WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С. А. ГЕРАСИМОВА На правах рукописи Вевер Агнесса Евгеньевна ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД В ТВОРЧЕСТВЕ ...»

-- [ Страница 2 ] --

В сцене пробуждения квартиры Глинского образ реальности частично опосредован взглядом мальчика, смотрящего в бинокль. "Ну, Леша, ты даешь..." -- как бы в камеру обращается один из жильцов, заглядывая в глаза мальчика через бинокль, но с обратной стороны. Сам образ бинокля, способного приблизить далекое и отдалить близкое, органично вписывается в стилистику картины. Голос же рассказчика указывает на его возраст, откуда можно заключить, что весь фильм -- его субъективные воспоминания о времени и об отце. Однако большинство сцен по своему происхождению не укладываются в эту концепцию, так как их никак не мог видеть одиннадцатилетний Леша. И, тем не менее, они существуют, а значит добавляется еще один дискурсивный план, усиливая полифоническое звучание, как это было и в "Лапшине...". В итоге картина совмещает два противоположных взгляда на событие: извне и изнутри, зеркально отражающих друг друга. Расслоению авторской инстанции способствует и работа самой камеры. Находясь в постоянном движении, она словно олицетворяет собой взгляд невидимого соглядатая, свидетеля тех событий. Время от времени камера сливается с субъективным взглядом одного из персонажей, к примеру, в сцене прохода Лапшина по коридору. Однако затем режиссер может внезапно ввести в кадр персонаж, которому еще секунду назад принадлежало "зрение" камеры. Так Герман в одном пространственно-временном слое соединяет различные дискурсы, что вызывает расслоение авторской инстанции. Все это и способствует реализации некой полифонии точек зрения, делая структуру фильма невесомой и ускользающей в своем определении. Строгая монологическая объективность растворяется в потоке субъективных дискурсов, воплощающих полифонию взглядов и сознаний.

Как писал Михаил Бахтин, называющий роман "микрокосмом разноречия", языки разноречия, как наведенные друг на друга зеркала, каждое из которых по-своему отражает кусочек мира, заставляет угадывать за их взаимоотраженными аспектами мир более широкий, многопланный и многокругозорный, чем это было доступно одному языку, одному зеркалу. Совмещение двух противоположных категорий, двух взаимонаправленных потоков -- характерная черта полифонического сознания, лежащая в основе всей полифонической структуры.

Раздел ИНФОРМАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ КАК ОСОБАЯ ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА 1) ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ ЗВУЧАНИЕ ПРОСТРАНСТВА Пространство при реализации полифонической организации материала выявляет все свои семантические возможности. В визуальный диалог вступают второй и третий планы, свет и тень, формы и предметы, глубина и объем, стихии и цвета... На экране возникает некое "четвертое" измерение, о котором говорил еще Эйзенштейн, создающее неповторимость и магию кинематографического образа. Герман, выстраивая свой непрерывный поток времени, стремится воссоздать и единое пространство. В итоге фрагментарный текст фильма почти не членится, даже "восьмерки" здесь редки. Возрастает проницаемость пространства, в стилистике режиссера реализующаяся и на уровне звука.

Привычные пространственные границы стираются. Персонажи словно становятся обитателями одной бесконечной коммуналки, пронизанной длинными узкими коридорами, напоминающей лабиринт. Кстати, замкнутое глубинное пространство появляется в "Двадцати днях без войны": поезд, коммунальная квартира, -оно станет своеобразным знаком кинематографа Германа. Камера будет свободно передвигаться по многочисленным коридорам, заглядывая в комнаты, останавливаясь на лицах персонажей. Однако в "Двадцати днях..." камера еще остается относительно статичной. Глубинные мизансцены разворачиваются как в театре перед зрителем. В последующих фильмах камера будет находиться в постоянном движении, указывая на возрастающую степень субъективности картин. Обращение к теме памяти требует некой зыбкой подвижной структуры: что-то вдруг вспоминается, приближаясь, и опять уходит в забвение, что-то видится лишь фрагментарно, проступая в очертаниях за снежной пеленой. Подобную структуру в фильмах Германа органично воплощает частичная блокировка открытого пространства. В "Проверке на дорогах" это и постоянный туман, дым от паровоза, от разрыва снарядов. В "Двадцати днях без войны", "Лапшине..." и "Хрусталеве..." к этому прибавляется еще и падающий снег. Помимо этого туман и дымовая завеса как бы "съедают", сужают пространство, вынуждая к определенной крупности, избирательно скрывая одно и тем самым укрупняя, приближая другое. Однако это может быть не только блокировка, но и овеществление, оживление пространства, насыщение его новым дополнительным смыслом. В картине Германа "Хрусталев, машину!" пространство часто подается режиссером через стекло, которое к тому же является не идеально чистым, сродни тому мутному зеркалу в начале фильма. Это и стекло машины, и окно, за которым в свете лампы проистекает жизнь, и стекло, которое вдруг ставит перед Глинским Шишмарева и бьет ему в лицо через это стекло. При этом стекло здесь выступает в качестве разграничителя: по ту сторону стекла и по эту (намек на то же зазеркалье). Попав в аварию, водитель не слышит прохожего, который что-то неистово говорит ему -- мешает все то же закрытое стекло. Линдеберг, вдруг заглянувший в двойное спецстекло черного "Опель-капитана", не замечает следящих за ним соглядатаев. Он видит лишь свое отражение, для него стекло является зеркалом, а внимательный взгляд чужих глаз устремлен из зазеркалья. Само название фильма возникает на запотевшем туалетном зеркале, в которое плюет одиннадцатилетний Леша (снижение). Сразу же после этого плевка вдруг сам по себе падает отраженный в зеркале предмет -режиссером заявлена связь зазеркалья и отражаемого мира. Привычная причинно-следственная связь приобретает иное измерение: отраженный предмет падает, словно в результате плевка, но направленного не на него, а в зеркало. Возникает мотив двойственности мира, открывающий двери в мир полифонического мироощущения. Освещенность пространства кадра у Германа также играет немаловажную роль. В доме Глинского уже с самого утра все люстры источают свет, который играет в хрустале, раскладывая мир картины на свет и тень. На свет и тень Герман раскалывает и общую тональность фильма. Сцены, снятые с малым источником света, контрастируют с ярко освещенными. Так, сцена насилия, происходящая в закрытом фургоне воронка, выдержана в темной тональности, встык с ней следует сцена в утреннем зимнем лесу. Контраст тональности, когда все пространство кадра заполнено белизной снега, воздействует буквально физически, заставляя прикрыть веки. Однако даже в самой страшной и мрачной сцене насилия режиссер, словно циркулем, пронзает темноту пространства лучиком света, пробивающимся сквозь узкую щель. И эта световая точка концентрирует на себе внимание, как бы сверля темноту. Источники света в кадре -- это и все те же светящиеся праздничные гирлянды, открытый огонь, бенгальские огни, создающие атмосферу ирреальности. Герман иногда вводит в кадр прямой источник света, светящий непосредственно в камеру, слепящий зрителя и как бы обнажающий сам факт киносъемки. (Прямое попадание в объектив световых лучей засвечивает изображение и считается профессиональным просчетом). Однако режиссер намеренно обнажает условность киноязыка. Прямой источник света используется и в сцене прихода Линдеберга к Соне, в сцене обыска на квартире у Глинского: Леша подносит лампу прямо к объективу. В сцене обыска на квартире генерала в первом же кадре экран заполняется светом, и этот свет вдруг становится каким-то плоским, реальным, белым. Все лампы зажжены — некуда спрятаться от прямого попадания световых лучей. Голос комендантши Полины сообщает данные о жильцах: "Сын Алексей. Одиннадцать с половиной лет. Прописка с 01.06.45 года". Эта сухая точность мгновенно лишает сцену даже намека на ирреальность, на некое зазеркалье, "обнажает" персонажей, как бы пришпиливая их, как бабочек, к листу. Пространство кадра режиссер активно разрабатывает в глубину. В кинематографе Германа огромное внимание уделяется фону, второму и третьему планам. Подобная глубинность пространства в "Хрусталеве…" позволяет соотнести его с глубиной отражения, с присутствием "зеркального коридора": движение на камеру Глинского в сценах прохода по клинике из глубины. Первый кадр фильма -- появление персонажа с собакой откуда-то из глубины. Финал -- уход в глубину: поезд увозит генерала, камера некоторое время следует за ним, затем останавливается.

Начало и финал "Хрусталева…" своим пространственно-глубинным решением закольцовывают фильм. Как при известном ритуале гадания ждут появления будущего из глубины зеркального коридора, так режиссер подобным же способом вызывает прошлое. Мир картин Германа имеет и свой специфический хронотоп, что также позволяет изначально задать тот или иной ритм, "музыкальную" тему всей картине в целом. Действие происходит, как правило, зимой или ранней весной, т.е. в то время года, когда реальность утрачивает насыщенную цветовую гамму, становясь черно-белой. В ней остается главное, сама суть, лишнее и наносное уходит. Земля покрывается снежной пеленой, которая сродни чистому листу. У Германа это как бы лист черновика, режиссер фиксирует сам процесс становления смысла, для него "ошибки" персонажей становятся тем материалом, из которого и вырастают фильмы. Все, абсолютно все запечатлевается на этом листе: каждый новый шаг, пепел от выкуренной сигареты… Люди, деревья, машины, дома -- становятся персонажами некоего действа, их темные силуэты иероглифами выделяются на белом снегу. Так это было и на картинах Брейгеля -- дальний план, верхний ракурс -- точка зрения Бога. Зимний сон природы предоставляет человека самому себе, оставляя его наедине со своей памятью, с прошлым. Вообще мир в своей сущности двойственен: добро и зло, свет и тень, инь и ян непрерывно взаимодействуют между собой, переходя друг в друга, что особенно ощутимо в полифонической структуре, ориентированной на диалогическое сознание. Это проявляется в кинематографе Германа и в черно-белой стилистике изображения, создающей и эффект документальности. Подлинность натуры и фактур ("взбесившаяся фактура") способствует созданию особого ощущения реальности происходящего на экране. Помимо этого черно-белая стилистика очень фотогенична. И если режиссер обращается к цвету, то это скорее проработка общей тональности кадра, помогающей создать нужную атмосферу и настроение, а также способствующей гомогенности материала: вирирование, разноцветица "Лапшина…". Сама подача реальности разноцветными кусками уже несет в себе полифоническое мироощущение -- тональность кусков равнозначна, несмотря на их разноплановость и сюрреалистичность. И здесь не обязательно соответствовать цветовой "правде жизни" -мир германовских картин условен. Главное уловить нужный ритм колорита и общей тональности картины. Цвет же переводит внимание с сущности явлений на их внешний облик. Поэтому черно-белый фильм, репродуцирующий только формы вещей, воспринимается как знак легче -- полная степень сходства с реальностью отвлекает внимание от некой модели мира, воссоздаваемой автором фильма. Поскольку пространство в системе координат экранного мира режиссера лишается привычных пространственных границ, -- оно едино и взаимопроницаемо, -- само движение приобретает особую смысловую наполненность. Движение становится двуединым: оно не только разрушает границы, но и организует, связывает пространство, разделяемое этими границами. Эта особенность проявляется в творчестве Германа в длинных планах-эпизодах, организующих экранную реальность. Разрушение пространственных границ достигается свободой движения камеры, не знающей порогов и дверей, переходящей из комнаты в комнату, в коридор, во двор...

