WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

Вевер Агнесса Евгеньевна ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД В ТВОРЧЕСТВЕ

АЛЕКСЕЯ ГЕРМАНА Специальность 17. 00. 03. - "Кино-, теле- и другие экранные искусства" Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель (консультант) Доктор искусствоведения, профессор Дробашенко С. В.

Москва 2005 ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСЕЯ ГЕРМАНА СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ......................... ГЛАВА 1 ПРОБЛЕМА ПОЛИФОНИИ И КИНЕМАТОГРАФ 1) О сущности полифонии.................... 11 2) К истории вопроса..................... 14 3) Развитие концепции полифонии в искусстве кино........ 21 ГЛАВА 2 ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ И ФИЛОСОФИЯ КИНОРЕЖИССУРЫ 1) Полифония как мироощущение................ 28 2) Особенности полифонической структуры в кино......... 32 4) Полифония как философия кинорежиссуры........... 38 ГЛАВА 3 ПОЛИФОНИЯ КАК РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД МОДЕЛИРОВАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 1) Предпосылки возникновения полифонии в творчестве Германа... 45. "малая война", "негероические герои" и образы-детали..... 45 гротескное начало и полифония............... 54 2) Полифоническая организация материала на уровне драматургии.. особенности многоуровневой сюжетной структуры...... 63 персонажи второго плана и их роль в полифонической системе.. 3) Нарративная полифония в кинематографе Германа.......

полифоническая структура и фильм-воспоминание...... 73 образ рассказчика и расслоение авторской инстанции..... 78 4) Информационная полифония как особая знаковая система.... полифоническое звучание пространства........... 81 предметный мир и визуальные мотивы........... 88 5) Особенности создания ритмической полифонии......... полифония внутрикадрового ритма............ 97 полифоничность звуковой партитуры........... 101 6) Формирование и развитие полифонической структуры в творчестве Германа.................... 106 ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................ 115 БИБЛИОГРАФИЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ...................... 134...................... Введение Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Михаил Бахтин Актуальность темы исследования.

На современном этапе развития культуры и искусства проблема полифонической смыслообразующей структуры является одной из важнейших. Принцип полифонии отражает саму суть картины мира и нового мышления человека ХХ1-го века. Кинематограф как вид искусства чрезвычайно близок музыке, а значит организация произведения по законам полифонии ему не только не чужда, но и свойственна. Полифония результативной. представляет Построение собой вертикальную по многоярусную полифонии, структуру, которая по своему воздействию на зрителя может быть очень произведения законам требующее высокой степени обобщения материала, свидетельствует о незаурядном таланте автора и его философском мироощущении. К примеру, в искусстве кино полифоническую структуру можно встретить у таких мастеров, как Эйзенштейн, Феллини, Тарковский, Куросава, Годар, Осима, Рене, Иоселиани, Гринуэй. На взгляд диссертанта, сюда же можно отнести и Алексея Германа. Полифоническая структура в творчестве Германа находит свою реализацию на многих уровнях, усложняясь от фильма к фильму, а его картина "Хрусталев, машину!" является уникальным примером создания диалогической "комплексной" полифонии, включающей информационную, нарративную и ритмическую виды полифонии, что встречается крайне редко. Именно после выхода этой картины все творчество Германа раскрывается в несколько ином аспекте: становится очевиден и понятен некий путь режиссера в воссоздании полифонической картины мира посредством искусства кино. Фильм же, работу над которым режиссер вскоре закончит, также будет организован по законам полифонии. Приняв за точку отсчета картину Германа "Хрусталев, машину!", в которой со всей полнотой находит свое воплощение полифоническая структура, автор диссертационного исследования пересматривает все творчество режиссера, стремясь найти истоки этой полифонии, пытаясь разобраться в причинах и закономерностях ее возникновения, а также стараясь определить особенности ее непосредственной реализации в кинопроизведении. Изучение позволяет проблемы полифонической между организации материала провести параллель созданием художественного произведения режиссером и воздействием фильма на зрителя. Исследование полифонической структуры фильма дает возможность постигнуть тонкости специфики режиссерского творчества, проследить процесс создания художественного образа в кино и сложной структуры кинопроизведения в целом.

Цель данной работы:

Изучить полифоническую структуру как один из сложнейших режиссерских методов моделирования действительности в искусстве кино. Рассмотреть процесс становления и развития полифонической структуры в творчестве Германа, одного из интереснейших и многогранных художников современности.

Провести параллель между полифоническим мироощущением и его конкретной реализацией в кинематографическом произведении.

Объектом исследования в данной работе является процесс формирования и развития полифонической структуры в творчестве Алексея Германа. Активная полифоническая структура реализуется у Германа, начиная с его второго самостоятельного фильма "Двадцать дней без войны". Однако уже в первой картине режиссера слышны отголоски той виртуозной кинематографической фуги, которую он предложит зрителю в своих последующих фильмах. Творчество Германа -- удивительный пример тонкого, глубокого полифонического мироощущения, нашедшего свою непосредственную реализацию в авторском режиссерском методе.

Материалом исследования является творчество Германа, начиная с его первого самостоятельного фильма "Проверка на дорогах" и включая все последующие картины режиссера.

Теоретико-методологическая основа исследования.

Современный исследовательский подход позволяет использовать все многообразие методов теоретического и эмпирического уровней познания. С помощью структурного анализа каждое конкретное произведение разделяется на смыслообразующие элементы, затем с помощью синтеза эти элементы объединяются в модель полифонической структуры. Структуралистский подход и методика герменевтической интерпретации, применяемые в данном исследовании, позволяют выйти на более сложные уровни понимания полифонической структуры и ее реализации в конкретном кинопроизведении.

Метод философской герменевтики дает возможность провести параллель между созданием фильма по законам полифонии и его воздействием на зрителя. Исследование полифонической структуры в фильмах Германа осуществляется на основе синтеза теории и истории кино. Проблема полифонии в искусстве кино рассматривается в культурологическом и философском контексте.

Главные направления исследования:

1) Определение киноискусстве. 2) Установление искусстве кино. 3) Рассмотрение формирования и развития полифонической структуры в творчестве Германа. 4) Анализ непосредственного функционирования полифонической структуры в конкретном кинопроизведении. 5) Изучение полифонии как индивидуального режиссерского метода моделирования действительности в искусстве кино. предпосылок возникновения полифонии в сущности полифонического мироощущения в Научная новизна работы.

Полифоническая организация материала в искусстве кино -малоисследованная область в современной кинотеории. По мнению автора работы, это связано с тем, что организация материала по законам полифонии требует от художника определенного уровня мышления и философского мироощущения.

Однако на современном этапе развития кино все меньше остается художников, способных предложить миру столь сложное и оригинальное видение действительности. В связи с этим творчество Алексея Германа представляет особый интерес. Режиссер имеет свою сложившуюся концепцию киноискусства, основы которой созвучны теориям Деллюка, Базена, Тарковского. Постигнуть все многообразие и специфику творчества режиссера с монологических позиций одноуровневых структур автору работы кажется невозможным. Здесь нужен особый подход, в основе которого лежит диалогическое мироощущение, требующее реализации в многоуровневой полифонической структуре. О Германе писали немало, однако авторы работ предлагали, в основном, описательный, поверхностный характер исследования. Можно выделить лишь статьи М.Ямпольского, И.Шиловой, Л.Анненского Е.Марголита, Е.Стишовой, Ю.Ханютина, Л.Карахана, О.Аронсона и некоторых других. Однако монографий по-прежнему нет, лишь книга А.Липкова "Герман, сын Германа", вышедшая в 1988 году, в которой анализируется, в основном, содержательный аспект фильмов режиссера и приводятся многочисленные интервью. Проблема полифонии в современном киноведении также практически не освещена. Существует лишь диссертация японского исследователя кино Ниси Сюсея "Полифоничность как смыслообразующая структура в нарративном кино", которая была защищена в 1998-м году. В ней автор рассматривает особенности реализации полифонии в искусстве кино на примере творчества Куросавы, Алена Рене, Тарковского и др. Однако диссертант совершенно не упоминает в этом аспекте творчество Германа. В своем исследовании проблемы полифонии в искусстве кино автор данной диссертации опирается на труды С. Эйзенштейна, одним из первых заговорившего о полифонической организации материала в своих работах "Четвертое измерение в кино", "Вертикальный монтаж", "Неравнодушная природа". Изучением полифонической структуры занималось и литературоведение. Автор диссертационного исследования рассматривает труды М. Бахтина: "Проблемы творчества Достоевского", "Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса", а также работу музыковеда Л. Бергер "Эпистемология искусства", в которой исследуется соответствие полифонического и гомофонного стилей пространственным концепциям искусства. Обращение к данным работам помогает автору диссертационного представление искусстве кино. В данной работе предпринимается попытка постичь тайну германовских картин через их осмысление с позиций диалогического сознания и многоуровневой полифонической структуры. Автор работы пытается разгадать особенности функционирования сверхсложной полифонической структуры в кинопроизведении и рассмотреть полифонию как один из режиссерских методов моделирования реальности в искусстве кино. о исследования составить более точное и полное функционировании полифонической структуры в Основные положения, выдвигаемые на защиту:

Полифоническая организация материала в искусстве кино. Особенности реализации полифонической структуры в кинопроизведении. Развитие и формирование полифонии в творчестве Германа. Полифония как один из режиссерских методов моделирования действительности в искусстве кино.

Практическая значимость работы.

Данная работа представляет интерес как для теории кино, так и для практической деятельности. Изучение полифонической структуры в кинематографе раскрывает огромные возможности для дальнейших теоретических исследований. Опыт анализа кинотекста с точки зрения многоуровневой вертикальной полифонической конструкции позволяет найти подход к сложным кинематографическим произведениям, анализ которых с точки зрения одноуровневых линейных структур может быть неплодотворен. Подобный подход к кинотексту достаточно нетрадиционен, и он открывает новые перспективы для современного киноведения.

Работа представляет значительный интерес и для режиссерской практики, так как полифония в ней Результаты исследования могут рассматривается как один из быть использованы и в сложнейших режиссерских методов моделирования действительности. педагогической деятельности в качестве руководства или практического пособия по созданию многоуровневой полифонической структуры в кино.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и фильмографии. В первой главе данного диссертационного исследования автор работы рассматривает проблему полифонии в искусстве кино в культурологическом и эстетическом контексте. В ней дается представление о сущности полифонии, Вторая глава предлагается краткий исторический экскурс и в рассматривается развитие концепции полифонии в теории кино. включает себя изучение особенностей функционирования полифонической структуры в киноискусстве, а также рассматривает кинорежиссуры.

полифонию как мироощущение и философию В третьей главе предлагается анализ реализации полифонической структуры в творчестве Алексея Германа. На материале картин режиссера проводится подробное исследование формирования, развития и функционирования полифонии в конкретном кинопроизведении и в искусстве кино. Следует упомянуть, что изучение особенностей полифонической структуры в творчестве А.Германа начинается с фильма "Проверка на дорогах", так как это первая самостоятельная работа режиссера. Картина "Седьмой спутник" анализу не подвергается, поскольку ее авторство принадлежит двум режиссерам: Григорию Аронову и Алексею Герману. Также необходимо заметить, что наиболее активно полифоническая организация материала проявляется в картинах Германа лишь начиная со второй его самостоятельной работы "Двадцать дней без войны". Картина же режиссера "Хрусталев, машину!" на данный момент является кульминационной в творчестве Германа, знаменуя окончательный переход художника к открытой полифонической структуре, наиболее точно отражающей картину мира, предложенную режиссером. Однако поскольку одной из целей данного исследования является определение предпосылок возникновения полифонии, изучение ее формирования и развития, автор подробно рассматривает и первую самостоятельную картину режиссера, в котором происходит становление авторского стиля Германа, и возможная полифония только угадывается.

Глава ПРОБЛЕМА ПОЛИФОНИИ И КИНЕМАТОГРАФ Проблема полифонической смыслообразующей структуры поднималась в теории кино еще в первой половине прошлого столетия, о чем будет рассказано в третьем разделе данной главы. Однако кино -достаточно молодое искусство, проблема же полифонии имеет характер универсальный, и различные исследования в этом направлении предпринимались и в других видах искусства. Опыт теории музыка и теории литературы, на взгляд диссертанта, поможет прояснить некоторые особенности функционирования полифонической структуры в искусстве кино.

Раздел О СУЩНОСТИ ПОЛИФОНИИ Полифония, как известно из теории музыки, представляет собой вид музыкального многоголосия, основанный на равноправном одновременном сочетании двух или более самостоятельных мелодических линий или голосов, выявляющих себя в контрапункте. Полифония по своей специфике противостоит гетерофонии (от греч. heteros -- другой), которая находит свою реализацию в народной музыке и возникает в результате одновременного звучания вариантов одного напева, и гомофонии (от греч. homos -- равный, общий), представляющей собой мелодию с сопровождением. В качестве общих элементов гомофония и полифония содержат голоса, однако, сами структурные связи этих голосов по своей природе противоположны, что формирует и различные свойства самих голосов.

Основное отличие полифонии от гомофонии не в количестве линий, а в их структурном соотношении между собой. Если в гомофонной структуре голоса функционально неравноправны и неравнозначны, то голоса полифонии можно назвать равноправными и равнозначными и, более того, взаимозаместимыми. Полифоническая структура напоминает разговор двух или более мелодических линий. При этом динамичность и напряженность такого полифонического диалога зависит не от возможных диссонансов, а скорее от разновременного появления тематического отрывка, проведенного в разных голосах (имитация) и независимого, свободного их продвижения к своим кадансам. Внимание принципах слушателей темы. в полифонии останавливается появление на темы мелодическом развертывании голосов, основанном на определенных разработки "Разновременное" осуществляется голосами, имитирующими ту же тему в разные моменты на протяжении музыкального произведения. Однако, как отмечает музыковед А.Ровенко, хотя полифония находится в области параллельного и самостоятельного развертывания тем, человеческий слух не в состоянии воспринимать одновременно различные мелодии с одинаковой ясностью. Когда одна из мелодических линий воспринимается во всем объеме своего звучания, то остальные кажутся менее ясными, т.е. при восприятии полифонического произведения в отдельные мгновения мелодические линии неравноправны. По мнению автора диссертационного исследования этот же момент "мнимого" равноправия можно отнести и к реализации полифонической структуры в искусстве кино, так как не только человеческий слух, но и зрение избирательно в своем восприятии. Ровенко характеризует полифоническую систему как взаимодействие двух диалектически противоположных моментов:

стремления к индивидуальному развитию каждой мелодической линии и стремление к органичному их сочетанию в одновременности звучания. Свой высший смысл и художественное предназначение полифония раскрывает в становлении, мобилизующем энергию движения, изменения, процесс пребывания в одном состоянии и качественный переход в другое. Одним из видов полифонии является полиритмия, реализующаяся в соотношении длительности звуков и их интенсивности. Этот вид полифонии имеет прямое отношение к музыкальной или ритмической полифонии в кино, выявляющей себя через полиритмическую структуру фильма. Сам ритмический рисунок в музыкальном произведении осуществляется последовательным изменением темпа и выражается посредством дифференцированных звуков в их прерывистости, акцентируя их дискретность. Такова в общих чертах полифоническая структура, реализующаяся в музыкальном произведении. Однако термин "полифония", используемый при проведении киноведческого анализа, связан с его прямым значением в теории музыки лишь по аналогии. Прямое применение термина из музыковедения в теории кино невозможно уже потому, что кино является пространственно-временным искусством, тогда как музыка -- лишь временным. Однако эта общая временная характеристика, объединяя два вида искусства, и позволяет использовать аналогичную терминологию. Итак, автор диссертационного исследования, рассматривая особенности формирования, развития и реализации полифонической структуры в кино, берет за основу лишь сущностную сторону понятия "полифония" как универсальной категории, опираясь на виды полифонической структуры в кино, открытые еще С. Эйзенштейном.

