WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. А.М. ГОРЬКОГО На правах рукописи АРХИПОВА ЮЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА Художественное ...»

-- [ Страница 2 ] --

он взял уже было и шляпу в руки, но както так странно случилось, что он остался еще на несколько времени» (III, 148). Как всегда Гоголь не снимает двойных мотивировок поведения персонажа, добиваясь неизменно трагикомического эффекта. Так до конца и не ясно, судьба ли вела героя, или виноваты в произошедшей потом катастрофе приятная компания, которую Пифагор Пифагорович не смог вовремя покинуть, и обилие вин, которым он не мог пренебречь. В отличие от героя, которому так и не суждено понять, как такое могло с ним произойти, читатель понимает природу этой «странности» и осознает, что винить во всем следует чрезмерную увлеченность Чертокуцкого мыслью о собственной значимости и необходимостью ежесекундного самоутверждения. Подобно автору, читатель начинает предугадывать поведение героя, и потому в развязке повести ему не видится ничего случайного. И все-таки ожидаемая развязка потрясает глубиной унижения, которому подвергается Чертокуцкий. «Жестокая» антропология Гоголя, предопределившая «жестокий талант» Достоевского, высвечивает самые острые моменты этого унижения, заставляя сердце читателя сжиматься от жалости и сострадания к герою. Но в том и видел свою задачу Гоголь-антрополог, чтобы читатель пожалел в герое себя и вместе с тем проникся к нему и к себе крайним отвращением. А это уже важнейшая предпосылка самосовершенствования личности, а стало быть, и реализации авторского замысла спасения души и возвращения ее к Богу. 4.1. Гоголь и юродство В. Зеньковский отмечал, что «…ключ к разным загадкам в жизни и творчестве Гоголя лежит в том, что рождалось в нем самом из глубины души его»1. В.В. Розанов определил содержание всего гоголевского творчества как «выдавливание наружу качеств своей души»2. Современный исследователь Л.С. Чернов, обращая особое внимание на единство гоголевских текстов и жизненной позиции писателя, утверждает, что апокалиптичность у него выступила в форме юродства, что обусловлено архаичностью гоголевского сознания, предопределившего близость творчества писателя русской средневековой культуре. И потому, по убеждению исследователя, «юродство – ключ к пониманию целостности» Гоголя как писателя-христианина3. Действительно, литература была лишь частью его жизненной практики, нередко его слова и поступки выходили за рамки собственно художественного творчества. Поэтому осмысление проблемы «Гоголь и юродство», включенной нами в рассмотрение феномена гоголевского барокко на основании его идеологической близости русскому средневековью, возможно лишь в единстве художественных текстов, гоголевской религиозно-дидактической публицистики и биографии писателя. Зарождение феномена юродства и дальнейшее его распространение стало следствием обострения основного христианского противоречия между телом и духом, а также особо острого переживания процесса апостасии, должного привести мир к гибели. Юродство – это всегда надругательство над «нормальной» человеческой природой: физической, рациональной, этической;

надругательство над собой и окружающими, вызванное острым неприятием мира, в котором нарушен порядок. Этот грешный, вывернутый наизнанку мир требовал от юродивых совершенно особого, обратного, поведения. Оно не норма, но в то же время необходимо в силу своих религиознодидактических функций. Б.А. Успенский отнес юродство к одному из видов Зеньковский В. Н.В. Гоголь. С. 12. Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. С. 51. 3 Чернов Л.С. Гоголь и юродство // Феномен «Шинели» Н.В. Гоголя в свете философского миросозерцания писателя. С. 55.

1 антиповедения, характерного в особенности для средневековой русской культуры1. По мнению Г.П. Федотова, подобный «обратный» тип поведения необходим юродивому, с одной стороны, для подавления собственного тщеславия путем «введения ближнего в соблазн и грех осуждения, а то и жестокости»;

с другой стороны, необходимость подобного типа поведения продиктована идеей служения миру, которое совершается даже не столько словом или делом, сколько «силой Духа, духовной властью личности, нередко облеченной пророчеством»2. В русском юродстве первоначально преобладала первая, аскетическая сторона, но, начиная с XVI века, она уступила место социальному служению. В связи с подобным изменением акцентов изменилось и само содержание феномена юродства. В более поздний период своего существования оно менее всего представляло подвиг смирения. Католичество не знало юродства, ибо последнее выступило феноменом исключительно православной культуры, более строгой к человеческому телу и склонной к религиозным крайностям. Юродивые считались «Божиими людьми», иногда возводились в ранг святых, несмотря на то, что в своих поступках они бывали нередко непристойны и нарочито аморальны. Они почти сознательно провоцировали своих современников на проявление жестокости, тем самым доводя до предела христианский принцип аскезы. За это им было даровано высшее знание о мире, как и полагается, знание интуитивное, а не рациональное. Несмотря на то, что юродивых нередко изгоняли и даже побивали каменьями, их пророчествам верили, к их словам, часто сбивчивым и бестолковым, прислушивались. Юродивым было дано право безнаказанно обличать царей и сильных мира сего. Они были «поборниками Христовой правды в социальной жизни»3, что-то вроде особого института регулирования морально-этических и религиозных норм в обществе. Вся деятельность Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Б.А. Успенский. Избр. Тр. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. С. 320 – 332. 2 Федотов Г.П. Святые Древней Руси // Г.П. Федотов. Собр. соч.: В 13 т. Т. 8. М., 2000. С. 164. 3 Там же. С. 172.

юродивых в конечном итоге была служением людям. Но всякое бескорыстное служение невольно вызывает благодарность, которая ставит под сомнение принцип аскетизма, поскольку питает гордыню. «Вот почему жизнь юродивого является постоянным качанием между актами нравственного спасения людей и актами безнравственного глумления над ними»1. Отдельные черты юродства мы, несомненно, можем наблюдать как в самом Гоголе, который, по словам В. Набокова, являлся «самым причудливым человеком во всей России»2, так и в его творчестве. Несомненным признаком гоголевского юродства можно считать отмеченную Д.С. Мережковским борьбу с чертом, которая, согласно утверждениям критика, была смыслом жизни Гоголя-писателя, Гоголя-человека и Гоголя-христианина. Она подкреплялась глубоким убеждением писателя в собственной избранности. Это убеждение, по словам самого Гоголя, зародилось в нем еще в детстве: «…мне всегда казалось, что я сделаюсь человеком известным, что меня ожидает просторный круг действий и что я сделаю даже что-то для общего добра» (VI, 412). В соответствии с этим всю свою дальнейшую деятельность он осмыслял как общественное и религиозное служение. Очень многие из гоголевских поступков могли бы быть рассмотрены в рамках антиповедения, свойственного юродивым. В.В. Вересаев в своей работе «Гоголь в жизни» представил целый свод гоголевских «странностей», «обратностей»: будучи школьником, Гоголь находил особую прелесть в том, чтобы ходить не по той стороне улицы, по которой ходили все;

он надевал правый башмак на левую ногу, он среди ночи кричал петухом и расставлял мебель в беспорядке3. Гоголь был настолько многолик, что художники отказывались писать его портрет – так часто менял он выражения лица, пока позировал им. Примечательно, что сам писатель осознавал «загадочность» своей натуры для окружающих, что позволило в свое время Д.И. Чижевскому постаТам же. С. 164. В. Набоков. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4. С. 178. 3 См.: Вересаев В.В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников. М., 1990.

1 вить вопрос о гоголевской «самостилизации»1. В 1828 году Гоголь писал матери: «Правда, я почитаюсь загадкой для всех, никто не разгадал меня совершенно» (VII, 48). Этой загадки до сих пор никто не разгадал, и писатель, действительно, во многом сам этому способствовал. Он, как известно, отличался невероятной склонностью к мистификации. Свою первую поэму «Ганц Кюхельгартен» юный писатель подписал псевдонимом В. Алов. Когда в 1829 году появились главы так и не завершенного исторического романа, они были подписаны «оооо». Считалось, что четыре нуля – это на самом деле буквы «о» из фамилии Николай Гоголь-Яновский. В. Набоков прокомментировал это следующим образом: «Выбор пустоты, да еще и умноженной вчетверо, чтобы скрыть свое “я”, очень характерен для Гоголя»2. В этой попытке спрятаться за странными псевдонимами, в этом стремлении не обнаруживать подлинное свое имя и облик можно усмотреть нечто мистическое. А можно, подобно А.К. Жолковскому, объяснить данную «странность» гоголевского поведения «отсутствием внутреннего ощущения определенности его собственной личности и ее границ»3, что являлось следствием антиномичности гоголевского сознания. Самое явное противоречие этого сознания представляла извечная борьба тела и духа. Не случайно Л.В. Карасев обозначил проблему «Гоголь и онтологический вопрос». Особенно уместно здесь упомянуть об отношении Гоголя к своим болезням. Психолог И.Д. Ермаков так комментировал ситуацию: «Кроме несомненных болезненных приступов угнетенного настроения, у Гоголя, по-видимому, не раз разыгрывалась притворная болезнь, или агравация того состояния, в которое он впадал благодаря своей мнительности…»4. У друзей писателя нередко создавалось впечатление, что он сознательно выдумывает себе различные недуги, «наговаривает» на себя. Таковы, См.: Чижевский Д.И. Неизвестный Гоголь // Н.В. Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995. С. 188 230. 2 Набоков В. Николай Гоголь. С. 184. 3 Жолковский А.К. Перечитывая избранные описки Гоголя // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 73. 4 Ермаков И.Д. Очерки по анализу творчества Н.В. Гоголя. М.;

Пг., 1927. С. 12 –13. к примеру, свидетельства С.Т. Аксакова от 1832 года и В.А. Панова (из письма к С.Т. Аксакову от 21 ноября 1940 года)1. Почти каждое свое недомогание Гоголь возводил в ранг «смертельного». Его недуги были, по словам Д.С. Мережковского, следствием «неравновесия между телом и духом», языческим и христианским началами2. К 1847 году христианское начало, казалось бы, побороло языческое, Гоголь преодолел страх физического истребления. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» он целую главу посвятил значению болезней: «О! Как нужны нам недуги!.. В мои свежие минуты, которые дает мне милость небесная и среди самих страданий, иногда приходят ко мне мысли, несравненно лучшие прежних…» (VI, 185). А в «Советах», пытаясь дойти до предела христианской аскезы, он назвал горе и страдание единственными подлинными источниками мудрости: «Велик Бог, нас умудряющий! И чем же умудряющий? – тем самым горем, от которого мы бежим и хотим сокрыться. Страданьями и горем определено нам добывать крупицы мудрости, не приобретаемой в книгах» (VI, 236). В этом чрезмерном теперь презрении к плоти и жажде душевного величия воплотился сам дух средневековья. В 40-е годы Гоголь предстал одновременно в облике безумца и пророка, который предвидел будущее, но сам погряз в «душевной отсталости», «душевном архаизме» (воспользуемся определениями Г. Флоровского)3. В указанный период его поведение еще более приобрело черты юродства: он занимался публичным самоуничижением и вынашивал идею всеобщего спасения. Он разрывался между желанием спасти мир и стремлением спастись самому, переходя ежеминутно от гордости к самобичеванию. Его апокалиптическое сознание никак не могло добиться целостности, его душа металась между идеалом прошлого и ужасными картинами будущего, которые одновременно вызывали ужас и благоговение. Главный рецепт спасения, по Гого Письмо цитируется по изданию: Гиппиус В.В. Гоголь: Воспоминания. Письма. Дневники. М., 1999. С. 60, Мережковский Д.С. Гоголь и черт. С. 261. 3 См.: Флоровский Георгий. Пути русского богословия. С. 260.

1 лю, заключался в том, что Бог должен был войти во все сферы человеческой жизни: «Следует ближе ввести Христов закон как в семейный, так и в государственный быт» (VI, 362). «Патриархальная утопия Гоголя была, по существу своему, утопией феодальной»1, – заметил В.В. Гиппиус. Именно за ней, скорее всего, последовал позднее Н. Бердяев, создав свою концепцию нового средневековья. Подобно Гоголю, он обратился к своим современникам с призывом: «Бог должен вновь стать центром всей нашей жизни, нашей мысли, нашего чувства, единственной мечтой нашей, единственной нашей надеждой и упованием»2. В культуре все повторяется: как только перед человечеством нависает угроза конца света, путь к спасению ищут в мистицизме и крайней религиозности, с глубокой убежденностью идеализируют прошлое. Духом средневековой апокалиптики пропитана вся русская культура, и Гоголь в значительной степени этому способствовал. Самым невероятным поступком Гоголя можно считать публикацию завещания за шесть лет до реальной кончины. Подобно настоящему юродивому, он тем самым обрек своих современников на грех осуждения. В большинстве своем читатель был шокирован и возмущен как содержанием завещания, так и всей гоголевской книгой. Рассматривая специфику катастрофического сознания, О.В. Кузнецов объявляет жертвенность ее основой3. Культура закладывает в человеческое сознание эту способность, тем самым программируя поведение индивида в обществе. «Жертва как вскрытие невидимых возможностей, раскрепощение дремлющих в человеке сил есть прежде всего самоочищение…»4. С этой точки зрения частичный (в рамках поста) отказ Гоголя в последние дни своей жизни принимать пищу может быть истолкован как попытка очищением достичь благодати. Умирая медленно и страшно, он до последней минуты ждал Гиппиус В.В. Творческий путь Гоголя // В.В. Гиппиус. От Пушкина до Блока. М. Л., 1966. С. 186. Бердяев Н. Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Европы. М., 1991. С. 25. 3 Кузнецов О.В. Проблема катастрофы в бытии культуры. Екатеринбург, 1995. С. 185. 4 Там же. С. 228.

1 непосредственного, предназначенного только для него божественного проявления. Но культурное значение жертвенности не только в очищении, но и в искуплении. Наиболее характерно это для христианства, где центральным образом является образ Иисуса Христа. Взойдя на Голгофу, сын Божий дал образец искупления человеческих грехов. Не захотел ли Гоголь повторить его путь? Ведь страстность, самоотверженность и максимализм всегда были характерны для христианского сознания, особенно средневекового. Если верить утверждениям самого Гоголя, он всегда осознавал свою предназначенность для подобного рода искуплений. В «Авторской исповеди» он вспоминал: «… странное дело, даже в детстве, даже во время школьного ученья, даже в то время, когда я помышлял только об одной службе, а не о писательстве, мне всегда казалось, что в жизни моей мне предстоит какое-то большое самопожертвование…» (VI, 422). По заверениям О.В. Кузнецова, человеку не свойственно стремиться к собственной смерти. Но зато ему свойственно – осознанное или нет – стремление к концу света. «В стремлении к концу света присутствует нечто, выражающее подмену. Не желая крушения своих надежд, человек желает крушения мира. Человеку нужна конечная точка его пути как выражение конечности его бесконечных притязаний, и если человек не стремится к своей гибели, то это завершение пути оборачивается концом света»1. В сознании Гоголя, художника и христианина, постоянно присутствовал заложенный христианской культурой образ Апокалипсиса, который воспринимался как конечная точка физического бытия человека. Гоголь, особенно в последние годы своей жизни, разрывался между желанием предотвратить катастрофу и подготовить к ней своих современников как к неизбежному. В конечном итоге он совершил обратную подмену: собственная смерть вместо крушения мира. «В самоумерщвлении Гоголя совершилось «великое самопожертвование» за всех нас – за русское общество, за русскую церковь.