"Проверка на дорогах"... Сам хронотоп дороги, вынесенный в название фильма, расширяется в своем семантическом значении до "дорог войны", "дорог жизни". Действующие лица картины все время находятся в пути (акцент на ноги и образ сапог). И хотя в самой художественной структуре фильма динамичная камера и сложные планы-эпизоды еще отсутствуют, движение и хронотоп дороги заложены в самом содержании. Здесь же появляется и образ поезда -- эшелон, который так и не взорвут партизаны. В следующей картине "Двадцать дней без войны" часть действия будет происходить в выстуженном вагоне поезда. Сквозное, транзитное движение станет лейтмотивом и той связующей ниточкой, на которую будут «нанизаны» эпизоды из жизни самых разных персонажей. Замкнутое пространство коммуналки со множеством коридоров режиссер также осваивает в движении -оно становится взаимопроницаемым. В финале "Лапшина…" уезжает Ханин -- пароход уносит его из жизни Адашовой и Лапшина. Они же остаются. Однако затем Лапшин тоже собирается в дорогу -- на переподготовку. Неустроенность, неустойчивость, движение -естественное состояние персонажей Германа. Генерал Глинский, герой "Хрусталева…", вынужден будет пуститься в бега, став в финале проводником поезда. При этом сам образ поезда, находящийся в непрерывном движении и связанный с такими понятиями, как "курсирование", "в бегах", "проездом", будет казаться Глинскому наиболее устойчивым и постоянным в системе координат мира. этой реальности. Он создает иллюзию неуловимости, потерянности в пространстве и во времени, а значит, защищенности от Проводник, наблюдатель, некий "посредник", "медиум", от лица которого может идти повествование, -- в германовском мире он выполняет функцию связного, объединяя временные пласты. Движение же в "Хрусталеве…", его ритмический рисунок, качественно трансформирует реальность: верх и низ меняются местами, мир как бы выворачивается наизнанку, становясь таким, каким его увидел генерал, повисший на кольцах вниз головой. Время в нем кажется сжатым, возникает эффект сна: спишь пять минут, а за это время перед глазами проносится вся жизнь, словно за окном проходящего поезда. 3) ПРЕДМЕТНЫЙ МИР И ВИЗУАЛЬНЫЕ МОТИВЫ Созданию полифонии на визуальном уровне способствует особое семантическое наполнение предметного мира фильма. Активное исключительно пространство продуманную картины у Германа Точное имеет свою предметность. воссоздание предметного мира той или иной эпохи требует кропотливого сбора материала, работы в архивах, с кино-фотодокументами. Однако при всей тщательности проработки документальной среды, в фильмах Германа не так много информантов, как это обычно бывает в картинах, отражающих историческое время. Основу мира германовских картин составляют так называемые признаки, а историческую реальность режиссер подает в неком мифологическом аспекте. Герман не акцентирует внимание зрителя на деталях, выделяя их крупным планом, а дает их в едином "биогеоценозе" картины. Режиссер смотрит на воссозданный им мир как бы со стороны, отражая его в общих планах, что дает зрителю определенную степень свободы. При этом создается эффект перенаселенности пространства кадра.

От этого ритм фильма может казаться несколько сбивчивым, где-то хаотичным, словно дыхание бегущего человека, его пульс. Но разве не таков истинный ритм жизни? Для первичного восприятия картины это создает определенные трудности: сверхсложный текст не прочитывается сразу. И лишь при повторных просмотрах открываются все новые и новые смыслы. Подобная работа с временно-пространственным планом фильма и позволяет создавать полифоническое звучание материала на информационном уровне. За небольшое количество экранного времени зритель получает огромный запас визуальной информации, часть которой, возможно, он даже не успевает осознать, но она все равно будет присутствовать в его памяти на подсознательном уровне в качестве незабываемого художественного образа. В киноповествовании Германа семантика простейших образовдеталей может расширяться до метафоричности. Очеловечивание, одушевление предметов, акцентирование внимания на определенных их свойствах в подходящей ситуации -- также примета кинематографа Германа. Так, в "Проверке…" с жалостным скрипом вдруг приоткроется ставня брошенного дома. Позже, уже в "Хрусталеве…", сквозняк распахнет дверцу шкафа, и зритель увидит серый китель с огромной красной звездой на золотом погоне, что поможет ему идентифицировать лежащего умирающего старика со Сталиным. В фильме "Мой друг Иван Лапшин" режиссер для создания нужной атмосферы в кадре (сцена ухода гостей) отправит на другой берег реки лихтваген только для того, чтобы в нужный момент в кадре зажглось далекое оконце.

И это не прихоть. Это то, из чего складывается уникальность и неповторимость стилистики режиссера, основанной на чувственноассоциативном полифоническом восприятии мира. Такими красноречивыми деталями в "Проверке…" будут и дымящийся автомат, и работающий мотор немецкого мотоцикла, звук которого вдруг станет отчетливо слышен после перестрелки, когда мёртвое тело его водителя будет лежать рядом. Смерть человека и работающий мотор готовой продолжить путь машины стоят рядом, контрастируя друг с другом. Из пробитого бензобака вдруг хлынет струя бензина, словно кровь из раны убитого, которой зритель не видит. В "Проверке на дорогах" все эти детали находятся еще на вполне доступном для зрительского понимания уровне. Это пока еще «первый этаж», закладка фундамента той полифонической кинематографической фуги, которую режиссер предложит зрителю несколько позже. В последующих фильмах Герман будет подниматься все выше и выше в искусстве создания полифонической модели мира, и подобные детали, становясь все тоньше в своей семантике, порой будут даже не замечаться зрителем, но атмосфера и нужное настроение, созданные отчасти и благодаря им, будут неуловимо воздействовать на него. В картине "Хрусталев, машину!" режиссер делает акцент и на неожиданных воссозданию свойствах атмосферы обыкновенных странности, вещей, что способствует и некоторой недосказанности потусторонности. Так дважды сам собою раскрывается зонтик Линдеберга, ритмически завершая сцену. Глинский вдруг находит потерянное обручальное кольцо в кармане пальто анжеликиного мужа, которое он надел на себя для маскировки. Падает подстаканник у учительницы, когда генерал предлагает ей попробовать своего чаю. Да и сам генеральский чай -обманка, маскировка. Чтобы воспринимать странность окружающего мира как норму, нужно соответствовать кривизне пространства, и чай должен быть "разбавлен" коньяком. Бутылки из-под шампанского используются в доме вместо грелки, а сам образ шампанского, так или иначе, возникает в картине. Та страшная сцена насилия происходит в воронке с надписью "Советское шампанское". В сцене, когда в квартире Глинского производят обыск, этажом выше патефон играет "Брызги шампанского". Такие детали представляют большую ценность, так как выходят за рамки достоверного предметного образа и имеют сложную семантику. Режиссер может достаточно долго держать в кадре подобную деталь, давая ей возможность органично раскрыть себя и соотнося ее с контекстом фильма. По значимости подобные детали почти приравниваются к тем избранникам, которым будет позволено заглянуть в камеру, -- их берегут особо, держат при себе. Многие образы-детали, лейтмотивами проходя через весь фильм, становятся сквозными образами. Так в картине Германа "Хрусталев, машину!" стакан с особым генеральским чаем настолько срастается с образом Глинского, что в финальной сцене в поезде уже по этому стакану зритель понимает, что Глинский в вагоне. Камера следует за человеком, несущим этот стакан, зная, что он приведет к генералу. Вообще, стакан с подстаканником -- предметный образ, устойчиво ассоциирующийся с поездом. Глинский, не выпускающий стакана с подстаканником из рук на протяжении фильма, уже как бы находится в вагоне этого поезда, проводником которого он станет в финале. Еще один сквозной образ в фильме -- топор. Глинский просит принести ему топор, чтобы взломать дверь в больнице, баба бросается на мужика с топором после сцены обыска, топор появляется в руках одного из персонажей, держащего барашка, когда Линдеберг приходит к Соне. "Топором всех!" -- будет кричать истопник печей в уносящем его вагоне поезда. Топор в "Хрусталеве…" -- не только отголосок "Преступления и наказания" Достоевского, но еще и своеобразный знак русского характера, которому свойственны широкий размах, потребность бунта, умение страстно любить и ненавидеть. Помимо этого, образ топора вносит в картину ощущение хаоса и разрушения. Полифоническое пространство картин Германа организуют и визуальные мотивы, проходящие через все повествование в целом. Можно выделить даже некоторые переходящие из картины в картину германовские мотивы, формирующие и саму стилистику режиссера. Это и мотив игры, циркового представления, театральной репрезентации, часть из которых была рассмотрена в первом разделе данной главы. Группу особых пространственных мотивов представляют мотив снега, мотив "кипящего" пространства и открытого пламени. Мотив игрового представления присутствует в картине "Хрусталев, машину!" постоянно. Он реализуется как в виде визуального мотива, так и в ситуациях, в жестах актеров, а также на вербальном уровне. Пространство фильма режиссер решает как огромную цирковую арену: ветер колышет над улицами гирлянды зажженных лампочек, ледяные скульптуры украшают город, играют оркестры. Фонарики и шарики будут в финале на том самом истопнике печей, появившемся еще в первой сцене. В фильме несколько раз из домиков на заборе выпускают голубей. Так сделал бы фокусник, приоткрыв крышку волшебного ящика. Глухари, почти так же, как и эти голуби, будут стаями взлетать из-под снега в светлом зимнем лесу (эпизод после сцены насилия). Мотив цирка, некоего представления, клоунады проходит через весь фильм. "Цирк зверей", -- так отзывается о приеме у Шишмаревой жена генерала (Нина Русланова). Она же появляется в картине впервые с косметической маской на лице -- чем не клоунский грим. Мотив переодевания, смены масок также родственен цирку и театральной репрезентации: Глинский вынужден надеть чужие пальто и шляпу, вывернуть брюки наизнанку, чтобы не быть узнанным. (Параллель со вдруг вспомнившейся Глинскому сказкой про человека и его тень -- он теперь должен утратить свое лицо, стать тенью, чтобы тень заняла его место. Мотив двойничества: зеркальное отражение Глинского -- Стакун). В картине Германа есть даже некий зоосад: звери разгуливают по вольерам прямо вдоль дороги, а весной рычит лев. Его рык слышится вполне реально, но откуда в подобном вольере взяться льву? На протяжении фильма режиссер проводит явную параллель: человек -- животное ("цирк зверей"). В картине достаточно много представителей животного мира: попугай, который постоянно кричит, пес Фунтик, оказавшийся запертым после обыска, несколько котов, преимущественно насильно придерживаемых за холки. Всеобщий зрительский восторг вызывает кот, полезший за судаком и выкупанный за это в ванне. Появляются в фильме баран и свинья, мудро наблюдает за происходящем ворона, есть даже кукарекающий петух в клетке (крик петуха -- завершение ночи зла). В доме у Глинского встречаются даже чучела диких зверей: головы волка и медведя. Параллель: человек -- животное проявляется, скорее в прямом подражании людей животным. "Здорово, козлы!" -приветствует уголовников начальник. "Бе-е-е", -- отзывается один. "Как барашки делают, а коровки?" — спрашивает отец ребенка в сцене возвращения Глинского домой. "Как две свиньи", -- говорят о сцепившихся в драке мужчине и женщине. "Я как ваш кот Васька, чуть не погиб", -- бросает Глинский, попав рукой в ванну с водой.

Однако помимо вербальных сравнений существует и внешнее уподобление людей животным. Это становится явным, когда Глинский попадает в среду уголовников. Подростки целой толпой нападают на генерала, как стая собак на льва. Желая уподобить себе генерала, уголовники "опускают" его в фургоне воронка. После такого "оскотинивания" генерал ползком, на четвереньках ищет воду в зимнем лесу — как зверь, по запаху, на слух. Режиссер овеществляет, одушевляет пространство фильма, делая его ощутимым, разграничивая и вместе с тем объединяя пласты реальности. Так появляются в картине пространственные мотивы или мотивы природных стихий. Мотив снега. Как в "Двадцати днях без войны" и в "Лапшине...", в "Хрусталеве..." идет снег. Однако это уже не просто мелкий, заставляющий сощурить глаза снежок, а какой-то праздничный снег, неспешно опускающийся на землю большими белыми хлопьями. Он подобен конфетти и превращает пространство картины в некую ирреальность, в странную сказку для взрослых.