Раздел К ИСТОРИИ ВОПРОСА Применение принципов полифонической организации материала возникло не в последние десятилетия. Оно имеет свою историю, некоторые особенности которой мы рассмотрим в данном разделе. Известный теоретик музыки и кандидат философских наук

Любовь Бергер в своей книге "Эпистемология искусства", вышедшей в 1997 году, пишет о соответствии полифонического и гомофонного музыкальных стилей пространственным концепциям искусства. По мнению Л.Бергер, в музыке двух стилей – полифонической и гомофонно-гармонической – можно обнаружить аналогию со спиритуальным пространством средневекового искусства, воплощающим религиозно-философскую модель мироздания, и реальным, иллюзионночувственным пространством послеренессансной живописи. "Полифонический стиль,-- как пишет Л.Бергер,-- это стиль линеарной и имитационной контарапунктической композиции, аналогичный изысканной выразительности и насыщенной контрапунктике линейных контуров, при вариантной повторности, имитировании и симультанном многообразии преимущественно вертикальных ритмов в средневековой и отчасти ранне-ренессансной живописи, скульптуре, готической архитектуре"(1). В старой полифонии "строгого письма", достигшей расцвета в эпоху франко-фламанской или нидерландской школы ХV века, композиция строго организована на основе пространственно-геометрических принципов симметрии. Композиционными методами, соответствующими преобразованиям симметрии, были искусные имитации и инверсии – зеркальные и возвратные обращенные звучания мотивов и разделов формы. Эти приемы напоминают конструктивные методы готической архитектуры -- ведущего искусства средневековой эпохи. Под влиянием архитектурного готического конструктивизма они, по-видимому, и возникли, по мнению Бергер, в полифонической музыке, одухотворенной той же религиозно-философской проблематикой и мирозданческой идеей. Однако, как указывает искусствовед А.Комеч, аналогия храма сотворенному миру была популярна с эпохи раннего христианства. "Законы полифонии, -- продолжает Л.Бергер, -- сформировавшиеся в нидерландской школе, дали возможность создания крупных, совершенно организованных музыкальных форм. Хоровая месса, первая из них, -воплотила образы философского созерцания в религиозных представлениях эпохи. Священная история и дуальность мира – духовного, небесного и земного -- предстает перед взором созерцателя, создавая спиритуальную модель мироздания. Время вечно в этом стиле. Нет надобности в драматургии действия. Так же, как в живописи той эпохи, естественно совмещение разновременных сцен священной истории, -- в полифоническом стиле закономерно совмещение разноплановых мелодических линий и инверсия голосов, имевших символическое значение в контексте священной истории"(2). Исследователь проводит аналогию со структурой "Божественной комедии" Данте, выделяя принцип единства и многообразия, а также замечает, что система полифонии строгого письма также использовала этот принцип. Л.Бергер находит параллель между концепцией полифонии и современной наукой: "Законы полифонической композиции, основанные на симметричных пространственных преобразованиях – в универсальной системе инверсий, зеркальных и возвратных, -- неожиданно перекликаются с открытыми современной наукой законами симметрии мира. Инверсионные соотношения в них – в сопоставлении мира и антимира, элементарных частиц и античастиц – также находятся в зеркальном обращении друг к другу, с обратно заряженными и обратно направленными процессами развития"(3).

Искусствовед подчеркивает преемственность подобного подхода проблеме гармонии мира, интуитивно осмысленной древними в концепциях сакрального знания (древневосточная мистика чисел, античное пифагорейство, средневековая религиозная математика). Средневековая музыкальная теория также была сопряжена с идеей гармонии мироздания, которая и была воплощена в законах полифонии. Полифоническая музыка создала "соборы" многоголосия – стройно и строго организованную масштабную композицию. Однако полифоническое сознание формировалось долго и сложно. Разработанные в Античности принципы логического мышления и абстрактного обобщения надолго определили эстетический идеал, сосредоточенный на задаче гармонии человеческой жизни: совершенного антропоцентрического бытия в ограниченном круге земного пространтсва. Отсюда и классическая ясность античного искусства. С эпохи Ренессанса развивается гомофонно-гармонический стиль, с одной ведущей эмоционально-выразительной мелодией и единым тональным центром в ней (что аналогично единому центру перспективного схода к одному главному сюжету в послеренессансной живописи). Начиная с эпохи Возрождения мы обнаруживаем сосуществование двух стилей и их мировоззрений – полифонического и гомофонногармонического. Сохранение традиций полифонического стиля дало реализацию принципов полифонической организации материала в творчестве Баха. Его фуги подобны готическому собору: стрельчатые арки и восходящие интонации объединены преодолеть общим духовным символом, стремлением телесную бренность человека ради его жизни в духе, устремленностью в бесконечность и вечность существования духовнокосмического пространства. Однако полифония Баха уже обладает яркой индивидуальной выразительностью запечатленных чувств, мелодически развита, впитала в себя функциональную гармонию и образует музыкальные формы с драматургической логикой развития. В ХХ веке возникает новый всплеск интереса к полифонической структуре. Литературовед и философ Михаил Бахтин в книге "Проблемы творчества Достоевского"(1929) (В 1963-м выходит второе издание книги под названием "Проблемы поэтики Достоевского"), называет Достоевского "основателем" полифонического романа. Однако, представляться оформления"(4). "На самом деле, -- продолжает Бахтин,-- несовместимейшие элементы материала Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать второго порядка, в единство полифонического романа"(5). "Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное сорадование, солюбование, со-гласие"(6). Бахтин говорит об особом полифоническом художественном мышлении. Этому мышлению, по мнению Бахтина, доступны такие стороны человека, и прежде всего вся диалогическая сфера его бытия, которые не поддаются освоению с монологических позиций. Бахтин отводит принципу полифонии главенствующее место в истории развития искусства, знаменующее не только новый путь романа как замечает а исследователь, его "с точки – зрения каким-то последовательно-монологического видения мир Достоевского может хаосом, построение романов конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов ХХ века, но и появление новой разновидности универсального художественного мышления. Вообще в критике 1929 – 1930-х годов вопросы монологизма и полифонизма занимают ведущее место. Сопоставляя монологическую и полифоническую системы, Бахтин видит в монологизме отрицание равноправности сознаний в отношении к истине. Полифонический же диалог дает возможность нового обретения истины. Достоевский, по мнению Бахтина, никогда не заглушает чужого голоса. Это, так сказать, активность Бога в отношении человека, который позволяет ему самому раскрыться до конца, самого себя осудить, самого себя опровергнуть. Это активность более высокого плана. Она преодолевает не сопротивление мертвого материала, а сопротивление чужого сознания, чужой правды. Как подлинной пишет исследователь, которая, и в Достоевский однако, античной была является создателем и в в сатире", полифонии, подготовлена "сократическом диалоге", "менипповой средневековой мистерии, в творчестве Шекспира и Сервантеса, Вольтера и Дидро, Бальзака и Гюго. В своем монументальном труде "Творчество Ф.Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса" Бахтин пишет и об истоках полифонического сознания, подробно описывая особенности народной смеховой культуры и ее продолжение в более поздней литературе, требуя пересмотра понимания смехового творчества. Гротескная образность, присущая данному пласту культуры, будет свойственна и мироощущению Германа, на примере творчества которого и будет рассмотрена полифоническая структура в кино в данной работе. Поэтому диссертант останавливается на анализе карнавальной традиции несколько подробнее. Все многообразие проявлений народной смеховой культуры (праздники, смеховые обряды, шуты, дураки, великаны, карлики, уроды, скоморохи, пародийная литература...) обладает единым стилем, в основе которого лежит карнавальное мироощущение. Что же для него характерно? Прежде всего, в противовес официальной стороне жизни, это неофициальный аспект мира, человека и человеческих отношений. Это второй мир, вторая, тайная, скрытая жизнь, требующая своего выхода, что и происходит во время карнавала. В этот период сама жизнь оформляется игровым образом: жизнь играет, а игра становится жизнью. На протяжении трех месяцев, пока длится карнавал, не происходит разделения на исполнителей и зрителей, пространственные границы уничтожаются, действует закон карнавальной свободы. Происходит отмена иерархических отношений, диктующая фамильярный контакт, перемещение верха и низа - образ колеса. Логика карнавала -- это логика "обратности", логика "наизнанку", полностью противоречащая аристотелевской логике (нелинейность сюжета, разрушение привычных причинно-следственных связей...) Карнавальный смех -- это, прежде всего, праздничный смех. Он всенароден, универсален, направлен на все и на всех, включая самого смеющегося. Он амбивалентен: веселый, ликующий и вместе с тем насмешливый, высмеивающий. Этот смех отрицает и утверждает, хоронит и возрождает одновременно. Карнавал диалогичен по своей сути. Он состоит из разрывов, соотношений, аналогий, оппозиций. Мера его революционности – мера его диалогичности. Карнавальный диалогизм противостоит аристотелевской логике, подталкивая в сторону иных способов мышления. Наследие смеховой культуры усваивает и продолжает так называемый гротескный реализм, соединяющий уже в своем определении реализм и гротескное начало. Это условное название типа образности, присущей народной смеховой культуре.

Его расцвет - времена Средневековья.

Литература Возрождения является художественной вершиной гротескного реализма. Для него характерен перевод духовного, идеального в материально-телесный план. Происходит снижение, активизируется телесный аспект. Гротескный образ амбивалентен, в нем органично сочетаются два полюса: старое и новое, смерть и рождение. Он противостоит эстетике готового, завершенного. Основная тенденция гротескного образа тела: два тела в одном (беременные старухи -- беременная смерть). Уже в самом живописном орнаменте, найденном в гроте, откуда и возник термин "гротеск", наблюдалась тенденция органичного перехода растений, животных и человека друг в друга, -- они как бы порождают друг друга. В ХХ веке наблюдается возрождение гротеска в таких формах, как модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм...), существующий в традициях романтического гротеска и испытывающий влияние экзистенциализма, а также реалистический гротеск, к которому Бахтин относит Т.Манна, Б.Брехта. Именно он восходит к традициям гротескного реализма и народной смеховой культуры. К реалистическому гротеску и отчасти к гротеску романтическому тяготеет и стилистика германовских картин, сочетающая в своей образной системе чувственную физиологичность реализма и гротескное субъективное начало, что способствует возникновению полифонической структуры в творчестве кинематографиста. На современном этапе развития искусства мы, уже на новом витке спирали, вновь возвращаемся структуры. к проблеме полифонической к технике смыслообразующей Музыканты обращаются полифонического письма, создавая новые методы композиции, тяготея к формам сложной симметрии, возвращая к средневековой эстетике. Полифоническая структура начинает активно реализовываться и в других видах искусства, одним из которых является кинематограф.

Раздел КОНЦЕПЦИЯ ПОЛИФОНИИ В ИСКУССТВЕ КИНО Прежде чем перейти к исследованию концепции полифонии в искусстве кино, рассмотрим некоторые аспекты существования полифонической структуры в пространстве театральной сцены, что обусловлено некоторой преемственностью родственных видов искусств. Известный теоретик искусства Ролан Барт, сопоставляя возможности литературы и театра в создании полифонии, отмечал, что в литературе подобная структура в принципе невозможна, так как литературное произведение развертывается при чтении линейно. Однако при реконструкции литературного текста на сцене в форме параллельных линий, четко определенных во временной длительности, возникает исконная полифоническая структура. Барт отмечает особую семантическую насыщенность театрального сообщения, ведь в каждый момент спектакля зритель получает информацию от шести-семи источников: декораций, костюмов, освещения, актерской игры, текста, музыкального сопровождения и т.д. Причем одни сигналы длятся (декорации), а другие как бы мелькают (речь актеров). Исследователь называет систему театрального сообщения настоящей информационной полифонией.

