WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. А.М. ГОРЬКОГО На правах рукописи АРХИПОВА ЮЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА Художественное ...»

-- [ Страница 3 ] --

нужно было, наконец, сделаться глубже христианином, дабы приобрести тот прозирающий, углубленный взгляд на жизнь, которого никто не может иметь, кроме христианина, уже постигнувшего значение жизни» (там же). Речь идет здесь о взоре внутреннем, способном за временным прозревать вечное и дарованном всем настоящим русским поэтам. Развернутое противопоставление внутреннего вопрошания внешнему глазению представлено в учении Иисуса Христа, где сам процесс созерцания сопряжен с интуитивным познанием. Способность язычника Гомера проникать в природу вещей трактуется Гоголем как дар Небесный, ниспосланный «всевидевшему слепцу», чтобы он научил окружающих жизненной мудрости. Христианин приобретает такую способность только после тяжелой и кропотливой работы по самовоспитанию и душевному очищению. Таким образом, странный, на первый взгляд, вывод Гоголя: чтобы понять всю глубину языческой эпопеи Гомера, нужно быть истинным христианином, – становится понятен и вполне объясним с точки зрения авторской логики. В свете гоголевского единства этики и эстетики «Одиссея» представляется ему глубоко нравственным и даже религиозным произведением, воспитательные возможности которого не вызывают сомнений: «“Одиссея” есть именно то произведение, в котором заключились все нужные условия, дабы сделать ее чтением всеобщим и народным» (там же). Это произведение способно дать человеку необходимые нравственные представления, напомнить ему об уважении к себе как к «представителю образа Божия» и о веровании, «что ни одна благая мысль не зарождается в голове его без верховной воли высшего нас существа» (VI, 196). Противоречие же между язычеством и христианством разрешается Гоголем очень своеобразно: он смотрит на проблему как историк и признает Гомера и его современников «ни в чем не виноватыми: пророки им не говорили, Христос тогда не родился, апостолов не было» (VI, 195). Потому их политеизм не должен смущать православного читателя, но сила религиозного чувства, представленная в гомеровских героях, может много сказать человеку XIX века. «В “Одиссее” услышит сильный упрек себе наш девятнадцатый век, и упрекам не будет конца, по мере того как станет он поболее всматриваться в нее и вчитываться» (VI, 199). И вновь рисует Гоголь мрачный образ своего времени, в котором царят бездушие и разобщенность, противоречащие духовной полноте и цельности жизни древних. «А мы, со всеми нашими огромными средствами и орудиями к совершенствованию, с опытами всех веков, с гибкой, переменчивой нашей природой, с религией, которая именно дана нам на то, чтобы сделать из нас святых и небесных людей, – со всеми этими орудиями, умели дойти до какого-то неряшества и неустройства как внешнего, так и внутреннего, умели сделаться лоскутными, мелкими, от головы до самого платья нашего, и, ко всему еще в прибавку, опротивели до того друг другу, что не уважает никто никого, даже не выключая и тех, которые толкуют об уважении ко всем» (VI, 200). От «Одиссеи» Гомера в переводе Жуковского как от величайшего произведения искусства Гоголь ждал эффекта преображения. В качестве «зрительного, выясняющего стекла» оно должно произвести эффект, обратный эффекту кривого зеркала: простота и высокая нравственность античной жизни, изображенной в эпосе, должна подчеркнуть духовную пустоту и несостоятельность современного Гоголю существования. А красота и логическая стройность повествования должна воспитать вкус человека нового времени и сделать его особо восприимчивым к проявлениям высокой духовности. Чтобы современность вновь приобрела черты целостности и наполнилась лиризмом, необходимо, по мнению Гоголя, пересмотреть требования к поэзии. В одной из самых поздних статей книги, в которой сходятся основные идеи всей зрелой эстетики писателя и религиозного мыслителя, – «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» – мысль о религиозных основах художественного творчества приобретает свою логическую завершенность: «Теперь уже ничем не возьмешь – ни своеобразьем ума своего, ни картинной личностью характера, ни гордостью движений своих, – христианским, высшим воспитаньем должен воспитаться теперь поэт» (VI, 359). Чтобы справиться с задачей спасения и преображения своего народа и всего человечества, русская литература должна вернуться к истокам отечественной самобытности: народным песням, пословицам и поговоркам, к слову церковных пастырей. И тогда она приобретет необходимое единство высокой художественности и глубокой религиозности. Всю отечественную словесность с петровских времен до пушкинской поэтической эпохи Гоголь воспринимает как просветительскую, возникшую под влиянием западных веяний. Она была высокохудожественна, но при этом слишком изысканна и слишком устремлена в будущее, так что оказалась неспособной справляться с проблемами современности. И даже Пушкин, который остается для всех поэтов образцом творчества, «это чуткое создание, на все откликающееся в мире и себе одному не имеющее отклика», не оказал на русское общество существенного влияния (VI, 333). Мысль, которая звучала в статье «Несколько слов о Пушкине», получила дальнейшее развитие: только будущим поколениям дано постичь пушкинский гений во всем его многообразии. Он принадлежит будущему и потому не может служить образцом для нынешних поэтов. У него были иные художественные задачи: он значительно продвинул всю русскую поэзию, он явил лучшие ее образцы, представив русского человека во всем его многообразии. И в этом было высокое предназначенье Пушкина. Но не того требует теперь печальная современность. Теперь русской поэзии надлежит приготовиться к «служению более значительному». В статье «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» Гоголь обращается с воззванием к поэту Н.М. Языкову: «…отыщи в минувшем событье подобное настоящему, заставь его выступить ярко и порази его в виду всех, как поражено было оно гневом Божьим в свое время;

бей в прошедшем настоящее, и в двойную силу облечется твое слово…» (VI, 233).

Величайшая заслуга поэтической эпохи от Ломоносова до Пушкина, заключается, по мнению Гоголя, в том, что она отчетливо сформулировала художественные задачи словесного творчества: «Уделы поэтов не равны. Одному определено быть верным зеркалом и отголоском жизни – на то дан ему многосторонний описательный талант. Другому повелено быть передовою, возбуждающею силою общества во всех его благородных и высших движениях – и на то дан ему лирический талант» (VI, 341 – 342). Поэзия может быть зеркалом или прозревающим стеклом: «…на то и призванье поэта, чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде» (VI, 336). Но ее высшее предназначение в «тяжелую годину» современности заключается не только в том, чтобы воспитывать художественный вкус и способствовать тем самым нравственному воспитанию читателя, но и в том, чтобы поведать легкомысленному человечеству о грядущем, о Страшном суде, суровом и справедливом: «Одних нужно поднять, других попрекнуть: поднять тех, которые смутились от страхов и бесчинств, их окружающих;

попрекнуть тех, которые в святые минуты небесного гнева и страданий повсюдных дерзают предаваться буйству всяких скаканий и позорного ликования» (VI, 233). В поздней эстетике Гоголя вновь наблюдается обращение к эстетической категории ужасного, которая среди прочих эффектов должна помочь искусству выполнить его предназначение. Нужно потрясти человечество зрелищем его собственных бесчинств и тяжестью грядущего наказания. «Нужно, чтобы твои стихи, – продолжает настаивать Гоголь в своем обращении к Языкову, – стали так в глазах всех, как начертанные на воздухе буквы, явившиеся на пиру Валтасара, от которых все пришло в ужас еще прежде, чем могло проникнуть самый смысл их» (VI, 233). Именно ужас как один из видов эстетического переживания способен произвести то потрясение, которого ждал писатель от всякого произведения искусства. Вновь звучит мысль об ответственности поэта за каждое произнесенное им слово, которое обязательно должно быть значимо и веско: «Стыдно тратить лирическую силу в виде холостых выстрелов на воздух, тогда как она дана тебе на то, чтобы взрывать камни и ворочать утесы» (VI, 234). По глубокому убеждению Гоголя, истинный поэт служит Богу, является провозвестником его воли. И потому вся лирическая сила современных поэтов должна быть направлена на преображение мира и человека нового времени: «Скорбью ангела загорится наша поэзия и, ударивши по всем струнам, какие ни есть в русском человеке, внесет в самые огрубелые души святыню того, чего никакие силы и орудия не могут утвердить в человеке…» (VI, 360). 4.2. Итоги Понимание искусства как наиболее действенного средства спасения человеческой души, с одной стороны, и трагическое осознание двойственности эстетических переживаний, с другой стороны, питали гоголевскую рефлексию относительно целей, задач и возможностей художественного творчества. В сборнике «Арабески» находит выражение мысль о необходимости использования таких художественных средств, которые бы оказывали наибольшее воздействие на чувства человека, апеллировали бы к эмоциям, а не к разуму. Сам набор художественных средств (эмблематика, синтез разных видов искусств, прием оптических стекол, архитектурность, музыкальность и лиризм как важнейшие формообразующие принципы, контрастность, эффектность, эмоциональность), а также авторитарность, с которой Гоголь подходил к пониманию проблемы «автор – читатель», «автор – зритель» позволяет говорить о его приверженности барочной традиции. Расширение возможностей художественного творчества, предпринятое Гоголем, не отменило двойственности самого искусства и красоты, которой оно изначально служит. О необходимости религиозно-нравственных основ искусства, позволяющих преодолеть роковую двойственность, писатель заговорил уже в притче «Жизнь», но наиболее полное художественное разрешение данной проблемы Гоголь представил во второй редакции повести «Портрет». Мысль о добросовестности и ответственности таланта перед Богом и людьми, пронизывает тексты обеих редакций, представляя категории художественности и нравственности в их неразрывном единстве. Но чтобы не навредить своими произведениями, а наоборот, способствовать очищению и преображению людей, одной добросовестности мало. Нужно еще, подобно самому Гоголю, побороть в себе все искушения, путем долгого нравственного самосовершенствования добиться душевной чистоты, чтобы стать автором невероятных по художественной силе и метафизической глубине творений. Являясь имплицитным выражением основных положений гоголевской эстетики, обе редакции повести могут рассматриваться в качестве барочных текстов. В плане поэтики они мало отличаются друг от друга, но представляют существенные различия во взглядах писателя на художественное творчество. Важнейшим достижением второй редакции стало преодоление двойственности эстетических переживаний за счет провозглашения триединства веры, нравственности и художественности. Поздняя гоголевская эстетика становится теоретическим обоснованием данного триединства. Так, образ А. Иванова, связывается с идеалом художника, который прошел путь духовно-нравственного становления и выполнил свое высокое предназначение. Высшим проявлением Божественного таланта А. Иванова явилась его картина «Явление Мессии», которая без единого эффекта указала путь человека «ко Христу». Признавая значимость личности художника и его картины в деле преображения человеческой души, Гоголь позднего периода творчества оставался глубоко убежден в том, что полностью отказаться от эффектов искусство не может. Но залогом их «правильного» применения должна стать «зрелость души». Обладая архаичным сознанием, Гоголь оставался в рамках барочной риторической традиции, «эстетики готового слова». Но именно он явился едва ли не самым первым русским писателем, осознавшим себя «заложником языка», который с целью преодоления «иронии стиля» дал обоснование эстетике безмолвия на русской почве.

Нарастание апокалиптической тональности «Выбранных мест из переписки с друзьями» влечет за собой усиление контраста между величественным прошлым и жалкой в своих претензиях современностью. Этот контраст должен указать людям удаление их от Божественного идеала и на близость Судного дня. Ужаснуть человечество, неизменно приближающееся к самой страшной во всей его истории катастрофе, – такова была основная задача гоголевской книги и всего творчества писателя. Глава 3. «Ревизор» как барочная комедия 1.3.Гоголь о театре Стремление Гоголя преобразить мир силами искусства обусловило его особое отношение к театру. «Театр – великая школа, глубоко его назначение. Он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок и при блеске торжественного освещения, при громе музыки показывает смешное привычек и пороков, высокотрогательное достоинств и возвышенных чувств человека», – писал драматург в статье «Петербургская сцена в 1835 – 36 г.» (VI, 451). Критикуя состояние современного ему театра, Гоголь отстаивал идею воспитательной и преображающей силы драматического искусства. Он напоминал, что помимо фривольных водевилей и вульгарных мелодрам, чья склонность к дешевым эффектам претила драматургу, «есть род зрелищ, может, более возвышенный, более отвечающий глубоко обработанному вкусу…» (VI, 442). Именно театр, по мнению Гоголя, из всех видов искусства наиболее действен в борьбе за человеческую душу. Позднее в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» драматург продолжил развивать эту мысль: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что… толпа, ни в чем не сходная между собою… может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (VI, 223). Именно это общее для всех по трясение было особенно важно для Гоголя, пытающегося преодолеть человеческую разобщенность. Понимание театра как школы, в которой зритель должен не только получать удовольствие, но и воспитывать в себе светлые и возвышенные чувства и помыслы, носит на себе черты как барокко, так и просветительства. Исследователь в области барокко В.В. Мочалова отмечает: «В соответствии со специфической функцией дидактики в литературе и драматургии барокко, произведение, претендующее на значительность, должно было ориентироваться на наставление»1. Но и человек эпохи Просвещения должен был выйти из театра с просветленной душой и желанием избавиться от пороков, которые он обнаружил в себе, пока смотрел представление. Но если просветительский театр апеллировал к разуму своего зрителя и боролся с его невежеством, то барочный театр взывал к эмоциям и боролся за душу человека. Он требовал не рационалистического, а интуитивного постижения, восходящего к духовно-религиозной практике, поскольку именно такое постижение дает целостное представление о предметах и явлениях. Это был в большей степени мистический театр, предполагающий наличие у человека особой способности непосредственного, сверхразумного и сверхчувственного постижения, что не мешало ему быть одновременно крайне чувственным в своей образности и изобразительных средствах. Театр Гоголя по характеру используемых эстетических средств, смысловой многоплановости и ориентации на эмоции зрителя – это большей частью барочный театр, который, однако, нередко включает в себя элементы других художественных систем. Так в своих требованиях: «Русского мы просим! Своего давайте нам!» (VI, 449) – Гоголь значительно приближается к «романтическому почвенничеству», которое, по мнению исследователя Г. Померанца, стало естественной реакцией неевропейских стран на европейское просвещение2. Осознание подобной закономерности развития, в частноМочалова В.В. «Низовое» барокко в Польше. Драматургия и поэзия // Барокко в славянских культурах. С. 107. 2 См.: Померанц Г. Долгая дорога истории. С. 177 – 198. сти русской культуры, мы находим у самого Гоголя в той же статье «Петербургская сцена в 1835 – 36 гг.»: «Но что такое было то, что называли романтизм? Это было больше ничего, как стремление подвинуться ближе к нашему обществу…» (VI, 444);

«Это не наша ли славянская певучая природа так действует? И не есть ли стремление это – возврат к нашей старине после путешествия по чужой земле европейского просвещения…» (VI, 447). Смысловая многоплановость гоголевских комедий во многом обусловлена особенностью их комизма. Французский эстетик и литератор Жан-Поль назвал юмор «возвышенным наоборот», тем самым обозначив его амбивалентную природу1. Юмор основан на соотношении низменного, которое должно стать предметом осмеяния, и возвышенного как необходимого образца, идеала, ради которого и совершается весь процесс осмеяния. Юмор требует особого, универсального взгляда на мир, способного вместить это соотношение. Гоголь как никто из русских драматургов обладал именно таким всеохватным взором. Поэтому он придавал смеху огромное значение и глубоко верил в его воспитательную силу: «О, смех великое дело! Ничего не боится человек так, как смеха» (VI, 450). Эта глубокая вера драматурга в дидактические возможности комического вновь отсылает нас сразу к нескольким культурным традициям. Так, смеху в эпоху барокко придавалось огромное воспитательное значение, отсюда отношение к нему было очень трепетным и почтительным. В просветительском театре смех тоже квалифицировался как средство педагогического воздействия, но здесь не было той сакрализации комического, каковая наблюдалась в средневековом и барочном театрах. Просветительский смех был предельно рационален, он не допускал трагизма и слез. Поэтому мы говорим, что в понимании природы комического Гоголь был близок все-таки барочной эстетике: «Пусть зритель выходит из театра в счастливом расположении, помирая от смеха или обливаясь сладкими слезами и понесший с собою какое-нибудь доброе намерение» (VI, 451).