Причем снег этот идет почти постоянно и часто -- за окном, "занавешивая", сужая пространство. Снег в картине Германа имеет также свойство материализовывать само течение времени. Он засыпает следы людей и черный квадрат, оставшийся после отъехавшей такой же черной машины. Так настоящее буквально на наших глазах становится прошлым, утрачивая следы своего присутствия. Снег, подобный конфетти, органично дополняет и игровой пласт, который в этом фильме Германа тяготеет скорее к цирку, чем к театру. Мотив "кипящего" пространства и открытого пламени. Как это уже было не раз в фильмах Германа, режиссер может частично блокировать пространство кадра, заполняя его туманом, дымом, паром --какой-то скрывающей очертания средой в зависимости от обстоятельств и места действия. В "Хрусталеве…" это и пар неустанно кипящего чайника, ассоциативно связанный с образом поезда, проводником которого станет в финале фильма Глинский: "А по столу, как поезд, мчался чайник", -скажет о нем бабушка. В некоторых сценах то и дело кто-нибудь из персонажей проносит кипяток в кастрюле, в ведрах, Бацук у себя на кухне красит шторы, помешивая их в кипящем ведре. Как бы возвращаясь в детство, персонажи фильма часто потоком воздуха зажигают факел, словно фокусники. Такую огненную вспышку устраивает при входе в дом Бацук Глинский. Сама учительница тем же способом зажигает газ, Шишмарева на приеме так же воспламеняет жидкость в посудине: "Как в детстве!" -- манерно произносит она. Пламя и кипящая вода -- все это ассоциативно связано и с той накаленной атмосферой, которая существует в фильме. Соня Мармеладова, указывая на огромный кран, плюющийся паром, произносит: "Здесь баня, здесь ад подключен". Материализуется паром и дыхание на морозе, свое "облачко" влачат за собой машины и поезд, в котором в финале встретятся истопник печей и Глинский. Подобные задымления вносят в мир фильма и элемент ирреальности, волшебства и превращения: реальность приобретает свойство то исчезать, то появляться вновь. И все это смешивается воедино: и истопник печей, и огонь камина, и дым, словно валящий из той же печи, и парилка в бане. С одной стороны, это устойчиво ассоциируется в картине с "геенной огненной", с бесовским котлом: "Там пар, как в аду", -- говорят про баню. С другой стороны все это напоминает праздничный фейерверк, шутку. Кстати, в этой же сцене, как праздничный фейерверк, сыплются искры из ящика, на котором обычно можно найти эмблему "Опасно для жизни". Такие же искры будут сыпаться и с трамвайных дуг того самого трамвая, который переедет дорогу машине Глинского, -- скоро и сам генерал, как мужик в этом трамвае, будет держать на своей лысой голове стакан с водкой: трюк, цирковой номер -- как бы не расплескать. В фильме встречаются и самые настоящие бенгальские огни. На экране иногда вспыхивает открытое пламя: горит огонь в каминах, генерал сжигает ложный дневник сына. Глинский вдруг обжигает руку в огне камина на кухне у учительницы Бацук, словно желая проснуться (так в фильме "Мой друг Иван Лапшин" главный герой засовывает руку в кипяток, стремясь болью физической заглушить боль душевную). Леша, сидя под столом, зажигает спичку и долго смотрит на разгорающееся пламя. Подобная семантическая нагрузка пространства, использование всех его возможностей и выразительных средств позволяет создавать информационную полифонию визуальных мотивов и образов. Мир картин Германа весь наполнен множеством смыслов, сущность которых не всегда можно выразить словами. Режиссер заставляет звучать даже "неживую" природу, выстраивая полифоническую партитуру из "праха" и "пыли" земного бытия, окружающей его действительности. Может показаться, что информационной насыщенностью режиссер как бы отвлекает внимание от главного. Но что есть главное? Фильмвоспоминание атмосфера. В итоге все элементы кадра уравниваются между собой в своей семантической значимости, а как отмечалось выше, это и является одним из условий создания полифонической картины мира. Так и создается сверхсложная полифоническая структура в кино, материалом которого является сама жизнь. строится по особым законам: в нем главное и второстепенное порой меняются местами, а наиболее важной становится Раздел ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ РИТМИЧЕСКОЙ ПОЛИФОНИИ 1) ПОЛИФОНИЯ ВНУТРИКАДРОВОГО РИТМА Режиссеру чужд монтажный кинематограф. Желая сохранить, «запечатлеть» время, его дыхание, режиссер старается как можно меньше резать материал, искусственно воссоздавая облик и ритм событий посредством монтажа. воздействию. В итоге камера уподобляется некоему незримому наблюдателю. В ее поле зрения могут попадать и "случайные" объекты, прохожие. Но все это мнимая случайность. Как нет ничего случайного в самой жизни: одни события влекут за собой другие, каждый шаг возвращается эхом, — так все должно быть продумано в подобной режиссуре, все персонажи, акценты увязаны между собой в единую систему событий и проникнуты общей атмосферой. И если хотя бы один элемент не оправдан -- нарушается естественность режиссером. Метод работы режиссера невероятно сложен. Чтобы выстроить подобный кадр, порой нужен не один день работы. Все должно быть учтено: движение камеры вымерено до миллиметра, поведение персонажей, их появление в кадре и выход из кадра рассчитаны по секундам. Бесконечные репетиции, дубли, споры, капризы погоды… Кинематограф Германа, основанный на внутрикадровом монтаже и длинных планах-эпизодах, ритмически организуется в основном за счет Его кадры, превращаясь в планы-эпизоды, становятся от фильма к фильму все длиннее и масштабнее по своему и правдивость всей картины мира, предложенной внутрикадрового движения, внутрикадрового ритма. Подобный ритм формируют перемещения персонажей и объектов, средства передвижения, склоки, драки, долгие проходы, глубинная динамическая мизансцена… Ритм может изменяться за счет выхода персонажа из кадра -- спадать или, наоборот, взрываться. Ритм имеет возможность замедлиться, дав зрителю передышку, когда камера останавливается на каком-нибудь предмете или статичном объекте, будь то ворона за окном в фильме "Хрусталев, машину!" или обеденный стол, или за счет внезапно прерванного движения, как в сцене в больнице в той же картине, когда за распахнутой дверью вдруг оказывается человек, предлагающий кофе. Своим появлением он противостоит внутреннему ритму эпизода, являясь одновременно и его отражением, констатируя нарастающую взрывоопасность ритма. Подобные ритмические скачки также создают атмосферу демонического, которая превалирует в картине, органично отражая время доносов и преследований. Внутрикадровый ритм движений объектов и персонажей необходимо органично совместить и с ритмом движения самой камеры. В первых двух фильмах Германа камера еще не столь динамична. В "Двадцати днях без войны" есть даже кадр длинною около десяти минут, при этом камера статична -- она как бы наблюдает, "слушая" рассказ персонажа о своей жизни (монолог Петренко снимался на протяжении двадцати шести часов). В последующих картинах режиссер усложняет структуру -- камера становится очень динамичной. Здесь-то и начинается знаменитый внутрикадровый монтаж, долгие проезды. По мнению Михаила Ямпольского, блестяще писавшего о "Лапшине…", само движение обладает повышенной энергетической силой, позволяющей переходить из эпизода в эпизод. Такой межэпизодный монтаж строится у Германа вне традиционной повествовательной логики. Сами эпизоды могут обрываться до того, как повествовательная их энергия выработана, т.е. почти в случайном месте в процессе развития эпизода. Однако на дискурсивном уровне их связь организована мощно. Так сцены, разделенные в пространстве и во времени, стыкуются через повтор дискурсивной ситуации. Это может быть средство передвижения, к примеру, грузовик. Эпизод заканчивается на следовании камеры за грузовиком, с такого же следования начинается и следующий кадр, однако, грузовик уже другой. (Следование сзади — характерная черта стиля режиссера). В итоге Герману удается удачно закамуфлировать монтажный стык: киноповествование не обрывается, а продолжается. Подобная дискурсивная связь разорванных эпизодов может осуществляться через предметный образ и схожесть его подачи на экране (ракурс, крупность). К примеру, связь эпизодов через деталь -- лампу, висящую под потолком, или эпизод в угрозыске, заканчивающийся приготовлением супа, стыкуется с эпизодом в квартире, начинающемся со сцены за столом: персонажи едят суп. В данном случае общей оказывается ситуация обеда, а эпизоды объединены стадиально: приготовление супа, съедание супа. Одной из ключевых категорий в кинематографе Германа является ритм. От фильма к фильму идет явное нарастание ритма. Главенствующий ритм "Двадцати дней без войны" еще достаточно спокойный, размеренный. Ритм созерцателя, свидетеля, наблюдателя. Режиссер не торопит своих героев, как он не торопит и персонажей "Проверки…". Время здесь течет, как река, — спокойно и тихо. Такая неторопливость передает скорее ритм самой жизни, нежели внутренний ритм автора. Позже, в "Лапшине…" ритм станет уже более быстрым, а в фильме "Хрусталев, машину!" -- стремительным и неудержимым. Возможно, это связано с возрастающей субъективностью картин, а также со стремлением к активной полифонической структуре, оказывающей воздействие на многих уровнях и отличающейся особой информационной плотностью. "Хрусталев…" -- очень динамичная картина. Пространство кадра постоянно заполняют, пересекаясь, сталкиваясь, самые разные персонажи. Все они заняты каким-то своим делом: чистят обувь, едят, говорят, взбивают тесто в мисочке, вручную мелют кофе, что-то берут, передают, дерутся… Пространство фильма кажется перенаселенным, излишне информативно наполненным. Ритм вращений, превращений, движений подобен стихии в стихотворении Пушкина "Бесы", строки которого не случайно вдруг всплывают в памяти Линдеберга: "Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна…" Ритм фильма "Хрусталев, машину!" -- ритм бешено вращающейся карусели, ночного шабаша ведьм. Само название картины -- приказ к действию. Нарушить ритм сцены, переключить ее в иной регистр может даже предметный образ, к примеру, зонтик, открывающийся вдруг сам собой и переориентирующий внимание на себя. Формирует ритм и обман зрительского ожидания: тот же зонтик, который, в третий раз оказавшись в кадре, уже не раскрывается. Зритель разочарован — даже зонтик оказывается подвластен общему гнетущему ритму времени, стирающему следы людей. Режиссер довольно долго, по сравнению с информационно насыщенными сценами, держит брошенный зонтик в кадре. Да и после того, как зонтик уже убирают как улику, камера еще некоторое время концентрирует внимание на месте, где он лежал. Кажется, здесь явное несоответствие: сцены, информативно и ассоциативно выстроенные на многих уровнях, проносятся со скоростью экспресса, и зритель порой не успевает осознать, даже разглядеть происходящее, в то время как зонтик столько времени существует на экране. Зрителю достаточно времени, чтобы осознать зонтик как предметный образ, но ему не хватает времени прочувствовать кадр по ритму, так как здесь качественное изменение ритма. В картинах Германа все составляющие как бы существуют на равных, просто одни до поры до времени молчат, но повлиять на развитие действия, его ритм они имеют право. От этого ритм фильма может казаться несколько сбивчивым, где-то хаотичным, словно дыхание бегущего человека, его пульс. Но разве не таков истинный ритм жизни? Для создания нужного ритма в картине режиссер порой прибегает и к такому приему: во время съемки он читает стихи или включает фонограмму. И даже если в сцене не требуется ни того, ни другого, она пройдет в заданном ритме, что поможет создать нужное ощущение и интонацию. 2. ПОЛИФОНИЧНОСТЬ ЗВУКОВОЙ ПАРТИТУРЫ Огромное внимание в работе над фильмом Герман уделяет звуку. В его картинах звук -- равноправная составляющая общей полифонической структуры, и ни в коем случае не компенсация отсутствия ритмического рисунка в кадре. Активно прорабатывается вся партитура звукового решения картины: закадровый текст, шумы, диалоги… Его герои часто напевают что-то или насвистывают, отдельные музыкальные фразы входят в киноповествование со стороны: голос с проезжающей телеги, "голоса" духовых оркестров и т.д. Звук определяет и меру достоверности происходящего на экране, несет особую семантическую и эмоциональную нагрузку.