Все это немаловажно и в отношении к кинематографу, так как искусство кино по своей информационной насыщенности не только не уступает театру, но и превосходит его. Уже в период немого кино некоторые кинематографисты пытались интуитивно нащупать возможную полифоническую структуру в зарождающемся новом искусстве. Так, возможно, французский авангард (Луи Деллюк, Жермен Дюлак, Фернан Леже, Рене Клер...), пытаясь приблизить поток изображения к потоку сознания, был подсознательно ориентирован на полифоничность. Нарративность здесь уходит на второй план, линейный сюжет -- тоже. На экране -- конгломерат образов, проходящих перед внутренним взором автора. Крайняя степень субъективности, поток сознания -- все это та среда, в которой и возникает полифония. Однако на этом уровне она представлена как хаос. Но если вспомнить Бахтина, который говорил, что первым впечатлением от полифонического романа Достоевского может быть хаос, становится понятно, что на первой ступени освоения полифонического мышления именно хаос является тем полигоном, на котором затем структурируется высшая сверхсложная система. Как писал Ницше в своем романе "Так говорил Заратустра", чтобы создать танцующую звезду, нужно носить в себе еще хаос. Чрезвычайно близки к освоению полифонической структуры и поиски в области поэтического кинематографа 20-х, эксперименты Дзиги Вертова, Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Бориса Барнета и др. Уже сам подход Дзиги Вертова к кинематографу и метод его работы - попытка организовать визуальные образы по принципу полифонии. "Киноглаз" пользуется всеми возможными монтажными средствами, сопоставляя и сцепляя друг с другом любые точки вселенной в любом временном порядке, нарушая, если это требуется, все законы и обычаи построения киновещей. (...) Монтировать -- значит организовывать кинокуски (кадры) в киновещь, а не подбирать куски к "сценам" (театральный уклон) или куски к надписям (литературный уклон)"(7). Интересен и тот факт, как Вертов еще в 1918 году пришел к осмыслению основ своей будущей концепции кино. Возвращаясь с вокзальной площади, он услышал вместо обычного хаоса звуков полифонию шумов самой действительности. Это открытие звуковой стороны мира подтолкнуло его к организации визуальных образов по тому же принципу: равнозначному сосуществованию всех визуальных "голосов" и мотивов. Так, в картине "Человек с киноаппаратом" (1929) он проводит несколько "мелодических" линий: цикл человеческой жизни (рождение, жизнь, смерть), цикличность суток (пробуждение, бодрствование, вечер), съемка фильма и его проекция на экран, где те же случайные "актеры" становятся зрителями. При этом размах обобщения и ритмическая партитура фильма (длина планов, скорость внутрикадрового движения...) говорит о полифоническом подходе к организации материала. Сам принцип монтажа интервалов как зрительное соотношение кадров друг с другом, основанный на сопоставлении различных точек вселенной по принципу их "знаковой" диалогичности, также имеет в своей основе полифоническое мироощущение. Межкадровый сдвиг ("интервал") возникает у Вертова из суммы соотношений планов, ракурсов, внутрикадровых движений, светотеней, съемочных скоростей. Режиссер заставляет "говорить" саму реальность, предлагая ей тему для разговора, создает полифонический диалог, построенный на соотношении сторон визуальной знаковости мира. С приходом звука в кино начинаются поиски в области его выразительного, полифонического использования наряду с изображением. В 1928 году в заявке "Будущее звуковой фильмы" Эйзенштейн, Александров и Пудовкин впервые предлагают контрапунктное сочетание звукового и зрительного рядов. Они говорят, что это сочетание должно быть не автоматическим, а художественно оправданным, обратив внимание, что именно сдвиг раскрывает возможности для выразительного художественного решения: "Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами"(8). Контрапунктическое построение звуко-зрительного образа в советском кинематографе можно встретить уже в документальном фильме того же Дзиги Вертова "Симфония Донбаса" (1930), где была произведена и первая звукозапись на натуре (синхрон). Неслучаен и сам термин "симфония", введенный Вертовым в название картины, что еще раз подчеркивает стремление режиссера организовать киноматериал по принципу музыкального произведения. Чуть позже в статье "Без слов"(1934) Дзига Вертов напишет, что подлинная "кинопись" должна быть понятна без перевода на язык слов. Поиски Дзиги Вертова идут как бы параллельно с исследованиями Сергея Эйзенштейна. Несмотря на явные различия двух великих мастеров в их подходе к киноискусству, их все же объединяет стремление к некому полифоническому кино, поиск принципов организации киноматериала по законам музыкального произведения. Сергей Эйзенштейн одним из первых применил и сам термин "полифония" в отношении к кинотексту в теории кино. В своих работах "Четвертое измерение в кино"(1929), "Вертикальный монтаж"(1940), "Неравнодушная Рассматривая горизонтальном природа"(1945) элементы в и других на режиссер исследует и возможности полифонической организации материала в кино. киноязыка своей статье вертикальном уровнях "Четвертое измерение", Эйзенштейн начинает анализ со сравнения многозначности одногоединственного кинокадра с многозначностью одного звука и одного иероглифа.

Эйзенштейн выделяет монтаж метрический, ритмический, тональный и обертонный. Возможность полифонического "звучания" кадра режиссер видит в использовании его "побочных" значений (обер-, унтертонов) наряду с доминирующим основным значением. Концепция последовательную "обертонного организацию монтажа" автором представляет этих собой фильма "побочных" значений кадра ("эффектов"). Однако Эйзенштейн в своей концепции еще не рассматривает возможных тем или мотивов, по длительности своего воздействия более подходящих при реализации полифонии. Но уже в последующих работах режиссер выйдет на новый уровень осмысления проблемы полифонической структуры в кино. В статье "Вертикальный монтаж" Эйзенштейн попытается найти сходство между оркестровой партитурой и "полифонией"(9) монтажного решения немого фильма. партия (музыкальная) Название работы он объясняет так: "Каждая развивается поступательным движением по горизонтали. Но не менее важным и решающим здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени"(10). Позднее в "Неравнодушной природе" режиссер еще ближе подойдет к раскрытию сущности кинематографической полифонии. Рассматривая дифференциацию "партий" или "голосов" фильма, Эйзенштейн перейдет от формального к образному строю произведения. Подзаголовок статьи объясняет направленность поисков режиссера: "Музыка пейзажа и судьбы монтажного контрапункта на новом этапе". "Эмоциональный пейзаж, действующий в картине как музыкальный компонент и есть то, что я называю неравнодушной природой"(11), -обоснует свою позицию практик и теоретик кино. Режиссер подробно рассматривает пейзаж в немом кино, говоря о его "звучании". "Немое кино само себе писало музыку, пластическую. И это был своеобразный "выход из себя", выход в другое измерение"(12),-продолжает размышлять исследователь. Эйзенштейн говорит о ритме, повторе мотивов, "ощущении основной динамики процесса становления"(13). Он подвергает тщательному анализу картину Орсона Уэллса "Гражданин Кейн", свой фильм "Иван Грозный". О психологическом феномене, на котором базируется звукозрительная полифония, он пишет следующее: "Все на той же синэстетике -- то есть на способности сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из разных областей разными органами чувств"(14). Эйзенштейн приходит к различению основных типов кинематографической полифонии. В современной адаптации они могут выглядеть следующим образом: Информационная полифония, развертывающаяся в течение проекции фильма как процесс уравнивания смыслообразующих функций его составляющих элементов. Информационная полифония разлагает диегезис и нарративность. Вместо нарративности возникает ритм звуковых и визуальных объектов, звуковые и изобразительные мотивы, через повторение и вариации образующие новую знаковую систему. Нарративная Ритмическая полифония, включающая в рамки нарративного как дискурса личные дискурсы на равных правах. (музыкальная) полифония, воплощаемая полиритмическая структура дискурса фильма: ритм, темп, повторы мотивов, количество и длительность кадров, звуковая партитура, музыка… Существует еще "комплексная" полифония как синтез всех трех видов полифонии: информационной, нарративной и ритмической. Этот вид полифонии требует виртуозной техники и реализуется в конкретном произведении. Таким образом, еще Сергей Эйзенштейн в сороковых годах прошлого столетия дает представление о полифонии в кино, выделяя основные ее типы.

1. Бергер Л. Эпистемология искусства. -- М., 1997, с. 218. 2. Там же. 3. Там же, с. 219. 4. Бахтин М. Собрание сочинений. -- М., 2003, т. 6, с. 13. 5. Там же, с. 22. 6. Там же, с. 280. 7. Вертов Д. Статьи, дневники, письма. -- М., 1976, с. 111 - 112. 8. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-и томах. -- М., 1964 1971, т. 2, с. 316. 9. Там же, с. 192. 10. Там же. 11. Там же, т. 3, с. 251. 12. Там же. 13. Там же, с. 280. 14. Там же, с. 336.

Глава ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ И ФИЛОСОФИЯ КИНОРЕЖИССУРЫ...Усилия режиссера должны быть направлены на то, чтобы исследуемая им реальность была частью общей, большой реальности, подобно тому, как наше личное время каким-то таинственным образом связано с космическим временем. Микеланджело Антониони.

Раздел ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ В основе создания и восприятия полифонической структуры находится полифоническое мироощущение. Каким видит мир создатель кинематографической фуги? Чем может быть обусловлено подобное восприятие мира на современном этапе развития культуры и искусства? Как соотносится полифоническое эстетикой? сознание на с классической вопросы и постмодернистской Ответы эти помогут определить, чем руководствуется автор полифонического произведения при его создании, а также каковы законы реализации полифонической структуры в искусстве кино. По мнению автора данного диссертационного исследования, существует необходимость краткого сопоставительного анализа двух базовых эстетических систем -- классической эстетики и постмодернизма в целях более глубокого рассмотрения полифонии как специфики современного мышления.

Каждая из вышеуказанных систем тяготеет к определенному полюсу, что позволяет наглядно представить систему эстетическихудожественных ценностей и приоритеты постмодернистской. Классическая эстетика опирается на такие понятия, как: гармония, прекрасное, возвышенное, трагическое. В ее основе -порядок, системность, строгая иерархия, и, что представляет особый интерес для данной работы, -- гомофония. Произведение, созданное по законам классической эстетики, является монологической закрытой структурой с линейными причинно-следственными связями. Эстетика "дисгармоничная постмодернизма гармония", оперирует эстетика такими понятиями, как: безобразного, комическое, классической эстетики и парадоксальное. В ее основе -- антисистемность, антииерархичность, и, в противовес гомофонии произведение является -- полифония. В диалогической итоге постмодернистское открытой структурой с нелинейными вертикальными связями. Посмотрим, как же эти общие положения реализуются в той и другой эстетических парадигмах. Итак, что значит открытость и закрытость системы? Закрытая система ориентирована только на себя. Она отличается целостностью, четкой иерархичностью и относительной устойчивостью. Все эти качества в классической эстетике окрашены положительно. Однако если обратиться к синергетической парадигме, то определенная устойчивость системы со временем приводит к ее самоуничтожению, так как процесс развития подразумевает прохождение определенных стадий и творческую нестабильность. Наиболее устойчивыми при этом выступают, как ни странно, открытые системы, действующие по принципу согласованного действия с окружающей средой (контекстом). Благодаря этому вечному движению они уподобляются горному потоку, а не пруду с застоявшейся водой.

Особенности открытой системы – непрерывное взаимодействие со средой, постоянный взаимообмен, нестабильность и возможность переструктурализации. Открытость системы в постмодернизме реализуется в концепции Умберто Эко, выдвинутой исследователем в начале шестидесятых годов в работе "Открытое произведение", а также в теории интертекстуальности как восприятие текста в контексте других текстов. При этом добавочные смыслы данного текста возникают при проекции на него другого текста или текстов. Благодаря этому текст становится как бы прозрачным относительно себя, отражая всю глубину скрываемых в нем смыслов относительно культурного контекста. Возникает такая категория, как диалогичность, восходящая к концепции Михаила Бахтина (полифонический роман Достоевского). Юлия Кристева, один из ведущих теоретиков французской семиотики, находит множество параллелей в современной структурной нарратологии с теорией карнавала, полифонического диалога и хронотопа Бахтина. Диалогичность постмодернизма способствует рассеиванию субъекта, активизируя понятие "дискурс". Отдельные тексты сливаются в единый метатекст, превращая язык в некий метаязык. Границы размываются, становясь взаимопроницаемыми, происходит смешение Так жанров, стилей, произведение в становится эклектичным. Целостность уступает место фрагментарности, монтажности, коллажу. гомофония переходит полифонию, провозглашающую равноправие сосуществования нескольких диалогических линий и голосов. Выдающиеся произведения постмодернизма уподобляются фуге, совмещая различные пространственно-временные пласты и ритмы. Появляется дополнительное измерение, способствующее возникновению глубинной неисчерпаемости смыслов, семантического богатства значений. Произведение постмодернизма не лишено структуры, просто это "бесструктурная структура", т.е. структура более высшего порядка, где установленные связи выходят за рамки линейных причинно-следственных отношений. Высшие причины и истоки тех связей, которые мы воспринимаем в реальном пространстве текста, как бы остаются "за кадром". Мы видим лишь следствие, а не причины, что затрудняет восприятие и понимание полифонического текста. И поскольку причина и следствие уже не следуют друг за другом в привычном порядке как в линейной структуре, отношения становятся намного сложнее и запутаннее. Отсюда и возникает первоначальное ощущение невыстроенности структуры, некоего хаоса. Но если вспомнить, что хаос является высшей степенью порядка, многое становится на свои места. Все зависит от того, с какой ступени смотреть: чем больше степень обобщения, тем очевиднее скрытые связи, тем больше звеньев причинно-следственной цепочки можно опустить, не утратив смысла всего построения. Постмодернизм кардинально пересматривает классическое представление о Прекрасном, о самой гармонии. Если в античной эстетике за основу берется принцип золотого сечения, сущность которого математически выражается так: начиная с единицы, каждое последующее число есть сумма двух предыдущих – 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89…, а отношения между ними и есть золотое сечение, то постмодернизму присуща скорее "дисгармоничная гармония". Художник-постмодернист способен увидеть красоту в ужасном, провозглашая эстетику безобразного. И это расширяет его эстетический потенциал, позволяя вторгаться в сферы неокультуренные и неосвоенные, сферы, которым отказано в художественной образности классической эстетикой. Если традиционная эстетика видит красоту в строгой и лаконичной симметрии, то постмодернизму близка "антисимметричная симметрия". В закрытой системе классического произведения все продумано до мелочей, здесь не может быть ничего случайного, все должно быть оправдано и увязано между собой. Художник-постмодернист доверяет интуиции, подсознательно ощущая, что случайность, своим появлением разрушая целостность структуры, способствует ее жизнедеятельности, делая ее живой и открытой. Ведь любая случайность является случайностью только на пространственно-временном отрезке своего появления. Если же взглянуть на нее из будущего, т.е. с более высокой ступени, то становится очевидным ее неслучайное появление и случайность превращается в закономерность. Высший же пилотаж художник проявляет тогда, когда он способен воссоздать картину мира, существующую по своим законам, в своем пространстве и времени, где любая случайность будет им оправдана и увязана в единую систему сложнейших нелинейных отношений. Благодаря данному краткому сопоставительному анализу двух эстетических систем становится понятной закономерность активизации диалогического сознания и полифонического мироощущения на современном этапе развития культуры. В последующей главе мы рассмотрим, как же диалоговое сознание проявляет себя в искусстве кино, реализуясь в полифонической структуре.

Раздел ОСОБЕННОСТИ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ В КИНО Кинематограф является одним из видов искусства, наиболее близких музыке. Их сближает протяженность во времени и ритмическая организация материала. Однако кино еще и синтетическое искусство, имеющее в своем арсенале пространственную и временную координаты, а значит по своему воздействию на сознание человека оно уже полифонично, так как одновременно воздействует на зрение и слух.