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 152. По поводу преображающей силы гоголевского смеха Игорь Золотусский замечает: «Смех Гоголя возвышает: он погибшему дает шанс воскреснуть»1. Смех способен возвышать и преображать, поскольку обладает особой природой: «Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера;

не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей». Нет, это принципиально иной смех, тот, «который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет…». У этого смеха «честное, благородное лицо» – настаивает Гоголь в «Театральном разъезде» (IV, 245). Комическое у него сближается с понятиями «боговдохновенный», «пророческий»2. Потому-то его смеху и дано воспитывать, очищать и возвышать человеческие души. М.М. Бахтин считал, что амбивалентный по своей природе гоголевский смех уходит глубоко корнями в народную смеховую культуру, в которой представляется «веселым, ликующим и – одновременно – насмешливым, высмеивающим, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает»3. Но, настаивая на тесной близости гоголевского творчества как западноевропейской карнавальной культуре, так и украинским народно-праздничным традициям, исследователь в то же время отмечает, что свойственное Гоголю карнавальное мироощущение нередко окрашивалось в романтические тона4. Романтизм значительно переосмыслил и трансформировал заимствованную из карнавальной культуры категорию комического. В произведениях писателейромантиков смех перестал быть радостным и ликующим. Сохраняя свою амбивалентную природу, он наполнился принципиально иным содержанием: «Мир романтического гротеска – это в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. <…> В обычном и нестрашном вдруг раскрывается Золотусский Игорь. Поэзия прозы. Статьи о Гоголе. М., 1987. С. 7. Абрам Терц. В тени Гоголя. С. 65. 3 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 15. 4 См.: Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 489. 1 страшное»1. Положительный, возрождающий момент смехового начала в романтизме был ослаблен до минимума. Гоголевский смех может быть в равной степени соотнесен как с низвергающе-возвышающим карнавальным смехом, так и с весело-страшным смехом романтиков, но ни в том, ни в другом случае природа гоголевского комизма до конца не будет прояснена. Потому что ни карнавал, ни романтическая эстетика не допускали сакрализации смеха. В карнавале необходимое соотношение возвышенное – низменное все время менялись местами в соответствии с самой идеей народных празднеств, где основная задача смеха состояла в раскрепощении человеческой природы, ее познании и самопознании. В романтизме противопоставление «возвышенное – низменное» приводит к тому, что идеал, с которым соотносится подвергнутая осмеянию действительность, предстает в сознании героя и потому выступает предельно субъективным. У Гоголя же категория возвышенного осознавалась как субъективно-объективная, она отличалась своей неизменностью и всегда носила отпечаток Божественной сути. В связи с проблемой сакральной природы комического у Гоголя уместно вспомнить статью И.З. Сермана «Гоголь и Блез Паскаль», в которой автор вступает в полемику с М.М. Бахтиным и настаивает на необходимости изучения феномена гоголевского смеха не в связи с карнавальной традицией, а в связи с западноевропейской религиозной культурой. Именно религиозный мыслитель Блез Паскаль, к творчеству которого вновь обратились с особым интересом в первой половине XIX века и работы которого были переизданы, в том числе и в России, обосновал необходимость комического как универсальной этической и эстетической категории. Паскаль обстоятельно, со ссылками на Священное Писание и отцов Церкви, оправдал право человека на смех. Он представил концепцию смеха «как особой формы борьбы с заблуж Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 45. дениями человечества, смеха как особой формы воспитания, смеха как проявления любви к человеку, к его духовному миру…»1. Подобная трактовка комического была новым словом не только в западноевропейской религиозной традиции, но и во всей культуре. Гоголь, который, как доказывает И.З. Серман, был хорошо знаком с идеями Паскаля, также выступил новатором в своем понимании смеха. В.Я. Пропп, исследовавший всевозможные разновидности ритуального смеха, отмечал, что для русской православной традиции область религиозного и область комического взаимоисключали друг друга2. Комическое всегда относилось к сфере профанного, низкого, и его проникновение в сферу сакрального считалось кощунством. Гоголь же, предположительно вслед за Паскалем, увидел в комическом очищающую и преображающую силу и обосновал крайнюю необходимость смеха – особенно на театральных подмостках. Отстаивая мысль о сакральном характере драматического искусства, в которой Гоголь утверждается окончательно в период «Выбранных мест из переписки с друзьями», в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» он особо подчеркивает, что «театры завелись при духовных академиях» и, стало быть, надо пересмотреть отношение к ним только как к средству развлечения: театр призван воспитывать, так и надо использовать его по назначению;

в век всеобщего разобщения и обмеления душ, когда «свет не в силах встретиться прямо со Христом», театр может стать «незримыми ступенями к христианству», к вечным христианским истинам (VI, 222, 224). Одним из способов духовного восхождения должен стать смех, очищающий и возвышающий душу. Таким образом, роль и значимость драматического искусства в глазах Гоголя неизменно росли, несмотря на то, что ранее, когда не произошло долгожданного преображения публики на премьере «Ревизора», драматургу пришлось убедиться в ограниченных возможностях даже этого, казалось бы, универсального вида искусства.

1 Серман И.З. Гоголь и Блез Паскаль // Рус лит. 2004. № 2. С. 168. Пропп В.Я. Собрание трудов: Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М., 1999. С. 26. Зрелый Гоголь оставался по-прежнему авторитарным в своей роли учителя и наставника. Ранее в статье «Петербургская сцена 1835 – 36 гг.» он высказывался по поводу неограниченных возможностей настоящего драматурга «от Бога» следующим образом: «Общий голос почти всегда бывает прав, а вкусом могущественный драматический писатель всегда может ворочать по своей воле и гениальной прихоти» (VI, 442). Гоголь периода «Выбранных мест» писал по этому поводу еще более жестко: «Публика не имеет своего каприза;

она пойдет, куды поведут ее» (VI, 224). Публика уподобляется послушной пастве, которая покорно следует за мыслью драматургапастыря. Гоголь периода «Выбранных мест» отвергает понятия злободневности и своевременности драматического произведения, которые ранее отстаивал, и считает всякое гениальное произведение, способное повлиять на душу человеческую, актуальным во все времена. Примечательно то, как толкует Гоголь присутствие музыкальных произведений на театральных подмостках. Он признает необходимость присутствия на сцене балета и оперы, так как считает, что в музыке, благодаря ее стихийности, заложен огромный воспитательный потенциал: «Глубокое в музыке также невыразимо и безотчетно, как и в поэзии» (VI, 446). Особенно важна она для тех, в ком наблюдается «музыкальный образ мыслей». Гоголь по-прежнему считает музыку одним из важнейших видов искусства, выше которой стоит только литература с ее «животрепещущим» словом: «Что ни говори, но звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков» (VI, 225). При этом Гоголь, как и раньше, настаивает на принципе музыкальности как важнейшем для достижения гармонии в художественном произведении: «Нет выше того потрясенья, которое производит на человека совершенно согласованное согласье всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера» (там же). Приведенные высказывания Гоголя о театре – великолепный авторский комментарий к его драматическим произведениям. 2.3. Эстетическая многоплановость «Ревизора» Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» считается одним из самых загадочных произведений русской литературы. «Весной 1836 – в дни появления «Ревизора» на сцене и в печати, отмечает исследователь Ю.В. Манн, русское общество сполна пережило то приподнятое, волнующее чувство, которое обычно рождает встреча с великим произведением искусства… Но, пожалуй, преобладающую ноту в нем составляло недоумение»1. Его испытывали в равной степени и зрители, и актеры, игравшие новую пьесу. Недоумение было связано, прежде всего, с новизной общего построения пьесы и необычностью самого драматургического действия. На фоне массового репертуара тех лет гоголевская комедия выглядела очень необычно и даже странно. Прошло почти два века, за которые отечественный театр повидал немало сценических новинок, а загадочное творение Гоголя продолжает вызывать смешанное чувство недоумения и восхищения. Рассмотрение комедии «Ревизор» в свете барочной эстетики позволяет решить многие вопросы, связанные с художественной организацией драмы. Особенности системы образов, композиции, природы смеха, синтез комического и трагического могут быть по достоинству оценены в контексте художественной системы барокко. С барочной драмой «Ревизора» сближает прежде всего его эстетическая многоплановость, что допускает множественность его трактовок. В барочной эстетике многоплановость произведения считалась обязательной и была связана с осознанием сложности мира. «Художник барокко, как и художник средних веков, не считал мир самоценным и самодостаточным. Он Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». С. 5. искал в отображаемом им мире высшего смысла»1. За рядом реальных вещей барочный человек обнаруживал систему взаимосвязанных значений, и задачей искусства, по его мнению, было передать эти значения. Отсюда стремление барочных художников к метафоризации и символизму художественного письма. По мнению исследователя А.А. Алексеева, многоплановость как таковая восходит к евангельской традиции, что наиболее очевидно в творчестве Гоголя и Достоевского2. В гоголевской комедии духовно-смысловая вертикаль, предполагающая обязательное соотнесение верха и низа, неба и земли, божественного и земного, выстраивается благодаря особой природе комического, которое нередко оборачивается ужасным и пугающим. В связи с этим интересен следующий монолог городничего (д. 1, явл. 5):

«Послушайте ж, вы сделайте вот что: квартальный Пуговицын… он высокого роста, так пусть стоит для благоустройства на мосту. Да разметать наскоро старый забор, что возле сапожника, и поставить соломенную веху, чтоб было похоже на планировку. Оно чем больше ломки, тем больше означает деятельности градоправителя. Ах, боже мой! Я и позабыл, что возле того забора навалено на сорок телег всякого сору. Что это за скверный город! Только где-нибудь поставь какойнибудь памятник или просто забор – черт их знает откудова и нанесут всякой дряни!.. Да если приезжий чиновник будет спрашивать службу: довольны ли? – чтобы говорили: «Всем довольны, ваше благородие»;

а который будет недоволен, то ему после дам такого неудовольствия… О, ох, хо, хо, х! Грешен, во многом грешен (Берет вместо шляпы футляр.) Дай только, боже, чтобы сошло с рук поскорее, а там-то я поставлю уж такую свечу, какой еще никто не ставил: на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску. О боже мой, боже мой!.. (Вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр.) (IV, 22).

Все детали, попавшие в поле зрения героя, организуют содержательное пространство монолога сразу в двух планах: горизонтальном и вертикальном. Между перечисленными предметами и явлениями существует не только бытовая взаимозависимость, но и бытийная связь, основанная на противопос1 Софронова Л.А., Липатов А.В. Барокко и проблемы истории славянских литератур и искусств. С. 8. См.: Алексеев А.А. Эстетическая многоплановость творчества Ф.М. Достоевского. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 1993. С. 8 – 11. тавлении по принципу возвышенное – низменное: забор (веха) – памятник, сор (дрянь) – благоустройство, «бестии купцы» – свеча, бумажный футляр – шляпа, «черт их знает» – «боже мой», «то ему после дам такого неудовольствия…» – «грешен». Комический монолог городничего по поводу скорейшего благоустройства города за счет высокого квартального Пуговицына и соломенной вехи воспринимается очень неоднозначно. С одной стороны, он действительно очень смешон, с другой стороны, поучителен для зрителя, следящего за саморазоблачением героя. Но он в то же время настораживает и пугает, поскольку внушает зрителю и читателю идею о неизбежности возмездия. Еще более убедительно эта идея зазвучит в финальном трагическом монологе городничего и в немой сцене, которая, по словам самого автора, «уже не шутка» и в которой «положенье многих лиц почти трагическое» (IV, 340). Ярким примером смысловой многоплановости «Ревизора» также может служить появление излюбленных гоголевских символов – пустой бутылки и сапог – в описании интерьера гостиницы в начале второго действия: «Маленькая комната в гостинице. Постель, стол, чемодан, пустая бутылка, сапоги, платяная щетка и прочее» (IV, 24). Спрятанные в ряду других предметов обстановки, символы спасения (бутылка) и пути (сапоги), которые, как известно, Гоголь тщательно вырисовывал на собственноручно изготовленной обложке к «Мертвым душам», придают эсхатологическое звучание развернувшимся далее, во втором действии «Ревизора» событиям. Эстетическая многоплановость комедии обусловливает наличие сразу нескольких «кодов» ее прочтения. Гоголь способствовал еще большему осложнению ситуации, снабдив комедию целым рядом комментариев. В. Набоков негативно оценил этот поступок драматурга: «Он позволил себе худшее, что может позволить себе писатель в подобных обстоятельствах: попытался объяснить в печати те места своей пьесы, которых критики либо не заметили, либо превратно истолковали». Но в этом Набокову видится ключевая особенность всего гоголевского творчества: «Гоголь, будучи Гоголем и сущест вуя в зеркальном мире, обладал способностью тщательно планировать свои произведения после того, как он их написал и опубликовал»1. Относительно «Ревизора» у Гоголя было оправдание: после первого представления комедии весной 1836 года автор остался убежден, что ни актеры, ни зрители в его комедии ничего не поняли. «“Ревизор” сыгран – и у меня на душе так смутно, так странно… <…> Мое же создание мне показалось противно, дико и как будто вовсе не мое», – читаем мы в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после представления “Ревизора” к одному литератору» (IV, 329). Поэтому Гоголь тут же бросился за переделку пьесы, уделяя особое внимание финальной немой сцене, которая в первой постановке «совершенно не вышла». Более того, Гоголь решил объяснить зрителю свой замысел и сел писать одновременно с «Отрывком» художественнопублицистическую пьесу «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836–1842 гг.), которую рассматривал, с одной стороны, как авторский комментарий к «Ревизору», с другой стороны, как программный эстетический документ. В нем Гоголь настаивает на особой весомости и сакральной значимости слова: «Не может без причины произнестись слово, и везде может зарониться искра правды» (IV, 217). «Развязка Ревизора», написанная позднее, в 1846 году, переносит действие комедии из сферы реального в сферу онтологического. Город, выведенный в пьесе, достигая в новом авторском истолковании крайней степени обобщения, является уже не реальным уездным городом, вобравшим в себя черты всей России. «Это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас» (IV, 350). Ревизор – это «наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». Хлестаков – это «ветреная светская совесть, продажная, обманчивая совесть;

