WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ На правах рукописи ГОЛОВИНА Наталья Андреевна СИМВОЛИКА АРХИТЕКТУРНОГО ЛАНДШАФТА ...»

-- [ Страница 2 ] --

это система образов, представлений, которые в разных группах или стратах, составляющих общественную информацию, сочетаются по-разному, но всегда лежат в основе человеческих представлений о мире и о своем месте в этом мире и, следовательно, определяют поступки и поведение людей» [Цит. по: 149, С.32]. В России теорией ментальностей занимались М.М.Бахтин, Л.М.Баткин, А.Я.Гуревич, Ю.М.Лотман, А.П.Панченко и Б.А.Успенский примерно с середины ХХ в. Под словом ментальность (или менталитет) понимают «относительно целостную совокупность мыслей, верований, навыков духа, которая создает картину мира и скрепляет единство культурной традиции или какого-нибудь сообщества» [149, С.32]. Согласно К.Б.Соколову и Н.А.Хренову, именно такое понимание ментальности или картины мира принято в концепции истории субкультур императорской России [144]. Понятие «культура» трактуется в антропологическом или этнологическом смысле, т.е. как образ жизни людей в данной социальной категории. «Выдвигается гипотеза, - писал А.Я.Гуревич, - что мир культуры образует в данном обществе некую глобальность: это как бы тот воздух, которым дышат все члены общества, та невидимая всеобъемлющая среда, в которую они погружены. Следовательно, чтобы правильно понять поведение этих людей, экономическое, политическое, религиозное, их творчество, их семейную жизнь, быт, нужно знать основные свойства этого «эфира» культуры» [Цит. по:149, С.30]. Культурологические исследования В.А.Бобахо и С.И.Левикой (2000) показывают, что целостный образ жизни человека определяется менталитетом, объединяющим ценностные формы сознания (мораль, религия, философия и др.) с миром бессознательных психических состояний [14, C.359]. Итак, для нашей работе особую важность представляет тот факт, что изучение ментальностей теснейшим образом связывается с исследованием социальной структуры и включается как компонент в исследование социокультурной стратификации. Для нашего исследования ментальность или менталитет – это образ мышления, общая духовная настроенность человека, мироощущение личности или общественной группы, который формируется внутри культуры под воздействием традиций, социальных институтов, среды обитания человека. 1.5.5. О роли герменевтики В нашем исследовании анализируются личные дневники и путевые заметки представителей российских и французских субкультур, поэтому уделим внимание методологическим подходам герменевтики одной из теорий и методик толкования текстов (Г.Гадамер, В.Дильтей, П.Рикер). Герменевтика сформировалась еще в древности, как способ истолкования слов оракулов и вообще иносказаний, многозначных символов. В средние века герменевтика применялась, в первую очередь, для истолкования Библии. В эпоху Возрождения с формированием классической философии, она выступила как искусство перевода памятников античности на европейские языки. Ф.Шлейермахер рассматривал герменевтику как методологический инструмент при анализе культурно-исторических и художественных текстов, помогающий через особенности стиля, речи, построения фразы и всего произведения в целом, понять само произведение как выражение индивидуальности автора, принадлежащего к определенному времени. Шлейермахер считал герменевтику необходимой при интерпретации [138]. Интерпретация в искусстве – толкование, разъяснение, - необходимый элемент процесса художественного творчества и восприятия произведений искусства. Художественное отражение действительности в искусстве обязательно включает момент интерпретации (истолкования). По мнению В.Дильтея, метод герменевтики ближе к художественному постижению мира, чем к научному, поскольку в его основе лежит понимание духовной жизни в ее целостности. М.Хайдеггер усматривал герменевтический характер человеческого бытия и его «языковости». Ученик Хайдеггера Г.Гадамер в 30-е гг. ХХ в. развил концепцию герменевтики, согласно которой носителем понимания исторических образований явлений культуры выступает язык;

слово естественного языка «играет» смыслом [140]. С точки зрения М.М.Бахтина, для понимания чужой культуры не нужно «переселяться» в нее: чтобы понять другого, важно оставаться самим собой и вести диалог. В целом, герменевтика помогает интерпретировать художественный текст следующими способами: 1) постижение текста через сопоставление с культурной традицией;

2) сопереживание, проникновение в художественную логику текста;

3) постижение текста через сопоставление художественных образов со своей личностью и своим эстетическим опытом;

4) расширение контекста, в котором воспринимается художественное произведение. Герменевтика ставит проблему о видении за художественным произведением авторскую личность, историческую эпоху, ориентирует на выявление конкретно-исторического содержания этого произведения. И.Я.Мурзина отмечает роль метода герменевтики в краеведческих исследованиях 60-х гг. ХIХ в. – 20-х гг. ХХ в. Эти исследования проводились в логике описания природно-географической, этнической, хозяйственной структур, обращения к истории и культуре города, что соответствует «региональной герменевтике» (термин предложен В.Каганским), постижении культурных, идеологических и политических контекстов и смыслов, столь разнообразно представленных в современном мире» [96, С.60]. Согласно А.В.Каравашкину и А.Л.Юрганову, «в рамках исторической герменевтики первоочередным для историка оказывается не обнаружение неких «позитивных» данных (события, их повод и причина, возможные каузальные связи явлений), которые очень часто представляют собой лишь выборку личных предпочтений исследователя (факты первого вида), но сам смысл источника и стоящая за ним реальность авторских идей (факты второго вида). Реконструкция чужого миропонимания требует более изощренной и тонкой исследовательской работы, чем релятивизированная фактология внешних событий. В результате перед историком открывается целостность мировоззрения творца, источника, структурообразующие той или иной конкретно-исторической культурной формации, спаянной едиными духовными основаниями» [60, С.90-91]. Без единого не существует общего, но и конкретность единичного открывается только тогда, когда известно и нечто общее, характерное для многих явлений. Для обоснования диалектики развития необходимы константы. Со временем ценностные ориентиры приобретают культурный смысл – благодаря внутренней логике, структуре, синхронии и диахронии. Человек прошлого, как и наш современник, воспринимал мир в особом мифологическом ракурсе;

он создавал свой образ действительности, вносил в описание исторических событий собственную систему оценок, осознанно руководствовался собственными нормами или коллективными Следует представлениями, принимать во мировоззренческими что главной установками опасностью конкретной эпохи [60]. внимание, исследователя при интерпретации источников является наделение человека прошлого современными взглядами и настроениями. В этом случае историческому источнику приписываются такие смыслы, которых в нем возможно никогда и не было. Огромное количество фактов, заключенных в письменных свидетельствах прошлого, могут быть выявлены непосредственным способом. Факты первого вида – это событийный ряд, существующий сам по себе. Факты второго вида – это идеи, мысли, настроения, которые пронизывают бытие и делают его живым для культуры. Данный раздел главы посвящен рассмотрению известных методов, применяемых в современной социологии искусства – феноменологической социологии, теории ментальности, герменевтики. Наша исследовательская стратегия, опираясь на знание этих методов, отмечает для себя их значение в следующем виде. Социальный мир – продукт исключительно человеческой деятельности, понятие «видение мира» глубже всего передает смысл ментальностей;

культура и традиции, образ жизни, язык и религиозность являются необходимыми условиями для структурирования индивидуального сознания. В нашей исследовательской работе анализируются тексты личных дневников и путевых записок, поэтому мы уделили внимание герменевтике. Обращаем внимание на факты первого и второго вида, заключенные в текстах. Первый вид – событийный ряд, существующий сам по себе, второй вид – идеи, мысли, настроения, которые пронизывают эти события.

1.6. Выводы В первой главе обыденной диссертации, жизни. раскрываются различные подходы к изучению Представлен теоретический анализ наиболее архитектурного ландшафта и его репрезентации – представление о нем в распространенных подходов к изучению основных понятий, используемых в анализируются теоретические основания исследования символики архитектурных ландшафтов. Наше исследование основывается на том положении, что целостная форма произведения архитектуры выражает способ его организации и существования в контекстах среды и культуры, обращаем особое внимание на тот факт, что на восприятие формы влияет и оценка воспринимающим человеком отдельного здания и архитектурного ландшафта в целом. Произведения архитектуры прошлого воздействуют своей организованностью, гармонией системы (А.В.Иконников). Воспринимающий человек, его культурный статус и эмоциональное состояние оказывают основное влияние на оценку произведения и формирование его образа в сознании, т.е. закономерности формообразования в архитектуре выводятся из свойств самого объекта и из того, как эти свойства отражает человеческое сознание. Для более полного построения нашей исследовательской стратегии рассмотрены методологические основы исследования социологии искусства. Феноменологическая социология исходит из общего предположения, что социальный мир является продуктом исключительно человеческой деятельности, люди воспринимают, определяют и объясняют окружающее, конструируя данный социальный мир. На сегодняшний день исследование ментальностей тесно связано с исследованием социальной структуры и включается как компонент в исследование социокультурной стратификации. Понятие «видение мира» передает смысл ментальностей;

в свою очередь – культура, традиции, язык, образ жизни, религиозность – необходимые условия для структурирования индивидуального сознания. Современные гуманитарные исследования города свидетельствуют о том, что литературные тексты могут служить одним из важных источников комплексного анализа городской среды. В эмпирической части нашей диссертационной работы анализируются тексты личных дневников и путевых записок, поэтому мы уделяем внимание герменевтике – одной из теорий и методик толкования текстов. Герменевтика в качестве методологического инструмента при анализе культурно-исторических и художественных текстов дает возможность понять само произведение как выражение индивидуальности автора, принадлежащего в определенному времени. В любом исследовании, использующем принципы герменевтики, необходимо учитывать факты первого вида – это событийный ряд, существующий сам по себе и факты второго вида – это идеи, мысли, настроения. В нашем исследовании мы будем придерживаться этого принципа. Подводя итог теоретической части, необходимо также отметить, что в данной работе мы ставим своей целью построение такой многоаспектной теоретической модели, которая позволила представлений бы об определить архитектурном культурологическую специфичность ландшафте Московского Кремля с точки зрения восприятия представителей французских субкультур начала – середины ХIХ в. и архитектурном ландшафте острова Сите (Париж) с точки зрения восприятия представителей российских субкультур ХIХ – начала ХХ вв.

ГЛАВА 2. СИМВОЛИКА АРХИТЕКТУРНОГО ЛАНДШАФТА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ В ВОСПРИЯТИИ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ФРАНЦУЗСКИХ СУБКУЛЬТУР НАЧАЛА – СЕРЕДИНЫ XIX В.

2.1. Анализ текстов с помощью критериев различения картин мира 2.1.1. Цель исследования В этом разделе нашего исследования мы рассмотрим суждения представителей субкультур Франции первой четверти - середины ХIХ в. и их восприятие символики архитектурного ландшафта Московского Кремля. С.А.Мезин в работе «Стереотипы России в европейской общественной мысли ХVIII в.» (2002) писал о восприятии России в рамках жесткой дихотомии «варварство-цивилизация». «Противопоставление жесткого цивилизованного европейского мира враждебному варварскому окружению – один из архетипов, присущих европейским народам» [91, C.148]. Сословия Франции, которые складывались на протяжении истории, обособлялись и постепенно сформировали каждое свою картину мира. С помощью последней, в сословиях образовались свои нормы поведения, морали, отношения к людям из других сословий. На протяжении истории происходило постоянное видоизменение сословий, которые стали включать в себя более мелкие социокультурные страты, приведшие к образованию новых субкультур [149, 144]. В исследовании В.В.Нурковой (2001) отмечено, что «способность к перемещению наряду со временем – характерный атрибут человеческого существа» [98, C.65]. В.В.Нуркова описывает передвижения в связи с человеческой деятельностью: «Другой тип передвижения – завоевательный, позже принявший форму дипломатического визита. Далее следует перечислить в порядке вхождения в культурный обиход коммерческие, миссионерские, паломнические, профессиональные, исследовательские, оздоровительные, образовательные перемещения» [98, C.66]. Целью архитектурного нашего исследования является анализ символики ландшафта Московского Кремля, воспринимаемой представителями французских субкультур начала - середины XIX в. Анализ опирался на критерии различения картин мира. Предметом исследования являются тексты из опубликованных личных дневников и путевых записок с описаниями символики архитектурного ландшафта Московского Кремля. Гипотеза – по изучаемым текстам можно классифицировать картины мира представителей субкультурных общностей. Авторы текстов:

- сподвижники Наполеона, участвовавшие в военной кампании 1812 г. – офицеры Лабом, Комб, Кастеллан;

военный медик лейб-хирург Ларрей;

дворцовый префект Боссе) [122];

- литературная интеллигенция – Жермена де Сталь, 1812 г. [122];

Астольф де Кюстин, 1839 г. [77];

Теофиль Готье, 1959 г. [30]. Хронологическим периодом является начало – середина ХIХ в., в качестве «точек отсчета» были выбраны 1812 г., 1839 г., 1859 г. Для более полного рассмотрения интересующей нас проблемы остановимся на тенденциях и фактах искусства и культуры Франции в 1812, 1839 и 1859 гг. 2.1.2. Некоторые особенности рассматриваемых французских субкультур Для более детального осмысления проблемы нашего исследования рассмотрим культурологическое состояние Франции рассматриваемого временного периода. ХIХ век был веком классики, когда западная культура достигла своей зрелости;

в своей основе она базировалась на тех посылах, что и общая картина мира Нового времени. Сюда входит рационализм, антропоцентризм, сциентизм (ориентация на науку), европоцентризм (оценка других культур с позиций исключительно европейских ценностей). В ХIХ в. для «ядра» общей картины мира Франции большую роль играли факторы демократии, экспериментальной науки и индустриализации. Другое событие – французская буржуазная революция 1789-1793 гг. – одновременно с этим обозначила кризис культуры Просвещения из-за неспособности обеспечить адаптацию человеческой деятельности к новым формам социокультурной реальности. Вся история Франции последних лет XVIII и начала XIX в. была опровержением рационалистического взгляда на мир. Революцию осуществили люди, верившие в силу разума и надеявшиеся пересоздать мир по его законам. Робеспьер и Сен-Жюст погибли на гильотине, их единомышленники сметены термидорианской реакцией. Через два десятилетия страну сотрясают новые катастрофы. Громадные армии Наполеона, с победой прошедшие по Европе и Африке, гибнут в России. Франция, еще недавно диктовавшая свою волю всему миру, должна принимать любые условия победивших союзников. Современники не могли увидеть в происходящем ни логики, ни закономерности, - смена политических событий казалась хаотичной. Революция, империя Наполеона, ее крушение, Реставрация – все это было необъяснимым с точки зрения привычного мышления. Прежнее мироощущение уступило место другому, которое создавалось благодаря непрерывному потоку меняющихся политических и культурных событий. Люди ощущали необходимость в переосмыслении окружающего мира, их не могли удовлетворить идеи и системы прошлого, чего бы они не касались – искусства, науки, морали, политики [104]. Франция в начале 1812 г. представляла собой страну-победителя. Общенациональная картина мира государства была проникнута чувством триумфа империи. Наполеон, коронованный в 1804 г. в соборе Парижской Богоматери, стал для огромного числа современников героем, сплотившим государство и создавшим непобедимую армию. Внешняя политика Империи была целиком направлена на экономическое и политическое преобладание Франции в Европе, а затем и во всем мире. Французская армия, имевшая ценный боевой опыт в защите национальной независимости и социальных завоеваний в период буржуазной революции, символизировала собой масштабность, блеск и доблесть страны. В нашем исследовании мы рассматриваем личные дневники и путевые записки французских офицеров, участвующих в военной кампании 1812 г. Согласно исследованиям Е.Ф.Кожиной, постоянное движение огромных масс людей, новые завоевания поддерживали культурный идеал человека-героя, олицетворением которого был Наполеон [66]. Официальное искусство также отражало и формировало общенациональную картину мира французской Империи. Государство поощряло условное, парадное искусство. В архитектуре господствовал ампир, вариация позднего классицизма;