Но это, так сказать, полифония, обусловленная технической особенностью данного вида искусства, максимально приближенного к восприятию мира человеком. Однако, на взгляд диссертанта, помнящего о "Заявке" Эйзенштейна, Александрова и Пудовкина, сущность полифонического использования звуко-зрительного ряда в кино проявляется не столько в этом, сколько в художественных возможностях их контрапунктного соединения. Здесь проблема полифонии переходит на несколько иной, высший, художественно-эстетический уровень. Кинорежиссура -- особая профессия. Режиссер театра воссоздает свой мир в условном пространстве сцены. В его распоряжении лишь "слепки" с вещей настоящего мира -бутафорские знаки действительности. Материалом же для режиссера кино является сама видимая и слышимая поверхность мира, запечатленная на пленке. Уменьшается мера условности, что, однако, затрудняет процесс превращения "вещей" в некие "знаки", наполняющие пространство кадра новым семантическим смыслом. Что же может представлять полифоническая структура, нашедшая свою реализацию непосредственно в искусстве кино, а не в каком-либо другом виде искусства? В чем специфика кинематографической полифонии? На взгляд диссертанта, чистая кинематографическая полифония не должна противоречить реалистической природе кино как искусства. Как писали еще А.Базен и З.Кракауэр, на экране должно быть меньше технических трюков, а больше проявления самой жизни. "Запечатленное время", как напишет затем Андрей Тарковский в своей одноименной работе, -- вот истинная сущность кино. И именно тогда художнику удастся уловить природу полифонии как воплощение высших внутренних законов, по которым и развивается вся наша жизнь. Постичь полифонию "голосов" и сознаний -- такую возможность дает человеку искусство кино. Итак, полифоническая структура представляет собой открытую систему с множеством нелинейных вертикальных связей. Она диалогична и фрагментарна. Согласование же частей в целое осуществляется через установление общего темпоритма. На взгляд диссертанта, особый интерес представляет построение полифонической структуры на уровне драматургии. В связи с этим будет уместным вновь обратиться к опыту литературы, но уже не к полифоническому роману Достоевского, открытого Бахтиным, а к полифонии в творчестве Пушкина. Литературовед фрагментарности мышление: "Сюжет построен так, что читатель не может отличить сюжетно значимые элементы от побочных и вспомогательных. Сюжетные прогнозы, как правило, не сбываются, причем в момент, когда это становится ясным, автор не предлагает верной мотивировки взамен отвергнутой;

разряжается. Сюжетная К концу потенция романа композиционно возникает выдвинутых о элементов таком не соответствует их реальному функционированию в сюжете. представление развитии предшествующих событий, которого в романе не было. Ни одно из возможных осмыслений сюжета не мотивирует всего сюжетного материала;

каждое такое осмысление нуждается в дополнительном материале, которого в романе нет"(1). сюжетная потенция "несработавшего" элемента не Е.Хаев в своем исследовании отмечает "Проблема некоторые сюжета "Евгения Онегина" отклонения от причинной модели, определяющей читательское сюжетное По мнению диссертанта, автор вышеуказанной работы, не упоминая в ней о полифонической структуре, описывает ее характерные особенности в романе Пушкина. Исследователь Хаев приходит к выводу, что под фрагментарность сюжета "Евгения Онегина" понимается не отсутствие традиционного финала, а сложенность сюжета из фрагментов нескольких виртуальных сюжетов с вероятностными отношениями между ними. Подобная вероятностная структура с нелинейным типом взаимоотношений как раз и характерна для полифонии как открытой диалогической системы. Как пишет Хаев, "оборотная сторона фрагментарности романа -многоконтекстность: каждый фрагмент предполагает некое целое, из которого он извлечен. Соотнесение этих подразумеваемых целых (виртуальных сюжетов) обеспечивает вероятностный характер жанровых, стилевых, сюжетных установок"(2). Итак, проявления Соотношение не упоминая же о полифонии, структуры сюжетов литературовед в творчестве словно описывает Пушкина. полифонической виртуальных материализует полифонический диалог сознаний и точек зрения, открытый Бахтиным в творчестве Достоевского. Полифоническая структура в кино строится по тем же принципам, что влечет за собой усложнение композиционного построения. Количество возможных виртуальных сюжетов, составляющих параллельные диалогические линии, увеличивается, искусство создания отношений между ними усложняется. Степень обобщения материала увеличивается, информационная нагрузка на зрителя возрастает. Особое мастерство здесь проявляется в нахождении единства в данном многообразии, тех общих законов развития и функционирования взаимоотношений многих составляющих, которые и приводят "хаос" в систему.

Литературовед Хаев также отмечает первостепенность этой проблемы в "Евгении Онегине": "Проблема единства романа существует постольку, поскольку этот механизм (сложенность из фрагментов многих подразумеваемых целых) действует на всех уровнях, ответственных за целостность конструкции романа. Таковы стиль, представляющий собой диалогическое взаимодействие и борьбу элементов равных стилей;

жанр (одновременное действие различных жанровых установок и, как следствие, эффект "внежанровости");

характеры героев;

композиция: функции отступлений и эквивалентов текста, неоправданные композиционные акценты, "ненаходимость" финала"(3). Законам полифонической структуры подчиняется все произведение, что обусловливает его целостность. Уровни драматургической полифонии относятся друг к другу как более сложный к более простому. А сложность эта обусловливается степенью обобщения, т.е. широтой охвата материала и базовой информации. Каждый последующий уровень требует от художника высшей ступени обзора, а, следовательно, и большей степени обобщения. Художник словно поднимается над нашей действительностью, постигая все более тонкие и глубинные связи и взаимоотношения элементов. При этом особую роль играет интуиция как метод самодостраивания, благодаря которой происходит распознавание образов, формирующих систему. Первоначальный хаос становится необходим как полигон мыслей. Важен излишек изначальных элементов, так как если нарушается принцип многообразия – система гибнет. Самодостраивание осуществляется как направление на возникающее целое. Художник способен видеть создаваемое произведение как бы с птичьего полета. Здесь нужна способность выбора главного, умение видеть лишнее.

Творческий объединяет в процесс создания (сеть полифонической связей) и структуры себе ассоциацию концентрацию (сосредоточение на одном). Не каждый художник способен на такое творческое восхождение, потому не так много работ, созданных по сложным законам полифонической структуры. Возможно, один из самых высоких уровней полифонической организации материала будет выглядеть следующим образом: Степень охвата материала увеличивается, информационная насыщенность возрастает. В итоге мы можем наблюдать модель структуры с гораздо большим количеством элементов. Однако благодаря дополнительному количеству возможных равнозначных линий главной особенностью подобной структуры будет увеличение промежутка в развитии во времени отдельных линий. Чтобы сохранить лимит времени, отведенный для фильма, режиссеру будет необходимо показать это развитие лишь фрагментарно, исключая подробности, и он просто сблизит более удаленные точки, сокращая расстояние между ними. В итоге на экране возникнет конгломерат образных рядов, связанных друг с другом во внутренней структуре фильма, но не всегда демонстрирующий эти связи зрителю. Зритель, скорее, увидит уже результат этих многоуровневых связей, что потребует от него более глубокого восприятия кинотекста. Он будет воспринимать единство всего происходящего на экране, подобное "волнению дхарм", почти на подсознательном уровне. Мастерство художника в данном случае заключается в точном установлении системы "подводных" отношений между элементами и "мелодическими" линиями, а затем в опускании части из этих связей и подачи на экране, в основном, лишь результатов их отношений.

Если художник не точно установит обусловленность существования данной системы элементов, -- картина развалится. Это будет просто набор не связанных друг с другом фрагментов реальности. Если установить одинаковый лимит времени для всех уровней полифонической организации материала, это обнаружит прямую зависимость возрастания сложности полифонической структуры от нарастания внутреннего ритма: чем больше степень обобщения материала, тем насыщеннее информация, тем выше скорость реакций. В последующем проведении исследования диссертанта будет интересовать именно истинная кинематографическая полифония, которая не должна противоречить реалистической природе кино как искусства, достигаемая не столько техническими средствами, сколько посредством моделирования системы связей и отношений равнозначных по воздействию элементов, находящихся в арсенале режиссера.

Раздел ПОЛИФОНИЯ КАК ФИЛОСОФИЯ КИНОРЕЖИССУРЫ Кинорежиссер, чтобы стать истинным художником, должен быть в некоторой воссоздания степени на философом, Это познающим относится мир к в процессе его экране. любому создателю полифонической структуры в том или ином виде искусства. Так, к примеру, литературовед Е. Маймин в своей статье "Полифонизм художественного мышления в поэме "Медный всадник" обращает внимание на философское мироощущение Пушкина: "В "Медном всаднике" еще больше и прямее проявляется полифонический тип авторского сознания и, стало быть, полифонической оказывается и внутренняя структура поэмы. В ней, как и во всех произведениях такого типа и такой структуры, не один голос и не один смысловой и идейный центр, а несколько центров и несколько голосов: голос Петра, голос Евгения. Они ни в каком смысле не заглушают друг друга, но являются самостоятельными и равноправными: за каждым из них своя истина, своя особая точка зрения, не сводимая к другой точке зрения и не подчиненная ей. Это, по существу, и делает "Медного всадника" (...) произведением истинного философского значения"(4). По мнению Е. Маймина, Пушкин сталкивает в своей поэме равновеликое, ничему не давая торжествовать окончательно, во имя высшей правды, которая сама по себе не только значительна, но и поучительна -- правды жизни и правды искусства. Это и делает Пушкина прежде всего истинным философом, и лишь затем -автором полифонического произведения. Чистая кинематографическая полифоническая структура, на взгляд диссертанта, имеет в своей основе информационную полифонию, развертывающуюся в течение проекции фильма как процесс уравнивания смыслообразующих функций его составляющих элементов. Возникает ритм звуковых и визуальных объектов, звуковые и изобразительные мотивы, через повторение и вариации образующие новую знаковую систему. Все, что отражается на экране: актеры, предметный мир, композиционное построение, звуки, шумы и т.д. -- все неразрывно увязано в единую информационно-семантическую систему. И элементы этой системы в своем потенциале являются равнозначными, на протяжении картины распределяя между собой сферы влияния: в определенные моменты действия проявляются одни элементы, другие же уходят на второй план. Режиссер, выстраивая полифонический диалог, предоставляет "слово" то одной, то другой диалогической линии, распределяя степень воздействия на зрителя. Однако "молчание" одной из диалогических линий не означает ее отсутствия, так как ее последующее появление неразрывно связано с предыдущим "высказыванием", являясь реакцией на него, некой ответной "репликой". Здесь в силу вступают так называемые внеповествовательные конструкции: ритм, свет, атмосфера, образы-детали, движение камеры... Полифоническая организация материала требует создания особого пространственно-временного строя. Диалогическое сознание размыкает время в вечность. Устраняются границы между прошлым, настоящим и будущим, между реальностью и воображением. Время течет свободно и легко как в обычном, так и в обратном направлении: из будущего в прошлое. Оно едино и взаимопроницаемо. Фильм-воспоминание -- один из жанров, наиболее органично существующий в полифоническом пространстве. Нарративность уступает место личному дискурсу рассказчика, позволяя совмещать временные пласты реальности. Пространство в полифонической структуре также утрачивает свои границы. Это может выражаться в хронотопе: открытое пространство коммуналки со множеством коридоров, образ поезда, хронотоп дороги. Внутрикадровое движение усиливает свою семантическую функцию -- оно позволяет связать воедино все элементы пространства, переходя от одного к другому. Система связей и отношений активизируется в пограничных пространственных структурах: тот же коридор, связывающий комнаты, выступающий как нейтральное пространство-посредник, образ моста, одновременно объединяющий и разделяющий два берега, улицы, соединяющие дома... Рамка кадра также может утрачивать строгость границ, становясь незаметной и открытой. Любой персонаж может свободно войти в кадр и выйти из него, нарушая его замкнутость и приближая экранную реальность к жизненной.

Взаимопроницаемость пространства осуществляется и на вербальнозвуковом уровне -- через единое звуковое пространство, тотальную слышимость, прослушиваемость: слышно, что происходит за стеной, на улице. Пространство в полифонической структуре раскрывает все свои семантические возможности. Время года, погода, освещение -- все начинает работать в едином ритме, единой тональности на создание единого и неповторимого мира, где ничего не может быть случайным. Пространство материализуется, сам воздух кажется ощутимым. Дождь, снег, ветер, дымовая завеса, песчаная буря становятся полноправными участниками полифонического действа. Пространство расширяется, оно открывает свою глубинность, позволяя выстраивать семантику на многих уровнях: 1-й, 2-й и 3-й планы как диалоговые миры соотносятся между собой, рождая в композиционном единстве полифоническое звучание среды. Весь предметный мир, населяющий пространство, также вступает в молчаливый диалог. Образы-детали, образы-мотивы, одухотворенные предметы, -- все приходит в движение, создавая неповторимость визуально-звуковой кинематографической партитуры. Даже пустота в полифонической фуге имеет свой звук, ритм, свою семантику. Единство монтажу менять пространства может проявляться и в увеличении раскрывает процесс уровне. длительности экранного времени кадра благодаря внутрикадровому планов-эпизодов. конфигурацию организации и Внутрикадровый энергетику. материала на монтаж живой пространство изнутри, позволяя ему свободно перетекать в разные формы, Этот непосредственного динамического контакта с пространством раскрывает возможности полифоническом Движущаяся камера как бы становится дополнительным субъективным дискурсом, запечатлевая сам процесс диалогического контакта с пространством. Полифония в искусстве кино реализуется и на уровне ритмической организации материала как полиритмическая структура музыкальная партитура... Это своего рода пульс, дыхание фильма, передающееся зрителю. Ритмический рисунок фильма усложняется, приближаясь к музыкальной партитуре, обычно ритм в кино создается за счет монтажа, возникая на стыках. Внутрикадровый же ритм, наиболее свойственный полифонической структуре, имеет свои особенности. Он создается за счет движения камеры, ритмов самого пространства и различных объектов в нем. Подобный ритм просчитывается заранее, реконструируясь во время съемок в виртуозно выстроенных кадрах, продолжительность которых может превышать несколько минут. Благодаря этому сам съемочный процесс намного усложняется, требуя от всей творческой группы максимальной отдачи. Полифоническая структура находит свою реализацию, как правило, в авторском кинематографе, в картинах, где режиссеры стремятся рассказать о своем философском мироощущении, о неповторимом видении мира. Именно поэтому произведения, созданные по законам полифонии, будут всегда очень разными, так как индивидуально-авторский стиль режиссера будет проявлять себя в полной мере. Однако у всех этих произведений будет и много общего: уровень обобщения структуры материала, и сложность выстраиваемой отражение полифонической изображаемой повышенное авторское фильма: ритм, темп, повторы мотивов, количество и длительность кадров, звуковая и действительности. И ключ к разгадке каждого из этих полифонических произведений будет находиться в особенностях философского мироощущения его создателя.

Как справедливо заметил вышеупомянутый пушкинист Маймин, поскольку в полифонической поэме Пушкина "Медный всадник" нет единой системы отсчета и единой, сводимой к ясному однозначному понятию, правды, толкователи поэмы в своих бесконечных интерпретациях постоянно спорят друг с другом. Эти споры объясняются тем, что каждый из исследователей становится на какую-либо одну точку зрения, заявленную в поэме, в то время, как нужно просто взглянуть на все полифоническое произведение сверху, встав на позицию автора. Это важнейшее условие необходимо соблюдать чужд при анализе любого тон, полифонического текста, в том числе и кинотекста. Полифоническому произведению дидактический свойственный многим монологическим структурам. Это объясняется, прежде всего, тем, что автор предлагает некую картину бытия, словно наблюдая за ней со стороны, находясь вне этой структуры. Подобная созерцательность влечет за собой отсутствие в полифоническом произведении сколько-нибудь категоричных и окончательных решений, необходимости все нелинейные логические цепочки доводить до конца. В таком произведении больше вопросов, нежели прямых ответов, оно все состоит из недомолвок, из незавершенных фрагментов, из прерванных коммуникативных цепочек. Автор полифонического текста просто философствует на ту или иную тему, проводя эту тему в разных "голосах". Такими "голосами" в кино являются персонажи, звук, живая и неживая природа, с помощью которой режиссер воссоздает необходимую атмосферу посредством кинематографических операторского решения... Наличие этой атмосферы и говорит о подключении "голосов" самой природы, предметного мира. Имитируя основную "тему", они и воссоздают отголоски ее звучания в окружающей среде, где все подчинено общему режиссерскому замыслу и не один элемент не является случайным.