Хлестакова подкупят как раз наши же, обитающие в душе нашей страсти» (там же). Он нужен лишь для того, чтобы напомнить человеку о настоящем, суровом и бес Набоков. В. Николай Гоголь. С. 194. Курсив в цитате автора. пощадном ревизоре, который, по мнению Гоголя, будет ждать каждого у дверей гроба. Желая во что бы то ни стало добиться эффекта преображения, снова и снова объясняя и перетолковывая «Ревизора», Гоголь обращается к аллегории, а местами его мышление приобретает отчетливо символический характер. Так в «Развязке Ревизора» возникает знаменитая метафора ключа, должного отпереть заветную шкатулку. Это ключ к пониманию всей комедии, смысл которой далеко запрятан автором и потому не сразу становится достоянием публики. Абрам Терц в книге «В тени Гоголя» разворачивает эту метафору и представляет саму комедию «Ревизор» «сценическим ящиком с маленькими фигурками», пространство которого раздвигается до размеров вселенной. Гоголевская пьеса абсолютно театральна и в этом смысле сама по себе может служить олицетворением театра и всего лучшего, что есть в нем1. Делая особый акцент на символическом характере гоголевского художественного мышления, ярко представленного в «Ревизоре», Абрам Терц отмечает и возникшую в связи с этим трагедию автора. Выйдя из-под пера своего создателя, произведение начало жить своей самостоятельной жизнью. И эта самостоятельность показалась Гоголю едва ли не оскорбительной, потому что позволяла его комедии существовать как бы вопреки всему, что он в ней написал. А вместе с тем, в этом видится одна из важнейших закономерностей художественного творчества, о которой говорил М.М. Бахтин: «…Автор творит, но видит свое творение только в предмете, который он оформляет»2. Как только заканчивается процесс творения, создания произведения, автор утрачивает свою власть над ним. Произведение начинает жить самостоятельно по своим собственным художественным законам. Как заметил В.И. Тюпа, «перед лицом его смысла автор остается всего лишь одним из читателей, – быть может, наиболее пристрастным»3. Так оно и вышло с Гоголем и его знамени См.: Терц Абрам. В тени Гоголя. С. 81. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 14. 3 Тюпа В.И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. М., 1991. С. 18.

1 той комедией. Сама структура «Ревизора» предполагала множественность интерпретаций, а автор настаивал на «ключе», единственном в своем роде, без которого публике не понять самого важного в комедии. После появления «Развязки Ревизора» друзья Гоголя, в первую очередь С. Аксаков и М. Щепкин, воспротивились подобному авторскому произволу, лишавшему актеров и зрителей свободы истолкования комедии. Тогда в 1847 году Гоголь пишет «Вторую редакцию окончания “Развязки Ревизора”», в которой пытается отойти от символичности и явного аллегоризма. В первой редакции «Развязки» Первый комический актер символически вручает читателю и зрителю ключ, необходимый для понимания всей комедии. Во второй редакции он, наоборот, настаивает: «Автор не давал мне ключа … Комедия тогда бы сбилась на аллегорию, могла бы из нее выйти какая-нибудь бледная, нравоучительная проповедь» (IV, 354). Но чем еще могут быть названы пространные и поучительные монологи Первого комического актера, как не проповедью? Согласившись с возможностью разных интерпретаций своего произведения, Гоголь по-прежнему настаивает на едином для всех зрителей эффекте преображения. Поэтому «Вторая редакция окончания “Развязки Ревизора”» характеризуется нарастанием апокалиптического содержания в пламенных и обличительных речах Первого комического актера. Так последняя сцена комедии представляет «последнюю сцену жизни, когда совесть заставит взглянуть вдруг на самого себя во все глаза и испугаться самого себя» (IV, 353). Сатирическое в гоголевском контексте оказывается сродни христианскому: «Но если хотите уж поступить христиански, обратите ту же сатиру на самого себя и примените всякую комедию к себе, прежде чем замечать отношенье ее к целому обществу» (IV, 356). В «Развязке Ревизора», написанной одновременно с «Выбранными местами из переписки с друзьями», ощутимо явное (по сравнению с 1835 – 36 гг.) изменение в мировоззрении писателя. Но особый интерес для нас пред ставляет тот факт, что сам Гоголь положил начало многочисленным последующим истолкованиям загадочной комедии. 3.3. Жанровое своеобразие «Ревизора» Уникален жанр гоголевской комедии. В ней обнаруживается смешение самых разных жанровых начал: общественной комедии, дидактической комедии, трагикомедии, мистерии, моралите, философского водевиля и т.д. Подобное жанровое смешение тоже сближает гоголевскую комедию с барочной драмой. Для барочных драматургов важны были не столько жанровые, сколько родовые признаки драматического искусства. Исследователь В. Турбин, отстаивающий архаичность гоголевского художественного мышления, отмечает, что ни один жанр у Гоголя не дорастает до стабильного, завершенного состояния. Скорее мы имеем дело с пред-жанрами, чем собственно с жанрами как исторически сложившимися формами художественного произведения1. Наиболее разработан взгляд на «Ревизора» как на общественную или политическую комедию, которая призвана обличать и бичевать пороки современного писателю общества2. Содержание понятия «общественная комедия» Гоголь раскрыл в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность». Возникновение жанра подобного рода, по мнению автора статьи, всегда обусловлено не только социальными, но и духовными потребностями людей: «Наши комики двигнулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги. <…> Нужно было много накопиться сору и дрязгу внутри земли нашей, чтобы явились они почти сами собой в виде какого-то грозного очищения» (VI, 352), – писал Гоголь, имея в виду прежде всего «общественные комедии» Фонвизина и Грибоедова.

См.: Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов... С. 51. См.: Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М., 1959. С. 469;

Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М., 1976. С. 195.

1 Сам драматург никогда не определял «Ревизора» как общественную комедию в духе Фонвизина или Грибоедова. Лучше разобраться в авторской позиции помогает образ «очень скромно одетого человека» из «Театрального разъезда»: «Да разве это не очевидно ясно, что после такого представления народ получит более веры в правительство? <…> Пусть он отделит правительство от дурных исполнителей правительства. Пусть видит он, что злоупотребления происходят не от правительства, а от не понимающих требований правительства… <…> Он выйдет утешенный после такого представления, с твердой верой в недремлющий, высший закон» (IV, 224). Выстроенный Гоголем синонимический ряд из двух неравнозначных определений «недремлющий» и «высший» задает монологу определенную двуплановость, которая непосвященному читателю и слушателю может показаться очевидной двусмысленностью. Под «недремлющим законом» обычно понимают систему государственно-правовых норм, с помощью которой люди обеспечивают себе наиболее благоприятное сосуществование в обществе. «Высший» же закон от Бога, понимание его коренится глубоко в душе человека. Возможность соотнесения земного и небесного законов – одно из важнейших положений будущей гоголевской утопии. «Театральный разъезд» писался в 1836 году, вскоре после первой постановки «Ревизора», и дорабатывался уже в 1842 году. Скорее всего, рассуждения «очень скромно одетого человека» – результат позднейшей доработки, так как в них очевидна перекличка с написанными позднее «Выбранными местами из переписки с друзьями». «У меня доброе сердце, – продолжает свою мысль «очень скромно одетый человек», – любви много в моей груди, но если бы вы знали, каких душевных усилий и потрясений мне было нужно, чтобы не впасть во многие порочные наклонности, в которые впадаешь невольно живя с людьми! И как я могу сказать теперь, что во мне нет сию же минуту тех самых наклонностей, которым только что посмеялися назад тому десять минут все и над которыми я сам посмеялся» (IV, 225). «Очень скромно одетый человек» – тоже своего рода лицо идеальное, воплотившее гоголевское представление о само воспитании. Выйдя победителем из тяжелой борьбы с собственными пороками, данный персонаж начал соотносить свою жизнь с общим законом – Божественным и человеческим. Он крупный чиновник в одной из российских провинций, который отныне служит людям, родине и, самое важное, ежедневным бескорыстным творением добрых дел он служит Богу. Ему вторит господин Б., который настаивает, что всеми поступками людей должна двигать «святая, чистая любовь к человечеству». Уже в «Театральном разъезде» настойчиво звучит мысль о христианском покаянии. Полный воодушевления, вызванного потрясением от недавно сыгранной комедии, господин Б. заявляет: «Без глубокой сердечной исповеди, без христианского сознания грехов своих не в силах мы возвыситься над ними, не в силах возлететь душой превыше презренного в жизни» (IV, 229). К подобному выводу, предположительно, должны были прийти все зрители «Ревизора». И когда весной 1836 года, после долгожданной премьеры, Гоголь этого осознания в зрителях не обнаружил, он очень расстроился и бросился писать всевозможные комментарии к «непонятой» пьесе. Таким образом, уже «Театральный разъезд» – один из первых и самых значимых авторских комментариев к «Ревизору» – не позволяет однозначно говорить о жанре общественной комедии применительно к гоголевскому произведению. В.И. Немирович-Данченко в работе «Тайны сценического обаяния Гоголя» назвал «Ревизора» новым образцом комедии характеров. Именно человеческие характеры, по мнению известного режиссера, становятся основой сценического действия: «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души»1. Ю.В. Манн, во многом соглашаясь с В.И. НемировичемДанченко и принимая во внимание своеобразие самой интриги, называет «Ревизора» «комедией характеров с гротескным отсветом»2. По мнению Немирович-Данченко В.И. Тайны сценического обаяния Гоголя // Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877 – 1942. М., 1980. С. 230. 2 См.: Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». С. 26. Ю.В. Манна, новаторство гоголевской комедии, во многом опирающейся на традиции общественной комедии Аристофана, проистекает не из гоголевского «чувства сцены», как считал В.И. Немирович-Данченко, а из особенностей художественного мышления писателя. Создав свой «сборный город всей темной стороны», придав ему свойство строгой и последовательной иерархичности, Гоголь задал основание для сценического действия комедии. Именно характеры героев, занимающих определенное положение в данной иерархии и своим положением руководствующихся, способствуют стремительному нарастанию событий. «Действие “Ревизора”, – отмечает Ю.В. Манн, – трагично, страшно: оно развивается в убыстряющемся темпе и целенаправленно. Но цель заранее убрана»1. Отсюда «миражная интрига», призванная отразить «миражную жизнь». «Миражность» особенно очевидна в роли Хлестакова, который, вместо того чтобы, подобно традиционному комедийному плуту, вести «активную интригу», лишь номинально находится во главе действия. По меткому замечанию исследователя, «“миражность” возвышения Хлестакова в том, что он играет роль, к которой меньше всего способен, меньше всего достоин и которой … меньше всего добивался»2. В «миражной интриге», как и в самой структуре «сборного города», особенно очевиден «гротескный отсвет», который усиливает обобщающий характер комедии. Сам Гоголь, отмечая новаторство своего произведения, обращал особое внимание на завязку и характер развития действия. В «Театральном разъезде» он указывает зрителю на то, что завязка «Ревизора» охватывает сразу всех героев, поскольку «комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел» (IV, 220). Характеры двигают действие не сами по себе, а управляемые одной общей мыслью, одержимые одной общей заботой. Таким образом, они лишь звенья в цепи, «колеса в машине», «но правит пьесою идея, мысль» (IV, 221). В роли завязки может выступать 1 Там же. С. 63. Там же. С. 65. страх ожидания, «гроза идущего вдали закона», которая и «вяжет» героев в одну общую группу. Обобщающий характер гоголевской комедии выходит далеко за рамки проблематики «общественной комедии». «Гоголь писал не комедию о злоупотреблениях чиновников, – настаивает Ю.В. Манн, – а “всемирное” произведение, отражающее жизнь современного человека», жизнь, полную трагического раздробления1. Поэтому, отталкиваясь от идеи общественной комедии, Гоголь выходил в сферу общечеловеческого и онтологического. С этой точки зрения становится еще более понятен феномен гоголевского смеха. Именно смех стал единственным «честным, благородным лицом» во всей комедии, как утверждал «автор пьесы» в «Театральном разъезде». Одухотворенный характер смеха заключается уже в том, что, разоблачив недостойное, обнаружив для зрителя истину, он «несет примирение в душу» и тем самым приближает человека к Богу. Гоголь всегда настаивал на том, что комедия есть явление «высокое», даже если предметом ее изображения становятся непременно «низкие» явления жизни. «Разве все это накопление низостей, отступлений от законов и справедливости не дает уже ясно знать, чего требует от нас закон, долг и справедливость?» – замечает в «Театральном разъезде» один из участников полемики по поводу «Ревизора» (IV, 221). Гоголь верил в силу таланта, руководствующегося «высокой мыслью послужить прекрасному». Поэтому он допускал возможность разного рода смешений (в том числе и жанровых), главной для него всегда оставалась реализация авторского замысла. Поэтому он заставлял читателя и зрителя постепенно переживать состояния от крайнего веселья до такого же крайнего ужаса. Только в сфере этих полярных эстетических переживаний, считал он, возможен эффект преображения. Смешение комического и трагического, сохраняющее явный отсвет морализаторства на протяжении всего действия комедии, обусловило и новаторство характеров действующих лиц. Герои барочных и просветительских Там же. С. 50. драм были носителями определенных значений, некоторых доминантных черт человеческого характера. Персонажи были плоскостными, без психологической глубины и антропологической достоверности. Они должны были быть эмблемами, наглядно представляющими те или иные человеческие достоинства или пороки. Герои Гоголя многогранны. Они не сводятся к одному или нескольким определенным качествам. Относительно глубины и рельефности характеров «Ревизора» Ю.В. Манн удачно заметил: «У Гоголя определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон определенных душевных движений… границы диапазона четко определены, в то время как внутри него возможны разнообразнейшие оттенки и переходы»1. Так, например, почтмейстер, «простодушный до наивности человек», с огромным удовольствием читает чужие письма, не подозревая о неблаговидности подобного поступка;