сооружения были призваны прославить военную мощь и величие наполеоновской монархии и ее столицу – Париж. Мастера ампира использовали римское искусство в качестве образца для подражания и копировали древнеегипетский декор, с археологической точностью воспроизводили детали находок в Помпеях, сочетая их с эмблематикой Наполеона. В столице возвели триумфальные арки, «Храм славы» в честь французских солдат – церковь Мадлен, Вандомскую колонну, отлитую из бронзы захваченных при Аустерлицком сражении пушек [107]. Прежнее мировоззрение уступило место другому, создающемуся под непрерывным воздействием происходящего. Изобразительное искусство стремилось передать увиденное в возвышенной форме. Примером этого может служить полотно А.-Л.Жироде-Триозона «Оссиан, встречающий тени французских воинов». Песни, якобы принадлежавшие древнему барду Оссиану, а в действительности написанные современным шотландским поэтом Макферсоном, пользовались тогда большим успехом во всей Европе, - среди их поклонников был и Наполеон. Полотно изображало Оссиана и героев его песен, встречающих наполеоновских генералов, только что доблестно погибших на полях сражений. Устремления к героическому и грандиозному, преобладавшие в картине общей картине мира, преломились в живописи Т.Жерико. В картине «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку», в которой отразилась вся романтика наполеоновской эпохи [66]. Новая социальная функция музыки, призванная обслуживать в то время торжества революции, траурные церемонии, события общественной жизни, привела к утверждению массовых жанров. Широкое распространение получила песня («Песнь 14 июля» Госсека, «Походная песня» Э.Мегюля), гимн («Траурный гимн памяти генерала Гоша» Л.Керубини), кантата (композиция для нескольких хоров и оркестров Ж.Ф.Лесюэра, Э.Мегюля), музыка для оформления спектаклей и апофеозов. С другой стороны, композиторы в период Империи за небольшими исключениями не создавали ничего значительного. В музыке распространился ампир, на фоне пышных, героических произведений выделились оперы «Оссиан, или Барды» Лесюэра, «Иосиф» Мегюля. Одним из представителем внешне эффектного стиля в опере был Г.Спонтини, творчество которого отразило требования и вкусы империи времени и с наибольшей полнотой (опера «Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики») [18]. Политические события первой половины ХIХ в. привели к появлению ряда публицистов, философов, писателей, которые отразили в своем творчестве сложность и противоречие этого периода. Происходила компрометация идеалов прошлого и поиск новых героев. В эпоху французской революции, якобинской диктатуры и империи Наполеона имя писательницы Жермены де Сталь (1766-1817) было широко известно. Рассмотрим подробнее ее взгляды. Сталь высоко ценила творчество Монтескье и Руссо, однако отрицала республиканские взгляды последнего. Развивая основные положения учения Монтескье, Сталь защищала идею разума как основу всей жизни, утверждала, что «разум состоит в познании сходства между различными предметами и различия между предметами подобными» [Цит. по: 53, С.207]. Разум, по мнению Сталь, помогает постигать и объяснять исторические закономерности. Во время правления Наполеона писательница была в изгнании (этому периоду она посвятила свое произведение «Десять лет в изгнании»), в 1812 г. посетила Россию. Позднее, в 1825 г. Пушкин в «Московском телеграфе», защищая Сталь от нападок критики, писал, что ее «удостоил Наполеон гонения, монархи доверенности, Байрон дружбы, Европа своего уважения» [Цит. по: 53, С.207]. Литературные взгляды Сталь были изложены ею в произведении «О литературе, рассмотренной в связи с социальными учреждениями» (1800). Эта работа многими своими положениями предвосхищала теоретические выступления романтиков. В ней Сталь поставила главной задачей рассмотрение «связей, которые существуют между политическим состоянием страны и доминирующим духом литературы». «Самый редкий гений всегда находится рядом с просвещением его современников, и следовало бы рассчитать приблизительно, насколько мысль человека может превзойти сознание его времени» [Цит. по: 53, С.207]. Политическая жизнь Европы продолжала испытывать резкие перемены. 31 марта 1814 г. союзные войска во главе с Александром I вступили в Париж, 11 апреля Наполеон подписал акт отречения от престола и империя перестала существовать. В 30-е гг. ХIХ в. Франция с ее новой Июльской монархией (1830-1848) занимала враждебную позицию по отношению к России Николая I. Она искала и нашла себе союзника в лице Англии. Последняя опасалась могущества России. В общенациональной картине мира Франции произошли изменения. В стране процветал культ Наполеона. Но прославление Наполеона и его империи отличалось от настроений, присущих картине мира страны начала века. Франция нуждалась в защите и поддержке и опиралась на идеи и события недавнего прошлого: победу, триумф, блеск империи, героизм правителей. Например, в живописи это выразилось в произведениях позднего А.-Ж.Гро, который писал античных богов и героизированных Бурбонов. В градостроительстве идея защиты выразилась в том, что Луи-Филипп приказал обнести Париж десятиметровой стеной [104]. При Луи-Филиппе также достроили Триумфальную арку на площади Звезды, и в 1840 г. прах Наполеона, возвращенный с острова Св.Елены был пронесен под ней и затем колесницу с его прахом провезли по Елисейским полям. Несколькими годами ранее в 1836 г. на самой просторной площади столицы – площади Согласия установили Обелиск из храма Луксор, подаренным Франции вице-королем Египта (в Северной Африке оставались французские колонии) [94]. После революций и политических переворотов первой трети ХIХ в. Франция в годы Реставрация также испытывала потребность и в идее мира. Обелиск заменил статую Людовика ХV, которая была уничтожена во время революции 1789 г., и на ее месте в то время воздвигли гильотину для высокопоставленных лиц. Г.И.Ревзин отмечал, что Обелиск понадобился в качестве символа умиротворения: ведь он не был связан с каким-либо монархом и, следовательно, не будет снесен по политическим соображениям [120]. С другой стороны, общая картина мира страны, отличалась некоторой жесткостью, опасением к новому, «чужому», сам что термин проявилось в распространении национализма. Даже «шовинизм», обозначающий крайнюю степень национализма, возник в 30-е гг. ХIХ в. именно в Париже. Именно в этот период появилась и основа современной расовой теории, повлиявшая на труды Ф.Ницше. У ее истоков стоял Карл Густав Карус, читавший лекции в Париже и на их основе опубликовавший в 1838 г. свои исследования о расовой теории [123]. Стремление в картине мира к порядку и устойчивости, к объяснению общественных перемен с научной точки зрения, привело к появлению в стране в 30-40-е гг. ХIХ в. позитивизма (О.Конт). Трезвость и реалистичность отношений «человек – природа», которые были основаны на несомненных технических достижениях, стимулировали желание установить отличие жизненных законов, созданных человеком общества от законов, которые управляют природой.

Подчеркивалась необходимость специального изучения этих законов с помощью доказательности естественных наук [140]. В изобразительном искусстве возникло одновременно с парадной живописью, движение, ведущее к столкновению с идеями порядка, доминировавшими в общей картине мира. Живопись обращается к агитации, сатире, распространился жанр политической карикатуры (О.Домье), термин «реализм» широко внедряется в теорию и практику искусства. Стал развиваться пейзаж (К.Коро, мастера барбизонской школы) [1], в котором не было исторических сюжетов, изображавшихся в позднем классицизме. Но и в живописи проявилось устремление к миру и устойчивости, что можно наблюдать в развитии бытового жанра, в уже упомянутом пейзаже, где природа выглядела величественной и спокойной (Т.Руссо). Вообще в искусстве Франции периода Реставрации наблюдалось с одной стороны, желание обрести равновесие, с другой, - напряженность и драматизм. В музыке, драматизм действия выразился в романтической опере, в которой приподнятость чувств сочеталась с декоративностью и сценическими эффектами (комические оперы Ф.Обера, Дж.Мейербер – «Гугеноты») [18]. Стендаль, начавший писать под влиянием итальянской кампании Наполеона, в которой принимал участие, сравнивал литературу с «зеркалом» своего времени [104, С.116]. Две основные линии развития в литературе – романтическая (когда внутренний мир человека стал объектом для творчества, а искусство рассматривалась как свободная и безграничная сфера) и реалистическая (желание познать объективные законы жизни, всего окружающего мира) активно воссоздавали и дополняли картину мира страны. Начиная с 1820-х гг., в стране сильно активизировалась пресса, возникло множество кружков, где молодые литераторы выступали в защиту своего стиля, вырабатывали свою эстетику;

одни требовали приближения искусства к реальной современной жизни, другие выдвигали идею самоценности искусства. Виктор Гюго выдвинул положение о том, что изображать нужно не обыденное, не среднее, не то, что всегда бывает, что ежедневно происходит, - нужно изображать исключительное [53, С.226]. В те же годы вырос интерес к жанру путевых записок и дневников. Путешественник и литератор Астольф де Кюстин (1790-1857) выпустил свою первую книгу в 1830 г., описывающую впечатления от поездок в Англию, Шотландию и Швейцарию. Вслед за тем А. де Кюстин отправился в Испанию и в 1835 г. издал книгу об этой стране. Его произведения пользовались большим успехом. А. де Кюстин сотрудничал в журналах, принимал участие в качестве переводчика в собрании английских поэтов, изданном под названием «Англо-французская библиотека», писал пьесы. По происхождению А. де Кюстин был аристократ, по убеждениям – монархист с оттенком либерализма. Интересуясь Англией, всегдашней политической противницей Франции, он доказал широту своего мировоззрения. Отношения России и Франции были довольно сложными, Николай I резко критиковал правление Бурбонов, после июльской революции 1830 г. он говорил французскому посланнику, что «глубоко ненавидит принципы, которые увлекли французов на ложный путь» [Цит. по: 77, С.18-19]. Русского императора увлекала идея возрождения Священного союза, он вел переговоры с Пруссией и Австрией о сосредоточении русской армии на западной границе. Франция также была настроена против России;

одной из главных причин выступало влияние России на Европу. Книгу А. де Кюстина ждали во Франции, надеясь найти в ней комментарии к политике, литературе, искусству, деятельности определенных кругов в обществе. Книга А. де Кюстина была написана во многом с помощью информации, полученной и русских либеральных кругах (А.И.Тургенев, П.А.Вяземский, П.Я.Чаадаев и др.). А. де Кюстин высказал свою точку зрения, описав Петербург и Москву, культурную ситуацию в целом [77]. Политические изменения во Франции продолжались: в 1848 г. после февральских бунтов Луи-Филипп пришлось отречься от власти, в стране была провозглашена Республика. В Европе наблюдался экономический подъем, и парижская фондовая биржа стала играть роль мирового центра. Новая империя стремилась прежде всего к успешности и благополучию, ускорилось индустриальное развитие страны. В общенациональной картине мира Франции вырос интерес к внешней стороне жизни, что выразилось в развитии понятия «среда», будь географическая, социальная или политическая среда. Широкое распространение получила философскокультурная теория И.Тэна, который очень большое значение придавал роли среды (психическому, духовному, культурному, социальному окружению). Подобную популярность, но уже на почве науки о религии имел Э.Ренан [138]. Сильно увеличился интерес к внешнему успеху в обществе, связанному с личными качествами, авантюризмом, адаптацией к обстоятельствам. Политическая нестабильность первой половины ХIХ в. породила у французов – как у мелких буржуа, так и у финансово-промышленной буржуазии – приоритет семьи, а не государства, которое можно было обмануть. Именно на семью возлагалась сложная функция социализации личности, передача социокультурных представлений. Картина мира страны Второй империи (мы обращаем внимание на 1850-е гг.) допускала высокий уровень конформизма, внешней пластичности, гибкости. В архитектурном стиле того времени за основу были взяты разнообразные стили прошлого, причем, в отличие от классицизма, предпочтение отдавалось не античной архитектуре, а ренессансным, средневековым и особенно барочным формам. Этот стиль, опирающийся на опыт других эпох, но не повторяющий его буквально, получил название эклектизма или историзма [119]. Как глубоко ни проникли дух и формы античного мира в мировоззрение эпохи, получившей свои отличительные черты благодаря французской революции, однако они не могли полностью и надолго удовлетворить художественные стремления. Архитектура находились и под сильнейшим влиянием, связанным с развитием научной мысли Европы [24].