средств:

свето-теневого рисунка, цвета, При создании кинематографической фуги в распоряжении режиссера находится весь арсенал действительности: люди, предметы, природа, стихии... Режиссер может смотреть на этот мир с любого расстояния: подойти близко-близко, чтобы разглядеть, как распускается цветок, или унестись за облака, чтобы взглянуть на мир глазами Неба и увидеть его во всем многообразии связей и отношений. И тогда по мере отстранения от мира режиссеру-философу откроется система связей и отношений, в основе которых и находится та самая полифоническая структура. Выйти на эту структуру, воспринять и постигнуть ее сущность можно только поднявшись на уровень диалогического сознания, который и подразумевает наличие полифонического мышления.

1. Хаев Е. Проблема фрагментарности сюжета "Евгения Онегина".// Болдинские чтения. -- Горький. -- Волго-Вятское книжное издательство. -- 1982, с. 49. 2. Там же, с. 51. 3. Там же. 4. Маймин Е. Полифонизм художественного мышления в поэме "Медный всадник".// Болдинские чтения. -- Горький. -- Волго-Вятское книжное издательство. -- 1980, с. 12.

Глава ПОЛИФОНИЯ КАК РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД МОДЕЛИРОВАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ Раздел ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕРМАНА 1) "МАЛАЯ ВОЙНА", "НЕГЕРОИЧЕСКИЕ ГЕРОИ" И ОБРАЗЫДЕТАЛИ Полифоническая структура находит свою реализацию в творчестве Германа, начиная с обращения к жанру фильма-воспоминания в картине "Двадцать дней без войны". Однако уже в первой самостоятельной картине чувствуются отголоски того будущего полифонического звучания, которое станет отличительной чертой германовских картин. Из чего же "вырастает" эта сложнейшая полифония, как звучит та прелюдия, подготавливающая вступление кинематографической фуги? По мнению диссертанта, необходимо обратить внимание на необычный по своему содержанию мир германовских картин, на стремление показать войну "без войны", на тех "негероических героев", которые будут выглядеть несколько странно в контексте патриотических фильмов о войне, на те образы-детали, которые активно проявляют себя уже в "Проверке..." Все это и есть отголоски будущей полифонии, отражение процесса формирования философского мировосприятия и полифонического сознания в творчестве режиссера.

"Проверка на дорогах" -- фильм еще достаточно традиционный, так как повествовательный уровень является главенствующим. Здесь нет сложного внутрикадрового монтажа и долгих планов-эпизодов. Фабула имеет четко выстроенную структуру, в основе которой -- конфликт характеров. В общем, картина вполне понятная, крепкая. Однако фильм, снятый по мотивам военной прозы Юрия Германа, ляжет на "полку" на целых 14 лет. Хорошо охарактеризовал положение дел сам режиссер, интервью с которым приведено в книге А. Липкова "Герман, сын Германа": "Фильм раздражает тем, что Локоткова играет Быков, а не какой-нибудь актер с героической внешностью, выпивка в финале, мужики в прологе, даже то, что небо пасмурное, что идет дождь. Раздражает, что нет окладистых партизанских бород, нет густого соснового леса, а какие-то жиденькие палки и кустики;

раздражает подлинность фактур, был даже пущен в ход термин “взбесившаяся фактура”. Раздражает сама тема пленных советских солдат, обходившаяся столько лет кинематографом, а уж то, что показана целая баржа пленных, вообще кажется оскорблением и кощунством. А что стоит эта баржа рядом с тем, сколько было их на самом деле"(1). Фильм Германа разрушает сложившееся представление о войне, ее образ. Режиссер не столько воссоздает временную дистанцию, акцентируя разность, непохожесть времен, сколько разрушает эту дистанцию, приближая войну к себе сегодняшнему, к зрителю. Как и Тарковский в "Ивановом детстве" и "Андрее Рублеве", Герман достигает этой общности времени, взяв за основу вечные образы, непреходящие ценности. Режиссер переносит линию фронта из окопов в души самих людей. Он не показывает масштабных баталий, вообще войны с массовой гибелью людей, танками и артиллерией. Он сознательно приуменьшает масштаб, полностью снимает пафос и излишнее геройство. Главный герой, за которого идет та же война, -- бывший младший сержант Красной Армии Лазарев (Владимир Заманский), оказавшийся в немецком плену, служивший в полицаях. Он решает вернуть себе честь и достоинство, перейдя вновь на сторону своего народа. Итак, в центре фильма человек, совершивший предательство Родины, но режиссер не подходит к его образу с однозначной оценкой. Он дает ему возможность искупления и прощения. В сцене проверки, когда русский и немец оказываются друг против друга один на один, дорога, разделяющая их, становится линией фронта. Борьба человека с самим собой, схватка один на один с недругом -привычные явления и мирного времени, поэтому они понятны и близки. И зритель легко идентифицирует себя с героями, а сами предлагаемые обстоятельства -- война, которой, возможно, зритель никогда и не видел, -не воспринимаются как нечто неизвестное, чужое, непонятное. Абсолютно нетипичен для фильма о войне образ командира партизанского отряда Локоткова (Ролан Быков). Это далеко не бравый капитан, щеголяющий в новой форме и отдающий приказы. У него совсем не героическая внешность -- этакий "маленький человек". (Кстати, Быков блистательно сыграл Акакия Акакиевича в картине Алексея Баталова "Шинель", 1959, по одноименной повести Гоголя.) Локотков без конца рассказывает анекдоты, что делает его удивительно живым, заступается за Лазарева из желания разобраться во всем основательно. И все это как-то тихо, по-человечески. Его образ подан несколько статично: ноги постоянно в ушате с водой, что контрастирует с образом прямого, делового, активного майора Петушкова (Анатолий Солоницын). Однако Локотков при всей видимой пассивности находит в себе силы не подчиниться старшему по званию, не выдает Лазарева, не взрывает мост над баржей с пленными. Заслуга Локоткова велика, хотя и не бросается в глаза сразу. Многих он, рискуя жизнью, сумел вывести из окружения, подготавливая сложные операции. И в самом конце фильма Локотков снова как не на параде: толкает вместе с солдатами машину -- руками, понемногу, шаг за шагом. "Сынки!" -- обращается он к молодым солдатам. Для скольких спасенных он стал вторым отцом… "Локотков-то в капитанах, зато наши пушки по Берлину бьют", -- эти слова как нельзя вернее характеризует тот тип русских людей, судьба Родины для которых важнее их собственной. При передаче характеров персонажей для режиссера важна прежде всего их жизненность и достоверность. Он не стремится ни идеализировать, ни представить их отъявленными негодяями. И хотя в "Проверке…" Петушков ближе к отрицательному герою, режиссер и ему не отказывает в человечности: "Морды арестованным бить -- много храбрости не надо" -- останавливает он Соломина, замахнувшегося на Лазарева. По словам Германа, режиссеру и вслед за ним и зрителю абсолютно необходимо ощущать себя в предлагаемом времени и в предлагаемых обстоятельствах. Этому может способствовать определенная физиологичность наблюдений, деталей, вводимых в киноповествование. В какое бы время человек ни жил, чем бы он ни занимался, он всегда будет хотеть есть, пить, спать, чувствовать себя в чем-то комфортно, наконец, любить и быть любимым. В большинстве фильмов, рассказывающих о войне, эти обычные человеческие потребности, как правило, опускаются, ведь есть более значительные предметы изображения: баталии, атаки, командование фронтом… Такое глобальное событие как война обычно видится общим планом, несколько издалека, раскладываемое на даты, фронты, бои, взятые города. Однако для того, чтобы зрители сделали этот предлагаемый экранный опыт своим, почувствовали и пережили его, нужна определенная приближенность. Важны подробности, важно умение остановиться на бытовых повседневных вещах, понятных зрителю. Эта способность увидеть большое в малом, как говорил Андрей Платонов, и делает произведение искусством.

Как же режиссер приближает войну к зрителю, снимая при этом временную дистанцию? Как показана война в фильмах Германа? Во-первых, поскольку это партизанская война, то, как уже говорилось выше, никаких открытых фронтов и битв там нет. Люди на экране часто делают самые обыкновенные вещи: говорят, курят, рассказывают анекдоты, едят, целуются, даже танцуют, моют ноги и хоронят погибших, почти совсем как в мирное время. Конечно, есть в фильме и сожженная деревня, и проверка Лазарева, и окружение немцами, и сама операция "С новым годом!", но все это по времени и по значению не превосходит быта войны, ее обыденности. И даже эти глобальные для фильма события режиссер показывает совсем рядом, близко-близко. Война приходит в дома мирных жителей, живущих своей обычной жизнью. Эта привычка к жизни без войны акцентируется режиссером. Так нелепо гибнет женщина, вдруг бросившаяся снимать сохнущее белье под обстрелом;

падает, сраженный пулей, мужик, догоняющий свою корову Розку;

старуха уносит подальше от взрывов икону -- единственное свое сокровище, но не в силах продолжить с нею путь, оставляет икону прямо в снегу, прислонив ее к дереву. "Васек, время сколько?" -- последние слова партизана, попавшего в окружение. Стрелки часов и вечность стоят рядом. Непривычно для фильма о "большой" войне Герман вводит сцены и войны "малой". Режиссер замечает, как на упавшего Митьку вдруг сыплются дрова (сцена встречи с Лазаревым), и ему больно, хотя на такие мелочи уже и негоже обращать внимание: за плечами у каждого стоит смерть, а в этом состоянии и напряжении боли от занозы уже не чувствуешь. Лазарев всего лишь от одного удара Соломина -- (Олег Борисов) падает навзничь, хватаясь за живот, и долго не может встать. В противоположность этому падению замирает прямо на ветках куста расстрелянный партизан.

Он словно остается стоять, так и не коснувшись земли. Как-то случайно, невзначай умирает Соломин, а ведь для войны это не свойственно -- не ждать смерти, не думать о ней. И здесь же, рядом, уже в землянке, Локотков греет в ушате свои больные ноги. И его боль тоже воспринимается, потому что она приближена. Режиссер уравнивает обыденность и войну по своему значению, усиливая бытовую, повседневную сторону жизни. И вместе с тем эта приуменьшенная война эмоционально воздействует сильнее, так как не только обыденное входит в смерть, в войну, но и смерть -- в обыденность. Расстрелянный партизан, замерев на ветках куста, не падает замертво, но даже мертвым становится мишенью для новых пуль. Он как бы остается живым, но только издалека. И попытка самоубийства на войне -- это ли не показатель, что самая страшная война, она не внешняя, не под знаменами, а в душе у каждого, внутри. И странное признание невесты Соломина: "Если б не война, мы б с ним и не встретились". Женщина благодарна войне за возможность пережить любовь. Через все эти парадоксы, абсурды и странности и будет идти Герман к своему кино, к своему киноязыку. Снимая "Двадцать дней без войны", режиссер, как это уже было в "Проверке…", снова стремится приблизить прошлое, давно ушедшее время к зрителю. Само желание рассказать о войне без войны (название) уже приближает реальность фильма к мирному времени, к современности. Герман как бы нарочно обходит то, что вызывает интерес у других режиссеров, и останавливается там, где проходят другие. В итоге его кинематограф образует свой мир, легко узнаваемый и резко отличающийся от других. Уже первый эпизод фильма, данный в основном общим планом, максимально приближен к жизни и к зрителю. Смерть становится в нем обыденностью. "Не повезло парню", -- скажут об убитом солдате. И тут же: "Тараньку будешь жевать -- обопьесси". Как-то привычно, как это часто бывает на пляже и в мирное время, сплюнет солдат набившийся в рот песок после бомбежки. В финале долго будут приводить в чувства молодого солдата, быть может, впервые попавшего под обстрел. Привычка к смерти в начале фильма и первое столкновение со смертью в конце как бы замыкают некий круг, время в котором поворачивает вспять -- от последнего вздоха к первому, как "кинолента" жизни в момент смерти. Внимание к войне "малой" -- это внимание к "периферийному" событию, уводящему от главной сюжетной линии, от генерального направления. Режиссер начинает освоение новых пластов реальности, вовлекая в структуру фильма дополнительных равных правах в полифонической структуре. Органичны в киноповествовании Германа и простейшие образыдетали, семантика которых расширяется до метафоричности. В "Проверке на дорогах" они не только способствуют "приближению" войны. Режиссер выстраивает "мелодические линии" из образов-деталей, создавая настоящие визуальные мотивы, что рождает полифоническое звучание. Сапоги, ноги… Солдаты ведь все больше пешком -- ноги устают, сапоги изнашиваются. Когда Лазарев впервые входит в кадр, оператор акцентирует внимание на его ногах, -- он идет по глубокому снегу спиной вглубь кадра. Потом, уже присоединившись к партизанам, Лазарев взглянет на ноги убитых, лежащих на телеге. Их неподвижные ноги будут еще в сапогах.