а при чтении письма Хлестакова уже намеренно и с явным удовольствием трижды повторяет в адрес городничего: «Городничий глуп, как сивый мерин» (IV, 85). Богатейший «диапазон душевных движений» представляет роль городничего. Он неплохо осведомлен о делах в городе: знает, что в богоугодных заведениях больные курят крепкий табак и ходят в грязных колпаках, что в присутственных местах «высушивается всякая дрянь», что от заседателя пахнет водкой, знает, каковы манеры учителей и т.д. Городничий мог бы быть неплохим хозяином и даже, пожалуй, благодетелем для обитателей города, если бы не пагубная страсть: он «не любит пропускать того, что плывет в руки» (IV, 11). Сквозник-Дмухановский даже оказывается способным к великодушию и прощает купцов, осмелившихся жаловаться на него. Правда, за это прощение назначена соответствующая цена. По замечанию самого Гоголя, у городничего «переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души» (IV, 8). И, тем не менее, именно этот герой Там же. С. 57. достигает в финале максимальной глубины трагического переживания, необходимого для реализации авторского замысла. В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» Гоголь отмечает особый религиозно-нравственный аспект роли городничего: «…в нем очерствело и огрубело чутье слышать положенье и страданье другого. Он чувствует, что грешен;

он ходит в церковь, думает даже, что в вере тверд, даже помышляет когда-нибудь потом покаяться» (IV, 335). Но страсть к наживе настолько захватила героя, что он не в состоянии уже остановиться и подумать о ближнем. За это ему и уготовано соответствующее наказание. Оно должно привести героя к гибели, условным обозначением которой может служить немая сцена. Но за гибелью, согласно христианской логике, должно последовать обязательное духовное обновление и воскрешение. В «Театральном разъезде» Гоголь настаивал относительно своих героев: «… ведь они не то чтобы злодеи», «впечатление еще сильней оттого, что никто из приведенных лиц не утратил своего человеческого образа: человеческое слышится везде» (IV, 237). Но в том-то и дело, что проявление этого человеческого начала должно было, по замыслу автора, подчеркнуть чрезмерность и всеохватный характер низости, подлости и злоупотреблений, отпадения от «недремлющего» и «вечного» законов. Саморазоблачение «сборного города» должно было заставить зрителя то весело смеяться, то содрогаться от ужаса: «Отовсюду, из разных углов России, стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления, чтобы послужить одной идее – произвести в зрителе яркое, благородное отвращение от многого коечего низкого. <…> И, смеясь, зритель невольно оборачивается назад, как бы чувствуя, что близко от него то, над чем он посмеялся, и что ежеминутно должен он стоять на страже, чтобы не ворвалось оно в его собственную душу» (там же). Нарастание христианского подтекста в «Ревизоре», наблюдаемое в поздних авторских комментариях, сближает гоголевскую комедию с жанрами средневековой мистерии и моралите. Возникшая на основе литургиче ского действа, мистерия вскоре стала одним из любимейших жанров площадного театра. Высокое религиозное содержание перемежалось в нем с бытовыми комическими зарисовками, которые вставлялись в мистерию в виде интермедий. Это органичное соединение бытового и бытийного будет позднее заимствовано у мистерии барочной драмой и трагикомедией. Жанр моралите отличался от мистерии более значительной степенью назидательности и аллегоризмом. Герои представлялись воплощением определенных пороков или добродетелей, а действие основывалось на сюжете – религиозном по духу, но светском по форме1. Гоголевский «Ревизор», особенно в контексте «Развязки Ревизора», безусловно, близок этой средневеково-барочной традиции, хотя реалистически многогранные характеры действующих лиц уже находятся далеко за ее пределами. Примечательна в связи с этим история восприятия «Ревизора», приведенная И. Щегловым. Провинциальная труппа режиссера Блажевича сыграла пьесу по просьбе игумена мужского монастыря. Действие было разыграно ровно в полночь и завершилось колокольным звоном, совпавшим с закрытием занавеса. Оно произвело потрясающее впечатление как на зрителей, так и на самих актеров, которым представлялось, будто им довелось священнодействовать в какой-нибудь старинной мистерии2. По мнению С.А. Гончарова, данная постановка соединила все необходимые для восприятия духовного смысла комедии условия и на этом основании явилась едва ли не идеальным воплощением авторского замысла: в качестве зрителей выступали монахи, за стенами зрительного зала располагались монастырь и кладбище, напоминавшие о тщете всего земного, действие «Полночного Ревизора» завершалось звоном к заутреней службе3. Возможность рассмотрения гоголевской комедии в свете сугубо философской проблематики предлагает Игорь Золотусский. Для него «Ревизор» – См.: Мочалова В.В. «Низовое» барокко в Польше. Драматургия и поэзия. С. 108;

Софронова Л.А. Некоторые черты художественной природы польского и русского театров XVII – XVIII вв. С. 177. 2 См.: Щеглов И. Подвижник слова. Новые материалы о Гоголе. СПб., 1909. 3 См.: Гончаров С.Г. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 313. это «трагедия о противоборстве “счастья” и “судьбы”»1. Но сам же исследователь отмечает относительность данного жанрового определения, которое не покрывает всего содержания гоголевской комедии, где все смешалось: комическое и трагическое, высокое и низкое, хорошее и плохое, - как в самой жизни. «Гоголь смеется над загадкой жизни. Жизнь мешает в человеке бога и черта»2. Марк Поляков предлагает рассматривать «Ревизора» как философский водевиль, жанровая специфика которого дает представление об авторском взгляде на мир: «Выражением ценностных ориентаций писателя является семантическая структура «Ревизора», с его водевильно-философским конструированием “неправильности” жизни, общественного порядка»3. Скорее всего, именно это конструирование и было по-настоящему важно для Гоголя, который вряд ли заботился о точности жанрового определения своего произведения. Более всего «Ревизору» подошло бы определение синтетической комедии, которая вобрала в себя компоненты самых разных жанров. Их подбор и совмещение были обусловлены единством и целостностью авторского замысла. 4.3. Принцип отражения в «Ревизоре» Одной из ведущих в барочном представлении о мире является идея взаимосвязи всего сущего, взаимозависимости всех его элементов. Эта мировоззренческая идея дает обоснование реализации конкретного эстетического принципа – принципа отражения, который позволяет сделать вполне осязаемой философскую идею пространственно-временной многомерности мира. Поэтому мастер барокко почти всегда предпочитал косвенный, опосредованный способ передачи материала. Он одно изображал через другое, старался обнаружить то, что может, преломив в себе свойства выбранного им объекта, косвенно выразить его сущность. «Произведение, все элементы которого Золотусский Игорь. Поэзия прозы. Статьи о Гоголе. С. 127. Там же. С. 131. 3 Поляков Марк. Цена пророчества и бунта. О поэзии XIX в. Проблемы поэтики и истории. М., 1975. С. 41. 1 взаимно отражают друг друга, в эпоху барокко считалось совершенным», – пишет по этому поводу исследователь Л.А. Софронова1. Следует отметить, что принцип отражения довольно популярен в мировой литературе. Он не был исключительной принадлежностью художественной системы барокко, но интерес к данному принципу повышается всякий раз, когда мир представляется художнику в катастрофической разорванности социальных и личностных связей. Одержимые идеей гармонизации и упорядочивания хаоса, художники барокко обращаются к данному художественному приему. Взаимоотражение всего во всем, представленное в художественной ткани произведения, позволяло выстраивать определенную вертикаль смыслов. Таким образом, многослойный и многомерный текст в представлении барочного человека становился отображением мироздания, при этом основополагающей идеей выступала соотнесенность земли и неба, ада и рая, тела и души. Но принцип отражения использовался барочными художниками не только как средство порождения симметрии. Не менее значительна роль данного принципа в плане служения дидактическим целям. Как отмечает исследователь Ю.И. Левин, зеркало, рассматриваемое как семиотический объект, позволяет человеку видеть себя и открывает ему огромные возможности для самопознания2. Именно эти возможности зеркала и зеркальности также учитывались барочными авторами. Важнейшей установкой писателей эпохи барокко было создание такого произведения, которое могло бы во многом способствовать процессу самопознания и самосовершенствования. «Смотрясь в эти произведения-зеркала, читатель лучше видел свои слабости и грехи, от которых должен был освободиться»3, – отмечает Л.А. Софронова. Интерес Гоголя к принципу отражения был обусловлен, скорее всего, именно этими возможностями эффекта зеркальности. Мы уже говорили раСофронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко. С. 79. См.: Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Вып. XXII. Ученые записки Тартусского государственного университета. Тарту, 1988. С. 9. 3 Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко. С. 84.

1 нее о том, как важна была для Гоголя идея гармонизации и как тщательно он выстраивал свои тексты. «Ревизор» в этом отношении – идеально выстроенное произведение. Драматургу было важно потрясти своего зрителя и донести до него идею необходимости борьбы со злом. Чтобы в полной мере завладеть вниманием публики, он должен был представить комедию, которая игралась бы легко и живо. Для этого Гоголь даже исключил две сцены, «замедляющие течение пиесы». Мы убеждены в том, что драматург выстраивал и гармонизировал свое произведение не без помощи барочного принципа отражения, реализацию которого можно обнаружить на самых разных уровнях художественной структуры комедии. Гоголь всегда очень охотно включал зеркала в интерьеры, представленные в его произведениях. В зеркала глядятся Параска и Оксана, ища в них новых подтверждений своей красоты. Образ зеркала возникает при описании таинственной комнаты, в которой колдун вызывает душу своей дочери Катерины. Именно зеркало убеждает майора Ковалева, что с его лица пропал нос. В зеркало предлагает посмотреться Поприщину начальник отделения, дабы тот убедился в своей ничтожности и безосновательности своих притязаний на руку и сердце директорской дочки. Особенно много зеркал в «Мертвых душах»: это и зеркала в гостинице, где поселился Чичиков, в которых герой так любил рассматривать свое лицо, и старинные зеркала в тяжелых рамах в доме Коробочки, и кривое зеркало в трактире, «показывавшее вместо двух четыре глаза, а вместо лица какую-то лепешку» (V, 57) и др. Гоголь как бы указывает на особую выделенность зеркала из остальных предметов реальности, на его семиотическую многозначность. Так, образ зеркала неожиданно возникает в описании очередной «немой сцены», представляющей застывших Манилова (в крайнем изумлении) и Чичикова (в тревожном ожидании): «Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сто ронам зеркала» (V, 32). Не являясь предметом обстановки кабинета Манилова, зеркало обнаруживается в речевом обороте и (как всегда происходит с образами гоголевских сравнений) заявляет о себе уже как о самостоятельном и реально существующем объекте. Но зеркало в художественном мире Гоголя – это всегда самостоятельный предмет и, одновременно, знак, за которым читатель должен обнаружить определенную систему смыслов. Такова роль зеркала в драматическом отрывке «Владимир 3-ей степени», когда оно неожиданно попадается на глаза одному из героев и обрывает его монолог восклицанием: «Это что за зеркало?» (IV, 362). Эстетически значимым в данном случае и в целом в поэтике Гоголя является не только зеркало само по себе, но и «эффект зеркальности», то есть «постоянно выдерживаемое во всем художественном мире соотнесение изображенного (иконического) с возможным отражением, явным или предполагаемым, точным или приблизительным»1. Нас не очень настораживает почти полное отсутствие зеркал в интерьерах «Ревизора». «Эффект зеркальности» задается уже знаменитым эпиграфом, сопровождающим позднюю редакцию комедии: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Кроме того, присутствие зеркала все время обнаруживается в многочисленных деталях действия: то Хлестаков с городничим «застывают» наподобие Манилова и Чичикова и «оба в испуге смотрят несколько минут один на другого, выпучив глаза» (IV, 30);

то Бобчинский с Добчинским, желая поздравить семью городничего, «оба подходят в одно время и сталкиваются лбами» (IV, 80), то городничий «грозит самому себе кулаком» (IV, 88), то унтер-офицерша, по его словам, «сама себя высекла». Зеркало незримо присутствует на сцене и сопровождает все действие пьесы (на что указывают и многочисленные авторские комментарии). Меняются лишь объекты отражения. Принцип отражения, демонстрируя свою универсальность, обнаруживается в гоголевской комедии, прежде всего, на словесном уровне. Особенно Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург, 2003. С. 70. любит автор игру антонимичными значениями, как, например: «генерал, да только с другой стороны», «все, как мухи, выздоравливают», «чуть не лопнешь с голоду». Но все богатство своих конструктивных и смыслопорождающих возможностей демонстрирует принцип отражения в мотивной структуре комедии, где «самая мельчайшая деталь может зеркально резонировать с главным сюжетным мотивом или персонажем»1. Это служит художественным доказательством существования некоей мистической и труднообъяснимой логически мировой связи всего со всем. Возьмем, к примеру, берущий начало в народной смеховой культуре мотив «кривой рожи». Прежде всего, он появляется в эпиграфе и указывает на то, что на сцене незримо присутствует зеркало, которое периодически поворачивается в зрительный зал. Напоминание об этом будет сопровождать все действие пьесы. Так разговор заходит об учителе, корчившем гримасы с преподавательской кафедры: «Конечно, если он ученику сделает такую рожу, – замечает обеспокоенный городничий, – то оно еще ничего: может быть, оно там и нужно так, об этом я не могу судить;

но вы посудите сами, если он сделает это посетителю, – это может быть очень худо: господин ревизор или другой кто может принять это на свой счет» (IV, 14). Городничий боится, как бы ревизор не подумал, что учитель его передразнивает, то есть пытается выступить в роли его искаженного отражения. В данном случае комический эффект создается разницей интерпретаций, углов зрения на один и тот же предмет. Но незримое присутствие авторского сознания корректирует зрительское восприятие: комический характер «отображения» ни в коей мере не зависит от кривизны зеркала. Мотив «кривой рожи» получает развитие в следующем заявлении городничего: «Таков уж неизъяснимый закон судеб: умный человек – или пьяница, или рожу такую состроит, что хоть святых выноси» (там же). Здесь пародируется резонерство героя, тяготеющего к разного рода обобщениям. Но за этим пародированием намечается концептуальная оппозиция: «кривая рожа» – «святые лики». Она, уже со значительной долей трагизма, свидетельст Там же. С. 85. вует о том, что представленное в зеркале изображение значительно удалено от Божественного прообраза. Подобная соотнесенность человеческого лица с Божественным ликом является основой гоголевской антропологии, сохраняющей верность принципу теоцентризма. Как удачно заметил С.Г. Бочаров по этому поводу, «Гоголь писал о человеке, как представителе образа Божия, и его картину человека нам не прочитать без соотнесения с христианской концепцией дарованного каждому человеку образа, который человек может либо возделать до богоподобия, либо испортить и исказить»1. В рамках гоголевского художественного мира имеет место конечно же второе. Трагикомическое выражение получает обозначенный мотив в образе Держиморды, который «для порядка, всем ставит фонари под глазами – и правому и виноватому» и тем самым еще более обезображивает человеческое лицо. Зато ничтожный облик Хлестакова, с подачи Добчинского и Бобчинского, наделяется чертами значительности: «ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение… физиономия… поступки, и здесь (вертит рукою около лба) много, много всего» (IV, 18). Мотив «кривой рожи», соединяясь с апокалиптическим мотивом ослепления-прозрения, придает особый трагизм финальным разоблачительным речам городничего, который в ужасе восклицает: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…» (IV, 87). Зеркало с безжалостной прямотой поворачивается в зрительный зал, и за этим следует исключающее всякое недопонимание обращение: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!» (IV, 87). Автор ясно дает понять, что «кривые рожи» и «свиные рыла» он различает всюду в современном ему человечестве. Но, нанося человеческому лицу столь глубокое оскорбление, Гоголь преследует высокую цель – напомнить о соотнесенности всякого лица с ликом Божиим, соотнесенности, которая должна лежать в основе всякого человеческого облика.

