пряные плоды, Ни женщин душные лобзанья. [I, с. 177] «Наполненность» жизнью («беременность мудростью») подчеркивается «вегетативным» сравнением физического тела с яблоней. И кровь по жилам не спешит, И руки повисают сами. Так яблонь осенью стоит, Отягощенная плодами. [I, с. 179] Поэтому становится возможным синонимичное употребление окказиональных антонимов: И весело, и тяжело Нести дряхлеющее тело. Что буйствовало и цвело, Теперь набухло и дозрело. [I, с. 179] Таким образом, семантика значимого понятия «тяжелый» оказывается в границах цикла одновременно со- и противопоставленной. Ее последовательное изменение — отражает эволюцию мировосприятия лирического героя: от пессимистического восприятия к жизненному оптимизму. Противоположный полюс оппозиции «земное — небесное» моделируется также несколькими тематическими группами слов: 1. Слова со значением «цвет / свет»: «темногустая синь», «пламенные звезды» [I, с. 169], «голубые вихри» [I, с. 170], «хор светил» [I, с. 173]. 2. Слова, обозначающие процесс горения: «пламенное чудо», «ропот огня» [I, с.146], «Я незримо горю на легком огне» [I, с. 151], «текучий пламень дня», «кисточка огня» [I, с. 164], «пламенные бури» [I, с. 170], «пламенные звезды», «пылают» [I, с. 169]. 3. Слова со значением «стихия»: буря, вихрь [I, с. 170], огонь [I, с. 146]. 4. Слова со значением «качества»: тень, прохлада [I, с. 158], легко, спокойно [I, с. 160], взмах крыл [I, с. 164]. В отличие от изменяющейся семантики «земного полюса», выделенные тематические группы «небесного полюса» сохраняют неизменность в контексте отдельных стихотворений. Эта особенность позволяет говорить об устойчивости и неизменности иного мира, божественного бытия. Земная жизнь и связанные с ней солярные атрибуты (солнце, свет, лучи) образуют прочное полотно, которое отделяет и скрывает инобытие. А выше, выше — Темногустая синь, и в ней катились Незримые, но пламенные звезды. Сейчас они пылают над бульваром, Над мальчиком и надо мной. Безумно Лучи их борются с лучами солнца… [I, с. 169] Существенной особенностью миров при качественном противопоставлении является то, что они не существует отдельно, но могут проявляться друг в друге, «там» сквозь «здесь» (Н. Богомолов). Отраженный свет божественного мира придает убогому и туманному миру новое качество. Все тот же двор, и мглистый, и суровый, И голубей, танцующих на нем… Лишь явно мне, что некий отсвет новый Лежит на всем. [I, с. 149] Ощущение невыносимости существования в этом мире лирическим героем проявляется в желании преобразить установленный кем-то порядок, прервать череду «дурной бесконечности» событий. Все те же встречи Гнетут меня. Все к той же чаше Припал — и пью… …………………. О, лет снежинок, Остановись! Преобразись, Смоленский рынок! [I, с. 156] Просвечивание «там» сквозь «здесь», идеального мира сквозь «грубый слой» преображает жизнь, наполняет ее новой мудростью, смыслом. Вместе с тем, как отмечает Н. Богомолов, поэт, утверждая двоемирие, вписанность «сверхприродных» событий в современную бытовую обстановку «обнажает, с одной стороны, зыбкость и призрачность мира, окружающего поэта, а с другой — показывает приближенность «потустороннего» <…>» [Богомолов 1988а, с. 39].

«Двухмерная» пространственная модель в поэтическом мире «Путем зерна» сопряжена с не менее значимой, а потому разработанной моделью времени, выражаемой в условной оппозиции «время — вечность». В конфликтном столкновении исторического времени и вечности как временной «бездны» открывается драматизм существования лирического героя. Он, являясь частью земной жизни, остро ощущает течение времени, приближающее его к смерти. Поэтому в дискретных переживаниях актуализируются небольшие отрезки жизни, дни, часы, мгновения. Горе нам, что по воле Божьей В страшный час сей мир посетили! На щеках у старухи прохожей — Горючие слезы Рахили. [I, с. 138] Со слабых век сгоняя смутный сон, Живу весь день, тревожим и волнуем<…> [I, с. 145] О, если б в этот час желанного покоя Закрыть глаза, вздохнуть и умереть! [I, с. 150] Так видел я себя недолго: вероятно И четверти положенного круга Секундная не обежала стрелка. [I, с. 160] Семь дней и семь ночей Москва металась В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро Пускал ей кровь — и, обессилев, к утру Восьмого дня она очнулась. [I, с. 165] Сосредоточенность лирического героя на «мгновениях жизни» мотивирует его последующий отказ от жизни. В этом случае пристальное внимание к смерти, ограниченность «мировидения» преодолевается на фоне исторической жизни: существование личности включается и солидаризируется в историческом контексте с жизнью народа и страны. Герой Ходасевича открывает для себя объективную реальность. Об этом пишет и С. Бочаров: «Именно в белых стихах «Путем зерна» взору поэта так свободно открывается внешний мир в его самостоятельном существовании. Да, явившееся в этой книге у поэта обратное смотрение «в себя», «отсюда», «зрачками в душу» — оно согласуется здесь с раскрытостью взора на внешнюю жизнь и других людей <…>» [Бочаров 1996, с. 19]. Единый исторический путь, связывающий лирического героя с судьбой народа и страны, декларируется в открывающем цикл стихотворении «Путем зерна»: Так и душа моя идет путем зерна: Сойдя во мрак, умрет— и оживет она. И ты, моя страна, и ты, ее народ, Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год<…> [I, с. 137] Вместе с принятием истории в сознание героя входит и ее ограниченность, условность. История всего лишь «изобретение» человека, «письмена на карте вечности», которыми «полудикий кочевник» пытается измерить «бездну вечности»: Кочевник полудикий, По смене лун, по очеркам созвездий Уже он силится измерить эту бездну И в письменах неопытных заносит События, как острова на карте… [I, с. 175] Таким образом, открывается новый пласт времени — «вечность». «Ужасный простор», «пучина», «бездна» — таковы определения вечности, становящейся родной средой и стихией существования человека: И человек душой неутолимой Бросается в желанную пучину. Как птица в воздухе, как рыба в океане, Как скользкий червь в сырых пластах земли, Как саламандра в пламени — так человек Во времени. [I, с. 175] На фоне вечности, ставшей органической средой существования, открывается одновременно и беспомощность человека, видимая жизненная активность сменяется созерцанием неумолимого хода времени: И с ужасом и с тайным сладострастьем Следит безумец, как между минувшим И будущим, подобно ясной влаге, Сквозь пальцы уходящей,— непрерывно Жизнь утекает. [I, с. 175] Беспомощность и беззащитность человека перед вечностью связывается в поэтическом сознании с безразличием времени как к человеку, так и «грубому слою» земного бытия. Поэтому в поэтическом мире «Путем зерна» оказываются сопряженными в своем равноправии прошлое и будущее, животные и люди, обычные постройки и великолепные строения. О, блажен, Чья вольная нога ступает бодро На этот прах, чей посох равнодушный В покинутые стены ударяет!

