WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Филологический факультет На правах рукописи Александрова Татьяна Львовна ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР М. ЛОХВИЦКОЙ Диссертация на соискание ученой степени ...»

-- [ Страница 4 ] --

203 1. О, Боже мой! Твой кроток лик (1), Твоих щедрот не перечесть (2), Твой мир прекрасен и велик (3), Но не для всех в нем место есть (4). 2. Мне блещет хор Твоих светил, И трепет звезд, и солнца свет (1), Но день докучный мне не мил (2), А ночью мне забвенья нет (3). 3. Лишь только очи я сомкну, (1) – Как чья-то тень ко мне прильнет, Прервет глухую тишину, Аккорды скорбные внесет (2). 4. И мучась, мучась без конца От боли властной и тупой (1), Туманно-бледного лица Я вижу облик над собой (2). 9. Чело без облака тревог (1), Покой в улыбке роковой (2), И рыбьи плесы вместо ног Блестят стальною чешуей… (3) 5. Я жгучей сетью обвита (1), Глядит мне в очи взгляд змеи (2), И ненасытные уста В уста впиваются мои… (3) 6. Куда бежать, кого мне звать? (1) – Мой взор дремотою повит… (2) Как смертный одр – моя кровать… (3) Недвижно тело… воля спит… (4) 7. И мнится мне: звучит прибой Под чуждым небом дальних стран (1), Лепечет, ропщет сам с собой, Свивая волны, океан (2). 8. Прибой растет, прибой гремит (1), И вот, из бездны водяной Всплывают сонмы нереид, Осеребренные луной (2). 10. Но меркнут звезды (1) – близок день,(2) – Потух огонь в моей крови…(3) Уйди, мучительная тень, (1) Уста немые оторви! (2) 11. Прерви проклятый поцелуй, – (1) Прибой растет (1), прибой гремит О торжестве прохладных струй, О ликованье нереид! (2) (II, 76) Если же период все-таки состоит более, чем из четырех частей, в нем используется какое-либо дополнительное организующее начало: анафора, синтаксический параллелизм и т. п. Например:

Но доказала мне судьба, (1) Что жизнь не сказка и не сон (2), Что я – страстей своих раба (3), 204 Что плотью дух порабощен…(4) Что грешный мир погряз во зле (5), Что нет бессмертья на земле (6), И красоты и славы свет – Все тлен, все суета сует! (7) («Quasi una fantasia», I, 91) Анафорическое повторение союза «что» и четкая конструкция каждого из коротких колонов: «подлежащее + сказуемое» делают семичастный период легким для восприятия. 6) Синтаксические приемы мелодизации Как и в любой «первичной» поэзии, у Лохвицкой наиболее важными поэтическими средствами, создающими мелодичное звучание стиха, являются всевозможные повторы, рефрены. Проиллюстрируем каждый вид примерами. 1) Плеонастический повтор соседних слов в пределах одной строки: «О, если б вечно, вечно было так…» «Лилии, лилии чистые…» «Смотри, смотри, / как я бледна…» «Целовать, целовать, целовать / Эти губы хочу исступленно я…» «Знаю, знаю: надо мне проснуться…» «Высоко, высоко на вершине одной…» «Скоро, скоро будем дома…» «Мрака земли не боюсь, не боюсь…» и т.д.

Ср. у поэта XV в. Шарля Орлеанского: «En hiver, du feu, du feu, Et en t, boire, boire» (здесь и далее примеры их средневековой французской поэзии в переводе не современный французский язык даются по книге Charpentreau. J. Trsor de la posie franaise. Paris, 1993). Предпочтение отдано французскому переводу, поскольку он близок к оригиналу и сохраняет его приемы, а также потому, что, скорее всего, с подобными переводами (а не с оригиналом) и была знакома Лохвицкая. Перевод не дается, поскольку приводимые отрывки не всегда содержат законченную фразу – для нас важен лишь выделяемый элемент.