Бочаров С.Г. Вокруг «Носа». С. 100. Это напоминание должно было сыграть немаловажную роль в осуществлении грандиозного замысла преображения. С помощью зеркала замыкается круг, который объединяет сцену со зрительным залом. Только в пределах этого круга, считал Гоголь, и может осуществиться подлинный процесс осознания и понимания увиденного. «Когда жизнь на подмостках замирает в немой сцене, в зеркально отраженном зрительном зале должно состояться подлинное завершение пьесы: зрители должны пережить потрясение, пройти через катарсис, очищение от того, что они осмеяли и осудили»1, – поясняет смысл немой сцены М.Н. Виролайнен. Поэтому-то автор так настаивал на продолжительности финальной сцены и на качестве игры актеров. Он стремился замкнуть этот заветный круг, уточняя смысл комедии все новыми и новыми комментариями. На прием взаимоотражения характеров в гоголевской комедии обращали внимание многие исследователи. Самыми похожими являются, конечно же, два «городских помещика» – Добчинский и Бобчинский (оба Петра Ивановичи), которых можно рассматривать как выражение архетипа близнецов. На их удивительную схожесть (почти одинаковость) указывал сам Гоголь в «Характерах и костюмах: замечаниях для господ актеров»: «Оба они низенькие, коротенькие, чрезвычайно похожи друг на друга, оба с небольшими брюшками» (IV, 8). И даже те различия, которые присутствуют в героях, еще более подчеркивают их сходство: «Добчинский немножко выше и сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского» (там же). Добчинский женат, Бобчинский холост, оттого Добчинский озабочен благополучием своих детей, Бобчинский же более одержим собственной значимостью. А в целом эти различия служат взаимодополняемости героев. С очень похожей внешностью и крайне созвучными именами, они вместе появляются в 3-м явлении первого действия, совершенно одинаково запыхавшиеся, и начинают совершенно одинаково наперебой рассказывать о Виролайнен М.Н. Гоголевская мифология городов // Пушкин и другие. С. 231. ревизоре (точнее о том, кого они приняли за ревизора). Они одинаково перемежают свою речь фразой «позвольте, позвольте» и одинаково вставляют в нее массу ненужных деталей. Они так похожи, что читатель вскоре начинает их путать. Они словно зеркальное отражение друг друга. Не случайно в финальной немой сцене они стоят «с устремившимися движениями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами» (IV, 90). Нет в комедии двух более похожих героев, чем Петр Иванович Бобчинский и Петр Иванович Добчинский. С целью создания симметрии, необходимой для быстрого и легкого развития действия, с одной стороны, и углубления содержания комедии, с другой стороны, Гоголь заставляет своих героев самым неожиданным образом отражаться друг в друге. Так черты резонерства, обозначенные уже в «Характерах и костюмах», сближают городничего и Осипа. А стремление посредством доносительства на других спастись самому оказывается общим для городничего, Земляники и Бобчинского. Земляника, представляясь ложному ревизору Хлестакову в 6-м явлении четвертого действия, делает донос на чиновников города. Чуть ранее, в 5-м явлении третьего действия, городничий произносит: «В других городах, осмелюсь доложить вам, градоправители и чиновники больше заботятся о своей, то есть, пользе» (IV, 42). И совсем уж нелицеприятным представляется поведение Бобчинского в 7-м явлении четвертого действия, когда он в присутствии Хлестакова «добродушно» напоминает своему «близнецу» Добчинскому о прорехе в кармане, куда у того могли завалиться деньги, необходимые высокому гостю. Таким образом, от персонажа к персонажу переходят аналогичные фразы, жесты, поступки (мать и дочь совершенно одинаково вскрикивают «какой пассаж!» при виде Хлестакова, стоящего на коленях;

реакции чиновников, вызванные сообщением городничего о ревизоре, вторят друг другу;

те же чиновники в одних выражениях представляются мнимому ревизору)1.

См.: Маркович В.М. Комедия Гоголя «Ревизор» // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 138. Неоднократно замечено, что в каждом персонаже, если приглядеться, отыщется «хлестаковское». Особенно интересно пронаблюдать это отражение в образах городничего и Осипа. Слуга Хлестакова, несмотря на внешнюю несхожесть со своим барином, очень на него похож. Во втором действии комедии появление Хлестакова предваряется монологом Осипа. Главный герой узнается не только в содержании, но и в логике монолога своего слуги, который к тому же еще и передразнивает своего хозяина. Движение мысли Осипа прямо перекликается с движением мысли его барина в монологах 3-го, 4-гоявлений.

спустит, так что на нем всего останется сертучишка да шинелишка… А о брюках и говорить нечего…» (IV, 25).

Х л Осип «Черт побери, есть так хочется и в животе трескотня такая, как будто целый полк затрубил в трубы» (IV, 24). «Второй месяц пошел, как уже из Питера! Профинтил дорогой денежки, голубчик, теперь сидит и хвост подвернул, и не горячится. А стало бы, и очень бы стало на прогоны;

нет, вишь ты, нужно в каждом городе показать себя!» (IV, 24). «Если пойдет на правду, то житье в Питере лучше всего. Деньги бы только были» (IV, 24). «…А там через неделю, глядь – и посылает на толкучий продавать новый фрак. Иной раз до последней рубашки е с т а к о в «Ужасно как хочется есть! Так немножко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит, – нет, черт возьми, не проходит» (IV, 27). «Да, если б в Пензе я не покутил, стало бы денег доехать домой. Пехотный капитан сильно поддел меня… А при всем том страх как хотелось бы с ним еще раз сразиться. Случай только не привел» (IV, 27).

«Какой скверный городишко! В овощных лавках ничего не дают в долг» (IV, 27). «Разве из платья что-нибудь пустить в оборот? Штаны что ли продать?» (IV, 28).

Несмотря на то, что Осип ругает своего барина, он настолько тесно с ним связан, что даже думает о том же и так же, как Хлестаков. Размышления слуги о сладком житье в Питере И.Л. Вишневская предлагает считать вариантом сцены вранья хозяина1. Еще одним вариантом этой сцены является монолог городничего в 5-м явлении второго действия: «Уж на что, осмелюсь доложить вам, головоломна обязанность градоначальника!» (IV, 42). Городничий так увлекается расписыванием своих заслуг, что даже переходит на ритмизованную прозу: «Пред добродетелью все прах и суета» (там же). На вопрос Хлестакова о том, нет ли «каких-нибудь развлечений, обществ, где бы можно было, например, поиграть в карты», городничий с негодованием, почти искренним, отвечает: «Боже сохрани! Здесь и слуху нет о таких обществах. Я карт в руки никогда не брал!» (IV, 43). Но этого ему кажется мало, и он добавляет для убедительности, что при виде карт на него «такое омерзение нападает, что просто плюнешь» (там же). Городничий так вдохновенно врет, что Артемий Филиппович Земляника с завистью восклицает: «Эка, бездельник, как расписывает! Дал же бог такой дар!» (там же). По силе воздействия на слушателя, по монолог городничего ничуть не усэмоциональному накалу и артистизму тупает знаменитой сцене вранья Хлестакова. Он тоже на несколько мгновений забывает о том, что он лжет, увлеченный красотой и величием своего слога. Хлестаковская мечтательность проявляется в городничем и Анне Андреевне, когда один представляет себя генералом, а другая мечтает иметь лучший дом в Петербурге1. В общем, как отмечал сам Гоголь, «всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым» (IV, 331). Именно с целью разоблачения «хлестаковщины» в каждом из героев использует Гоголь прием отражения. Зеркало устанавливается таким образом, чтобы создавался резонанс: главный герой отражался бы в каждом из См.: Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. С. 156.

персонажей, и вместе с тем это отражение распространялось бы на зрительный зал. Неверное отражение событий в сознании героев является важнейшей движущей силой сюжета. Эффект «кривого зеркала» начинает работать, когда городничий получает письмо и в приватной беседе, т.е. еще в реальном, внесценическом времени, сообщает Бобчинскому о возможном скором приезде ревизора. В тот момент, когда начинается комедия, механизм всей интриги уже запущен. Бобчинский уже передал информацию Добчинскому, они уже были в трактире и приняли первого попавшегося им на глаза приезжего за ревизора. С этим сенсационным известием они возвращаются в дом городничего. Совершенно закономерно, что в замкнутом пространстве уездного города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь» (IV, 11), сообщенное городничим известие о ревизоре к нему же и вернется, многократно искаженное чужим восприятием. В это время сознание чиновников, собравшихся в доме главы города, постепенно подготавливается к появлению городских сплетников. Дурные предчувствия городничего, две крысы из его сна как символ грядущих неприятностей и, наконец, чтение письма задают атмосферу тревожного ожидания. В этой атмосфере предположение Амоса Федоровича о том, что правительство подослало чиновника, «чтобы узнать, нет ли где измены», сначала отвергается как абсурдное, а потом, неверно отразившись в сознании городничего, трансформируется в «не было ли какого-нибудь доноса». И то и другое предположения неверны, что соответствует законам кривозеркалья. Причем каждое последующее отражение еще более искажено, чем предыдущее. Важную роль в развитии сюжета комедии играют письма, поскольку именно они вносят сумятицу и неразбериху в жизнь города и производят сбой в сознании его обитателей. Всего письма два – как и полагается, в начале и в конце пьесы. Одно выполняет функцию первой завязки действия, за См. об этом: Скатов Н.Н. Иван Александрович Хлестаков и другие // Гоголь: История и современность. М., 1985. С. 281 – 291. которой следуют появление почтмейстера и еще более эффектный выход Добчинского и Бобчинского с их сенсационной новостью. Соответственно, чтение второго письма может быть рассмотрено как первая развязка, за которой следуют явление жандарма и немая сцена. Два письма, два ревизора, две крысы из сна городничего, два Петра Ивановича;

три завязки, три развязки, предполагающие наличие трех кульминаций – удвоение и утроение предметов и явлений являются ярчайшим примером реализации «эффекта зеркальности» в гоголевской комедии. С одной стороны, они демонстрируют своеобразие художественного мышления Гоголя, воспринимающего мир многомерно. С другой стороны, удвоение и утроение – это важнейшие художественные приемы, к которым обращается драматург с целью добиться максимального эффекта своего произведения. Они становятся средствами порождения симметрии и в то же время создают эффект дурной бесконечности. Поскольку именно письма «взрывают» благополучие города, очень важна фигура почтмейстера. Время выхода на сцену почтмейстера примечательно: в первом действии он появляется после всех, но перед Бобчинским и Добчинским. В финале он опять выходит позже всех и предваряет появление полумистической фигуры жандарма. Именно почтмейстер в пятом действии приносит разоблачительное письмо и разрушает только что установившуюся в городе и в семействе городничего счастливую идиллию. Выход на сцену почтмейстера, человека, несущего хаос, строго мотивирован. В первом действии именно с его появлением связано окончательное утверждение хаоса и неразберихи в городе и в головах его жителей. Примечателен в этом плане следующий диалог городничего и почтмейстера:

Городничий. Ну, что? Как вы думаете об этом? Почтмейстер. А что думаю? Война с турками будет. Амос Федорович. В одно слово! Я сам то же думал. Городничий. Да оба пальцем в небо попали! Почтмейстер. Право, война с турками. Это все француз гадит. Городничий. Какая война с турками! Просто нам плохо будет, а не туркам. Это уже известно: у меня письмо.

Почтмейстер. А если так, то не будет войны с турками (IV, 15).

