WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ГОЛОВИНА Наталья Андреевна СИМВОЛИКА АРХИТЕКТУРНОГО ЛАНДШАФТА

МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ И ОСТРОВА СИТЕ (ПАРИЖ) В ВОСПРИЯТИИ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ РОССИЙСКИХ И ФРАНЦУЗСКИХ СУБКУЛЬТУР ХIХ – НАЧАЛА ХХ ВВ. Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии

Научный консультант: доктор философских наук

, доцент Г.В.Иванченко Москва - 2005 2 СОДЕРЖАНИЕ Стр. ВВЕДЕНИЕ Глава 1. Восприятие символики архитектурных ландшафтов: теоретический обзор в контексте исследования 1.1. Некоторые особенности архитектурных ландшафтов Московского Кремля и острова Сите (Париж) 1.2. Восприятие символа в контексте архитектуры 1.3. Современные исследования городской среды в аспекте взаимодействия культур 1.5. Методология исследования 1.6. Выводы в восприятии представителей французских субкультур начала - середины XIX в. 2.1. Анализ текстов с помощью критериев различения картин мира 2.1.1. Цель исследования 2.1.2. Некоторые особенности рассматриваемых французских субкультур 2.1.3. Методика исследования 2.1.4. Результаты исследования 2.2. Символика архитектурного ландшафта Московского Кремля в текстах путевых записок и личных дневников 2.2.1. Цель исследования 2.2.2. Символика Московского Кремля в музыке и живописи 2.2.3. Методика исследования 2.2.4. Результаты исследования 105 105 107 110 114 78 90 104 77 77 77 42 62 75 1.4. Субкультурная детерминация художественного восприятия 53 14 24 14 Глава 2. Символика архитектурного ландшафта Московского Кремля 2.3. Выводы в восприятии представителей российских субкультур ХIХ – начала ХХ вв. 3.1. Символика архитектурного ландшафта острова Сите (Париж) 3.1.1. Цель исследования 3.1.2. Символика острова Сите в литературе и живописи 3.1.3. Методика исследования 3.1.4. Символика архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур начала ХIХ в. 3.1.5. Символика архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур середины ХIХ в. 3.1.6. Символика архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур конца ХIХ – ХХ вв. 3.1.7. М.А.Волошин об архитектуре и архитектурном ландшафте острова Сите 3.1.8. Результаты исследования 3.2. Символика архитектурного ландшафта острова Сите через анализ М.А.Волошина 3.2.1. Постановка проблемы 3.2.2. Методика изучения 3.2.3. Результаты 3.3. Выводы ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПРИЛОЖЕНИЕ Глава 3. Символика архитектурного ландшафта острова Сите (Париж) 120 120 120 122 131 134 137 138 138 140 141 145 148 156 ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы «Символика архитектурного ландшафта Московского Кремля и острова Сите (Париж) в восприятии представителей российских и французских субкультур ХIХ – начала ХХ вв.». Изучение восприятия символики архитектурных ландшафтов приобретает особую актуальность в связи со специфичностью процессов, протекающих в социокультурной среде современного города. Непрерывные социальные изменения, смена ритмов повседневной жизни, меняющиеся эстетические представления формируют новые требования, предъявляемые к окружающему архитектурному ландшафту. Архитектурный ландшафт города, имеющего длительную историю, уникален и неповторим. Исторический центр является местом средоточия различных социокультурных эпох: именно там зародилась и начала развиваться история определенного города. Еще З.Гидион отмечал, что истинный характер исторической эпохи всегда проявляется в архитектуре. Архитектурный ландшафт в качестве социокультурной системы несет в себе глубокие смыслы и разнородную информацию, обладает внутренней и внешней динамикой, и, несмотря на длительную историю, открыт современности. Эта идея раскрывается Якобом Бурхардтом, который первым предпринял попытку изучения целостных периодов, учитывая не только скульптуру, живопись и архитектуру, но также социальные институты эпохи и уклад повседневной жизни. В данной диссертационной работе нами рассматриваются архитектурные ландшафты Московского Кремля и острова Сите (Париж). Комплексные междисциплинарные исследования приобретают все большую актуальность в связи с переосмыслением принципов и приемов создания «второй природы». Именно при таком подходе возможно изучение символики архитектурного ландшафта в восприятии социальных общностей.

Степень изученности темы. В диссертационном исследовании мы опираемся на работы, относящиеся к самым различным областям знания, таким как история и философия культуры, искусствоведение, история и философия среда». архитектуры, изучения социология проблемы культуры, систематизируя человека и с рассматривая их с точки зрения взаимодействия в общей системе «человек – Основы взаимоотношения окружающей средой положили О.Конт, И.Тэн, М.Вебер, О.Шпенглер, Э.Гуссерль, А.Шюц, П.Бергер, Т.Лукман. Во всех этих исследованиях содержится информация о множестве взаимосвязей в пространстве культуры между различными видами искусства. В теории и истории архитектуры разработке темы архитектурного ландшафта посвящены многочисленные исследования. Л.Б.Альберти считал архитектуру «искусством, без которого нельзя обойтись». В исследовании истории греческой цивилизации А.Боннар большое значение придавал городу и его функциям – архитектурностроительной, жизнеобеспечивающей и социальной. Занимаясь историей архитектуры, К.О.Гартман четко разделял естественные и созданные человеком объекты. З.Гидион отмечал, что город – это выражение многообразия человеческих отношений. В своей совокупности они образуют единый организм. В архитектурный ландшафт заложена символика, связанная с его социокультурными функциями (государственная, религиозная, общественная и др.). В философии искусства, эстетике, культурологии проблема символа оказывалась в фокусе исследований – от сочинений Платона и Сократа до классических работ А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана и др. Понятие символа в античной философии рассматривалось Платоном, Сократом, Плотином, Проклом. Платон дал целостную трактовку символа как указания на высшую форму объекта, которая постигается интуитивно. В Средние века Августин Аврелий подчеркивал символическое значение искусства, в частности, архитектуры. В немецкой классической философии символ рассматривали А.Г.Баумгартен, И.Кант, Ф.Шеллинг, Г.В.Гегель. И.В.Гете любые формы природного и человеческого творчества рассматривал в качестве говорящих и значащих символов. Эту линию продолжили И.Э.Фолькельт, О.Шпенглер, Э.Кассирер. Немецкий философ К.Ясперс считал, что архитектура позитивно удовлетворяет способность видеть и чувствовать среду. В России начала ХХ в. понятие символа разрабатывалось А.Белым и П.А.Флоренским. В дальнейшем Изучая А.Ф.Лосев связывал символ с живым созерцанием Л.Б.Альберти, действительности и ее отражением. социокультурные процессы, Я.Бурхардт, З.Гидион, С.Шабоук, Р.Арнхейм, А.В.Иконников, И.А.Страуманис в разное время отмечали, пространстве и что город постоянно формируется в географическом по его развитию можно проследить динамику социокультурной системы, слагающейся из определенных элементов. Каждый элемент системы воздействует по-своему, а впечатление создается общее. По мнению Р.Арнхейма, правильность архитектурной формы отражает особую роль здания как надежного и прочного средства защиты людей, имеющего не природный, а искусственный характер, тем самым разграничивается собственно природа и человек. Г.И.Ревзин, рассматривая проблему определения сущности обелиска, показывает различные смыслы этого архитектурного сооружения, зависящего от разных контекстов. А.В.Иконников занимался проблемами выразительности и художественной образности раскрывается в архитектуре. зависимость На материале от памятников архитектуры значения. формы социокультурного А.В.Иконников отмечал, что в процессе человеческой деятельности архитектурная форма выполняет коммуникативную функцию, и ее систему можно считать одним из искусственных языков, созданных человеком. В этой связи форма в архитектуре выполняет две задачи: во-первых, воплотить художественное содержание, во-вторых, передать это содержание тем, к кому оно обращено. Знаковая система архитектуры – архитектурная форма – имеет закономерности сочетания элементов-знаков. По мнению А.В.Иконникова, она выступает как материальное выражение информации, существенное для практической и художественной ценности, а также имеет свою семантику (связь этих элементов с определенными смысловыми значениями). Символика архитектурного ландшафта может восприниматься как отдельным человеком, так и обществом. Собственно восприятие – это процесс отражения действительности в форме чувственного образа объекта. В психологии под восприятием понимается совершающееся в субъекте превращение который многообразия в ощущений в чувственное и целостном восприятие. восприятии Восприятие эстетическое (художественное) – вид эстетической деятельности, выражается целенаправленном произведения искусства как эстетической ценности. Р.Арнхейм заложил основы существующего знания о визуальном восприятии. А.В.Иконников, И.А.Страуманис, целостности Э.-Т.Холл, изучая произведения восприятие организованного объединены пространства, в разное время пришли к одному и тому же выводу: в восприятия архитектуры разнородные характеристики объекта, а культурный статус и эмоциональное состояние воспринимающего оказывают основное влияние на оценку произведения и формирование его образа в сознании. Настоящее исследование, посвященное проблеме символики архитектурного ландшафта в восприятии представителей субкультур, основывается на основных положениях, предложенных И.Тэном, М.Вебером, Р.Редфилдом, Т.Шибутани, и базируется, на теории социокультурной стратификации (Г.А.Голицын, К.Б.Соколов, Ю.В.Осокин, В.М.Петров, П.Ю.Черносвитов и др.). Одним из положений этой теории является понятие картины мира, которая представляет собой знания, идеи, фундаментальные культурные ориентиры. Картину мира можно выделить и описать у любой социокультурной группы – от нации до социальной или профессиональной группы или отдельной личности (К.Б.Соколов, П.Ю.Черносвитов). В теории социокультурной стратификации вся культура представлена в виде системы субкультур, различающихся своими картинами мира. Субкультура – отдельное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственными ценностями, обычаями, нормами. На наш взгляд, на основе этой теории можно попытаться изучить различия в восприятии символики архитектурного ландшафта отдельными и представителями социокультурных общностей. Исследованию А.Боннара, архитектурно-строительных, О.Шуази, художественных социальных функций архитектурного ландшафта посвящены исследования К.О.Гартмана, И.С.Николаева, П.Б.Тяжелова, П.Б.Паламарчука. В данных работах прослеживается развитие города и его архитектурного ландшафта в течение нескольких столетий, т.е. от времени начала строительства архитектурных сооружений, с упоминанием авторов архитектурных проектов, последующей достройкой, реставрацией и состоянием на момент написания исследовательского труда. Изучение старой городской среды с позиций истории, этнографии, социологии, географии, культурологии, опирающееся на анализ архивных данных, изданных личных дневников и путевых записок, художественных произведений, представлено работами А.И.Куприянова, В.В.Пименова, Л.К.Масиеля Санчеса, О.Эдельман, Г.З.Каганова. При изучении взаимоотношения отдельных культур, используя подходы Н.И.Конрада и С.Э.Крапивенского, мы принимали во внимание политические отношения между национальными государствами, уровнями их культуры, сходства и различия в мировоззрении, образе жизни. Вопросу взаимодействия художественных культур посвящены работы М.В.Гришина, Л.Б.Фрейверт, Л.А.Мамедовой, М.А.Демидовой, С.Н.Сычаниной, Г.В.Коломойцева. М.А.Петрова, Исследования Ю.В.Серебряковой, Е.А.Топоровой, В.В.Нурковой, В.Н.Стрелецкого, Д.Н.Замятина, С.А.Мезина, В.К.Мальковой, А.Л.Андреева связаны с изучением стереотипов России и Франции, а также с изучением мировосприятия путешествующего человека. В публикациях Е.Ф.Сабурова, Ю.А.Васильчука, И.В.Цветновой, Ю.Поповой, Т.Рютиной, А.Шевченко, А.Архангельского, Е.Миловзоровой, А.Минеева рассмотрены историко-культурологические вопросы, связанные с развитием современного города и вопросы, связанные с символикой архитектурного ландшафта в восприятии современного горожанина. Объект исследования – представления об архитектурном центре города. Предмет исследования – символика архитектурного ландшафта Московского Кремля в восприятии представителей французских субкультур начала – середины ХIХ в. и символика архитектурного ландшафта острова Сите (Париж) в восприятии представителей российских субкультур ХIХ – начала ХХ вв. Цель исследования и основные заключается задачи в исследования. нахождении Цель настоящего культурологической обусловленности представлений об архитектурном ландшафте с точки зрения восприятия российских и французских субкультур. В соответствии с данной целью поставлены следующие задачи: 1) проанализировать критерии различения картин мира через символику архитектурного ландшафта Московского Кремля в восприятии представителей французских субкультур начала – середины ХIХ в.;

2) проанализировать коммуникативную составляющую символики архитектурного ландшафта Московского Кремля в восприятии представителей французских субкультур начала – середины ХIХ в.;

3) проанализировать коммуникативную составляющую символики архитектурного ландшафта острова Сите (Париж) в восприятии представителей российских субкультур ХIХ - начала ХХ вв.;

4) изучить оценку архитектурных памятников через символику архитектурного ландшафта острова Сите (Париж) в восприятии представителей российских субкультур ХIХ - начала ХХ вв. В качестве рабочих гипотез выдвигаются следующие предположения: по изучаемым текстам можно классифицировать картины мира представителей субкультурных общностей;

символика рассматриваемых архитектурных ландшафтов в восприятии представителей субкультур является частью межкультурной коммуникации. Теоретико-методологическая основа исследования. Теоретическую основу диссертационного исследования составили теория социокультурной стратификации, герменевтический подход к анализу символики архитектурных ландшафтов. Современные культурологические исследования должны сочетать в себе комплексность и междисциплинарность, чтобы изучение восприятия символики архитектурного ландшафта социальными общностями было продуктивным и эвристичным. В диссертационном исследовании используются анализа принципы диахронного (конкретно-исторического) рассматриваемых архитектурных ландшафтов, качественный анализ, основанный на критериях различения картин мира, и качественный контент-анализ рассматриваемых текстов. Проведен культурологический анализ общенациональной картины мира Франции рассматриваемого периода. Использован сравнительный анализ для определения символики архитектурных ландшафтов в музыкальных произведениях, произведениях живописи и литературы. В качестве эмпирической базы диссертационного исследования использованы личных материалы, и свидетельствующие записок о мировоззренческих представителей предпочтениях определенных субкультур. Для этого рассмотрены тексты дневников путевых конкретных французских субкультур начала – середины ХIХ в. и российских субкультур ХIХ – начала ХХ вв. классификации Представители Данные материалы изучались с целью выявления рассматриваемых субкультур по субкультур разным были отношения к восприятию символики архитектурных ландшафтов. В основу представителей рассматриваемых положены сферы деятельности, социальные функции, социальные ситуации. причинам «путешествовали» и оставили тексты, впоследствии опубликованные. По сферам деятельности, социальным функциям, социальным ситуациям – это, с французской стороны:

- сподвижники Наполеона, участвующие в военной кампании 1812 г. (офицеры Лабом, Комб, Кастеллан;

военный медик лейб-хирург Ларрей;

дворцовый префект Боссе);

- литературная интеллигенция – Жермена де Сталь, 1812 г.;

Астольф де Кюстин,1839 г.;

Теофиль Готье, 1859 г.;

с российской стороны:

- писатель Н.М.Карамзин, 1801 г.;

- поэт, прозаик, офицер и историк Ф.Н.Глинка, 1814 г.;

- архитектор М.Д.Быковский, 1839 г.;

- художники В.Д.Поленов, 1873 г., А.Н.Бенуа, 1896 г., М.В.Добужинский, 1901 г., А.П.Остроумова-Лебедева, 1906 г.;

- литератор и художник М.А.Волошин, 1901-1905 гг. Тексты французских авторов, описывающих Московский Кремль, проанализированы с точки зрения наличия в них критериев различения картин мира (Г.А.Голицын, К.Б.Соколов, В.М.Петров). Для более целостного раскрытия темы представлен культурологический анализ общенациональной картины мира Франции изучаемого периода, так как в известном смысле приоритеты политики определяют развитие искусства, т.е. литературы, музыки, изобразительного искусства, архитектуры. Также использован сравнительный ландшафта российских анализ для определения в символики архитектурного произведениях А.В.Лентулов). (В.Гюго, Э.Золя, путевых записок Московского авторов Кремля художественных М.П.Мусоргский, (М.И.Глинка, Символика архитектурного ландшафта острова Сите проанализирована по художественным произведениям французских авторов А.Марке). Проведен качественный анализ текстов представителей французских субкультур, посетивших Москву в 1812, 1839 и 1859 гг. На следующем этапе исследования проанализированы тексты из воспоминаний и газетных очерков, связанные с символикой архитектурного ландшафта острова Сите, представителями русских субкультур в 1801, 1814, 1839, 1873, 1896, 1901- гг.