Чертоги ли великого Рамсеса, Поденщика ль безвестного лачуга — Для странника равны они: все той же Он песенкою времени утешен. [I, с. 174] В стихотворении «Обезьяна» через шокирующее читателя сравнение, недаром вызвавшее негодование Гершензона, утверждается тождество обезьяны и побежденного царя Дария: Так, должно быть, Стоял когда-то Дарий, припадая К дорожной луже, в день, когда бежал он Пред мощною фалангой Александра. [I, с. 172] Тождество времен, принятие разрушающего императива времени и ограниченности земной жизни приводит героя к смирению. Именно в «согласье добром» со старухой в стихотворении «Дом» продолжается работа на время, то есть медленное уничтожение настоящего, делающее его уже прошлым. Молча подхожу И помогаю ей, и мы в согласье добром Работаем для времени. [I, с. 176] Примечательно, что в литературно-критических статьях 1906—1922 годов В.Ф. Ходасевич довольно часто пишет о необходимости перемен как созидательной работы, связывая с этой тенденцией возможность появления не только жизненных перспектив, но и нового «живого» искусства: «Но когда в муке заводится моль, бескровное существо с бессильными крылышками, — мудрый хозяин пересыпает и ворошит весь мешок, до самого дна. Наш хозяин и делает это рукой революции. Вся Россия ныне перетряхается, пересыпается в новый мешок. Гигантская созидательная работа становится задачей завтрашнего дня. Эпохе критической предстоит смениться эпохой творческой» [Ходасевич 1996, Т.1, с. 482]. Поэтому выводы об апокалиптическом сознании поэта, выраженном в «неразрешимой трагедии умирания» личности во времени, в «драме современного бытия» [Агеносов 1998, с. 205-207] могут быть относительны, применимы к отдельным стихотворениям цикла. Односторонность понимания жизни только как движения к небытию не присуща поэтической онтологии «Путем зерна». В сложном и противоречивом столкновении вечности и исторического времени, идеального мира и земного только и возможна подлинная жизнь во всем ее многообразии. «Плоть, мир окружающий: тьма и грубость. Дух, вечность: скука и холод. Что же мы любим? Грань их, смешение, узкую полоску, уже не плоть, еще не дух (или наоборот): т.е. — жизнь, трепет этого сочетания, сумерки, зори», — отмечает В.Ф. Ходасевич в «Записной книжке» [Ходасевич 1996, Т.2, с. 11]. Отношение ко времени в контексте цикла претерпевает существенное изменение: от принципиального отказа— к смирению, согласию. Глубинным основанием для подобного изменения служит «открытие» героем общезначимой онтологической мудрости — «идти путем зерна». Она служит гарантом непрекращающегося существования: «Затем, что мудрость нам единая дана: / Всему живущему идти путем зерна». Это дает основание исследователям говорить об «историческом оптимизме» поэта, удерживающем в равновесии «разорванное бытие», присоединяющем героя к «банальным», но вечным ценностям, значимым для поэта: «В наши дни, напряженные, нарочито сложные, духовно живущие не по средствам, есть особая радость в том, чтобы заглянуть в такую душу, полюбить ее чувства, простые и древние, как земля, которой вращенье, очарованье и власть вечно священны и — вечно банальны» [там же, с. 38].

Выводы по первой главе Теоретической основой изучения неоклассического стиля лирических текстов В.Ф. Ходасевича является аналитическое рассмотрение современных литературоведческих содержащихся в работ по теории стиля, метапоэтических посылок, поэта, литературно-критических работах современников реконструкция поэтического универсума, определяющего доминирующие аспекты индивидуального стиля. 1. Исследования отечественных литературоведов составляют концептуально обоснованную теорию стиля и отвечают современным потребностям изучения художественной литературы. В различных определениях стиля сочетаются следующие основные признаки: а) единство многообразия, б) выражение индивидуальности, в) общие принципы и закономерная организация элементов художественной формы. Традиционное понимание категории стиля позволяет существенно скорректировать диалогический аспект, предполагающий включение концепции адресата. 2. Отсутствие в поэзии В.Ф. Ходасевича экстраординарного (выразительных экспериментов в формально-содержательной структуре текста) на фоне конфликтующих модернистских течений — символизма, акмеизма, футуризма — породило впечатление о внешней невыразительности индивидуального стиля поэта. В критических статьях зафиксирована эта особенность читательского восприятия. Акцентирование внимания на стилистической невыразительности лирики не может быть случайным, так как эта черта отражает сознательную авторскую установку, стремление поэта выработать свой стиль, который ориентировался бы, с одной стороны, на традиции классического стиха, с другой — на непосредственные разговорные интонации. 3. В поэтическом творчестве В.Ф. Ходасевича магистральными линиями, обладающими художественной ценностью, являются классическая поэтика, воплощенная в своей целостности в поэзии А.С. Пушкина, и модернистская, поэтика различные символистского подструктуры, течения. в Внутри единого и органичного возникает неоклассического стиля В.Ф. Ходасевича указанные поэтики образуют две результате соотнесения которых определенный художественный эффект. Вследствие сознательной ориентированности В.Ф. Ходасевича на поэтику пушкинской эпохи, нарушения и сдвиги нормативных соответствий (тема — стиль — интонация) становятся значимыми 4. Восприятие классического стиля как меры искусства, служащей ориентиром, предполагает свободный тип постижения традиции, воплощение в индивидуальном стиле категорий гармонии, простоты, ясности, естественности. Поэтому неоклассический стиль В.Ф. Ходасевича — это воссоздание и утверждение в модернистском контексте XX века меры естественности, гармонии, ясности на основе нового мироощущения. Благодаря недогматическому восприятию традиции, стиль поэта приобретает новые самостоятельные контуры, противопоставленные эклектике неоклассицизма В.Я. Брюсова. 5. Уникальность вне поэтической эстетических картины рамок мира В.Ф. Ходасевича, культуры, сформировавшейся символистской свидетельствует о преодолении нормативной поэтики символизма благодаря обращению к классическому стилю. Самостоятельность в первую очередь проявляется в новом видении мира, реализованном с помощью характерной «техники прозаизации стиха». Воплощая в лирическом цикле систему взглядов современного человека, поэт отталкивается от сложившегося в культуре символизма «типа мироотношения», «идеи человека» (Р. Москвина, Г. Мокроносов). Непосредственная связь художественного мира с традицией символизма проявляется в использовании известной модели мира (двойная природа человека и универсума интерпретируется как антитеза души и тела, земного и небесного), подвергшейся значительному изменению.