Очевидные алогизмы приведенного диалога, которые сродни замечанию о заседателе, от которого пахнет водкой, потому что «в детстве мамка его ушибла», призваны обнаружить явные сбои в сознании обитателей «сборного города». После глубокомысленного замечания почтмейстера, опровергающего все законы логики, появление Бобчинского и Добчинского с их потрясающим заявлением кажется совершенно естественным и даже вполне оправданным. Как тут не поверить, что человек, который «и денег не платит, и не едет» и у которого еще подорожная в Саратов, и есть самый настоящий ревизор. На этом заблуждения чиновников не заканчиваются, а продолжают множиться в зеркальной проекции. Так брошенное Осипом о своем барине, что он «генерал, да только с другой стороны», запечатлевается в сознании чиновников как истинное. Это убеждение только крепнет от бахвальства Хлестакова, заявившего, будто бы его однажды приняли за главнокомандующего. Многократно неверное отражение реплики Осипа, представленное в сцене вранья его барина, приводит к восторженному отзыву Бобчинского о Хлестакове: «А я так думаю, что генерал-то ему и в подметки не станет! А когда генерал, то уж разве сам генералиссимус» (IV, 47). И это же многократно неверное отражение обнаруживается в сцене кратковременного торжества городничего: «Да объяви всем, чтоб знали: что вот, дескать, какую честь бог послал городничему, – что выдает дочь свою не то чтобы за какогонибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может все сделать, все, все, все!» (IV, 76 – 77). В данном случае зеркало представляется как модель лжи и обмана, которая в то же время способствует саморазоблачению героев. В зоне действия этой модели оказывается и Хлестаков, в сознании которого неверно отражаются разворачивающиеся в городе события: «Здесь, как я вижу, можно с приятностью проводить время. Я люблю радушие, и мне, признаюсь, больше нравится, если мне угождают от чистого сердца, а не то чтобы из интереса» (IV, 55). Со свойственными ему наивностью и непосредственностью герой полагает, что все знаки внимания, оказанные ему со стороны «отцов города», обусловлены исключительно его личностными качествами. Этот самообман, которому поддается Хлестаков, и делает его, по меткому замечанию Ю.В. Манна, не настоящим, а номинальным комедийным плутом: «Номинально стоя во главе действия, Хлестаков сам является его игрушкой»1. В этом и состоит сущность «миражной интриги», лежащей в основе гоголевской комедии. На композиционном уровне принцип отражения становится залогом архитектурной безупречности комедии, необходимой Гоголю для максимального воздействия на публику. Так сюжетно и композиционно значимая фигура почтмейстера демонстрирует симметричную организацию первого и пятого действия. Взаимоотражаются также сцены знакомства Хлестакова с чиновниками города. Действие сцен происходит по одной и той же схеме: сначала чиновник робеет и боится разоблачения, Хлестаков задает ему несколько несущественных вопросов, ответы на которые его, в общем-то, не интересуют, потом просит денег взаймы, объясняя, что поиздержался в дороге;

чиновник с трепетом отдает деньги и просит у того, кого все принимают за ревизора, наставлений по части ведомства. Каждая новая сцена значительно упрощает схему, выдвигая на первый план просьбу Хлестакова о деньгах и ее немедленное удовлетворение. Каждая последующая сцена, отражаясь в предыдущей, обретает все более и более комический эффект, пока, в итоге, эпизод, в котором Хлестаков фактически отбирает деньги у Бобчинского и Добчинского, не становится апофеозом обмана. Изображение растущего на глазах материального благополучия вновь прибывшего чиновника завершается в конце четвертого действия его просьбой к городничему о четырехстах рублях и ее немедленным удовлетворением. Если вспомнить, что городничий уже давал Хлестакову четыреста рублей в начале второго действия, то становится еще более очевидной композиционная симметрия. Зна Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». С. 64. комство Хлестакова с чиновниками города начинается со значительной денежной суммы и ею же заканчивается. Таким образом, взаимоотражение событий и сцен создает кольцевую композицию комедии, которая делает действие очень динамичным и предельно насыщенным. В своей комедии Гоголь максимально использует возможности принципа отражения и эффекта зеркальности. Они становятся важнейшим средством выражения гоголевских представлений о мире, его сложности и многомерности. Необходимая при этом симметричность и архитектурность произведения достигается путем реализации принципа отражения на различных уровнях художественной структуры. Использование кривого зеркала как модели лжи и обмана необходимо Гоголю, чтобы добиться саморазоблачения «миражной жизни» «сборного города». Замкнутый в себе, этот город обладает уникальным свойством – распространять признаки своего миражного существования на все сферы русской жизни. И, наконец, самой важной из всех возможностей зеркала для автора «Ревизора» становится, по словам С.Г. Бочарова, возможность пробуждения в зрителе «самосознания, стыда, душевного очищения и душевной исповеди»1. Таким образом, принцип отражения можно считать основным средством реализации авторского замысла в комедии. 5. 3. Поэтика немой сцены Художественная организация немой сцены «Ревизора» это тот момент произведения, который вызывал и вызывает до сих пор наибольшее количество споров. В «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору» Гоголь сетует на то, что актеры не хотели слушать его пояснений о том, как нужно играть финальную сцену. Они отказывались выполнить требование автора сохранять застывшее положение 2-3 минуты, пока не закроется занавес. «Но мне отвечали, жаловался драматург, что это свяжет актеров, что группу нужно Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 146. будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актера, и пр., и пр., и пр. Много еще причин увидел я на минах, которые были досаднее словесных» (IV, 333). Скорее всего, фигуру окаменения актеры сочли авторской причудой, без которой вполне возможно было обойтись. Исследователь Е.В. Грекова причину конфликта видит в том, что Гоголь ничего не объяснял, а только требовал от актеров «слепого повиновения, подчинения начертанной им сцене как бескомпромиссному, жесткому ритуальному действу», как в средневековой мистерии1. Несмотря на то, что в первой редакции комедии нет авторских указаний к немой сцене, Гоголь считал ее едва ли не самым важным моментом всего произведения. Не уставая пояснять, как она должна быть сыграна, он говорил о ней как о чем-то давно знакомом и понятном: «Я и теперь говорю, что последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что две-три минуты не должен опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины» (курсив автора – Ю.А.) (IV, 333). Для ясности драматург прибегал к сравнению с якобы общеизвестным и потому всем понятным: все должно быть так же, как в «живых картинах». Это значит, что он не считал себя открывателем данного театрального приема, генезис которого не поддается однозначному определению, а лишь внедрил его в свою пьесу для усиления эффекта. В статье Л.А. Сафроновой «Некоторые черты художественной природы польского и русского театров XVII XVIII вв.» мы находим сведения о живых картинах (affixio), которые, наряду с волшебным фонарем (показом действия через занавес), являлись частным проявлением эмблематичности барочного театра. Эмблематика реализовывала один из важнейших принципов европейского искусства периода барокко – принцип синтеза искусств. В Грекова Е.В. Два этюда о Гоголе// Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1994. Т. 53, № 1, С. 38. живых картинах «слово изолировалось от действия, а затем оно было вообще утрачено, хотя живые картины могли комментироваться стихами, которые произносил актер, не входящий в группу, представляющую живую картину»1. Это делало представление более зрелищным и производило потрясающий эффект на зрителя. Сценическое действие барочной драмы дробилось на несколько составляющих частей. Подобное дробление приводило к паузам, во время которых действие невольно останавливалось. Так возникали немые сцены, или живые картины. Если вспомнить утверждение Ю. Барабаша о том, что «дистанция … между расцветом украинского театра, всего “низового” барокко и творчеством молодого Гоголя в сущности короче комариного носа»2, то логично предположить, что именно оттуда, из украинской театральной традиции, извлек Гоголь понятие о «живых картинах». Потому и не знали ничего о них петербургские актеры: это было уже далекой историей для русского театра. На Украине же, несмотря на то, что «старая школьная драма к концу XVIII в. пришла в упадок, некоторые генетически связанные с нею, а иногда и прямо почерпнутые из нее интермедии, бурлескные эпизоды, комические диалоги еще ходили в списках, время от времени оживая – чаще на любительской сцене»3. В биографической книге В. Вересаева «Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников» мы находим сведения о том, что в доме Д.М. Трощинского, давнего покровителя семейства Гоголей-Яновских, был устроен театр, на сцене которого давались подобного рода представления. Огромным успехом пользовались как раз «живые картины». В этих любительских спектаклях охотно принимали участие все обитатели усадьбы, в том числе и юный Гоголь1. К этому знакомому с детства художественному приему и обращается Гоголь, став писателем. «”Живая картина” – понятие, которое могло бы стать Софронова Л.А. Некоторые черты художественной природы польского и русского театров XVII - XVIII вв. С. 210. 2 Барабаш Ю. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. С. 125. 3 Там же. С. 125 – 126.

центральным для поэтики Гоголя, – замечает исследователь Л.В. Карасев. – Его искусство – в представлении ряда удивительных ”живых картин”, показывающих людей, Россию то с одного боку, то с другого»2. Так, например, застывают от ужаса герои «Сорочинской ярмарки», когда видят в окне свиную голову и принимают ее за явление самого дьявола. Застывает майор Ковалев, столкнувшись со своим собственным носом, представшим вдруг в человеческом обличье. Застывает Чартков при виде выходящего из рамы ростовщика. Застывает Манилов после необычной просьбы Чичикова продать ему мертвые души. Застывает сам Чичиков на дороге, где ему довелось столкнуться с экипажем губернаторской дочки. Подобным же образом застывает весь город во главе с городничим после сообщения о приезде подлинного ревизора, являя одновременно «живую картину» и «фигуру окаменения». На амбивалентность гоголевских немых сцен обращает внимание В.М. Крюков. Он отмечает, что всякая немая сцена у Гоголя представляет собой запечатленный миг, движение, полное жизни, но на миг остановленное, некий «сгусток жизни» и в то же время разоблачение жизненной реальности, «гротескная фиксация ее мертвенной изнанки»1. Таким образом, барочная традиция «живых картин» предстает в рамках гоголевской поэтики уже значительно трансформированной. Исследователями неоднократно было замечено, что все герои Гоголя окаменевают при столкновении с чем-то высшим, недоступным их пониманию. Окаменение становится выражением сильнейшего потрясения. У писателя как будто заканчиваются слова, и, чтобы добиться нужного эффекта, он обращается к выразительным средствам живописи, архитектуры и музыки. Здесь уместно вспомнить об увлеченности Гоголя идеей синтеза искусств, увеличивающего силу воздействия на публику. Эта увлеченность была свяСм.: Вересаев В. Гоголь в жизни: систематический свод подлинных свидетельств современников. С. 31 – 33. 2 Карасев Л.В. Гоголь и онтологический вопрос. // Онтологический взгляд на русскую литературу. Чтения по истории и теории культуры. Вып. 9. М., 1995. С. 21.

зана с приверженностью драматурга идее целостности всего сущего. По утверждению Ю.В. Манна, целое для Гоголя было настоятельно необходимо, для него это был вопрос «не только художественный… но и жизненный»2. Отсутствие целостности в реальной жизни воспринималось им как мировая трагедия, к которой он, художник, имел непосредственное отношение. «Чем сильнее угнетала Гоголя мысль о раздробленности жизни, тем решительнее заявлял он о необходимости широкого синтеза в искусстве»3. А чем как не органичным соединением слова и изображения является «живая картина»? Драматург сам настойчиво подчеркивал сходство немой сцены с живописным полотном. Говоря о лицах заднего плана, он замечал, что они – «даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом» (IV, 334). В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» автор настаивал: «Чтобы завязалась группа ловчее и непринужденней, всего лучше поручить художнику, умеющему сочинять группы, сделать рисунок и держаться рисунка» (IV, 341). Сам уподобившись художнику и используя возможности эффекта зеркальности, Гоголь очень четко выстроил финальную сцену, создав безупречно симметричную композицию. Осью симметрии можно считать фигуру городничего, расположившегося в центре «в виде столба с распростертыми руками и закинутою назад головою», что больше напоминает крест. Все остальные участники «картины» располагаются в пространстве относительно этой уже почти символической фигуры, создающей определенную смысловую вертикаль и указывающей на соотнесенность всего происходящего на земле с Вечным Божественным Законом. Всего в сцене можно выделить три плана: на первом – городничий и его семейство, наиболее пораженные неожиданным известием. Соответственно, их мимика гораздо выразительнее, чем у остальных. На втором плане – первые чиновники города. Выражения Крюков В.М. Гоголя зрящий глаз. С. 24. Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». С. 30. 3 Там же. С. 13.

1 их лиц своей ироничностью призваны подчеркнуть весь трагизм положения городничего. Налицо излюбленный гоголевский прием контраста: комические гримасы чиновников увеличивают трагическое звучание финальной сцены. На заднем плане серой массой помещаются остальные чиновники и гости, создавая фон, без которого не обходится ни одна картина. В пространственной организации финальной сцены «Ревизора» также наблюдается влияние барочной театральной традиции. Классическая барочная сцена XVII века была выстроена по законам линейной перспективы и состояла из трех зон. Самая дальняя была нарисована на заднике и потому являлась непроницаемой для актеров. «Далее располагалась зона объемных декораций, куда актеры также не могли проникать, иначе они бы обнаружили иллюзию, основанную на перспективном сокращении размеров»1. Действующие актеры располагались на авансцене. Гоголь сделал все три зоны сферой действия персонажей и использовал необходимую для живой картины линейную перспективу. Вполне возможно, что при этом он ориентировался и на современные ему живописные образцы. Ю.В. Манн обращает внимание на то, что композиция немой сцены во многом напоминает многоплановость «Последнего дня Помпеи» К. Брюллова2. Современная исследовательница О.Б. Лебедева уточняет: «…процесс творения текста “Ревизора”… растянувшийся более чем на десять лет (1835 – 1846), хронологически обрамлен двумя сильнейшими впечатлениями Гоголя от живописных полотен К.П. Брюллова “Последний день Помпеи” и А.А. Иванова “Явление Мессии”»3. Обращает на себя внимание композиционное сходство гоголевской «живой картины» со знаменитыми полотнами его современников, а также общий для всех трех картин «момент проявления надличностной силы, вмешивающейся в судьбу земного мира и бесповоротно переламывающей ее к гибели или спасению»4. У Брюллова на присутствие надличностной силы Ямпольский М. “Я не увижу знаменитой Федры…”… С. 28. См.: Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». С. 76. 3 Лебедева О.Б. Брюллов, Гоголь, Иванов. Поэтика «немой сцены» – «живой картины» комедии «Ревизор». С. 114. 4 Там же. С. 121. 1 указывает бело-голубая молния, у Иванова в данной роли выступает явившийся народу Иисус, у Гоголя – полумистическая фигура жандарма, не упомянутая в перечне действующих лиц комедии. Все три изображения фиксируют единение людей в критические моменты жизни, только Брюллов актуализирует идею гибели, Иванов – идею спасения. Апокалиптическое мышление Гоголя пытается соединить их и представить единую идею гибеливозрождения в своей немой сцене. Жандарм, выступивший в роли вестника Страшного суда, заставляет героев застыть в молчании, которое, по замыслу автора, должно было затянуться на несколько минут. Оно очень напоминает апокалиптическое безмолвие, предшествующее должным вскоре обрушиться на землю громам, молниям и землетрясению, о которых повествует книга «Откровений Иоанна Богослова». «Вирус окаменения» (Ю.В. Манн), поразивший гоголевских героев, – это проявление мирового кризиса, вызванного человеческой разобщенностью. Идеально симметричная композиция объединенных страхом людей призвана указать зрителю на отсутствие целостности в реальной жизни. По силе выразительности окаменевшие чиновники придуманного Гоголем уездного города ничуть не уступают фигурам картины Брюллова. Здесь тоже незримо присутствует эффект скульптурности, который так восхищал Гоголя и который усиливал контраст живого и мертвого, необходимый автору в немой сцене. Именно пластичность персонажей немой сцены позволила В.Э. Мейерхольду в его постановке 1926 г. представить финал «Ревизора» как «шедевр живописного и лепного искусства»1. Вместо живых актеров он выставил манекены, доведя до логического завершения гоголевскую идею об омертвении человеческой души в современном ему мире. «Помимо кукол для наглядности ему понадобились еще и вещи, которые должны были создать реальную атмосферу внезапно оборвавшейся жизни гоголевского города… Кто-то наливает вино из бутылки в бокал, кто-то ест фрукты, у кого-то на блюдечке См.: Мацкин А. На темы Гоголя. Театральные очерки. М., 1984. С. 171. мороженое, какая-то гостья держит в руках букет цветов, пьяный офицер танцует с дамой вальс, лакей с подносом предлагает угощение…»1. Еще сейчас все это жило и двигалось и вдруг внезапно застыло. Мейерхольду удалось подчеркнуть единство живописного и скульптурного изображений в немой сцене и с их помощью усилить контраст живого и мертвого, динамического и статического, духовного и вещественного. Чрезмерная вещественность, материальность представленной Мейерхольдом композиции призвана была подчеркнуть отсутствие духовного начала и явила амбивалентность немой сцены во всей ее очевидности. Ю.В. Манн, говоря о значительном влиянии пушкинского «скульптурного мифа» на поэтику гоголевских «живых картин», отмечал, что если у Пушкина мы можем встретить как омертвение живого, так и оживление мертвого, то у Гоголя этот процесс строго однонаправленный: «от живого к мертвому, от движущегося к недвижимому»2. По утверждению В.А. Грехнева, «мертвый» мир Гоголя – «это, прежде всего, “некрополис” русской жизни», который вырастает до масштабов всего человечества. Именно Гоголь, по убеждению исследователя, «впервые явил миру разноликие художественные типы душевного окаменения, выпадения духа из полноты бытия»3. Обладая особой проницательностью, великий писатель уловил неизбежный уже процесс старения мира, вылившегося в вытеснение культуры цивилизацией, живого – искусственным, многомерно сложного – одномерно простым, органического – механическим. Имея все время перед глазами идеал Пушкина, Гоголь провозгласил своей творческой целью борьбу с мертвым в душе во имя живого. А живое для художника – это «многосторонне подвижное, естественное, исполненное кипения духовных сил, сопряженное со всей полнотой бытия»4. Это то, чем незримо наполнено полотно А.А. Иванова «Явление Месии». Художественное мышление Гоголя доводит в немой сцене до своего Там же. Манн Ю. «Ужас оковал всех…». (О немой сцене в «Ревизоре» Гоголя) // Вопр. лит. 1989. № 8. С.224. 3 Грехнев В.А. «Пушкинское» у Гоголя (О символике «живого» и «мертвого»). С.134. 4 Там же. С. 140.