Там же. С 257. Но мы не приняли и не поняли этой жертвы»1, – таков был горький вывод Д.С. Мережковского. Перед смертью писатель вторично сжег второй том «Мертвых душ». По утверждению современного исследователя В.М. Крюкова, мир так и не увидел второго тома великой поэмы, потому что «апокалиптический бунт Гоголя вышел из-под контроля»2. Христианство предстало в крайнем своем проявлении, превратившись в «кошмар всепобеждающего духа». Поэтому проблема апокалиптического сознания Гоголя, по мнению В.М. Крюкова, «есть проблема извечной раздвоенности, извечного “раздора между мечтой и существенностью”. От этой проблемы – и “кошмар самодовлеющего тела” (гоголевские “живые мертвецы”) и “кошмар всепобеждающего духа” (“ужас гоголевского христианства”)»3. Однако хочется верить, что на смертном одре писатель все-таки обрел желанный покой, разрешив чудовищную дилемму, обозначенную Мережковским: «или жизнь без Христа, или христианство без жизни»4. Мы позволим себе разделить точку зрения протоиерея Михаила Ардова, представляющего акт предсмертного сожжения второго тома «Мертвых душ» не как проявление отчаяния или безумия, тем более богоборчества, как считают некоторые исследователи5, а как торжество христианства (пусть даже в самом крайнем его проявлении). «Нет, в Гоголе не “моралист убил художника”, а смиренник-христианин воистину страшной ценой победил гордеца-чеслолюбца…»6. Два ярчайших примера юродивых находим и в художественном творчестве Гоголя. Речь идет об образах Поприщина и Плюшкина, представляющих инверсионный тип поведения. Неприятие окружающего мира, жестокого и равнодушного по отношению к «маленькому человеку», бедному чиновнику, влечет за собой сумасшествие Поприщина. Отталкиваясь от реальной Мережковский Д.С. Гоголь и черт. С. 306. Крюков В.М. Гоголя зрящий глаз. С. 32. 3 Там же. С 35. 4 Мережковский Д.С. Гоголь и черт. С. 309. 5 См., например: Клягина Л.Р. Эстетика «двух реальностей» в художественном мировоззрении Гоголя. С. 83. 6 Ардов Михаил. Мысли о Гоголе. Человеческая трагедия // Октябрь. 1994. № 2. С. 186.

1 действительности, герой погружается в фантастический мир: «Признаюсь, с недавнего времени я начинаю иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал» (III, 155). В этом причудливом поприщинском мире, обратном объективно существующему, могут происходить самые невероятные вещи. Здесь собачки разговаривают и пишут друг другу светские письма. Здесь время может поворачиваться вспять, а то и вовсе исчезнуть: «Никоторого числа. День был без числа», «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое» (III, 168). Здесь мелкий российский чиновник («титулярный советник») может оказаться испанским королем Фердинандом VII. И, самое главное, здесь человек может обрести долгожданную, хоть и фантастическую, внутреннюю свободу. Погружаясь все более и более в безумие, Поприщин постепенно раскрепощается, и его поведение приобретает все более отчетливые черты юродства. Так, наиболее распространенным видом антиповедения, свойственного юродивым, является плевание. Для Поприщина оно становится не только средством выразить свое отношение к миру и окружающим и спровоцировать их на неблаговидный поступок, но и возможностью самоопределения. Чем более безумен и внутренне свободен он становится, тем более высокий в социальном плане объект для плевания избирает: «…Рожа такая, что плюнуть хочется…» – говорит герой о своем коллеге, мелком чиновнике из губернского правления (III, 154);

«Да я плюю на него» (III, 157) – это уже о начальнике отделения;

и, наконец: «…я плюю на вас обоих» (III, 164) – обращение героя к умозрительным генералу и камер-юнкеру, отнимающим счастье у простого человека. Еще одним признаком обратного, инверсионного, поведения Поприщина становится отказ от традиционно понимаемого служения и вообще от действия как такового. Свою службу в департаменте герой первоначально еще воспринимает как «службу благородную», приносящую определенную пользу людям и Отечеству. Готовность исполнения своего гражданского и человеческого долга, а также служебное рвение герой выразительно демон стрирует в процессе очинки перьев: «Сегодня сидел в кабинете нашего директора, починил для него двадцать три пера…» (III, 159). Но по мере смены точек зрения (с «нормальной» на «ненормальную») меняется отношение Поприщина к службе. Он больше не считает ее служением, и потому перестает посещать департамент: «Нет, приятели, теперь не заманите меня;

я не стану переписывать гадких бумаг ваших!» (III, 166). Поведение юродивых всегда знаково, и лежание на кровати, пришедшее на смену очинке перьев, представляет собой сознательный отказ героя от деятельности, лишенной, с его точки зрения, всякого смысла. И, наконец, как всякий юродивый, Поприщин открывает в себе дар пророчествовать и прозревать истину. Избавившись от общепринятого, шаблонного видения, он начинает демонстрировать недюжинную проницательность. Так, он совершенно точно знает, что департаментский казначей, упрямый, скупой и черствый, может быть также слабым, малодушным и жалким: «Чтобы он выдал когда-нибудь вперед за месяц деньги – господи боже мой, да скорее Страшный суд придет. Проси, хоть тресни, хоть будь в разнужде, – не выдаст, седой черт. А на квартире собственная кухарка бьет его по щекам» (III, 154). В данном случае явленное герою «откровение» больше напоминает оскорбительные слухи, особенно если вспомнить подобные же обвинения со стороны сослуживцев в адрес Башмачкина: «…Рассказывали тут же пред ним разные составленные про него истории;

про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба…» (III, 115). Но с другой стороны, Поприщин как будто подглядел эту сцену с казначеем и его кухаркой из частной жизни, увидел то, что тщательно скрываемо от посторонних взглядов. Он обнаруживает самое сокровенное в жизни и мыслях людей, и это действительно уже сродни прозрению. Так, встретив на перекрестке незнакомого чиновника, герой уже знает про его скрытые мысли и тайные желания: «Эге! Нет, голубчик, ты не в департамент идешь, ты спешишь вон за тою, что бежит впереди, и глядишь на ее ножки» (там же). Автор как бы ненадолго до веряет герою свою способность видения мира сквозь осколок кривого зеркала: «А вот эти все, чиновные отцы их, вот эти все, что юлят во все стороны и лезут ко двору и говорят, что они патриоты и то и се: аренды, аренды хотят эти патриоты! Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!» (III, 168). Сенсационным и по-гоголевски пророческим звучит заявление юродивого Поприщина о том, что «женщина влюблена в черта»: «Вон видите, из ложи первого яруса она наводит лорнет. Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? Совсем нет, она глядит на черта, что у него стоит за спиною» (III, 167). Амбивалентность женской красоты, способной в равной степени губить и возвышать, всегда тревожила Гоголя. Как удачно заметил исследователь В.Ш. Кривонос, актуализация той или иной функции женщины в границах гоголевского художественного мира зависит от окружения, от пространства, в которое попадает героиня: «Если в сфере профанного… “красавице” приписываются демонические значения, так что красота оказывается “ложью”, то в сфере сакрального (в искомом идеальном пространстве) красоте возвращается ее божественный смысл: женщина становится причастной к тайне чаемого преображения мира и сама воспринимается как загадка и тайна»1. И в данном случае поприщинское признание очевидной связи женщины с чертом маркирует окружающее пространство как в целом дьявольское. Таким образом, юродство способствует становлению личности Поприщина, свободе его самовыражения и самоидентификации среди окружающих. Начальник отделения, заметивший увлечение героя директорской дочкой, обращается к нему: «Ну, посмотри на себя, подумай только, что ты? Ведь ты нуль, более ничего. Ведь у тебя нет ни гроша за душою. Взгляни хоть в зеркало на свое лицо, куды тебе думать о том!» (III, 157). Очевидная для начальника отделения ничтожность одного из его подчиненных вовсе не Кривонос В.Ш. Мотив «связи женщины с чертом» в прозе Гоголя // Поэтика русской литературы. М., 2001. С. 76. очевидна для последнего. Он отказывается видеть несоответствие своих возможностей уровню своих претензий. Вместо собственного отражения в зеркале, на которое начальник предлагает ему взглянуть критически, Поприщин видит изображение самого начальника: «Черт возьми, что у него лицо похоже несколько на аптекарский пузырек, да на голове клочок волос, завитый хохолком, да держит ее кверху, да примазывает ее какою-то розеткою, так уже думает, что ему только одному все можно» (там же). В перевернутом сознании героя, обратном реальной действительности, именно это лицо, «похожее несколько на аптекарский пузырек», а не его, Поприщина, изображение представляется ничтожным и жалким. Ситуация выстраивается инверсионно: теперь уже не мир попирает героя и унижает его, а сам герой попирает мир и его законы, откровенно пренебрегая принципом социальной иерархии. Это типичная для юродства ситуация: герой как носитель высшей истины, высшего морального закона ставит себя в положение над теми, кто его унижает и презирает. И здесь оказывается, что Поприщин, едва ли не единственный из гоголевских героев, достигает подлинного человеческого величия. Но никуда не деться от извечной гоголевской двойственности, которая тут же ставит это величие под сомнение: ведь сумасшествие Поприщина не мнимое, а самое что ни на есть подлинное, и, стало быть, герой не осознает свое антиповедение как служение Богу и людям. Это мы, читатели, с авторской подачи так его (героя) поступки осмысляем. А в жестоком петербургском мире он так и остается жалким безумцем, который совершенно закономерно оказывается в сумасшедшем доме. И сам же автор ставит под сомнение способность героя выступать в роли святого служителя и спасителя человечества. Комизм многих ситуаций, вызванный откровенно смешным поведением Поприщина, дает возможность некоторым исследователям рассматривать «Записки сумасшедшего» как литературную пародию1.

См.: Черашная Д.И. «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя: гипотеза нераскрытой пародии // Кормановские чтения. Вып. 1. 114 – 124.

И в этой двойственности восприятия образа Поприщина, святого безумца и жалкого сумасшедшего, вновь видится главная особенность гоголевского сознания, склонного к антиномиям и не приемлющего однозначности. Отсюда трагикомический финал повести, в котором душераздирающий крик о спасении перемежается кривляниями и бредом. В полном страдания обращении Поприщина к матери отчетливо слышится голос Иисуса Христа, перед казнью взывающего к Богоматери: «Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку! Посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! Ему нет места на свете! Его гонят! Матушка! Пожалей о своем больном дитятке!..» (III, 172). В этих мольбах, полных нарастающего трагизма, заключена глубокая христианская правда, дарованная людям Иисусом. И юродивый Поприщин напоминает об этой правде погрязшему во грехе и приближающемуся к своему концу миру. Но тут же он профанирует свою роль служителя, желая похвалиться своей «проницательностью»: «…А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?» (там же). Так и представляется читательскому воображению, как Поприщин лихо подмигивает, изрекая эту «истину». Вновь как будто создается карнавальная ситуация, когда верх и низ меняются местами, одно выдается за другое, высокое и значимое снижается, а низкое и незначительное занимает его место. Но если внимательно приглядеться, то можно заметить, что в данном случае профанируется только «проницательность» героя, которую он демонстрировал на протяжении всей повести и которая позволяла думать о нем как о носителе высшего разума, противоположного поверхностному здравому смыслу. А та глубокая христианская правда, которую читатель обнаруживает в подтексте, остается неизменной. В художественном мире Гоголя она ни в коем случае не может стать предметом осмеяния и пародирования. Поэтому речь здесь может идти скорее не о карнавале с его духом относительности, а о барочном сюжете «нисхождения – восхождения», уходящем глубоко корнями в христианскую религиозную традицию и тесно связанном с апокалиптической идеей «гибели – возрождения». С одной стороны, Поприщин погружается в пучину безумия, которое неумолимо влечет его к гибели. С другой стороны, герой обретает свободу, которая является единственной возможностью для человека обрести себя «внутреннего» и познать Бога в себе. Подобный же путь «нисхождения – восхождения» проходит юродивый Плюшкин. В ряду помещиков, выстроенном по мере их погружения в низменную материю и, соответственно, по мере утраты духовности, этот персонаж занимает вполне определенно последнее место. Если соотносить «Мертвые души» с «Божественной комедией» Данте, как это делает, например, исследователь С. Павлинов, то Плюшкина следует искать в одном из последних адовых кругов1. Подтверждение тому выразительные авторские оценки героя: «…и все становилось гниль и прореха, и сам он обратился наконец в какую-то прореху на человечестве. <…> И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек!» (V, 112, 119). Плюшкинское погружение в вещественную стихию, понимаемое Гоголем как нисходящее движение по пути прегрешений, достигает того, что герой превращается в слугу вещи. Но для Плющкина в этом бескорыстном служении вещи, как для Поприщина в его безумии, открываются перспективы душевного освобождения. На двойственность данного образа обратил внимание В.Н. Топоров, выступив в области мифопоэтических исследований с «Апологией Плюшкина»: «Плюшкин – это такая бескорыстная скупость для самих вещей, что в них попирается сама скупость, и кажется, вот-вот выступит из нее сущность подвига, преображающего вещи любовью к ним, вот-вот засветятся они, как милые души, спасенные из своего ничтожества избравшей их любовью»2. Самозабвенная любовь Плюшкина к вещам, по мнению исследователя, уходит глубоко корнями в мифологию, которая определила место человеку между Богом и вещами и наделила его ролью посредника. «Беззащитная и бессловесная, вещь отдается под покровительство человека и рассчитывает на 1 См.: С. Павлинов. «История моей души…». Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души». М., 1997. С. 17 – 20. ТопоровВ.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 89. него»1. Плюшкин, может быть, больше всех гоголевских героев чувствует эту «окликнутость вещью» и, давая возможность развернуться вовсю своей скупости, ее же в ней самой и попирает: «Он уже позабывал сам, сколько у него было чего, и помнил только, в каком месте стоял у него графинчик с остатком какой-нибудь настойки, на котором он сам сделал наметку, чтобы никто воровским образом ее не выпил, да где лежало перышко или сургучик» (V, 111). Он жертвует большим во имя малого, значительным ради незначительного. В поведении Плюшкина, безусловно, доминирует инверсионная модель. Это помещик, у которого более тысячи душ, но который выглядит как последний нищий. И в этом можно усмотреть определенный вызов окружающим, во всяком случае, читатель может почувствовать себя оскорбленным, созерцая жалкие тряпки, в которые облачен Плюшкин. Он как бы намеренно выпячивает все свои прорехи, бесстыдно выставляя их вместе с грязным бельем на показ всем желающим. Будучи мужского пола, он одет как баба-ключница, что вызывает крайнее недоумение Чичикова: «Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины» (V, 106). Повязанный вместо галстука не то чулок, не то набрюшник еще более всего остального свидетельствует уже даже не о пренебрежении героя своим внешним видом, но о пренебрежении своим полом. Утрата половых признаков может произойти либо вследствие полной деградации человека, либо в том случае, если он намеренно ими пренебрегает. В Плюшкине, в соответствии с сюжетом «нисхождения – восхождения», мы в равной степени наблюдаем и то и другое, черты деградации и юродства одновременно. Согласно инверсионной модели поведения Плюшкин превращает свое жилище в помещение, менее всего предназначенное для обитания. Там вещи Там же. С. 33. не выполняют своего прямого предназначения – служить человеку для обеспечения комфорта: сломанный стул стоит на столе, маятник в часах остановился, бюро завалено вещами, среди которых совершенно непригодные для употребления высохший лимон и жидкость с мухами, а также абсолютно бесполезная ручка от кресла. В перевернутом мире Плюшкина вполне естественно, что вещи не служат человеку, потому что человек служит вещам. А их владелец руководствуется своей особой, перевернутой логикой: «Услыша, что даже издержки по купчей он принимает на себя, Плюшкин заключил, что гость должен быть совершенно глуп и только прикидывается, будто служил по статской, а, верно, был в офицерах и волочился за актерками» (V, 115). Эта стойкая и совершенно необъяснимая неприязнь героя к военным обнаруживает себя каждый раз, когда поступки собеседника выходят за рамки плюшкинских представлений о мире и людях. Попирая всякие законы здравого смысла, она задает свое смысловое пространство, обратное общепринятому и с помощью которого герой объясняет для себя все непонятные явления окружающей действительности. Отношения Плюшкина с этой действительностью, как и полагается в юродстве, строятся на ее абсолютном неприятии, что выражается в стремлении героя непрестанно бранить всех и вся. Это не относится к вещам, которые герой признает едва ли не единственной ценностью объективного мира. Плюшкин ненавидит этот мир и своим юродствующим поведением разоблачает его. Но как всякий гоголевский герой, сам он – часть этого мира и на этом основании заключает в себе все его пороки. Он вполне заслуживает авторских негативных характеристик и вместе с тем не поддается предложенному автором однозначному толкованию. По мнению В.Н. Топорова, Гоголь не понял всей сложности и глубины созданного им образа. Зато этот образ продемонстрировал со всей очевидностью теснейшую связь гоголевского художественного мышления и его жизненной позиции.