Уже в прологе "Проверки на дорогах" закадровый голос старухи, рассказывающей о военном времени, поражает своей необыкновенной жизненностью, подлинностью интонаций, что придает всему эпизоду ярко выраженный документальный характер. В этот же фильм режиссер приглашает настоящую плакальщицу, что также придает материалу высшую меру подлинности. Подобное использование типажей должно точно соответствовать условности материала, иначе может быть достигнут обратный эффект: "правда" настоящих слез лишь обнажит искусственность происходящего на экране. Стилистика же германовских картин, тяготеющая к документальности или даже к хронике, воспринимает типаж как вполне закономерный, органичный элемент. Звуку принадлежит особая роль и в картине "Двадцать дней без войны". Для воссоздания максимальной приближенности к реальности звук во многих эпизодах записывался синхронно (сцены в поезде). Как говорит сам режиссер: "И все ради того, чтобы слышно было как "чух-чух" гудит паровоз, как стучат колеса на стыках, чтобы виден был пар, идущий изо рта актеров"(8). Опыт работы со звуком в этом фильме обусловит многое в стилистике будущих фильмов режиссера: "Я еще в "Двадцати днях без войны" понял, что иногда нужно, чтобы звук мешал восприятию. Скажем, идут Лопатин и Нина Николаевна, говорят о самом главном, и вдруг на первый план выходит чья-то посторонняя реплика: "А он будет тебе аттестат присылать, так что она будет не вправе". И эти как бы случайно вклинившиеся в фонограмму слова гораздо точнее передают ощущение войны, чем любой диалог героев, любые титры, любая музыка"(9), — вспоминает режиссер о работе над фильмом.

Вот она, полифоническая структура, наиболее органично воплощающая специфику мировосприятия режиссера. В "Двадцати днях…" звучит и радио, создавая необходимую интонацию. Внимание к звуку, к слову у Германа идет от работы в театре Товстоногова в качестве второго режиссера. "По-настоящему пользоваться словом кинематограф, я думаю, еще не научился. Товстоногов владел этой культурой: звук у него влечет к себе, втягивает зрителя, погружает его в атмосферу спектакля. Этот аромат слова и я всегда стараюсь передать на экране"(10),-- говорит режиссер. В "Лапшине…" Герман виртуозно выстраивает не только песенный контекст визуального ряда, создающий полифонический ритмический рисунок, но и всю партитуру закадровых и внутрикадровых шумов, вводя их незаметно в ткань повествования, создавая удивительно жизненную атмосферу. С помощью разговорной интонации, откашливания в прологе, посторонних, шумовых вкраплений, создающих помехи звучанию реплик, режиссер приближает мир фильма и персонажей к реальной действительности, к зрителю. Звук в "Хрусталеве…", при всей его физической ощутимости, также способствует созданию и чуть ирреальной атмосферы. Герои существуют как бы в едином звуковом пространстве: слышно, что происходит за стенкой у соседей, все прослушивается. Активен закадровый звук и особенно шумы. Режиссер часто блокирует в звуке часть реплик, т.е. то, что, казалось бы, должно быть услышано, и делает слышимым неслышимое. Зритель слышит, как Глинский заглатывает очередную порцию чая, чувствуется дыхание, иногда слышен хрустальный перезвон люстр, дрожание постоянно кипящего чайника. Есть в фильме и маленький оркестрик, наподобие феллиниевского клоунского оркестрика, который ненавязчиво играет музыкальную тему фильма, то и дело как-то невпопад звучит балалайка и так же внезапно замолкает, будто где-то рядом прошмыгнул крошечный тролль. Закадровый голос рассказчика, как это уже было в "Двадцати днях…" и в "Лапшине…", повествует о событиях давно минувших дней, поясняя происходящее на экране. В "Хрусталеве…" рассказчик как бы вступает в диалог со зрителем. "Смешно?" или "Смешно…" -- повторяет он. Подача страшного как смешного, трагедии как комедии -- в этом мироощущение Германа особенно близко гоголевскому и булгаковскому. В работе со звуком все заранее абсолютно точно просчитывается: соотношение звука и изображения, где и когда вступит та или иная звуковая дорожка. Режиссер уподобляется дирижеру некоего симфонического оркестра, где все составляющие действуют в едином ритме и настроении. "Симфония лиц"(11), "цветомузыка"(12), -- эти словосочетания, употребляемые режиссером в размышлениях о кино, при таком подходе к кинорежиссуре, вполне уместны. Интересно, что при подобной сюжетной структуре Герман не часто использует звуковой контрапункт как прием, на котором держится вся сцена. Можно привести не так много "чистых" контрапунктических решений. В "Двадцати днях без войны" это фрагмент сцены, в которой Лопатин говорит со своей бывшей женой о разводе -- зритель слышит ее обвинительную речь: "Ты сам во всем виноват", при этом женщина выходит из кадра. В этом контрапункте органично выражен уход жены из жизни Лопатина. В этой же картине необыкновенно выразительна сцена разговора Лопатина с Ниной Николаевной, снятая через окно: сам разговор не слышен, режиссер сопровождает его закадровой музыкой, своеобразным лейтмотивом фильма. В "Лапшине" на контрапункте построена сцена "отрезвления" Окошкина: зритель слышит то, что происходит в ванной, наблюдая за реакцией других персонажей. Вообще, Герман нередко использует подобную контрапунктическую конструкцию: наблюдение за реакцией персонажей на звук или голос. Возможно, это не "злоупотребление" чистым звуковым контрапунктом вызвано тем, что режиссер стремится к максимальной достоверности, документальности образа действительности, возникающего на экране. Полифоничность соединения визуально-звукового ряда у него органично вытекает уже из самой системы связей и отношений между объектами действительности и пластами реальности, сосуществующими в картине. Режиссер правило, не стремится заметны. к единому и влечет пространственно-временному за собой полифоническое звучанию фильма: кадры плавно переходят друг в друга, склейки, как Это пространственно-звуковое решение: пока в кадре находится один фрагмент действительности, один из персонажей, зритель слышит то, что происходит за кадром в его окружении, как если бы он сам присутствовал там, а камера была бы его глазами (к этому, возможно, и стремится режиссер). Поскольку зритель не видит источника звука, это можно назвать звуковым контрапунктом. Однако поскольку пространство у Германа едино, камера всегда может перебросить свой взгляд на источник звука или этот источник сам вскоре может войти в кадр по мере развития действия. Акцент режиссер ставит не столько на контрапунктное взаимодействие, сколько на единство и взаимопроницаемость реальности, существующей на экране. Однако любой звук или шумы существуют в картине не просто как сопровождающие действие. Режиссер тщательно отбирает их, особенно вкрапления песенного контекста. Мастерство режиссера здесь проявляется и в удержании той особой грани достоверности и художественной выразительности, которая позволяет не разрушать же документальный звуковой образ действительности, осуществляется создаваемый на экране. Главенствующий контрапункт режиссером в сопоставлении визуального ряда и закадрового текста. На этом контрапунктическом решении и построены фильмы-воспоминания Германа.

Раздел ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕРМАНА Сам принцип полифонической организации материала в творчестве Германа также претерпевает определенные изменения — равноправных элементов воздействия становится все больше, объем художественной информации возрастает, ритм становится все более неудержимым, полифоническая структура усложняется. Как режиссера. "ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ" (1971) В первой самостоятельной картине режиссера повествовательный уровень еще является главенствующим, ему подчинено изобразительное решение и язык. Тема памяти, которая станет онтологической в творчестве режиссера, пока только просвечивает. Фабула имеет четко выстроенную структуру, в основе которой -- конфликт характеров, внутренний конфликт героя. В фильме имеются даже герои-антиподы: майор Петушков и это происходит, мы увидим, если проведем краткий сопоставительный анализ художественно-эстетического потенциала картин старший лейтенант Локотков. В общем, фильм достаточно традиционный, вполне понятный, крепкий. Стилистическое своеобразие, определяющее впоследствии приоритет полифонической организации материала, здесь заявлено прежде всего на уровне содержания. Режиссер разрушает привычное представление о войне, приближая войну к сегодняшнему зрителю. Сама тема пленных советских солдат снимает излишний пафос и геройство. Герой картины Локотков имеет совсем негероическую внешность, а Лазарев вообще совершает предательство. Режиссер переносит линию фронта из окопов в души людей, акцентируя свое внимание не на войне "большой", а на войне "малой". Образ будущего рассказчика проступает в самой первой сцене в прологе: рассказ старухи о том, "как это было". Сама тема памяти прослеживается в воспоминаниях персонажей о мирной жизни. Режиссер стремится не воссоздать, а разрушить временную дистанцию, акцентируя внимание на бытовой стороне войны, на привычном и доступном, давая зрителю возможность более полной идентификации с героями, возможность ощущать себя в том времени. На уровне киноязыка также проступают черты, составляющие своеобразие стиля кинематографа Германа. Подлинность фактур, физиологичность деталей, достоверность и жизненность персонажей создают то правдоподобие реальности, которое позволит потом некоторым критикам говорить о режиссере как о скурпулезном реконструкторе эпохи. В фильме многие образы-детали (сапоги, шапка, оружие...) расширяются в своем семантическом значении до метафор, а некоторые предметы очеловечиваются (скрип ставни). Есть в картине и элемент странности, некой ирреальности, выпадающий из общего нарративного стиля повествования. Это пролог, проход баржи, сцена окружения в тумане. Все это можно рассматривать как проявление субъективного начала, которое станет главенствующим в формировании стиля в дальнейшем. Однако в "Проверке..." Герман стремится скорее к объективности в отражении войны, к той самой правде, которая была утеряна в привычном образе войны, показанной как бы издалека. Намечается и игровое начало, мотив театральной репрезентации: переодевание, "перевоплощение" группы партизан в фашистов, которому режиссер уделяет достаточно времени. Заявлен и прием взгляда в камеру (в стекло), разрушающий привычную условность киноизображения. Все эти приметы будущего индивидуального полифонического стиля могли тогда показаться случайными, но именно они нашли свое развитие в последующих картинах режиссера. Второй фильм Германа "Двадцать дней без войны" является уже прорывом к новой режиссуре. "ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ" (1976) Начиная с этого фильма в творчестве Германа активно заявляет о себе полифоническая структура. Картина новаторская не только по содержанию, но и по форме. Действие также происходит во время войны, образ которой Герман снова стремится максимально приблизить, вплоть до того, чтобы показать войну "без войны". Тема памяти формирует специфический жанр: фильм-воспоминание, требующий своего нетрадиционного киноязыка и полифонической организации материала. Герман вводит фигуру рассказчика, однако не визуализирует ее, возникает особая степень условности, но это еще не та субъективная условность, которая вступит в силу, начиная с "Лапшина..."