Основная линия картины мира Франции носила, кроме стремления к новому, внешнему своей (что выражалось и в степени насыщенности широкое межчеловеских отношений), динамический характер, направленный на строительство социокультурной среды. Началось преобразование городов, то, что прежде было прерогативой избранных, – жилище, выставки или магазины – становилось общедоступным, массовым. В середине ХIХ в. к Парижу протянулась сеть железнодорожных магистралей. В столице в 1853 г., по плану префекта Оссмана, начались работы по реконструкции центра, который во многом имел характер средневекового города. Столица приобрела облик, сохранившийся и до настоящего времени. Были проложены новые широкие улицы, линии больших бульваров, опоясывающих город, разбиты парки и скверы – парижане проводили большое время на улицах [94]. Насыщенность межчеловеческими отношениями, выделенность из внешней среды, привели и к тому, что в картине мира Франции ослабела тенденция защиты от враждебного мира, например, именно в Париже в 1855 г. была организована Всемирная выставка. В официальной живописи 1850-х гг. развивался академический классицизм, сочетавший внешнюю красивость и эклектизм (Ж.Лефевр, А.Кабанель). Широко распространился жанр светского портрета, причем особое внимание на полотнах уделялось передаче мельчайших подробностей и деталей костюмов и обстановки (Э.Мейссонье). Интерес к экзотике и ко всему необычному привел к появлению художников-ориенталистов, передающих колорит восточной жизни и адаптирующих романтические сюжеты и приемы (Э.Жиро) [119, С.73-77].На другом – неофициальном «полюсе» изобразительного развивалась реалистическая живопись, на этих полотнах обычная жизнь человека была исполнена монументальности и значительности, (Г.Курбе, Ж.-Ф.Милле) [119]. Преобладание в картине мира идей, связанных с внешним, окружающим миром, интересом к жизни современного человека привела в музыкальной театральными жизни ревю, Франции искусством к увлеченности шансонье. Тогда кафе-концертами, же возникли многочисленные театры легких жанров, где ставились водевили, фарсы;

повсеместно звучала развлекательная музыка. Сформировались и новые жанры – оперетта (Ж.Оффенбах «Прекрасная Елена», «Парижская жизнь») и лирическая опера (Ш.Гуно «Фауст»). Главной темой оперетты, насыщенной бытующими музыкальными интонациями, была современность, лирическую оперу отличала простая доходчивая музыка и поэтическая обрисовка сценических образов [18, С.944]. Зачастую литературной основой лирической оперы служили произведения мировой классики, но акцентировалась в них преимущественно лирическая драма, сюжеты трактовались в бытовом плане, что особенно привлекало слушателей. Литература обращалась и к описанию человеческих отношений, нравов и продолжала романтическую линию «искусство для искусства». Тонкий стилист Г.Флобер, соединивший в своем творчестве лиризм и объективность реализма, добивался правдивости слова и красоты текста. «От реализма к красоте», - таков был его творческий девиз [Цит. по: 104, С.176]. Гибкость, присущая общенациональной картине мира страны, проявилась в большой заинтересованности экзотикой и различными стилями в искусстве прошлых лет, что проявлялось в литературном творчестве, например, у П.Мериме, который в своих романах и новеллах отдавал предпочтение описанию сильных и фатальных страстей, экзотике. В те же годы во Франции возрос интерес к истории страны, что проявилось в реставрации и обновлении старинных зданий, такие умонастроения были следствием поражения в наполеоновских войнах и желанием вновь обрести должную значимость. Проявив большой интерес к истории, именно Мериме в начале 1830-х гг. стал инспектором по охране исторических памятников и занимал эту должность в течение 20 лет, благодаря этому им были написаны работы «Архитектура V-XVII веков», «О французских памятниках». Мериме проявлял большой интерес к России, основному бывшему сопернику Франции. С 1849 г. литератор переводил Пушкина, Гоголя, Тургенева. «Ваша поэзия, - говорил Мериме Тургеневу, - ищет прежде всего правду, а красота является потом сама собой» [Цит. по: 53, С.339]. С момента относительной стабилизации политической жизни Европы дальнейший интерес к России возрастает, в некоторой степени это связано с именем Теофиля Готье (18111872). Готье приезжал в Россию два раза. Первое путешествие, когда писатель побывал в Петербурге и Москве, было долгим. Литератор выехал из Парижа в сентябре 1858 г., а вернулся во Францию в марте 1959 г. Это путешествие было связано со сбором материалов для серии альбомов «Художественные сокровища древней и новой России» (издание завершено не было). Вторая поездка Готье в Россию пришлась на август – октябрь 1861 г. В этот раз литератор побывал на Волге, посетил Нижегородскую ярмарку [30]. Теофиль Готье принадлежал к особой субкультуре – литературной интеллигенции Парижа. Как было отмечено раньше, искусство романтики рассматривали как особую свободную сферу, в которой происходит раскрепощение свободной способностей личности, «Поменьше открывается медитаций, возможность ее самореализации. празднословия, синтетических суждений;

нужна только вещь, вещь и еще раз вещь», писал Готье [Цит. по: 31, С.11]. Эти слова стали ключевыми для творчества и мировосприятия литератора. Из перечисления «вещей», о которых говорил писатель понятно, что над всеми органами чувств у Готье преобладало одно – зрение, моделью для его творчества служили изобразительные искусства. Таким восприятием окружающего мира проникнуты все его произведения, в том числе многочисленные путевые очерки, печатавшиеся в журналах и газетах. В то время жанр литературных «путешествий» не был редкостью. Но и в этом жанре уже сложились свои шаблоны. Готье был против них;

он обращал внимание на то, что в посещаемых странах надо искать не экзотику, а наиболее характерное. В природе, искусстве, традициях и обычаях незнакомой страны необходимо находить живописность и красоту. Путешествие Готье по России не осталось незамеченным в русской общественности и вызвало определенный резонанс. 16 ноября 1858 г. «Санкт-Петербургские ведомости» в разделе «Петербургская летопись» сообщали: «…но вот и еще один французский писатель в Петербурге. Он явился к нам тихо, скромно, без шума, не так, как пресловутый Дюма-отец» [Цит.: 30, С.14]. Позже в той же газете снова было упомянуто о Готье как глубокомысленном французском писателе, приехавшем изучать Россию: «…знакомится с нами исподволь и пишет только о том, что успел изучить основательно…» [Цит. по: 30, С.15]. Путевые очерки Готье печатались французскими журналами и газетами, публикации происходили по мере написания: автор отсылал готовый материал в Париж. Очерки первого путешествия печатались до начала января 1860 г. Вторая поездка в Россию также нашла отражение в печати – в газете «Монитёр юниверсель» (1861 г.). Затем статьи Готье о России, посвященные древнерусскому искусству, были опубликованы во французских журналах 1864-1866 гг. Сам литератор объединил все заметки о России в двухтомник, напечатанный в 1867 г. издателем Шарпантье. Таким образом, в общенациональной картине мира Франции 1812 г. преобладало чувство триумфа империи, 1839 г. – стремление к порядку и устойчивости, 1856 г. – стремление к внешней открытости (Приложение. Таблица 3). Представленный анализ общенациональной картины мира Франции указанного временного периода дает нам основание рассмотреть критерии различения картин мира упомянутых авторов. 2.1.3. Методика исследования Источниками, на основе которых можно составить представление о картине мира субкультур и их отдельных индивидах, являются, в нашем случае, личные документы: дорожные дневники, путевые заметки и очерки (с французской стороны). Личные документы, как отмечено К.Б.Соколовым и А.И.Куприяновым, это документы, созданные человеком и хранящие в себе уникальную, незаменимую информацию о людях, участвующих в различных социальных явлениях и процессах, о поведении людей, мотивах их действий и оценках происходящей действительности. Личные документы «дают возможность получить представление об установках, ценностях, потребностях и интересах как отдельных людей, так и социальных групп, проследить отражение социальных процессов в личных судьбах людей, изучить формирование общественного мнения» [149, С.535]. Другим важным моментом в личных документах, в отличие от официальных, является то, что в них автор изображает реальную, окружающую его действительность и передает свое отношение к ней, свое мироощущение и взгляды. В основу анализа были положены критерии различения картин мира, разработанных сотрудниками отдела теоретической социологии искусства (К.Б.Соколов, В.М.Петров, Ю.В.Осокин, П.Ю.Черносвитов) [145, 149, 144, 37, 151]. Здесь мы представляем гипотезу, заключающуюся в том, что по изучаемым текстам можно классифицировать картины мира представителей французских субкультурных общностей. Анализ проводился на основе личных дневников и путевых заметок, основное внимание уделялось текстам, связанным с описанием незнакомого иностранцу города – Москвы, а также с впечатлениями от этого города и городского ландшафта. Критерии различения картин мира – масштабность, четкость, степень эмоциональной временная окрашенности, световая тональность, степень преобладающая абстрактности, ориентация, самосогласованность, степень выделенности субъекта из окружающей среды, активность – пассивность жизненной позиции, знаковость (символичность), степень рефлексивности, насыщенность межчеловеческими отношениями, степень пластичности. Рассмотрим отдельно каждый критерий различия картин мира по отношению к каждому представителю рассматриваемых субкультур. 1. Масштабность. Критерий масштабности связан не только с представлением людей о других странах, но и с их отношением к истории, к прошлому и будущему, интересом к событиям, связанным с современной им политической ситуацией [149]. В проведенном нами исследовании у всех представителей субкультурных общностей – у сподвижников Наполеона и литераторов – наблюдалась очень высокая масштабность картины мира. Картина мира людей, участвующие в военной кампании Наполеона, охватывала не только свою родную страну и новую империю, армия была вынуждена постоянно менять географическое положение, удерживая в повиновении старые страны и стремясь к завоеванию новых территорий. Преобладал практический интерес к внешней политике;

даже при восприятии городского пейзажа чужой страны, сподвижников Наполеона привлекала необъятность и широта, что хорошо видно из примера, которых является очень характерным для иллюстрации признака. Приведем цитату офицера графа Лабома, где он описывает свои впечатления от Москвы, ее видов:

«Все, вместе взятое, делало эту картину необычайно оригинальной и привлекательной и разнообразной, а большие террасы у дворцов, обелиски у городских ворот и высокие колокольни на манер минаретов – все это напоминало, да и на самом деле представляло из себя, картину одного из знаменитых городов Азии, в существование которых как-то не верится и которые, казалось бы, живут только в богатом воображении арабских поэтов» [122, С.184-185].

Картина мира литературной интеллигенции также обладала большой масштабностью, которая была обусловлена поездками в другие страны. Писательница Жермена де Сталь, чья картина мира отличалась от общенациональной картины мира Франции периода Наполеоновской империи, была вынуждена покинуть родину;

в эмиграции она создала свои самые известные произведения. Астольф де Кюстин и Теофиль Готье были не только литераторами, но и путешественниками, собирающими свои впечатления от других стран в путевые заметки. Ниже мы приведем текст Ж. де Сталь:

«Невольно сравниваешь Москву с Римом, но не потому, что она имеет сходство с ним в стиле своих зданий, этого нет;

но удивительное сочетание сельской тишины и пышных дворцов, обширность города и бесчисленное множество церквей сближают Рим Азии с Римом Европы» [122, С.33].

2. Четкость картины мира. Основные элементы картины мира могут быть четко разделены, легко отличаться друг от друга или наоборот – быть текучими и переходить из одного в другой. Люди, имеющие очень четкую картину мира, разделяют все окружающее на полюса, которые находятся не во взаимопроникновении, а в противостоянии [149]. В нашем исследовании практически все представители субкультур обладают ясной картиной мира. Сподвижники Наполеона имели четкую картину мира: Франция к 1812 г. была страной-победителем, на одном полюсе находилась империя, на другом – страны, которые надо было завоевать, можно сказать, что это были два полюса – «свои» и «чужие». Приведем характерное свидетельство дворцового префекта Боссе:

«Таким образом, пожар Москвы не должен был ни в каком случае быть приписан французской армии, которая никогда не отмечала своей победы бесполезным разрушением. Во имя ее чести я отвергаю такую ужасную славу и отдаю ее тем, кому она принадлежит» [122, С.209-210].

Четкость картины мира преобладала и у литераторов: Ж. де Сталь, как уже говорилось, ранее была выслана из страны, поэтому четко противопоставляла себя и свое мировоззрение империи. А. де Кюстин предстает очень политизированным человеком, резко отзывавшимся об общественных порядках, но у Т.Готье картина мира скорее была размытой и текучей. Т.Готье был прозаиком и поэтом, его принцип творчества «искусство для искусства» нашел воплощение не только в «чистых» литературных произведениях и путевых записках, но и всем мироощущении. Такая текучая картина мира, где одни элементы дополняют другие, находит отражение в цитате, относящейся к описанию панорамы зимнего Московского Кремля:

«Словно серебряная корзина, несет в себе белая стена этот букет золотых цветов, и у вас возникает чувство, что перед вами наяву, словно некая архитектурная кристаллизация «Тысячи и одной ночи», один из волшебных городов, которые во множестве строит воображение арабских сказочников. И когда зима своей бриллиантовой слюдой присыплет эти причудливые строения, кажется, что наяву, как в сновидении, вы перенеслись на другую планету, ибо никогда ничего подобного не представало перед вашим пораженным взором» [30, С.237].

3. Степень эмоциональной окрашенности картины мира. Все образы, которые составляют картину мира, имеют разную эмоциональную нагрузку – сильную или слабую [149]. Одни картины мира могут быть насыщены объектами, связанными с сильными эмоциями, другие наполнены эмоционально нейтральными объектами. Большинство рассматриваемых нами представителей субкультурных общностей имеют сильную эмоциональную окрашенность картины мира. Для людей, которые участвовали в кампании Наполеона, высокая эмоциональность возможно связана и с постоянной сменой впечатлений, переменой места, постоянным движением от одной территории к другой;

только у военного лейб-хирурга Ларрея, в силу профессиональной деятельности, проявляется стремление к эмоциональной уравновешенности, что видно даже из общей тональности текста:

« 14 сентября вечером мы вступили в одно из московских предместий. Мы узнали здесь, что, уходя из города, русская армия увела с собой всех горожан и чиновников, так что осталось только немного простонародья и прислуга» [122, С.188].

Впечатления других людей очень интенсивны в эмоциональном плане, что хорошо прослеживается из текста офицера графа Лабома, связанном с панорамой Москвы:

«Мы были поражены красотой этого зрелища, приводившего нас в еще больший восторг, когда мы вспоминали обо всем тяжелом, что пришлось перенесть. Никто не в силах был удержаться и у всех вырвался радостный крик: «Москва! Москва!!!» [122, С.184].

У литературной интеллигенции степень эмоциональной окрашенности тоже очень высока, преобладают благожелательные эмоции, впечатления (у Ж. де Сталь и Т.Готье), у А.де Кюстина, чью цитату мы приводим ниже – проявляется высокая переменчивая эмоциональная характеристика, связанная с восприятием окружающего мира:

«Издали Москва – создание фей, мир химер и призраков, но вблизи она – большой торговый город, хаотический, пыльный, плохо вымощенный, плохо застроенный, слабо населенный» [77, С.233].

4. Световая тональность картины мира (свет и мрак). Критерий световой тональности картины мира связан с тем, в какие тона картина окрашена: это могут быть темные тона, когда человек воспринимает весь окружающий мир и свою жизнь в мрачных красках и негативно;

с другой стороны – светлая картина мира, где основными тонами выступают позитивные оценки [149]. Преобладание света или мрака возможно проявляется и при восприятии окружающей среды, в которой находится человек;

основываясь на этом, мы проанализировали впечатления и оценки городского ландшафта, которые принадлежали исследуемым субкультурам. У большинства людей проявилась светлая тональность картины мира. Сподвижники Наполеона, военные, воспринимали окружающее в светлых тонах, из-за того, что в сентябре 1812 г. Франция еще была страной-победителем, а император для огромного большинства людей, и тем более для своей армии, был культурным героем, в которого свято верили офицеры. Здесь мы остановимся на цитате графа Лабома, которая связана с видом Москвы:

«Услышав долгожданный возглас, все толпой ринулись к пригорку;

всякий старался высказать свое личное впечатление, находя все новые и новые красоты в представшей перед нашим глазам картиной, восторгаясь, все новыми и новыми чудесами» [122, С.184].