5.1. Итоги Идеологической основой барочной традиции в гоголевском творчестве можно считать глубокую религиозность писателя, которая неизменно выдвигала на первый план систему его эсхатологических представлений и требовала их художественной реализации. Наиболее очевидным религиозный подтекст произведений Гоголя становится в связи с особой организацией пространства и времени. Именно эта организация позволяет говорить об идеологической близости художественного сознания Гоголя и мировоззренческих основ барокко. Обязательное наличие смысловой вертикали становится, с одной стороны, формой пространственного моделирования, а с другой – важнейшим способом оценки гоголевской современности, находящейся под знаком апостасии. Обозначенная духовная вертикаль нередко осмысляется автором как истинный путь, противопоставленный бессмысленному движению в рамках замкнутого пространства лабиринта или круга. Именно в силу аксиологического характера данной вертикали она ни в коем случае не может быть перевернута, «верх» и «низ» никогда не поменяются местами, как это возможно в карнавале. Но это вовсе не отменяет характерной для Гоголя амбивалентности, представляющей мир в страшно-комическом, инверсированном виде. Своеобразие гоголевского видения заключается также в способности художника одновременно запечатлевать прошлое, настоящее и будущее человечества. Это определяет и своеобразие временной организации его произведений, когда в настоящем моменте бытия переживается одновременно прошлое и будущее. Время лишается свойства необратимости, оно представляется не линейным, а цикличным, что позволяет говорить о мифологической основе гоголевского мировидения. Еще одной существенной точкой схождения двух указанных феноменов является концепция человека. Барочный человек по своей природе антиномичен, он разрывается между идеалами средневековья и ренессансными представлениями. Попытка преодоления этой глобальной раздвоенности личности залегает в области христианской веры. Гоголевская антропология, «негативная» по отношению к реальному человеку, в основе своей теоцентрична. Она призвана воскресить Божественный образ в человеке. Чтобы добиться этой цели, писатель избрал путь отображения всего злого и уродливого в человеческой природе. Одним из важнейших способов обличения существующего миропорядка и привлечения внимания к своей деятельности было для писателя юродство. Отдельные черты данного типа антиповедения наблюдались как в самом Гоголе, так и в его героях. Мир, представлявшийся художнику бессмысленно суетливым, духовно пустым, с распавшимися причинно-следственными связями, требовал от него и от его персонажей соответствующего поведения, обратного общепринятому. И он явил эти образцы, так и не сумев, однако, преодолеть амбивалентности своего сознания и даже сколько-нибудь редуцировать ее. Так, два его юродивых – Поприщин и Плюшкин – сочетают в себе в равной степени черты святости и греховности, что в конечном итоге выступает важнейшим свойством самого исторического бытия, находящегося под знаком конца. Глава 2. Эстетика Гоголя в контексте художественной парадигмы барокко 1.2. Барочные узоры «Арабесок» Эстетические взгляды Гоголя раннего периода творчества, многие из которых получили дальнейшее развитие в эстетике зрелого писателя, особо выразительно представлены в сборнике «Арабески» (1835). Именно в нем, по замечанию П. Паламарчука, «нашли творческое воплощение главные направления пути, по которому будет впоследствии двигаться творческая мысль писателя: в “Ревизоре” и его “Развязке”, в “Мертвых душах” и “Выбранных местах из переписки с друзьями”»1. Сам Гоголь придавал особое значение этой книге. В конце жизни, составляя план тома статей для собра Паламарчук П. Узор «Арабесок» // Н. Гоголь. Арабески. М., 1990. С. 389. ния сочинений, писатель включил в него лучшие произведения из «Арабесок» и «Выбранных мест из переписки с друзьями». Выразительно само название книги – «Арабески», которое толкуется как «цветной узор не строго выдержанного стиля… орнаменты в живописи и пластических искусствах, причудливое сочетание форм, цветов, животных, чудовищ, атрибутов, архитектурных элементов, ваз и всякого рода предметов и орудий, созданных более фантазиею художника, чем взятых из действительной жизни»1. Название является, по сути, метафорой сборника, в котором расположение критических статей, исторических опусов, философских эссе, носящих притчевый характер, вперемешку с художественными произведениями, на первый взгляд, рождает мысль о сумбуре, хаосе, за которым при внимательном прочтении обнаруживается определенная логика. Само понятие «арабески» ввел в литературный обиход немецкий писатель-романтик Фридрих Шлегель, который употреблял его в качестве синонима гротеска, сущность же гротеска видел в причудливом смешении чужеродных элементов действительности, в разрушении обычного порядка и строя мира, в свободной фантастичности образов и в смене энтузиазма и иронии2. Но если объяснять структуру и содержание гоголевского сборника исходя только из понимания романтического гротеска, то многое останется за рамками научного толкования. Создавая «Арабески», Гоголь, вне всякого сомнения, ориентировался на романтическую эстетику, но не менее сильно было и барочное влияние. Барочный писатель, создавая произведение, считал необходимым сопрягать его целое с целым мира, с его «устроенностью» и «сделанностью». «Причудливая гармония» барочного текста соответствовала структуре мироздания. Семантическое единство «мир – текст» являлось важнейшим отличительным признаком культуры барокко. За внешней разваливающейся на кус Там же. С. 378. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1986. С. 48 – 49.

1 ки реальностью подразумевалась некая тайная упорядоченность, которую нужно было «прочесть» и истолковать в соответствии с существующей системой ценностей. В подобной же интерпретации нуждалось и художественное произведение. Культура барокко характеризовалась наличием большого количества внетекстовых элементов, позволяющих «правильно» прочесть текст. Наличие фиксированной точки зрения в искусстве барокко не только определенным образом организовывало и семантизировало произведение, но и навязывало определенный порядок его прочтения. Гоголь отличался своим пристрастием к внетекстовым элементам. Особенно это касается его комедии «Ревизор», которую драматург в разное время сопровождал «Отрывком из письма, писанного автором вскоре после представления “Ревизора” к одному литератору», «Театральным разъездом после представления новой комедии», «Развязкой “Ревизора”», «Второй редакцией окончания “Развязки Ревизора”». Подобными авторскими комментариями были наделены и другие произведения писателя. Так, в «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь поместил известные «Четыре письма к разным лицам по поводу “Мертвых душ”», где предпринял попытку объяснить читателю свой замысел. Кроме того, многочисленные письма Гоголя, отражающие процесс создания того или иного произведения, также могут рассматриваться как внетекстовые элементы, задающие определенный порядок прочтения. Писателю было крайне важно, чтобы читатель увидел в тексте именно то, что он, автор, намеревался ему сказать. И в этом своем непрестанном навязывании «ключа» для понимания Гоголь был неизменен. Структура «Арабесок» тоже может быть истолкована как чередование художественных текстов с внетекстовыми элементами, которые способствуют более глубокому пониманию этико-эстетического содержания произведений, раскрывают законы переосмысления и художественного моделирования реальности. В качестве ведущего конструктивного принципа в сборнике выступает прием оптических стекол, который позволяет автору то уменьшать, то увеличивать изображение, а также создавать эффект множественно сти изображенных реальностей. «Действие телескопа и выпуклого стекла, представляющего большое целое в таком сжатом виде, что оно воспринимается сразу и легко, противополагается действию микроскопа, увеличивающего части до такой степени, что открываются новые миры подробностей и украшения, незаметные для невооруженного глаза»1. С эффектом оптических стекол связывает зарубежная исследовательница Сюзанна Фуссо повторяемость в сборнике одних и тех же предметов и идей, увиденных с разных точек зрения. Так, например, мысль о зыбкости границ между наукой и искусством акцентируется в статьях «О преподавании всеобщей истории», «О малороссийских песнях», «Шлецер, Миллер и Гердер». Образ историимаскарада появляется в статьях «О преподавании всеобщей истории» и «О средних веках». Стремление автора к универсализму и позволяет упорядочить все составляющие сборника, согласовать его макро- и микроуровни между собой, что позволяет рассматривать всю книгу как барочный калейдоскоп, составленный из результатов наблюдения за отдельными частями в панорамном обзоре целого и многочисленных попыток их истолкования. Идея целостности реализуется у Гоголя как в плане содержания, так и в плане поэтики. Особенно очевидно это именно в Арабесках», где автор сознательно обнажает многие из своих художественных приемов и демонстрирует механизмы их функционирования в тексте. Так, в статье «О преподавании всеобщей истории» он настойчиво доказывает, как важно донести до юношества мысль о единстве исторического развития. «Всеобщая история, в истинном ее значении, не есть собрание частных историй всех народов и государств без общей связи, без общего плана, без общей цели, куча происшествий без порядка…» (VI, 34). Она есть, в представлении Гоголя, явление многообразия всех частных историй в единстве исторического процесса, что по сути оказывается реализацией важнейшего принципа философии и эстетики барокко.

Фуссо Сюзанна. Ландшафт «Арабесок» // Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995. С. 71. Уловить это многообразие, по мнению Гоголя, постичь высокий смысл произошедших событий и ярко живописать их – вот задача истинного историка. В лекциях преподавателя истории «мир должен быть представлен в том же колоссальном величии, в каком он является проникнутый теми же таинственными путями промысла, которые так непостижимо на нем означились» (VI, 34). С целью доказать необходимость составления «эскиза истории человечества», без которого невозможно воспроизвести целостность прошлого, Гоголь приводит следующее сравнение: «Все равно как нельзя узнать совершенно город, исходивши все его улицы: для этого нужно взойти на возвышенное место, откуда бы он виден был весь как на ладони» (VI, 38). С помощью приема оптических стекол изображение то увеличивается, то уменьшается, что позволяет представить предмет с разных сторон и в разных перспективах. Подобно поэту, историк должен, посредством анализа и синтеза в их единстве, прозревать в явлениях жизни некий высший смысл, улавливать наиглавнейшую идею, связывающую эти явления воедино, и толковать ее в соответствии с существующей системой духовно-нравственных ценностей. Подобно архитектору, он должен воспроизвести целостность и величие исторического процесса, и, подобно художнику, он должен живописать прошлое в его многообразии. Речь идет в данном случае об архитектурности и живописности как универсальных способах художественного моделирования исторической реальности. Своеобразие гоголевского взгляда на историю исследователь И.А. Зазюн обозначил следующим образом: «Философией жизни представляется Гоголю история, воплощающая в себе достижения народа в политике, науке, искусстве, культуре»1. В его понимании история, философия и искусство объединены в некое высшее знание о человечестве, которое призвано соединить земное и небесное начала, как они соединены в самом человеке. Линейное историческое развитие в научном труде должно неизЗазюн И.А. Философско-эстетические взгляды Гоголя // Венок Н.В. Гоголю: Гоголь и время. Харьков, 1984. С. 125 – 126. менно соотноситься с духовной вертикалью, как это происходит в философии и искусстве. Подобное размывание границ между различными сферами духовной деятельности человека обусловлено сходством поставленных перед ними задач – интерпретации жизненных явлений, и на этом основании гоголевская эстетика приближается скорее к барокко, чем к романтизму. Так, история представляется Гоголю в виде всемирного человеческого маскарада:

Все, что ни является в истории: народы, события – должны быть непременно живы и как бы находиться пред глазами слушателей или читателей, чтоб каждый народ, каждое государство сохраняли свой мир, свои краски, чтобы народ со всеми своими подвигами и влиянием на мир проносился ярко, в таком же точно виде и костюме, в каком был он в минувшие времена» (VI,35).