Глава 2 Проблема сюжета в лирических циклах В.Ф. Ходасевича 2.1. Обретение полноты и всеединства в сюжете цикла «Путем зерна» Вопрос об объектной стороне лирического произведения, к которой относится категория сюжета, существенен, так как при редуцированности14 событийной стороны сюжет наличествует. «Лирика бесфабульна <…>. Если же имеет место использование поэтического нарратива, создающего фабульный эффект, текст оказывается лироэпическим,— отмечает В.Тюпа.— Однако говорить о бессюжетности лирики для анализа ее образцов непродуктивно» [Тюпа 2001, с. 104]. Моделирующее унифицированному свойство набору лирики сводит моделей, к разнообразие которым тем к сюжетных апеллирует художественно сознание автора. При нетождественности сюжетов в лирике и прозе непроницаемых границ все же между ними не существует. Ю. Лотман отмечает, что поэзия и проза взаимодействуют «и в силу целого ряда обстоятельств прозаическая структура может оказывать на поэтические произведения в определенные периоды очень большое воздействие» [Лотман 1999а, с. 107]. Глубокое влияние прозаической структуры на поэтическую отчетливо прослеживается на рубеже веков, когда закономерностью творчества становится принципиально новая форма объединения стихотворений — цикл и книга стихов. Структура цикла, по наблюдению М. Дарвина, является «двухмерной»: сохраняется равновесие между относительно автономными стихотворениями и Редуцированность сюжета в лирике обусловлена тем, что лирическая поэзия художественно осваивает единичные состояния человеческого сознания (по замечанию Г.Н. Поспелова, они главные и доминирующие) и бытия [Поспелов 1976]. «Запечатление поэтическими средствами лирики некоего единичного эксцесса,— пишет В. Тюпа,— в действительности является художественным осмыслением того или иного закономерного процесса, характеризующего присутствие «я» в мировом универсуме» [Тюпа 2001, с. 104].

художественной целостностью цикла. Объединенные авторским замыслом, стихотворения как бы встраиваются в циклическую форму, что позволяет, не разрушая дискретности состояний, «обобщать лирическое изображение, укрупняя лирического героя или поэтическую личность, создавая определенное целостное представление о мире и человеке в их единстве» [Дарвин 1999, с. 490]. Цикл как «вторичная целостность» имеет два уровня сюжета. Первый уровень — сюжет отдельного стихотворения, второй возникает при взаимодействии смыслов составляющих цикл стихотворений. Реконструировать сюжетную линию в цикле возможно на основе тех лексических единиц, которые обладают признаками ключевого знака [см., например, Лукин 1999, с. 108-109], так как формируют семантическое пространство и макроструктуру текста. Значимыми при анализе сюжета цикла «Путем зерна» В.Ф. Ходасевича являются лексемы с понятийным значением, которые лирический герой использует для автономинации. Для автора цикла значимость онтологической мудрости ясна, поэтому не случайно словосочетание «путем зерна» вынесено в заглавие. В то же время для лирического героя постижение и принятие этой мудрости — процесс достаточно мучительный и сложный. В медитативном дискурсе лирического текста, предполагающем автокоммуникацию, рефлексирующий герой пытается найти ответ на мучающие его вопросы. В тексте мы сталкиваемся с экспликацией результата мыслительной деятельности. Поиски смысла собственного существования, определение роли и назначения в мире неизбежно связаны с потребностью зафиксировать найденное знание в слове, то есть с поиском соответствующих дефиниций. Универсальная для лирических текстов номинация «я» не всегда может удовлетворить, так как, вбирая сложность явления, не соотносит его с понятием, обладающим более определенным значением. Поэтому в отдельных стихотворениях цикла наряду с доминирующей грамматической формой выражения авторского сознания («я») используются и другие лексические средства. Покрывая большое пространство текста, автономинации при сложном семантическом взаимодействии намечают точки сюжетного развертывания текста.

Для цикла «Путем зерна» наиболее актуально использование следующих средств, обладающих способностью к номинации нереферентного типа: 1) Предикат в бытийном предложении характеризации, прежде всего в конструкции типа «Я есть N»: «Я звук, я вздох, я зайчик на паркете» [I, с. 164];

«Здесь я просто / Прохожий, обыватель, «господин» [I, с. 168]. 2) Конструкции с приложением: «Увидел я тот взор невыразимый, / Который нам, поэтам, суждено / Увидеть раз и после помнить вечно» [I, с. 170]. 3) Конструкции со сравнительными оборотами разных видов (самая большая группа автономинаций: «Но пусть не буду я, как римлянин, сожжен <…> Хочу весенним злаком прорасти, / Кружась по древнему, по звездному пути» [I, с. 163];

«Мне было трудно, тесно, как змее,/ Которую заставили бы снова / Вместиться в сброшенную кожу <…>» [I, с. 160];

«Над этой жизнью малой <…> Я возвышаюсь, как тяжелый камень,/ Многовековой, переживший много / Людей и царств, предательств и геройств» [I, с. 168];

«И я, в руке Господней, / Здесь, на Его земле,— / Точь-в-точь как тот матросик / На этом корабле» [I, с. 178]. Выделенные из текста на основе сплошной выборки автономинации образуют три группы, которые развивают определенную тематическую линию: 1) Я — отношение к действительности. 2) Я — выяснение отношений с Душой. 3) Я — поиск смысла существования. Первая автономинация, актуализирующая тему «Я — отношение к действительности», появляется в стихотворении «Слезы Рахили». Лирический герой стремится определить свою позицию (и народа) по отношению к переломным историческим событиям при помощи лексической единицы. Нынче все мы стали бездомны, Словно вечно бродягами были <…> [I, с. 138] Лексема «бродяги» в бытийной конструкции имеет три словарных значения, среди которых актуализировано первое: «обнищавший, бездомный человек, скитающийся без определенных занятий» [Ожегов 1999, с. 60]. В контексте стихотворения лексема приобретает значение, отличающееся от языкового. Отрицательная оценочность, заложенная в слове «бродяги», усиливает негативное отношение к историческому этапу, с которым связаны смерть, разрушение и боль. Поэтому вполне мотивирован отказ героя от будущей чести и славы в лице потомков, ретроспективно обращающихся к событиям прошлого. Лексема «бродяги» предполагает несколько уровней истолкования: во-первых, скитание есть перемещение в пространстве;