Другая цитата взята из дорожного дневника офицера Кастеллана, когда войска уже вошли в столицу и обосновались в ней, в ней мы видим основной ориентир на светлые тона:

96 «Возвращаясь к себе, я проходил среди развалин, отделяющих наш дом от Кремля. На пути находится чудом уцелевший дворец;

он служит казармами одному из батальонов 30-го полка, мне – маяком, благодаря которому я ориентируюсь в ночи. Солдаты зажгли люстры;

это удовольствие они доставляют себе каждый вечер» [122, С.240-241].

В субкультурной общности литераторов позитивные оценки главенствуют, за исключением А.де Кюстина, у которого происходит постоянная смена позитивных и негативных оценок и упор делается на негативное восприятие действительности. Характерна цитата из записок Ж. де Сталь:

«Я всходила на соборную колокольню, называемую колокольней Ивана Великого. С нее открывается вид на весь город. … Наконец, кругом видишь лишь богатство, дела милосердия, роскошные здания и благотворительные учреждения, церкви и дворцы, которые расточают благодеяния для значительной части населения и проливают кругом себя блеск роскоши. Как на ладони представились перед нами все извилины Москвы-реки, которая после нашествия татар не видела уже потоков крови в своих водах. День был великолепный, солнце радостно играло на куполах церквей» [122, С.34-35].

5. Преобладающая временная ориентация картины мира. В одних картинах мира основные элементы относятся к прошлому, к истории, у людей, разделяющих такую картину мира, преобладают воспоминания, в других картинах сильна нацеленность на будущее и в них мало представлены элементы настоящего и прошлого времени [149]. Проведенный анализ показал различие временной ориентации у людей рассматриваемых общностей. В субкультуре сподвижников Наполеона, в целом, проявилось присутствие элементов настоящего, но у офицеров основной направленностью являлось настоящее и устремленность в будущее, связанная с завоевательными походами в другие страны (ниже мы приводим цитату кавалерийского офицера Комба);

у хирурга и префекта – только настоящее, современный им день.

«Наконец, 14 сентября, когда наши стрелки выехав из лесу, поднялись на возвышение у подошвы которого простиралась великолепная равнина, перерезанная рекой Москвой, мы увидели вдали на горизонте огромную древнюю столицу – великую 97 Москву, где мы надеялись насладиться несколькими днями покоя, купленного такой дорогой ценой» [122, С.201].

В общности литераторов только у А.де Кюстина временной ориентацией выступает прошлое и настоящее, у Ж. де Сталь и Т.Готье также присутствуют элементы прошлого, которые выражены и в живом интересе к истории другой страны, и элементы настоящего. Обратимся к высказыванию Т.Готье:

«Москва состоит из концентрических зон, из коих внешняя – самая современная и наименее интересная. Кремль, когда-то бывший всем городом, представляет собою сердце и мозг его» [30, С.221].

6. Самосогласованность картины мира. Уровень самосогласованности (внутренней непротиворечивости) может варьироваться от низкого к высокому, например, высокий уровень связан с на практике с тем, что поступки человека соответствуют его словам и принципам. Но самосогласованность – трудно выделяющийся критерий, так как само поведение человека на взгляд постороннего наблюдателя может казаться противоречивым [145, 149]. В нашем случае у всех представителей субкультурных общностей выявлено стремление к сильной степени самосогласованности. Высокий уровень внутренней непротиворечивости у людей – сподвижников Наполеона связан и с их верой в императора, и с чувством долга, дисциплиной (особенно у офицеров), это хорошо видно из дневника офицера Кастеллана:

«Я обезоружил и взял в плен двенадцать из них [солдат на подступах к Москве – Н.Г.]. В этом не было большой заслуги – достаточно было только их встретить. С казачьей пикой в руке я отвел их в штаб императора, устроенный в предместье, затем, минуя Кремль, вернулся в город, чтобы устроить помещение для моего генерала» [122, С.198].

У литераторов также выражена высокая степень самосогласованности;

ее степень можно определить в том, что каждый и них обладал своими четкими принципами, которые проявлялись в жизни и которые можно проследить, исходя из общей тональности текстов, сопоставив их с биографией. Т.Готье – писатель, поэт-романтик и путешественник писал о своем восприятии другой страны, выступая тонким наблюдателем, для которого главным было художественное восприятие окружающего мира.

«В путешествии у меня есть правило: если время не подгоняет слишком настойчиво, нужно остановиться на сильном впечатлении» [30, 229].

7. Степень абстрактности картины мира. Степень абстрактности связана с понятиями аналитизм и синтетизм (левополушарный тип мышления и правополушарный тип мышления) и выявляет, насколько как человек воспринимает окружающий мир. Если доминирует левополушарный тип мышления, то человеку свойственно рациональное, детализированное мышление, для правополушарного типа характерно интуитивное, эмоциональное, образное мышление [149]. Наш анализ показал, что большинство представителей субкультур имело аналитический тип мышления, только у Т.Готье преобладал синтетический тип восприятия окружающего мира. Ниже мы приводим цитату графа Лабома:

«Москва-река течет по светлым лугам;

омыв и оплодотворив все кругом, она вдруг поворачивает и течет по направлению к городу, прорезывает его, разделяя на две половины и отрывая таким образом друга от друга целую массу домов и построек;

[они] тут деревянные, и каменные, и кирпичные;

некоторые построены в готическом стиле, смешанном с современным, другие представляли из себя смесь всех отличительных признаков каждой из отдельных национальностей» [122, С.184].

Т.Готье смешение стилей представлялось «волшебным» и «фантастическим»:

«На противоположном от меня конце площади причудливый, как во сне, возвышается волшебно-невероятный храм Василия Блаженного. Глядя на него, вы перестаете верить собственным глазам. Вы смотрите как будто на внешне реальную вещь и спрашиваете себя, не фантастический ли это мираж, не причудливо ли расцвеченный солнцем воздушный замок, который вот-вот от движения воздуха изменит свой вид или вовсе исчезнет» [30, С.224].

8. Степень выделенности субъекта из окружающей среды. Критерий степени выделенности показывает, насколько человек отождествляет себя со своей общностью, родом, какой-либо социальной группой. В одних картинах мира человек может не выделять себя из множества, например, как происходит в армии. В картинах мира других людей, проявляется противоположное стремление, признаками здесь выступают обособление, индивидуализм, особую ценность имеет отдельная личность [149]. Общность сподвижников Наполеона имела малую выделенность из окружающей среды, люди этой субкультуры были частью единства – французской армии во главе императором. Наш следующий характерный пример взят из дневника офицера Кастеллана и относится ко времени пребывания армии в Москве:

«Рассчитывают на скорое выступление. Говорят о походе в Индию. У нас столько доверия, что мы рассуждаем не о возможности подобного предприятия, а о числе месяцев, необходимых для похода, о времени, за которое нам будут доходить письма из Франции. Мы привыкли к непогрешимости императора, к преуспеянию всех его планов» [122, С.242].

У всех представителей литературной интеллигенции, наоборот, доминирует высокая степень выделенности из окружающего мира. Для примера возьмем цитату из произведения А. де Кюстина:

«В Москве достаточно небольшого числа рекомендательных писем, чтобы познакомить иностранца со множеством людей, выдающихся, либо богатством, либо положением, либо умом. Поэтому дебют путешественника здесь не труден» [77, С.242].

9. Активность – пассивность жизненной позиции. Картина мира связана со степенью активности человека с окружающей средой. В картинах мира одних людей присутствует очень высокая степень активности и человек рассматривается здесь как личность со свободой воли, изменяющая и свою жизнь и окружающую среду. Другие картины мира связаны фатализмом и с пассивным отношением к себе и окружающему миру [149]. Наш анализ показал, что у всех людей изучаемых субкультур наблюдалась активность жизненной позиции, что видно из текстов и культурологического анализа. Армия Наполеона находилась в постоянном передвижении по всей Европе, стремясь утвердиться в других странах, на чужих территориях. Цитата для подтверждения этого критерия взята из текста офицера Комба:

«Мы не заставили говорить себе это два раза. Пустив лошадей во весь опор, мы проскакали мимо кавалерийской колонны и скоро очутились перед въездом в город [в Москву – Н.Г.], на что указывали большие ворота, оба створа которых были широко раскрыты, как бы для того, чтобы оказать нам гостеприимство» [122, С.203].

У литераторов активность жизненной позиции можно связать и с тем, что их взгляды на окружающий мир были связаны с взглядами западного человека Нового времени, большой ролью индивидуализма. Для иллюстрации приведем цитату Ж. де Сталь, связанную с ее посещением Арсенала в Московском Кремле:

«Постоянные усобицы в русской истории дурно отразились на нравственности народа, особенно в высших классах: деспотическое правление, единственным исходом которого было убийство самого тирана, уничтожало сознание чести и долга в умах народа. Но любовь к Отечеству и преданность верованиям вышли сильными и непреклонными из всех кровавых бедствий истории, а народ с такими добродетелями может еще удивить мир» [122, С.33-34].

10. Знаковость (символичность) картины мира. Критерий связан с тем, насколько картины мира насыщены знаками или символами. Если в картине мира присутствует большая знаковость, человек воспринимает окружающий как данность, самоценность, т.е. все предметы выступают как автономные объекты. На другом полюсе выступают символичные картины мира – где каждый предмет или явление наделены особым смыслом [140, 149]. Проведенный анализ показал, что большинство представителей общностей имеют знаковую картину мира;

знаковостью очень сильно проявляется у сподвижников Наполеона и, особенно, у лейб-хирурга Ларрея при описании им городского ландшафта Москвы:

«Все указывало на богатство города, на его огромную торговлю товарами всех стран мира. Красоту города значительно увеличивало разнообразие построек, дворцов, церквей, домов. … Кремль можно назвать московской крепостью. Он находится в центре города на довольно значительной возвышенности и окружен зубчатыми стенами, там и здесь пересекаемыми башнями, вооруженными пушками» [122, С.189].

В общности литературной интеллигенции у Т.Готье есть и знаковость и символичность, у А. де Кюстина, чью цитату мы приводим ниже, высока степень символичности:

«Кремль стоит путешествия в Москву! Это не дворец, каких много, это целый город, имеющий, как говорят, милю в окружности. И город этот, корень, из которого выросла Москва, есть грань между Европой и Азией. При преемниках Чингисхана Азия в последний раз ринулась на Европу;

уходя, она ударила о землю пятой – и отсюда возник Кремль» [77, С.234].

11. Степень рефлексивности картины мира. Степень рефлексивности связана с тем, вводит ли человек в картину мира только окружающую среду и не противопоставляет себя миру природы (низкий уровень, архаичные культуры);

включает ли индивид в картину мира социум и его культуру, т.е. отделяет мир природы от мира культуры (более высокий уровень). В других картинах мира судьба человека, личные и социальные отношения занимают преобладающее положение (очень высокий уровень рефлексии) [149]. Наш анализ текстов, основанный на таком разделении степеней, показал, что большая часть людей изучаемых общностей (и сподвижники Наполеона и литераторы) имеет сильную степень рефлексивности. В их картинах мира социальные взаимоотношения, собственная судьба занимают очень высокое положение. Более слабая степень рефлексии проявилась у лейб-хирурга Ларрея и дворцового префекта Боссе. Для примера более высокой степени рефлексивности приведем цитату из текста графа Лабома, где описан приход армии в Москву:

«В некоторых церквах алтари были разукрашены как в дни больших праздников;

горели тысячи свечей у престола, что свидетельствовало о том, что москвичи неустанно продолжали молиться до последней минуты своему любимому святому. Торжественность и святость окружающей обстановки внушали нам сильное уважение к побежденному нами народу и невольный страх, который порождает всякая сделанная большая несправедливость» [122, С.186].

12. Насыщенность межчеловеческими отношениями. Одни картины мира насыщены отношениями между людьми, в других существует только «Я» человека и, в основном, окружающий его природный мир. Для людей, имеющих высокую степень насыщенности, важно постоянное устремление к обществу [149]. В нашем исследовании все представители общностей имели высокую степень насыщенности межчеловеческими отношениями;

это было связано и с переездами из одного места в другое, (сподвижники Наполеона) и с путешествиями (литераторы), и с родом занятий. Характерна цитата из текста Ж. де Сталь:

«Кто-то справедливо заметил, что Москва скорее деревня, нежели город. Все смешалось там: лачужки, дома, дворцы, базары, подобные восточным, церкви, общественные учреждения, пруды, рощи и парки. Вы найдете в этом огромном городе все разнообразие нравов, составляющих Россию. Не желаете ли вы, говорили мне, купить кашемировую шаль в Татарской части? Видели ли вы Китай-город?» [122, С.31].

13. Степень пластичности. Картины мира могут гибкими или жесткими по отношению к основным установкам самой картины мира. Некоторые субкультуры включают в себя отличающихся друг от друга людей, другие – состоят из индивидов, запрещающих мыслить по-иному. Одни картины мира хрупкие, и могут разрушиться от внезапного удара, хотя до этого успешно противостояли воздействиям окружающей среды. Другие состоят из более пластичного вещества, могут изменяться под воздействием окружающего мира и людей [149]. Критерий пластичности из текстов было выделить достаточно трудно;

мы основывались на качественном анализе и общем культурологическом изучении текстов и их тональности. Общность сподвижников Наполеона обладала жесткой картиной мира;

это было связано с родом деятельности (армия), большой ролью внешней структуры (порядок, дисциплина). Обратимся к тексту дворцового префекта Боссе:

«Полуцивилизованные варвары задумали этот пожар [в Москве – Н.Г.], приготовили план, распоряжались им, приводили в исполнение, и, заранее отдавая дань лояльности французов, они увезли с собой все пожарные трубы, с помощью которых мы могли бы прекратить дальнейшие пожары. Вот что должен отметь историк в ярких и кровавых красках пожара» [122, С.210].

У литераторов жесткость, которая проявилась в категоричности суждений, присуща А. де Кюстину;

у Ж. де Сталь и Т.Готье – пластичные картины мира. Пластичность Ж. де Сталь, несмотря на ее независимость принципов по отношению к Наполеону, связана с ее уважением к чужим обычаям, стремлением понять другую страну (Россию):

«Спустя месяц этот прекрасный город был обращен в груду пепла. Этим русские заявили, что они опустошат всю покоренную врагом страну тем самым огнем, который он принес с собой. Но разве русские и их монарх не искупили своей ошибки? Несчастие, постигшее Москву, возродило страну;

этот благочестивый город погиб, как мученик, пролитая кровь которого дает новые силы братьям, его пережившим» [122, С.35].