На первый взгляд кажется, что в гоголевских представлениях об истории реализуется расхожая барочная метафора «жизнь – театр». Но Гоголь вовсе не имел в виду идею отчужденности человека от самого себя и его вынужденную роль актера, как это представлялось барочному сознанию. Образ маскарада нужен Гоголю для репрезентации его идеалистических представлений об историческом процессе как о чем-то живом и невероятно подвижном, каким он и должен запечатлеться в сознании человечества. Барочна здесь сама установка на театрализацию – с целью потрясти слушателя, оставить заметный след в его душе. Чтобы суметь передать всю живость и великолепие этого великого исторического представления, историк непременно должен быть художником в широком смысле слова, дабы суметь живописать многообразие и величие прошлого. Эта мысль заставляет Гоголя значительное внимание уделять стилю лекций по истории: «Рассказ профессора должен делаться по временам возвышен, должен сыпать и возбуждать высокие мысли, но вместе с тем должен быть прост и понятен для всякого. <…> Чтобы делаться доступнее, он не должен быть скуп на сравнения. <…> Каждая лекция профессора непременно должна иметь целостность и казаться оконченною, чтоб в уме слушателей она представлялась стройною поэмою…» (VI, 37). Писатель всегда верил в воспитательные и преображающие силы искусства и потому настаивал на том, чтобы наука, дабы избегнуть сухости, активно использовала возможности художественного творчества. В свою очередь, художественное творчество должно было проникнуться историзмом, то есть пониманием единства развития человечества. «Гоголь ищет и обретает в истории не столько сюжетный материал, – отмечает А.В. Самышкина, – сколько новые возможности художественного осмысления современности, новые решения злободневных общественных проблем»1. По мнению исследовательницы, отличительной особенностью гоголевского историзма явилось стремление писателя обнаружить идеал будущего в современности, в будничном течении жизни. Это и обусловило одно из основных положений его эстетической концепции, основанной на том, что искусство выражает «две стороны человеческой жизни: идеальную, вневременную – то есть тот исторический идеал, к которому взывают таящиеся в природе человека склонности и способности к самосовершенствованию, и современную – то есть ту, которая раскрывает главное содержание данного исторического момента в целостном психологическом облике общества в его всемирном или национальном смысле»2. Мысль об архитектурности исторического процесса поставлена и в статье «О средних веках», где Гоголь писал о средневековой истории: «В самом деле, ее страшная, необыкновенная сложность с первого взгляда не может не показаться чем-то хаосным, но рассматривайте внимательнее и глубже, и вы найдете и связь, и цель, и направление…» (VI, 24). Исследуя конкретный исторический период, автор обнаруживает за внешней беспорядочностью явлений внутреннюю стройность, осмысленность и оделенную логику развития. Средним векам Гоголь придавал совершенно особое место в мировой истории: «они составляют узел, связывающий мир древний с новым» и тем самым как бы упорядочивают процесс исторического развития (VI, 23). Они – Самышкина А.В. Философско-исторические истоки творческого метода Н.В. Гоголя // Рус. лит. 1976. № 2. С. 50.

1 Там же. С. 54. одно из ключевых звеньев, колец в исторической цепи, о которой Гоголь писал: «Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается» (VI, 34). Они – период юности человечества. В них гармонично сплелись закономерности эсхатологического времени с вневременными Божественными законами, что обеспечило такую яркость и уникальность данного периода: «История средних веков менее всего может быть названа скучною. Нигде нет такой пестроты, такого живого действия, таких резких противоположностей, такой странной яркости, как в ней…» (VI, 25). Вновь история предстает в образе «всемирного человеческого маскарада», что ни в коей мере не отменяет цельности и высокой религиозности средневековья, а призвано подчеркнуть яркость и уникальность данного исторического периода. Пожалуй, цельность средневекового мироощущения больше всего привлекала Гоголя. В средневековом человеке его восхищала способность целиком отдаваться общей идее, будь то крестовые походы или алхимия. «Нет! Ни одна из страстей, ни одно собственное желание, ни одна личная выгода не входят сюда: все проникнуты одной мыслию – освободить гроб божественного Спасителя!» (VI, 27). Эта легкость, с которой средневековые люди объединялись, чтобы оставить свой след в истории, давно утрачена современностью. Но именно ее так страстно желал Гоголь возвратить. Существование средневекового человека соотносилось художником с духовной вертикалью, что призвано было подчеркнуть максимальную устремленность к Богу. Эта философия средневекового бытия противопоставлялась современному линейному бытию в рамках эсхатологического времени. В эстетике и поэтике Гоголя отчетливо наблюдается противопоставление истории и современности, которое представлено чаще всего в виде контраста целого и раздробленного. В рамках сборника «Арабески» этот контраст создается за счет противопоставления живописно-яркого и архитектурно-цельного исторического процесса «безблагодатной скуке» и очевидной фрагментарности современности, каковой она представлена, например, в «Невском проспекте» или повести «Нос». Прошлое величественно в единстве всех происходивших в нем всемирных процессов. Настоящее пошло и уныло, в нем нет единства, а стало быть, и величия. В том и состоит задача истории, чтобы напомнить людям о возможности со-единения, со-существования и сотворчества. Историку дано через осмысление и расстановку реальных исторических фактов прийти к видению целостности мира. Художнику же остается осмыслять «ужасную действительность» в исторической перспективе, прозревать в настоящем будущее и отображать свой век, «который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» (VI, 110). Этому предназначению следовал живописец Карл Брюллов, создавший знаменитую картину «Последний день Помпеи», которая может считаться, по мнению Гоголя, «полным, всемирным созданием». Следовал ему и сам Гоголь, создавая свою «живую картину» в финале «Ревизора», где «сборный город» в последний раз предстал в своем единстве. И живописное полотно Брюллова, и немая сцена «Ревизора» Гоголя глубоко трагичны, так как являют человеку «весь ужас им самим зримого разрушения», а единство фигур подчеркивает разобщенность жизни. Зритель должен был испугаться этой разобщенности и, по замыслу автора, устремиться к ее преодолению. Итогом прозрения должно было стать обращение к Богу, так, как это изображено на картине художника А. Иванова. Речь идет, разумеется, не собственно о содержании картин К. Брюллова и А. Иванова, а о гоголевской интерпретации этих произведений. Реально сюжет «Последнего дня Помпеи» представляет идею гибели старого мира, который возрождается в связи с рождением новой религии – христианства. В «Явлении Мессии» за основу взят один из ключевых моментов Евангелия, когда пророк Иоанн, совершая обряд крещения над жителями Иудеи, видит Христа, идущего к нему, и возглашает народу: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира»1. Гоголь же увидел в этих полотнах ключевые проблемы современности, которые он пытался решить в своем творчестве. Современная исследовательница О.Б. Лебедева предлагает рассматривать в идеологическом и художественном единстве картину К. Брюллова, гоголевскую «немую сцену» и полотно А. Иванова. Анализируя критические статьи Гоголя, посвященные живописным шедеврам его современников, О.Б. Лебедева приходит к следующему выводу: «Последний день Помпеи» писатель воспринимал как иллюстрацию Апокалипсиса, «Явление Мессии» представлялось ему как торжество христианской веры после второго пришествия Спасителя. Тогда его собственная «живая картина» в данном контексте являет «своеобразный опыт совмещения их противоположных смыслов»2. Нельзя не согласиться с исследовательницей в том, что произведения К. Брюллова и А. Иванова серьезно повлияли на создание «живой картины» «Ревизора». И потому, как нам кажется, гоголевские статьи «Последний день Помпеи», которая предвосхитила комедию, и «Исторический живописец Иванов», которая была написана спустя десять лет после выхода комедии в свет, также могут считаться текстами-приложениями, так как, наряду с другими внетекстовыми элементами «Ревизора», они тоже включены в герменевтическую ситуацию и содержат «ключ» к пониманию как немой сцены, так и всей пьесы в целом. Гоголю действительно удалось совместить основное содержание двух великих полотен и воплотить идею гибели - возрождения в «Ревизоре», придав тем самым всему тексту комедии эсхатологическое звучание. Рассмотрение гоголевских произведений в контексте его художественной публицистики может ярко продемонстрировать и эволюцию эстетических взглядов писателя. Так, в статье «Последний день Помпеи» отчетливо звучит мысль о двойственности эстетических переживаний, мысль, которая на протяжении многих лет мучила Гоголя и не давала возможности разрешеЕвангелие от Иоанна. Гл. 1. Ст. 29 Лебедева О.Б. Брюллов, Гоголь, Иванов. Поэтика «немой сцены» – «живой картины» комедии «Ревизор» // Поэтика русской литературы. М., 2001. С. 120. 1 ния. Рассуждая об уместности эффектов в разных видах искусства, автор статьи приходит к выводу: искусство должно поражать, поэтому полностью отказаться от эффектов оно не может. Но как быть, если это сильнейшее оружие оказывается в руках недобросовестного художника, чья единственная цель – стяжать славу любыми путями? Эффекты в его произведениях «если ложны, то вредны тем, что распространяют ложь, потому что простодушная толпа без рассуждения кидается на блестящее» (VI, 109). Необходимо особое чутье, чтобы отличить подлинное искусство от ложного: «В руках истинного таланта они <эффекты> верны и превращают человека в исполина;

но когда они в руках поддельного таланта, то для истинного понимателя они отвратительны, как отвратителен карло, одетый в платье великана, как отвратителен подлый человек, пользующийся незаслуженным знаком отличия» (там же). Пока речь идет лишь об эстетическом чутье художника. Только спустя некоторое время после «крушения» первой постановки «Ревизора» Гоголь окончательно утвердился в мысли о духовной, религиозной основе искусства. Пока же в его представлениях светское искусство также обладало очистительной и воспитательной силой и имело полное право на существование наряду с религиозным искусством. Важно только, чтобы оно было порождением истинного таланта, избравшего для себя путь служения. Поэтому-то такую важную роль в «Арабесках» играет эстетический критерий. Гоголь откровенно восхищался красотой изображенных на полотне Брюллова фигур. И только позднее, в рассуждениях о картине Иванова, эстетический критерий был значительно подвинут и уступил место анализу духовного содержания. Противопоставление истории и современности по принципу целого и раздробленного, высокохудожественного и скучно-однообразного отчетливо прослеживается и в статье «Об архитектуре нынешнего времени», где автор восхищается величественными сооружениями прошлого и сравнивает их с современными ему незатейливыми строениями: «Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые здания… из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка или своевольною дерзостью вообра жения, или даже роскошью и ослепительной пестротой украшений» (VI, 61). По мнению автора статьи, современная архитектура не выполняет основного предназначения искусства: она не воспитывает вкус и не способствует улучшению нравов. Ей не дано завладеть воображением зрителя, восхищать и поражать его. В ней нет подлинного величия и нет устремленности ввысь, как это было в античном и средневековом искусстве. Средневековью с его цельным религиозным мировоззрением Гоголь по-прежнему отдавал предпочтение, и готическая архитектура являлась для него образцом: «Она обширна и возвышенна, как христианство» (VI, 62). Именно в статье «Об архитектуре нынешнего времени» задолго до «Выбранных мест…» впервые отчетливо зазвучала мысль о преимуществе религиозного искусства над светским. Лучшие творения готики были созданы в «те века, когда вера, пламенная, жаркая вера, устремляла все мысли, все умы, все действия к одному, когда художник выше и выше стремился вознести создание свое к небу, к нему одному рвался и пред ним, почти в виду его, благоговейно поднимал молящуюся свою руку» (там же). Постепенное отпадение человечества от духовной вертикали, подмена подлинного бытия обыденным существованием объясняет, по мнению Гоголя, упадок всей последующей архитектуры и современной в особенности: «Как только единство и целость одного исчезло – вместе с тем исчезло и величие» (VI, 63). Архитектура нового времени скучна и однообразна в своей простоте, она более не может считаться собственно искусством, поскольку выполняет большей частью утилитарные функции. Размышляя об архитектуре своего времени, воплотившей основные свойства современности, Гоголь снова и снова возвращался к проблеме уместности эффектов и убеждался в их необходимости. Подлинное произведение архитектуры «должно неизмеримо возвышаться почти над головою зрителя, чтобы он стал, пораженный внезапным удивлением, едва будучи в состоянии окинуть глазами его вершину…» (VI, 67). Особое значение в архитектурной организации Гоголь придавал приему контраста: «Истинный эффект заклю чен в резкой противоположности, красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» (VI, 69). Гоголь в архитектуре нового времени требовал контрастности, яркости, роскоши, пестроты, разнообразия, глобальности, поразительности, что позволило Абраму Терцу задать уместный вопрос: «Не барокко ли требовал он?»1. Но, как ни странно, собственно к барочной архитектуре Гоголь относится очень скептически, считая ее бездарным подражанием идеалам прошлого.

«Это была не роскошь, но искаженность простоты. Множество мифологических голов и украшений без смысла, облепив тяжелую массу, не придали ей никакой легкости, не смягчили крепких черт ее нежными и не выразили никакой идеи. Стремление в высоту, сообщавшее величие и легкость самым тяжелым массам, исчезло;

вместо того они разъехались в ширину» (VI, 63).