2) Повтор синтаксического фрагмента одной строки: «Они летят, они бегут…» «Ангел ночи, ангел строгий…» «Дух тревожный, дух опасный…» «О свет прощальный, о свет прекрасный…» «Мчат их кони быстрые, кони удалые…» «В старой спальне – старое убранство…» и т.д.

3. Анадиплосис Примеры анадиплосиса, повтора302 – без изменений или с незначительными изменениями – конечного фрагмента предшествующей строки в начале следующей, встречаются у Лохвицкой уже в первых стихах: «К нам вернулась она, молодая весна, / Молодая весна возвратилась!..». Другие примеры:

«Так поможет мне сила небесная, / Сила Божия…» «Сон мой полон весенних затей / И весеннею негой волнуем…» «Люблю я глубоко и нежно. / Глубоко и нежно». «И с этих пор, хочу ль отдаться чуду, / Хочу ль восстать…» «Король мой уснул на груди у меня, / Уснул он на сердце моем…» 5. Рефрен Один из главных атрибутов любой песни, рефрен, встречается уже в библейской поэзии, в частности, в псалмах303. Особенно любим этот прием в поэзии Подобные повторы встречаются в Песни песней (4, 8 – 10): Со мною с Ливана, невеста! Со мною иди с Ливана! Спеши с вершины Аманы, с вершины Сенира и Ермона, от логовищ львиных, от гор барсовых! 9. Пленила ты сердце мое одним взглядом очей твоих, одним ожерельем на шее твоей. 10. О, как любезны ласки твои, сестра моя, невеста! О, как любезны ласки твои лучше вина и благовоннее мастей твоих, лучше всех ароматов!» В данном фрагменте следует отметить также синтаксический параллелизм. Прием такого повтора используют многие поэты – ср. у Фета: «Час блаженный, час печальный, / Час последний, час прощальный…» (стих. «Шопену»).

Ср. в поэзии труверов – «Belle Yolande»: «Sa dure mre la chastoie / Chastoie-vous en, belle YoСр Псалом 135, где после каждой новой фразы рефреном повторяется: «Яко в век милость lande».

Его».

средневековой.304 Пример классического рефрена – без вариаций, в конце строки, дает стихотворение «Покинутая», где после каждого «куплета» повторяется строка: «О, неужели ты не возвратишься». Но рефрен без вариаций встречается довольно редко. Чаще строки варьируются, повторяется лишь один какой-то элемент, остальная фраза держится на параллелизме.305 В одних случаях повторяющаяся с вариациями строка может начинать каждую строфу:

a) 1) «Хотела б я свои мечты…» 2) «Хотела б лиру я иметь…» 4) «Хотела б я в минутном сне…» b) 1) Если хочешь быть любимым нежно мной… 2) Если хочешь силу знать любви моей … 3) Если кубок жаждешь ты испить до дна… c) 1) Слыхал ли ты, как плачет ветер Юга 2) Видал ли ты, как вянут в полдень розы 3) Знавал ли ты бесплодное страданье d) Рефрен может подчеркивать постепенное изменение настроения:

1) День Духа Святого блюдите, избранники, Суровые странники с бледным челом… 2) В день Духа Святого молитесь, избранники, Усталые странники призрачных стран… 3) В день Духа Святого стучитесь, избранники, Могучие странники давних времен… Так, в цитированной выше труверской песне «Belle Yolande» в пяти строфах рефреном повто ряется строка: «Chastoie-vous en, belle Yolande». Другой пример – из поэзии трувера Рембо де Вакейра, рефрен в трех строфах: «Ah! Dieu d’ amour / Parfois J’ai joie et parfois j’ai douleur».