персонажей. Все это и составит впоследствии параллельные сюжетные линии, существующие на Локотков, трижды держащий ноги в ушате с водой на протяжении фильма, -- с одной стороны, выглядит беззащитным (особенно в сцене, когда майор Петушков приказывает ему встать). Но с другой, когда мы узнаем, что Локотков всю войну выводил из окружения русских солдат, все пройденные километры, лютый мороз вдруг встают за этими больными босыми ногами, опущенными в горячую воду. И Локотков уже становится не слабым, а сильным, хотя "все еще в капитанах ходит". О сапогах вспоминает один из партизан, держащий под прицелом обоз с немцами: "Сапоги будут в самый раз", -- так сочетаются на войне смерть и быт. И парень-полицай, чуть было не сорвавший операцию, вдруг выскакивает невпопад -- и новые валенки под мышкой. А сцена окружения немцами партизан в тумане. Оттого, что слышны лишь их шаги, а силуэтов еще не видно, сцена приобретает какое-то мистическое звучание, словно все это во сне, и лишь прерывистые автоматные очереди возвращают к реальности. Шапка -- тоже важная деталь обмундирования. Ее нет у взятого в плен полицая. Теряет шапку и упустивший его молодой партизан. Вместе с упавшей шапкой исчезает и целостность образа, его полноценность. Но в финале фильма шапка слетает и с головы бегущего за поездом Лазарева. Его голова становится открытой, но не только для пули, а еще и для Бога, -- он искупил свою вину. Оружие в период войны вновь обретает свой сакральный смысл. Потеря оружия равносильна потери чести. Однако перебравшийся к партизанам Лазарев сам отдает свое оружие: честь его утрачена. Ему нужно заново ее возвратить, как и вернуть оружие. "Автомат дайте мне", -неоднократно обращается он с просьбой к командиру партизанского отряда. "Тебе родина один раз автомат уж дала. Ты его бросил", -- звучит справедливый ответ. И все же Соломин вставляет магазин в автомат Лазарева, когда наступает время проверки. Но вскоре снова Лазарева лишают оружия, подозревая уже в убийстве Соломина. И это недоверие толкает Лазарева на самоубийство. Но будет еще одна проверка, и Лазареву самому нужно будет не только взять в руки оружие, но и решить, на кого его направить. И автомат раскалится настолько, что, упав в снег, задымится. Звуковой эффект -- шипение автомата в снегу, на несколько секунд вдруг очеловечит, оживит этот предметный образ, прямое назначение которого лишать человека жизни. Это очеловечивание, одушевление предметов, акцентирование внимания на определенных их свойствах в подходящей ситуации -- также примета кинематографа Германа. Внимание к малому, к детали, к тому, мимо чего проходит традиционная повествовательная драматургия, -- шаг к полифоническому моделированию действительности. В поле зрения режиссера и в объектив кинокамеры попадают посторонние на первый взгляд предметы, объекты и персонажи. Круг обзора материала начинает расширяться. Режиссер одновременно приближает деталь, укрупняя ее, и показывает ее место в мире, дает ее в системе связей и отношений. Возникает эффект "бинокля", сам предметный образ которого, кстати, появляется в "Двадцати днях без войны": Лопатин смотрит в бинокль, переворачивая его. Бинокль позволяет как приблизить предмет, так и отдалить его, взглянуть на него в контексте других окружающих его объектов. Особой отличительной чертой стилистики германовских картин является взгляд персонажей в камеру (в стекло). С традиционной точки зрения это является грубейшей ошибкой, браком. Режиссер же наполняет этот взгляд особым семантическим смыслом: "Взгляд в камеру -- это взгляд людей оттуда, из того времени, мне в душу(2)", -- говорит Герман. Режиссер будет часто использовать этот прием в "Двадцати днях...", а в фильме "Мой друг Иван Лапшин" он станет главенствующим. В "Проверке…" первый же кадр -- взгляд из прошлого в настоящее: мужики молча смотрят в камеру. Разрушая сложившуюся систему условности, режиссер устанавливает свою. Услышав о самоубийстве Лазарева, беженцы беззвучно взирают на него -- и в стекло. Интересный вариант подобного взгляда в камеру -- в сцене расстрела немецкого обоза, когда прицел приравнивается к экрану, и немецкий офицер, смотрящий прямо на направленный на него автомат, но, конечно же, не видящий его, также смотрит прямо в камеру. Вспоминая о съемках "Двадцати дней без войны", режиссер говорит: "Почему это так важно здесь? Потому что картина бесфабульная, в ней главное -- ощущение человека от войны, воспоминание о поездке в тыл, о прожитых там днях, о любви;

Здесь у зрителя должно возникать физическое ощущение запаха подворотен. Поэтому я постоянно обращался тут к этому приему -- в каждом эпизоде, если внимательно присмотреться, есть человек, глядящий в стекло"(3). Прием Германа исключает всякие мотивировки взгляда в камеру. Это даже скорее не элемент киноязыка, как, например, крупный план, а разрушение условности экрана. Это своеобразный мостик, соединяющий временные пласты, делающий зрителя как бы "видимым" для тех, кто смотрит на него (в стекло) с экрана, а значит и невольным участником тех событий. Так и начинает создаваться сверхсложная полифоническая структура в кино, материалом которого является сама жизнь. 2) ГРОТЕСКНОЕ НАЧАЛО И ПОЛИФОНИЯ Одним из наиболее своеобразных аспектов поэтики картин Германа, на взгляд диссертанта, является введение в документальную стилистику фильма гротескного начала.

И с точки зрения полифонической структуры это далеко не случайно. Гротескная образность восходит к традиции народной смеховой культуры, в основе которой лежит карнавальное мироощущение. Как было отмечено в первой главе, именно в карнавальной традиции и народной смеховой культуре находит Михаил Бахтин, автор работы "Проблемы поэтики Достоевского", истоки той самой полифонии, которая и станет неотъемлемой чертой современного сознания. Гротескное начало реализуется в творчестве Германа достаточно активно. Это и мотив игры, циркового представления и театральной репрезентации, мотив переодевания и смены масок, а также смещение масштабов и мотив двойничества. Это и фольклорный элемент: пословицы и поговорки, анекдоты, народные песни, приметы. Для гротескного мироощущения характерна активизация телесного аспекта что осуществляется у Германа через приближение образа войны, бытописательство, документальную проработку деталей, физиологичность воздействия, снижение образа вождя и т. д. Уже в "Проверке…", фильме о войне, присутствует элемент театральной репрезентации в завуалированной форме. Это процесс переодевания, "перевоплощения" группы партизан в фашистов. В "Двадцати днях без войны" главная героиня Нина Николаевна работает в театре костюмером, Лопатин является свидетелем съемки фильма о войне, наблюдая всю фальшь и искусственность ее отражения. Это еще не гротеск, каким он предстанет у Германа в последующих картинах. Это предощущение той гротескной образности, ее зарождение, ее истоки, что представляет значительный интерес с точки зрения развития, динамики полифонической структуры в творчестве режиссера. Структура же "Лапшина…" имеет целый игровой пласт. Режиссер, вспоминая о своей работе над фильмом, говорит следующее: "Когда я взялся за "Лапшина…", то сразу же почувствовал, что этот фильм будет очень отличаться от "Двадцати дней…". Там было суровое черно-белое кино -- здесь же мне необходимо ощущение разноцветицы: одни кадры цветные, другие -- черно-белые, третьи -вирированные. И отношения героев, с одной стороны, абсолютно реалистичные, с другой -- чуть-чуть выдуманные: они все время чуть дразнят друг друга, играют друг перед другом бесконечный спектакль"(4). Мотив игры вводит образ ребенка. Названию фильма, возникающему на экране, предшествует детский закадровый голос: "Тра-ля-ля…", как бы настраивающий на игру. "Лапшин…", вообще-то условная картина, -- говорит режиссер, -только условность ее в ином: вроде люди вот так и жили, а может, совсем иначе, вроде все это всерьез, а может -- игра, вроде все это было, а может -нет…"(5) В фильме существуют два персонажа, образующие вместе с образом Лапшина любовный треугольник на повествовательном уровне, которые напрямую связаны со сферой воображения. Это Адашова, по профессии актриса (Нина Русланова) и Ханин — писатель, работающий над книгой о летчике (Андрей Миронов). Начальник угрозыска Лапшин (Андрей Болтнев) уже в силу своей профессии противопоставлен им как представитель абсолютно реального мира. В итоге мир фильма распадается на вымысел и реальность, которая в контексте картины в целом тоже является наполовину вымыслом, так как трансформирована памятью и опосредована рассказом отца. Вымысел в столкновении с реальностью постоянно порождает некую игру, пародирование этой реальности, ее искаженное отражение. Структура фильма наполовину состоит из розыгрышей, театральных репрезентаций, шуток, что выразительно оттеняет суровую реальность действительности. Адашова разыгрывает Окошкина (Алексей Жарков), выдавая себя за его жену, тем самым театрализируя свое желание стать женой Ханина (связь вымысла с реальностью). В финале фильма, умоляя Ханина взять ее с собой, Адашова, почувствовав тщетность ее надежд, снова переводит разговор в игру: "Возьми меня с собой! Я здесь помру… Ладно, это шутка, розыгрыш называется". Самые серьезные, личные отношения режиссер переводит в игровой план. Многочисленные розыгрыши концентрируются вокруг Окошкина: вызывая по телефону Клаву из весовой, он выдает себя за кладовщика, никелированный шар ему подсовывают в постель… Персонажи часто играют в шахматы, в театр завозят настольные игры "Ночной полет". В начале фильма начфин Джатиев и уполномоченный Точилин показывают номер самодеятельности "Итальянский летчик-фашист над Абиссинией, или Коричневая чума". Игровой пласт представлен и в самом прямом смысле: режиссер включает в структуру фильма сцены из спектаклей театра, в котором играет Адашова, -- "Пир во время чумы" Пушкина и "Аристократы" Погодина, воспринимающиеся в контексте фильма как своеобразный комментарий к происходящему. Актеры часто общаются друг с другом репликами из спектаклей, двор Адашовой -- место театральных представлений. Сцена, когда Лапшин ночью влезает в окно к Адашовой, решена как пародия на театральное представление. Помимо явных розыгрышей и театра режиссер вводит элемент некой игры в саму жизнь. Ханин и Адашова просят Лапшина приблизить их к реальности: актриса знакомится с проституткой, читая ей роль, Ханин идет с Лапшиным на облаву. Однако при соприкосновении с реальностью персонажи, отражающие, отображающие эту реальность, терпят поражение: КатькаНаполеон пытается навязать актрисе поведение шлюхи, Ханин получает рану в живот. Здесь скорее сама реальность вводится режиссером в воображаемую сферу, а не наоборот, что порождает конфликт: лисица съедает петуха. "Я буду играть вас", -- фраза Адашовой связывает воедино реальность и игру, сферу воображения, которые в картине взаимопроницаемы.

Мотив игры, вводимый режиссером в ткань фильма, проявляется в самых неожиданных вещах. "За что, дяденька, за что?" -- притворяется уголовник, направляясь к Ханину, чтобы вонзить в него нож. Лапшин просит повторить дважды слова, обращенные к Соловьеву: "Соловьев, не валяйте дурака, сдавайтесь!" Адашова в финальной сцене, словно взглянув на себя со стороны, произносит: "Все, как не со мной…" И контузия Лапшина, время от времени вырывающая его из реальности приступами забытья. И просьба, обращенная к Ханину: "Напиши про меня, что я орел", -- образ становится важнее реальности. И кусочек газеты, плавающий в супе, -- Ханин со своим воображением восстанавливает слово, и "дуюсь" превращается в "радуюсь", сводя воедино две противоположности: реальность и воображение. Комической, а не трагической выглядит сцена попытки самоубийства Ханина в ванной перед зеркалом. "А ну тебя зарежут", -- как-то в шутку бросает Лапшин Ханину, умоляющему взять его с собой на облаву. И шутка действительно оборачивается правдой. Ханин после попытки самоубийства притворяется мертвым, накрываясь с головой. Лапшин, получив отказ Адашовой, спрыгнув с балкона и разбив бутылку, произносит: "Шапито с боржомом!" В конце фильма Лапшин, оставшись один, собирается уезжать на переподготовку. "Переподготовка, подковка, перековка", -- продолжает Занадворов. "Рокировка", -- завершает Окошкин. И это тоже не совсем обычная игра слов. В контексте фильма слово "переподготовка" ассоциируется со сменой масок, сменой ролей, "рокировка" -- тема игры и перестановки фигур. Мотив игры и театральной репрезентации, представленный так широко в картине, напоминает о двойственности мира, возвращая к пастернаковским строкам и к полифоническому мироощущению. Однако если мотив игры в "Лапшине…" ярко выражен и существует вполне явно, открыто, лежит на поверхности, то в следующей картине Германа "Хрусталев, машину!" он подается в несколько завуалированном виде, переходя в некую странность, в "чертовщинку". Режиссер уже не привязывает его к профессиональной принадлежности своих персонажей. Мотив игры проникает в саму форму и структуру фильма. Реальность отражается в несколько гротескном зеркале. На взгляд диссертанта, Герман в "Хрусталеве…" во многом сходен с поздним Гоголем. В последних произведениях Гоголя происходит как бы единение мира реального и ирреального: персонификация зла исчезает, и дух бесовщины вселяется в саму реальность, подчиняя ее себе ("Мертвые души"). Уже в самом начале картины наблюдается некая неадекватность поведения человека: люди, внезапно выскочившие из машины, "метелят" истопника печей Федю (Александр Баширов) как-то уж слишком серьезно, "насмерть, что ли", -- если следовать сценарию Алексея Германа и Светланы Кармалиты. Да и машина, из которой они появляются, казалась пустой, а калитка скверика, обычно запирающаяся на ночь, оказалась открытой. Весь фильм построен на таких странностях, вносящих в происходящее элемент эксцентризма. Многие персонажи как-то слишком эмоционально, сверхэкспрессивно реагируют даже на, казалось бы, незначительные обстоятельства: Леша неистово кричит комендантше: "Полина! Шарф!" Того же Лешу вдруг как-то отчаянно начинает бить бабушка. "Чего это она?" -- испуганно восклицает мальчик. После событий с арестом отца мать вдруг бросается душить сына. Их разнимает Полина, но тут же достается и ей. В конце концов, жена Глинского просто опрокидывает на себя таз с замоченным бельем. Начальник в сцене после насилия убивает уголовника ударами лопаты по голове.

Все в фильме доведено до кипения, сжато, как пружина. И время от времени эта пружина выстреливает, высвобождая накопившуюся энергию. Сбегая из клиники, Глинский, поставив лестницу к забору, вдруг, не воспользовавшись ею, влезает на него сам. И снова жест, как в цирке, -Глинский переворачивается и исчезает за оградой, словно исполнив на арене кульбит. Перед тем, как перемахнуть через забор, генерал выпускает на волю голубей, приоткрыв дверцу их домика, как фокусник -- волшебный ящик (перекличка и с образом клетки, замкнутого пространства -- зоосад, запертый Фунтик, попугай в клетке, черный воронок, арест…). Таким же странным кажется майор, вдруг заснувший, стоя у машины. Впрочем, в самой системе фильма как раз он органичен и уместен. Ощущение странности, чувство страха вызывает абсолютно реальная сцена обыска, "рассекречивающая" персонажей точностью информации. Странным кажется и весь облик Глинского -- великан с абсолютно лысой головой, как и его пациенты, ждущие операции. "Сильно я страшная?" -похлопав по своей обритой наголо голове, спросит соседка Лешу, ищущего отца. Странной выглядит и зимняя гроза, разразившаяся вдруг после ареста генерала. Герман играет в картине смещением масштабов. Своими гигантскими шагами меряет пространство фильма Глинский, словно Гулливер страну лилипутов. Наиболее выразительно это проявляется в сцене, когда, приоткрыв дверь, он вдруг видит перед собой сидящих сморщенных стариков, тупо смотрящих на игрушечную железную дорогу, через которую ему нужно будет перешагнуть. (Поезд, идущий по кольцу, -своеобразный символ замкнутого мира, где все подчинено определенным законам). В комнате Шишмаревой Глинский вдруг ставит ботинок, а затем и туфлю в макет, где все выполнено в миниатюре, и от этого ботинок и туфля кажутся великанскими. То же и с калошей, отобранной Глинским у уголовника, -- она выглядит просто детской в сравнении с могучей стопой генерала.