При проведении данной части диссертационного исследования использовались приемы контент-анализа. Использован метод оценки архитектурных памятников, предложенный в 1904 г. М.А.Волошиным, для анализа восприятия символики архитектурного ландшафта острова Сите представителями российских субкультур 1801-1906 гг. На заключительном структура этапе нашей работы анализировались и интерпретировались данные, полученные на всех этапах исследования, формировалась ландшафта, определения сравнение символики архитектурного каждого проводилось восприятия символики архитектурного ландшафта в рассматриваемые временные периоды. Достоверность результатов и сделанных на их основе выводов обеспечивается использованием адекватных качественных методик. Научная новизна диссертационной работы заключается в доказательстве возможности изучения и в разработке методов изучения символики архитектурных ландшафтов по опубликованным текстам личных дневников и путевых записок представителей различных субкультур. Использованный в диссертационном исследовании подход позволил выявить связь представлений субкультурных общностей о символике архитектурных ландшафтов с индивидуальными. Также предложен комплексный подход к изучению процессов восприятия символики архитектурных ландшафтов, основанный на анализе критериев различения картин мира, приемах контентанализа и методе оценки архитектурных памятников М.А.Волошина. Положения, выносимые на защиту: 1. Структуры, опосредующие символику архитектурного ландшафта в восприятии представителей субкультур, представляют собой систему, построенную по функциональному принципу, в которой в качестве ведущего могут выступать, сменяя друг друга, составляющие ландшафта. 2. В теорию субкультурной стратификации входят критерии различения картин мира субкультур (масштабность, четкость, эмоциональная окрашенность, световая тональность и т.д.), которые могут быть изучены посредством анализа символики архитектурного ландшафта, отмеченной в текстах личных дневников и путевых записок представителей французских субкультур начала – середины ХIХ в. 3. Выявленные из текстов личных дневников и путевых записок смысловые единицы (государственность, величавость и т.д.) обнаруживают общность символики архитектурного ландшафта в восприятии представителей российских и французских субкультур, обеспечивают возможность проследить эту общность во времени и проанализировать коммуникативную составляющую. Теоретическая и практическая значимость заключается в возможности использования разработанной в диссертационном исследовании методики для анализа восприятия символики архитектурных ландшафтов представителями субкультур, а также в возможности привлечения внимания к социокультурной ценности архитектурного ландшафта в целом и к методам его анализа. Материалы исследования могут быть использованы в спецкурсах, связанных с вопросами теории и истории культуры.

ГЛАВА 1. ВОСПРИЯТИЕ СИМВОЛИКИ АРХИТЕКТУРНЫХ ЛАНДШАФТОВ: ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ОБЗОР В КОНТЕКСТЕ 1.1.

Некоторые особенности архитектурных ландшафтов Московского Кремля и острова Сите (Париж) 1.1.1. Введение в проблему В определенном смысле, вся история цивилизации может быть представлена как история урбанизации (от лат. urbanus – городской), т.е. как процесс формирования и возрастания роли городов, что отмечали А.Боннар [15] и К.О.Гартман [24]. Сам город является искусственной пространственнопредметной средой жизнедеятельности людей, имеющий историкохронологические основы. Город представляет целостную и сложную систему и состоит из меньших по масштабу систем – архитектурных ландшафтов. Нами будет рассматриваться исторический центр города, который является также центром постоянно трансформирующейся в географическом пространстве и историческом времени пространственной среды. Этот подход использовали в своих исследованиях А.В.Иконников [52] и О.Шуази [155]. С точки зрения Д.Б.Бархина [10] и И.А.Страутманиса [132], по развитию старого архитектурного ландшафта можно проследить развитие социокультурной системы, включающей в себя архитектурно-строительные, жизнеобеспечивающие, религиозные и многие определенные функции. Архитектурные ландшафты включают в себя социальную и культурную стороны, взаимосвязанные между собой, создаются человеком и отвечают его потребностям. По мнению Д.С.Лихачева [83] и И.А.Страутманиса [132], старые архитектурные ландшафты помогают человеку гармонизировать его отношения с окружающим миром и с самим собой.

К.О.Гартман считал архитектуру (от греч. architktn – строитель) – видом искусства, целью которого является создание сооружений, отвечающих потребностям людей – утилитарных и духовных, включая эстетические [24]. Леон Баттиста Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» определял архитектуру как «искусство, без которого никак нельзя обойтись и которое приносит пользу, соединенную с наслаждением и достоинством» [Цит. по: 52, С.5]. По мнению А.В.Иконникова, главная цель архитектуры – это служение людям. Это – система поселения, система сооружений определенного назначения и типа, т.е. «искусственной среды», «второй природы», которую создает вокруг себя человек [52]. Среда, преобразованная архитектурой, служит для организации человеческой деятельности, а также несет информацию о социально обусловленном поведении и практических навыках людей, об отношениях между ними. Эта информация не только направляет поведение людей одного времени, но связывает разные поколения и разные эпохи. Нельзя не согласиться с мнением Р.Арнхейма, считавшего, что архитектурное сооружение представляет собой произведение искусства, но в то же время оно выполняет специфические функции, являясь практическим объектом в жизни человека. На этом основании архитектурное сооружение по форме отличается от, например, скульптуры. Архитектура выражает weltanschauung (нем. – мировоззрение) и не только допускает, но и использует строгую симметрию и другие средства простой формы. Правильность формы отражает особую роль здания как надежного, прочного средства защиты людей и подчеркивает его не природный, а искусственный характер, разграничивая тем самым природу и человека [7]. Г.И.Ревзиным отмечено, что «в отличие от пространства природы архитектура представляет собой окультуренное искусственное пространство» [120, С.19]. Собственно ландшафт (нем. – Landschaft – пейзаж, вид) – в самом широком смысле – общий вид местности или ее изображение. В более узком смысле ландшафт первоначально представал в качестве синонима пейзажа, именно как изображение естественных видов природы (так называемая «ландшафтная живопись»). Природопреобразующая деятельность человека привела к созданию ценность. антропогенного, В преображенного эстетике, т.е. человеком, эстетике, ландшафта. В этом процессе ландшафт приобретает самостоятельную эстетическую экологической рассматривающей эстетические проблемы с точки зрения взаимосвязи человека с окружающей средой, ландшафт является гармоническим сочетанием разнообразных природных компонентов (рельеф, климат, почвы, гидротермические условия) на определенной территории. Границы такой территории строго зафиксированы [73]. Ландшафт можно изучать с самых разных позиций;

он является и предметом эстетического созерцания и условием гармонического развития человека, и предметом особой деятельности – ландшафтной архитектуры. Ландшафтная архитектура преобразовывает естественные формы природы для того, чтобы достичь целостного и гармоничного пространственно единства естественного и искусственного. Это синтетический вид искусства, который объединяет в единую систему архитектурные ансамбли, парки, садовую скульптуру, декоративную живопись. В таком виде искусства используются естественные средства (вода, рельеф местности, камни, растительность) и созданные человеком объекты (произведения искусства, технические средства). Объектом нашего исследования является не ландшафтная архитектура, а собственно архитектурный ландшафт, который был создан в определенном социокультурном периоде истории и продолжал развиваться в другой эпохе. Ландшафт отражает в своих архитектурных формах представления об идеалах, социокультурных ценностях различных исторических периодов, картинах мира целого общества. Между человеком и архитектурой существует взаимосвязь: организованное архитектурное окружение воздействует на эмоции, сознание и поведение человека. Зодчество выступает в этом случае одним из видов художественного освоения мира, закрепляет присущие данному обществу схемы деятельности и человеческих отношений, способствует социализации личности. Архитектура воплощает определенные идеалы – этические и эстетические, - придавая им убедительную, осязаемую предметность. Поэтому отрицание недавнего прошлого иногда сопровождается обращением к более далекому периоду. А.В.Иконников отмечал, что в то же время архитектурная система остается открытой для дальнейших изменений и удовлетворяет вновь возникающие практические потребности [52]. Дальнейшее наше исследование базируется на этом утверждении. 1.1.2. Сравнительный подход к рассматриваемым ландшафтам Несмотря на то, что архитектурные центры старых городов всегда индивидуальны и связаны с определенными эпохами, на наш взгляд, возможно применение синхронного подхода к их анализу. На данном этапе исследования мы рассмотрим динамику развития Московского Кремля и острова Сите, отметим определенные параллели в хронологии политического и исторического развития, для чего представлена таблица смены династий, монархов в России и Франции (См. Приложение. Таблица 1, Таблица 2). По Таблицам 1 и 2 наглядно прослеживается развитие данных архитектурных распространялось центральной провинции. ландшафтов. из на Искусство архитектуры вместе общин, с во к Франции короне королевских организации владений, городских авторитетом власти, Первые последовательно присоединяемые муниципальные собрания, праздники, представления мистерий – собор был единственным культурным центром общины и являлся как бы центром города. О.Шуази и В.Н.Тяжелов отмечали широкое и свободное разнообразие использования здания собора в соответствии с городскими нуждами, которые связывали его со светскими развлечениями, что сделало это место чрезвычайно популярным [155, 137]. М.И.Вострышев (1999), отмечая реакцию жителей Москвы ХIХ в. на архитектурный ландшафт Московского Кремля, писал: «В Москве чаще других повторяли имя итальянца Фьораванти Аристотеля – создателя Успенского Кремлевского собора. Хвалились и другими иностранцами – Алевиз, Марко Руф, Петр Соларио, - а своих доморощенных зодчих почитали за обыкновенных ремесленников» [23, C.118]. Большой Кремлевский дворец К.А.Тона москвичи считали «далеким от особенного московского духа». Данная К.О.Гартмана, С часть нашего исследования основывается на работах О.Шуази, В.Н.Тяжелова, церквами И.С.Николаева, не посвященных никакой истории развития западноевропейской архитектуры [24, 155, 137, 97]. монастырскими население имело непосредственной связи, в соборе же оно видело свой собственный памятник;

отсюда становится ясно, почему горожане так старались его построить, становится понятным то чувство соревнования, с которым каждый город стремился пышностью своего собора затмить другие города. Светский элемент настолько заполняет собор, что в середины XIII в. пришлось оградить решеткой часть храма, предназначенную для религиозных обрядов. Греческий храм, например, претерпел такую же трансформацию: являясь сначала зданием смешанного назначения с открытыми для всех портиками, он превратился в здание исключительно культовое. У греков пространство, занимаемое портиками, было затем ограничено, и доступ в них был затруднен намеренно;