Тема памяти разрабатывается на трех уровнях: само действие фильма -- воспоминание, о котором мы узнаем благодаря рассказчику;

рассказы персонажей -- воспоминания, реализованные на вербальном уровне;

визуализация воспоминаний о войне, данных в несколько высветленной, выбеленной тональности. Развивается хронотоп дороги, активизируется образ поезда, возникает замкнутое глубинное пространство коммуналки. Пространство снова частично материализуется и блокируется: туман, дым, снег. Сама структура фильма становится бесфабульной, особое внимание уделяется атмосфере и настроению. Камера, в основном, статична, однако длина кадров возрастает, что создает эффект стороннего наблюдения за происходящем, а также эффект документальной фиксации событий. Главенствующей становится ритмическая организация материала. Вообще текст фильма выходит на ритмический эмоционально-энергетический уровень. Особое внимание уделяется звуку, который записывается, в основном, синхронно для сохранения жизненности и правды происходящего. Герман выходит и на новые возможности звукового решения картины, осознавая важность момента, когда звук мешает восприятию, включает в ткань звуковой партитуры народные песни, радио. В дальнейшем звук у Германа будет выстраиваться на многих уровнях, способствуя созданию не только атмосферы и образа времени, но и сложнейшей кинематографической фуги. Режиссер снова использует прием взгляда персонажей в камеру, заявленный уже в "Проверке..." В картине развивается мотив театральной репрезентации, поднимается проблема реальности и ее отражения, правды и лжи. Образ и реальность -- ключевые понятия самой темы памяти, ставшей онтологической в творчестве Германа.

"МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН" (1984) В картине происходит окончательное становление стиля и приоритетности полифонической структуры. Это снова фильм-воспоминание, структура которого бесфабульна. Однако, бедный в событийном плане, фильм богат на смысловом и дискурсивном уровнях. Герман визуализирует фигуру рассказчика, досняв уже по окончанию фильма пролог, дающий понять, что перед нами фильм-воспоминание. Хронотоп тот же: время года -- зима, ранняя весна, замкнутое пространство коммуналки со множеством бесконечных коридоров, натура. Субъективность авторского начала возрастает, что влечет за собой повышение степени условности. Игровой пласт разрастается настолько, что границы реальности происходящего теряются, размываются. Гротескное начало разрушает объективность отражения исторического времени. Сюжетом становится само время, ощущение от времени давно ушедших лет. Взаимопроницаемость прошлого и настоящего органично сочетается у Германа с проницаемостью пространства, чему способствует уничтожение пространственных границ, а также с единством звукового уровня. Режиссер предпочитая решает долгие отказаться от традиционной глубинную раскадровки, динамическую планы-эпизоды, мизансцену, сложный внутрикадровый монтаж. Камера становится более динамичной и дискурсивной, часто работая в режиме наблюдения и следования повышается, за объектом. Информационная активно насыщенность в кадра мизансцена разрабатывается глубину, активизируются второй и третий планы. Повышается энергетическая функция движения, помогая переходу из эпизода в эпизод.

Ритм нарастает, возникая не на стыках кадров, а за счет внутрикадрового движения и внутрикадрового монтажа. Плотность информации увеличивается, на экране возникает не жизнь в ее привычном состоянии, а сгусток жизни, ее концентрат. По-прежнему важны интонация, атмосфера, настроение, что органично отражено в цветовом решении картины ("разноцветица"). Со звуком режиссер работает, учитывая опыт и открытия, сделанные на прошлой картине. Добавляется особая разговорная интонация, повышающая меру достоверности. Возникает ощущение двойственности мира: вымысел и реальность существуют у Германа в неком единстве. Этот мотив двойственности найдет свое воплощение и в следующей картине режиссера, которая будет сниматься на протяжении восьми лет. "ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ!" (1998) Стилистическое своеобразие "Лапшина..." находит свое продолжение и в следующей картине Германа. Но, если "Лапшин..." -- радостный, "разноцветный" по своему мироощущению фильм, то атмосфера "Хрусталева..." двойственна: здесь и праздник, феерия, и беспросветный мрак ночи -- крайности сходятся воедино. В центре картины -- насилие, уничтожение человеческой личности. Мир раскалывается надвое: происходит подмена, смена масок, белое становится черным, -- мир из привычного превращается во враждебный. Ситуация преследования и доносов органично выражается в мотиве бесовщины. Гротескное начало усилено, театральная репрезентация подменяется цирковой, буффонадой. Мотив игры, смены масок, подмены реализуется во всем. Субъективное авторское начало подчиняет себе повествование. Образ рассказчика сохраняется, жанр фильмавоспоминания тоже. На протяжении картины происходит неоднократная смена дискурса: точка зрения принадлежит то одному, то другому. Хронотоп сохраняется и расширяется: это снова зима и ранняя весна, дом генерала, коммуналка, коридоры больницы, похожей на сумасшедший дом, баня, зверинец, дорога, фургон "воронка", поезд... Те же стилистические черты воспроизводятся уже на другом, более высоком уровне. Структура фильма усложняется, становясь более полифоничной. Плотность информации возрастает, ритм -- тоже. Длина планов-эпизодов увеличивается, их строение становится виртуознее, второй и третий планы кажутся перенасыщенными. Все доведено до предела, до температуры кипения. При этом достоверность, документальность проработки среды остается прежней, физиологичность воздействия возрастает. На взгляд диссертанта, две первые картины Германа еще соответствуют реалистическому методу отражения действительности, "Лапшин..." -- это, скорее, реалистический гротеск, а вот "Хрусталев..." сделан в традициях "ночного" романтического гротеска и тяготеет к гиперреализму. Подобная "эволюция" говорит о возрастающем авторском начале и субъективности в отражении окружающего мира в картинах режиссера, способствующем развитию и формированию полифонической структуры в творчестве Германа. Как же субъективность в подаче материала может быть связана с возрастающей сложностью полифонической структуры? На первый взгляд может показаться, что с усложнением структуры должна возрастать объективность, ведь режиссер дает некий срез действительности, воплощает картину взаимодействия равноправных "голосов" и "сознаний". Однако моделирование полифонической структуры в игровом кино влечет за собой несомненное возрастание авторского начала. Режиссер, поднимаясь над воссоздаваемой картиной мира, становится при этом ее главной движущей силой, являясь тем первоисточником, той первопричиной, запускающей в действие весь сложнейший механизм визуально-звуковой полифонии. Если режиссер не будет пропускать весь отражаемый материал через свое субъективное видение, структура начнет распадаться, так как центр этой структуры в данном случае находится не в ней самой, а во вне. Этим центром и становится сам режиссер, от мировоззрения и глубины чувств которого зависит полнота и целостность кинематографической фуги. Центр-перводвигатель, вынесенный во вне, и позволяет внутри самой структуры формироваться не одному, а сразу нескольким центрам, обеспечивая диалог "виртуальных целых", диалог сознаний, о котором писал М. Бахтин. И каждый из этих внутренних центров, не являясь перводвигателем для всей системы в целом, станет первопричиной для своей отдельной системы, вступающей в диалог с другими такими же равноправными системами. Подобное вынесение центра полифонической структуры во вне и его средоточие в фигуре режиссера и способствует повышению авторского начала и, соответственно, субъективности, которую однако можно назвать "субъективной объективностью", так как автор представляет зрителю объективную картину мира, пропущенную через его субъективный взгляд. Прослеживая формирование и развитие полифонической структуры в творчестве Германа, диссертант также приходит к выводу, что наряду с целостной полифонической структурой в кинопроизведении могут быть использованы отдельные полифонические приемы, в основе которых лежат контрапункт или имитация. Подобные полифонические приемы могут реализовываться одного голоса. Наличие в картине подобных полифонических приемов говорит о зарождающемся полифоническом мироощущении, что впоследствии может привести к построению целостной полифонической структуры.

и в гомофонных произведениях, т.е.

линейных повествовательных структурах, сохраняющих главенствующее положение 1. Липков А. Герман, сын Германа. -- М., 1988, с. 104. 2. Там же, с. 174. 3. Там же, с. 197. 4. Там же, с. 159. 5. Там же, с. 202. 6. Там же. 7. Бахтин М. Собрание сочинений. -- М., 2003, т. 1, с. 104. 8. Липков А. Герман, сын Германа. -- М., 1988, с. 136. 9. Там же, с. 204. 10. Там же, с. 75. 11. Там же, с. 174. 12. Там же, с. 201.

Заключение В процессе исследования полифонической структуры в искусстве кино диссертант приходит к выводу, что данная проблема является одной из основных на современном этапе развития культуры и искусства. Принципы и законы полифонии находят свою реализацию во многих областях человеческой деятельности, в культуре, философии, эстетике и искусстве. Полифоническое мироощущение становится приметой нового мышления, характерной чертой современной картины мира. Кинематограф как один из видов искусства и феномен культуры, будучи иконическим искусством, материалом которого является сама жизнь во всех ее проявлениях, отражает законам полифонии. Благодаря этой функции кинематограф приближается к философскому осмыслению мира, становясь, помимо вида искусства, одним из средств познания действительности. Полифоническая структура может реализовываться в кинопроизведении в огромном количестве форм. Специфика построения полифонической модели мира на экране зависит от мировосприятия самого режиссера, степени обобщения и природы материала. Даже ограничиваясь реализацией полифонической структуры в творчестве одного режиссера, в данном случае Алексея Германа, можно обнаружить множество ее вариаций и уровней. Исследуя сущность полифонического мироощущения и полифоническую организацию материала в искусстве кино, диссертант принимает за основу классификацию типов полифонии, предложенную процесс формирования диалогического сознания, моделируя саму экранную действительность по Сергеем Эйзенштейном, подробно рассмотренную в третьем разделе первой главы. Однако помимо нарративной, информационной и ритмической полифонии, диссертант считает необходимым ввести дополнительные тип - полифоническая организация материала на уровне драматургии. Это вызвано следующими предпосылками: В самой системе связей и отношений между объектами и персонажами, что реализуется уже в сценарии, могут быть заложены принципы полифонии. Подобный подход к организации материала предполагает фрагментарную сюжетную структуру, которая, как правило, характеризуется принципами открытости, диалогичности и вертикального построения. Линейная одноуровневость повествования в ней разрушается, а на ее место приходит многоуровневая полифоническая структура с иным типом линейности. Режиссер выстраивает эту линейность там, где ранее ее местонахождение не предполагалось. Он устанавливает новые причинноследственные связи между привычными объектами, а также предлагает ввести в структуру совершенно новые объекты, которым в одноуровневой монологической структуре просто не уделялось внимания. Полифоническая структура находит свою реализацию в творчестве Германа, начиная с обращения к жанру фильма-воспоминания в картине "Двадцать дней без войны". Однако уже в первой самостоятельной работе режиссера "Проверка на дорогах" чувствуются отголоски того будущего полифонического звучания, которое станет отличительной чертой германовских картин. В последующих фильмах режиссера драматургическая структура становится более открытой и диалогичной, что приводит к ослаблению фабулы. Герман водит множество второстепенных персонажей, проводящих свои "мелодические" линии. И все это активно реализуется уже в сценарии картин.

Помимо классификации типов полифонии, диссертант считает необходимым мироощущению формирования уделить режиссера полифонической внимание как самому При полифоническому фактору диссертант этом основополагающему структуры.