Причудливая барочная архитектура, как понимал ее писатель, – следствие утраты человеческой общности и отказ от устремленности к Богу. Гоголь не видел в ней того многообразия в единстве, которое составляет суть барочного искусства в целом. Именно идейности, смысловой вертикали, связующей воедино все элементы постройки, не хватало ему в барочных зданиях, которые вследствие этого лишены соразмерности и гармоничности. В них он видел одно лишь бездумное украшательство, которое, вместо того чтобы дополнять общее величие строения, лишь приземляет его. Дальнейший путь развития архитектуры представлялся Гоголю путем упрощения и бездумного копирования, что привело к обезличиванию современных писателю построек и к упадку градостроительного искусства в целом. Однообразие в искусстве отражает однообразие самой жизни, в которой нет ничего яркого, впечатляющего, где кругом царят равнодушие и разобщенность. Если верить В.В. Зеньковскому, утверждавшему, что для Гоголя пошлость – это эстетическая категория, то в архитектуре нового времени писателя ужасало именно это засилие пошлости, т.е. отсутствие индивидуальности, происходящее из-за обмеления души. «Век наш так мелок, желания Абрам Терц. В тени Гоголя. С. 21. так разбросаны по всему, знания наши так энциклопедически, что мы никак не можем усредоточить на одном каком-нибудь предмете наших помыслов и оттого поневоле раздробляем все наши произведения на мелочи и на прелестные игрушки» (VI, 71). Мысль, которая чаще всего звучит в сборнике «Арабески», это мысль о необходимости синтеза искусств, всевозможных приемов и форм, повышающих эмоциональное воздействие на публику и способствующих благотворному влиянию на человеческие души. Здесь обнаруживается безусловное барочное влияние, в значительной степени опосредованное романтической эстетикой. Согласно гоголевским представлениям, новое искусство, дабы осуществить свою воспитательную, а по сути спасительную, функцию, должно быть синтетично. Оно должно примирить крайности, усвоить плодотворные начала предшествующих эпох. Реализация идеи синтеза искусств восхищала писателя уже в картине Брюллова «Последний день Помпеи»: «Когда я глядел в третий, в четвертый раз, мне казалось, что скульптура – та скульптура, которая была постигнута в каком-то пластическом совершенстве древними, – что скульптура эта перешла наконец в живопись и сверх того прониклась какой-то тайной музыкой» (VI, 112). Наряду с архитектурностью и живописностью, музыкальность становится важнейшим конструктивным принципом гоголевской эстетики, едва ли не более важным, чем два предыдущих. В статье «Скульптура, живопись и музыка» автор выстраивает градацию видов искусства, традиционно связывая каждый из них с определенным историческим этапом развития человечества: скульптуру с античностью, живопись и музыку с периодом христианства. Все три названные в статье вида искусства вызывают авторское восхищение. Но, исходя из духовных потребностей современности, художник отдает предпочтение живописи и музыке перед скульптурой. При всем своем великолепии скульптура не современна, так как «чувство красоты пластической, спокойной пересиливает в ней стремление духа» (VI, 19). Она была царицей искусств в гармоничной антич ности, вся религия которой заключалась в красоте. Но она не соответствует духовным потребностям человека нового времени. «В ней нет тех тайных, беспредельных чувств, которые влекут за собою бесконечные мечтания. В ней не прочитаешь всей долгой, исполненной потрясений и переворотов жизни» (VI, 20). Вот почему эстетическое сознание Гоголя почти не оперирует понятием «скульптурность», в то время как художественное мышление писателя все время являет читателю многочисленные примеры пластических изображений как наиболее эффектных для восприятия. Тем более трепетно отношение Гоголя к живописи и музыке, «которых христианство воздвигнуло из ничтожества и превратило в исполинское» (там же) и которые стали порождением глубокой человеческой духовности. Устремленность личности к Богу позволила искусству «исторгнуться из границ чувственного мира» и «наполнить душу небом» (там же). Религиозный характер нового искусства особенно подчеркивается Гоголем. Это искусство должно рождать не наслаждение, а стремление сочувствовать, сопереживать радостям и горестям ближнего, оно должно способствовать очищению и преображению души. Кроме того, возможности нового искусства гораздо более обширны. Так, живопись раздвигает границы изображения: «Она берет уже не одного человека… она заключает в себе весь мир;

все прекрасные явления, окружающие человека, в ее власти;

вся тайная гармония и связь человека с природою – в ней одной» (VI, 21). Живопись становится более современным способом художественного познания действительности на стыке духовного и телесного. Выше ее – только музыка, которая представляет собой чистую духовность:

«Она вся – порыв;

она вдруг, за одним разом отрывает человека от земли его, оглушает его громом могущих звуков и разом погружает его в свой мир. Она властительно ударяет, как по клавишам, по его нервам, по всему его существованию и обращает его в один трепет. Он уже не наслаждается, он не сострадает – он сам превращается в страдание.... <…> Она томительна и мятежна, но могущественней и восторженней под бесконечными темными сводами катедраля, где тысячи поверженных на колени молельщиков стремит она в одно согласное движение, обнажает до глубины сердечные их помышления, кружит и несется с ними горе, оставляя после себя долгое безмолвие и долго исчезающий звук, трепещущий в углублении остроконечной башни» (VI, 21).

Сила музыки в ее иррационализме. Она способна дать человеку переживание в чистом виде, наполнить душу Божественной благодатью. В отличие от живописи, музыка гораздо более многогранна, но, самое главное, она высоко нравственна. Не случайно возникает величественный образ собора, под сводами которого раздаются церковные песнопения и люди достигают, наконец, долгожданного единения. В этом особые возможности музыки и лирики: взывая к древнейшим, глубинным уровням человеческого сознания, они способны объединить людей в едином душевном порыве и устремить их помыслы к небесам. Гоголевское эстетическое сознание сопрягает понятия музыкальности и лиризма, считая их универсальными способами воздействия на человеческую душу. Музыкальность и лиризм становятся для писателя важнейшими составляющими истинной художественности, призванной воспитывать, спасать и воскрешать человеческие души. Самым ярким образцом такой художественности Гоголь считал творчество Пушкина, гармонично соединившее в себе живописность, музыкальность и лиризм. В статье «Несколько слов о Пушкине» автор называет своего великого современника то собственно поэтом, то художником, то певцом, а его произведения – то поэмами, то песнями, то «ослепительными картинами». Величайший гений Пушкина проявился в том, что оказался способен постичь всю глубину «неблестящих с виду русских песен» и передать их напевное звучание в своих стихах (VI, 59). Он сумел живописать во всей полноте особенности русской жизни. Важнейшими характеристиками его «кисти» явились широкий размах, быстрота и смелость. В его слове «бездна пространства», оно столь ярко и выразительно, что подобно мазку живописца: «Его эпитет так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание;

кисть его летает» (VI, 59, 60).

Гоголь искренне восхищался произведениями Пушкина и называл их «ослепительными» творениями, в которых есть все: «и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость мысли, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя» (VI, 60). Пушкинские идеалы простоты и ясности стиля являлись для Гоголя незыблемыми, душевная динамика, представленная всем многообразием творчества великого поэта, была для Гоголя важнейшим жизненным ориентиром. В.А. Грехнев, указывая на глубинную, духовную, связь, которая бесспорно существовала между двумя величайшими художниками, написал: «Пушкинский идеал жизненной полноты, многообразия, равновесия и вечного движения души неотступно сопутствовал всему духовному развитию Гоголя»1. Но именно попытки постижения пушкинского гения обнаруживали значительную разницу в мировосприятии. Как верно заметил С. Бочаров, на пушкинском фоне гоголевские нарушения обозначены гораздо резче2. Катастрофическое сознание Гоголя, которое явилось полной противоположностью оптимизму и ренессансной гармонии пушкинского сознания, фиксировало необратимый распад реальности, произошедший в силу отпадения человечества от Божественных законов и его погружения в пошлость и бездуховность. Эсхатологические представления писателя о грядущем конце мира требовали значительного пересмотра взглядов на искусство, которому Гоголь отводил ведущую роль по спасению и преображению человеческих душ. Изысканная поэзия Пушкина в этом случае годилась лишь для натур утонченных. А что же было делать с наивной толпой, не способной оценить всей глубины его поэзии и готовой поддаться любому более или менее сильному впечатлению? Чтобы завладеть вниманием «простолюдина», искусство должно было использовать весь арсенал имеющихся у него средств воздействия и, прежде всего, яркие эффекты. Оно должно было будоражить, поражать, будить вообГрехнев В.А. «Пушкинское» у Гоголя (о символике «живого» и «мертвого») // Пушкин и другие. Новгород, 1997. С. 134. 2 См.: Бочаров С. О стиле Гоголя // Типология стилевого развития нового времени. М., 1979. С. 433. ражение, исторгать вопли ужаса и слезы восторга. Пытаясь решить проблему двойственности эстетических впечатлений, Гоголь уже периода «Арабесок» пришел к мысли о религиозной основе искусства. Показательна в этом плане притча «Жизнь». Она может считаться ключевой для всего сборника и, может быть, наиболее барочной из всех его статей. Темпоральная многоплановость притчи позволяет особым образом организовать ее смысловое пространство, представляя весь текст как нечто универсальное, эмблематическое. Автор как бы прокручивает историю человечества на несколько тысячелетий назад, помещая в единое временное пространство три крупнейшие мировые цивилизации: Египет, Грецию и Рим. Для них это время заката, время гибели: «Весь воздух небесного океана висел сжатый и душный. Великое Средиземное море не шелохнет, как будто бы царства предстали все на Страшный суд перед кончиною мира» (VI, 86). Очевидна перекличка с книгой Иоанна Богослова, которая повествует о грядущем Страшном суде, за которым последует конец мировой истории и наступление новой эры под знаком христианства. Совмещение разновременных событий становится возможным лишь в том случае, когда «время неизбежно теряет признак необратимости», а «ход жизни и истории изображается в виде циклических повторов», что было особенно характерно для барочного художественного мышления1. Для Гоголя подобное пространственно-временное совмещение необходимо, чтобы противопоставить древним идеалам человечества новую цивилизацию – христианство: «… высоко в небе стоит звезда и весь мир осияла чудным светом» (там же). Оно призвано синтезировать в себе лучшие достижения прошлого и дать человечеству то, что дарует ему спасение, – веру в единого бога и глубокую духовность. «Жизнь» – это идеологическая программа Гоголя, где апокалиптическая идея гибели – возрождения разворачивается во всей полноте. Но это и эстетическая программа писателя: в притче уже отчетливо звучит мысль, развернутая на страницах более позднего твор См.: Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 121, 124. чества Гоголя, о предназначении искусства служить сокровищам на небе, а не на земле. 2.2. Две редакции повести «Портрет»: проблема связи искусства и религии В творческом наследии Н.В. Гоголя, пожалуй, нет произведения, которое подверглось бы столь тщательной переработке, как повесть «Портрет». Первая редакция повести была опубликована в 1835 году в сборнике «Арабески», демонстрируя вместе с другими произведениями и статьями книги систему гоголевских взглядов на искусство. В 1842 году свет увидела вторая редакция «Портрета», значительно отличавшаяся от предыдущей. Что заставило Гоголя фактически заново переписать повесть? Примечательно, что между 1835 и 1842 годами в его жизни произошел ряд событий, значительно повлиявших на мировоззрение писателя и повлекших за собой изменения в его художественном мире: «провал» первой постановки «Ревизора» и отъезд за границу (1836 г.), пребывание в Риме, знакомство с лучшими образцами европейской живописи, увлечение католичеством (1837 – 1839 гг.), знакомство и дружба с художником А.А. Ивановым (1837 – 1839 гг.), подготовка к печати первого тома «Мертвых душ» (1842 г.). Все эти события обусловили и значительные изменения в тексте повести. Когда вторая редакция «Портрета» вышла в свет, она не обратила на себя особого внимания критики. А вместе с тем она была важным этапом духовных и художественных исканий Гоголя, что было замечено лишь некоторыми из наиболее близких друзей писателя. Так, в марте 1843 года С. Шевырев в письме Гоголю отозвался о новом тексте «Портрета» следующим образом: «Ты в нем так раскрыл связь искусства с религией, как еще нигде она не была раскрыта. Ты вносишь много света в нашу науку и доказываешь собою назло немцам, что творчество может быть соединено с полным сознанием своего дела»1. Шевыреву одному из немногих удалось обозначить основное Письмо цитируется по изданию: Переписка Н.В. Гоголя: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 299. содержание гоголевской деятельности по переделке «Портрета» – обоснование необходимости связи искусства с религией. Уже в статьях «Арабесок» автор призывал использовать весь арсенал художественных средств, чтобы искусство каждый раз во что бы то ни стало достигало своей воспитательной и спасительной цели. Барочная эмблематика, синтез разных видов искусства, прием оптических стекол, архитектурность, музыкальность и лиризм как важнейшие формообразующие принципы, контрастность, эффектность, эмоциональность в единстве со средневековой риторикой – все это должно было служить новым задачам искусства и с максимальной полнотой воздействовать на читателя, зрителя, слушателя. Но что примечательно, как в художественных, так и в публицистических произведениях «Арабесок» отчетливо звучит мысль о двойственности эстетических переживаний, мысль, которая на протяжении многих лет мучила Гоголя и не давала возможности однозначного разрешения. Двойственность была связана с тем, что в самом искусстве и, прежде всего, в красоте, которой оно служит, Гоголь видел нечто бесовское, способное не только вознести человека на неведомые высоты, но и погубить его, низвергнув в пучину порока. При этом писателя пугала страшная сила воздействия на человека, которой обладала красота. Трагическая двойственность обнаруживалась и во взгляде художника, обладающего особым даром видения и, следовательно, ведания, знания. Он оказался способен нарушать границы воображения, за которыми Божественная духовность и дьявольское искушение одновременно. Это апокалиптический взгляд, разоблачающий и в то же время страшащийся разоблачения, который в творчестве Гоголя с особой остротой задает проблему натурализма и, в то же время, способствует ее разрешению. «Печать Апокалипсиса неизгладима с лица гоголевской “живописи”, – отмечает современный исследователь В.М. Крюков. – Она вечно взыскует неба, но никак не способна миновать всяческих подземелий и подземных ходов. Она не способна миновать видения самой живописи, ставшей “неприбранным телом”»1. Чрезмерное приближение к реальности и всякие попытки «живописать» ее неизменно оборачиваются катастрофическим нарушением границ. Обе редакции повести начинаются с описания картинной лавки на Щукином дворе. Именно этот фрагмент на правах сюжетной экспозиции задает основную проблему повести – проблему взаимоотношений искусства и действительности, когда взгляд читателя обращается на представленные в лавке картины. С предельной яркостью и выразительностью, свойственной живописи, автором повести создается образ искаженного, выморочного мира, частью которого являются и «фламандский мужик с трубкою и выломанною рукою, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека», и «какие-то генералы в треугольных шляпах, с кривыми носами» (III, 62 – 63). В изображенном на картинах мире люди мало похожи на людей, а пейзажи неестественны и тревожны. Это не собственно реальность, а лишь слепое и бездарное подражание ей. Попытки художников, лишенных какоголибо таланта, приблизиться к реальной действительности, оборачиваются гротеском и придают их произведениям явный отпечаток бесовства. Гоголь-художник наслаждается игрой красок этой бесовской «картинной» действительности: темно-зеленый лак, покрывающий полотна, темножелтый цвет рам, зимний сюжет с белыми деревьями, тут же контрастирующий с красным вечером, «похожим на зарево пожара». Но Гогольхристианин чутко улавливает признаки надвигающегося конца мира. Тот же тревожный красный цвет встречается на картине, изображающей святой город Иерусалим, «по домам и церквам которого без церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков в рукавицах» (III, 63). Ни святость самого города, ни сакральный обряд молитвы уже не способны противостоять этому распространению. С помощью приема оптических стекол автор то увеличивает масштаб изображения до тех пор, что становятся видны «два русских мужика», вклю Крюков В.М. Гоголя зрящий глаз. С. 32. ченных в сюжет одного из полотен, то уменьшает его настолько, что в поле зрения читателя попадает толпа зевак, стоящая перед лавкой. Он видит торговок, которые «спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ, и посмотреть, на что он смотрит» (там же). Смена формата изображения создает образ единства трех представленных реальностей: реальности, изображенной на картинах;