во-вторых, (этот аспект значим для цикла) в экзистенциальном плане оно осознается как заброшенность человека в мир при его рождении. В этом акте обязательно присутствует Другой, его «чужая воля»: «Горе нам, что по воле Божьей / В страшный час сей мир посетили!» [I, с. 138]. Тема «Я —отношение к действительности» получает развитие в однородном семантическом ряде с общей семой «бродяжничество, скитание, странничество». Значимая лексема данного ряда появляется в стихотворении «Дом». Авторповествователь явлен здесь со способностью пушкинского Пророка — «способностью универсального созерцания во всех сферах и ярусах бытия — не только физических, но и мистических <…>» [Бочаров 1996, с. 18]. Как птица в воздухе, как рыба в океане, Как скользкий червь в сырых пластах земли, Как саламандра в пламени— так человек Во времени. [I, с. 175] В медитативном эпизоде для конкретизации положения человека по отношению к безграничному времени используется точный прозаизм с эпитетомуточнением — «кочевник полудикий». Тем самым еще раз подчеркивается зыбкость существования человека, его скитальчество. Кочевник полудикий, По смене лун, по очеркам созвездий Уже он силится измерить эту бездну И в письменах неопытных заносит События, как острова на карте… [I, с. 175] В контексте стихотворения встречается и лексема «странник», при помощи которой фиксируется позиция наблюдателя. Для такой позиции характерен одинаковый интерес к предметам, явлениям, попадающим в поле зрения. Предметы физического мира вне зависимости от их ценности и времени создания одинаковы для героя, потому что он видит лишь приметы разрушающего действия времени. Чертоги ли великого Рамсеса, Поденщика ль безвестного лачуга — Для странника равны они: все той же Он песенкою времени утешен <…> [I, с. 174] Крайнюю позицию в данном семантическом ряде занимает лексическая единица «матросик» (стихотворение «Анюте»). Бытовой предмет — спичечная коробка — рождает размышления героя, побуждает его к домысливанию действительности. Внимание с нарисованной картинки перемещается на личность самого героя. Таким образом, он становится объектом для наблюдения и, соответственно, изображения, что позволяет сопоставить искусственно созданный образ с земным существованием. Высокая тематика подается характерными для поэтики «Путем зерна» средствами. На разговорную интонацию и синтаксическую конструкцию снабженная накладывается коллоквиализмом литературно-разговорная «точь-в-точь». лексика «матросик», «прозаизация» Происходит стихотворения. Высокая семантика, сниженная сопоставительным словом «точь-вточь», переводится в план искреннего повседневного диалога с близким собеседником. И я, в руке Господней, Здесь, на Его земле, — Точь-в-точь как тот матросик На этом корабле. [I, с. 178] Конкретизирующий характер автономинации в развернутом сравнительном обороте, уменьшение масштабности образа посредством суффикса (-ик-) может свидетельствовать об изменении мироощущения героя. Обозначенные лексические единицы семантического ряда покрывают значительное пространство цикла «Путем зерна». Максимальное смысловое удаление автономинаций маркирует точки изменения темы. Лирический герой, сохранив восприятие своего положения на земле как странничества во времени, в ходе развертывания сюжета приобретает ощущение защищенности, так как за ним внимательно наблюдает Бог. Кроме того, лексемы со значением «странничества, путешествия» образуют композиционную рамку для всего цикла, в пределах которой параллельно разрабатываются еще две актуальные темы. Второй семантический ряд, развивающий тему выяснения отношений Я с собственной Душой, встраивается автором в контекст цикла. Удельный вес стихотворений, в которых разрабатывается данная тема, значителен. Этот факт объясняется появлением совершенно нового для художественной системы В.Ф. Ходасевича образа, доминирующего над образами страны и народа. С. Бочаров рекомендует сохранять осторожность при определении меры присутствия в цикле «Путем зерна» образов страны и народа. «Душа»,— пишет литературовед, — это все-таки главная героиня книги. Именно здесь, в «Путем зерна», она превращается в новую философскую героиню поэзии Ходасевича — такой она в особенности предстанет в следующей книге, «Тяжелой лире» [Бочаров 1996, с. 18]. Появление образа Души в поэтике цикла обусловливает сосредоточенность героя на самоопределении по отношению к божественному началу. В стихотворениях «Про себя», прочтение которых композиционно упорядочивается графической нумерацией (1, 2), «Сны» устанавливаются интертекстуальные связи на образном уровне. Единство темы подчеркивается одинаковыми способами выражения авторского сознания: личные местоимения 1-го лица, ед. числа, грамматические формы глаголов в 1-ом лице, ед. числа. На коммуникативном уровне — реализацией единой схемы внтуритекстовых отношений: 1 собственное —, где 1 собственное — эксплицированный адресант, — пустой член коммуникации. Душой. В стихотворении «Про себя» (1) лирический герой в полемической форме говорит о существовании в нем прекрасного начала. Но установившийся интимный характер отношений влечет сокрытие «чудесного образа». Нет, есть во мне прекрасное, но стыдно Его назвать перед самим собой, Перед людьми ж — подавно: с их обидной Душа не примирится похвалой. И вот — живу, чудесный образ мой Скрыв под личиной низкой и ехидной… [I, с. 147] Лексема «под личиной» актуализирует следующее языковое значение — «то же, что маска» (дается в словаре с пометой «устаревшее»). Личина / маска, то есть внешний облик, служит для конспирации и охранения души от излишнего внимания со стороны других. Лексема уточняется двумя эпитетами «низкий» и «ехидный», которые привносят отрицательную оценочность. На фоне нейтральных языковых единиц становится заметнее сознательное усиление отрицательной экспрессии, ср.: низкий — «подлый, бесчестный», ехидный — «язвительный, коварный». В едином образе сочетается предельно уродливое, отвратительное (внешний облик) и высокое, чистое (Душа). При этом первое является маской, которая скрывает и защищает божественное содержание. В стихотворении «Про себя» (2) указанная тема получает дальнейшее развитие. Аналогичный апеллятивный зачин стихотворения придает речи героя Сосредоточенность героя на себе связана с поиском автономинаций, которые отразили бы сложное взаимоотношение Я / тела с полемичный характер доказательства на предъявленное обвинение в самовлюбленности. Нет, ты не прав, я не собой пленен. Что доброго в наемнике усталом? Своим чудесным, божеским началом, Смотря в себя, я сладко потрясен. [I, с. 147] Предикат «пленен» реализует контекстуальное значение сосредоточенности внимания на Душе. В риторическом вопросе («Что доброго в наемнике усталом?») содержится достаточно четкая идентификация статуса героя. Она предполагает временное соединение Души и тела. Эпитет «усталый» уточняет отношения, которые в следующем стихотворении «Сны» осознаются как «нерадостный союз» ограниченного тела, привязанного к земному бытию, и независимой Души. Автономинация с обязательным эпитетом «бессильное тело» подтверждает неравноценное положение физического и идеального начал. Рассматриваемая тема получает новый поворот в стихотворении «О, если б в час желанного покоя…» Избыточный кругозор лирического героя позволяет ему взглянуть на себя со стороны, увидеть умершим. Автономинация при помощи развернутого сравнительного оборота уподобляет тело неодушевленному предмету (ковчегу), в котором сокрыта земная мудрость. А я три долгих дня лежал бы на столе, Таинственный, спокойный, сокровенный, Как золотой ковчег запечатленный, Вмещающий всю мудрость о земле. [I, с. 150] Следует отметить важный момент: сознание героя в описываемом эпизоде остается с бездыханным телом, поэтому ощущение действительности не прекращается. «Сквозь смерть» он слышит разговор друзей и действия Хлои:

«Зато сквозь смерть услышу, друг живой, / Как на груди моей ты робко переменишь / Мешок со льдом заботливой рукой» [I, с. 150]. Именно в этом стихотворении В.Ф. Ходасевичем намечен трагизм в отношениях героя с Душой. Трагедия, по словам Ю. Левина, заключается «не в душевно-духовной немощи Я, а в жалкой телесной оболочке, от которой душа свободна, в то время как Я с этой оболочкой нераздельно сращено» [Левин 1998б, с.240]. Кульминационной точкой в сюжетном развертывании темы взаимоотношений Я и Души является стихотворение «Эпизод». Структурную роль кульминации подтверждают наблюдения В. Вейдле над поэтикой цикла: «В «Путем зерна» все стихи, написанные до перелома, говорят об усталости, болезни, смерти. Самый перелом, описанный в «Эпизоде» и в «Вариации», подобен опыту умирания и воскресенья» [Вейдле 1989, с. 151]. Три автономинации в данном стихотворении описывают состояние героя в экзистенциальный союзом но момент автор«расслоения», отделения Души от физической оболочки. Острота восприятия действительности притупляется. Противительным повествователь маркирует границу этого изменения: «<…> но эти звуки / Неслись во мне как будто бы сквозь толщу / Глубоких вод…» [I, с. 159]. В последующем присоединительном типе сравнения вводится автономинация, позволяющая найти аналог сложному ощущению в прозаической действительности. В пучину погружаясь, водолаз Так слышит беготню на палубе и крики Матросов. [I, с. 159] С. Бочаров относительно своеобразия поэтики «Путем зерна» пишет о силе простого сравнения — нового поэтического средства для В.Ф. Ходасевича. «Здесь они (сравнения. — А.Г.) — орудие переключения планов, благодаря которому обыденное и малое возводится к космическому и древнему, а исторически и психологически необычное сводится к простому и вечному» [Бочаров 1996, с. 20].

Таким образом, экстраординарный метафизический опыт находит соответствие в привычной прозаической действительности. Необычное ощущение сопоставимо с погружением водолаза в воду. Автор последовательно снижает высокую тематику текста, используя для «прозаизации» литературно-разговорную лексику («водолаз»), в которую вплавлена книжная («пучина»). Если «расслоение» лирического героя — процесс легкий, происходящий независимо от него (в тексте это передается словами «<…> Какое-то неясное струенье / Бежало трепетно и непрерывно — / И, выбежав из пальцев, длилось дальше, / Уж вне меня». [I, с. 159]), то возвращение в телесную оболочку сопровождается мучительными ощущениями. Так же, развернутым сравнением, автор-повествователь обозначает обратный процесс. И как пред тем не по своей я воле Покинул эту оболочку — так же В нее и возвратился вновь. Но только Свершилось это тягостно, с усильем, Которое мне вспомнить неприятно. Мне было трудно, тесно, как змее, Которую заставили бы снова Вместиться в сброшенную кожу… [I, с. 160] Раздвоение мотивирует и переход лирического повествования: функция повествователя прикрепляется в ходе развертывания сюжета к другому персонажу. Герой, переживший ощущение необычного «струения» Души, становится теперь объектом изображения. Изменение точки зрения в тексте обозначено: «Увидел вдруг со стороны, как если б / Смотреть немного сверху, слева» [I, с. 160] — и позволяет дать описание внешности героя. Подчеркнутая положением в пространстве отстраненность Души смягчается личностным отношением к объективированному герою. Поэтому человек кажется Душе «давнишним другом».

И человек, сидящий на диване, Казался мне простым, давнишним другом, Измученным годами путешествий. [I, с. 160] Душа, отделяясь от тела, обретает «зрение» и сохраняет память о земном существовании. В стихотворении «Ищи меня», биографической основой которого являются близкие отношения В.Ф. Ходасевича с Муни, утверждается связь между двумя мирами. Душа помнит о земном бытии и отрицает разлуку («Но, вечный друг, меж нами нет разлуки»), а другу достаточно закрыть глаза, и он может прикоснуться к иному миру. Помедли так. Закрой, как бы случайно, Глаза. Еще одно усилье для меня — И на концах дрожащих пальцев, тайно, Быть может, вспыхну кисточкой огня. [I, с. 164] Автономинации героя в синтаксических конструкциях бытийного типа имеют общую семантику «легкости, призрачности». Я весь — как взмах неощутимых крыл, Я звук, я вздох, я зайчик на паркете, Я легче зайчика: он — вот, он есть, я был. [I, с. 164] Бестелесность, подчеркнутая лексемами «взмах крыл», «звук», «вздох», «зайчик», при сопоставлении с предыдущими лексемами однородного семантического ряда обнаруживает антонимическое значение. Появляется яркий контраст с тяжестью и болезненностью земного существования («В темноте, задыхаясь под шубой, иду, / Как больная рыба по дну морскому» [I, с. 157]), ощущением возврата в тело («Мне было трудно, тесно, как змее <…>» [I, с. 160]). Положительная экспрессия, которая присутствует в лексемах стихотворения «Ищи меня», сменяется автором на нейтральные определения героя в стихотворении «Полдень».

Никто меня не знает. Здесь я просто Прохожий, обыватель, «господин»… [I, с. 168] Автономинации в бытийной конструкции «Я есть…» даны героем с точки зрения Другого. Лексема «господин» графически выделена кавычками, тем самым указывая на распространенное обращение. Она целенаправленно растворяет образ героя, делает его безликим. Первоначальное внешнее отношение в ходе сюжета стихотворения сменяется внутренним ощущением своей монолитности, монументальности по сравнению с «жизнью малой», с мальчиком. Жизнь внешне обычного «господина» входит в вечность. Это переключение планов достигается посредством сравнительного оборота, в котором лирический герой отождествлен с «вековым камнем». Над этой жизнью малой, Над головой в картузике зеленом, Я возвышаюсь, как тяжелый камень, Многовековой, переживший много Людей и царств, предательств и геройств. [I, с. 168] Следующая значимая лексема стихотворения возвращает тему «Я и Душа». В сравнении используется имя мифологического персонажа — Нарцисса, концентрирующее содержание мифа о прекрасном юноше, влюбившемся в собственный образ. Но самолюбование героя направлено на внутренний образ — Душу, поэтому он отрешается от действительности, «падает в себя». И я смотрю как бы обратным взором В себя. И так пленительна души живая влага, Что, как Нарцисс, я с берега земного Срываюсь и лечу туда, где я один, В моем родном первоначальном мире <…> [I, с. 169] Яркое проявление «комплекса Нарцисса» по отношению к собственной Душе возвращает к предыдущим полемическим стихотворениям «Про себя» (1,2). Однако присутствовавший ранее надрыв в сознании героя исчезает, на его месте — умиротворенное, спокойное любование Душой. Завершающая цикл автономинация (стихотворение «И весело, и тяжело…») сигнализирует о возникновении нового мироощущения. Критическое восприятие физического тела, для обозначения которого использовались слова с отрицательной экспрессией, в ходе длительной ценностной рефлексии заменяется оптимистичным. «Наполненность» жизнью, или «беременность мудростью», подчеркивается «вегетативным» сравнением физического тела с яблоней. И кровь по жилам не спешит, И руки повисают сами. Так яблонь осенью стоит, Отягощенная плодами <…> [I, с. 179] Таким образом, лирический герой, являясь организующим центром цикла «Путем зерна», в автономинациях разных семантических рядов воплощает динамическое видение самого себя, вписывает личное существование в органичный исторический процесс. Зафиксированные в дискретных состояниях сознания и последовательно расположенные результаты самоидентификации образуют твердую макроструктуру, которая на объектном уровне произведения позволяет реконструировать абрис сюжетной линии. В основе сюжета поэтического цикла — трагедия уединенного сознания личности, сосредоточенной ущербности на на взаимоотношениях фоне бессмертной с Душой. Души Ощущение собственной обусловливает пессимистическое восприятие действительности. Кульминационным центром, разрешающим безвыходную ситуацию существования, выступает мистический опыт отделения Души от тела в стихотворении «Эпизод». Только после «опыта» становится актуальным образ весеннего прорастающего злака как символа непрерывно умирающей и возрождающейся жизни. В контексте данного семантического ряда судьба злака воплощает онтологическую мудрость, поэтому воспринимается как желаемая. Тема «Я — Душа» обрамлена в цикле другим семантическим рядом «Я — отношение к действительности», где возникает обобщенный образ «мы», свидетельствующий о преодолении экзистенциального одиночества за счет объединения с такими крупными реалиями, как народ и страна. Герой, по замечанию С. Бочарова, «впервые чувствует чужое горе и впервые видит реального другого человека» [Бочаров 1996, с.17]. Последняя автономинация, присоединяясь к кольцевой рамке, фиксирует окончательное изменение сознания лирического героя в сторону принятия единой жизненной мудрости. Историзм мироощущения, как показывает изменение духовного опыта лирического героя, включает в себя момент «примирения с действительностью». Единая онтологическая мудрость, имеющая признаки полноты и всеединства «как единой цели всего живущего» закона, а (Е.Н. Трубецкой), возвращает героя на ранее личных дисгармоничному и хаотичному движению истории статус объективного, внутренне оправданного сосредоточенность переживаниях преодолевает открытием внешней реальности, заменяя в итоге примат частного общим. Таким образом, движение сюжета манифестирует значимые для неоклассицизма категории порядка, контроля и гармонии.