Аналоги этому приему опять-таки во множестве встречаются во французской средневековой поэзии. Ср. у поэтессы XIV в. Кристины де Пизан: «Je vous vends la passerose… / Je vous vends la Rose d’ Artois… / Je vous vends du rosier la branche…» В первой строфе «избранники» представляются недоступными и отчужденными, но все же определение нейтрально, во второй настроение падает, подчеркивается слабость и неотмирность «уходящей расы»: «Усталые странники призрачных стран». В третьей строфе, напротив, подчеркивается ее непобедимость и единство во все века, в результате чего последние две строки звучат радостным апостольским благовестием: «Во храмы безлюдные, в сердца непробудные, / Поведайте миру, что Враг побежден». Вообще такие повторы с незначительными вариациями весьма характерны для церковной гимнографии:

День прешед, благодарю Тя, Господи, вечер прошу с нощию, без греха подаждь ми, Спасе и спаси мя. День прешед славословлю Тя, Господи, вечер прошу с нощию, без соблазна подаждь ми, Спасе и спаси мя. День прешед песнословлю Тя, Господи, вечер прошу с нощию, ненаветен подаждь ми, Спасе и спаси мя.

У Лохвицкой одна рефренная строка может начинать, другая – заканчивать строфу:

1) Что ищем мы в бальном сиянии <…> Забвения, только забвения Мы ищем средь шумных утех! 2) Что ищем мы в жарком лобзании <…> Забвения, только забвения Мы ищем на милых устах! 3) Пусть манят нас грезы чудесные <…> Забвения, только забвения Мы ищем в мечтаньях своих!.. (I, 72) Рефрен, как и анафора, тоже может подчеркивать антитезу:

a) 1) Есть для тебя в душе моей / Сокрытых воплей и скорбей, / И гнева тайного – так много / Что… 2) Есть для тебя в душе моей / Неумирающих огней, /Признаний девственных – так много, / Что… b) 1) В долине лилии цветут безгрешной красотой… 2) В долине лилии цветут… Идет на брата брат… 208 3) В долине лилии цветут… Клубится черный дым… 4) В долине лилии цветут. Какая благодать!..

Таковы устойчивые приемы, применяемые Лохвицкой. В большинстве случаев она комбинирует их несколько, достигая тем самым максимального эффекта. 6. Экспозиция, реприза, каданс Нередко стихотворения Лохвицкой строятся по принципу музыкального произведения. Многие ее стихотворения написаны в форме романса. Часто они состоят из трех частей – форма, предпочтительная для произведений такого рода. Более пространные, и, на первый взгляд, совсем не похожие на романсы произведения у нее нередко открываются экспозицией, задающей основную тему, которая в конце подхватывается репризой. Это может быть и отдельная строка, открывающая и завершающая все стихотворение: «Я хочу быть любимой тобой…», «О свет прощальный, о свет прекрасный!» – и целая строфа. Например, в стихотворении «В час полуденный» экспозиция:

Бойтесь, бойтесь в час полуденный выйти на дорогу, В этот час уходят ангелы поклоняться Богу. Духи злые, нелюдимые, по земле блуждая, Отвращают очи праведных от преддверья рая.

Реприза повторяет экспозицию с небольшим, но значимым изменением.

Бойтесь, бойтесь в час полуденный выйти на дорогу, В этот час уходят ангелы поклоняться Богу. В этот час бесовским воинствам власть дана такая, Что трепещут души праведных у преддверья рая! («В час полуденный», III, 68) Еще один подобный пример – стихотворение «Великое проклятье»:

Экспозиция:Будь проклят, забывший о Боге, Поправший Великого Духа, Меня оскорбивший безвинно, Смутивший мой путь голубой. И вот, я сижу на пороге. Увяло лицо. Я – старуха. Дорога – глуха и пустынна… Проклятье мое над тобой. Реприза: Будь проклят забывший о Боге, Великого Духа поправший, Безвинно меня оскорбивший, Смутивший мой путь голубой! Закрыты благие дороги – Во мраке отчаянья павшей От сладости мщенья вкусившей. – Проклятье мое над тобой. (ПЗ, 16) Нередко помимо экспозиции и репризы присутствуют и промежуточные кадансы.