реальности, в которой присутствует толпа зевак (то есть художественной реальности повести), и реальности читателя-зрителя. Подобное единство нескольких опосредованных изображений объективного мира сближает гоголевское произведение с текстами барочных писателей. К тому же Гоголь использует прием оптических стекол не только с целью художественного моделирования, но и для усиления впечатления: он не позволяет читателю отстраниться от пугающих гротесковых изображений, представленных на картинах;

он заставляет пережить их как факт реального бытия, что способствует нарастанию тревожности. Толпа, собравшаяся возле картинной лавки, с большим интересом рассматривает живописные диковины. И только художник Чартков знает их подлинную цену. В его сознании они неизменно сопровождаются определением «грязный»: «Долго стоял он перед этими грязными картинами…», «…где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний?» (III, 63 – 64). Герой отчетливо понимает, что перед ним явлены произведения ремесленников, а не художников. В них жизненное правдоподобие, лишенное хоть какой-то идеи, выглядит вопиющим уродством, которое лишь оскорбляет подлинное искусство. В них недостает одухотворенной живости, без которой «малеваниям» никогда не превратиться в творение, ставшее продуктом творчества. Он видит подделку и душой ощущает всю «подлость» этой подделки. Его художественное чутье обнаруживает явное нарушение эстетических и этических границ, присутствие дьявольского начала в этих произведениях. Единство этики и эстетики как важнейшее составляющее художественного сознания Гоголя ярко представлено уже в «Арабесках». Но в первой ре дакции «Портрета», вошедшей в состав сборника, амбивалентность искусства еще не преодолена и не снята. Идея о необходимости нравственных и религиозно-нравственных основ творчества провозглашена в гоголевской публицистике раннего периода, но подлинное художественное подтверждение она получает только в более поздней, второй редакции повести «Портрет». Принципиальная разница между первой и второй редакциями повести обнаруживается уже тогда, когда в лавке на Щукином дворе среди прочего живописного хлама художник Чартков находит таинственный портрет. Теперь уже эстетическое чутье подсказало герою, что перед ним картина мастера. «Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью» (III, 65). В первой редакции художника поражает все та же «странная живость» глаз на портрете. Но именно она делает полотно почти совершенным. Натурализм здесь не исключает художественности, а наоборот, предполагает ее. Но она таит в себе нечто бесовское и потому пугает героя. Стать совершенным портрету в первой редакции повести мешает некая незаконченность. Во второй редакции даже законченный портрет не мог бы стать подлинным произведением искусства, потому что чрезмерная живость изображения разрушает гармонию всего произведения. Здесь натурализм, как раз напротив, исключает художественность. Портрет во второй редакции не гармоничен и потому не может быть назван подлинным произведением искусства. Но его способность разрушать гармонию окружающего мира фиксируется автором уже в раннем тексте повести. Так, оставшись один на один с портретом, герой испытывает странные ощущения: «Свет луны, который содержит в себе столько музыки, когда вторгается в одинокую спальню поэта и приносит младенческиочаровательные полусны над его изголовьем, – этот свет луны не наводил на него музыкальных мечтаний;

его мечтания были болезненны» (III, 218). Портрет таинственного ростовщика не музыкален, поэтому дисгармония, распространяемая им, только усиливает тревогу и рождает дурные предчувствия в душе героя. Эволюцию гоголевских взглядов на искусство, отраженную в двух редакциях «Портрета», ярко представляют монологи художника Чарткова. Мысль об опасности чрезмерного приближения к действительности в первой редакции повести обозначена в виде следующего вопрошания героя: «Отчего же этот переход за черту, положенною границею для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность, та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком…» (III, 215). Пока это выглядит «странной, непостижимой задачей». В монологе Чарткова образца 1842 года разрешение дано в качестве предположения: «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком?» (III, 70). Чрезмерное приближение к действительности опасно, если в этом только верное следование ее законам, если в изображении нет «чего-то озаряющего», не видно светлой души художника, служащего Добру. Именно этой светлой идеи, озаряющей произведение настоящего художника, нет ни в «малеваниях» со Щукиного двора, ни в дьявольском портрете ростовщика. И потому в нем видна лишь «та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы» (III, 70). Живость, которая оборачивается мертвенностью, – типичная для гоголевского художественного мышления амбивалентность. Она – свидетельство присутствия дьявола в мире, полном «живых мертвецов». На портрете лежит печать дьявола – это очевидно в текстах обеих редакций. Но последняя редакция повести делает это еще более очевидным, актуализируя апокалиптический мотив видения – ведания: Гоголь сокращает описание изображения на портрете и характеристику его глаз помещает в конце, что способствует нарастанию эффекта потрясения. Глаза на портрете становятся проводником в потусторонний мир. Заглянуть в них означало бы познать неведомое, но страшное и губительное для человека. Чрезмерная живость изображения оборачивается сверхъестественным и производит на толпу зевак, стоящих перед лавкой, неизгладимо сильное и тягостное впечатление: «Женщина, остановившаяся позади его [Чарткова], вскликнула: “Глядит, глядит”, – и попятилась назад» (III, 65). Восклицания неизвестной женщины из толпы нет в первой редакции, где зеваки, собравшиеся перед лавкой, лишены голоса, а появление портрета не сразу поражает художника. Дивясь талантливой кисти неизвестного мастера, написавшего портрет, Чертков (таков вариант фамилии героя в первой редакции повести) вновь принимается рассматривать картины, в надежде найти еще что-нибудь не менее интересное. Завораживающий и пугающий эффект картины обнаруживается позже, уже после покупки. «Действие, произведенное портретом, было всеобщее: народ с каким-то ужасом отхлынул от лавки;

покупщик, вошедший с ним [Чертковым] в соперничество, боязливо удалился. Сумерки в это время сгустились, казалось, для того, чтобы сделать еще более ужасным это непостижимое явление» (III, 215). Эстетическая категория ужасного занимает в художественном мире Гоголя особое место. Она всегда сопровождается эффектом потрясения. Все оттенки безотчетного страха, вызванного неожиданным столкновением с инфернальным, представлены в данном фрагменте. Гоголь особенно периода «Арабесок» склонен к живописности и контрасту, поэтому, конструируя сюжет сцены, он заставляет сумерки внезапно спуститься на лавку в Щукином дворе, что должно красноречиво свидетельствовать о смутной опасности происходящего. Подобно барочному художнику, Гоголь как бы освещает бытовую зарисовку, по замечанию А.Т. Парфенова, «светом из другой сферы существования»: «Он воспроизводит бытовую поверхность действительности со множеством реальных деталей. Но эта бытовая поверхность сгущена и остранена, она заряжена энергетикой, идущей из глубин бытия, в любой момент может перейти в фантастику»1. Контраст света и тени создает особую Парфенов А.Т. Гоголь и барокко: «Игроки». С. 146. эмоциональную напряженность, которая не отпускает читателя и заставляет его внимательно следить за судьбой художника, нежданно столкнувшегося с мировым злом. Нет в более позднем тексте «Портрета» и сцены торга Черткова с незнакомым покупщиком, желавшим перехватить у него картину. Страсть, захватившая молодого художника при торге и заставившая потратить последние деньги, – это уже дьявольское наущение, еще не совсем очевидное для героя, но уже начавшее неумолимо определять его жизнь. Позднее ему предстоит один на один сойтись в схватке с дьяволом и проиграть, превратившись в одного из тех многочисленных ремесленников от искусства, чьи труды он рассматривал в картинной лавке. Во второй редакции изначально задано, что портрет найдет Чартков. Только ему, избранному, обладающему особым нравственным и эстетическим чутьем, предназначено столкнуться со злом. Не случайно после покупки портрета на героя находит некое озарение: «не связано ли существование портрета с его собственным существованием, и самое приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение?» (III, 77). Эта фаталистическая заданность помогает сделать акцент на избранности художника, чья кисть могла бы стать грозным орудием Божиим в борьбе со злом. Но тем трагичнее проигрыш Чарткова, не нашедшего в себе сил побороть искушение. Однако автор оправдывает своего героя: художник проиграл потому, что он принадлежит к действительности, окрашенной в инфернальный красный цвет. Недаром Гоголь в первой редакции выбрал герою фамилию Чертков, подчеркнув таким образом его близость к искусству рисования, черчения, изображения различных черт и вместе с тем указав на постепенное трагическое сближение художника с чертом. Представляя традиционную историю искушения героя, Гоголь намеренно усиливает его бедственное положение. В первой редакции «Портрета» Чертков, по приходе домой, сидит при свечах, которые зажег слуга. Во второй редакции на просьбу зажечь свечу, Никита отвечает, что «свечи нет… да ведь и вчера еще не было». Изображение художника, сидящего в погруженной во тьму комнате наедине с дьявольским портретом и одержимого бесом сомнения в необходимости своей работы, становится эмблематичным. Необходимым комментарием к нему становятся слова: «И ненастное расположение духа овладело им вполне» (III, 67). Гоголь настойчиво связывает состояние души героя с его творческой деятельностью. Очень уместными в связи с этим становятся дальнейшие авторские рассуждения о таланте Чарткова, «пророчившем многое». Возникает образ профессора, предостерегающего своего талантливого ученика от искушения: «Смотри, брат… у тебя есть талант;

грешно будет, если ты его погубишь» (III, 67). Вся дальнейшая история Чарткова, не внявшего наставлениям профессора, – это история его постепенного духовного падения. Причем вторая редакция, развивая обозначенный уже в раннем тексте повести концепт души, фиксирует еще большую степень деградации личности героя. Так, его угрызения совести от подмены оригинала портретом Психеи менее сильны, нежели в ранней редакции. Знаковой оказывается сама ситуация подмены живого, индивидуального изображения антично-скульптурным, безличным, каким представлялось традиционное деперсонифицированное изображение ДушиПсихеи. Эта двойная подмена осознается художником в первой редакции повести едва ли не как попрание высших законов искусства и вызывает у него такой жгучий стыд, что он готов бежать вслед за посетительницами и сознаться в обмане. Во второй редакции акценты смещаются с внешнего на внутреннее: мысль о раскаянии вообще не приходит в голову Чарткову, он как-то слишком быстро смиряется с положением вещей. Он не видит ни малейшего смысла в том, чтобы открывать правду. Сам факт подмены знаменует сознательный отказ от познания, реализуемого в творчестве, поэтому он сопровождается мотивом ослепления. Художник утрачивает способность различать индивидуальность человеческих лиц, заменяя ее угодной всем пошлой «идеальностью». Подмена становится основным содержанием всей дальнейшей деятельности Чарткова: «Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса;

кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положение и поворот. Кориной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство» (III, 87). Бес гордости и тщеславия постепенно овладевает его душой. Это особенно акцентируется во второй редакции повести. Так, в первой редакции нет газетной статьи о Чарткове, которую он с тайным удовольствием читает, несмотря на то, что сам же ее и заказал. Нет его мечтательных рассуждений о том, что он «зашибет их всех, и может быть славным художником» (III, 78). И нет кощунственных речей уже зрелого Чарткова о бесполезности кропотливого труда художника: «Гений творит смело и быстро. Вот у меня…» (III, 88). Душа художника Чарткова подверглась уже необратимому распаду, и тем более страшным выглядит его прозрение после встречи с творением истинного художника, величественным, музыкальным и гармоничным. Картина неизвестного мастера сродни «согласной, торжественной песне». Она – воплощение Добра и Красоты и очевидное противопоставление дьявольскому портрету:

«Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним [Чартковым] произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений, возносилось оно над всем. Казалось, небесные фигуры, изумленные столькими устремленными на них взорами, стыдливо опустили прекрасные ресницы <…> …а картина между тем ежеминутно казалась выше и выше;

светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась наконец в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно только приготовление» (III, 91).

Явленное на суд публики полотно – это художественное воплощение гоголевской мечты о величии и силе искусства. Если созерцание страшного изображения ростовщика сопровождалось возгласами ужаса, то всех стоящих перед новым шедевром охватила благоговейная тишина. Изображение не на водило на людей страх и уныние, не подавляло в них волю, а возвышало и одухотворяло, «невольные слезы готовы были покатиться по лицам посетителей, окруживших картину» (там же). Гениальное произведение неизвестного художника невольно напоминает читателю знаменитый живописный шедевр А. Иванова «Явление Мессии». Но в 1835 году, когда имела место первая публикация «Портрета», ее автор еще не был знаком с А. Ивановым, а работа над грандиозным полотном еще не была начата. Сличение двух редакций гоголевской повести убеждает, что описание картины осталось почти без изменения. И все-таки это состоявшееся несколько позднее знакомство значительно повлияло на редактирование именно данного фрагмента текста. Но изменения связаны не с самой картиной, а с образом ее автора, незримо присутствующего среди действующих лиц эпизода. Его образ намеренно не прописан и идеализирован. Он призван воплотить гоголевские представления о настоящем художнике и самом процессе творчества:

«Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы» (там же).

Этот фрагмент мог появиться только в поздней редакции повести, когда взгляды писателя на искусство претерпели значительные изменения. Процесс обработки материала видится Гоголю теперь именно таким – через «душевный родник» художника. А иначе искусство не сможет справиться с великой миссией спасения и преображения человечества. Знакомство с А. Ивановым, основными моментами биографии великого живописца и его творчеством еще более укрепили писателя в этой мысли. Спустя четыре года после завершения работы над второй редакцией повести, в 1846 году, в статье «Исторический живописец Иванов», Гоголь еще раз, теперь уже декларативно, развернет этот особо значимый для него тезис о сопряженности процесса творчества с «душевным делом художника».