ориентируется на небезызвестную формулу: форма -- это содержание. Новое содержание требует соответствующего языка и формы выражения. Полифоническое мышление и мировосприятие предполагает организацию материала по принципам полифонии. Однако далеко не всегда можно выделить и конкретизировать принципы полифонической структуры в произведении, так как они могут находиться лишь в зарождающемся состоянии. Именно тогда особое полифоническому мироощущению, которое внимание нужно уделить реализуется не явно в каких-либо конкретных формах, а проявляется лишь намеками, существуя пока только во внутренней структуре, еще не начав проявляться во внешней. Это предчувствие полифонической структуры в творчестве кинематографиста становится не менее важным. Из чего же "вырастает" эта сложнейшая полифония, как звучит та прелюдия, подготавливающая вступление кинематографической фуги? Диссертант приходит к выводу, что необходимо обратить особое внимание на необычный по своему содержанию мир германовских картин, на стремление показать войну "без войны", на тех "негероических героев", которые будут выглядеть несколько странно в контексте патриотических фильмов о войне, на образы-детали, которые активно проявляют себя уже в "Проверке...". Внимание к войне "малой" -- это внимание к "периферийному" событию, уводящему от главной сюжетной линии, от генерального направления. Режиссер начинает освоение новых пластов реальности, вовлекая в структуру фильма дополнительных составит впоследствии дополнительные персонажей. Все это и "мелодические" линии, существующие на равных правах во фрагментарной полифонической структуре. Режиссер выстраивает "мелодические линии" из образов-деталей, семантика которых расширяется до метафоричности, создавая визуальные мотивы, что рождает полифоническое звучание. Диссертант рассматривает образы сапог, шапки, оружия и других. По мнению диссертанта, внимание к малому, к детали, к тому, мимо чего проходит традиционная повествовательная драматургия, -- шаг к полифоническому моделированию действительности. Круг обзора материала начинает расширяться. Режиссер одновременно приближает деталь, укрупняя ее, и показывает ее место в мире, дает ее в системе связей и отношений. Особой отличительной чертой германовских картин является взгляд персонажей в камеру (в стекло). Это своеобразный мостик, соединяющий временные пласты, делающий зрителя как бы видимым для тех, кто смотрит на него с экрана, а значит и невольным участником событий, что способствует возникновению нарративной полифонии. Диссертант приходит к выводу, все это и есть отголоски будущей полифонии, отражение процесса формирования философского мировосприятия и полифонического сознания в творчестве режиссера. В каждом конкретном случае реализации полифоническая структура имеет свои особенности. Существенны и предпосылки ее возникновения, так как они формируют сам тип полифонической структуры и стилистику режиссера. Такими предпосылками в творчестве Германа выступают уже сам содержательный действующих аспект его произведений к деталям...), (выбор а темы, образы в лиц, внимание также введение документальный образ действительности гротескного начала. Именно гротескная образность, ее реализация в народной смеховой культуре и карнавальном мироощущении является, по Бахтину, той "колыбелью", в которой и происходит зарождение и развитие полифонического сознания. Гротескное начало реализуется в фильмах Германа достаточно активно. Это и мотив игры, циркового представления и театральной репрезентации, мотив переодевания и смены масок, а также смещение масштабов и мотив двойничества. Сюда же можно отнести и фольклорный элемент: пословицы и поговорки, анекдоты, народные песни, приметы. Для гротескного мироощущения характерна активизация телесного аспекта, что осуществляется у Германа через приближение образа войны, бытописательство, документальную проработку деталей, физиологичность воздействия, снижение образа вождя и т. д. Уже в "Проверке..." присутствует элемент театральной репрезентации в завуалированной форме. Это процесс переодевания, "перевоплощения" группы партизан в фашистов. В "Двадцати днях..." главная героиня Нина Николаевна работает в театре костюмером, Лопатин является свидетелем съемки фильма о войне, наблюдая всю фальшь и искусственность ее отражения. Структура же "Лапшина..." имеет целый игровой пласт. Фильм наполовину состоит из розыгрышей, театральных репрезентаций, шуток, что выразительно оттеняет суровую реальность действительности. Однако, если мотив игры в "Лапшине..." ярко выражен и существует вполне явно, открыто, лежит на поверхности, то в следующей картине Германа "Хрусталев, машину!" он подается в несколько завуалированном виде, переходя в некую странность, в "чертовщинку". Режиссер уже не привязывает его к профессиональной принадлежности своих персонажей. Мотив игры проникает в саму форму и структуру фильма. Мир отражается в несколько гротескном зеркале, а гротескный реализм перерастает в гиперреализм.

Одной из важнейших особенностей полифонической структуры в творчестве Германа, на взгляд диссертанта, является ее моделирование по внутренним законам самой действительности. Она подается режиссером не в "обнаженном" Отсюда виде и художественных стремление к приемов, буквально а в несколько "зашифрованном", завуалированном виде, существуя как бы под внешним покровом. документальному, видимого и хроникальному образу мира. Герман моделирует полифоническую структуру слышимого мира, что является одной из самых сложных задач, так как при этом нужно видеть и чувствовать скрытые причинно-следственные связи, которые в обычной нашей жизни, как правило, не воспринимаются. В одноуровневой линейной конструкции все киноповествование подчиняется единой фабуле, главные действующие лица проводят "магистральную" линию сюжета, то, что отвлекает внимание от главного, считается лишним и намеренно игнорируется автором. Полифония, разрушая подобную структуру, предлагает введение дополнительных параллельных линий, которые будут время от времени выходить на первый план, затмевая главную. Благодаря этому структура фильма становится фрагментарной, а фабула утрачивает свою целостность. Однако линейность при этом все же реализуется, более того, зритель как раз следит за развитием полифонических мелодических линий, что и проявляется в выстраивании иного, высшего типа линейности. Как реализуется у Германа открытая полифоническая структура? Открытость картины структуры позволяет вводить дополнительные заданная "тема" диалогические линии, что влечет за собой ослабление фабулы. Структура становится фрагментарной, поскольку полифонического произведения проводятся в разных "голосах". Такими "голосами" на драматургическом уровне являются дополнительные подразумеваемые целые (виртуальные сюжеты). В кинотексте это проявляется через введение второстепенных действующих лиц, эпизодов, не связанным с основным действием. В итоге фабула растворяется в этом контексте дополнительных "мелодических" линий, обрываются многие коммуникативные связи. В картине Германа "Хрусталев, машину!" полифоническая структура выстроена на столь высоком уровне, что складывается впечатление, что картина тяготеет к абсурду. Это ощущение абсурдности происходящего на экране вызвано введением нескольких "музыкальных тем" и слишком большого количества "голосов", по которым проводятся эти темы на протяжении всего фильма. В итоге временные промежутки между "вступлениями" одного и того же "голоса" увеличиваются, что нейтрализует видимые причинно-следственные связи. Чтобы достроить эти связи, перебросив семантические "мостики" от одного фрагмента "высказывания" к другому, нужно выйти на соответствующую ступень обобщения материала. Чем выше уровень обобщения, тем более удаленные точки действительности сводятся вместе без необходимости отслеживания линейности их видимой связи. Однако в полифонической структуре сюжета, находящей реализацию во фрагментарности, возникает новый тип смыслообразования: на стыках фрагментов возникает некий "третий смысл", образующийся из соотношения подразумеваемых целых (виртуальных сюжетов), стоящих за каждым из этих фрагментов. Создается впечатление, что мир фильма живет своей жизнью, продолжая существовать и без героя, так как герой в нем -- не главное, а одно из звеньев нескончаемой взаимосвязанной диалогической цепи. Выстраивая полифоническую структуру, Герман водит множество второстепенных персонажей, проводящих свои "мелодические" линии, что активно реализуется уже в сценарии. Эти образы несут на себе огромную семантическую нагрузку. Они-то и способствуют созданию полифонической структуры на драматургическом уровне, реализующейся через фрагментарность сюжета.

Эти второстепенные эпизоды как-то сразу схватываются памятью. Быть может, из-за особой концентрации в них человеческой жизни: за каждым словом, деталью -- своя судьба. И это не случайно, ведь каждый из таких эпизодов -верхушка айсберга, за которой скрывается дополнительное подразумеваемое целое (виртуальный сюжет), так как полифоническая структура как раз и складывается из фрагментов многих подразумеваемых целых. И в каждом таком эпизоде отражается стоящее за ним целое: за персонажем, появляющемся на экране лишь на короткое время, проступает вся его жизнь, его судьба. Режиссер не сумеет довести подобные "второстепенные" эпизоды до нужного накала, если предварительно не выстроит виртуальную судьбу вводимого персонажа. Благодаря этому зритель, не имея представления о жизни такого персонажа, сможет через часть достроить целое. Так посредством второстепенных персонажей и случайных эпизодов, не связанных с основной сюжетной линией, вступают в полифонический диалог дополнительные подразумеваемые виртуальные сюжеты. Образы второстепенных персонажей проработаны режиссером с той же тщательностью, что и образы главных действующих лиц. Он смело совмещает на экране профессиональных исполнителей и типажей, которые могут быть даже достовернее актеров. Все, абсолютно все персонажи оказываются связанными между собой, втянутыми в единый круговорот. Герман стремится к единству внутрикадрового и закадрового пространства, что органично реализуется как на визуальном, так и на звуковом уровнях. Визуально это выражается в "снятии" рамки кадра: любой объект может нарушить эту рамку, и подобные "нарушения" уже изначально заложены в систему связей, они не случайны;