в средние века отгородили решеткой хор. Архитекторы французских готических соборов происходили из наследственных семей каменщиков и строителей. Одним из них был Жан де Шелля, автор фасадов собора Парижской Богоматери. На цоколе южного фасада есть надпись, что работы были начаты в 1258 г. «при жизни мастера Иоанна» [97]. В отличие от Византии, архитектура средневековья на Западе не была продолжением античного зодчества. Перед лицом новых функциональных задач ей пришлось начинать многое заново. Подъем зодчества начался с XI в., наиболее заметным он стал на территории Франции, где начинала складываться политическая власть в борьбе с феодальной разобщенностью. Сначала возводились монастыри, начиная же со второй половины XII в. ведущая роль в культовом строительстве перешла к городам. Система и методика композиций в готике диктовалась задачами религии [97]. Готические соборы – это не грузные монументальные здания, а ажурные арочные конструкции, в которых показаны не линии сил тяжести, притягивающие к земле, но воплощена легкость, возносящаяся к небу. В.Гюго отмечал, что соборы – это «самые обширные и исчерпывающие хроники своего времени» [Цит. по: 132, C.33]. Франция – страна камня, многообразие его требует глубокого знания петрографии. На строительство собора Парижской Богоматери было использовано пять сортов камней, причем каждый из них применен в соответствии с его свойствами [97, С.150-151, С.166]. Приблизительно при той же последовательности развития (См. Приложение, Таблица 1) Московская крепость получила собственное имя – Кремль (согласно летописям 1331 г.). При Дмитрии Донском сложилась основа современной структуры Кремля – возведение мощной белокаменной крепости, охватившей почти всю территорию современного архитектурного ландшафта (1367 г.). Уже к XV в. ландшафт Московского Кремля прошел путь от простого поселения до сложной социокультурной системы. Наше исследование опирается на труды И.С.Николаева, П.Г.Паламарчука, М.В.Посохина, С.К.Романюка [97, 105, 106, 121]. Строительство каменных зданий началось в Москве в XII в. Политическое и территориальное развитие, стремление видеть здания города отвечающими духу времени, заставляли не раз перестраивать и достраивать новые здания. На рубеже XIV-XV вв. закладывались основы объединения отдельных княжеств и земель в Русское государство, о чем писал Н.М.Карамзин [62]. Естественно предположить, что старая Москва с ее небольшими храмами и невысокими белокаменными стенами, сложенными из известняка, не отвечала представлениям о государстве, складывающемся при дворе Московского Великого князя. Летописи второй XV в. полны сведений об их ремонте [106]. Для строительства в Кремле мощных военнооборонительных укреплений и возведения новых соборов и великокняжеского дворца в Москву были приглашены итальянские мастера. В Москве в 70-х гг. XV в. появились зодчие итальянцы, проработавшие вплоть до 30-х гг. XVI в., когда их опыт был полностью освоен русскими зодчими. Кремль превратился в великокняжескую резиденцию и духовный центр страны [97, 121]. Однако русская архитектура той поры и последующего времени, вплоть до XVII в., не сложилась в единое стилистическое направление, как это было в эпоху романского стиля, готики и Ренессанса на западе. Так, например, все проездные башни имели мощные предвратные укрепления, отводные стрельницы. До XVII в. башни Кремля завершали низкие деревянные шатры с флюгерами. На стенах поверх зубцов лежала тесовая кровля. В XVII столетии (1620-1680-е гг.) угловые и проездные башни (кроме Тайницкой и Никольской) получили ярусные шатровые верхи. Промежуточные башни, и особенно башни южной, речной стороны, надстраивались скромными низкими шатрами, не мешавшими обзору кремлевских соборов и дворцов. На русской почве одновременно сосуществовали различные архитектурные направления, обусловленные социальным положением заказчика и мировосприятием той или иной общественной среды [105, 106]. К исходу XIII в. развитие готического стиля пришло во Франции – на его родине – к концу. Господство традиций, которые требовала готика, оказалось несостоятельным, когда обозначилось новое восприятие мира и новые идеалы. На развитие обстоятельств того времени сильное влияние оказала необычайно возросшая роль индивидуализма, как в области духовной и политической жизни, так и в области искусств. Французский высокий Ренессанс начался приблизительно с 1545 г. и продолжается до 1580 г. Столица Франции – Париж – сделалась центром духовной и художественной жизни, и оставалась им в течение всего последующего времен. Провинции отставали в своем развитии. Ряд крупных художников архитекторов (Пьер Леско, Филибер Делорм), получивших образование в Италии, возводили городские ратуши и окрестные замки аристократии, как было отмечено К.О.Гартманом [24]. Архитектура и строительство эпохи классицизма впервые полностью сосредоточились в руках государства. Главной проблемой стал крупный городской ансамбль с застройкой, осуществленной по единому плану. С 1615 г. в Париже провели первые планировочные работы и застроили острова Сите и Сен-Луи, воздвигли новые мосты. Дальнейшее развитие градостроительных работ в Париже выразилось в создании двух правильных по форме – квадрат и треугольник – площадей, включенных в средневековую застройку города, - Королевской площади (1606-1617, архитектор Л.Метезо) и площади Дофина (начата в 1605 г.) на западной части острова Сите. Архитектура той эпохи с монументальным характером ее форм и долговечностью могла с наибольшей силой выразить идеи централизованной национальной монархии. В эту эпоху наиболее ярко проявилась социальная сторона архитектуры, выраженная в художественном синтезе всех видов изобразительного, прикладного и садово-паркового искусств. Тогда же была создана академия архитектуры, директором которой в был назначен развития архитектор и теоретик Франсуа Блондель. Этот период архитектуры Наряду во Франции с подробно анализируется античного Т.П.Каптеревой и В.Е.Быкова [61]. влиянием архитектуры Рима усилилось воздействие итальянского Возрождения и барокко. Это последнее сказалось взаимствовании некоторых барочных форм, в принципах решения внутреннего пространства (анфилады), в повышенной усложненности и помпезности архитектурных форм (особенно в интерьерах) [61]. Барокко стало следствием духовной и культурной жизни того времени, наполненного бурными религиозными и политическими движениями. Центр тяжести всей художественной культуры того времени лежал в архитектуре. В зодчестве вся конструкция, все архитектурное оформление и декоративность исследованиях применялись для достижения большого и сильного светового эффекта, использовались более сильные, эмоционально повышенные, по сравнению с Ренессансом, приемы выразительности. В выборе и оформлении больших площадей и в разбивке парков можно провести параллель с искренностью и интенсивностью непосредственного восприятия природы, которым проникнута и философия того времени (Бэкон, Спиноза). Ведущие мастера того времени часто путешествовали из одного места в другое и создавали проекты для построек в самых различных, отдаленных друг от друга пунктах. Основными принципами архитектуры, в которой сочетались черты барокко и классицизма, стали следующие: здания должны своим обликом ясно выражать свою цель;

соотношение размеров помещений, их внутренняя отделка должна вполне соответствовать их назначению;

архитектурное оформление должно быть проникнуто благородной простотой. Приблизительно в то же время В.И.Баженов приехал в Москву вместе с императорским двором Екатерины II. В 1767 г. он представил проект переделки Москвы в современный столичный город с полной перестройкой Кремля и превращение его в московский Акрополь. Идея не была осуществлена, так как потеряла вначале полученное царское одобрение и возбудило чувство протеста у жителей города. Это выражено в стихотворении Г.Р.Державина «На случай разломки Московского Кремля для построения нового дворца в 1770 г. архитектором Баженовым, при отъезде автора из Москвы в Петербург»: «Прости престольный град, великолепно зданье Чудесной древности, Москва, Россий блистанье. Сияющи верхи и горды вышины, На диво в давний век вы были созданы. Впоследни зрю я вас, покровы оком мерю И в ужасе тому дивлюсь, сомнюсь, не верю» [Цит. по: 97, С.319-320].

Благодаря этому, Московский Кремль, за исключением восстановления взорванных в 1812 г. Наполеоном участков стены и примыкающих построек, был сохранен в прежнем виде [81, 97]. Во Франции же, как глубоко ни проникли дух и формы античного мира в мировоззрение эпохи, получившей свои отличительные черты благодаря французской революции, однако они не могли полностью и надолго удовлетворить художественные стремления. Рос интерес к средневековому искусству. В развитии искусств и в развитии наук, определенные принципы сохранили свою силу, поскольку они образовали вокруг себя крепкую группу приверженцев. С середины XIX в. развитие архитектуры находилось под сильнейшим влиянием развития научной мысли (Дарвин, Фейербах) [24]. В 1837 г. во Франции был основан «Комитет искусств и памятников» для изучения и сохранения национальных художественных памятников. «Виктор Гюго своим романом «Собор Парижской Богоматери» (1830), пробудил по отношению к готике настоящий энтузиазм» [24, С.302]. О периоде 50-70-х гг. XIX в. З.Гидион замечает: «Реконструкция Парижа происходила в первые лихорадочные годы века железных дорог. Над всеми остальными элементами доминировала бесконечно длинная улица. Париж между 1850 и 1870 гг. стал типичной столицей промышленного века. Ни на одном городе того времени изменения, вызванные развитием промышленности, не отразились с такой силой» [25, С.392-393]. Московский Кремль был тогда центром религиозного паломничества, царской резиденцией;

на его же территории располагались казенные дома, где проживали люди, в той или иной мере имеющие отношение к кремлевской территории. Вообще Кремль был традиционным местом пребывания москвичей [106]. Остров Сите в Париже играл подобную роль – в соборе Парижской Богоматери происходили коронации, вокруг собора была сосредоточена городская жизнь [107]. Несмотря на то, что архитектурные ансамбли Кремля и острова Сите возводились много веков, их художественная ценность сохранилась.

Архитектурные ландшафты Московского Кремля и острова Сите в Париже стали не только центрами городов с точки зрения топографии. Их архитектура общества. Используя архитектура и сравнительно-исторический ландшафт существуют как метод для сопоставления иначе говоря, данных архитектурных ландшафтов, мы можем сделать вывод о том, что система, архитектурный ландшафт слагается из определенных элементов, которые взаимодействуют и влияют друг на друга, образуя определенное целое. Это прослеживается в развитии архитектурной застройки Московского Кремля и острова Сите (Париж), сообразно существующим стилям, предназначении зданий, их использования. наглядно и доступно выразила идеалы, знания, идеи, фундаментальные культурные ориентиры, разнообразные картины мира 1.2. Восприятие символа в контексте архитектуры 1.2.1. Общее понятие символа Изучение символики архитектурных ландшафтов с необходимостью требует обращения к понятию символа, к его истории. Символ (греч. smbolon – знак, опознавательная примета) – отличительный знак, образ, воплощающий какую-либо идею;

видимое, реже слышимое образование, которому придается особый смысл [73]. Символ неотделим от структуры образа. В символике (греч. – symbolikos – знаменующий, образный, иносказательный) при помощи символов выражаются идеи, понятия или чувства. В трактате Витрувия прослеживается стремление постичь связи с определенными значениями или символами [52]. По мнению исследователя архитектуры ХХ в. И.А.Страутманиса, любое архитектурное произведение, будь то город или здание, имеет свою систему признаков, наиболее характерные из них эволюционируют, «достигая уровня знаков или символов» [132, С.25]. Художественный символ, выраженный в произведении искусства, является универсальной категорией эстетики, взаимосвязанной с художественным образом и его значением. В этой категории отражается специфика образного освоения жизни искусством [73]. Художественный символ содержит элемент художественного произведения, рассматриваемый в своем знаковом выражении. Любой художественный символ имеет образ, в котором заключен смысл. Образ привязан к символу, но несводим к нему. Образ, рассматриваемый в качестве художественного символа, проявляет смысл, «расшифровать» который можно только «вживаясь» в него [138]. Художественный символ, его структура дают человеку не простое частичное явление, а целостный образ мира. Такой процесс происходит только при непосредственном участии человека, который воспринимает символ. Смысл символа реально может существовать только внутри диалога, внутри качестве ситуации, объекта. в которой Происходит символ происходит обращение человеку, общение. Когда человек к всматривается в символ, он не просто разбирает и рассматривает его в создателя возникает символа интерпретирующему своеобразная коммуникация. Смысловая перспектива символа не сводится к единичному окончательному значению, он требует постоянной интерпретации и существует в динамике. 1.2.2. Разработка понятия символа в философии Разработку понятия символа начал Платон. В основе его воззрений лежало учение об идеях, которые являются вечными сущностями. Идеи выступают в качестве образцов, принципов порождения вещей. Идеи являются как бы наиболее совершенным выражением вещей, т.е. предельным развитием вещей. Одновременно с этим, мир идей – безличен, он воплощает в себе законы всего космоса. Входящая в мир идея красоты, выражающая сущность прекрасного как такового, есть образец, принцип создания прекрасных воспринимаемых вещей [114]. Объясняя сущность знака в произведении «Теэтет» Платон писал: «Как сказали бы многие: [объяснять] – значит иметь какой-либо знак, по которому искомую вещь можно было бы отличить от всякого остального» [114, С.272]. И далее: «знаки бывают чистыми, довольно глубокими и тем самым долговечными» [114, С.255]. Платон дал целостную трактовку символа как указания на высшую идеальную форму объекта, которая постигается интуитивно. Следующий шаг в развитии понятия символа был сделан в неоплатонизме. Плотин противопоставил знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, который предстает интуиции человека в виде целостного образа. Прокл указывал на то, что смысл символа не сводится к моралистической или логической формуле. В неоплатонизме особо подчеркивалась идея, что символ отличается от рассудочных форм [73]. Неоплатоническая теория символа перешла в христианство благодаря Псевдо-Дионисию-Ареопагиту (V в. или начало VI в.). Он описывал все зримое как символы незримой Сущности Бога. Низшие ступени этой иерархии символически воссоздают образ верхних. Это делает для человеческого ума возможным восхождение по лестнице, наполненной смыслами. Августин Аврелий явился родоначальником неоплатонизма в западной патристике. Весь материальный и духовный мир Августин рассматривал как произведение Бога, созданное по законам красоты;

мир является символом Божественной красоты. Августин подчеркивал и символическое значение искусства, в частности, архитектуры [140]. Фома Аквинский – средневековый философ и богослов – в лаконичных формулировках фактически обосновал западную средневековую эстетику («Сумма против язычников», 1259-1264). В своем толковании прекрасного в искусстве он перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ Божественной красоты. Субъективные аспекты прекрасного Фома Аквинский усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью. Эта способность реализуется в акте созерцания, который при этом сопровождается духовным наслаждением. Искусство, по его мнению, подражает природе в том смысле, что, как и природа, оно имеет свой целью определенный конечный результат. Это особенно наглядно при определении значения символизма архитектуры [140]. В целом, в средние века была разработана своя собственная теория символа. Одновременно с этим, символ существовал вместе с аллегорией. Аллегория (греч. allgoria – иносказание) является принципом художественного осмысления действительности, при котором отвлеченные понятия, идеи получают выражение конкретных и наглядных образов, часто имеющих традиционную форму [140]. Например, скульптурные украшения готических храмов имели аллегорический смысл. Начиная с эпохи Ренессанса, усилился интерес именно к аллегории. Хотя Возрождение уделяло внимание интуитивному восприятию символа, в то время новой теории символа создано не было. Только эстетическая теория немецкого романтизма и классическая философия вновь обратились к разработке этого понятия. В частности, А.Г. Баумгартен в середине XVIII в. стал создателем семиотики – учения о знаках, в том числе используемых в искусстве [138]. И.Кант занимался темой свободы, представленной в многообразных вариантах, в том числе и проблематикой свободы по отношению к культуре. По Канту, последняя цель природы – это культура, которая дает возможность ставить любые цели вообще, т.е. иметь свободу. В «Критике способности суждения» (1790) Кант писал о критической эстетике, об эстетике прекрасного, возвышенного и гениального (через которую природа диктует свои законы);

затем шла критика принципов биологии (недостаточное механическое объяснение жизненных процессов);

критическое определение границ применения теологического мышления при метафизическом толковании мира в целом. Роль эстетического проясняет рассмотрение двух основных его категорий – прекрасного и возвышенного. Главный вид красоты – «сопутствующая красота», она предлагает цель и интерес, именно в ее сфере реализуется идеал. Такого рода красота есть символ «нравственнодоброго», «выражение эстетических идей», которые дают импульс к познанию, не сливаясь с ним [138]. Классификацию видов искусства Кант основывал на различии способов выражения эстетических идей (красоты). Материалом для художника служит либо форма, либо содержание. Так для человека возникает красота, понимаемая как символ нравственности: через нее «природа как бы говорит … нечто такое, что кажется, имеет более высокий смысл» [Цит. по: 138, С.78]. Высшей формой искусства для Канта являлась поэзия, зодчество же относилось к искусству чувственной истины – изобразительному искусству. Ф.Шеллинг противопоставил классической аллегории символ и миф как органическое тождество идеи и образа. Для символа не существует значения в виде некоторой рассудочной формулы, которую можно вложить в образ, а затем извлечь из него. Необходимым условием и материалом для искусства является мифология. Мифологическая символика, «прекрасные иероглифы природы», по выражению Ф.Шеллинга, есть прообраз культуры вообще, а произведения искусства обусловлены именно благодаря жизнеспособности такой символики. Вселенная построена как произведение искусства, являющееся абсолютным. Шеллинг отмечал, что художник должен «неуклонно следовать тому проникающему духу природы, который в качестве формы и образа действенен во внутренней сущности вещей, говоря… языком осязательных символов» [Цит. по: 138, С.82]. В целом, Шеллинг стимулировал интерес романтиков к изучению античной и средневекой культур, рассматривая культуры как целое, во взаимосвязи составляющих их частей.