Картина Германа "Хрусталев, машину!" тяготеет скорее к романтическому "ночному" гротеску, как называет этот вид гротеска Бахтин. Именно в этой форме гротеска субъективное индивидуальное мироощущение играет ведущую роль. Гротеск становится камерным, а не площадным. Это карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием своей отъединенности. Смех редуцируется, превращаясь в юмор, иронию, сарказм. Он перестает быть радостным. Мир романтического гротеска -страшный, чуждый человеку мир. Все привычное оказывается вдруг бессмысленным. Свой мир превращается в чужой. В сравнении с ним средневековый и ренессансный гротеск представляет страшное только в форме смешных страшилищ. Если народный гротеск -- это праздничное безумие, то романтический гротеск придает этому безумию некий трагический оттенок индивидуальной отъединенности. Мотив маски здесь приобретает мрачную отрицательную семантику. Если в народном гротеске маска символизирует радость смен и перевоплощений, метаморфоз, акцентируя игровое начало жизни, ее неисчерпаемость и многоликость, то функция маски в романтическом гротеске -- скрывать, утаивать. На первый план выходит мотив марионетки, трагедия куклы (Гофман). Романтический гротеск -- ночной гротеск. К примеру, образ черта в народной смеховой культуре выступающий как веселый амбивалентный носитель неофициальных точек зрения, представитель материально-телесного низа, в романтическом гротеске становится действительно страшным. Вообще, по мнению Бахтина, эстетика гротеска -- это эстетика безобразного. Она избегает внешней красивости, гармонии, предпочитая верху -- низ, идеальному -- материально-телесное начало. Но поскольку мир изначально двойственен, низ всегда отражает верх, как и в обратном случае. Все развивается по единым законам. Гротескное начало позволяет проникнуть внутрь, за занавес, по ту сторону зазеркалья, чтобы лучше понять и почувствовать само отражение. Стилистические черты романтического гротеска активно проступают в "Хрусталеве..." с момента реализации приема "колеса", когда верх и низ меняются местами и мир для главного героя превращается во враждебный. Мотив бесовщины усиливает ощущение "страшного", ночного гротеска. А страх в "Хрусталеве..." действительно есть. С одной стороны, он достигается поразительной физиологичностью, что делает его реальным (воздействие сцены насилия строится на воздействие). С другой -неким внезапным поворотом, разрушением предложенной условности, что обезоруживает перед предложенной системой связей (обман ожидания). В "Лапшине..." особая мера условности формирует отношение к реальности как к некой игре: "было -- не было". И эта мера условности сохраняется на протяжении всей картины. В "Хрусталеве..." гротескное начало постоянно стремится показать свою темную сторону или даже скинуть очередную маску. Режиссер устраивает такие "ловушки" всегда неожиданно, вдруг, как бы разрушая сразу всю систему оценок, -- и гротескное начало уступает место жесткому, бьющему наотмашь реализму (к примеру, "рассекречивание" персонажей в сцене обыска на квартире Глинского.) Соединяя гротескное и документальное начала, нужно тонко ощущать грань их взаимодействия. Важно сохранить ощущение реальности, правдоподобия, иначе картина превратится в фарс. Герман владеет этим искусством, соединяя взгляд изнутри и извне, отражение и само зазеркалье. Его образная система многозначна. Она глубинна. Как только ты идентифицируешь образ, тут же в нем проступает, проглядывает и другая его сторона -- он становится неуловимым, неосязаемым, хотя выглядит вполне реально.

физиологически точном, подробном и постепенном воспроизведении процесса -- чувственное Вот это "просвечивание" образа, игра его гранями и создает неповторимость мира германовских картин, способствуя возникновению полифонического звучания. Это режиссура намека, скрытых подводных течений: только на мгновение вынырнет рыбка и скроется, оставив на воде лишь круги. Поверхность зеркала, как и поверхность воды, в данном случае -- внешняя, промежуточная, пограничная сторона. Это "кожный" покров. Вся жизнь -- в глубине.

Раздел ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МАТЕРИАЛА НА УРОВНЕ ДРАМАТУРГИИ ФИЛЬМА 1) ОСОБЕННОСТИ МНОГОУРОВНЕВОЙ СЮЖЕТНОЙ СТРУКТУРЫ Мир фильмов Германа нетрадиционен по своему содержанию. Режиссер порой делает предметом изображения вещи, кажущиеся незначительными на первый взгляд. Включая их в контекст своего киноповествования, он наполняет их новым смыслом, создает свою картину мира. Необычный содержательный аспект требует и нетрадиционного кинематографического решения. Это решение Герман находит в полифонической организации материала, смещающей акценты с главного на второстепенное и устанавливающей новую систему связей между привычными вещами. Одной из главных особенностей полифонии германовских картин по мнению диссертанта является моделирование полифонической структуры по внутренним законам самой действительности, что и предполагает выстраивание полифонии уже на уровне сюжета и тех связей и отношений, которые существуют между персонажами.

Какими средствами это достигается, как и в чем выражает себя многоуровневая сюжетная система на уровне драматургии? Характерной особенностью полифонической структуры является некое единство противоположностей, проявляющееся в стремлении к разрушению одноуровневой монологической линейности и в установлении линейности многоуровневой. Полифония, отрицая один вид линейности, предлагает на ее место иной. Как это получается? В одноуровневой линейной конструкции все киноповествование подчиняется единой фабуле, главные действующие лица проводят "магистральную" линию сюжета, то, что отвлекает внимание от главного, считается лишним и намеренно игнорируется автором. Полифония, разрушая подобную структуру, предлагает введение дополнительных параллельных линий, которые будут время от времени выходить на первый план, затмевая главную. Благодаря этому фабула утрачивает четкую структуру, о чем упоминает Герман в одном из своих интервью. Однако линейность при этом все же реализуется, более того, зритель как раз следит за развитием полифонических мелодических линий, что и проявляется в выстраивании иного, высшего типа линейности. Режиссер обнаруживает и выстраивает линейность там, где раньше ее никто не замечал, он просто увязывает между собой отдаленные события и предметы, которые из-за своей удаленности друг от друга никак не связывались в единую систему. Автор полифонического произведения устанавливает новые причинно-следственные связи, как правило, реализующиеся во внутренней форме взаимоотношений объектов и явлений. В итоге полифоническая структура строится не по внешним видимым законам, а по внутренним, где мир оказывается единым и взаимосвязанным.

Структура эта отличается открытостью, диалогичностью и проницаемостью. В связи с этим далеко не случайно, что излюбленный хронотоп Германа -- хронотоп дороги. Его персонажи все время находятся в движении. От фильма к фильму возрастает подвижность и свобода самой камеры. Движение помогает организовать полифоническую структуру, как бы привести ее к единому знаменателю, и, в то же время, разрушает привычные пространственно-временные границы, делая систему открытой. Введенная Германом фигура рассказчика отчасти выполняет те же функции. Рассказчик -- человек, преодолевающий временные границы. Эту же функцию выполняют и некоторые персонажи в фильмах Германа. Герои "Двадцати дней..." и "Лапшина..." -- люди, являющиеся посредниками между пространственными мирами, олицетворяя собой некий "транзитный" образ. Лопатин -- корреспондент, Ханин -- журналист, писатель. Это персонажи, которые как некие "агенты" другого мира преодолевают определенную границу и переходят в другой мир на время. Этот временный характер пребывания в другом мире весьма существенен. Персонаж превращается в стороннего наблюдателя, фиксирующего срез иной реальности, о которой ему нужно будет поведать по возвращении в свою привычную реальность. Такова и позиция самого режиссера -- он не столько рассказывает какую-то историю, сколько предлагает зрителю свой личностный взгляд на определенный пространственно-временной отрезок. Отсюда и образ рассказчика и тема памяти, хранящей субъективный образ времени, выраженный в определенной пространственной конфигурации. "Транзитный" образ связывает пространственно-временные пласты. Посредством него они ведут свой полифонический диалог. При этом важно не количество и время присутствия на экране диалогической стороны, а сила того акцента, который вносит в общую структуру та или иная линия. Даже короткое появление может быть ударным, выразительным контрапунктом прозвучав по отношению к основной линии. Хронотоп дороги также позволяет естественно вводить определенный контекст. К примеру, герой едет в поезде, а по дороге ему встречаются разные люди со своими судьбами и историями. При этом автор как бы нанизывает эти истории на основную тематическую "нить". Такой же связующей нитью является и сам образ поезда -- он перемещается в пространстве и во времени. На его пути встречаются различные города и разные люди: картины за окном все время меняются. Вообще, любое транспортное средство, поданное в данном аспекте, а не только использованное по своему прямому назначению, чтобы доставить героя из пункта А в пункт Б, выполняет ту же функцию "связного". У Германа, помимо поезда, это может быть пароход, грузовик, трамвай. Камера либо следует за ними, либо находится в них. Персонажи Германа обращают свое внимание на приметы. В "Двадцати днях..." Лопатин считает разрывы снарядов, надеясь, что если их будет три, все в его жизни и в жизни его любимой женщины будет хорошо. В "Лапшине..." разбивается зеркало, Окошкину достается белая шахматная фигурка, и он искренне верит, что теперь ему обязательно повезет... Интересно, персонажей полифоничностью. Полифония предполагает единство материального и духовного мира, внутреннего и внешнего планов реальности, где один из них является зеркалом другого. Причем событие сначала происходит на внутреннем уровне, эхом отражаясь во внешнем пространственном мире. Внешнее что подобное мироощущение, сосуществует характерное с для Германа, органично заявленной событие -- лишь следствие уже свершившегося внутреннего изменения. Отсюда и вера в приметы. На протяжении многих лет люди замечали эти явления, связывая воедино с последующими событиями. Так появились приметы -своеобразные знаки самой действительности, свидетельствующие об определенных изменениях на внутреннем уровне. Зная язык примет, человек просто подключается к неуловимой и недоступной глазу полифонической системе связей и отношений, существующей в мире. В творчестве Германа присутствует тема правдивой и ложной реальности. Она реализуется в мотиве действительности и ее искусственного художественного воссоздания. Это и условная реальность театрального пространства, и экранная реальность (сцены съемки фильма в "Двадцати днях..."). На взгляд диссертанта, подобная двойственность способствует зарождению полифонии, возникающей в пределах самой реальности: первозданная реальность и бесконечное количество искусственных реальностей, существующих в мире подобно системе зеркал, каждое из которых -- субъективный взгляд отдельного человека. Как реализуется у Германа открытая полифоническая структура? Открытость структуры позволяет вводить дополнительные диалогические линии, что влечет за собой ослабление фабулы. Структура картины становится фрагментарной, поскольку заданная "тема" ("темы") полифонического произведения проводятся в разных "голосах". Такими "голосами" на драматургическом уровне являются вкрапления дополнительных "подразумеваемых целых" ("виртуальных сюжетов"), -термины литературоведа Е. Хаева. В кинотексте это проявляется через введение второстепенных действующих лиц, эпизодов, не связанным с основным действием. В итоге фабула растворяется в этом контексте дополнительных "мелодических" линий, обрываются многие коммуникативные связи.

В картине Германа "Хрусталев, машину!" полифоническая структура выстроена на столь высоком уровне, что складывается впечатление, что картина тяготеет к абсурду. Это ощущение абсурдности происходящего на экране вызвано введением нескольких "музыкальных тем" и слишком большого количества "голосов", по которым проводятся эти темы на протяжении всего фильма. В итоге временные промежутки между "вступлениями" одного и того же "голоса" увеличиваются, что нейтрализует видимые причинно-следственные связи. Чтобы достроить эти причинно-следственные связи, перебросив семантические "мостики" от одного фрагмента "высказывания" к другому, нужно выйти на соответствующую ступень обобщения материала. Чем выше уровень обобщения, тем более удаленные точки действительности сводятся вместе без необходимости отслеживания линейности их видимой связи. Однако в полифонической структуре сюжета, находящей реализацию во фрагментарности, возникает новый тип смыслообразования: на стыках этих фрагментов возникает некий "третий смысл", образующийся в результате соотнесения подразумеваемых целых (виртуальных сюжетов), стоящих за каждым из этих фрагментов. Создается впечатление, что мир фильма живет своей жизнью, продолжая существовать и без героя, так как герой в нем -- не главное, а всего лишь одно из звеньев нескончаемой взаимосвязанной диалогической цепи. Функцию открытой структуры выполняет у Германа и глубинность кадра. Порой кажется, что она сродни бесконечному зеркальному коридору, так как режиссер выстраивает модель реальности не только на втором, но и на третьем и более удаленных планах. Помимо активизации глубинности, режиссер максимально задействует и саму "горизонталь", то есть сам срез реальности, непосредственно "прилегающий" к экрану. Движение камеры раздвигает эту горизонтальную координату, в поле зрение камеры попадают все новые и новые объекты и пространственные слои. Камера, находясь в подобном пространстве, как правило, ориентирована на вечно зияющий дверной проем, ведущий в коридор. Она не теряет связи с оставшимся за пределами комнаты пространством, уподобляясь некоему свидетелю или наблюдателю, внося дополнительную полифоническую линию. Режиссер одушевляет камеру — взгляд ее постоянно блуждает, а, попав в коридор или выйдя за пределы помещения, она непрерывно следует за персонажем, а иногда сливается с ним, олицетворяя субъективность его зрения. Повышенная дискурсивность способствует расслоению авторской инстанции, которая происходит и при введении образа рассказчика. В итоге возникает полифония точек зрения, полифония сознаний, о которой писал еще Михаил Бахтин, исследуя полифоническую структуру в творчестве Достоевского. Камера у Германа часто работает и в антиперсонажном режиме, что способствует возрастанию дискурсивности. Главный герой может выйти из кадра, а камера— обратить внимание на случайного прохожего или на какой-то предметный образ. Все это и воссоздает ту открытую многоуровневую структуру, на просторах которой активно реализуется полифония. 2) ПЕРСОНАЖИ ВТОРОГО ПЛАНА И ИХ РОЛЬ В ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ Одной из особенностей стилистики Германа является втягивание в сюжетную структуру множества второстепенных на первый взгляд персонажей. Однако именно эти образы несут на себе огромную семантическую нагрузку. Они-то и способствуют созданию полифонической структуры на драматургическом уровне, реализующейся через фрагментарность сюжета. Эти "второстепенные" эпизоды как-то сразу схватываются памятью. Быть может, из-за особой концентрации в них человеческой жизни: за каждым словом, деталью -- своя судьба. И это не случайно, ведь каждый из таких эпизодов -верхушка айсберга, за которой скрывается дополнительное подразумеваемое целое (виртуальный сюжет), так как полифоническая структура как раз и складывается из фрагментов многих подразумеваемых целых. И в каждом таком эпизоде отражается стоящее за ним целое: за персонажем, появляющемся на экране лишь на короткое время, проступает вся его жизнь, его судьба. Режиссер не сумеет довести подобный "второстепенные" эпизоды до нужного накала, если предварительно не выстроит виртуальную судьбу вводимого персонажа. Благодаря этому зритель, не имея представления о жизни такого персонажа, сможет через часть достроить целое. Так посредством "второстепенных" персонажей и "случайных" эпизодов вступают в полифонический диалог дополнительные подразумеваемые виртуальные сюжеты. Так, основная сюжетная линия в фильме Германа "Двадцать дней без войны" все время прерывается вставными эпизодами, своим внутренним конфликтом, своим ритмом и драматизмом создающими невероятную жизненность фильма и атмосферу военного времени как всеобщей беды. Удивителен по выразительности эпизод с рассказом летчикакапитана (Алексей Петренко). Режиссер отдает этому эпизоду десять минут экранного времени и перед нами разворачивается целая жизнь и трагедия человеческих взаимоотношений. Скупость экранных выразительных средств только способствуют в данном случае раскрытию потенциала актера и ничуть не утомляет зрителя.