камера в своем непрерывном движении поглощает слои пространства. Параллельно с этим закадровый звук, шумы "материализуют" закадровое пространство, делая его активным участником пространственно-звукового полифонического диалога. Подобное открытое многоуровневое пространство характерно именно для полифонической структуры. Центральный образ кинематографа Германа -- само время. Режиссер осваивает особый жанр -- фильм-воспоминание, предлагающий иную систему условности. Главной особенностью подобного жанра является его органичная реализация именно в открытой многоуровневой полифонической структуре. Благодаря полифонической организации материала пространство и время в фильмах место Германа претерпевают чувственной некоторые организации изменения, материала, традиционная нарративность разрушается, повествовательное начало уступает ритмической основанной на коннотации, ассоциативности, интуиции. Начиная с "Двадцати дней без войны", Герман вводит образ рассказчика, что способствует расслоению авторской инстанции и возникновению нарративной полифонии. Повествование распадается на два параллельных пласта: закадровый текст-воспоминание и реальный поток времени, в котором происходит действие фильма. Фигура рассказчика, комментирующего события, происходящие на экране, позволяет спроецировать друг на друга временные пласты. Объективное повествование уступает место личному дискурсу рассказчика, а затем, возможно, и дискурсам других персонажей, которые также имеют право на свое личностное восприятие временного потока действительности, воплощенного на экране. Расслоению авторской инстанции способствует и работа самой камеры. Находясь в постоянном движении, она словно олицетворяет собой взгляд невидимого соглядатая, свидетеля тех событий. Время от времени камера сливается с субъективным взглядом одного из персонажей, к примеру, в сцене прохода Лапшина по коридору в картине "Мой друг Иван Лапшин". Однако затем режиссер может внезапно ввести в кадр персонаж, которому еще секунду назад принадлежало "зрение" камеры. Так Герман в одном пространственно-временном слое соединяет различные дискурсы, что вызывает расслоение авторской инстанции. По мнению диссертанта, это и способствует реализации нарративной полифонии, делая структуру фильма невесомой и ускользающей в своем определении. Строгая монологическая объективность растворяется в потоке субъективных дискурсов, воплощающих полифонию мировоззрений. Исследуя полифоническую структуру в творчестве Германа, диссертант отмечает, что пространство при реализации полифонической организации материала выявляет все свои семантические возможности. В визуальный диалог вступают второй и третий планы, свет и тень, формы и предметы, глубина и объем, стихии и цвета... На экране возникает некое "четвертое" измерение, создающее неповторимость и магию кинематографического образа, о котором говорил еще Эйзенштейн. Герман, выстраивая свой непрерывный поток времени, стремится воссоздать и единое пространство. Привычные пространственные границы стираются. Персонажи словно становятся обитателями одной бесконечной коммунальной квартиры, пронизанной длинными узкими коридорами, напоминающей лабиринт. Обращение к теме памяти требует некой зыбкой подвижной структуры: что-то вдруг вспоминается, приближаясь, и опять уходит в небытие, что-то видится лишь фрагментарно, проступая в очертаниях за снежной пеленой. Подобную структуру в фильмах Германа органично воплощает частичная блокировка открытого пространства, являясь одновременно и овеществлением, оживлением пространства, насыщая его дополнительным смыслом. Пространство кадра режиссер активно разрабатывает в глубину. В кинематографе Германа огромное внимание уделяется фону, второму и третьему планам. Мир картин Германа имеет и свой специфический хронотоп, что также позволяет изначально задать тот или иной ритм, "музыкальную" тему всей картине в целом. Действие происходит, как правило, зимой или ранней весной, т.е. в то время года, когда реальность утрачивает насыщенную цветовую гамму, становясь черно-белой. В ней остается главное, сама суть, лишнее и наносное уходит. В кинематографе Германа особую семантическую энергетику имеет хронотоп дороги. Поскольку пространство в системе координат экранного мира режиссера лишается привычных пространственных границ, -- оно едино и взаимопроницаемо, -- само движение приобретает особую смысловую наполненность. В первой самостоятельной картине режиссера хронотоп вынесен в название фильма и расширен в своем семантическом значении до "дорог войны", "дорог жизни". Здесь же появляется и образ поезда -- эшелон, который так и не взорвут партизаны. В следующей картине "Двадцать дней без войны" часть действия будет происходить в выстуженном вагоне поезда. Сквозное, транзитное движение станет лейтмотивом и той связующей ниточкой, на которую будут "нанизаны" эпизоды из жизни самых разных персонажей. Неустроенность, неустойчивость, движение -естественное состояние персонажей Германа. Генерал Глинский, герой "Хрусталева...", вынужден будет пуститься в бега, став в финале проводником поезда. При этом сам образ поезда, находящийся в непрерывном движении и связанный с такими понятиями, как "курсирование", "в бегах", "проездом", будет казаться Глинскому наиболее устойчивым и постоянным в системе этой реальности. Он создает иллюзию неуловимости, потерянности в пространстве и во времени, а значит, защищенности от мира. Проводник, наблюдатель, некий "посредник", "медиум", от лица которого может идти повествование, в германовском мире выполняет функцию связного, объединяя временные пласты. Движение же в "Хрусталеве...", его ритмический рисунок, качественно трансформируют реальность: верх и низ меняются местами, мир как бы выворачивается наизнанку, становясь таким, каким его увидел генерал, повисший на кольцах вниз головой. Возникает эффект сна: спишь пять минут, а за это время перед глазами проносится вся жизнь, словно за окном проходящего поезда. Движение становится двуединым: оно не только разрушает границы, но и организует, связывает пространство, разделяемое этими границами. По мнению диссертанта, созданию информационной полифонии на визуальном уровне способствует особое семантическое наполнение предметного мира фильма. Активное исключительно пространство продуманную картины у Германа Однако имеет при свою всей предметность.

документальной проработке среды, в фильмах Германа не так много "информантов", как это обычно бывает в картинах, отражающих историческое время. Основу мира германовских картин составляют так называемые "признаки", а историческую реальность режиссер подает в неком мифологическом аспекте. Герман не акцентирует внимание зрителя на деталях, выделяя их крупным планом, а дает их в едином "биогеоценозе" картины. Режиссер смотрит на воссозданный им мир как бы со стороны, отражая его в общих планах, что дает зрителю определенную степень свободы. При этом создается эффект перенаселенности пространства кадра.

Для первичного восприятия картины это создает определенные трудности: сверхсложный текст не прочитывается сразу. И лишь при повторных просмотрах открываются все новые и новые смыслы. Подобная работа с пространством фильма и позволяет создавать полифоническое звучание материала на информационном уровне. За небольшое количество экранного времени зритель получает огромный запас визуальной информации, часть которой, возможно, он даже не успевает осознать, но она все равно будет присутствовать в его памяти на подсознательном уровне в качестве незабываемого художественного образа. В киноповествовании Германа семантика простейших образовдеталей может расширяться до метафоричности. Очеловечивание, одушевление предметов, акцентирование внимания на определенных их свойствах в подходящей ситуации -- также примета кинематографа Германа. В "Проверке..." все эти детали находятся еще на вполне доступном для зрительского понимания уровне. Это пока еще "первый этаж", закладка фундамента той кинематографической фуги, которую режиссер предложит зрителю несколько позже. В последующих фильмах Герман будет подниматься все выше и выше в искусстве создания полифонической модели мира и подобные детали, становясь все тоньше в своей семантике, порой будут даже не замечаться зрителем, но атмосфера и нужное настроение, созданные отчасти и благодаря им, будут неуловимо воздействовать на него. В картине "Хрусталев, машину!" режиссер делает акцент и на неожиданных воссозданию фильм, свойствах атмосферы обыкновенных странности, вещей, что способствует и некоторой Германа недосказанности Так в потусторонности. Многие образы-детали, лейтмотивом проходя через весь становятся сквозными образами.

картине "Хрусталев, машину!" стакан с особым генеральским чаем настолько срастается с образом Глинского, что в финальной сцене в поезде уже по этому стакану зритель понимает, что Глинский в вагоне. Еще один сквозной образ в фильме -- топор. Глинский просит принести ему топор, чтобы взломать дверь в больнице, баба бросается на мужика с топором после сцены обыска, топор появляется в руках одного из персонажей, держащего барашка, когда Линдеберг приходит к Соне. "Топором всех!" -- будет кричать истопник печей в уносящем его вагоне поезда. Полифоническое пространство картин Германа организуют и визуальные мотивы, проходящие через все повествование в целом. Это и мотив игры, циркового представления, театральной репрезентации, часть из которых была рассмотрена в первом разделе данной главы. Группу особых пространственных мотивов представляют мотив снега, мотив "кипящего" пространства и открытого пламени. Режиссер одушевляет пространство фильма, делая его ощутимым, разграничивая и вместе с тем объединяя пласты стихий. Диссертант приходит к выводу, что подобная информационная нагрузка пространства, использование всех его возможностей и выразительных средств позволяет создавать информационную полифонию визуальных мотивов и образов. В итоге все элементы кадра уравниваются между собой в своей семантической значимости, а как отмечалось выше, это и является одним из условий создания полифонической картины мира. Герману чужд традиционный монтажный кинематограф. Желая сохранить, "запечатлеть" время, его дыхание, режиссер старается как можно меньше резать материал, искусственно воссоздавая облик и ритм событий посредством монтажа. Его кадры, превращаясь в планы-эпизоды, реальности. Так появляются в картине пространственные мотивы или мотивы природных становятся от фильма к фильму все длиннее и масштабнее по своему воздействию. В итоге камера уподобляется некоему незримому наблюдателю. В ее поле зрения могут попадать и "случайные" объекты. Но все это мнимая случайность. Как нет ничего случайного в самой жизни: одни события влекут за собой другие, каждый шаг возвращается эхом, -- так все должно быть продумано в подобной режиссуре, все персонажи, акценты увязаны между собой в единую систему событий и проникнуты общей атмосферой. И если хотя бы один элемент неоправдан -- нарушается естественность и правдивость всей картины мира, предложенной режиссером. Кинематограф Германа, основанный на внутрикадровом монтаже планов-эпизодов, ритмически организуется, в основном, за счет внутрикадрового движения, внутрикадрового ритма. Подобный ритм формируют перемещения персонажей и объектов, средства передвижения, склоки, драки, долгие проходы, глубинная динамическая мизансцена… Внутрикадровый ритм движений объектов и персонажей необходимо органично совместить и с ритмом движения самой камеры. В первых двух фильмах Германа камера еще не столь динамична. В последующих картинах режиссер усложняет структуру: камера становится более динамичной. Здесь-то и начинается знаменитый внутрикадровый монтаж, долгие проезды. От фильма к фильму у Германа отмечается явное нарастание ритма. Главенствующий ритм "Двадцати дней без войны" еще достаточно спокойный, размеренный. Ритм созерцателя, свидетеля, наблюдателя. Режиссер не торопит своих героев, как он не торопит и персонажей "Проверки…". Время здесь течет, как река -- спокойно и тихо. Такая неторопливость передает скорее ритм самой жизни, нежели внутренний ритм автора. Позже, в "Лапшине…" ритм станет уже более быстрым, а в фильме "Хрусталев, машину!" -- стремительным и неудержимым. "Хрусталев..." - очень динамичная картина. Пространство кадра постоянно заполняют, пересекаясь, сталкиваясь, самые разные персонажи. Все они заняты какимто своим делом: чистят обувь, едят, говорят, взбивают тесто, вручную мелют кофе, что-то берут, передают, дерутся... Пространство фильма кажется перенаселенным, излишне информативно наполненным. Возможно, это связано с возрастающей субъективностью картин, а также со стремлением к активной полифонической структуре, оказывающей воздействие на многих уровнях и отличающейся особой информационной плотностью. Огромное внимание в работе над фильмом Герман уделяет звуку. В его картинах звук -- равноправная составляющая общей полифонической структуры, и ни в коем случае не компенсация отсутствия ритмического рисунка в кадре. Режиссером активно прорабатывается вся партитура звукового решения картины: закадровый текст, шумы, диалоги… Его герои часто напевают что-то или насвистывают, отдельные музыкальные фразы входят в киноповествование со стороны: голос с проезжающей телеги, "голоса" духовых оркестров и т.д. В поздних фильмах Германа, особенно в "Хрусталеве…", наблюдается снятие организуют свой пространственно-звуковых границ: пространство информационно-выразительный лиц", "цветомузыка", -эти пласт, позволяя прослушивается насквозь. Неслышное становится слышимым, шумы проследить его организацию по законам полифонии. "Симфония словосочетания, употребляемые режиссером в размышлениях о кино, при таком подходе к кинорежиссуре, вполне уместны. Однако при подобной полифонической структуре Герман не особенно пользуется звуковым контрапунктом как приемом, на котором держится вся сцена.

Возможно, это не "злоупотребление" чистым звуковым контрапунктом вызвано тем, что режиссер стремится к максимальной достоверности, документальности образа действительности, воплощенной на экране. Полифоничность соединения визуально-звукового ряда у него органично вытекает уже из самой системы связей и отношений между объектами действительности и пластами реальности, сосуществующими в картине. Режиссер правило, не стремится заметны. к единому и влечет пространственно-временному за собой полифоническое звучанию фильма: кадры плавно переходят друг в друга, склейки, как Это пространственно-звуковое решение: пока в кадре находится один фрагмент действительности, один из персонажей, зритель слышит то, что происходит за кадром в его окружении, как если бы он сам присутствовал там, а камера была бы его глазами, (к этому, возможно, и стремится режиссер). Поскольку зритель не видит источника звука, это можно назвать звуковым контрапунктом. Однако поскольку пространство у Германа едино, камера всегда может перебросить свой взгляд на источник звука или этот источник сам вскоре может войти в кадр по мере развития действия. Акцент режиссер ставит на единство и проницаемость реальности, существующей на экране. Этому же эффекту способствует и "снятие" самой рамки кадра: персонажи свободно входят в кадр и выходят из него. Однако любой звук или шумы существуют в картине не просто как сопровождающие действие. Режиссер тщательно отбирает их, особенно вкрапления песенного контекста. Мастерство режиссера здесь проявляется и в удержании той особой грани достоверности и художественной выразительности, которая позволяет не разрушать документальный образ действительности, создаваемый на экране. Главенствующий же звуковой контрапункт осуществляется режиссером в сопоставлении визуального ряда и закадрового текста. На этом контрапунктическом решении и построены фильмы-воспоминания Германа. Рассматривая творчество режиссера с позиций динамики развития полифонической структуры, можно заключить, что две первые картины Германа еще соответствуют реалистическому методу отражения действительности, "Лапшин..." -- это, скорее, реалистический гротеск, а вот "Хрусталев..." сделан в традициях "ночного" романтического гротеска и тяготеет к гиперреализму. Подобная "эволюция" говорит о возрастающем авторском начале в отражении окружающего мира в картинах режиссера, способствующем развитию и формированию полифонической структуры в творчестве Германа. Суммируя опыт предшествующих глав, диссертант приходит к выводу, что полифоническая структура реализуется у Германа на многих уровнях. Диссертант подробно рассматривает проявление полифонии в творчестве режиссера на уровне драматургии фильма, а также особенности нарративной, информационной и ритмической полифонии в фильмах режиссера. Картина Германа "Хрусталев, машину!", представленная при проведении анализа каждого из видов полифонии, является уникальным примером "комплексной" полифонии, так как совмещает в себе все три вида полифонической организации материала. В настоящий момент режиссер работает над своей новой картиной по роману братьев Стругацких "Трудно быть Богом". И обращение к этому материалу далеко не случайно. Помимо самой идеи, вдохновившей художника, есть еще некоторые моменты, органично вписывающиеся в стилистическую систему режиссера.