Так, в известном стихотворении «Я хочу умереть молодой…» повторяющаяся строчка открывает 1-ю строфу в качестве экспозиции, и завершает каждую из трех строф. 7. Интонация Средством повышения мелодичности может быть варьирование интонации – что достигается использованием разного рода риторических фигур диалогизма: риторических вопросов, восклицаний, обращений и т.д. Особенностью лирики Лохвицкой, нередко вызывавшей нарекания, является почти обязательное присутствие восклицательной интонации. Она может открывать стихотворение:

«Как жарко дышат лилии в саду!..» «Как тепло, как привольно весной!..» «О, море!.. Ту же грусть и то же восхищенье / Невольные переживаю я…» «Мы вместе наконец!.. Мы счастливы, как боги!.. / Нам хорошо вдвоем!..» «Быть грозе! Я вижу это…» «Ты жжешь меня, Молох!..» «Что за нравы, что за время!..» «Нет, не совсем несчастна я, – о нет!..» «Не убивайте голубей!..» «Люблю тебя со всем мучением / Всеискупающей любви!..» «Приди! Испей от чаши сладостной…» После этого интонация может понижаться до конца стихотворения, перейдя в повествовательную, или повыситься вновь. Очень часто стихотворение завершается восклицанием:

«И узрит чудесное в море блаженства и света!» «Я верю вам, грезы, весенние грезы, / Летучие, светлые сны!» «Люблю его!… и рвусь к нему!… /И от любви изнемогаю»…» «Лови крылатые мгновенья, / Они блеснут и отзвучат!» «Силы небесные, силы бесплотные, / Вы оградите меня!» «Одно страданье – бесконечно!» «О, Боже мой, прости моим врагам!» «О, заря!.. О, крылья белых птиц!» «Мой далекий, мой близкий, спеши!» «О, мой свет прекрасный, / Догори – со мной!» 210 «Возврати мне образ прежний, / Свергни чары – иль убей!» и т.д.

Нередко восклицание заканчивает каждую из нескольких строф: «Если б счастье мое…» (I, 4) 1) «И живой или мертвый, а был бы он мой!…» 2) «Сорвала б и упилась дыханьем его!..» 3) «На руке у меня заблистало б оно!..» 4) «Только мной трепетало и билось оно!..» Восклицательная интонация может возникать посреди спокойного повествования, нагнетаясь постепенно или врываясь неожиданно. Рассмотрим стихотворение «Последние листья» (I, 20):

1. Я вышла в сад. 2. Осеннею порой Был грустен вид дерев осиротелых, И на земле – холодной и сырой – Лежал ковер из листьев пожелтелых. 3. Они с нагих срывалися ветвей, Кружилися и падали бесшумно, – Как сон… как смерть… 4. А жить душе моей Хотелося так страстно, так безумно!

В первой строфе господствует спокойная, даже бесцветная интонация. Первая, короткая, фраза еще звучит энергично именно за счет своей краткости и отсутствия определений, во второй фразе начинают прибавляться определения, в том числе однородные, за счет чего темп речи замедляется. Хотя грамматически второе предложение закончено с концом первой строфы, третье предложение, тесно связанное с ним по смыслу – фактически enjambement. Интонация в нем еще более замедляется в третьей строке совсем затухая. На некоем пределе этого затухания изнутри прорывается взрыв протеста – внезапный, но подготовленный замедлением. Четвертое предложение уже восклицательно, и за ним следует третья, кульминационная, в которой риторические вопросы, начатые на волне восклицания, звучат тоже восклицательно:

О, где ты, зной томительных ночей? Где пенье птиц, цветов благоуханье И животворных солнечных лучей 211 Безмолвные, но жаркие лобзанья?..