1 логического завершения идею «мертвенной жизни». Но, окрашенная в апокалиптические тона, финальная сцена «Ревизора» содержит в себе и идею перерождения. Именно ради этой идеи игралась вся пьеса, ради нее замирают в финале потрясенные герои. Живописность гоголевской «живой картины» проявляется еще и в том, что внутреннее, психологическое состояние передается внешними, доступными зрительному восприятию средствами. Такой специфический психологизм позволяет одному из зарубежных исследователей творчества Гоголя Ричарду Пису назвать писателя наследником традиций древнерусской литературы. Для русского средневекового искусства не было характерно понимание психологизма в его современном значении. Основное внимание средневековое искусство уделяло внешнему проявлению человеческих чувств и переживаний. Отсюда такая выразительность русских фресок и икон. Поскольку, по мнению Р. Писа, истоками гоголевского творчества являются фольклор и древнерусская литература, писателя можно назвать продолжателем традиций средневекового психологизма. «Косвенное создание характера – основа гоголевского метода»1, – делает вывод исследователь. Е.В. Грекова обращает особое внимание на то, что персонажи немой сцены застыли в позах, которые соответствуют иконописным традициям2. Поза каждого персонажа достоверно передает степень потрясения от полученного известия. Действительно, гримасы гоголевских чиновников чем-то напоминают страдальческие лица мучеников с древнерусских икон и, безусловно, имеют некоторое отношение к иконическому изображению Христа на картине А.А. Иванова. Но, как известно, не в правилах иконописцев было использовать линейную перспективу вместо сакральной «обратной». Гоголь же выбрал именно линейную перспективу для организации пространства своей «живой картины».

Цит. по изданию: Современные зарубежные исследования творчества Н.В. Гоголя. Сборник научноаналитических обзоров. М., 1984. С. 65. 2 См.: Грекова Е.В. Два этюда о Гоголе. С.39. На связь мимики и жестов героев немой сцены с их психологическим состоянием указывал сам Гоголь в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору»: «И в этом окаменении для него [актера] бездна разнообразия. Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов» (IV, 333 – 334). Так что идея Р. Писа о средневековом характере гоголевского психологизма в «живых картинах» выглядит очень убедительной. Единственное возражение, которое при этом возникает, это слишком большая дистанция между творчеством Гоголя и древнерусской литературой. Закономерно предположить, что, скорее всего, посредником между ними выступило барокко, провозгласившее возврат к средневековым традициям. Именно воплощением гоголевской апокалиптики стало окаменение героев в финальной сцене «Ревизора». «Гоголь дал немую сцену как намек на торжество справедливости, установление гармонии. А в результате – ощущение дисгармонии, тревоги, страха от этой сцены многократно возрастало»1. Жизнь вдруг в мгновение ока обернулась смертью, запечатлев в своей мертвенной неподвижности последнюю единственно возможную форму человеческой общности. И в тот момент, когда страх, перерастая в ужас, волной выплескивается со сцены в зрительный зал, над застывшей группой наконецто падает занавес. Теперь, по замыслу автора, действие должно продолжаться за пределами театра – в душах людей. Эмоциональное потрясение призвано стать отправной точкой для последующего преображения человека. В немой сцене нет двух важнейших героев: уже уехавшего Хлестакова и вновь прибывшего «по именному повелению» чиновника. «Так исчезают ложные кумиры, – комментирует Е.В. Грекова, – рассеивается туман мирских самообольщений, уступая место подлинным ревизорам-инкогнито – совести и страху Божьему»2. Болью за судьбу всего человечества пронизана немая 1 Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». С. 76. Грекова Е.В. Два этюда о Гоголе. С. 40. сцена «Ревизора». Она должна была представить трагедию мира, несущегося стремительно в бездну, должна была предупредить о надвигающейся катастрофе и указать единственно возможный путь к спасению. Но она невольно представила и трагедию автора. Если разбирать стремительно оборвавшийся поток речи в финальной сцене гоголевской комедии в свете барочных традиций, то можно сделать интересные выводы. Как известно, барочное искусство в целом и театр в частности отличались риторизмом. Обращение нового искусства к риторике было связано прежде всего с новыми эстетическими задачами. Художественное произведение теперь должно убедить, затронуть, удивить того, кому оно предназначено. Авторитетные в области барочного искусства исследователи А. Кучинская и И.Н. Голенищев-Кутузов утверждают: «Одной из проблем, характерных для эстетики барокко, является проблема способности убеждения (persuasione)»1. Риторика становится одним из важнейших средств решения этой проблемы. Специфичность же решения заключается в том, что «риторика не отличает правды от правдоподобия;

в качестве средств убеждения они представляются равноценными»2. Обращение барочного искусства к риторике было связано также с совершенно особым отношением к слову. М. Ямпольский в статье «О репрезентации смерти в барочной трагедии» развивает тему: «Сама по себе потребность в фигуративном, косвенном выражении мысли издавна понималась как следствие грехопадения, отразившегося на языке в том, что оно лишило его способности прямо, полно и однозначно соответствовать как миру феноменов, так и трансцендентальной истине»3. В стремлении постичь эту истину и одновременно завоевать расположение аудитории, барочные риторы выстраивали причудливые словесные гирлянды, в которых план выражения был значительнее плана содержания.

Кучинская А., Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко // История эстетической мысли: Становление и развитие эстетики как науки: В 6 т. Т. 2. М., 1985. Т. 2. С. 231. 2 Там же. 3 Ямпольский М. “Я не увижу знаменитой Федры…”… С. 6, 8. Гораздо большее внимание уделялось эмоциональному воздействию подобных вербальных конструкций, нежели их смысловому наполнению. И здесь возникает парадокс, который становится предметом особо пристального рассмотрения М. Ямпольского. Пытаясь постичь истину, герой барочной драмы все больше удаляется от нее и становится заложником языка. Исследователь иллюстрирует эту парадоксальную ситуацию, используя пространственную организацию трагедий Расина, описанную Роланом Бартом. Представляются три варианта расиновского «трагедийного места»: Покой, Преддверие (или Передняя) и Внешний мир. Из них только первые два могут претендовать на право называться трагическими. Все события Внешнего мира и даже смерть не трагедийны до тех пор, пока не будут представлены в Покое или Передней. Покой – это сфера тайны, истины, но и сфера молчания. Трагический герой стремится попасть сюда, но никак не может прорваться сквозь сферу языка и вынужден топтаться в Передней. В этом, по мнению Ямпольского, и заключается подлинная трагедия героя и автора. Гоголь оборвал стремительный поток речи героев в конце своей комедии и заставил их застыть в немой сцене. Таким образом, финал «Ревизора» – это попытка уйти от власти риторики и прорваться в сферу трагического. Одновременно отказ от слова – это попытка решить проблему убеждения. Драматург предположил, что истина, не облаченная в слова, быстрее дойдет до сознания зрителя. Ведь он выбрал для этого самый короткий путь – эмоциональное потрясение. Почему же тогда не произошло всеобщего преображения после первого представления комедии? Да и после остальных? На этот вопрос очень точно ответил М.М. Дунаев, характеризуя остроту самой ситуации: «Трагизм создавался резким несоответствием уровня гоголевского притязания, слишком высокого, уровню возможностей искусства, в котором он стремился осуществить это свое притязание»1.