2.2. Неоклассический сюжет освобождения в цикле «Тяжёлая лира» В цикле «Тяжёлая лира» (1922) по сравнению с «Путем зерна», для которого было характерно максимальное принятие мира лирическим героем, появляется противоположное мироотношение — «настроение радикального философского отвержения условий человеческого существования» [Бочаров 1996, с. 25]. Чувство крайнего неприятия и отчуждения прослеживается в цикле в трех крупных тематических корпусах, составляющих фабульную основу цикла: 1.

Выяснение отношений с Душой. 2. Выяснение отношений с миром. 3. Выяснение отношений с Другим. Поиски ответа на вопрос, почему это неприятие происходит, неминуемо уводят нас в сторону психологии и логики. Если для полноты в обозначенную проблему ввести понятие свободы, отнюдь не безразличное для лирического героя в «Тяжёлой лире», то неприятие вполне можно интерпретировать как «попытку освобождения», как одно из «факультативных средств», призванных освободить героя, например, от давления и тяжести действительности. общепринятых Это явление себя Об этом вполне говорил закономерно для на героя, системе пути противопоставляющего установленному миропорядку, предшественник ценностей.

освобождения сознания от «человеческого, слишком человеческого» Фридрих Ницше: «Человеческое, слишком человеческое: этим заглавием воля намекает на великое освобождение — попытку одинокого скинуть с себя каждый предрассудок, говорящий в угоду человеку, и идти всегда теми путями, которые уводят на высоту <…>» [Ницше 1990, Т1, с.792]. В письмах В.Ф. Ходасевича 1920-1922 годов также отчетливо видно желание «плыть против течения». Так, он писал Б.Садовскому: «<…> многое в большевизме мне глубоко по сердцу. Но Вы знаете, что раньше я большевиком не был, да и ни к какой политической партии не принадлежал. Как же Вы могли предположить, что я, не разделявший гонений и преследований, некогда выпавших на долю большевиков, — могу примазаться к ним теперь, когда это не только безопасно, но иногда, увы, даже выгодно?»15 Ср.: «Я не пойду в коммунисты сейчас, ибо это выгодно, а потому подло, но не ручаюсь, что не пойду, если это станет рискованно».16 Рассмотрим специфику номинаций субъекта речи (лирического героя) и их корреляции со значимым элементом мира — Другим. В цикле определенный интерес представляют номинации субъекта речи, для которых используются три различные формы: «я», «мы», лексемы, обладающие понятийным содержанием.

15 Письмо от 10 февраля 1920 года [цит. по: Богомолов 1988а, с. 37]. Письмо от 3 апреля 1919 года [цит. по: Левин 1998б, с. 234].

Универсальные для онтологической лирики личные местоимения содержат в себе своего рода «пустоту», которая может принять множество семантических признаков, то есть открыто для характеризующих коннотаций. Со-означивание субъективного лирического Я в тексте на идейно-образном уровне осуществляется при помощи автономинаций разных форм. Для «Тяжелой лиры» наиболее актуально использование следующих средств, обладающих способностью к номинации нереферентного типа: 1) Конструкции с приложением: «И как мне не любить себя, / Сосуд непрочный, некрасивый, / Но драгоценный и счастливый / Тем, что вмещает он — тебя?» [I, с. 198]. 2) Конструкции с причастными оборотами: «Грубой жизнью оглушенный,/ Нестерпимо уязвленный,/ Опускаю веки я <…>» [I, с. 210]. 3) Конструкции со сравнениями разных видов: а) сравнение, выраженное творительным падежом: «Но вырвись: камнем из пращи,/ Звездой, сорвавшейся в ночи…» [I, с.216];

б) сравнение, оформленное «как отдельное предложение, начинающееся словом так и по смыслу связанное с предыдущими» [Голуб 1997, с. 142]: «Так вьется на гряде червяк,/ Рассечен тяжкою лопатой» [I, с. 217];

в) распространенное или одиночное сравнение со сравнительными союзами и без союзов: «Как волшебник, прихожу я / Сквозь весеннюю грозу» [I, с.219], «И разрушаю вдруг шутя / Всю эту пышную нелепость,/ Как рушит малое дитя / Из карт построенную крепость» [I, с. 223]. Как отмечено выше, в цикле органично сочетаются три крупных тематических комплекса, следовательно, мы можем предположить, что все без исключения автономинации, образуя три семантических ряда, будут развивать определенную тему. Тема взаимоотношений Я с Душой, по мнению исследователей, является одной из центральных в цикле «Тяжёлая лира». Доминирующая роль данной темы определена глубинной мифологемой души, на которой основывается поэтический мир [Левин 1998б].