Для А.В.Шлегеля и Ф.Шлегеля, которые вели поиски нового, основанного на эмоциональном переживании подхода к искусству, само поэтическое творчество являлось постоянным символизированием. В этой связи, Ф.Шлегель, различая в человеке культуру тела и культуру духа, видел опасность для последней в укорененности в одной «мертвяще абстрактной науке без всякой позиции» [Цит. по: 138, С.82]. Немецкие романтики в осмыслении символа опирались на зрелого И.В.Гете, который любые формы природного и человеческого творчества рассматривал в качестве говорящих и значащих символов живого становления, о чем писали М.Бур и Г.Иррлиц в работе «Притязание разума. Из истории немецкой классической философии и литературы» [16]. Гете связывал символ с жизненными органичными началами, выраженными через символ. Искусство и науку он понимал как два родственных по существу способа символизации объективного мира, причем искусство способно более адекватно, чем наука воспроизводить окружающий мир. «Настоящая символика, откровение неисследимого» [Цит. по: 138, С.80]. Г.В.Гегель создал теорию диалектики на основе объективного идеализма. Проявляя большой интерес к эстетике, он отмечал, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический. Позднее Гегель перешел от эстетики к логике. Эстетика предстает как философия искусства, занимающего подчиненную ступень в развитии абсолютного духа (форм общественного сознания). Красота воплощает чувственную форму идеи. В эстетике Гегель взял за основу исторический принцип рассмотрения материала (историческое развитие выступает как прогресс в сфере духа). Разделяя историческое развитие искусства на три формы, которые последовательно сменяют друг друга, Гегель выделил символическую, классическую и романтическую формы. Начало искусства – архитектура, она соответствует символической стадии творчества. Философ подчеркивал в символе его рационалистическую, знаковую форму, считая символ прежде утверждал Гете, - там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как живое мгновенное всего некоторым знаком [138]. Во второй половине ХIХ в. работу над понятием символа, исходя из философии Гегеля, продолжили Ф.Т.Фишер и И.Э.Фолькельт. Развивалась и традиция изучения символа с позиций романтизма, в частности, в изучении мифа и символа у швейцарского исследователя истории права и религии И.Я.Баховена. Положив начало изучению истории семьи (1881) и рассматривая мировую историю как вечную борьбу между небом и землей, мужским началом и женским, И.Я.Баховен считал собственно миф толкованием символа [14, С.201-203]. О.Шпенглер в труде «Закат Европы» (1914) разрабатывал понятие символа по отношению к понятию культуры. Согласно О.Шпенглеру, родившись на фоне определенного ландшафта «душа культуры» выбирает свой «первосимвол», из которого затем формируются все ее ткани и органы (архитектурные, художественные, языковые, политические, философские формы) [154]. В ХХ в. Э.Кассирер сделал понятие символа предельно широким понятием человеческого мира. Всю культуру он рассматривал как символическую вселенную, у которой человек осуществляет свою жизнедеятельность. Люди создают свой собственный мир посредством «символических форм» - языка, мифологии, религии, искусства, науки и с их помощью упорядочивают окружающий хаос [138]. К.Ясперс занимался проблемами психологии художественных и других видов творчества, духовного творчества вообще, которое представлялось ему неотделимым от проблем существования человека в мире. Существование же человека в мире, в свою очередь, было для К.Ясперса неотделимым от его переживаний. Немецкий основоположник экзистенциализма разделял искусство на два вида. Первый из них вызывает при восприятии эстетическое удовольствие от увиденной гармонии. Этот тип искусства не так глубоко проникает в личность в силу своей символики, в отличие от второго вида искусства. Второй вид – возвышенное искусство, может быть названо великим, в нем человек предстает в пограничной ситуации. Развивая понятие символа по отношению к искусству, в работе «Духовная ситуация времени» (1931) К.Ясперс писал: «В нашу эпоху одобрение лучших людей и массы встречает архитектура … позитивно удовлетворяющая способность видеть и чувствовать среду, воспроизведение которой действует не только как модное для данного времени, но как пребывающее в веках явление» [162, С.366-367]. Г.Риккерт определял главное различие наук о природе и наук о культуре в том, каким образом те и другие трансформируют воздействие на человека внешнего мира. В работе «Науки о природе и науки о культуре» (1911) он положил начало характерному для первой половины ХХ в. расколу на «две» культуры – естественно-научного и гуманитарного знания. В частности, Г.Риккерт обратился к проблеме ценностей, которые могут выражать объективные значения и выражаются преимущественно в сфере культуры. Задачей философии Г.Риккерт считал исследование сферы ценностей, имеющих непреходящее значение [138, С.101;

140, С.396]. Из произведений начала ХХ – первой половины ХХ в. отметим разработку понятия символа поэтом А.Белым и философом-богословом П.А.Флоренским. Для А.Белого образы мировых религий, моральные законы, стили искусства были прежде всего культурными символами. За исходный пункт своего построения он принял данные естественных наук. Работы Г.Риккерта оказали достаточно большое влияние на А.Белого, которому было близко представление о реальности как результате конструктирующей работы сознания. В своих статьях 1910-1916 гг. А.Белый изложил программу построения экспериментальной эстетики, задуманной им как экспериментальная наука, детально разработал принципы математического стиховедения [12]. Занимаясь теорией символизма в искусстве, А.Белый сформулировал соотношение символизируемого и символизирующего в символе, связи «означаемого» и «означающего». Значение формы искусства для символизма состоит том, что любой символ есть также и форма;

форма переживаний дана сознанию в виде символов. Виды искусства являются различными рядами символизации. Так как художественные символы – это пространственно-временные образы, отношения пространства и времени являются принципом классификации искусств. А.Белый выдвинул следующую классификацию: Музыка. Ее основной элемент – ритм, т.е. последовательность во времени. Поэзия. Основной элемент здесь – данный в слове образ и смена его во времени. Живопись. Основной элемент – данный видимый образ, но в краске и в двух измерениях пространства. Скульптура и зодчество. Основной элемент здесь – образ в трех измерениях пространства. В статье «Эмблематика смысла» (1910) А.Белый писал: «Символ есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел всех пределов» [12, С.113]. П.А.Флоренский в своих эстетических установках придерживался традиции христианского неоплатонизма – допускал бесконечный ряд взаимно преломляющихся миров, которые представляют собой единство. Весь чувственно-материальный мир существует, согласно П.А.Флоренскому, как символ. В работе «У водоразделов мысли (Черты конкретной метафизики)» (1922) он писал: «Действительность описывается символами или образами» [141, С.113]. Символ существует не просто в виде знака, он обладает полнотой реальности, вмещает в себя духовную основу и конкретно-телесную материю. «Бытие, которое больше самого себя, - таково основное определение символа» [141, С.257]. П.А.Сорокин (1957) рассматривал примеры средневековой архитектуры как символы. В работе «Кризис нашего времени» философ отмечал: «Величайшие примеры средневековой архитектуры – соборы, церкви – все суть строения, посвященные Богу. Их внешний абрис, … и фактически … каждая деталь – символичны» [Цит. по: 14, С.214-215]. А.Ф.Лосев в своих трудах также развивал понятие символа. Философ понимал творчество как активный переход сознания в бытие, который осуществляется в выражении. Выражение – это превращение внутреннего, осмысляющего плана во внешний, очевидный. Наиболее органично такое выражение осуществляется в символе. В работе «Логика символа» (1972) А.Ф.Лосев писал: «История символа поражает постоянным наличием в нем именно этих трех моментов: живого чувственного созерцания, абстрактного мышления и человеческой практики, творчески переделывающей самое действительность» [84, С.250]. И далее: «Символ основан прежде всего на живом созерцании действительности» [84, С.248]. Символ вещи возвращается к вещи в преображенной форме, что осуществляется в выражении. В разработке понятия символа А.Ф.Лосев выделил следующее: «символ вещи и отражение вещи в сознании», «символ вещи и ее изображение», «символ вещи и ее выражение», «символ и знак», «символ и сигнификативный акт» (т.е. акт обозначения, акт символизации), «символ, знаковая природа символа, тождество и различие символа с предметом» [84, С.257-272]. В целом, осмысление архитектуры, как отмечал в своей монографии А.В.Иконников, можно начать с возвращения «к античной классике, рассудочной эстетике Сократа, сущность которой А.Ф.Лосев сводит к формуле «прекрасно то, что имеет смысл» [Цит. по: 52, С.14], т.е. красота, по Сократу, функционирует как польза. А.Ф.Лосев подчеркивал необходимость красоты и пользы. Итак, символ – отличительный знак, воплощающий какую-либо идею. Любой символ является по своему характеру условным знаком (крест – символ христианской веры, гора – символ восхождения). Символы в более абстрактном смысле олицетворяют часто отвлеченное понятие, которое иным путем, помимо символов, не может быть выражено (гром и молния – символ божественной власти). Повседневная жизнь человека наполнена символами, которые напоминают, воздействуют, разрешают, запрещают. Структура символа многослойна и рассчитана на внутреннюю работу воспринимающего. В середине прошлого века, анализируя многообразие знаковых форм, Ч.С.Пирс выделил индексовые, иконические и символические формы [73]. Индексовые – конкретные формы, как простая указка;

иконические человек постигает, например, всматриваясь в пейзаж и узнавая знакомое место;

символические формы – самые абстрактные, к примеру, - двухглавый орел как символ государственности. Символ – это и знак, не имеющий предметного значения, через который открывается смысл объекта, например, - гербы, эмблемы, знамена, образы. Особое значение имеет символика в религии и искусстве, причем каждый вид искусства наделен своим образно-символическим языком: языком музыки, живописи, театра. Соотнося исследованием, некоторые отметим, принципы что структурализма этого с нашим представители философского направления К.Леви-Стросс и Р.Барт рассматривали текст в широком смысле, а именно с точки зрения структуры, знака, значения, функции, языка. Понятия, выработанные в ходе работы с текстами, оказываются работающими и при исследовании культуры, имея в виду исторический, политический, экономический и национальный аспекты. Ставя вопрос о функциях искусства в культуре, рассматривая природу мифа и символический словарь культуры, т.е. объективные мыслительные формы знания, было предложено определение устойчивой связи элементов, типов структур. Структурализм исходил из того, что социальные и культурные системы составляют единое целое. Выявление универсальных принципов и способов культурной организации человеческого опыта, совместной жизни и деятельности понималось как построение знаковых и символических систем. В дальнейшем, развивая постструктурализм, Ж.Деррида отмечал, что словарь культуры не может быть универсальным, свой метод уподоблял игровому творчеству. Цель метода – обнаружить в тексте невыразимые «остаточные смыслы», ускользающие от автора и читателя. Для нашего исследования важно следующее утверждение Ж.Деррида, что «архитектура и скульптура возникают только в просвете, открытом речью» [Цит. по: 59, С.226], т.е. в определении символики и ее фиксации. В заключении данного раздела отметим, что символ в эстетике и в философии искусства рассматривается как универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством, т.е. символ содержит в себе элемент художественного произведения, рассмотренный в знаковом выражении. Знак, в свою очередь, становится символом тогда, когда его употребление предполагает общезначимую реакцию. Начиная с произведений античной философии, а затем и средневековой и европейской, авторы отмечали значение символа в В архитектуре нашем и собственно мы символическое значение архитектуры. исследовании рассматриваем символику архитектурных ландшафтов через восприятие и письменные свидетельства представителей субкультурных общностей. 1.2.3. Особенности предметно-пространственного окружения Относительная роль архитектуры среди других средств закрепления и передачи информации менялась по мере исторического развития. Для архаических обществ, не знавших письменности, организация предметнопространственного окружения, в котором доминировало зодчество, служило едва ли не главным средством, чтобы зафиксировать принятие нормы социального поведения. По мере развития других кодов эта сторона общественного назначения архитектуры отступала на задний план. Восприятие зодчества в Древней Руси определялось сложным взаимодействием традиций, восходящим к праславянской и славянской языческой древности, и византийского влияния. А.В.Иконников отмечал, что символическим свидетельствует план с домами, значением устойчивое наделялось само пространство. кольцевой обширного Об этом существование вокруг организации внутреннего застройки поселений языческие святилища;

укрепления городищ;