Действие романа происходит в Средневековье, а если вспомнить исследования Бахтина о карнавализации и гротеске, то это как раз то время, когда и нашла свое естественное воплощение народная смеховая культура, эстетика которой близка режиссеру, в энергетическом пространстве которой и формировалось полифоническое сознание человека. В ходе анализа полифонической структуры в кино диссертант приходит к выводу, что организация материала на столь высоком философском уровне требует специальной подготовки. Школа полифонии в искусстве кино должна включать в себя не только знание возможных базовых моделей полифонической конструкции, но и некоторую философскую подготовку, развивающую в режиссере само полифоническое мышление, являющееся особым взглядом на мир, предполагающим большую степень обобщения материала, внимание к деталям и установление новых причинно-следственных связей. Следующим этапом освоения данной темы диссертант считает разработку программы или спецкурса: "Полифония как режиссерский метод моделирования действительности в искусстве кино".

Библиография КНИГИ: 1) Антониони М. Антониони об Антониони. -- М., 1986. 2) Аристарко Г. История теорий кино. -- М., 1966. 3) Аспекты культуры: классика и современность. -- М.: ВГИК, 2001. 4) Ахутин А.В. Понятие природы в античности и в Новое время. -- М., 1988. 5) Барт Р. Литература и значение. // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. -- М., 1994. 6) Барт Р. Основы семиологии. // Структурализм: "за" и "против". -- М., 1975. 7) Базен А. Что такое кино? -- М., 1972. 8) Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. -- М., 1966. 9) Барбур Иен. Религия и наука: история и современность. -- М., 1998. 10) Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. -- М., 1979. 11) Бахтин М. Собрание сочинений. -- М., 2003. 12) Бахтин М. Творчество Ф.Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. -- М., 1965. 13) Бахтин М. Эстетика словесного творчества. -- М., 1986. 14) Башляр Г. Избранное: поэтика пространства. -- М., 2004. 15) Бергер Л. Эпистемология искусства. -- М., 1997. 16) Вертов Д. Статьи, дневники, письма. -- М., 1976. 17) Вертоградская. Э. Хрестоматия по теории кино. -- М., 1991. 18) Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. -- М., 1963. 19) Габричевский А. Морфология искусства. -- М., 2002. 20) Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. -- М., 1996.

21) Герман А. Мера условности в кинематографе. // Из опыта современной кинорежиссуры. -- М., 1988. 22) Гинзбург С. Очерки теории кино. -- М., 1974. 23) Горбачев В.В. Концепции современного естествознания. -- М., 2003. 24) Громов Е.С., Маньковская Н.Б. Постмодернизм: теория и практика. -М., 2002. 25) Деллюк Л. Фотогения. -- М., 1924. 26) Дмитриев Л. Парадоксы художественного образа. -- М., 2002. 27) Добин Е. Поэтика киноискусства. -- М., 1961. 28) Ждан В. Кино и условность. -- М., 1971. 29) Зайцева Л. Документальность в современном игровом кино. -- М., 1987. 30) Зайцева Л. Киноязык: освоение речевой природы. -- М., 2001. 31) Зайцева Л. Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико- субъективные тенденции на экране). -- М., 1989. 32) Из истории французской киномысли: Немое кино: 1911 -- 1933 гг. -М., 1988. 33) Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. -- М., 1998. 34) Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. -- М., 2001. 35) История и философия культуры. -- М., 1996. 36) "Close - up". Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции 1996 - 1998. -- М., 1999. 37) Кино: методология исследования. Сборник научных работ. -- М.: ВГИК, 2001. 38) Козлов Л. Изображение и образ. -- М., 1980. 39) Кракауэр З. Природа фильма. -- М., 1974. 40) Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. // Французская семиотики: От структурализма к постструктурализму. -- М., 2000.

41) Кристева Ю. Разрушение поэтики. // Французская семиотики: От структурализма к постструктурализму. -- М., 2000. 42) Левин Л. Дни нашей жизни. Книга о Ю.Германе и его друзьях. -- М., 1984. 43) Липков А. Герман, сын Германа. -- М., 1988. 44) Лотман Ю. Об искусстве. -- Санкт-Петербург, 1998. 45) Лотман Ю. Статьи по семиотике искусства. -- Санкт-Петербург, 2002. 46) Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. -- Таллин, 1994. 47) Маньковская Н.Б. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма. -- М., 1995. 48) Марсель Мартен. Язык кино. -- М., 1960. 49) Менегетти А. Кино, театр, бессознательное.-- Т.1 -- М., 2001. 50) Ниси Сюсей. Полифоничность как смыслообразующая структура в нарративном кино. -- М., 1998. 51) Пондопуло Г.К., Ростоцкая М.А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. -- М.: ВГИК, 1997. 52) Поэтика кино. Перечитывая "Поэтику кино". -- Санкт-Петербург, 2001. 53) Пригожин И., Стенжес И. Порядок из хаоса. -- М., 1984. 54) Свешников. А. Композиционное мышление. -- М., 2001. 55) Соколов А. Теория стиля. -- М., 1968. 56) Строение фильма. -- М., 1984. 57) Тарковский А. Запечатленное время. // А.Тарковский: начало... и пути. -- М.: ВГИК, 1994. 58) Тарковский А. С чего начинается кинорежиссура или художник и время. // Вертоградская Э. Хрестоматия по теории кино. -- М., 1991. 59) Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. -- М., 1977. 60) Успенский Б. Семиотика искусства. -- М., 1995. 61) Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. -- М., 1993.

62) Что такое язык кино? -- М., 1989. 63) Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-и томах. -- М., 1964 1971. 64) Эйзенштейн С. Метод. -- М., 2002. 65) Южак К. О природе и специфике полифонического мышления.// Полифония. Сборник статей. -- М., 1975. 66) Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. -М., 1993. 67) Ямпольский М. Дискурс и повествование.// Язык -- тело -- случай: кинематограф и поиски смысла. -- М., 2004. 68) Ямпольский М. Память Тиресия. -- М., 1993. СТАТЬИ: 69) Герман А. Не будь мы такими... // Искусство кино. -- № 6. --1989. 70) Герман А. Правда -- не сходство, а открытие. // Искусство кино -- № 12.-- 2001. 71) Герман А. Я дилетант по убеждению.// Искусство кино. -- № 8. -1996. 72) Казарян Р. Акустическое опосредование кадра. // Киноведческие записки. -- №13 -- 1992. 73) Карахан Л. Происхождение. // Искусство кино. -- № 1. -- 1987. 74) Маймин Е.А. Полифонизм художественного мышления в поэме "Медный всадник". // Болдинские чтения. -- Горький. -- Волго-Вятское книжное издательство. -- 1980. 75) Манцов И. Рождение смысла на поверхности вещей. // Киноведческие записки. -- № 19. -- 1993. 76) Марголит Е. "Я оком стал глядеть болезненно-отверстым..." // Киноведческие записки. -- № 44. -- 1999.

77) Мерло-Понти М. Кино и новая психология. // Киноведческие записки. -- № 16. -- 1992. 78) Панофский Э. Стиль и средства выражения в кино. // Киноведческие записки. -- № 5. -- 1989. 79) Стишова Е. Конец цитаты. // Искусство кино. -- № 1. -- 2000. 80) Хаев Е.С. Проблема фрагментарности сюжета "Евгения Онегина". // Болдинские чтения. -Горький. -Волго-Вятское книжное издательство. -- 1982. 81) Ханютин Ю. Возвращенное время. // Искусство кино. -- № 7. -- 1977. 82) Шилова И. Карнавал, не знающий рая. // Киноведческие записки. -- № 44. -- 1999. 83) Шилова И. Черно-белое кино. // Киноведческие записки. -- № 32. -1996 - 1997. 84) Ямпольский М. Исчезновение как форма существования. // Киноведческие записки. -- № 44. -- 1999. 85) Ямпольский М. От стилевой унификации к новому эклектизму. // Киноведческие записки. -- № 13. -- 1992.

Фильмография СЕДЬМОЙ СПУТНИК Режиссеры: Григорий Аронов, Алексей Герман Сценарий: Юрий Клепиков, Эдгар Дубровский Оператор: Э. Розовский Художник: И. Вускович Композитор: И. Шварц Звукооператор: Б. Антонов В ролях: Андрей Попов, Александр Анисимов, Георгий Штиль, Георгий Юматов, Алексей Баталов Продолжительность 83 мин. Черно/белый 1967. Киностудия "Ленфильм" ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ Режиссер: Алексей Герман Сценарий: Эдуард Володарский Оператор: Я. Склянский Художник: В. Юркевич Композитор: И. Шварц Звукооператор: Т. Силаев В ролях: Ролан Быков, Владимир Заманский, Анатолий Солоницын, Олег Борисов, Николай Бурляев Продолжительность 97 мин. Черно/белый 1971. Киностудия "Ленфильм" ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ Режиссер: Алексей Герман Сценарий: Константин Симонов Оператор: В. Федосов Художник: Е. Гуков Звукооператор: Т. Силаев В ролях: Юрий Никулин, Людмила Гурченко, Алексей Петренко, Ангелина Степанова, Екатерина Васильева, Николай Гринько, Люсьена Овчинникова, Лия Ахеджакова Продолжительность 101 мин. Черно/белый 1976. Киностудия "Ленфильм" МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН Режиссер: Алексей Герман Сценарий: Эдуард Володарский Оператор: В. Федосов Художник: Ю. Пугач Композитор: А. Гагулашвили Звукооператор: Н. Астахов В ролях: Андрей Болтнев, Нина Русланова, Андрей Миронов, Александр Филиппенко, Юрий Кузнецов, Семен Фарада, Нина Усатова Продолжительность 101 мин. Цветной 1984. Киностудия "Ленфильм" ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ! Режиссер: Алексей Герман Сценарий: Светлана Кармалита, Алексей Герман Оператор: В. Ильин Художники: В. Светозаров, Г. Кропачев, М. Герасимов Композитор: А. Петров Звукооператор: Н. Астахов В ролях: Юрий Цурило, Нина Русланова, Юрий Ярвет/младший, Александр Баширов, Миша Дементьев Продолжительность 140 мин. Черно/белый 1998. Киностудия "Ленфильм", "СпиЭФ", Sodaperaga при участии La Sept cinema, CNC, CANAL + и др.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.