В нескольких стихотворениях цикла встречается противоречивое отношение лирического героя к самому себе: наряду с эпатирующей самовлюбленностью полное презрение («Смотрю в себя — презрен я сам» [I, с.217]). Взаимоисключающие тенденции обусловлены особенностями лирического героя и Души: презрение вызывает «эмпирическое Я», телесное и прикованное к земле, восхищение то же Я, но уже в качестве носителя «божеского начала», как сосуда, вмещающего Душу (Психею). Автономинация лирического героя в И как мне не любить себя, Сосуд непрочный, некрасивый, Но драгоценный и счастливый Тем, что вмещает он — тебя? Эпитеты при лексеме «сосуд» («непрочный, некрасивый») характеризуют предмет с точки зрения материальной прочности и эстетического облика. Вторая пара эпитетов («драгоценный и счастливый») в контексте строфы противопоставлена первой, взаимоисключающие отношения маркируются на синтаксическом уровне противительным союзом «но». Презрение героя не достигает крайнего проявления, нейтрализуясь позитивными признаками. Однако под сомнение ставится зависимость состояния полного, высшего удовлетворения от присутствия Души. Противоречие в отношениях, «неслиянность» синтаксически подчеркнуто тире («Тем, что вмещает он — тебя?») и вопросительной интонацией предложения. Две последующие автономинации в этом семантическом ряде (стихотворение «Из дневника») позволяют конкретизировать отношение души к «эмпирическому Я». В центре внимания лирического героя оказывается сложное внутреннее переживание, возникшее как Мне каждый звук терзает слух, непосредственная реакция на «своеволие» Души, ее свободное отделение от телесной оболочки. стихотворении «К Психее» актуализирует именно амбивалентное отношение к себе:

И каждый луч глазам несносен. Прорезываться начал дух, Как зуб из-под припухших десен. Прорежется — и сбросит прочь Изношенную оболочку. Тысячеокий — канет в ночь, Не в эту серенькую ночку. А я останусь тут лежать — Банкир, заколотый апашем,— Руками рану зажимать, Кричать и биться в мире вашем. [I, с. 214] Лексема «оболочка», имеющая языковое значение — «поверхностный слой, обтягивающий, покрывающий что-нибудь» [Ожегов 1999, с. 434], в контексте стихотворения становится коннотацией к лексеме «тело» и дает негативную экспрессию. Эпитет «изношенная» актуализирует «вещную», предметную сторону личности героя и также усиливает отрицательную оценочность. Цельный образ («изношенная оболочка»), представляя результат мыслительной деятельности, утверждает неравноценное отношение Души к телу, ее независимость и вследствие этого произвол («Прорежется — и сбросит прочь <…>»). Процесс отчуждения Души и возникшее одиночество — серьезное потрясение для лирического героя, напряженное состояние которого передается динамическим нагнетанием глаголов: останусь лежать, зажимать, кричать, биться (5 глаголов на 4 стиха). В последней строфе появляется номинация в форме сравнения без сравнительного союза. «Бульварно-кинематографическая образность», которой насыщена строфа (устанавливаемое тождество: герой — банкир, убийца — апаш, сценические действия — кричать, биться), дает в высокой образности «пятно повседневности», обыденную деталь. По замечанию Ю.Левина, в результате подобного переключения планов с «высокого» на «низкий» вместо стилизации под «золотой век» «возникает живое, сегодняшнее поэтическое высказывание с искренней интонацией» [Левин 1998б, с. 246]. Действия Души в стихотворении «Из дневника» («прорезываться начал») — это первоначальные шаги к ее освобождению. Настоящее время глаголов во 2-ой строфе («прорежется», «сбросит», «канет») имеет семантику будущего времени, поэтому действия, хотя и осознаются неминуемыми, отдалены во времени. В «Элегии» последняя автономинация семантического ряда фиксирует момент, когда Душа, освободившись от «эмпирического Я», возвращается в «родное, древнее жилье», где заявляет другим душам о своем равенстве с ними. Безразличное отношение Души на образном уровне стихотворения передается при отсутствии номинативных единиц, обладающих понятийным содержанием, указательным местоимением «того». Местоимение конкретизируется в придаточном предложении словосочетанием «бредет в ничтожестве». Моя изгнанница вступает В родное, древнее жилье И страшным братьям заявляет Равенство гордое свое. И навсегда уж ей не надо Того, кто под косым дождем В аллеях Кронверкского сада Бредет в ничтожестве своем. [I, с. 230] Словарная форма «ничтожество» имеет языковое значение— «ничтожный человек» [Ожегов 1999, с. 419]. В контексте лексема расширяет свою семантику, начинает характеризовать ощущение незначительности лирическим героем. Данные автономинации вскрывают нетрадиционную трактовку В.Ф. Ходасевичем отношений двух начал в лирическом герое, отличающуюся от христианской и символистской. Д. Магомедова, Ю. Левин находят специфику лирической личности в том, что Я в цикле «Тяжелая лира» неотделимо от страдающего и некрасивого тела, к которому Душа равнодушна. Безостановочный и последовательный процесс отчуждения Души приводит в итоге к драме существования. Магомедова квалифицирует эту экзистенциальную ситуацию как ситуацию «богооставленности человека во враждебном материальном мире, где божеством становится его собственная, но отчужденная душа» [Магомедова 1990, с. 22]. На наш взгляд, здесь необходимо уточнить степень независимости, автономности Души от Я / тела. Так как само отчуждение не происходит безболезненно, процесс представлен настоящим физиологическим актом, в котором идет напряженное противостояние Души и Я. Произвольные действия «божественного начала» вызывают протест со стороны личности, отсюда и жалобы, и динамика состояний. Душа и тело, как замечает Н.Богомолов, связаны между собой не только мистически, но еще и физиологически детерминированы. «Поэт вводит нас в мир напряженного борения, а не безмятежного отрешения души от тела, их искусственно достигнутой независимости» [Богомолов 1988а, с. 50]. Вторая доминирующая тема — выяснение отношений с миром — обусловлена антиномичной природой лирической личности, которая устанавливает корреляции с другими элементами художественного универсума. Известный психолог-диалогист XX века О.Розеншток-Хюсси говорил о «кресте реальности», где планки времени и пространства пересекаются в говорящей личности: из этой точки пересечения время идет назад и вперед, а пространство распределяется как «центробежное» (направленное вовне говорящего) и «центростремительное», пространство внутреннего мира человека [РозенштокХюсси 1995]. И время, и пространство моделируются относительно субъекта речи, несут отпечаток оценочный момент. Лексема его «мир» пристрастий, включают обязательным компонентом в «Тяжелой лире» служит для обозначения «центробежного» пространства, которое в соответствии с двойной природой личности выстраивается на вертикальной оси. Происходит семантическое противопоставление «верха» и «низа», идеальной и земной реальности. С.Бочаров пишет о том, что в «Тяжелой лире» находит раскрытие «образ сквозного бытия, просвечивающего планами — за первым реальным — дальнейшими смысловыми» [Бочаров 1996, с. 23]. Вместе с тем, лирический герой погружен в земное бытие, приносящее ему мучительные, неприятные ощущения. Грубой жизнью оглушенный, Нестерпимо уязвленный, Опускаю веки я — И дремлю, чтоб легче минул, Чтобы как отлив отхлынул Шум земного бытия. [I, с. 210] Эпитет встречается в «грубый» цикле в как конкретизирующий стихотворных признак контекстах земного в бытия трех следующих словосочетаниях: «грубая жизнь» [I, с. 210], «грубые ремесла» [I, с. 239], «непрочная грубость» [I, с. 240]. В интересующем нас стихотворении «грубый» является утверждением неполноценности, недостаточности позитивного начала в земном существовании. Ущербность эта настолько велика, что способна не только лишить слуха, но и причинить тяжело переносимое страдание почти физического порядка («нестерпимо уязвленный»). Следует вспомнить, что для В.Ф. Ходасевича умение слышать звук («новый звук») было признаком поэтической жизненности, а отсутствие воспринималось как признак близкой поэтической гибели («молчание»). Поэтому оглушение жизнью — это и утрата поэтического дара. Не случайно в стихотворении «День», изображая картину «блистательной кутерьмы» современного ему земного ада, поэт констатирует с присущей ему язвительноиронической интонацией творческий покой: Здесь хорошо. Вкушает лира Свой усыпительный покой Во влажном сладострастье мира, В ленивой прелести земной. [I, с. 208] Трагичный по силе образ присутствия лирического героя в мире возникает в стихотворении «Смотрю в окно — и презираю». Состояние беспомощности рельефно вычерчено во внефабульном сравнительном обороте присоединительного типа: Дневным сиянием объятый, Один беззвездный вижу мрак… Так вьется на гряде червяк, Рассечен тяжкою лопатой. [I, с. 217] Для высокой тематики — существование человека — автором использован традиционный библейском библейско-державинский червь, который предельно натуралистичен. Лексема «червь», репрезентирующая образ «человек-червь», в и державинском контекстах имеет различное семантическое наполнение. Ю. Лотман в заметке «С кем же полемизировал Пнин в оде «Человек»?» пишет, что стихотворения Г.Р. Державина «воспринимались читателем именно как возвышающие человека, вопреки церковной идее «человекчервь» [Лотман 1999в, с. 750]. В стихотворном («червяк»). контексте Она В.Ф. Ходасевича состояние лексема «червь» трансформируется и приобретает в окончательном варианте отрицательную экспрессию подчеркивает беспомощности, бесплодности производимых лирическим героем действий (1 строфа): Смотрю в окно — и презираю.