кольцевой сгруппированными пространства, к которому они были обращены «лицом», застройка площадей [52]. И.К.Русакомский писал, что «организация окружающего пространства как среды обитания человека с древнейших времен была связана со смысловым осознанием мира. Такими понятиями как ритм, ряд, порядок, строй человек стремился упорядочить «свое представление об окружающем мире, от космоса (космос – порядок, строение, украшение, наряд, политический и военный строй, дисциплина, чинность, мирострой…) до первичной ячейки – собственного дома, который рассматривался как центр мира» [126, С.50]. Математическое знание для древних было неотделимо от религиозных представлений и космогонических символов. Числа и геометрические определяемые направления могли кроме прямой информации нести и некие магические значения, связанные с иррациональными представлениями. Позже обязательным требованием гармонии в архитектурном произведении стало сочетание единства и многообразия в его пределах. Математик эпохи Ренессанса Л.Пачоли предложил «золотое сечение» или «золотое отношение», которое связывало между собой отношение частей и целого (меньшая часть относится к большей так же, как большая к их сумме). Соразмерность элементов должна была гармонически связываться с основными закономерностями построения формы и сама по себе не обладала никакой ценностью [52]. Пространственности интерьера готического собора противопоставлялась вещественность восприятия не только его внешнего объема, но и всей среды средневекового города. В культуре зрелого средневековья представления о предметной среде уже связываются с восприятием мира в движении и времени (чего не знала античность). Пространство средневекового города живописно и асимметрично, не подчинено симметрии и расчленение пространства внутри внутри города здания. было Асимметричное формирование пространства результатом его постепенного роста [52, С.84]. Распространение грамотности и книгопечания ускорило процесс, о чем писал В.Гюго в романе «Собор парижской Богоматери» [53]. В целом, «сила классической архитектуры и устойчивость ее ценностей во многом определяется тем, что фонд ее складывался на основе художественных норм и канонов» [52, С.105]. Акт творчества включал выполнение правил, система которых, сохраняя единство, варьировалась в зависимости от конкретных задач, развития мировоззрения, общественных настроений. При непрерывности традиции, позволявшей целенаправленно совершенствовать средства выразительности, каждое отдельное произведение архитектуры было результатом труда многих поколений. Произведения архитектуры прошлого, значений языка которой мы уже не знаем, воздействует самой эстетической организованностью, гармонией системы [52, С.108]. Так, например, современники считали, что храмы Софии в Киеве и Новгороде являются близкими воспроизведениями Софии Константинопольской (происхождение православия от византийских истоков). Повторение форм собора во Владимире было одним из условий задания А.Фиораванти – строителя Успенского собора в Кремле. 1.2.4. Некоторые аспекты восприятия в контексте архитектуры Чувственное восприятие – переживание, осознание истиннопредметного (принадлежащего как внешнему миру, так и внутреннему). Восприятием называют также и само предметное как содержание сознания. Визуальный (от лат. visualis – зрительный) – видимый, наблюдаемый простым глазом;

память и фантазия являются визуальными, если они воспроизводят по преимуществу то, что доступно зрению [140, С.67]. С.Л.Рубинштейн в своем труде «Основы общей психологии» (1940) писал: «Жизненная практика восприятия заставляет к человека перейти от непреднамеренного целенаправленной деятельности наблюдения;

на этой стадии восприятие уже превращается в специфическую «теоретическую» деятельность, включающую анализ и синтез, осмысление и истолкование воспринятого. Как следствие, возможно создание художественного образа, в случае перехода восприятия действительности в творческую деятельность. Воспринимая, человек не только видит, но и смотрит, не только слышит, но и слушает, а иногда не только смотрит, но рассматривает или всматривается, не только слушает, но и прислушивается;

он часто выбирает установку, которая обеспечивает адекватное восприятие предмета» [124, C.226]. На восприятие предметно-пространственной среды существенное влияние оказывает «персональное пространство» – окружающая человека зона, вторжение в которую вызывает различные психические реакции. «Американский антрополог Э.-Т.Холл находит у человека несколько окружающих его пространственных «полей», каждое из которых связано с особым типом поведения и особым ощущением контакта, если в пределах поля оказывается другой индивид. Радиус таких полей зависит от эмоционального обеспечивающий состояния, контакт деятельности с и социального меньше, положения чем для индивида. Так, для жителя юга Европы или Ближнего Востока радиус, собеседником, североевропейца» [Цит. по: 52, С.47]. Р.Арнхейм рассматривал восприятие, опираясь, в основном, на теорию гештальта – основы существующего знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях этой школы. Гештальт (нем. Gestalt – форма, образ, структура) – пространственно-наглядная форма воспринимаемых предметов, в переносном смысле употребляется по отношению к психическим и культурно-историческим образованием, части которых определяются целым и которые в то же время взаимно поддерживают и определяют друг друга. Существенные суммирования Согласно свойства свойств их этих образований вне нельзя понять место путем еще частей: частей имеют гештальткачества самих этих систем [140, С.102]. Р.Арнхейму, большинство явлений природы нельзя адекватно описать, если их рассматривать по частям;

целое не может быть достигнуто путем сложения отдельных частей. В 1954 г. в труде «Искусство и визуальное восприятие» Р.Арнхейм писал: «Никогда произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого. Многие эксперименты показали, что проявление любого элемента зависит от его места и функции в модели целого. Всякий человек не может не восхищаться активным стремлением к единству и порядку, которое проявляется уже в несложном акте разглядывания простой модели прямых линий. Восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной, проницательной, изобретательной и прекрасной». И далее: «Любое восприятие есть также и мышление, любое наблюдение – также и творчество. Восприятие … представляет собой схватывание и постижение значимых моделей структуры. Это применимо и к художественному восприятию действительности» [7, С.20-21]. Закономерности развития воспринимаемой формы основаны на элементарных психологических факторах. Можно рассмотреть постепенный переход от простых геометрических фигур ко все более сложным. Это очевидно из примера изменения архитектурных планов от простой окружности построениям. По мнению Р.Арнхейма, проблема, связанная с отношением «фигура – фон» «возникает в архитектуре в связи с восприятием облика окон» [7, С.231]. Первоначально окно представляло собой отверстие в стене – относительно небольшое пространство, граница которого образовывала контур простой формы в пределах огромной поверхности стены. Небольшое ограниченное пространство на плоскости основания должно быть «фигурой», и в то же время оно выступало отверстием в стене. «В готических архитектурных сооружениях, где остатки стен очень часто маскируются различными рельефными работами, используется эффект чередования отверстий и объемных единиц, при котором подчас невозможно определить, какая из этих частей является фигурой, и какая фоном» [7, С.232]. и прямоугольника к более сложным композиционным Ни один предмет не воспринимается изолированно. Восприятие чегото означает «приписывание этому «чего-го» определенного места в системе: расположения в пространстве, степени яркости, величины расстояния» [7, С.23]. Для дальнейшего нашего исследования важно именно это утверждение Арнхейма. Каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение. Но визуальные суждения не являются результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя «возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился» [7, С.24]. Восприятие – это не только восприятие пространственное. Восприятие не является механическим средством обнаружения вещей. Зрение не есть чисто пассивное восприятие. «Мир образов не просто запечатлевается в органах чувств, достоверно отражающих визуальную информацию. Скорее, наоборот, мы их получаем, рассматривая объект» [7, С.55]. Платон в диалоге «Тимей» утверждал, что из глаз человека плотным и ровным световым потоком проистекает благородный огонь, который согревает все человеческое тело [115]. Между воспринимающим субъектом и воспринимаемым объектом устанавливается связь. Восприятие представляет собой активное исследование и изучение окружающего мира, воспринимаемого объекта, а не его пассивное обнаружение. Это – высокоизбирательный процесс не только в смысле концентрации, но и в смысле способа рассматривания объекта и обращения с ним. Зрительный с процесс означает быстрое осознание и нескольких ярких характерных признаков объекта. В органическом развитии восприятие начинается быстрого осознания характерных наиболее особенностей структуры и формы. На восприятие формы влияет и оценка человеком общественного назначения здания или ансамбля. Такое отношение связывается со всей суммой основе предшествующего опыта воспринимающего. общего для «Этот опыт индивидуален, но всецело данной личности не принадлежит, вырастая на социально-исторического опыта, определенной социальной группы» [52, С.40].

Например, великие путешествия и наблюдения астрономов XVII в. оказали определяющее влияние на мироощущение, с которым было связано искусство барокко. Это нашло особенное выражение в структуре интерьера пространства, а именно в ясном порядке, который растворялся во влекущей вдаль перспективе. собой Развитие же «машинной цивилизации» повлекло за изменение и человеческого восприятия. В определенное пространственных решениях архитектура следовала новым задачам и новым функциям, что потребовало изменения производства и социальных структур. Со второй половины ХIХ в. появились павильоны всемирных, международных и национальных выставок;

железнодорожные вокзалы, крытые рынки, магазины, музеи, театры, многоэтажные жилые дома. За несколько десятилетий обновилась вся система зданий [155]. Сформированная предметно-пространственная среда воспринимается людьми и воздействует на их сознание и эмоции. «Методы психологии восприятия позволяют проследить лишь некоторые механизмы того, как складывается в сознании образ произведения архитектуры» [52, С.40]. Обыденное пространство, организованное средствами архитектуры, связано с Эвклидовой геометрией и прямоугольной системой координат. В повседневной же практике пространственная модель позволяет решать определенные жизненные задачи. Обобщая отношение к восприятию архитектуры, отметим, что основное внимание отводится утилитарной и эстетической ценности здания или ансамбля. Закономерности формообразования в архитектуре нельзя вывести только из свойств самого объекта – они определяются и тем, как эти свойства отражаются в человеческом сознании. В целостности восприятия произведения архитектуры оказываются объединены разнородные характеристики объекта. Утилитарные, эстетические и этические ценности представляют собой материальное и духовное. Воспринимающий субъект, его культурный статус и эмоциональное состояние оказывают основное влияние на оценку произведения и формирование его образа в сознании. На восприятие влияет и оценка человеком общественного назначения здания или ансамбля. Такое отношение связывается с предшествующим опытом воспринимающего. Этот опыт индивидуален, с одной стороны, но с другой вырастает на основе социального опыта, общего для определенной социальной группы. В начале 80-х гг. ХХ века А.В.Иконников в своей книге «Художественный установки, язык архитектуры» отмечал: в «Психологические которую вовлечен определяемые деятельностью, воспринимающий субъект, его культурным статусом и эмоциональным состоянием, оказывают решительное влияние на оценку произведения и формирование его образа в сознании» [52, С.40]. Итак, целостная форма архитектурного произведения выражает способ его организации и существования в контекстах среды и культуры. Представления о том, что такое архитектурная форма, в самой своей основе связаны с категорией ценности – с утилитарной и эстетической ценностью здания или ансамбля. Закономерности формообразования в архитектуре нельзя вывести только из свойств самого объекта – они определяются и тем, как эти свойства отражает человеческое сознание.

1.3. Современные исследования городской среды в аспекте взаимодействия культур 1.3.1. Некоторые особенности культурных связей Вопрос взаимодействия культур представляется важным в связи с основными проблемами нашего исследования, посвященного анализу символики архитектурного ландшафта Московского Кремля в восприятии представителей французских субкультур начала-середины ХIХ в. и анализу символики архитектурного ландшафта острова Сите (Париж) в восприятии представителей российских субкультур XIX – начала ХХ вв. Каждая форма одной культуры – мораль, право, философия, наука, художественная, политическая и бытовая культура обладает своей спецификой и воздействует, прежде всего, на соответствующие ей формы другой культуры. Н.И.Конрад в своей книге «Восток и Запад» (1972) писал: «Роль чужой литературы в стране, куда она систематически проникает, бывает временами очень велика. Бывают случаи, когда какое-нибудь произведение чужой литературы привлекает большее внимание в данной стране, чем что-либо из появившегося в своей литературе, и оказывает немалое влияние и на свою литературу и на общественную мысль» [69, C.290]. Феномен литературного влияния представляется нам одним из хорошо изученных явлений. Если рассматривать историческую динамику, то эпоха Возрождения – это точка во времени, с которой можно начинать прослеживание процесса взаимодействия национальных культур современных народов. XVII век – время, когда уже явственно обнаружились очертания такого взаимодействия культур. ХIХ век – это максимально выраженное развитие национальных культур всех европейских народов. В целом, именно с эпохи Возрождения начинаются широко развиваться международные культурные связи, которые к ХIХ веку приобретают значимый размах. При изучении таких связей, а в более широком плане – взаимоотношений отдельных культур, следует принимать во внимание политические отношения между национальными государствами, уровни их культуры, сходства и различия в складе мышления, в мировоззрении, верованиях, образе жизни, даже во вкусах отдельных народов. Согласно Н.И.Конраду и С.Э.Крапивенскому, без этого невозможно понять подлинный характер взаимоотношений отдельных культур [69, 70]. Под влиянием подразумевают содействие, оказываемое в культуре одного народа росту какого-нибудь явления в культуре другого народа. При этом влияние может быть односторонним и двусторонним. Примером первого в литературе может служить роль, которую английский готический роман сыграл в формировании такого же жанра во французской литературе. Примером второго является влияние французской литературы эпохи Просвещения на складывание творческой индивидуальности Байрона и последовавшее затем влияние Байрона на французских романтиков. Действительно, соприкосновение одной культуры с другой может приводить к своего рода «интеграции» одной культурой каких-либо явлений другой культуры, к «откликам» на них;