Критерии различения картин мира представителей французских субкультур начала – середины ХIХ в. представлены в Таблице 1. Таблица 1 Критерии различения картин мира КРИТЕРИИ Лабом 1 Масштабность:

- большая - малая Четкость:

- ясная - размытая Степень эмоц. окрашенности:

- сильная - слабая Световая тональность:

- свет - мрак Преобладающая временная ориентация:

- настоящее - прошлое - будущее Самосогласованность:

- сильная - слабая Степень абстрактности:

- аналитизм - синтетизм Степень выделенности субъекта из окруж. среды:

- большая - малая Жизненная позиция:

- активность 2 + Комб 3 + ВОЕННЫЕ 1812 год КастелЛаррей лан 4 5 + + ЛИТЕРАТОРЫ 1839 г. 1859 г. Де Сталь Де Готье Кюстин 7 8 9 + + + Боссе 6 + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + 1 - пассивность - знаковость - символичность Степень рефлексивности:

- более сильная - менее сильная Степень насыщенности межчеловеческими отношениями:

- большая - малая Степень пластичности:

- гибкость - жесткость 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + + + + + + + + + 8 9 + + + + + + + + + + + + + + + + + + + 2.1.4. Результаты исследования Результаты исследования показали, что приоритеты в искусстве общенациональной картины мира Франции в большой степени совпадают на картину мира представителей субкультур. Субкультурной общности сподвижников Наполеона присуща большая масштабность картины мира, ясность картины мира, сильная степень эмоциональной окрашенности, за исключением военного медика Ларрея (слабая степень), в критерии световой окрашенности – у всех представителей преобладает свет. Во временной ориентации у офицеров доминирует настоящее и будущее, у военного медика и дворцового префекта Боссе – только настоящее. У всех представителей данной общности совпадают следующие уровни критериев: сильная степень самосогласованности, степень абстрактности картины мира – аналитизм, степень выделенности субъекта из окружающей среды – высокая, жизненная позиция – активность, знаковость картины мира, большая степень насыщенности межчеловеческими отношениями и жесткость картины мира. Степень рефлексивности – более сильная у офицеров и менее сильная у военного медика Ларрея и дворцового префекта Боссе. Искусству Франции этого периода в целом присуще масштабность, ясность, светлая световая гамма, временная ориентация на прошлое и настоящее. В субкультурной общности французских литераторов у всех представителей выявлена большая степень масштабности картины мира. Четкость картины мира – ясная, за исключением Т.Готье (размытая). Степень эмоциональной окрашенности – у всех литераторов сильная. Световая тональность – доминирует свет, за исключением А. де Кюстина (распределение света и мрака). Данные по критерию временной ориентации показали у А. де Кюстина, Ж. де Сталь и Т.Готье ориентацию на настоящее и прошлое. Самосогласованность у всех представителей – сильная, в критерии степени абстрактности преобладает аналитизм, за исключением Т.Готье (синтетизм). Совпадают следующие уровни критериев: большая степень выделенности субъекта из окружающей среды, активность жизненной позиции, степень рефлексивности – более сильная, насыщенность межчеловеческими отношениями – большая. Результаты по критерию знаковости – символичности неоднозначны: у Ж. де Сталь проявлена знаковость картины мира, у А. де Кюстина – символичность, у Т.Готье и знаковость и символичность картины мира. По степени пластичности у Ж. де Сталь и Т.Готье – гибкость картины мира, у А. де Кюстина – жесткость картины мира. Для временного периода от 1839 к 1859 гг. искусство Франции с своей масштабностью, ясностью, размытости и светлым тонам). временной ориентацией (прошлое и настоящее), светом и темными тонами переходит к большей 2.2. Символика архитектурного ландшафта Московского Кремля в текстах путевых записок и личных дневников 2.2.1. Цель исследования В нашем исследовании мы предприняли попытку не с позиций современности, а через призму восприятия представителей субкультур прошлого, определенного хронологического социокультурного периода. Взгляд человека одной культуры на продукт другой культуры (город) интересен именно своей свежестью. В.В.Нуркова (2002) описывает горожанина, который строит свои отношения с городом, редко приближаясь к его символическому осмыслению. «Для жителя ориентирами в городском пространстве прежде всего служат объекты, связанные с его рутинной деятельностью, он прекрасно владеет конкретными маршрутами, но игнорирует содержания, не имеющие непосредственного бытового значения. Так, британские исследователи, выполняющие программу «Городской пейзаж», столкнулись с тем фактом, что на схемах города, составленных жителями Бирмингема, отсутствовал туристический символ города – Почтовая башня» [98, C.74]. С середины XIX в., с развитием капитализма и в преддверии отмены крепостного права, в Москве началось строительство банков и доходных домов, обустройство внешнего вида привокзальных площадей и бульварного кольца, обновление деревянных мостов. В газетах того времени появлялись статьи о новых строительствах, а не о старых памятниках [23]. Кремль существовал как данность. Л.Н.Толстой посещал Кремль, начиная с 1857 г., когда навещал свою невесту С.А.Берс, а впоследствии и тестя – придворного врача А.Е.Берса, имевшего квартиру непосредственно на территории Кремля [72]. Е.А.Андреева-Бальмонт пишет в своих детских прогулках по Москве в 1870-х годах: «Мы не ходили по бульварам, как с гувернантками, а по улицам, доходили до Кремля. Братья всегда просили идти к «Царь-пушке» и к «царь-колоколу». Отец вел нас туда. Мы обходили Ивана Великого – «самую высоченную башню на свете» [3, C.112]. В целом, Кремль был традиционным местом пребывания москвичей. Записки иностранцев, посещавших в те годы Москву, гораздо нагляднее. На этом этапе исследования обратимся к уже рассмотренным нами личным дневникам и путевым запискам. Целью данного этапа исследования является анализ коммуникативной составляющей восприятия архитектурного ландшафта Московского Кремля представителями французских субкультур начала – середины XIX в. Нами рассмотрены тексты личных дневников и путевых записок сподвижников Наполеона, участвующих в военной кампании 1812 г. и литературной интеллигенции (Жермена де Сталь, 1812 г.;

Астольф де Кюстин, 1839 г.;

Теофиль Готье, 1859 г.). Гипотезой данной части исследования является предположение, что символика архитектурного ландшафта Московского Кремля в восприятии представителей французских субкультур является частью межкультурной коммуникации. 2.2.2. Символика Московского Кремля в музыке и живописи Для полноты культурологического исследования в качестве наглядного примера остановимся на символике архитектурного ландшафта Московского Кремля, отраженной в музыке и живописи тремя российскими авторами ХIХ - начала ХХ вв. Московский Кремль с точки зрения символики можно рассматривать достаточно широко: мы видим и религиозные, и государственные, и военные символы. Н.Д.Телешов писал еще в 1896 г.: «правая рука гражданина Минина [памятник Минину и Пожарскому – Н.Г.], протянутая во всю длину, указывала на Кремлевскую стену, за которой возвышалось громадное здание Окружного суда с круглой невысокой колонкой над крышей;

на колонке была золотая надпись Закон, и увенчана она была сверху царской короной, что было символом российского закона и означало эмблему высшей справедливости…» [95, С.475]. В этом разделе, в качестве примера, мы рассмотрим символику Московского Кремля в следующих произведениях музыки и живописи ХIХ в. и начала ХХ в.: это оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») М.И.Глинки, «Борис Годунов» М.П.Мусоргского и произведения А.В.Лентулова. В работе над оперой «Жизнь за царя» (1836) Глинка опирался на основные принципы реализма и народности, утвердившиеся в некоторых направлениях русской литературы 30-х годов ХIХ в. В трактовке исторической темы композитор следовал принципу воплощения народной трагедии. Основу оперы составляют отдельные номера, в них ярко обрисованы действующие лица и сценические ситуации. Эпилог оперы – празднование победы земского ополчения во главе с Мининым и Пожарским над поляками в Москве на Красной площади, у стен Кремля. Звучит «Славься» – торжественный хор, сопровождаемый колокольным звоном, обобщение всего музыкально-драматического действия. Кремль выступает как символ единения государства и народа, это следует из музыки со звоном колоколов из всех кремлевских церквей, художественного оформления спектакля (роспись декораций) и ликования народа (хор) [150]. Мусоргский положил в основу своей оперы «Борис Годунов» (1874) трагедию Пушкина, в которой показана не только трагедия совести царя (Пушкин принял версию о виновности Бориса в убийстве царевича Дмитрия), но, прежде всего, конфликт между народом и царем;

народ выступает в качестве неподкупного судьи и решающей силы истории. Пролог оперы – торжественная картина коронования в Успенском соборе. Четвертое действие – из собора Василия Блаженного после службы выходит сломленный царь: гибель Бориса изначально заложена в избрании его царем. Мусоргский строит на одной гармонии колокольный звон кремлевских церквей, сопровождающий венчание Бориса на царство, и погребальный звон, предваряющий его гибель [64]. В операх «Жизнь за царя» и «Борис Годунов» образы Соборной площади, кремлевских стен и церквей с колокольнями становятся символами православия, народности и государственности (возможно, защиты). А.В.Лентулов – один из самых ярких представителей русского искусства первой половины ХХ в., в своем творчестве обращался к разным темам и жанрам. Образы, созданные художником в его центральных картинах («Москва», «Звон») дают представления масштабе живописца [104]. Учась у многих и заимствуя те или иные приемы и методы, художник приходит к середине 1910-х годов к центральной теме своего творчества. Это тема старой русской архитектуры, истолкованная им символично, в динамике и декоративности.

В панно «Москва» (1913) архитектура приобретает новое звучание. «Я взял за центр самую высокую точку Москвы, ее Ивановскую колокольню и расположил вокруг нее все здания… Словом, отобразил ее с точки зрения трех эпох – эпохи ХV века, барокко и современной эпохи», - объяснял свой замысел Лентулов [Цит. по: 6, С. 93]. На этом полотне художник свободно компонует вокруг колокольни Ивана Великого достопримечательные здания древней столицы, большое внимание уделяя архитектуре Кремля. На картине можно увидеть и пятисоборный кремлевский круг, и Спасские ворота и другие сооружения, представленные в своих наиболее эффектных ракурсах и фрагментах. Все соборы и церкви, башни и ворота охвачены кольцом из новых домов. Это многообразие зданий с бесчисленными куполами и главками, закомарами, окнами, решетками и крестами охвачено яркими красками киновари. Художнику не хватало горения обыкновенных красок, даже доведенного до предельного накала. И он использовал на полотне кусочки золотой и серебряной фольги, придал золоту еще большую декоративность. Поблескивающие вкрапления должны были передать свечение крестов и позолоченных куполов. «Материал, который я применил… состоял из цветных золотистых бумаг, сусального золота и различных тканей, - то, что мне казалось так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви москвичей к декоративно-мишурнопышной красоте» [Цит. по: 6, С.96]. Другой панно художника – «Звон (Колокольня «Иван Великий»)» (1915) символично и своеобразно передает архитектуру древнего московского центра. Композиция полотна представляет собой целую серию розоватых полукружий, которые разделяются наподобие звуковых волн, исходящих от колокольни. Архитектурный образ, выделенный из панорамы Москвы, царит на полотне. Колокольня как бы охвачена движением;

ритму ее ярусов вторят другие архитектурные формы. В центре этого круговращения виден проем, в котором висит колокол, раскачиваемый звонарем и наполняющий картину цветозвуковыми волнами. Все богатство лентуловских приемов отсылает к архитектурным фонам русских фресок и икон. В панно много особенностей архитектурных росписей (например, отсутствие прямой перспективы) нашли новую жизнь. В этих красочных, нарядных соборах и башнях, теснимых городской сутолокой, воплощено восприятие современного художнику мира с его контрастами. В этих картинах Лентулова древний архитектурный центр творится как бы заново. В образе ландшафта соединены старое и новое, любовь к прошлому соединена с ощущением будущего. Исторически значимый центр становится у Лентулова символом современного ему мира, наполненного динамикой и переменами. В целом, отметим, что в операх М.И.Глинки (1836), М.П.Мусоргского (1874), картинах А.В.Лентулова (1913, 1915) символика Московского Кремля выражена в следующем:

- исторический символ и символ времени (старое и новое в его единстве);

- религиозный символ (колокола);

- государственный символ (защищенность, единение народа и государства);

- символ цвета и освещенности (освещенность и краски выражают сущность города и Московского Кремля). Итак, символика Кремля наглядно иллюстрируется музыкальными и живописными произведениями. Символы узнаваемы в сценографии, декорациях, инструментовке. Благодаря символике, прочтение происходит и в живописи (См. Приложение. Таблица 4). 2.2.3. Методика исследования Тексты личных дневников и путевых записок сподвижников и литературной Наполеона, участвующих в военной кампании 1812 г.

интеллигенции (Жермена де Сталь, 1812 г.;

Астольф де Кюстин, 1839 г.;

Теофиль Готье, 1859 г.) были рассмотрены с помощью приемов контентанализа, для чего были выделены смысловые единицы. Согласно проведенному нами анализу (Раздел 1.1.2.), Московский Кремль имел следующие признаки:

- связь с природной средой, соображения удобства обороны (построен на холме, опоясанный Москвой-рекой);

- определенность границ (Кремль представляет собой небольшой город);

- постоянность застройки. 1485-1495 гг.: военно-оборонительные сооружения – стены, башни – стоящие и сейчас;

башен 21;

среди них: 3 круглые Угловая Арсенальная, Водовзводная, Беклемишевская;

6 проездных – Спасская, Никольская, Троицкая, Боровицкая, Тайницкая, Константино-Еленинская;

1 отводная – Кутафья;

стены идут по ломаной линии;

зубцы – «ласточкин хвост». В ХIХ в. Московский Кремль включал в себя два монастыря (Чудов монастырь – основан в 1365 г., Вознесенский монастырь – основан в 1387 г.) и 31 храм (в том числе 5 часовен). Соборная площадь представляла собор собой (1489), – Успенский собор (1475-1479), (1480-е гг.), Благовещенский храм Ризоположения Архангельский собор (1505-1508), колокольня Ивана Великого (1505-1508), церковь Двенадцати апостолов (1656), Верхоспасский собор (1635), церковь Распятия Христова (1679), церковь Воскресения Словущего (1654), церковь влкм. Екатерины (1627). Здание Грановитая палаты было сооружено в 15051508 гг., Теремной дворец был построен в 1635-1636 гг., Арсенал – в 17021736 гг., Сенат – в 1776-1778 гг. [105]. - а также: социокультурная интеграция людей, смыслообразующая структура и способность к самообновлению, эстетическая ценность. «Смысловые единицы анализа выделяются на основе содержания гипотез исследования …» [96, C.137]. На данном этапе исследования мы выдвигаем следующую гипотезу: восприятие символики архитектурного ландшафта является частью межкультурной коммуникации.