Эпизод с вдовой Рубцова (Екатерина Васильева) также выдержан в аскетичной кинематографической манере. Женщина просит Лопатина (Юрий Никулин) уйти, но он какое-то время остается стоять, пораженный реакцией вдовы. Беспристрастный взгляд камеры и молчание Лопатина обостряют ситуацию, драматизируют ее. Персонаж, на которого обращено внимание, оказывается как бы замкнут в определенном пространстве, что вынуждает его на более эмоциональную реакцию как на защиту. Женщина с часами (Лия Ахеджакова). Надрыв ее души, переходящий чуть ли не в истерику, мгновенно придает достаточно спокойному ритму взаимоотношений Лопатина и Нины Николаевны (Людмила Гурченко) энергию хаоса и отчаяния. Но это только лишь на мгновение -- спокойствие Лопатина передается и ей. Именно Юрий Никулин своей органичной "неяркой" игрой, по мнению режиссера, способствовал соединению всех этих самостоятельных эпизодов картины воедино. Можно вспомнить еще множество таких промелькнувших и исчезнувших персонажей: молодого лейтенанта в поезде, рассказывающего о своем поединке с фашистом;

мать, неистово бегущую навстречу сыну и падающую на бегу;

бывшую жену Лопатина и других. Все персонажи фильма взаимодействуют между собой на каком-то ритмическом фильма. Подобная структура будет усложняться от фильма к фильму, а возрастающая субъективность в отражении событий повлечет за собой богатство и своеобразие полифонического рисунка. Образы второстепенных персонажей проработаны режиссером с той же тщательностью, что и образы главных действующих лиц. Он смело совмещает на экране профессиональных исполнителей и так называемых типажей, которые могут быть даже достовернее актеров.

эмоционально-энергетическом уровне, способствуя возникновению полифонии образной и драматургической структуры Вообще у Германа как бы и нет второстепенных действующих лиц: он стремится уравнять по значимости всех, за каждым -- своя история и судьба. Сам же принцип уравнивания всех составляющих экранного образа является одной из черт полифонического сознания. Каждый из элементов, будь то актер или предметный образ, проводит свою мелодическую линию, а их слияние и образует полифоническое звучание произведения. Все, абсолютно все персонажи оказываются связанными между собой, втянутыми в единый круговорот. Наиболее явно это реализуется в картине "Хрусталев, машину!". Так, истопник Федя Арамышев, казалось бы, столь далекий от всей истории с генералом, встретится с ним в финале в поезде -- общая дорога будет у них. Мотоциклист с собакой, появляющийся из глубины кадра в первой же сцене, чуть позже подвезет к дому генерала Линдеберга (Юри Ярветмладший), мы узнаем его по знакомому свисту. Будет жаловаться прохожий, что потерял часы марки "Бурэ", а через какое-то время другой прохожий найдет эти часы. Город становится тесен для персонажей -- рано или поздно они встречаются и уже не кажутся чужими зрителю. Мир пронизан связями, которые в фильме обнажены. Он кажется прозрачным: голоса, стуки за стеной, даже молитва в уборной не может быть интимной -- мир, где абсолютно негде спрятаться, словно одна большая коммунальная квартира. Герман стремится к единству внутрикадрового и закадрового пространства, что органично реализуется как на визуальном, так и на звуковом уровнях. Визуально это выражается в "снятии" рамки кадра: любой объект может нарушить эту рамку, хотя подобные "нарушения" уже изначально заложены в систему связей, они не случайны;

камера в своем непрерывном движении поглощает слои пространства. Параллельно с этим закадровый звук, шумы "материализуют" закадровое пространство, делая его активным участником пространственно-звукового полифонического диалога. Подобное открытое многоуровневое пространство характерно именно для полифонической структуры. Гомофонная система исходит из антропоцентризма, в центре ее мира находится человек. Полифония же предлагает сменить точку отсчета и взглянуть на мир с несколько иных позиций. Это точка зрения Бога, воспринимающего наш мир извне целостным и единым во всем богатстве его связей и отношений. От его взгляда невозможно скрыться и спрятаться за стеной дома, но взгляд этот не довлеет над человеком, предоставляя ему всю полноту свободы выбора.

Раздел НАРРАТИВНАЯ ПОЛИФОНИЯ И КИНЕМАТОГРАФ ГЕРМАНА 1) ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА И ФИЛЬМВОСПОМИНАНИЕ Тема памяти является главенствующей в творчестве Германа. Начиная с "Двадцати дней без войны" две последующие картины режиссера относятся к жанру фильма-воспоминания. На их примере можно проследить, как полифоническая структура находит свою конкретную реализацию в этом непростом жанре. По своей природе сам жанр фильма-воспоминания нарушает единство диегезиса (временной и пространственной целостности фильма), что может способствовать возникновению полифонии. Полифония предполагает некую особую открытую структуру, тяготеющую к свободному диалогу сюжетных линий и изобразительно звуковых мотивов. В подобной структуре наблюдается отсутствие явных пространственно-временных границ, временные пласты свободно проецируются друг на друга, а пространство меняет свою конфигурацию, плотность и насыщенность непрерывно, связывая воедино удаленные объекты. Взаимопроницаемость и взаимообусловленность времени и пространства подчиняют себе всю структуру фильма в целом. Полифоническая бесконечность. - в прошлое. Творчество Германа наиболее органично отражает этот непрерывный диалог времени и пространства, ведь истинный сюжет картин Германа -само время, его интонация, атмосфера, его звучание. Пролог в картине "Проверка на дорогах" -- предвестник будущих фильмов режиссера. В нем закадровый голос старухи повествует о том, "как это было", когда немцы травили картошку, когда шла та самая война, рассказ о которой пойдет в картине. Герман с первых же кадров сталкивает два временно-пространственных кода: прошлое и настоящее. В настоящем война уже стала прошлым, воспоминанием. Однако далее режиссер погружает зрителя именно в это прошлое, делая его настоящим, -возникает эффект присутствия в прошлом как в настоящем. Еще активнее эта своеобразная условность временно-пространственных координат проявится в последующих фильмах Германа. Фильм-воспоминание, окрашивающий временной поток личностным эмоциональным восприятием, соединяет воедино прошлое и настоящее, объективность и субъективность. Реальность и воспоминания моделируют единую структуру, проецируя временные пласты друг на друга. При этом становится не столь важным, материализует ли автор воспоминания или они остаются структура позволяет размыкать течь время в в Время приобретает возможность двух противоположных направлениях: из прошлого -- в будущее и из будущего заявленными лишь на вербальном уровне -- от этого их сила не утрачивается, а у зрителя появляется возможность самостоятельно достроить предполагаемый визуальный ряд. Герой картины "Двадцать дней без войны" Лопатин на протяжении своего двадцатидневного отпуска непрерывно вспоминает войну. Образ войны, существующий в его памяти, возникает в несколько выбеленной тональности, что вполне оправдано с точки зрения целостности восприятия действительности. Режиссер напрямую сопоставляет реальность и ее ложное отражение, стыкуя внутри картины съемки фильма о войне с воспоминаниями Лопатина. Их несоответствие сразу же бросается в глаза, однако, замечания, высказанные Лопатиным режиссеру, не встречают одобрения, так как их представления о правде и о художественности расходятся: "Боец, когда на фотокарточку снимается, и то пуговицы надраивает до блеска, а тут кино!" -- возражает военный консультант. А Лопатину вспоминается другая съемка. Он фотографирует старуху с девочкой и козой, и вдруг взрыв, рушатся стены и смерть. Реальность оказывается слишком хрупкой. И только в памяти Лопатина, да еще на том снимке, если он успел его сделать и если он сохранится, будет существовать тот мир и те люди, которых уже нет. Воспоминания самих персонажей, воссоздающие в словесной форме образ того утраченного времени, занимают в структуре фильма огромное место. Слово у Германа становится материальным, оно рождает фантомный визуальный образ. В результате происходит наложение реальности экранного мира и реальности самого воспоминания, рождая дополнительное полифоническое звучание картины. Летчик-капитан, стремясь к правдивости, "реальность" своих воспоминаний уточняет: "Вот так лампа стояла!", словно воссоздание пространства поможет вернуть ушедшее время. Молодой лейтенант, вспоминая эпизод воздушного боя, будет активно жестикулировать и даже попытается приукрасить его, добавив себе храбрости и лихачества -реальность, опосредованная человеком, всегда будет нести в себе и его отражение. Вспоминать будет и Нина Николаевна, сидя на кухне у окна, она переоценит запомнившиеся жизненные эпизоды, найдя вдруг скрытый смысл в не понятом ранее. Когда человек вспоминает, в своем внутреннем мире он уже соединяет временные пласты, превращаясь в некоего "связного", существующего одновременно в двух параллельных мирах: телесный облик присутствует в настоящем, а мысли -- в прошедшем. Рассказывающий всегда хочет сделать свои воспоминания хоть чуточку реальными, дать им вторую жизнь (что удается режиссеру). И они действительно реально существуют в структуре фильма, как на вербальном так и на визуальном уровнях. В фильме Германа "Двадцать..." два пласта воспоминаний: само действие фильма -- воспоминание рассказчика и опыт памяти персонажей. При этом прошлое рассказчика предстает как настоящее, развиваясь постепенно и поступательно. К теме памяти режиссер обращается и в своей следующей картине "Мой друг...", вводя категорию особой условности. Уже в прологе "Лапшина" в смещении времен и их единстве выявляется некая двойственность, характерная для полифонической структуры. "Эта история случилась очень давно..." -- повествует рассказчик о прошлом. Однако чуть позже в повествовании прошлое вдруг незаметно становится настоящим: рассказчик, упоминая о новой арке, говорит, что и Лапшин, и отец, и Окошкин на работу теперь ходят не по прямой, а через парк. "Новый пароход на линии -- весь город на набережной..." -- встает картина прошлого, словно вид из окна. И снова возвращение к временной дистанции: "Мы жили далеко, на краю страны". И тут же переход от воспоминаний к реальной действительности, к современности: "Это мой внук, хороший мальчик". Такое обращение со временем свойственно Габриэлю Гарсия Маркесу, став основополагающим в его знаменитом романе "Сто лет одиночества". Фильм-воспоминание строится по особым законам, отрицая условность привычного киноязыка: "Давайте не будем пользоваться раскадровкой вообще, -- предлагает режиссер. -- Давайте попробуем снять наши ощущения от происходящего. Снимем, допустим, застолье по возможности единым планом... Пусть будет главное -- ощущение воспоминания об этих людях, этой квартире, о жизни, которой они жили, о времени, которому принадлежали"(6). Сама композиционная структура фильма-воспоминания отлична от традиционной. Повествовательность и линейность здесь отходят на второй план, уступая место более свободной подвижной структуре, создающей полифоническое звучание фильма. Объясняется это обычными свойствами памяти: "Почему вспоминается одно, а не другое?" -- будет задавать себе подобный вопрос рассказчик. И действительно, память человека запечатлевает наиболее ярко отнюдь не главное, событийное, а какую-нибудь мелочь -- незаметную на первый взгляд деталь, ненужную подробность, нечто вообще второстепенное, с событием напрямую не связанное. Все это усиливает субъективность воспоминания, так как другой человек, бывший свидетелем того же события, потом будет вспоминать совсем другое. В этом уникальность памяти, ее избирательность, ее индивидуальность. Как это созвучно высказыванию еще молодого Бахтина в одной из его ранних работ: "Когда я созерцаю цельного человека, находящегося вне и против меня, наши конкретные действительно переживаемые кругозоры не совпадают. Ведь в каждый данный момент, в каком бы положении и как бы близко ко мне не находился этот другой созерцаемый мною человек, я всегда буду видеть и знать нечто, чего сам он со своего места вне и против меня видеть не может: голова, лицо и его выражение, мир за его спиной, целый ряд предметов и отношений, которые при том или ином взаимоотношении нашем доступны мне и недоступны ему. Когда мы глядим друг на друга – два разных мира отражаются в зрачках наших глаз. Можно, приняв соответствующее положение, свести к минимуму это различие кругозоров, но нужно слиться воедино, стать одним человеком, чтобы вовсе его уничтожить"(7). Вообще сам процесс художественного творчества сходен со странной избирательностью памяти, меняющей местами главное и второстепенное. На современном этапе развития культуры подобная структура художественного текста становится все более востребованной. Так что фильмы Германа будут более понятны сегодняшнему зрителю. Фильм-воспоминание устанавливает и особую степень условности, напрямую связанную с законами самой памяти. Он требует нового киноязыка, особой системы средств художественной выразительности. И этот новый язык находит свою органичную реализацию именно на просторах полифонической структуры. 2. ОБРАЗ РАССКАЗЧИКА И РАССЛОЕНИЕ АВТОРСКОЙ ИНСТАНЦИИ Начиная с "Двадцати дней без войны" Герман вводит образ рассказчика, что способствует расслоению авторской инстанции и возникновению нарративной полифонии. Повествование распадается на два параллельных потока: закадровый текст-воспоминание и реальный поток времени, в котором происходит действие фильма. Фигура рассказчика, комментирующего некоторые события, происходящие на экране, позволяет спроецировать друг на друга временные пласты. Объективное повествование уступает место личному дискурсу рассказчика, а затем, возможно, и дискурсам других персонажей, которые также имеют право на свое личностное восприятие временного потока действительности. В "Двадцати днях без войны" закадровый текст рассказчика читает Константин Симонов -- автор сценария и прототип главного героя, человек, которому в действительности принадлежат воспоминания о том военном времени. Появление рассказчика сразу же создает временную дистанцию, позволяя сопоставить современность и прошлое. Однако в картине дистанция эта не визуализирована, как это будет в фильме "Мой друг Иван Лапшин", зритель не видит современной действительности, не соотносит с ней картину давно ушедших дней. Введенная фигура рассказчика, от лица которого идет повествование и возникает картина давно минувших лет, предполагает определенную степень субъективности в отражении исторического времени. И время это становится уже не столько историческим, сколько личностным. Пролог, доснятый режиссером позже, расшифровывает для зрителя тот факт, что перед ним фильм-воспоминание, что в нем присутствует сегодняшний рассказчик -- он был тогда ребенком. Интересно, что упоминание о внуке в прологе как бы образует некий бесконечный зеркальный коридор, резонирующий с полифоническим звучанием картины: когда-нибудь и внук, став взрослым, вспомнит своего отца и деда и расскажет уже другую историю. Аналогично обращение режиссера со временем и в его картине "Хрусталев, машину!". На протяжении фильма происходит неоднократная смена авторского дискурса. Иногда автор визуализируется в лице одиннадцатилетнего Леши и камера является выразителем, носителем его субъективного зрения.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.