Дунаев М.М. Православие и русская литература. С. 137. После провала грандиозного по своим масштабам замысла преображения, а следовательно, по мнению Гоголя, и всей постановки «Ревизора», в душе художника зародилось сомнение в возможностях искусства как такового. Оно и послужило, скорее всего, главной причиной дальнейших метаний и душевных кризисов художника. Но именно это сомнение и подвигло Гоголя к обоснованию религиозных основ художественного творчества. 6.3. Итоги Итак, на протяжении всей своей творческой деятельности Гоголь отстаивал идею воспитательной и преображающей силы драматического искусства. Понимание Гоголем театра как кафедры позволяет говорить о соотношении в его эстетике и поэтике сразу нескольких культурных традиций, прежде всего барокко и просветительства. Но, создавая свои драматические произведения, художник апеллировал к эмоциям зрителя, настаивал на интуитивном постижении театрального действа. Важнейшая роль в процессе воспитания и преображения публики отводилась смеху, который, с одной стороны, являлся отражением амбивалентной природы мироздания, с другой стороны, своей способностью возвышать человеческую душу обретал сакральный характер. Это прежде всего и обусловило осмысление комедии «Ревизор» в рамках барочной культурной традиции. Наиболее интересным объектом рассмотрения является эстетическая многоплановость комедии. Смысловое пространство пьесы организуется с помощью необходимой духовной вертикали, соотносящей земное с небесным, реальное с идеальным, что позволяет автору развернуть барочный сюжет нисхождения – восхождения. Как всегда у Гоголя, отчетливое противопоставление эмпирического и трансцендентного бытия вовсе не отменяет значимости реально-вещественного мира, заполненного вещами-знаками. Так, многие детали интерьера, представленные в «Ревизоре», могут быть рассмотрены как собственно вещи, обладающие определенным утилитарным значением, и как символы. Большинство гоголевских символов восходят к христианской мифопоэтике и свидетельствует о наличии в комедии еще одного плана – религиозно-мифологического. Многоплановость комедии обусловила ее жанровое своеобразие. В зависимости от исследовательских установок в разное время «Ревизор» определялся то как «общественная» или политическая комедия, то сближался в своем жанровом обозначении с дидактической комедией и даже средневековой мистерией и моралите, то его называли трагикомедией и философским водевилем. Но ни одно из представленных определений не может охватить всего идейного и эстетического многообразия гоголевской пьесы. Ведущим для драматурга была необходимость реализации замысла преображения посредством театрального действа, поэтому он допускал разного рода смешения, в том числе и жанровые. Многоплановость произведения, репрезентирующая в барочных текстах структуру самого мироздания, стала для Гоголя важнейшим средством реализации авторского замысла. Во многом этому способствовал такой прием барочной поэтики, как принцип отражения, к которому писатель не раз обращался в своем творчестве и даже дал ему теоретическое обоснование в эстетических статьях «Арабесок» и «Выбранных мест из переписки с друзьями». Представленный на словесном уровне во взаимоотражении антиномичных значений, принцип отражения позволяет автору добиваться трагикомического эффекта. Реализованный в мотивной структуре пьесы, данный художественный принцип способствует развертыванию основного положения гоголевской антропологии о значительном удалении человека от Божественного прообраза и еще раз задает соотношение Божественного и земного, «горнего» и «дольнего». Проявляясь в образной системе комедии, он помогает автору добиться взаимоотражения характеров с целью разоблачения «хлестаковщины». Реализация принципа отражения на сюжетном уровне придает еще большую динамичность всему действию, и вместе с тем демонстрирует его иллюзорный, миражный характер. Композиционная организация пьесы с помощью взаимоотражения сцен придает архитектурность общему строю комедии. В финале пьесы принцип отражения способствует размыканию сценического пространства в зрительный зал, где ожидалось продолжение и подлинное завершение действия, представленного на театральных подмостках. Завершающим аккордом гоголевской пьесы, повествующей о грядущем конце мира и неизбежности воздаяния каждому по заслугам его, явилась немая сцена. Генезис данного художественного приема в творчестве Гоголя не поддается однозначному определению. Он может быть обусловлен как заимствованиями из барочной эстетики, так и влиянием современных писателю живописных образцов. Кроме того, гоголевские немые сцены – это «живые картины» и в то же время результат окаменения, в них органически соединяются и переплетаются эстетически противоположные категории: живое и мертвое, динамическое и статическое, духовное и вещественное. Они всегда являются следствием сильного потрясения и могут быть соотнесены с архаичными формами психологизма, свойственными древнерусской литературе. Немая сцена, должная представить трагедию мира, невольно представила и трагедию автора, осознавшего себя заложником языка. В финале «Ревизора» имеет место реализация эстетики безмолвия, теоретическое обоснование которой Гоголь дал позднее в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Молчание оказывается единственно возможным способом вырваться из-под власти риторики и прорваться в сферу подлинного смысла. Когда слово оказывается уже недостаточно действенным, автор прибегает к средствам других видов искусства. И этот отказ писателя от своего самого главного орудия борьбы с мировым злом наполняет немую сцену еще большим трагизмом. И все-таки немая сцена не произвела на публику того впечатления, которого ожидал автор. Провал замысла преображения Гоголь воспринял как провал всей пьесы. Ему нужен был настоящий катарсис и последовавшее за ним духовное очищение, которое в реальности не осуществилось. Это было вызвано несоответствием возможностей искусства тем глобальным задачам, которые художник перед ним поставил. Но именно «провал» «Ревизора» через мучительные сомнения и душевные кризисы привел Гоголя к осознанию необходимости религиозных основ искусства. Заключение В современном гоголеведении ощущается потребность не только в углублении взгляда на гоголевское творчество, но и в целостном его осмыслении. Становящееся сегодня все более очевидным противостояние двух ведущих направлений в осмыслении духовного и творческого наследия писателя – поэтологической школы и «православного гоголеведения» – способствует укреплению традиции разделения Гоголя на художника и религиозного мыслителя. А вместе с тем Гоголь может быть понят только в единстве его писательской и духовно-просветительской деятельности. Возможность подобного целостного осмысления предоставляет исследование творчества писателя в сопоставлении с барочной культурной традицией. Конвергенция художественного сознания Гоголя и эстетики барокко, ставшая предметом данной работы, обусловила также рассмотрение гоголевского художественного феномена как неотъемлемой части русского и европейского литературного процесса 30-х годов XIX в., заключавшего в себе основные свойства художественного мышления эпохи. Это оказывается особенно важным для понимания синтезирующих свойств художественного сознания писателя. Апокалиптический характер гоголевского мировосприятия изначально определял предрасположенность художника к тем эстетическим системам, в основе которых лежала идея катастрофы, в том числе и к художественной системе барокко. Именно барочные формы художественной организации пространства и времени позволяют обнаружить религиозный подтекст гоголевских произведений и своеобразие мифологических представлений писателя. Антиномичность сознания художника находит соответствующее выражение в антиномичной картине бытия, являющей всевозможные несуразности земного существования и вместе с тем освещающей их страшно-трагическим светом грядущего Судного дня. Эта темпоральная многоплановость настоя щего является следствием гоголевской способности запечатлевать в сиюминутном моменте бытия также прошлое и будущее. В рамках гоголевской эсхатологии длящаяся под знаком конца история, должная обернуться в итоге гибелью-возрождением, несет на себе отчетливый отпечаток Божественного провидения. Все в мире происходит согласно определенному сценарию, утвержденному свыше. Человечеству предстоит осознать целесообразность происходящего и, проникшись необходимостью возвращения в лоно Церкви, внести свой посильный вклад в устроительство Царства Божия. Начинать следует прежде всего с себя, культивируя в своем облике образ и подобие Всевышнего. Эта идея и определила своеобразие гоголевской антропологии, «негативной» в своем отношении к реальному человеку и теоцентрической по своему содержанию. Гоголевский человек, распадающийся на реального и умозрительного, на «внешнего» и «внутреннего», важнейшей целью которого становится достижение целостности, но которой он так и не может достичь, ближе всего оказывается барочной антропологии. Этой вожделенной целостности не было не только в окружающем мире, как его представил писатель, не только в его героях, но и в самом авторе. Извечная раздвоенность гоголевской натуры, на которой не устают акцентировать внимание биографы, является и главной причиной загадочности фигуры Гоголя, и, по всей видимости, основным источником трагизма всей его судьбы. Может быть, поэтому ярчайшим проявлением гоголевской апокалиптики, связавшей воедино жизнь и творчество художника, стало юродство. Гоголевское юродство – явление по большей части художественное, хотя оно, безусловно, уходит глубоко корнями в духовно-религиозные традиции русского средневековья, ставшего, в свою очередь, важнейшим источником отечественного барокко. Отношение к своему писательскому таланту как к дару, к своей творческой деятельности – как к служению, осознание необходимости исполнить предназначенную ему великую миссию возвращения человечества на путь обжения заставляли Гоголя снова и снова размышлять об искусстве, его задачах и возможностях. Эстетические взгляды художника периода «Арабесок» демонстрируют значительное влияние романтизма и вместе с тем глубоко уходят корнями в эстетику барокко. Важнейшую задачу искусства Гоголь видел в преображении человеческой души. Чтобы справиться с этой задачей, искусство должно было использовать весь арсенал художественных средств, имеющихся у него в наличии. Всякое художественное произведение должно было напрямую воздействовать на внутренний мир человека, взывая не к его разуму, а к эмоциям, чувствам и нередко к природным инстинктам. Читатель и зритель должны были плакать или хохотать, ужасаться или восхищаться, но ни в коем случае не оставаться равнодушным. Только в этом случае он мог быть увлечен стремлением и волей автора, желающего спасти его и направить на путь истинный. Подобное понимание искусства привело Гоголя уже в сборнике «Арабески» к осознанию необходимости разного рода эффектов, из которых особое предпочтение писатель отдавал принципу контраста. Более того, чтобы произведение оказывало наибольшее впечатление, Гоголь использовал принцип синтеза искусств, а в качестве важнейших конструктивных принципов предлагал архитектурность, живописность, музыкальность и лиризм. Расширение возможностей художественного творчества, которое предпринял Гоголь, не отменило двойственности самого искусства. Эту двойственность писатель почувствовал с особой остротой уже в ранний период своей литературной деятельности. Подобно красоте, которой оно служит, искусство способно в равной степени губить и возвышать человека. Гоголь мучительно искал возможности преодоления этой роковой двойственности. Решение было найдено лишь в начале 40-х годов во второй редакции повести «Портрет»: художник, избравший для себя путь служения, должен неизменно соотносить свои произведения с вечными духовными ценностями и отдавать предпочтение взору внутреннему перед внешним. Триединство веры, нравст венности и художественности, на котором теперь настаивал писатель, соотносимо с барочным теоцентризмом. Гоголь позднего периода творчества не отказался от мысли об использовании искусством всех возможных способов художественного воздействия на человеческую душу и по-прежнему отдавал предпочтение эффектности, контрасту, музыкальности, живописности. Он допускал, что встречаются поистине высокие произведения, которые только своей глубокой идеей способны произвести среди публики потрясение и способствовать ее воспитанию. Но в целом отказаться от эффектов искусство не может. То есть в творческом наследии писателя позднего периода не произошло поворота «от эстетики к религии», как утверждалось многими исследователями и критиками, но вся гоголевская эстетика наполнилась религиозным содержанием и приобрела в связи с этим новое звучание. Отныне писателя вела идея религиознонравственного возрождения человека посредством искусства. В поздней гоголевской эстетике с особой силой зазвучала мысль об ответственности таланта за каждое свое действие. Особенно тревожила писателя возможность неосторожно навредить словом. Трепетное отношение к вербальным средствам выражения вновь сближает Гоголя с барочной традицией, которая понимала слово как знак, способствующий приобщению к трансцендентному, что давало возможность управлять миром, воздействовать своей волей на ход событий. С другой стороны, именно человек эпохи барокко впервые отчетливо осознал свою абсолютную зависимость от слова, которое выступало посредником в отношениях между личностью и миром. Осознание невозможности вырваться из-под власти риторики как «эстетики готового слова» становилось источником барочного трагизма и культивировало развитие эстетики безмолвия. Становление данного типа эстетики в гоголевском творческом наследии было обусловлено феноменом стилевой иронии, когда язык, без ведома автора, травестировал и опровергал все, что тот намеревался своим высказыванием утвердить. Гоголь отчетливо это понимал и в «измене» слова – самого эффективного орудия борьбы с мировым злом – видел усиле ние могущества демонических сил. Единственное, что мог противопоставить писатель подобному могуществу, – это «зрелость души», достигнутую путем духовно-нравственного самосовершенствования. Гоголь позднего периода творчества не забывал и о театре и продолжал отстаивать мысль о воспитательной и преображающей силе драматического искусства, заявленную в ранних критических статьях. Причем в театре писателя и драматурга привлекала возможность добиться духовного единения людей, когда они все вдруг оказываются охвачены одним чувством. Гоголь понимал театр как кафедру и свою роль драматурга осознавал как учительную. Он видел себя в роли духовного наставника и пастыря, который, веселя, просвещает публику. Его обращение к эмоциям зрителей, ориентированность на сверхчувственное, интуитивное, а не рационалистическое постижение смысла театрального действа сближали Гоголя скорее с мистическим барочным, нежели с рационалистическим просветительским театром. Кроме того, амбивалентность гоголевского комизма уводила писателя далеко от просветительской традиции. Веселый смех Гоголя, который нередко оборачивается гнетущим унынием и даже ужасом, является отражением амбивалентной природы мироздания, которую писатель и драматург чувствовал особо остро. Но для него комическое и трагическое – это две стороны бытия, которые не взаимоисключают друг друга, а проявляются одно в другом, создавая эстетическую и смысловую многоплановость произведения. Поэтому комическое у Гоголя оказывается сродни «боговдохновенному», оно возвышает и преображает. Отсюда авторское понимание драмы и комедии как «высоких жанров». Сакрализация смеха, восходящая к средневековой религиозной традиции, возрожденной в эпоху барокко, позволяет прочесть гоголевские драматические произведения в духовно-религиозном ключе, особенно если принимать во внимание позднейшие комментарии драматурга к ним. Да и сам Гоголь периода «Выбранных мест из переписки с друзьями», отстаивая идею религи озно-нравственного воспитания публики посредством искусства, особо обращал внимание на открытие театров при духовных академиях. Самым ярким примером реализации гоголевских представлений о театре является комедия «Ревизор», где комическое и трагическое, как бы прорастая друг в друга, являют собой синтез эстетически противоположного и становятся одним из средств организации смысловой и эстетической многоплановости произведения. Традиционный для гоголевского творчества сюжет нисхождения – восхождения, соотносимый с апокалиптической идеей гибели – возрождения, разворачивается благодаря наличию традиционной духовно-смысловой вертикали, соотносящей земное с небесным, реальное с идеальным. Все вещи и события, существующие и происходящие в реальном пространстве, воспроизведенном в рамках сценического пространства комедии, имеют свою бытовую и бытийную стороны. Поэтому многие детали обстановки, не лишаясь своего утилитарного значения, приобретают еще и дополнительное символическое толкование в рамках христианской мифопоэтики. Эстетическая многоплановость «Ревизора» создается за счет особой организации сценического действия, основанного на противопоставлении реального и обманного, иллюзорного, сценического пространства, которое, с одной стороны, соотносит уездный город со всей Россией, с другой – земное существование людей с небесным идеалом, и сценического времени, которое включает в себя сиюминутное и грядущий конец времен. Достижение эстетической многоплановости «Ревизора» в большей степени было связано с использованием принципа отражения, предположительно заимствованного Гоголем у художников барокко. В барочной поэтике данный принцип выражал идею взаимосвязи всего сущего, пространственновременной многомерности мира. «Ревизор» представил все многообразие возможностей художественного применения данного принципа. Механизм его реализации двунаправлен: он создает «эффект зеркальности» и одновременно выполняет функцию «прозревающего стекла». Обнаруживающий себя на всех уровнях пьесы, принцип отражения демонстрирует свою универсаль ность. Но наиболее значимыми в своей взаимодополняемости «эффект зеркальности» и «прозревающее стекло» оказываются в организации художественного пространства пьесы, которое, будучи замкнутым в самом себе, размыкается в зрительный зал. Только в границах этого пространства возможно было преображение, о котором мечтал Гоголь. Немая сцена «Ревизора» явилась воплощением ключевых принципов гоголевской эстетики, синтезируя в себе живописность, архитектурность и скульптурность. Застывшие в финале пьесы герои воплощали особо значимую для Гоголя идею целостности и подчеркивали реальную разобщенность людей. В единую стройную группу их объединила мысль о грядущем возмездии, которое должно неизменно последовать с наступлением Судного дня. Для автора же воцарившееся на театральных подмостках молчание оказалось единственно возможным способом вырваться из-под власти риторики и прорваться в сферу подлинного смысла. Таким образом, анализ барочной традиции в творчестве Гоголя позволяет проследить реализацию религиозно-нравственных идей писателя его эстетической системе и художественном строе его произведений. Рассмотрение творческого наследия Гоголя в свете барочных мировоззрения, эстетики и поэтики помогает избежать односторонности поэтологического и духовнорелигиозного подходов. Но чтобы преодолеть естественно возникающую инерцию определения «всего» Гоголя в свете художественной системы барокко (равно как и любой другой художественной системы), наиболее очевидной перспективой данного типа исследования нам представляется изучение синтезирующих свойств гоголевского художественного сознания. Такой путь постижения гоголевского феномена позволяет, на наш взгляд, определить Гоголя как одну из наиболее значимых фигур русской классики, чей опыт обязательно должен быть учтен современными литературой и филологической наукой.

Список использованной литературы 1. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1984. 2. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. 3. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. Т. 1. М., 2001. 4. Гоголь Н.В. Арабески. М., 1990. 5. Переписка Н.В. Гоголя: В 2 т. М., 1988. 6. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. 7. Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2000. 8. Алексеев А.А. Эстетическая многоплановость творчества Ф.М. Достоевского.

Автореферат дисс. … кандидата филологических наук. Екатеринбург, 1993. 9. Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1983. 10. Анненкова Е.И. Католицизм в системе воззрений Н.В. Гоголя // Гоголь: материалы и исследования. М., 1995. С. 22 – 49. 11. Ардов Михаил. Мысли о Гоголе. Человеческая трагедия // Октябрь. 1994. № 2. С. 182 – 186. 12. Барабаш Ю.Я. «Казацкие летописи» XVIII века и гоголевское барокко // Филологические науки. 1992. № 4. С. 13 – 24. 13. Барабаш Ю.Я. Гоголь: Загадка «прощальной повести» («Выбранные места из переписки с друзьями»: Опыт непредвзятого прочтения). М., 1993. 14. Барабаш Ю.Я. Сад и вертоград. Гоголевское барокко: на подступах к проблеме // Вопр. лит. 1993. № 1. С. 135 – 156. 15. Барабаш Ю.Я. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. М., 1995. 16. Барабаш Ю.Я. Сладкий ужас мщенья, или зло во имя добра? (Месть как религиозно-этическая проблема у Гоголя и Шевченко) // Вопр. лит. 2001. № 3. С. 31 – 65.

17. Барановская Е.П. «Homo scribens»: антропологические аспекты письма в творчестве Н.В. Гоголя (от «Шинели» к «Размышлениям о Божественной Литургии»). Дисс. … кандидата филологических наук. Омск, 2004. 18. Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 484 – 495. 19. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1986. 20. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 21. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.;

Л., 1934. 22. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994. 23. Бердяев Н.А. Духи русской революции // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 75 – 106. 24. Бердяев Н. Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Европы. М., 1991. 25. Берков В.О. Гоголь о музыке. М., 1952. 26. Библейская энциклопедия. М., 1990. 27. Бицилли П.М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. М., 1996. С. 550 – 579. 28. Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. 29. Бочаров С.Г. Вокруг «Носа» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 98 – 121. 30. Бочаров С.Г. Холод, стыд и свобода: История литературы sub spezie Священной истории // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 121 – 152. 31. Булгаков Сергий. Православие: очерки учения православной церкви. М., 1991. 32. Быкова В.М. Библейские цитаты в виршевой поэзии 30 – 40-х гг. XVII века // Дергачевские чтения–2000. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Т. 1. Екатеринбург, 2001. С. 40 – 45.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.