Из восьми рассматриваемых текстов нами выделено 13 смысловых единиц. Следует заметить, что военно-оборонительные сооружения разделились у авторов на три отдельные единицы: собственно военный символ, наблюдательный или дозорный пост и символ защиты (защита местных жителей от любых опасностей и неприятностей). Смысловые единицы: 1 – величавость;

2 – военный символ;

3 – наблюдательный или дозорный пост;

4 – символ защиты;

5 – государственный символ;

6 – религиозный символ;

7 – сравнение с античностью;

8 – подчеркивание сходства с Востоком;

9 – уникальность архитектуры;

10 – цвет;

11 – освещенность;

12 – упоминание об окружающем ландшафте;

13 – упоминание об истории создания – представлены в виде Таблицы 2. Четвертая стадия – смысловые единицы должны занимать соответствующее место в отношении к определенным из текста индикаторам. Смысловые единицы делятся на главные и второстепенные. Главными смысловые единицы считались, когда количество упоминаний указанной смысловой единицы в рассматриваемом тексте второстепенными – меньше трех упоминаний. Таблица 2 Распределение смысловых единиц по времени Авторы 1 Лабом Комб Кастеллан Ларрей Боссе + + + + +++ + +++ + ++ 2 3 4 + 5 Смысловые единицы 6 7 8 1812 год + ++ + ++ +++ + 9 10 11 12 больше или равно трем, + + + +++ ++ + + ++ +++ + + ++ ++ + Главные Второстепенные Жермена де Сталь Главные Второстепенные Астольф де Кюстин 0 2 0 +++ 0 2 ++ 0 +++ + Сумма смысловых единиц 1 1 1 1 3 1 + 0 1 0 0 0 4 + 0 1 + 0 1 0 0 +++ +++ + + Сумма смысловых единиц 0 1 0 1 1 0 0 0 1839 год +++ 0 0 0 0 0 +++ ++ +++ + ++ +++ ++ +++ +++ +++ + 1 0 0 + Главные Второстепен.

1 0 1 0 Сумма смысловых единиц 1 1 0 0 0 1 0 0 0 Авторы Теофиль Готье 1 + 2 ++ 3 ++ 4 6 7 8 1859 год +++ +++ +++ +++ + +++ +++ + + Сумма смысловых единиц 1 1 1 1 0 0 0 0 5 9 +++ +++ ++ 1 0 10 + 11 ++ 12 ++ 13 + Главные Второстепенные 0 0 0 0 0 0 0 0 Таблица 3 Полигон наполнения смысловыми единицами Авторы текстов Лабом Комб Кастеллан Ларрей Полигон наполнения 3 4 3 11 Военный символ;

сравнение с античностью Смысловые единицы Главные Второстепенные Величавость;

символ защиты;

сравнение с античностью Величавость, религиозный символ;

цвет;

упоминание об окружающем ландшафте Религиозный символ;

цвет;

упоминание об окружающем ландшафте Величавость;

наблюдательный или дозорный пост;

государственный символ;

религиозный символ;

подчеркивание сходства с Востоком;

уникальность архитектуры;

упоминание об окружающем ландшафте;

упоминание об истории создания Величавость;

наблюдательный или дозорный пост;

цвет;

освещенность;

упоминание об окружающем ландшафте Наблюдательный или дозорный пост;

государственный символ;

упоминание об окружающем ландшафте;

упоминание об истории создания Символ защиты;

освещенность Боссе Военный символ;

государственный символ;

религиозный символ;

уникальность архитектуры Военный символ;

религиозный символ;

подчеркивание сходства с Востоком Величавость;

наблюдательный или дозорный пост;

государственный символ;

религиозный символ;

подчеркивание сходства с Востоком;

уникальность архитектуры Государственный символ;

религиозный символ;

сравнение с античностью;

подчеркивание сходства с Востоком;

уникальность архитектуры Жермена де Сталь Астольф де Кюстин Теофиль Готье Величавость;

военный символ;

наблюдательный или дозорный пост;

цвет;

освещенность;

упоминание об окружающем ландшафте;

упоминание об истории создания Исходя из анализа Таблиц 2 и 3, очевидно, что в 1812 г. среди главных смысловых единиц у представителей французской армии на первом месте стоял военный символ, на втором – государственный символ и уникальность архитектуры и сравнение с античностью. Среди второстепенных признаков основными были: величавость, затем окружающий ландшафт, цвет, религиозный символ и наблюдательный или дозорный пост;

далее располагались: символ защиты, государственный символ, сравнение с античностью, подчеркивание сходства с Востоком, уникальность архитектуры, освещенность, упоминание об истории создания. Кремль в качестве военного символа отмечен не был. Итак, в тексте французской писательницы Жермены де Сталь, посетившей город в 1812 г., в качестве главных смысловых единиц присутствовали: военный символ, религиозная символика и сходство с Востоком. Из второстепенных признаков на первом месте находился наблюдательный или дозорный пост, затем следовал государственный символ, окружающий ландшафт, история создания. Кремль с точки зрения величавости, символа защиты, уникальности архитектуры, цвета и освещенности не был отмечен. В тексте французского дипломата и литератора Астольфа де Кюстина, посетившего Кремль в 1839 г., отмечены в качестве главных смысловых единиц: уникальность архитектуры, государственный символ, величавость и Кремль – как наблюдательный или дозорный пост, затем – религиозный символ и сходство с Востоком. Из второстепенных смысловых единиц – символ защиты и освещенность. Кремль как военный символ, сравнение его с античностью, цвет, окружающий ландшафт, история создания отмечены не были. В ходе анализа текста и, исходя из Таблиц 2 и 3 нами выявлено, что главными смысловыми единицами у французского поэта и литератора Теофиля Готье, посетившего Москву в 1859 г., являлись: государственный символ, религиозный символ, сравнение с античностью, подчеркивание сходства с Востоком, уникальность архитектуры. Из второстепенных смысловых единиц основными были: военный символ, наблюдательный или дозорный пост;

затем следовали – величавость, цвет, освещенность, упоминание об окружающем ландшафте и упоминание об истории создания. 2.2.4. Результаты исследования В исследовании рассматривается символика архитектурного ландшафта Московского Кремля, исходя из анализа текстов личных дневников и путевых записок вышеупомянутых авторов. Исследование основано на принципах выявления смысловых единиц из текстов, посвященных описанию Московского Кремля. Из первого текста выделялись все смысловые единицы, из второго – те же единицы плюс дополнительные и т.д. Было выделено 13 смысловых единиц: 1 – величавость;

2 – военный символ;

3 – наблюдательный или дозорный пост;

4 – символ защиты;

5 – государственный символ;

6 – религиозный символ;

7 – сравнение с античностью;

8 – подчеркивание сходства с Востоком;

9 – уникальность архитектуры;

10 – цвет;

11 – освещение;

12 – упоминание об окружающем ландшафте;

13 – упоминание об истории создания. Для сравнения приведем данные раздела 2.2.2., где проанализированы произведения музыки и живописи русских авторов. В целом, определенная и проанализированная символика архитектурного ландшафта Московского Кремля символ, (исторический символ, религиозный символ, государственный символ цвета и освещенности) Московского совпадает Кремля в с символами восприятии ландшафта архитектурного представителей французских субкультур (См. Приложение. Таблица 4).

2.3. Выводы В обоих наших исследованиях Московского рассматривалась Кремля в символика восприятии архитектурного ландшафта представителей французских субкультур начала – середины ХIХ в. Были проанализированы тексты личных дневников и путевых записок 1812-1859 гг.: французских военных, участвующие в военной кампании 1812 г. (Жермена (офицеры Лабом, Комб, Кастеллан;

военный медик лейб-хирург Ларрей;

дворцовый префект Боссе) [122] и литературной интеллигенция 1859 г. [30]). де Сталь, 1812 г. [122];

Астольф де Кюстин, 1839 г. [77];

Теофиль Готье, Исследование показало, что по полученным критериям можно представить картину мира рассматриваемых субкультур. Лица, участвующие в военной кампании 1812 г., имели масштабную картину мира с ясно выраженной четкостью и сильно эмоционально окрашенную в светлые тона. Французские офицеры имели более сильную степень рефлексивности, чем лейб-хирург и дворцовый префект, а также были ориентированы на настоящее и будущее, в то время как лейб-хирург и префект были ориентированы только на настоящее. Все они имели сильную самосогласованность, активную жизненную позицию и малую степень выделенности себя из окружающей среды. По степени абстрактности им соответствовал аналитизм, по степени пластичности их картина мира была достаточно жесткой. В общности литераторов критерии сходны по следующим параметрам: все авторы имели большую масштабность картины мира, сильную эмоциональную окрашенность, ориентацию на прошлое и настоящее, сильную степень самосогласованности, большую степень выделенности из окружающей среды, активную жизненную позицию, сильную степень рефлексивности, насыщенность межчеловеческими отношениями. Различаются следующие показатели: четкость (ясная картина – де Сталь, Кюстин;

размытая – Готье), световая тональность (свет – де Сталь, Готье;

свет и мрак – де Кюстин), степень абстрактности (аналитизм – де Сталь, де Кюстин;

синтетизм – Готье), знаковость (де Сталь), символичность (де Кюстин, Готье), степень пластичности (более гибкая – де Сталь, Готье;

более жесткая – де Кюстин). Сообразно с вышеназванными критериями различения картин мира в областях искусств (архитектура, литература, живопись, музыка) общенациональной картины мира Франции 1812, 1839, 1959 гг. можно выделить следующие: масштабность, четкость, световая тональность, преобладающая временная ориентация.

1812 год: триумф Французской империи в искусстве подтвержден большой масштабность, ясностью, светлой тональностью, временной ориентацией на настоящее и прошлое (античность и средневековье). Картина мира представителей французских субкультур отличается большой масштабностью, ясностью, светом, преобладанием настоящего. 1839 год: стремление к устойчивости и порядку подтверждено Картина мира масштабностью, представителя ясностью, французской в световой субкультуры в искусстве тональности отличалась переплетаются свет и мрак, время ориентировано на прошлое и будущее. масштабностью, ясностью, светом и мраком, время ориентировано на прошлое и настоящее. 1859 год: стремление к открытости в искусстве подтверждено масштабностью, театрализованных французской четкость более размытая светлой (особенно в музыке и представлениях), тональностью, временной ориентацией на настоящее и прошлое. Картина мира представителя субкультуры отличалась масштабностью, относительной размытостью, светом, время ориентировано на прошлое и настоящее. Показатели по критериям различения картин мира в искусстве общенациональной картины мира Франции 1812, 1839, 1859 гг. совпали с показателями критериев различения картин мира представителей французских субкультур. Это говорит о том, что в общенациональную картину мира Франции (связанную с искусством) входит картина мира представителей субкультур этой страны. На первой стадии исследования была проведена качественная классификация [161], в основу которой была положены сферы деятельности и социальные ситуации представителей французских субкультур, которые временно находились в Москве (сподвижники Наполеона в военной кампании 1812 г. – офицеры, префект, хирург и литераторыпутешественники).

На второй стадии – поиск протяженности (восприятие символики Кремля 1812 г., 1839 г. и 1858-1859 гг.). Третья стадия – установление эмпирических индикаторов или внешних признаков изучаемого объекта. «Индикатор – внешне хорошо различимый показатель измеряемого признака» [161, C.83]. Итак, для французов, посетивших Москву в 1812 г. на первом месте стояли военный символ, государственный и религиозный символы, сходство с Востоком и античностью. В 1839-1859 гг. первое место отдано религиозному символу, второе – уникальности архитектуры, третье – государственному символу, четвертое – подчеркиванию сходства с Востоком. Если во время и после военных действий начала XIX в. восприятие окрашено в «милитаристские» тона, то ближе ко второй половине того же века выступает своего рода символическая триада «православие – самодержавие – народность». Отметим, что в художественных произведениях российских авторов (М.И.Глинка, Московского М.П.Мусоргский, Кремля религиозный, А.В.Лентулов) времени, при изображении историчности, цвета и прослеживаются символы государственности, выраженности освещенности (как сравнение), также определенные и у представителей французских субкультур изучаемого периода. Это говорит о том, что символика архитектурного ландшафта Московского Кремля является частью межкультурной коммуникации. Архитектурный ландшафт Кремля предстает произведением искусства (уникальность архитектуры) и в то же время системой, обладающей принципиальной незавершенностью и состоящей из разнообразных подсистем, которые открываются через символику ландшафта (меняющаяся во времени значимость военных, государственных, религиозных символов). Проведенный подвергается анализ показал, что символика каждый архитектурного человек видит ландшафта Московского Кремля в восприятии представителей субкультур постоянному переосмыслению, рассматриваемый нами архитектурный ландшафт по-своему, акцентирует определенную грань символики ландшафта. Архитектурный ландшафт выполняет две задачи: во-первых, воплощает определенное содержание, вовторых, передает это содержание тем, к кому оно обращено;

тем самым архитектурный ландшафт выполняет коммуникативную функцию.

ГЛАВА 3. СИМВОЛИКА АРХИТЕКТУРНОГО ЛАНДШАФТА ОСТРОВА СИТЕ (ПАРИЖ) В ВОСПРИЯТИИ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ РОССИЙСКИХ СУБКУЛЬТУР ХIХ – НАЧАЛА ХХ ВВ.

3.1. Символика архитектурного ландшафта острова Сите (Париж) 3.1.1. Цель исследования Из истории известен интерес русских к Франции, к Парижу, к его самой старой части – острову Сите. В главе 1 данной работы рассматривались особенности архитектурного ландшафта острова Сите, хронологическая Сите. последовательность его заселения (2002) по и застройки, к сравнивается историко-культурное значение Московского Кремля и острова Высказывание А.Архангельского отношению историческим центрам городов: «Город не растекается ртутным пятном во все стороны, а расширяется архитектурной спиралью из исторического центра» [8, C.4] – подходит и к Москве, и к Парижу. Как отмечал Д.Н.Замятин (1999), на протяжении всего XIX в. Москва и Париж были двумя ведущими городами Европы, борющимися за политическое и экономическое лидерство [42]. Город представляет собой вместилище определенной ценности. Замечание В.В.Нурковой (2001) подходит как для наших современников, так и для путешествующих ранее: «Турист присваивает эту ценность через физическое присутствие и идентификацию с местом, как символическим выражением определенной ценности… Культура диктует перечень мест, которые обязан посетить всякий, считающий себя цивилизованным человек» [98, C.77]. Существуют следующие пары: Каир – вечность, Афины – физическое совершенство, Рим – власть, Лондон – демократия, Амстердам – свобода, Иерусалим – вера, Париж – искусство [98, C.78]. Рассмотрим далее отношение к острову Сите у представителей российских субкультур, посетивших Париж в XIX - начале XX вв. Целью данного исследования является изучение и анализ коммуникативной составляющей символики архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур ХIХ в. Гипотезой данного исследование является предположение, что символика архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур является частью межкультурной коммуникации. Предметом исследования будут являться тексты из опубликованных воспоминаний, газетных статей, личных дневников и писем с описаниями символики архитектурного ландшафта острова Сите в Париже. Представляем авторов текстов: 1801 г. - писатель Н.М.Карамзин «Письма русского путешественника» [63], 1814 г. – поэт, прозаик, офицер и историк Ф.Н.Глинка «Письма русского офицера» [26], 1839 г. – архитектор М.Д.Быковский: личный дневник (из книги «Московские обыватели») [23], 1873 г. – художник В.Д.Поленов: письма («Хроника семьи художников») [116], 1896 г. – художник А.Н.Бенуа «Мои воспоминания» [13], 1901 г. – художник М.В.Добужинский «Воспоминания» [35], 1906 г. – художник А.П.Остроумова-Лебедева «Автобиографические записки» [103], 1901-1905 гг. – литератор и художник М.А.Волошин: газетные статьи «Вопросы современной эстетики. I. Железо в архитектуре», «Скелет живописи» (из книги «Лики творчества» [20]);

очерки «Листки из записной книжки», «Национальный праздник 14 июля в Париже», «Автобиография» (из книги «Путник по вселенным» [21]).