Смотрю в себя — презрен я сам. На землю громы призываю, Не доверяя небесам. [I, с. 217] Сложен и неоднороден лексический сплав последних двух стихов 2-ой строфы: лексемы «вьется», «гряда», «лопата» — литературно-разговорный стиль;

лексема «червяк» в переносном употреблении относится к пласту негрубого просторечия;

наконец, вкраплена архаическая лексика — «рассечен», «тяжкою». Невинный бытовой предмет, лопата, в контексте, нагруженном архаизмами, превращается в смертельное орудие, карающее современного человека. При этом лексика разных пластов в небольшом фрагменте накладывается на разговорную интонацию. Используемый прием «прозаизации» позволяет автору искренно и серьезно передать невыносимую тяжесть и безысходность бунта современного человека. Напряженное противостояние лирического героя и действительности, как показывает анализ автономинаций семантического ряда, достигает драматизма. Но в цикле «Тяжелая лира» демонстрируется и противоположное отношение к Миру, обусловленное «всезнанием», которое аналогично мудрости Екклесиаста. Мудрый подойдет к окошку, Поглядит, как бьет гроза,— И смыкает понемножку Пресыщенные глаза. [I, с. 203] Использованная в стихотворении номинация «мудрый» актуализирует отстраненное отношение к происходящим событиям. В контексте стихотворения это отношение к метеорологическому явлению — буре. Позиция вненаходимости (позиция наблюдателя) предполагает полное устранение болезненных ощущений. Расположение данных номинаций в предложенном порядке свидетельствовало бы о преодолении конфликта на пути обретения «всезнания», некоторой жизненной мудрости. Однако лексема «мудрый» занимает первоначальную позицию в семантическом ряду и маркирует отправную точку в поиске приемлемого для лирического героя мироотношения. Она предлагается как один из возможных способов взаимодействия с Миром. В этом можно увидеть также и дискредитацию жизненной позиции, которая позволила бы (как и ранее в цикле «Путем зерна») гармонизировать расколотое существование на основе единой онтологической мудрости. Таким образом, в «Тяжелой лире» проявляется амбивалентное отношение лирического героя к Миру. Следует отметить, что неприятие Мира отчетливо доминирует, принимая «различные формы, в зависимости от состояния Я» [Левин 1998б, с.233]: непосредственное отталкивание («Лучше спать, чем слушать речи / Злобной жизни человечьей, / Малых правд пустую прю»[I, с. 210].), ощущение пресыщенности и скуки («Я много вижу, много знаю, / Моя седеет голова, / И звездный ход я примечаю, / И слышу, как растет трава» [I, с. 212].), желание скорейшего Апокалипсиса («И с этого пойдет, начнется: / Раскачка, выворот, беда, / Звезда на землю оборвется, / И станет горькою вода» [I, с. 209]). Лирический герой известными ему способами пытается урегулировать возникшее противоречие, найти выход из сложившегося, далеко не приятного ему противостояния. В цикле намечено несколько путей преодоления неприятия Мира, отличающиеся способами — от влечения к самоуничтожению, которое с легкостью распространяется на все человечество и принимает масштаб Апокалипсиса, творчеством. и преображение Мира теургическим актом, способов поэтическим связано с Декларирование взаимоисключающих тематической организацией цикла. В «Тяжелой лире» С. Бочаров выделяет два крупных противопоставленных тематических полюса, семантическое наполнение которых Мотивы, отчетливо тяготеющие поляризовано: к последнему «высокий полюсу, полюс» Ю.Левин («гимническая обозначил как монументальность») и полюс «разрушительный» [Бочаров 1993;

Бочаров 1996].

«ницшеанский» комплекс лирики В.Ф. Ходасевича «за неимением лучшего единого термина, который охватывал бы высокомерие, гордость, презрение к людям, апологию неравенства, дерзновения и мужества, отвержение «маленькой доброты», «справедливости пустой», «малых правд», смирения и вообще обыденного, «среднего градуса» жизни — как «человеческого, слишком человеческого» [Левин 1998б, с. 81]. В стихотворениях цикла, развивающих мотивы изменения Мира путем тотального разрушения, лирический герой чаще эксплицирован при помощи личного местоимения «я». Его позиция — наблюдение за происходящими событиями и явлениями, так и а протест и порыв за пределы гнетущей из-за действительности остаются нереализованным желанием беспомощности и скепсиса. Исследователи неоднократно отмечали, что в стихотворениях В.Ф. Ходасевича обязательно присутствует скепсис, вкрадывается болезненное миропорядку, противоречие. используя Так, образы автор придает устойчивость тюрьмы» давящему («День»), «темно-лазурной «прозрачной, но прочной плевы» неба («Ласточки»), которую тщетно пытаются «прободать крылом» ласточки. Порыв и стремление вверх, за пределы ограниченного мира, выражено в стихотворении «Перешагни, перескочи…». Перешагни, перескочи, Перелети, пере- что хочешь — Но вырвись: камнем из пращи, Звездой, сорвавшейся в ночи… Сам затерял — теперь ищи… Бог знает, что себе бормочешь, Ища пенсне или ключи. [I, с. 216] Интересующие нас номинации «камнем из пращи», «звездой, сорвавшейся в ночи» дают представление о крайнем, экстремальном характере действий героя.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.