может приводить к «сопротивлению» [69]. Культурные связи могут быть не только чрезвычайно различными по своему содержанию и характеру, но и приводить в каждой отдельной культуре к весьма разным последствиям. Сложное соединение сил притяжения и отталкивания и составляют сущность взаимоотношений отдельных национальных культур. Уровни взаимодействия культур делятся на этнический, национальный и цивилизованный. Этнический уровень взаимодействия осуществляется между локальными этносами, культурнохозяйственными Во (по общности культур материальной этого типа культуры), историконекоторые этнографическими (по сходству духовной культуры) и другими общностями. взаимодействии проявляются противоречия. С одной стороны, этнический уровень способствует общению и обмену, а с другой сопровождается усилением этнического самосознания. Само по себе этническое общение, которое выражается в усилении контактов, двуязычии и т.д., еще не ведет к установлению общности. Для каждого этноса бытие других этнических групп – внешнее явление, отличающееся не только по содержанию жизнедеятельности, но и в силу несходства культурного облика. Но на этом уровне формируются элементы межэтнической культуры, на основе которой и происходит прежде всего общение между первичными общностями. К такой культуре относятся, прежде всего, языки общения, не обязательно имеющие национальную привязанность. Тем не менее, такая культура не обладает необходимой степенью зрелости, чтобы обеспечить интенсивное взаимодействие и согласие разнородных элементов [70]. Более высоким уровнем является национальный уровень. Национальное единство возникает на моноэтнической или полиэтнической основе через общую хозяйственную деятельность или государственнополитическую регуляцию. Это дополняется культурой языка, различными нормами и обычаями. Однако процессы культурного единства нации оказываются двойственными и приводят, в свою очередь, к росту межнациональных противоречий в рамках одного государства или между ними. Поэтому только на цивилизационном уровне достигались в прошлом наиболее существенные результаты в обмене духовными, художественными и научными достижениями. Среди факторов, которые способствуют позитивному воздействию, можно выделить несколько наиболее важных. Это – степень дифференциации принимающей культуры. Общество, располагающее развитыми системами морали, права, художественной культуры, философии, оказывается в состоянии адаптировать в себя нововведения, не подрывая основную духовную структуру. И.В.Цветнова в статье «Философская культура в современной обществе» (2003) описывала деятельность, обеспечивающую существование философии в качестве особой формы духовной науки. Это культурологическая, связанная с историческими условиями деятельность. Отсюда вытекают следующие аспекты изучения: социально-философский, социологический, методологический (куда входят различные способы интерпретации текстов) [148]. Также А.М.Анисимов в статье «Типы существования» (2001) отмечает важность того, что объективируется в текстах [4]. Е.Ф.Сабуров в статье «Город как общество» (2004), Ю.А.Васильчук в статье «Социальное развитие человека в ХХ веке. Фактор культуры» (2003) подчеркивают, что города стали материализацией мировой культуры [128, 17]. В целом, отметим, что культурологические проблемы, связанные с городской средой, можно изучать с помощью междисциплинарного подхода, используемого в нашем исследовании. 1.3.2. Современные исследования старой городской среды В Европе XIX в. роль города была не меньшей, чем в настоящее время. Человек, посетивший ту или иную страну, должен быть подготовлен к этому посещению. А именно, быть ознакомленным с политическим устройством принимающей стороны, художественной культурой, нормами морали и права. В Европе ХIХ в. этими качествами могли владеть только достаточно образованные писатели). В.О.Ключевский отмечал: «…изучая предков, узнаем самих себя. Без сознания истории мы должны признать себя случайностями, не знающими как и зачем мы пришли в мир, как и для чего в нем живем, как и к чему должны стремиться…» [65, C.338]. Ю.М.Лотман писал: «Анализ художественного текста в принципе допускает несколько подходов: произведение искусства может изучаться как подсобный материал для рассмотрения исторических, социально-экономических или философских проблем, может быть источником сведений о быте, юридических или нравственных нормах той или иной эпохи и т.п.» [86, С.7]. Современный российский историк А.И.Куприянов, изучая русский город, задается вопросом: «Русский город, что мы знаем о его прошлом, каким мы его видим?» [74, С.5]. Западноевропейский средневековый город представляется нам окруженным крепостными стенами, с узенькими улочками, готическими соборами, площадью с ратушей. Русский средневековый город – это Кремль, отражающиеся в лучах солнца купола церквей. А.И.Куприянов отмечал, что наше знание о старом городе приблизительно. Мы говорим о нем, как, например, о городе Пушкина и Карамзина. В своей работе «Русский город в первой половине ХIХ века» (1995) А.И.Куприянов писал: «Уместно ли с позиций сегодняшнего дня оценивать облик городов прошлого? Едва ли возможно познание прошлого русского города, если руководствоваться современными критериями определения города и городского образа жизни… зададим интересующий нас вопрос о восприятии образа города людям первой половины ХIХ века» [74, C.17]. и в определенном смысле привилегированные люди (дипломаты, аристократы, купцы, военные, ученые, актеры, музыканты, В исследовании А.И.Куприянова предпринята попытка синтезировать исследовательские подходы, сложившиеся в отечественной науке на базе историко-этнографического и исторического изучения русского города. «Предметом изучения является общественный быт горожан, т.е. исторически сложившаяся система социальных взаимоотношений, включающих в себя обычаи, культурные, этические и моральные традиции, особенности управления, общественная активность и др.» [74, С.6]. Исследование охватывает период, начиная с первой половины ХIХ в. и до времени кризиса крепостных отношений и вызревания капиталистического уклада в России. Так, по мнению В.О.Ключевского, эта эпоха «простирается от начала царствования Павла до конца царствования Николая (1796-1855). … В ней мы не встречаем коренных перемен: государственный порядок остается на прежних основаниях, действуют прежние отношения, но из под этих старых основ и отношений начинают пробиваться новые стремления или по крайней мере новые потребности, которые подготавливают переход государственного порядка на новые основания» [Цит. по: 74, С.8]. В своем исследовании А.И.Куприянов отмечал, что культурные процессы в силу своей внутренней природы не имеют жестких хронологических граней, поэтому при изучении русского города им был использован круг источников, которые разделялись на несколько групп: это – делопроизводственная документация государственных учреждений и органов городского отчеты и самоуправления, приходно-расходные в третью представленная книги отчетами, и журналами, религиозных материалы. протоколами, рапортами, прошениями и т.д. Другую группу составляли общественных организаций;

входили судебно-следственные А.И.Куприянов рассматривал процесс формирования городской культуры как некоего феномена, в развитии которого происходит социокультурное сближение разных социальных групп. ХIХ век – это эпоха мемуаров;

мемуарная литература также вошла в круг источников исследования. Написанные на основе путевых заметок и дневников мемуары обладают достаточной степенью достоверности (хотя, в ряде случаев, вероятно ради занимательности изложения, реальные факты могли быть искажены). Иностранцы обращали внимание на детали, которые для русских были привычными, в своих дневниках они писали о тех сторонах общественного быта, которые не нашли отражения в официальных документах. Отечественный исследователь В.В.Пименов в работе «Москва в русской литературе ХIХ века: этнографические аспекты» (2002) использовал художественные тексты. Обращая внимание на то, что этнографическая изученность Москвы в того времени едва ли может считаться достаточной, В.В.Пименов видел выход из такого затруднения в поиске и рассмотрении разнообразных источников. Среди них есть и такие, которые хорошо известны историкам, литературоведам и многим другим специалистам. В данном случае речь идет о преимущественно художественных произведениях, созданных как крупнейшими писателями, публицистами, так и менее заметными авторами, писавшими в ХIХ в. в Москве и о Москве. Предметом изучения исследователя стала Москва, ее обитатели и их жизнь [113]. В.В.Пименов этнографии рассматривает три историко-культурных периода Москвы: «дореформенную» (пушкинско-грибоедовскую);

«послереформенный» этап;

последнее десятилетие ХIХ в. – самое начало ХХ в. На первом этапе были использованы произведения А.С.Пушкина («Гробовщик», «Русский Пелам», «Роман на кавказских водах»), А.С.Грибоедова («Горе от ума»), Л.Н.Толстого («Детство», «Отрочество», «Война и мир»), дневники А.П.Вяземского. Интересная информация этнографического характера содержалась в сочинениях Ф.Ф.Ростопчина (главнокомандующего Москвы в период Отечественной войны 1812 г.). Петербург в то время воспринимался как административно-императорский город, Москва – как национально-патриархальный. На втором этапе были рассмотрены «московские» драматические произведения А.Н.Островского («Семейная картина», «Бешеные деньги»), И.С.Тургенева («Муму», «Накануне»), Л.Н.Толстого («О переписи в Москве»). Пименов выстроил картины постепенных перемен отдельных сторон функционирования изучаемого объекта. «Островский наиболее ярко показал социальную стратификацию» [113, С.47]. И.С.Аксаков называл Москву столицей, а Петербург – резиденцией. Третий этап характеризовался интенсивными экономико-социальными сдвигами, оказавшими существенное воздействие на все стороны бытия: ускоренным развитием промышленности, притоком рабочих рук из деревень, складыванием того слоя общества, который получил название интеллигенции, созданием индустрии развлечений. Были рассмотрены произведения А.П.Чехова («В салоне де варьете», «Цветы запоздалые», «Попрыгунья»), отражение М.Горького, «В В.В.Вересаева, особенности это Н.Д.Телешова, относится к В.А.Гиляровского, И.Д.Сытина. В.В.Пименов отмечает, что литература есть действительности. реалистической литературе, не говоря уже об очерках и мемуарах. Достоверность этнографических сведений, извлекаемых из художественных произведений, не может и не должна трактоваться точно так же, как достоверность любого другого письменного источника. Разница здесь примерно такая же, как при сопоставлении предполагаемого прототипа с персонажем повести или рассказа: персонаж – это обобщенный художественный образ, а не копия прототипа» [113, С.50]. Рассматривая пьесу М.Горького «На дне», В.В.Пименов использовал западную культурную антропологию 1960-х гг. (О.Льюис), применив термин «субкультура нищеты» для описания персонажей, характеризуемых фрагментарностью, беспорядочностью, смешанностью. Из вышеупомянутых произведений В.В.Пименов рассматривал не только личностные черты персонажей, но и материальную культуру в целом, т.е. жилище, одежду, обычаи и привычки. Нельзя не согласиться с В.В.Пименовым, что «невозможно полностью отделить содержащиеся в художественных произведениях факты от их оценки авторами произведений, собственно описания реальности от отношения к ней живых наблюдателей» [113, С.61]. Изучая городскую жизнь, современный западный исследователь Л.К.Масиель Санчес заинтересовался средневековым городом. В работе «Города в западноевропейских книгах путешествий первой половины ХV в.» (2002) он рассматривал сочинение кастильского дворянина Перо Тафуро (1410-1480) «Странствия и путешествия». Феномен города играл в жизни средневекового человека особую роль, и поэтому образ города в средневековой литературе является одним из самых ярких. В книгах паломничеств и путешествий города не могли не упоминаться хотя бы потому, что страннику трудно было не встретить их на своем пути. В ХV в. начался подъем городской цивилизации, как отмечал Масиель Санчес, это было неожиданным и удивительным. Дальнейшее развитие городов привело к «обратному» эффекту – путешественник раннего Нового времени настолько привык к городам, что они уже не стали вызывать у него повышенного интереса [90]. Сочинение Перо Тафуро – это экскурсия с точными описаниями, где подчеркивается символизация образа города. «Изображение города (разумеется, не только его) в средние века всегда старались свести к символу, к характерному визуальному образу. Какое-либо здание, святыня, или, например, особенность характера местных жителей выделялись из общего ряда и постоянно упоминались вместе с именем города, превращаясь, таким образом, в его символ. Например, «Гормас, замок столь могучий», «Великий Вавилон, что стит всего мира». Каждому городу соответствовал свой символический знак (Константинополь – Святая София)» [90, С.75]. Перо Тафуро интересовало все – от технических новшеств до квартала красных фонарей [90, С.81]. Будучи во Флоренции, он присутствовал при въезде византийского императора в город. В наши дни в своем исследовании Масиель Санчес отмечает: «Флоренция, капелла дворца Медичи-Рикарди, фреска Бенецио Гоццоли «Шествие волхвов». На фоне поистине райского пейзажа – с фантастическими животными, растениями и городами – движется роскошная процессия. Один из волхвов – император Иоанн Палеолог со свитой. Перо Тафуро нет среди изображенных, он был лишь свидетелем, описывая въезд византийского императора во Флоренцию в 1438 г.» [90, С.82]. Эти два примера – свидетельство известного исторического факта в живописи и литературе. Исследования А.И.Куприянова, В.В.Пименова, Л.К.Масиеля Санчеса подтверждают возможность анализа документов (архивных данных и художественных текстов) для изучения городской культуры, нравов и быта населения. Данные исследования показывают нам важность культурологического подхода к изучению проблем, связанных с городской жизнью. В нашей работе мы придерживаемся сходных принципов, основанных на междисциплинарных гуманитарных методов для полного анализа поставленной проблемы. В работе «Горожанин в городе: идентификация с землей и небом» (2001) российский исследователь Г.З.Каганов писал, что «когда изучается поведение горожан, то обычно исследуются их связи с функциональной машиной города, с его социально-культурной средой, с его экологической ситуацией. Тут накоплены разнообразные... знания о взаимодействии и самоотождествлении профессиональными, структурами, производство, о его городского включении человека (или с социальными, группами и в невключении) этнографическими, религиозными намеренном потребительские, образовательные, управленческие, досуговые и другие системы и сети, о его ценностных ориентациях и нравственных установках, а также его реакции на городской климат, на состав воздуха и воды, на уровень шума, излучений, вибраций и т.п.» [56, С.50]. Г.З.Каганов в работах 1997-2002 годов подошел к изучению города, используя живописные и гравюрные работы (Ж.Ару, М.В.Добужинский, Б.М.Кустодиев, А.Н.Бенуа), воспоминания и литературные произведения (П.Корнель, А.А.Григорьев, Ф.М.Достоевский) [55, 56, 57, 58, 59]. В статье «Душа и тело города» (2002) Каганов обращает внимание на то, что «сюрреалисты тонко восчувствовали среду Парижа, потому что без конца блуждали по нему. Аполлон Григорьев тонко почувствовал среду Москвы, потому что годами странствовал по ней туда и сюда» [58, C.97]. Занимаясь исследованием Парижа, Каганов отмечал: «Так Андре Бретон, больше других занимавшийся анализом скрытых смыслов среды, смог внятно описать свое переживание острова Сите только через 25 лет после периодических скитаний по городу, о чем сообщает Петер Корнель. Многие считают, что остров Сите имеет форму сердца, но Бретон находит, что он скорее напоминает женскую фигуру. На самом верху, там, где расположен остров Сен-Луи, Бретон видит приподнятый локоть женщины, которым она стыдливо прикрывает лицо;

остальная часть острова представляется Бретону туловищем. И все становится ясным» [58, C.95]. Можно предположить, что Бретон внимательно разглядывал карту города. В заключение данного параграфа отметим, что в вышеназванных работах, личных как и в нашей и диссертационной записок работе, использовались ХХ вв. и обобщающие методы исследования. Мы взяли за основу изданные тексты дневников путевых и XIX-начала символику данных проанализировали их, используя сравнительный и исторический подходы (А.И.Куприянов), произведениям, находя мы определяя архитектурных архитектурных ландшафтов. Обращаясь к живописным, музыкальным и литературным рассмотрели символику ландшафтов (В.В.Пименов, М.Санчес, Г.З.Каганов).