Чартков как бы поддается всеобщему впечатлению, хотя для него подлинный эффект картины обнаруживается несколько позднее, по возвращении домой: «Весь состав, вся жизнь его была разбужена в одно мгновение, как будто молодость возвратилась к нему, как будто потухшие искры таланта вспыхнули снова» (III, 92). Перед глазами застывшего в неподвижности художника проносится вся его жизнь, он как бы возвращается к истокам, переосмысляет свое прошлое и пробует начать все заново. Не случайно в его сознании рождается замысел создания образа «отпадшего ангела», так как «эта идея была более всего согласна с состоянием его души». С этим связываются читательские ожидания истории чудесного воскрешения героя. Но автор не оправдывает этих ожиданий и рассказывает чудовищную историю о том, как «отпадший ангел» Чартков, одержимый под конец еще и демоном зависти, уничтожает подлинные произведения искусства. Прозрение дарует герою истинное знание и понимание происходящего, но это только приближает его гибель. «Он только отрицает, – замечает по поводу завершения трагической судьбы Чарткова исследователь Л.К. Долгополов, – и это отрицание Гоголем возводится в степень демонического разрушительства»1. Преступив когда-то запретную черту, герой продолжает теперь дело дьявола и уничтожает остатки добра и истины, воплощенных в этих творениях. Зло «зеркально» множится, представляясь умирающему Чарткову в бесконечных изображениях проклятого ростовщика. Реальность в сознании героя распадается на несколько составляющих. Можно с полной уверенностью сказать, что в последние мгновения жизни ему открывается страшная истина о масштабах распространения бесовства в мире. Страдания, которые он при этом испытывает, становятся провозвестниками Страшного суда. А сама история оказывается новым предостережением людям на их пути к мировой катастрофе. Нарастанием эсхатологизма отличается и вторая часть повести, подвергнутая еще более значительной переделке, нежели первая. Гоголь сохранил двухчастность композиции и концепцию каждой из частей: в обеих ре Долгополов Л.К. Гоголь в начале 1840-х годов... С. 92. дакциях повести первая часть – изобразительная – представляет историю обезображивания художника Чарткова, то есть только первую часть сюжета «гибели – возрождения»;

вторая часть – нравоучительная – разворачивает указанный сюжет в полной мере, она содержит завещание художникаотшельника и повествование о чудесном преображении героя. В более раннем тексте «Портрета» нет историй несчастных, ставших жертвами дьяволаростовщика. Гоголь подчеркивает, что жертвами бесовского промысла становятся лучшие, благороднейшие люди. Зло наступает, и остается все меньше тех, кто способен ему противостоять. В ранней редакции повести образ ростовщика более индивидуализирован, автор даже дает ему звучное греческое имя – Петромихали. В поздней редакции «Портрета» Гоголь, наоборот, как бы стирает черты индивидуальности с облика ростовщика, делая его лишь одним из многочисленных ликов дьявола. Образ художника, автора таинственного портрета, в ходе работы над повестью тоже претерпевает значительные изменения. Они касаются не столько самой личности героя, сколько наиболее значительных моментов его судьбы. В первой редакции повести читатель узнает о бедственном положении художника, который из-за нужды едва не стал жертвой проклятого Петромихали. Во второй редакции Гоголь меняет условия жизни своего героя, делая акцент на его аскетизме: «Он работал за небольшую плату, то есть за плату, которая была нужна ему только для поддержания семейства и для доставления возможности трудиться» (III, 105). Именно благородство и чистота помыслов героя, позволяют ему без труда отказаться от богатств, которые сулит ростовщик за возможность быть запечатленным на холсте. И только перед искушением написать такой яркий и колоритный образ художник не может устоять. Пытливый ум героя и художнический азарт требуют максимального приближения к границе, положенной воображению: «…он положил себе преследовать с буквальною точностью всякую незаметную черту и выраженье. Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя было бы и помыслить передать их точно, как были в натуре. Однако же во что бы то ни стало он решился доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тайну…» (III, 106). Одержимый жаждой чрезмерного ведания, постижения тайны, художник слишком приблизился к натуре. Он не смог побороть искушение, поэтому на нем лежит значительная доля вины за все произошедшее впоследствии из-за проклятого портрета. Чтобы побороть обнаруженное в себе самом бесовское начало и искупить свой грех перед людьми, герой удаляется в монастырь. Вторая редакция акцентирует пройденный художником путь страдания и аскезы, противоположный пути Чарткова. Возрожденный и обновленный, живописец вновь берется за кисть и создает не образ Богородицы, как в первой редакции, а берется за сюжет рождения Иисуса, сопрягая идею рождения с возрождением, как это ранее было представлено Гоголем в притче «Жизнь». Разворачивая сюжет традиционного искушения и последующих за ним нравственной гибели и воскресения, автор соотносит историю героя с основными этапами своей собственной духовной биографии. Придавая всей истории яркую апокалиптическую тональность, Гоголь вновь эмблематически представляет своим современникам дальнейшее руководство к действию, где финальные наставления героя-схимника выглядят как необходимые подпись и комментарий. В основу образа художника-отшельника, по мнению некоторых исследователей, лег образ блаженного Алимпия из Киево-Печерской лавры, которому, когда он из-за болезни не имел сил написать икону, пришел на помощь ангел, завершивший святое изображение вместо него1. Знакомство Гоголя с личностью и творчеством А. Иванова также сыграло немаловажную роль в завершении этого образа, а особенно в переработке его духовного завещания. Однако во время работы над второй редакцией «Портрета» на писателя, помимо собственно православной традиции, могло также значительно повлиять См.: Гиппиус В.В. Гоголь. Л., 1924. С. 57. католичество с его богатейшим культурным наследием, что, безусловно, связано с фактом пребывания Гоголя в Риме1. Но, видимо, влияние римской среды на художника было не столь уж сильно. Так как все его дальнейшее творчество характеризуется преодолением этого влияния и выходом к иному осмыслению соотнесенности искусства и жизни. И если 30-е годы, по очень точному замечанию Е.И. Анненковой, прошли для Гоголя под знаком Рима, «вечного города», заключившего в себе тайну единения эстетического, небесного и земного, то в 40-е годы наблюдается нарастание явного недовольства католицизмом и его культурной традицией2. Поэтому точнее будет сказать, что образ художника-отшельника из повести «Портрет» – это результат осмысления и преломления наиболее значимых для Гоголя идей восточного и западного христианства. Писатель попытался превратить вторую часть повести в своеобразный эстетический манифест, вложив в него свои уже значительно трансформированные представления об искусстве, его задачах и о миссии художника. Смысловым ядром второй части становится духовное завещание религиозного художника, написавшего некогда страшный портрет, но смирением и покаянием искупившего свой грех. Содержание завещания – тот фрагмент повести, который был подвергнут наибольшей переделке и который представляет самую существенную разницу двух редакций. Более ранний текст завещания насыщен грозными и предостерегающими апокалиптическими интонациями: «…уже скоро, скоро приблизится то время, когда искуситель рода человеческого, антихрист народится в мир. Ужасно будет это время: оно будет перед концом мира. Он промчится на коне-гиганте, и великие потерпят муки те, которые останутся верными Христу» (III, 247). И стилистика, и образность речи старого художника напоминает книгу откровений Иоанна Богослова, тем более что в завещании отшельника также присутствует момент См.: Джулиани Р. Гоголь, назарейцы и вторая редакция «Портрета» // Поэтика русской литературы. К 70летию Ю.В. Манна М., 2001. С. 127 – 148;

Анненкова Е.И. Католицизм в системе воззрений Н.В. Гоголя // Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995. С. 22 – 49. 2 См.: Анненкова Е.И. Католицизм в системе воззрений Н.В. Гоголя. С. 35, 39. откровения: «Но слушай, что мне открыла в час святого видения сама Божия матерь…» (III, 248). Содержание монолога сводится к констатации факта явления Антихриста в мир и вместе с тем является выражением гоголевского теоцентризма: все в мире происходит в соответствии с Божественным замыслом – земля постепенно разрушается, законы природы ослабевают, и границы, удерживающие сверхъестественное, становятся проницаемы. Это приводит пока к единичным случаям проникновения дьявольского начала в жизнь и душу человека, как это было в случае с ужасным ростовщиком. Поток апокалиптических откровений старого художника обрывается несколько идеализированным финалом: чудесное вмешательство Божией матери пресекает действие зла в данном конкретном случае. Для Гоголя-религиозного мыслителя финал был вполне приемлем, но Гоголя-художника он не удовлетворил, поскольку, выдвинув на первый план действие сверхъестественного, не представил разрешения проблемы взаимоотношений искусства, религии и жизненной практики. Тональность второго завещания более спокойна. Здесь нет столь ярких апокалиптических откровений, как в первом. Герой говорит спокойным и уверенным тоном человека, обладающего высшим знанием. Он знает, что «талант есть драгоценнейший дар Бога», что в своей деятельности истинный художник уподобляется творцу и что «в ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом» (III, 111). Подобно профессору, наставлявшему Чарткова, старый живописец предостерегает сына: «Путь твой чист, не совратись с него» (там же). Художник-отшельник раскрывает сыну тайну и смысл истинного искусства – они в постоянном самоотверженном труде, в терпении, которого не хватило Чарткову, в необходимости непрестанного самовоспитания. Именно духовный потенциал искусства утверждает его первенство среди других сфер человеческой деятельности: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве» (III, 112). Потому еще более важным предостере жением звучит следующая мысль духовного завещания старого живописца: «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою» (там же). Важнейшим достижением второй редакции явилась реализация триединства веры, нравственности и художественности, которое противопоставлялось обозначенной Р. Джексоном триаде безумия, сверхъестественного и натурализма1. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, – наставляет теперь сына старый художник, – покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья» (III, 111). По мнению Гоголя, художник, избравший для себя путь служения, должен неизменно соотносить свои произведения с вечными духовными ценностями и отдавать предпочтение взору внутреннему перед внешним, дабы не видеть, но прозревать. Так, две редакции «Портрета» обнаруживают важнейшую тенденцию в эстетике Гоголя – усиление духовности и религиозности, связанное с глубоким пониманием того, что «христианские предметы» есть «высшая и последняя ступень высокого» в искусстве (III, 104). От тезиса, развернутого в статьях «Арабесок», – о необходимости использовать в художественном произведении все многообразие изобразительновыразительных средств, писатель приходит к идее углубления духовного содержания искусства, декларированной позднее в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Но разрешение основных проблем искусства, так волновавших Гоголя, не лишило вторую редакцию повести «Портрет» напряженного внутреннего трагизма. Если в раннем тексте произведения при всей его насыщенности апокалиптическими интонациями действие зла пресекается и проклятое изображение Петромихали исчезает, то в позднейшем варианте портрет оказывается украденным, и, стало быть, его действие предотвращено только в данном конкретном случае. «Художническая деятельность и дело зла развиваются параллельно, – замечает по этому поводу Ю.В. Манн, – художническая См.: Джексон Роберт. «Портрет Гоголя»: триединство безумия, натурализма и сверхъестественного // Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995. С. 62 – 68.

проблема одоления зла ощущается как беспрестанно длящееся, изо дня в день выполняемое и никогда до конца не выполнимое вечное задание»1. Предрекаемое автором на протяжении всего текста повести наступление Судного дня как бы отодвигается, что значительно усложняет задачу художника: ему, избранному, предстоит снова и снова вступать в борьбу со сверхъестественным, побеждать его силой своего таланта, подкрепленного верой. 3.2. Эстетика «Выбранных мест из переписки с друзьями» Еще более настойчиво апокалиптическая идея гибели – возрождения зазвучала в поздней духовной публицистике Гоголя. Именно эта мысль в «Выбранных местах…» придала целостность и глубину осмыслению многообразных проблем современности. Спасение души, по мнению мыслителя, возможно только в рамках Вселенской Апостольской Церкви. Но для этого религия должна стать важнейшей составляющей светской жизни, наполнив всякую государственную службу религиозным значением. Это глубокое убеждение Гоголя определило концепцию всей книги. Ее структура во многом напоминает «Арабески»: то же смешение материала, взаимоотражение тем, идей и образов, увязывающихся в многоуровневую иерархическую систему, настолько сложную, что для понимания ее необходима определенная читательская стратегия2. Религиозно-этические воззрения Гоголя определяют характер его эстетики периода «Выбранных мест…» еще более, чем в ранний период творчества. Писатель отчетливо осознает свое предназначение именно в метафизическом, а не в художественном плане. «Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной, – пишет Гоголь в четвертом письме «По поводу “Мертвых душ”». – Дело мое – душа и прочное дело жизни. А потому и образ действий моих должен быть прочен, и сочинять я должен Манн Ю.В. Художник и «ужасная действительность» (о двух редакциях повести «Портрет») // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 376.

См. об этом: Барабаш Ю. Гоголь: Загадка прощальной повести («Выбранные места из переписки с друзьями»: Опыт непредвзятого прочтения). М., 1993.

прочно» (VI, 252 – 253). Гоголь 40-х годов не отказался от искусства, как это могло показаться вначале. Говоря о повороте «от эстетики к религии» в его творчестве, исследователи не совсем правы. Только раньше писатель верил в безграничные возможности искусства как самостоятельной сферы человеческого духовного бытия. Теперь же он не мыслил искусства без религии, так как именно религия, по его мнению, должна была способствовать преодолению роковой двойственности эстетических переживаний. Об изменении взглядов Гоголя на искусство ярче других статей книги свидетельствует «Исторический живописец Иванов». Если раньше в картине К. Брюллова «Последний день Помпеи» писатель в равной степени восхищался апокалиптическими идеями и пластикой изображения, то теперь в произведении А. Иванова «Явление Мессии» он был поражен прежде всего содержанием. Эта картина стала реальным воплощением гоголевской мечты о преображающей силе искусства. Гений Иванова, по мнению Гоголя, выразился в том, что художнику удалось без каких-либо специальных эффектов представить «ход обращенья человека ко Христу» (VI, 283). Как свидетельствуют искусствоведческие источники, Иванов искренне верил, что картина, им задуманная, призвана была оказать нравственно возвышающее действие на общество. Он верил в возрождающую миссию искусства и в то, что русской живописи предстоит сказать особое слово. Не случайно для сюжета художник выбрал кульминационный, по его мнению, момент Евангелия. Продолжая традиции русского религиозного искусства, живописец совместил разные виды художественной перспективы и сохранил иконическое изображение облика Христа. Многолетняя кропотливая работа по отделке художественных деталей и завершению образов должна была привести к появлению произведения, которое ознаменовало бы новую эпоху в судьбе России и всего мира. Имея в виду величие этого замысла, Гоголь и назвал Иванова «историческим живописцем».