3.1.2. Символика острова Сите в литературе и живописи Для полноты культурологического исследования в качестве наглядного примера остановимся на символике архитектурного ландшафта острова Сите, выраженного в литературе и живописи тремя французскими авторами ХIХ – начала ХХ вв. Виктор Гюго писал в 1831 г. по поводу создания романа «Собор Парижской богоматери»: «несколько лет тому назад, осматривая Собор Парижской Богоматери, или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово: ANГКН» (рок – греч. – Н.Г.) [33, С.3]. Собор становится символом рока или судьбы, так или иначе направляющего судьбу каждого действующего лица. Гюго считал, что изображать надо исключительное, был убежден, что в мире сталкиваются две силы – добро и зло, которые и направляют все развитие. Фабула романа острая и захватывающая. Путем контрастов достигается выделение предельных крайностей, в наиболее драматичные моменты у писателя на палитре существуют только две краски – белая и черная. Гюго большое внимание уделял символике, выраженной в архитектуре и в самом образе острова Сите. В главе «Париж с птичьего полета» он писал: «Эта форма острова, напоминающая корабль, поразила также и составителей геральдических книг. По словам Фавена и Паскье, только благодаря этому сходству, а вовсе не вследствие осады нормандцев, на древнем гербе Парижа изображено судно. Для человека, умеющего в нем разбираться, герб – алгебра, герб – язык. Вся история второй половины средних веков запечатлена в геральдике, подобно тому как история первой их половины выражена в символике романских церквей» [33, С.95]. Архитектурный облик собора Парижской Богоматери писатель относит к сооружению особого «смешанного», переходного стиля. «Невозможно причислить собор и к древней семье мрачных, таинственных приземистых и как бы придавленных полукруглыми сводами церквей, напоминающих египетские храмы, за исключением их кровли, целиком эмблематических, жреческих, символических… Невозможно также отнести наш собор и к другой семье церквей, высоких, воздушных, с изобилием витражей, смелых по рисунку;

общинных и гражданских как символы политики, свободных, прихотливых и необузданных как творения искусства» [33, С.86-87]. Собор Нотр-Дам выступает для автора романа сооружением, в котором слились все предшествующие стили и архитектурные тенденции Франции, центром города и символическим отображением времени. Церковь стала историческим символом, она то же самое, что «Париж готический, под которым изглаживается Париж романский» [33, C.105]. Образ собора сопровождает всех действующих лиц романа, является своеобразным наблюдателем: «Выступавший на звездном небе черный силуэт его башен, каменных боков, всего чудовищного корпуса казался исполинским гигантским сфинксом, который уселся посреди города» [33, C.138]. Колокола окрашивают действие романа в контрастные цвета и создают его атмосферу. В начале романа «величественный хор колоколов Дворца правосудия шлет непрерывно во все концы лучезарные трели, на которые через равные промежутки падают тяжкие удары набатного колокола Собора Парижской богоматери, и трели сверкают, точно искры на наковальне под ударами молота» [33, C.109]. В трагичном финале «исполинская тень колоколен ползла с крыши на крышу, протягиваясь с одного конца города до другого» [33, C.398]. Через 55 лет в 1886 г. образ Собора Парижской Богоматери появился в романе Э.Золя «Творчество». В произведении писателя внешний мир несет глубокую смысловую нагрузку, природа одухотворяется, происходит «очеловечивание» окружающих вещей. Окружающий мир вступает с человеком в диалог, ведет спор, а импрессионистическая детализация создает яркое представление о вкусе, цвете, запахе вещи. С помощью оценочных слов, эпитетов, от образов, передающих отношение Как автора, возникает сам автор: впечатление изображаемого предмета. отмечал «Произведение искусства – это природа, преломленная сквозь призму темперамента» [Цит. по: 71, С.41]. В образах героев романа, художника Клода Лантье и его товарищей, Золя в значительной степени изобразил друзей своей юности, группу молодых художников-импрессионистов. При всей противоречивости и сложности своего к ним отношения, Золя считал, что невозможно творить с помощью нервного перенапряжения и технической рационализации творчества. Искания героев романа было связаны с образом города, в частности с его старой частью – островом Сите и собором Парижской Богоматери, которые приобретают символическое звучание. «В центре этой необъятной картины, словно нос старинного корабля, поднимался из реки, загораживая небо, старый город, Сите, извечно позлащенный закатными лучам. … А еще выше, надо всем этим и над башнями близнецами собора Парижской Богоматери, как надменные мачты векового корабля, плывущего по небу в величии и славе, вонзались в небо две стрелы цвета старого золота – шпиль Собора и шпиль св. Капеллы, очерченные с таким тонким изяществом, что, казалось, дуновение ветерка может их поколебать» [48, С.184]. В образе Сите соединяются старое и новое: «Выше, среди кружева труб за наклонными шахматными досками кровель вздымались каменные башни Дворца Правосудия и крыша Префектуры, подобная шиферной скатерти, срезанная колоссальной голубой афишей, написанной на стене, которая, словно символ лихорадочного века, запечатлела чело города гигантскими буквами, видными во всех концах Парижа» [48, С.184]. Собор наблюдает за героями и прослеживает их путь: «Опираясь на поддерживающие его контрфорсы, он походил на притаившегося, присевшего на согнутых лапах зверя: над длинным хребтом чудовища возвышались две башни, точно две головы» [48, С.85]. Сите постоянно пребывает в мыслях главного героя. «Это та самая Сена, которая, пересекая Париж, струится у старых набережных Сите;

эта мысль его взволновала, он на мгновение склонился над водой, ему показалось, что в ней отражаются величественные башни собора Парижской Богоматери и шпиля св. Капеллы, уносимые течением в море» [48, С.282]. Наблюдая старый город в разное время суток, главный герой воспринимал его «легким и призрачным, как старый замок», «похожим на мрачный разбойничий притон», «похожим на прелестную безделушку филигранного золота» [48, С.200]. Для него Сите стал олицетворением сердца Парижа, «как будто слившемуся с бескрайнем небом» [48, С.201]. Эти различные по своему содержанию символы определили дальнейшее настроение и поведение героя. В целом, в рассмотренных произведениях, можно отметить параллели в символике острова Сите. Собор Парижской Богоматери сравнивается с древним чудовищем, сфинксом, является символом времени. Образ острова Сите предстает в виде корабля, который находится в огромном пространстве, наполненном воздухом и водой. Общий колорит острова и всего ландшафта – различные оттенки серого цвета, бледно золотого и множество готических шпилей, которые становятся корабельными мачтами. А.Н.Бенуа, посетивший Париж в 1896 г., писал в своих воспоминаниях: «Особенно я был разочарован кварталом, прилегающим к Собору Богоматери, всей той унылой казенщиной, которая в течение ХIХ в. заменила тот лабиринт загадочных улочек и те гнезда древних жилищ, что окружали громаду Notre-Dame. Ничего из того, что могло вдохновлять Виктора Гюго, более не существовало…» [13, С.142]. Художника Альбера Марке вдохновляла реальная жизнь, которую он умел тонко и умно наблюдать. Он обладал даром тонко улавливать основной цветовой фон пейзажа и вещей;

цветовые отношения в картинах художника были эстетическим путем познания окружающего мира. Пейзаж был излюбленным жанром живописца. В нем Марке мог показать исторические здания и места с такой новой, оригинальной точки зрения, что обновлял к ним интерес. В своих картинах художник неоднократно обращался к образу Парижа. Он неустанно изучал его, воспроизводил в своей живописи, выбирал места, где ему виделась сущность города. Марке писал набережные вокруг Сите, собор Нотр-Дам. В этих произведениях чуть передвигается точка зрения, слегка перестраивается композиция, меняется погода, меняются времена года. Снег, дождь, туман, солнце дают новое освещение и определяют колорит картины [89]. Марке писал собор Парижской Богоматери зимой 1901 г., 1908 г., весной 1914 г., летом 1922 г., не считая тех картин, где собор предстает дополнительно к другому виду. Полотно «Собор Парижской Богоматери» (1908) написано в бело-сером колорите. В глубине, в сумеречном свете серым силуэтом на светлом небе высятся башни западного фасада собора. Снегом покрыты площадь, набережные, мост, крыши домов. Все архитектурные очертания смутны, неоформленными силуэтами темнеют экипажи и человеческие фигуры. Белый цвет захватывает полотно картины, но эта поверхность не однообразна. Всюду, по-разному, в зависимости от высоты и глубины пространства, снег, камни, река то поглощают, то отражают светло-серые тона влажного воздуха. В картинах, изображающих Сите и Нотр-Дам, Марке не стремился запечатлеть мгновенное которое освещение. сообщает Он хотел найти типическое, этому преобладающее, особую выразительность архитектурному центру. В каждой картине настроем всей красочной гаммы служит цветовая окраска Сены. Река, охватывающая Сите, становится как бы живой осью, символом жизни города. Для живописи Марке остров Сите стал историческим символом, символом меняющегося времени, архитектурный образ Сите раскрывается через освещенность и меняющуюся цветовую гамму. В заключении отметим, что в романах В.Гюго (1831), Э.Золя (1886) и городском пейзаже А.Марке (1908) остров Сите и его архитектурный ландшафт выражен в следующих символах:

- сравнительный символ (сфинкс, корабль, нос корабля);

- исторический (готический облик ландшафта, старое и новое);

- символ времени или хронологический (взгляд назад);

- религиозный (колокола, тень собора и колоколен над городом);

- символ цвета и освещенности (освещенность в зависимости от времени суток влияет на цвет, определяет атмосферу произведений). Символика произведения структурирует искусства, и упорядочивают общее пространство интерпретацию смысла подсказывают воспринимающему (См. Приложение. Таблица 4). 3.1.3. Методика исследования В этом разделе нашего исследования мы рассмотрим тексты, написанные представителями субкультур, для которых творчество (занятие литературой, живописью, архитектурой) было профессией. К.Б.Соколов выделил три основные группы факторов, порождающих своеобразие художественных вкусов разных субкультур: возрастные, половые и профессиональные особенности;

«присутствие другого» в сознании;

новая информация усваивается и интерпретируется прежде всего лидером и лишь затем передается другим членам общности [50]. Каждый из рассматриваемых авторов является типичным представителем своего круга и несет в своей картине мира наиболее характерные черты представителей своей субкультуры указанных временных периодов. В нашем исследовании в периоде с начала ХIХ в. до начала ХХ в. в качестве «точек отсчета» выбраны 1801, 1814, 1839, 1873, 1896, 1901, 1905, 1906 гг. Авторы, чьи документы изучались, относились к представителям русской интеллигенции. Но в силу хронологической последовательности, социально-политических и культурных изменений менялась и картина мира. Основой субкультурной картины мира становится индивидуальная картина мира, которая и социализируется субкультурой [144]. В результате анализа рассматриваемых текстов получаем самой эмпирические данные, доля объективности которых задается установкой ситуации (воспоминания, газетные статьи, личные дневники, письма). Как отмечал А.А.Радугин, любое культурологическое явление исследуется во взаимосвязи, взаимообусловленности явлений культуры. Логический аспект позволяет перейти от одной ступени исследований к другой, проанализировать возникновение новых тенденций из уже существующих [158]. Согласно В.А.Ядову, при рассмотрении текстов «главная цель изучения – всесторонняя содержательная интерпретация материала» [161, C.134]. На данном этапе исследования мы придерживаемся культурологической интерпретации интересующего нас явления. По методике, описанной в разделе 2.2.3. данной работы, находим смысловые единицы для каждого рассматриваемого текста с точки зрения восприятия символики архитектурного ландшафта острова Сите. Сопоставляем определенные нами смысловые единицы с двумя оценками архитектурных памятников, предложенными М.А.Волошиным (1904). 3.1.4. Символика архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур начала XIX в. В начале XIX в. о Западе русские знали очень мало. Запад о России также знал немного. Н.М.Карамзин хорошо понимал сложившееся положение и писал: «Наши соотечественники давно путешествуют по чужим странам, но до сих пор никто из них не делал этого с пером в руках» [63, C.28]. Н.М.Карамзин был свидетелем и участником всеевропейского просветительского движения, и как переводчик, автор и издатель «Московского журнала» распространял идеи Просвещения и надеялся, что тем самым способствует делу нравственного воспитания современников. «Письма русского путешественника» Н.М.Карамзина (1791-1801 гг.) были для читателя своеобразной энциклопедией, запечатлевшей жизнь Запада. В марте 1790 г. Карамзин посетил Париж: « Вот он, - думал я, - вот город, который в течение многих веков был образцом всей Европы, источником вкуса, мод, - которого имя произносится с благоговением учеными и неучеными, философами и щеголями, художниками и невеждами, в Европе и в Азии, в Америке и в Африке…» [63, С.302]. Из этого текста прослеживается общеизвестное отношение образованной части русских людей того времени к Европе. Будущий автор «Истории государства российского» (1803-1816), видел остров Сите глазами историка: «Перевести ли некоторые места из «Записок» Юлия Цезаря (первого из древних авторов, упоминающих Париж)?» [63, C.306]. Далее Карамзин пишет в средневековом острове Сите и о рыцарских поединках. Карамзин четко придерживается хронологической последовательности в своих описаниях. Увиденное им можно соотнести с историческим и временным символами. Карамзин стремился описать все увиденное не просто как личный дневник. У него получались маленькие лирические новеллы. «Соборная церковь Богоматери, Notre Dame – здание готическое, огромное и почтенное своею древностью – наполнена картинами лучших французских живописцев;

но я, ни говоря об них ни слова, опишу вам единственно памятник супружеской любви, сооруженный там новою Артемизою» [63, C.377]. Далее следует трогательный рассказ из жизни рыцарских времен, где надгробие в виде ангела служит символом вечной любви и бессмертия. Господствующий в те годы сентиментализм, превознося человека, сосредоточивал основное внимание на изображении душевных движений, нравственной жизни, рассматривал идею личности и ее зависимости от обстоятельств, раскрывал богатство индивидуальности и богатство чувств. Это сопоставимо с литературным (художественным) символом. Из текста выделены смысловые единицы, соответствующие следующим символам: символ историчности, символ известных знаний из античности и средневековья, религиозным символом, символ готики, символ величественности, символ времени, литературный символ.