1.4. Субкультурная детерминация художественного восприятия 1.4.1. Проблемы изучения субкультур В нашем исследовании рассматривается символика архитектурных ландшафтов в восприятии российских и французских субкультур. Для более детального взгляда на проблему обратимся к собственно понятию «субкультура» и вопросу ее изучения. Субкультура – это «подкультура» или культура в культуре, т.е. отдельное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственными ценностями, обычаями, нормами. Культура сама по себе неоднородна (например, городская отличается от деревенской, официальная от народной, детская от взрослой). Процесс формирования городской культуры осуществляется на основе сближения различных социальных групп. Это сложный спектр культурных тенденций, стилей и традиций. Внутри различных общественных групп рождаются специфические феномены. Они закрепляются в особых чертах поведения людей, сознания, языка. Субкультурные образования могут быть автономны, закрыты и не претендуют на замещение господствующей культуры. К социологическим представлениям о культуре обратились в середине ХIХ в. Огюст Конт ввел термин «социология», которая впервые была разработана в определенную научную систему. Практической целью социологии, по Конту, является организация человеческого общества. Жизнь общества, утверждал философ в труде «Курс позитивной философии» (18301842), определяется не волей отдельных свободных индивидов, а его собственными внутренними законами и носящими коллективный характер представлениями (религия, обычаи). Конт рассматривал движущуюся силу развития как связанную с духовно-психической общностью людей, подчеркивал специфичность того целостного организма, которым предстало перед ним общество и его культура. В конечном счете, Конт понимал общество как единое целое, состоящее из достаточно устойчивых элементов, которые функционально связаны между собой [138]. Одно из первых объяснений общества и различных культур с позиций реальности продолжил французский историограф и философ Ипполит Тэн. У Огюста Конта Тэн заимствовал важное положение о приоритете коллективных форм сознания относительно индивидуальных. Главным для него стало изучение надыиндивидуальных форм культуры и это давало возможность выйти на понимание региональных и национальных особенностей исторической эпохи. Основными факторами исследования философа стали обстоятельства жизни культуры, такие как климат, раса, демография, географические особенности среды обитания. Рассматривая культуру и общество как единое целое, Тэн вывел положение о «духе эпохи», стремящемуся к сохранению равновесия. Культурная и общественная жизнь страны связана с общим «духом эпохи», что дает возможность для сближения и сопоставления этих факторов общественной жизни. В целом, в своей философии истории и искусства, кроме роли расовой принадлежности и существующих исторических условий, Тэн очень большое значение придавал роли среды, т.е. психическому, духовному, культурному и социальному окружению. Вильгельм Вундт, возглавивший во второй половине ХIХ в. экспериментальное изучение психики человека, попытался исследовать ее в культурно-исторической обусловленности. В десятитомном труде «Психология народов» Вундт огромное внимание уделял описанию языка, мифологии, обычаев многих народов мира. Ученый использовал понятие Гегеля «народный дух» для характеристики целостности сознания каждого из народов и рассматривал культуры как выражение «духа». Вундт не делал попыток собственно философского осмысления культурологических проблем: его «Психология народов» может называться «социологией обыденного сознания» [138].

В середине первой половине ХХ в., Карл Мангейм анализировал результаты совместной деятельности в обществе. Приблизительно с 1930-х гг., живя в Великобритании, Мангейм начал заниматься проблемами молодежи, воспитания, образования, смены поколений и их мировоззрений, культурой массового общества. Мангейм рассматривал эту проблему с точки зрения культурных циклов, которые были уподоблены жизненным и биологическим и считал, что молодежь является одним из скрытых ресурсов общества, от мобилизации которых зависит его жизнеспособность. В своей работе «Диагноз нашего времени» (1941) он делал упор на развитие различных молодежных групп и движений, у которых нет еще закрепленных законом интересов, ни экономических, ни ценностных, имеющихся у большинства взрослых людей [14]. Определяя «Социальная страты через – их это совокупность, П.Сорокин некоей писал: данной стратификация дифференциация совокупности людей (населения) на классы в их иерархическом ранге. Ее основа и сущность – в неравномерном расходе прав и привилегий, ответственности и обязанности, наличии или отсутствии социальных ценностей, власти и среди членов того или иного сообщества» [Цит. по: 70, С.125]. Сорокин имел в виду фактически те большие группы, которые составляют страт (лат. stratum – слой, термин, перенятый социологами из геологии). Социальная стратификация – необходимая, а поэтому и обязательная черта любого общества. При этом наблюдается некая закономерность: чем организованнее общество, чем оно нормальнее функционирует, тем оптимальнее выглядит его характеристика. И, наоборот, примитивно организованному обществу соответствует либо примитивное, либо сверхсложное стратификационное пространство [70]. Внутри страт, т.е. внутри связанной общности людей постепенно возникают и развиваются различные субкультуры, каждая со своей собственной картиной мира и связанной с ней специфическими нормами, символами, стереотипами, языком, этикетом, восприятием.

Понятие субкультура связано с понятием «картина мира». Как отмечал К.Ясперс, картина мира – это совокупность мировоззренческих знаний о мире, «совокупность предметного содержания, которым обладает человек» [Цит. по: 140, С.201]. Картина мира представляет собой знания, идеи, фундаментальные культурные ориентиры. Изменение этих составляющих соответственно приводит к изменению картины мира (например, в естественных науках – расщепление ядра на элементарные частицы, в гуманитарных – психоанализ, интерес к бессознательной сфере человека). Изменение картины мира ведет к возникновению нового чувства жизни, ощущению времени и, как результат, меняется художественное творчество, искусство. Картина мира зависит от сословных различий, профессиональных и художественных объединений. Картину мира можно выделить или описать у любой социокультурной группы – от нации до социальной или профессиональной группы или отдельной личности. Термин «картина мира» был впервые введен Людвигом Витгенштейном в «Логико-философском трактате» (1921). Философ отмечал, что познание есть отображение не зависящих друг от друга фактов. А то общее, что присуще бытию и мышлению, должно быть указано с помощью символов [125, С.126]. Большой вклад в изучение картины мира внесли М.Вебер, О.Шпенглер, М.Хайдеггер. В конце ХIХ в. Макс Вебер занимался описательной социологией, которая была наукой, где понимание социального действия идет по пути объяснения его течения и результатов с точки зрения причинности. Вебер изучал различные социокультурные типы и также стремился сравнивать картины мира. Их своеобразие он объяснял спецификой исторического развития мировых религий. Согласно Веберу, в истории основную роль играет рациональное входят и в последовательное слой носителей развертывание религиозных картин мира. Особое место в таком процессе принадлежит интеллектуалам, которые определенной картины мира. Именно от них исходило требование непротиворечивости картины мира [145]. Через деятельность людей, руководствующих образами предложенной им картины мира, религиозная рациональность проникает в творимый этими людьми мир – «смысловым образом организованный мир культуры». Освальд Шпенглер в труде «Закат Европы» (1923) рассматривал мировые культуры как организмы с определенной длительностью жизни. Шпенглеру впервые удалось построить развернутую типологию мировых культур, приняв в качестве основного критерия различия в картине мира. Философ исходил из того, что «вся действительность может быть созерцаема в ее образе… в форме единообразной, одухотворенной, благоустроенной картины мира» [Цит. по: 145, С.78]. В 50-е годы ХХ в. Мартин Хайдеггер положил в основу своей философской системы анализ человеческого существования.

Работа Хайдеггера «Время картины мира» сыграла большую роль в становлении современного понимания картины мира. Мир выступает здесь как обозначение всего сущего в целом, а не только космоса и природы. Он включает в себя историю и самую основу мира, независимо от того, что под ней понимать. Слово «картина» обозначает прежде всего изображение чеголибо. Согласно Хайдеггеру, картина мира – это как бы изображение всего существующего в целом. Картина мира не является простым изображением мира, это – система, своеобразно и целенаправленно созданная, как бы еще один «второй» мир, построенный человеком для себя и поставленный им между собой и «реальным» миром» [Цит. по: 145, С.79]. Картина мира – это «мир, понятый в смысле такой картины», своеобразная модель мира. «…Мир стал картиной, когда человек в качестве субъекта поднял собственную жизнь до командного положения всеобщей точки отсчета» [Цит. по: 145, С.79]. К.Г.Юнг в работе «Метаморфозы и символы либидо» (1912) выдвинул положение о том, что в психике человека, кроме индивидуального бессознательного, имеется более глубокий слой – коллективное бессознательное, которое является отражением опыта прежних поколений. В труде «Проблемы души нашего времени» Юнг отмечал: «не надо думать, что наше мировоззрение есть некое единственное правильное «объективное» отражение действительности. Это всего лишь суеверие. На самом же деле оно является не средством, с помощью которого мы постигаем истину, а лишь картиной, которую мы рисуем ради нашей души» [Цит. по: 145, С.79]. Картина мира необходима человеку, чтобы он мог увидеть себя самого: «образ Я» выступает неотъемлемой частью образа мира. Эрик Фромм, пересматривая символику бессознательного, ввел понятие «социальный характер» с помощью которого связывал психику индивида с социальной структурой. Личность, посредством включенности в культуру приобретает черты, позволяющая ей эффективно приспособиться к требованиям общества. Картину мира, определенным образом организованную и внутренне связанную, Фромм в работе «Иметь или быть» (1976) называл «картой нашего природного и социального мира и нашего места в нем» [Цит. по: 145, С.80]. Картина мира – это своеобразная карта-схема пространства и времени, отношений между людьми, связанными определенными правилами. Как сказал американский социолог Курт Рицлер, человеческая картина мира – это контурная схема, которая опережает опыт, определяет его и управляет им [145, С.66]. Из всего вышесказанного следует, что основным понятием теории социокультурной стратификации является представление о «картине мира». В 1950-е гг. американский культуролог Роберт Редфилд сформулировал ее концепцию. «Картина мира» - это целостное видение мира, характерное для того или иного человека или народа в целом» [Цит. по: 149, С.65], что актуально и в настоящее время. Профессор Калифорнийского университета Тамотсу Шибутани подчеркивал, что «разделяемая всеми картина мира и составляет культуру группы» [Цит. по: 149, С.66]. Картина мира объединяет все известные человеческие образы и понятия в единое целое, в котором содержится все, с чем он сталкивается в жизни.

1.4.2. Отечественные исследования картины мира Во второй половине ХХ в. проблема картины мира была одной из центральных в творчестве многих отечественных ученых. А.Н.Леонтьев отмечал, что человек находится в предметном мире, который объективно выступает перед человеком в четырех измерениях: высоте, широте и глубине пространства и также времени (четвертое измерение объективного мира). Человек с помощью собственного сознания открывает для себя этот объективный внешний мир через пятое измерение – «смысловое поле», т.е. через систему значений [Цит. по: 146, С.66]. М.М.Бахтин основной круг своих занятий сам определял как философскую антропологию, рассматривая с этих позиций архитектонику эстетического объекта. Бахтин обращался к исследованию культуры как особого субъекта творчества, которое находится в социальном пространстве и выражается в синхронном многоголосии в определенном типе строения – архитектонике. Типам архитектоник соответствуют различные типы культуры, имеющими свои стилевые черты. В рамках художественного произведения эстетически значимая, личностная ценностно-смысловая позиция не является одинокой, поскольку ей противостоят другие ценностные позиции, с которыми она вступает в диалог. В работе «Эстетика словесного творчества» (1979) он писал: «Условия речевого общения, его формы… определяются социально-экономическими предпосылками… в этих формах проявляются меняющиеся в истории типы социально-идеологического общения» [Цит. по: 138, С.402]. Отводя основное значение диалогу, Бахтин вводит понятие «большого времени», позволяющего взглянуть на каждое явление культуры с точки зрения прошлого и будущего, а не только в современном ему социокультурном контексте. Ю.М.Лотман рассматривал само взаимодействия различных типов культур, культурных кодов, текстовых потоков как внутренний механизм исторического процесса. Тексты культуры моделируют не только произведения искусства, формы бытового поведения и структуры повседневности, но и сами исторические события. В работе «Семиотическое пространство» Лотман отмечал: «представим себе в качестве некоего единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей, и представим все это как единый механизм. … Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статистическом, а подвижном состоянии, постоянно меняя формулы отношения друг к другу» [Цит. по: 125, С.264]. Тексты обнаруживают знаковую и символическую природу. Г.И.Ревзин, опираясь на описание Лотманом бала из «Евгения Онегина», заметил: «Переводя это впечатление в архитектурный образ, можно сказать, что мир художественного произведения оказывается чем-то вроде колонного зала, когда две колоннады по сторонам образуют ряды непримиримых оппозиций, а герой движется по центру уверенной светской походкой» [120, C.8]. В теории социокультурной стратификации понятие «картина мира» разрабатывалось в 1990-х гг. в работах Г.А.Голицына, В.М.Петрова, К.Б.Соколова, П.Ю.Черносвитова, Ю.В.Осокина, Е.В.Дукова, В.С.Жидкова, Г.В.Иванченко [27, 28, 109, 102, 149, 55, 145, 38, 37, 151, 50, 51]. Суммируя все представления о картине мира человека, вслед за К.Б.Соколовым, ее можно определить как систему взаимосвязанных образов – наглядном представлении о мире и месте человека в нем (включая образы взаимоотношений человека с действительностью, человека с обществом, человека с самим собой) [149]. Картина мира целиком определяет своеобразие восприятия и ориентации любых субкультур. Существуют возрастные субкультуры, например, детская (подростковая, школьная), молодежная, профессиональные (учителя, чиновники, кадровые военные и т.д.). В силу традиций, системы и норм жизненных ценностей субкультуры нуждаются и в искусстве. На уровне обыденного сознания особенно хорошо усваиваются идеи и чувства, выраженные в доступной художественной форме. Искусство может способствовать формированию, усложнению и развитию картины мира. «… искусство можно определить как процесс, в котором одни люди (художники) создают и демонстрируют другим (аудитории) разнообразные картины мира, с обозначенными в них эмоциональными отношениями к разного рода предметам, явлениям и жизненным ценностям, к самым разным идеалам, проблемам и путям их решения» [149, С.15]. Искусство, с одной стороны, отражает картины мира разных этносов и субкультур, с другой – формирует и изменяет их. Тем самым, искусство принимает участие в развитии субкультур, а через них – культур целых народов и стран. Любое общество, какую сложную структуру оно не имело, всегда обладает неким «ядром культуры». Это ядро культуры состоит из общих для большинства субкультур фрагментов картин мира, позволяющих однозначно воспринимать некоторые основные ситуации. Ядро культуры может собираться, суммироваться и реализоваться в устной речи и письменности, культурных памятниках, произведениях искусства, зодчества, литературы, живописи, образцах общепринятой деятельности [149, С.17]. Можно предположить, что в ядро культуры входят и некоторые произведения искусства, наиболее доступные и понятные большинству субкультур общества. Поскольку каждая субкультура обладает собственной картиной мира, она воспринимает и создает определенный (соответствующий картине мира) слой искусства. Каждый этнос отличается от другого своеобразием элементов и структурой картины мира. Однажды оформившись, этническая картина мира отбирает и интерпретирует всю поступающую через органы чувств информацию. Из всего вышесказанного очевидно, что любое общество выстраивает огромную культурную суперструктуру – общенациональную картину мира. Об общенациональной картине мира Франции 1812, 1839, 1859 гг. в данной исследовательской работе говорится позднее в связи с рассмотрением картины мира представителей французских субкультур 1812, 1839, 1859 гг. и символикой архитектурного ландшафта Московского Кремля, воспринимаемой данными персоналиями. Исследование базируется также на приведенном ранее положении теории социокультурной стратификации о том, что каждому историческому отрезку времени соответствует своя картина мира. В нашей работе мы рассматриваем символику архитектурных ландшафтов в восприятии представителей российских и французских субкультур, зафиксированные в письменных источниках. Рассматривая архитектурный ландшафт как пространственный социокультурный комплекс, мы обратились к понятию «картина мира», так как именно картина и Отметим, мира что человека с взаимосвязана системой теории с окружающей о действительностью реальности. является сложной помощью представлений социокультурной стратификации, возможен анализ предпочтений в определении символики архитектурных ландшафтов представителями различных субкультур.