Именно идея религиозно-нравственного возрождения человечества посредством искусства сблизила в 1838 году в Риме Иванова и Гоголя. Иванов оказался близок Гоголю как художник, «которому труд его, по воле Бога, обратился в его душевное дело», что, несомненно, представляло «явленье слишком редкое в мире, явленье, в котором вовсе не участвует произвол человека, но воля того, кто повыше человека» (VI, 282, 285). Но и Иванов осознавал свое духовное родство с Гоголем. По утверждению некоторых искусствоведов, портретные черты писателя запечатлены в «Явлении Мессии» в образе того, кто идет последним в длинной веренице паломников. В художественном пространстве картины эта фигура расположена ближайшей ко Христу1. Гоголь действительно, подобно Иванову, прошел трудный путь нравственного становления и обращения к основам христианского учения. «Я это знаю и отчасти даже испытал сам, – пытается писатель через свой собственный духовный опыт объяснить многолетнее молчание великого живописца. – Мои сочинения тоже связались чудным образом с моей душой и моим внутренним воспитанием. В продолжение более шести лет я ничего не мог работать для света. Вся работа производилась во мне и собственно для меня» (VI, 286). Писатель настаивает: нет смысла «в эти минуты переходного состояния душевного пробовать объяснять себя какому-нибудь человеку;

нужно бежать к одному Богу, и ни к кому более» (VI, 287). Слово, произнесенное в смутный момент душевного становления, может быть ложно. К тому же велика вероятность, что это ложное слово потом еще будет и превратно истолковано. Может быть, поэтому мысль об ответственности писателя за каждое произнесенное слово и за свое творчество в целом еще более отчетливо зазвучала в поздней публицистике Гоголя. В статье «О том, что такое слово» читаем: «Поэт на поприще слова должен быть также безукоризнен, как и вся См.: Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 3. М., 1993. С.217 – 224;

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2000. кий другой на своем поприще». Взгляд автора статьи устремлен в будущее, к потомкам, которые будут внимательно вчитываться в то, что создали его современники и он сам, и которым не будет «дела до того, кто был виной, что писатель сказал глупость или нелепость, или же вообще выразился необдуманно и незрело» (VI, 186). Гоголь осознает свою ответственность не только перед будущими поколениями читателей, но прежде всего перед Богом. Слово «есть высший подарок Бога человеку», а потому обращаться с ним нужно очень бережно. «Беда произносить его писателю в те поры, когда он находится под влиянием страстных увлечений, досады, или гнева, или какогонибудь личного нерасположения к кому бы то ни было, словом – в те поры, когда не пришла еще в стройность его собственная душа: из него такое выйдет слово, которое всем опротивеет. И тогда с самым чистейшим желанием можно произвести зло», – продолжает Гоголь развивать мысль, заявленную в «Историческом живописце Иванове» (VI, 187). Не от этого ли глубокого убеждения в возможности неосторожно навредить словом проистекают мучения последних лет жизни великого писателя? Он дважды сжигал второй том «Мертвых душ». Может, как раз потому, что не был окончательно убежден в совершенной искренности и честности написанного и боялся «с самым чистейшим желанием», из добрых побуждений, причинить зло и вред? В этом страхе и благоговении Гоголя перед словом очень много барочного. Именно в эпоху барокко, в период расцвета и завершения риторической традиции, к слову относились как к чему-то сакральному. Владение искусством слова расценивалось как принадлежность к миру трансцендентного и как способность управлять событиями, поскольку семиотическая реальность признавалась барочными художниками подлинной, а материальное бытие считалось иллюзорным. В рамках этих представлений слово наделялось огромной силой и признавалось величайшей ценностью. Но барочная эстетика является, по сути, «эстетикой готового слова». В рамках данной риторической традиции, как утверждает А.В. Михайлов, «у автора нет прямого доступа к действительности, потому что на его пути к действительности всегда стоит слово, – оно сильнее, важнее и даже существеннее действительности… оно сильнее и автора…»1. Сила слова делает его независимым от индивидуального авторского сознания, но зато ставит писателя в зависимость от языка: «…Всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, особенно же если он желает сделать это вполне ответственно, слово уже направляет его своими путями», потому что такое слово уже заготовлено наперед, оно существует в культуре и языке2. Именно в эпоху барокко человек особенно остро осознал свою зависимость от «готового слова» и попытался ее преодолеть. Особенно явны и выразительны эти попытки в барочном театре, например, в трагедиях Расина, герои которых стремятся вырваться из-под власти риторики и пробиться в область Покоя и Тайны3. Трагизм ситуации у Расина обусловлен тем, что все попытки героев вырваться из-под власти готового слова и пробиться в область подлинного смысла оканчиваются ничем: высшая истина не может быть дана человеку в прямом созерцании, прямой контакт с Богом заменяется фигуративной риторикой. Это чисто барочный трагизм, который существует в уже достаточно зрелом индивидуальном сознании, которое пока еще не подозревает «о таком психологическом пространстве, которое безраздельно принадлежало бы индивиду»4. Психологизм – это завоевание гораздо более поздней по отношению к барокко культуры, но именно в эпоху барокко были сделаны первые шаги по пути овладения индивидуальным «психологическим пространством» в художественном произведении. Пока же единственным средством преодоления власти посредника-языка оставалось молчание, которое внезапно воцарялось на театральных подмостках после изысканного и эмоционально насыщенного речевого потока.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. С. 117. Там же. 3 См.: Ямпольский Михаил. “Я не увижу знаменитой Федры…”. Заметки о репрезентации смерти в барочной трагедии // Новое литературное обозрение. № 44. 2000. С. 6.

1 2 Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. С. 132. Обладая архаичным сознанием, Гоголь был предан риторической традиции. Однако, как мастер «готового слова», он едва ли не первый в русской литературе осознал опасность ситуации, когда власть вербальных средств выражения простирается дальше намерений самого автора. Поэтому гоголевские пламенные обращения к писателям-современникам звучат как заклинания: «Опасно шутить писателю со словом. Слово гнило да не исходит из уст ваших!» (VI, 188). Бережное отношение к слову становится для Гоголя важнейшим критерием оценки не только собственной речевой деятельности, но и творчества современных ему поэтов. В статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» он снова обращается к гению Пушкина, отмечая особый лаконизм его стихов: «Никто из наших поэтов не был еще так скуп на слова и выраженья… так не смотрел осторожно за самим собой, чтобы не сказать неумеренного и лишнего, пугаясь приторности того и другого» (VI, 332). Пушкинское умение обращаться со словом проистекает, по мнению Гоголя, из зрелости души поэта, помноженной на Божественный дар. Поэтому его лирика – образец для молодого поколения стихотворцев, многим из которых уже повредила чрезмерная спешность: «они стали передавать невызревшие движенья души своей, тогда как самая душа не набралась еще поэзии, доступной и близкой другим, и когда определено было им совершить прежде свое внутреннее воспитание и до времени умолкнуть» (VI, 338). Гоголевская эстетика безмолвия, многообразно реализованная в поэтике разных периодов творчества, получила свое теоретическое обоснование только в «Выбранных местах…». Отчасти трагедия Гоголя – это трагедия писателя, осознавшего себя заложником собственного языка. Провозгласив идеалом пушкинскую простоту и ясность, в своем творчестве он никак не мог их добиться, так как никак не мог избавиться от вседавлеющей власти готового слова. Современный литературовед М. Эпштейн ввел понятие «ирония стиля» как важнейшую категорию для изучения творчества писателя, «поскольку в ней обнаруживается власть эстетики отрицания над “конст руктивным” сознанием самого Гоголя как патриота, гуманиста, религиозного проповедника»1. «Ирония стиля» имеет место, когда сам язык художественного произведения начинает отрицать намерения автора и придает обратный смысл его утверждениям. Так произошло, например, с образом гоголевской России, которой автор, сам того не желая, придал отчетливые демонические черты. Гоголь осознавал это «предательство» языка и очень остро его переживал. Он видел в том дьявольские происки, и потому, после многочисленных неудачных попыток подчинить себе слово, сделал Библию своим важнейшим жизненным руководством и ориентиром:

«Все великие воспитатели людей налагали долгое молчание именно на тех, которые владели даром слова, именно в те поры и в то время, когда больше всего хотелось им пощеголять словом и рвалась душа сказать даже много полезного людям. Они слышали, как можно опозорить то, что стремишься возвысить, и как на всяком шагу язык наш есть наш предатель. “Наложи дверь и замки на уста твои, – говорит Иисус Сирах, – растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твое слово, и выковать надежную узду, которая бы держала твои уста”» (VI, 188 – 189).

Гоголь больше всего страшился предать то, во что верил и за что боролся, страшился «иронии своего стиля». Он верил, что преодолеть «предательство языка» можно чистотой и святостью помыслов. Но достичь абсолютной чистоты и абсолютной святости, как идеала вообще, ему не удалось. Отсюда трагедия его сознания, новый апокалиптический бунт. «Гогольхудожник мог бороться с дьяволом, пока этот последний не обнаружился в самом его стиле, т.е. в орудии борьбы, – тогда оставалось только замолчать и предать отрицанию весь свой труд», – продолжает рассуждать по этому поводу М. Эпштейн2. В «Четырех письмах к разным лицам по поводу “Мертвых душ”» Гоголь комментирует первое сожжение рукописи второго тома поэмы следующим образом: «Жгу, когда нужно жечь, и, верно, поступаю как нужно, потому что без молитвы не приступаю ни к чему» (VI, 253).

1 Эпштейн Михаил. Ирония стиля: демоническое в образе России у Гоголя // НЛО. № 19. 1996. С. 129. Там же. Гоголь до конца жизни оставался великим идеалистом. И до последнего момента верил в преображающую силу искусства, вооруженного Божественной верой. Уже в зрелом возрасте писатель из всех видов художественного творчества отдавал предпочтение поэзии как искусству, обладающему наибольшей силой воздействия на душу человека. В письме «О лиризме наших поэтов», обращенном к В.А. Жуковскому, писатель объясняет эту способность русской поэзии влиять на внутренний мир человека особым характером ее лиризма. В ней чуткому уху слышится «что-то близкое к библейскому», и сама она являет «то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных и есть твердый взлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости» (VI, 204). Русская поэзия является высшим проявлением лиризма, потому что непосредственно соприкасается «с верховным источником лиризма – Богом». Это соприкосновение происходит в душе поэта, которая уже по определению содержит в себе высшее благородство. Отсюда особо серьезное отношение к поэту в России, проистекающее от осознания высокого предназначения самой поэзии. Духом просветительства наполнена статья «Чтения русских поэтов перед публикою», где настойчиво звучит мысль о необходимости публичных поэтических чтений. Они способствуют воспитанию хорошего вкуса у простолюдина, развитию эстетического чутья публики. Но, прежде всего, они нужны для нравственного воспитания толпы. Ставя перед собой просветительские задачи, Гоголь выбирает для их достижения барочные средства: эффектность, контрастность, живописность, музыкальность и т.д. Образование публики имеет высшей целью указать путь к спасению, но этого никак невозможно достичь, если не затронуть эмоциональную сферу человеческой личности. Публичные чтения русских поэтов потому способны произвести потрясающий эффект, что затрагивают в большей степени душу, а не разум, апеллируют к русской восприимчивости и душевной отзывчивости. Среди русских людей есть очень много «способных всему сочувствовать», и потому правильное чтение не может не найти у них отклика (VI, 189, курсив ав тора. – Ю.А.). Нужно только, чтобы в голосе чтеца послышалась «Неведомая сила, свидетель истинно-растроганного внутреннего состояния. Сила эта сообщится всем и произведет чудо: потрясутся и те, которые не потрясались никогда от звуков поэзии» (VI, 190). «Чудо», о котором говорит Гоголь, это долгожданный эффект преображения, который должен стать результатом потрясения толпы красотой и нравственной чистотой русской поэзии. Вера писателя в поэтическое искусство, в его способности нравственно преобразить человека силами красоты, доходит до того, что Гоголь пытается убедить читателя в том, что силой художественного слова можно справиться с любыми катаклизмами: «Не знаю, кому принадлежит мысль – обратить публичные чтения в пользу бедным, но мысль эта прекрасна. Особенно это кстати теперь, когда так много страждущих внутри России от голода, пожаров, болезней и всякого рода несчастий» (там же). Таким образом, чтение русских поэтов перед публикою рассматривается автором статьи как некое социальное служение и даже как акт христианского милосердия. Духовная помощь страждущим, по мнению Гоголя, едва ли не более необходима, чем материальная. Протянуть эту руку помощи – вот в чем видится мыслителю высшее предназначение искусства. Но это лишь из сферы эстетических убеждений автора. Рецепция же его творчества демонстрировала обратное: этическую и эстетическую глухоту и слепоту публики, а также ограниченные возможности искусства в деле воспитания человеческой души. Гоголь видел это извечное раздвоение идеала и действительности, страшно страдал из-за ограниченности возможностей искусства, относя ее на счет собственного бессилия. Отсюда нарастание рефлексии по поводу художественного творчества вместо самого творчества. Говоря о русских поэтах, произведения которых обязательно должны быть выбраны для публичных чтений, Гоголь имеет в виду прежде всего Н.М. Карамзина с его «чистой, благоустроенной» душой, В.А. Жуковского и А.С. Пушкина. Именно их творчество видится ему образцом высокой художественности и нравственности. Величайшая заслуга Жуковского, по мне нию Гоголя, заключается в том, что он открыл для русского читателя Гомера. «Об “Одиссее”, переводимой Жуковским» – одна из самых парадоксальных, на первый взгляд, статей «Выбранных мест из переписки с друзьями». Ее автор отмечает необыкновенную своевременность «второго рождения» «Одиссеи», ибо она появилась «именно в то время, когда слишком важно появленье произведения стройного во всех частях своих, которое изображало бы жизнь с отчетливостью изумительной и от которого повевало бы спокойствием и простотой почти младенческой» (VI, 194). Идея синтеза разных видов искусств с целью усиления воздействия на публику продолжает звучать в поздней эстетике Гоголя. Но теперь, по его представлениям, поэзия, как ведущий тип художественного творчества, должна синтезировать в себе конструктивные возможности архитектуры, изобразительные возможности живописи и все возможные приемы эмоционального воздействия, свойственные музыке. Образцом подобного художественного синтетизма и явилась, по мнению Гоголя, гомеровская «Одиссея» в переводе Жуковского. Мастерство Жуковского как переводчика заключается именно в том, что ему удалось сохранить архитектурность «Одиссеи» и вместе с тем передать лиризм гомеровского повествования. Для этого нужно было обладать необыкновенным эстетическим чутьем: «Нужно было его стиху выработаться на сочинениях и переводах с поэтов всех наций и языков, чтобы сделаться потом способным передать вечный стих Гомера, – уху его наслушаться всех лир, дабы сделаться до того чутким, чтобы и оттенок эллинского звука не пропал…» (VI, 193). Но эта особая художественная чуткость Жуковского – результат серьезной нравственной работы. Чтобы перевод получился таким удачным и таким блестящим, необходимо было до конца пройти долгий и трудный путь нравственного становления, как это произошло с художником Ивановым, как это случилось с самим Гоголем: «нужно было совершиться внутри самого переводчика многим таким событиям, которые привели в большую стройность и спокойствие его собственную душу, необходимые для передачи произведения, замышленного в такой стройности и спокойствии;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.