Как и большинство образованных русских людей своего времени Ф.Н.Глинка при посещении Парижа в 1814 г. сравнивал остров Сите с известными примерами из античности («Древние галлы называли городок свой Лютецию», «Римляне покорили Галлию») [26, C.297]. Глинка представил себе остров Сите до покорения римлянами («Несколько галльских семейств жили в бедных хижинах на острове, что ныне Ла Сите») [26, C.297], упоминал Сену, окружающую местность, и Собор Парижской Богоматери («выказывается готическая башня-церковь Notre Dame») [26, C.255]. известных Из текста знаний из выделены следующие смысловые символ, единицы, символ соответствующие следующим символам: символ историчности, символ античности, религиозный величественности, символ готики, символ времени. 3.1.5. Символика архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур середины ХIХ в. Московский архитектор М.Д.Быковский, построивший здание Биржи на Ильинке, Мещанское училище, Странноприимный дом в Хамовниках, храмы в Зачатьевском, Покровском, Спасо-Бородинском монастырях, храм Троицы на Покровке, побывал в Париже в 1939 г. В 1830 г. В.Гюго написал роман «Собор Парижской Богоматери», находясь под впечатлением от самого собора, а также улиц, переулков и площадей острова Сите, оставшимися в первозданном средневековом виде (и лишь немного приукрашенных в далеком 1804 г. к коронации в соборе Парижской Богоматери Наполеона). М.Д.Быковский писал о соборе: «И вот я перед собором Богоматери. Изо всех, виденных мною до сего времени готических церквей, она лучшая. Но если эта церковь, столь прославленная, есть одно из величайших произведений средних веков, то это еще большая причина не соглашаться с тем, что готическая архитектура лучше других выражает характер нашей религии» [23, C.119]. Из текста выделены следующие смысловые единицы: исторический и религиозный символы, символ готики (стиль готики с ее символическим полем). Во второй половине ХIХ в. Париж значительно изменил свой архитектурный облик: в середине ХIХ в. начались строительные работы по реконструкции центральных районов, во многом еще сохранявших характер средневекового города. Были проложены новые улиц, линии больших бульваров, уничтожались старые кварталы, разбивались новые парки и скверы. В зодчестве распространился эклектизм, смешивающий различные стили, начиная от подражания средневековым, барочным формам и венецианским дворцам и заканчивая заимствованием отдельных мотивов классицизма. В.Д.Поленов писал о своем впечатлении от острова Сите: «Сена хоть и не широкая, но так красиво устроена, как-то ступенями, что получает вид почти широкой реки». И далее: «Notre Dame de Paris считают лучшим зданием так называемой готики, внутри так подновлено, что совершенно пропадает ее вековая старина. Это жаль» [116, C.105]. Нами выделены следующие единицы: символы готики, историчности, времени и окружающий ландшафт. 3.1.6. Символика архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур конца ХIХ – начала ХХ вв. В данном параграфе нами рассмотрены тексты воспоминаний А.Н.Бенуа (1896), М.В.Добужинского (1901) и А.П.Остроумовой-Лебедевой (1906), посвященных архитектурному ландшафту острова Сите в Париже. Общее у этих трех авторов то, что они родились и провели часть свой жизни в Петербурге, были связаны с обществом «Мир искусства». «Мир искусства» объединял интерес к художественной культуре Запада, отказ от социальной значимости произведений искусства, идея создания большого стиля и синтеза искусств. Интерес к прошлому был связан с их знанием истории, быта и искусства эпохи французского классицизма и петровского времени, которым художники особенно увлекались. С «Миром искусства» было связано в России возрождение искусства оформления книги, расцвет графики, пробуждение интереса к прикладному искусству и театральной декорации. После посещения острова Сите в 1896 г. А.Н.Бенуа пишет в своих «Воспоминаниях»: «Разумеется, и сейчас эта внутренность Notre-Dame действует возвышающим образом, всем ритмом своих каменных масс… Notre-Dame представляет собой целую историю «готики» за три столетия ее развития» [13, C.142-143]. Бенуа воспринимает Нотр-Дам как религиозный символ, и как символ историчности в хронологии развития. С островом Сите Бенуа был знаком по роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери» и представлял его через художественное произведение, т.е. Бенуа вспоминал литературный ландшафтом, образ. Ознакомившись с тогдашним архитектурным Бенуа отмечает: «Особенно я был разочарован кварталом, прилегающим к Собору Богоматери, всей той унылой казенщиной, которая в течение ХIХ в. заменила тот лабиринт загадочных улочек и те гнезда древних жилищ, что окружало громаду Notre-Dame. Ничего из того, что могло вдохновлять Виктора Гюго, более не существовало…» [13, C.142]. Впечатление, полученное от чтения книги, изменилось. После увиденного, осталось впечатление от символа историчности и размеров собора. Автор декораций к театральным постановкам опер и балетов, Бенуа особенно чуток к живописному оформлению внутреннего убранства собора, к цвету и освещенности: «Уродлива в сухости своих линий кафедра, слишком тощими кажутся решетки, худосочными представляются писанные по трафарету орнаменты, покрывающие стены капелл, колят глаза краски витро средних окон в абсиде. Зато до чего же рядом прекрасна и сказочна та застывшая в цветистой хрустальности музыка, что сияет и переливается в трех исполинских «розах», сохранивших все волшебную праздничность с ХIII и ХIV веков» [94, C.575]. Восприятие собора у Бенуа соотносится с цветовой окрашенностью и освещенностью сооружения. В кратких заметках о посещении острова Сите Бенуа обратил внимание и на качество работы реставраторов под руководством архитектора Виолле ле Дюка, которые «со знанием и вкусом восстановили всю скульптурную часть фасада» [13, C.143]. Внимание к сохранению собора можно сопоставить с символом развития. Из текста А.Н.Бенуа нами выделены следующие смысловые единицы: символы историчности, готики, величественности («каменные массы»), времени («три столетия развития»), литературный символ (роман В.Гюго), символ развития на данное время (реставрация), живописность местности (окружающий ландшафт), цвет, освещенность. В письме из Парижа М.В.Добужинского к отцу от 25 апреля 1901 г. написано: «Идешь по мосту через Сену, мелькнут вдали башни Notre-Dame - тут и толкнет тебя: да ведь ты же в Париже… Можно и не помнить все бесчисленные исторические факты, но историческая корочка, позолота, которой покрыто все, что стоит передо мной, - всегда ведь так очаровывает»[35, C.402]. Добужинский в этом письме был самим собой и нашел наиболее полное и яркое выражение возникшим образам. Из описания острова Сите нами отмечены смысловые единицы: символы историчности, времени, величественности, живописность окружающей местности, цвет. А.П.Остроумова-Лебедева, будучи в Париже в 1906 г., отмечала в своем дневнике: «Чаще всего с планом города в руках, с альбомом бродила я по Сите. Здесь зародился город. Здесь было его сердце. История говорит, что две тысячи лет тому назад на пустынном острове какой-то случайный монад, привлеченный прелестью местности, поселился, построив хижину. Постепенно вокруг него собрались его родичи. Образовалась деревушка. Она стала расти, крепнуть, а потом ей пришлось и защищаться от набегавших неожиданно соседей. Появились вокруг нее стены, башни-крепости. Деревушка стала городом, который быстро и неудержимо развивался» [103, C.396]. Эта небольшая цитата из воспоминаний достаточно информативна. В ней нет исторической точности Н.М.Карамзина, но восприятие увиденного подтолкнуло воображение художницы к созданию собственного образа истории города. В тексте присутствуют следующие смысловые единицы: символы историчности, времени (воспоминание о представляемом прошлом), величественности, живописности или красоты окружающей местности. Символика архитектурного ландшафта острова Сите сходна в восприятии трех русских художников. А.Н.Бенуа (1896) – символы историчности, готики, символ величественности, символ времени, литературный символ, символ развития на данное (конкретное) время реставрация, окружающий ландшафт, цвет, освещенность. М.В.Добужинский (1901) – символы историчности, времени, символ величественности, окружающий ландшафт, цвет. А.П.Остроумова-Лебедева (1906) – символы историчности, времени (воспоминание о представляемом прошлом), величественности, живописности окружающей местности. 3.1.7. М.А.Волошин об архитектуре и архитектурном ландшафте острова Сите М.А.Волошину была присуща исключительная приверженность к русской культуре и культуре Франции. А.Белый считал Волошина мостом «между демократической Францией, новым течением в искусстве, богемой квартала Латинского и – нашей левой общественностью» [11, С.251]. «Он так и жил, головой, обернутой на Париж, - писала М.И.Цветаева в очерке о Волошине «Живое и Живом». – Его ношение по Москве и Петербург, его всеприсутствие и всеместность везде, где читались стихи и встречались умы, было только воссозданием Парижа» [147, С.230]. Франция пронизала все творчество Волошина, все виды его деятельности – и поэзию, и прозу, и живопись, и поведение, и быт. Называя в «Автобиографии» (1925) своих учителей, Волошин отдавал предпочтение не людям, а книгам. По его определению, он учился «художественной форме – у Франции, чувству красок – у Парижа, логике – у готических соборов, средневековой латыни – у Гастона Париса, строю мысли – у Бергсона, скептицизму – у Анатоля Франса, прозе – у Флобера, стиху – у Готье и Эредиа…» [20, С.159]. 1898-1905 гг. сам Волошин определил как «годы странствий» [20, C.159]. Постоянно путешествуя (Туркестан, Италия, Швейцария, Германия, Франция), Волошин подолгу жил в каждой из европейских столиц. Поэт Волошин замечает: «На влажных низменностях Европы, по течениям больших рек кольцеобразными пятнами растут постройки европейца» [20, C.178]. Взгляд вглубь истории показывает освоение европейскими племенами территории Центральной и Западной Европы. С.С.Наровчатов (1988) отмечал интерес Волошина к архитектуре и ко всем вытекающим из этого интереса связям: окружающему ландшафту, критическим работами по современной ему архитектуре, поэтическим произведениям, навеянным образом города. Сам художник, любимым жанром которого были пейзажи, отмечал в архитектурном ландшафте сочетание красок. В газетной статье 1904 г. «Скелет живописи» им написано: «В истории Европы был один момент, когда красочная живопись готова была развиваться самостоятельно. Это было время готических соборов и цветных стекол – XIII век. Тут были идеальные условия для передачи окрашенного света: лучи солнца не отражались, но проникали сквозь краску, а фоном была идеальная рама – тьма. Гармонии красок во французских “vitraux” достигали высоты, неведомой для масляной техники. Фигуры исчезали в орнаменте, и краски сливались в одну гармонию, точно музыка органа, застывшая в пролетах стен» [20, C.214]. В этом отрывке прослеживается отношение к собственно истории, к цвету и освещенности. Согласно принципу аналогий, сравнение выявляет сходство и различие [140], т.е. сравнение – одна из возможностей сопоставить увиденное с известным. Отдавая дань истории, Волошин хотел разобраться в воздействии увиденного на зрителя в газетном очерке «Листки из записной книжки (1901): «У нас есть наша кристаллизованная русская сказка – собор Василия Блаженного, а в Европе – кристаллизованное средневековье – готические соборы. Готика зародилась в ХI веке во Франции и развилась в течение двух столетий в полном блеске… удивительную тонкость и грацию, которые можно найти только во Франции, а даже не в Notre Dame, а в маленьких церквах Парижа: St. Chapelle… Только там понимаешь всю эту музыку стекол, музыку красок во всей ее красоте – это старое, забытое, потерянное для нашего времени искусство» [21, C.32]. Русский путешественник мог вспомнить знакомый московский религиозный символ и сопоставить с ним незнакомый парижский. Восприятие, опираясь на историчность, вновь перешло к восприятию художника, отметившего переливы красок и игру освещенности. Восприятие архитектурного ландшафта Волошиным было освещено «багровыми и фиолетовыми лучами фантазии» [21, C.33], напрашивалось сравнение прошлого и настоящего. «В глубине, за Сеной, серыми кристаллическими глыбами поднимаются стены Notre Dame. На ее башнях нагло и карикатурно торчат букеты трехцветных флагов» [21, C.108] записано Волошиным в 1905 г. о дне Национального праздника 14 июля. Собор, окончательно построенный в ХIV в., был олицетворением величия готических строений и религиозным символом, затем постепенно становится символом государственности. Однако вся прошлая история не совсем приемлет эти трехцветные флаги, как не отстоявшиеся во времени. В текстах Волошина, посвященных ландшафту острова Сите, нами выделены следующие смысловые единицы: символ историчности, символы готики и религиозности («готические соборы»), известных знаний (средневековье), символ времени («два столетия»), символ величественности («серые кристаллические глыбы»), символ государственности («трехцветные флаги»), цвет, освещенность.

3.1.8. Результаты исследования Итак, на основе анализа, исследуемых текстов, нами выделены смысловые единицы: символы историчности, готики, религиозный символ, государственный средневековье), символ, символ символ известных знаний о (античность, прошлом и времени (как воспоминание происходящее в настоящем), величественности, литературный символ, символ живописности окружающей местности (упоминание об окружающем ландшафте), цвет, освещенность. Полученные данные представлены в виде Таблицы 4. Таблица 4 Символика архитектурного ландшафта острова Сите, представленная в виде смысловых единиц Смысловые единицы Символ историчности Религиозный символ Символ готики (стиль) Карамзин + + + Глинка + + + Быковский + + + Поленов + Авторы Бенуа + Добужинский + ОстроумоваЛебедева + Волошин + + + + + Символ известных знаний:

- античность - средневековье Символ времени:

- прошлое - настоящее Литературный символ Символ величественности Окружающий ландшафт Государственный символ Символ цвета Освещенность + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + Все восемь авторов отмечают историчность данного архитектурного ландшафта. Религиозный символ, воплощенный в соборе, упомянут у Карамзина, Глинки, Быковского и Волошина, символы известных знаний – античности и средневековья присутствует у Карамзина, античности – у Глинки, средневековья – у Волошина. Символ готики отметили Карамзин, Глинка, Быковский, Поленов, Волошин и Бенуа. Символ времени присутствует в большинстве всех текстах, он не встречается только у Быковского;

символ времени связан с прошлым;

только два живописца – Поленов и Бенуа отметили реставрацию как символ развития во времени, т.е. настоящее. Литературный символ присутствует у Карамзина и Бенуа. Символ величественности присутствует у большинства авторов, он не упомянут у Быковского и Поленова. Живописность окружающего ландшафта отметили четверо художников: Поленов, Бенуа, Добужинский и Остроумова-Лебедева. Символ цвета присутствует у Бенуа, Добужинского и Волошина, освещенности – у Бенуа и Волошина. Государственная символика острова Сите заинтересовала только Волошина. Для сравнения приведем данные раздела 3.1.2., где проанализированы произведения литературы и живописи французских авторов времени. В целом, определенная и проанализированная того же символика архитектурного ландшафта острова Сите (исторический символ и символ времени, религиозный символ, символ цвета и освещенности) совпадают с символами архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур (См. Приложение. Таблица 4).

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.