1.5. Методология исследования 1.5.1. О структуре и упорядоченности информации Применение анализировать системного подхода и в культурологии объекты, позволяет мира культурные процессы картины субкультурных общностей, изучать спектр художественных предпочтений, произведения искусства в комплексном междисциплинарном аспекте. М.В.Горностаева, рассматривая искусство как социологическое явление, отмечает, что целью социального исследователя является создание законов, описывающих человеческое поведение, изучение социокультурных процессов [29].

С точки зрения Ю.У.Фохт-Бабушкина «объектом социологического изучения искусства является взаимодействие искусства и действительности» [146, С.6]. Г.А.Голицын и В.М.Петров в своих трудах заложили основы теоретико-информационного подхода к явлениям культуры и обращали внимание на то, что изучение любых областей человеческой деятельности связано с исследованием информационных характеристик [27, 28, 109, 149]. Г.В.Иванченко отмечает, что с появлением теоретикоинформационного прогностическим приложениях подхода появились [50]. результаты, К сопоставимые принципам с в результатами естественно-научных теорий по количественному анализу, характеристикам информации основным теории относится принцип максимума информации, сформулированный Г.А.Голицыным и В.М.Петровым в 90-е гг. ХХ в. Этот принцип заключается в том, что в эволюционирующих системах развитие направлено на то, чтобы увеличить поток информации и объем воспринимаемой информации. Принцип максимума информации осуществляется на всех стадиях эволюции сложных самоорганизующихся систем и формулируется Г.А.Голицыным следующим образом: «В процессах эволюции, которые адаптации, обеспечивают развития, максимум научения, средней поведения, взаимной восприятия, с распознавания образов, решения задач система выбирает такие реакции, информации заданными условиями среды («стимулами») [Цит. по: 50, С.62]. Ю.В.Осокин в работах 90-х гг. ХХ в. пишет о системном подходе в культурологии, позволяющем анализировать культуру и культурные процессы, а также уточнять определение самого объекта исследования и способствовать адекватной методологии его изучения [102]. С помощью системного подхода обеспечивается интеграция знания различных наук о культуре. Ю.В.Осокин рассматривает культуру в рамках общей теории систем и подчеркивает, что «культурология занимается исследованием системной сущности, параметров и свойств культуры как целостного объекта, ее интересуют общесистемные характеристики культуры и протекающие в ней процессы» [149, С.81].

Трудность применения такого подхода состоит в том, что исследователь, обращаясь к материалу культуры имеет дело с ее объективной формой (объектами, произведениями искусства, концепциями) и ему необходимо обнаружить субъективную форму культуры (отражение в сознании). «в Ю.В.Осокин пишет о методике такого подхода, которая заключается идентификации необходимого и достаточного набора общесистемных характеристик, присущих той или иной культуре (культурно-историческому периоду) – в том числе отдельным ее сферам, компонентам и элементам (в свою очередь, являющихся системными объектами)» [149, С.90]. В целом, для нашей исследовательской стратегии особенно важно повторение результатов на одном и том же объекте через определенный промежуток времени. Согласно предложению В.А.Ядова, «организация исследований любого типа должна быть нацелена на качество: достоверность, надежность и обоснованность всех операций, особенно конечных выводов и предложений… содержательные доказательства обеспечивают доверие к итоговым результатам» [161, С.274]. Л.Я.Лаба (2004), рассматривая способы интеграции качественных и количественных методов, предлагает выбор такой исследовательской стратегии, которая соответствует природе изучаемого феномена и способствует более полному его раскрытию. Ссылаясь на исследования Н.Денцин (1977), Л.Я.Лаба подчеркивает, что для осуществления указанной стратегии возможно сопоставление разных интерпретаций различных исследований;

сравнение результатов с позиций разных методов;

сопоставление данной ситуации с аналогичными результатами других исследований;

повторение результатов на том же объекте через определенный промежуток времени [72, С.126]. Определенные методы применимы только на соответствующем этапе исследования, целью комбинации методик является проверка достоверности результатов исследования. Качественные данные служат для выявления индивидуальных ожиданий, предпочтений и оценок, с помощью которых могут быть объяснены взаимосвязи в количественных данных. Качественные данные помогают упорядочить структуру сложных социальных объектов, обосновать распространение выводов проведенного исследования на всю совокупность объектов, установить количественную динамику состояния определенного явления и отразить его статистическое состояние (в виде цифр и таблиц) [72]. В нашем исследовании мы применяем комплексную методику, связанную, в основном, с выявлением качественных характеристик исследуемого объекта. 1.5.2. Некоторые возможности изучения текстов В нашем исследовании мы рассматриваем тексты личных дневников и путевых записок. Интерпретация текста требует чтения произведений под разными углами зрения. Мемуарная литература по своему происхождению может быть поставлена между серьезной литературной формой и несложным жизнеописанием. Созданные в жанре мемуаров образцы – романтические повествования, исторические воспоминания, эссе не исчерпывают всех разновидностей культурно-исторических свидетельств. Отметим, что для культуры в целом не существует ничего не значимого, что «мелочи» – очень важны, внимательно и точно отмеченное человеком в определенное время имеет определенную значимость и в настоящем. Источники варьируются в зависимости от типа отношения к опыту. Дневник ближе к непосредственному практическому времени, мемуары – отдалены от этого времени. Письма, по своему построению, – прагматичны и ритуальны. Такая документальная литература принимает повседневность как ценное само по себе, и поэтому может дополнить схематично известное, потому что люди постоянно нуждаются в объяснении происходящего, причем простом и точном. П.Рикер в работе «Время и рассказ» писал «Поскольку мы пребываем в мире и реагируем на определенные ситуации, мы пытаемся ориентироваться в них путем понимания, и нам есть, что сказать, у нас есть собственный опыт, который нужно выразить в языке и разделить с другими» [Цит. по: 67, C.16]. В этой связи следует заметить, что историческое время обеспечивается моделями жизни, представляющими собой основу социального знания.

Американский социолог Т.Лукман предложил «биографические схемы», т.е. формулы обязательного и возможного, в которых объективируются практические схемы деятельности [67, C.17-18]. Н.Н.Козлова в статье «Методология анализа человеческих документов» (2004) отмечала: «Казалось бы, на первый план вновь выходит история описательная, отличная от изучения больших социальных структур, долговременных социальных процессов, глобальных закономерностей, «сериальных» данностей интерес … истории Можно по ментальностей. от Действительно, всем к документу исследовательский индивидуальному. сдвигается присущего индивидуальному реконструировать картину мира того, кем он произведен, а значит, говорить об обществе в целом» [67, С.15]. В.П.Шестаков (2001) пишет о синтезирующей функции, как одной из самых важных в культурологии. «Опыт показывает, что исследователи все больше включают в историю искусства не только произведения «высокого» и классического искусства, но и то, что традиционно оказывалось за пределами академического изучения» [153, C.130]. О.Эдельман в статье «Город чьей-то мечты» (2002) рассматривала тексты писем, дневников и воспоминаний с точки зрения общих культурных впечатлений. «Возьмем несколько старинных путешественников, русских за границей и иностранцев в России. Пусть хоть самых известных: Карамзин («Письма русского путешественника»), Федор Глинка («Письма русского офицера») маркиз де Кюстин, Теофиль Готье;

добавим Александра Герцена и русских офицеров наполеоновских войн…» [156, C.6]. Суть исторического аспекта творческого метода состоит в том, что любое культурологическое явление рассматривается с позиций его зарождения, формирования и развития. Это требует рассматривать всю культуру в проявлении единства общего (куда входят все отдельные параметры). Следующий логический аспект позволит исследовать взаимосвязь, взаимообусловленность явлений культуры, позволит перейти от одной ступени исследования к другой. 1.5.3. О феноменологической социологии Для более полного построения нашей исследовательской стратегии рассмотрим методологические основы исследования социологии искусства. Одним из важнейших источников современной социологии искусства является феноменология немецкого философа Э.Гуссерля, переработанная австрийским социологом А.Шюцем в феноменологическую социологию (имеется в виду открытие множественности социальных миров). Основные философские работы Э.Гуссерля («Пролегомены к чистой логике» – два тома) появились на рубеже ХIХ – ХХ вв. Развивая свою концепцию, автор ставил своей задачей создание философии, которая была бы обращена к корням человеческого знания и опыта. Феноменология (от греч. Phainomenon - являющееся) – буквально, учение о феноменах, учение о явлении. Гуссерль считал, что научное знание все более отрывается от повседневности – собственно источника познаний человека и феноменология способна восстановить эту связь. В жизни каждого человека есть простая исходная данность – «жизненный мир». Это область непосредственно-очевидного, того, что всем известно и в чем все уверены;

круг представлений, складывающийся в человеческой жизни изначально и первично, практически проверенный и усвоенный. Анализируя кризис европейской культуры, Гуссерль указывал на необходимость восстановить «жизненный мир» в его правах, поскольку именно он ценностно ориентировал познание [Цит. по: 138, С.344]. В европейской культуре «жизненный мир» вытесняется направленностью на научное, опытное и логико-математическое познание мира. Согласно Гуссерлю, жизнь человечества в Европе определила «теоретическая установка», возникшая в Древней Греции в VII в. до н.э., которая повлекла за собой появление философии. От философии (науки) следует отличать предшествующую ей, а затем существовавшую параллельно с ней религиозно-мифологическую картину мира, которую Гуссерль понимает как имеющую универсальную практическую направленность. Мифологическая картина предполагает целостность всех предметов, всех животных, людей, героев и богов. Последние являются мифическими силами и активно влияют на судьбу человека. Из немногих людей постепенно возникает «новое человечество», сообщество, объединенное «созерцанием» и творящее философию как новую форму культуры. Греческая философия выступает как деятельность, способная стать всеобщей нормой, создает духовность, объединяющая многие поколения. Именно с ней были связаны для Гуссерля надежды на преодоление культурного кризиса в Европе. Один из учеников Гуссерля австро-американский философ и социолог Альфред Шюц в труде «Феноменология социального мира» попытался посвоему решить задачу своего учителя. А именно – восстановить связь научных категорий с миром повседневности, непосредственного знания и деятельности. Шюц занимался исследованиями мотивов социального действия, норм и методов обыденного познания, структуры человеческого общения, рациональности. Философ рассматривал «поток опыта», который является основным путем проявления «феномена» – объекта нашего осознания – через чувственное восприятие. Наше восприятие объекта, основанное на пяти чувствах, может только сказать нам, что он есть, определить его цвет, звук, форму. Однако этот объект ничто для нас, он лишь существует рядом с нами [130]. Именуя объект, придавая ему значение, мы входим с ним в определенные отношения, он вписывается в мир, создаваемый нашим сознанием. Этот переход от чувственного опыта к логическому упорядочению и определению, который происходит вначале в сознании, а затем – во взаимодействии между людьми, является определяющим для феноменологической социологии. Большой вклад в развитие феноменологической социологии внесли английские социологи – Д.Силвермен, Д.Уолш, М.Филипсон, П.Филмер [138]. Разработкой основных вопросов этого направления занимались П.Бергер (США) и Т.Лукман (ФРГ). После выхода их совместной работы «Социальное конструирование реальности» данное направление получило известность в виде «школы феноменологической социологии знания» и завоевало авторитет в американской и европейской социологии. В настоящее время данное направление исследует проблемы социальной обусловленности различных типов мышления и некоторых форм духовного творчества и является возможным центром для целого ряда других социологических дисциплин: социологии науки, религии, искусства [9]. В ходе развития истории создаются социальные институты (государство, церковь, семья, искусство), главное для них – порядок, стабильность, управляемость. Перед каждым новым поколением социальные институты предстают в виде фактов. Социальные институты оказывают влияние на людей и влияют на формирование у людей определенной картины мира. Для формирования у людей желательной для института картины мира необходимо использовать сферу неосознанного. Французские социологи М.Доган и Д.Пеласси отмечали, что «даже революционные системы, ставящие превыше всего Разум и Просвещенность, стремятся укорениться в сферах неосознанного, иррационального, эмоционального… Людей опутывают мифами и образами…» [Цит. по: 149, С.38]. Феноменологическая социология исходит из общего предположения, социальный мир – продукт исключительно человеческой деятельности. Люди воспринимают, определяют и объясняют окружающее, конструируя данный социальный мир. Собственное воображение и непосредственная деятельность по отношению друг к другу сохраняют или изменяют общество, наполняя смыслом или лишая всякого значения различные группы и организации. В отличие от природного окружения, социальный мир прекращает свое существование, если ему отказано в признании: вне человеческого признания он не обладает свойством существования. В нашем исследовании мы рассматриваем символику архитектурных ландшафтов.

Здесь символ выступает как знак, вызывающий единообразную социальную реакцию, как комплекс представлений, относящихся к религии, политике, культуре. 1.5.4. О теории ментальностей Культурно-историческая антропология или теория ментальностей является другим важным теоретическим основанием современной социологии искусства. Через понятие «ментальность» обосновывается «картина мира». В понятие «ментальность» входят «умонастроение», «мыслительная установка», «коллективное представление», «воображение», «склад ума» и «видение мира». Последнее ближе всего передает смысл ментальности. Согласно концепции истории ментальностей, объективные процессы истории сами по себе суть лишь потенциальные причины поведения людей. Затем они преобразуются в факты общественного сознания и становятся актуальными. Французский историк Р.Шартье утверждал: «система представлений – объективная реальность. Более того, она чуть ли не три четверти детерминирует и мысли людей, и их поступки, принуждая порой действовать вопреки личным интенциям» [Цит. по: 149, С.29]. Понятие «ментальность» было введено М.Блоком и Л.Февром. Одним из основных принципов созданного ими журнала «Анналы» было воспроизведение субъективных представлений людей прошлого о мире и самих себе. После опубликования статей 1938-1941 гг. Блок и Февр создали новый раздел исторической науки – «историю ментальностей», требующий интеграцию социальных наук. В середине 50-х гг. ХХ в. французские историки М.Вовель, М.Годелье, Ж.Дюби занимались изучением картин мира, пытались воссоздать ментальность разных культурных эпох. В 80-е гг. ХХ в. французские ученые пытались более четко определить смысл ментальности, и пришли к выводу, что за этим понятием скрывается более общее понятие «картина мира». Ж.Дюби писал: «Это система (именно система) в движении, являющаяся, таким образом, объектом истории, но при этом все ее элементы тесно связаны между собой;

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.