В четвертой строфе напор риторических вопросов падает, во второй строке интонация вновь начинает затухать, но вновь повышается в третьей и оставаясь на том же уровне в четвертой:

Зачем мечты мою волнуют грудь? – Прошла весна, исчезли чары лета… Зачем же сердце хочет их вернуть, И рвется к ним, и требует ответа?..

В этом – еще очень раннем (1889 г.) – стихотворении чувствуется школа Фета: постепенное нагнетание напряжения при помощи enjambements, сочетание вопросительной и восклицательной интонации. Позднее Лохвицкая пользовалась уже несколько иными, собственными средствами. С точки зрения использования восклицательной интонации интересно стихотворение «Вакхическая песня» (1896 г.). В нем уже определились многие приемы, которые будут использоваться в дальнейшем.

1. Эван, эвоэ! Что смолкли хоры? Восторгом песен теснится грудь. Манят призывы, томят укоры, От грез бесплодных хочу вздохнуть. 2. К чему терзанья, воспоминанья? Эван, эвоэ! Спешим на пир! Умолкнут пени, замрут стенанья Под звон тимпанов, под рокот лир. 3. Пусть брызжет смело в амфоры наши Из сжатых гроздьев янтарный сок. Эван, эвоэ! поднимем чаши, Наш гимн прекрасен, наш мир высок! 4. Гремите, бубны, звените, струны, Сплетемте руки, – нас жизнь зовет. Пока мы в силах, пока мы юны, Эван, эвоэ! вперед, вперед! (II, 34) Стихотворение начинается с восклицания – вакхического возгласа, за которым следует вопрос: «Что смолкли хоры?» – констатирующие статичное состояние. В следующих трех строках первой строфы – четыре глагола, что само по себе создает напряжение, но все – в изъявительном наклонении. Таким образом призыв в начале первой строфы падает в статическую напряженность, пробуждая дремлющую в ней энергию. Вторая строфа начинается с вопроса, являющегося в то же время побуждением: «К чему терзанья?..» Вакхический возглас перемещается во вторую строку. За ним следует призыв-побуждение в той же, второй, строке и два глагола в будущем времени в третьей: Спешим!… Умолкнут… замрут…» Значение будущего времени в данном контексте близко повелительному наклонению.306 В третьей строфе присутствует уже только побуждение, а вакхический возглас переходит в третью строку. В заключительной строфе преобладает повелительное наклонение, вакхический возглас оказывается в четвертой строке, за ним следует повторяющийся призыв, за которым слова уже невозможны, - должно быть действие. Постепенное перемещение вакхического возгласа в сочетании с общим движением интонации от повествовательной к повелительной создает динамику, усиливающуюся повторами и танцующим ритмом. Как пример зрелого стиля Лохвицкой разберем стихотворение «Колдунья»307, вошедшее в V том (V, 67). Стихотворение распадается на две половины – по три строфы. В первой части интонация – расслабленно повествовательная, вопрос и восклицание в рамках диалога не нарушают ее. Синтаксическое деление строго соответствует строфическому и даже внутри каждой строфы симметрично распадается на двухстрочия:

1. Раз с отцом гуляла я, Жарким полднем, в поле. Злобой ныла грудь моя И тоской по воле. 2. – Скучно сердцу моему В солнце и лазури. Хочешь, вихрь я подниму? Мне подвластны бури. 3. Обещаю, не шутя, Быть одной в ответе». Улыбнулся он: «Дитя! Чар не знают дети».

Далее интонация остается повествовательной, но напряжение начинает нагнетаться:

306 В древних языках – еврейском, греческом, латинском – есть функция futurum pro imperativo. С подзаголовком: «Из судебной хроники средних веков».

213 4. Чист небесный океан, Но звучат призывы. Солнце спряталось в туман. Притаились нивы.

Предложения становятся короче, используется асиндетон;

какие бы то ни было определения отсутствуют. В начале следующей строфы повтор еще сильнее нагнетает напряженность:

5. Крепнет, крепнет сила чар. Вихри пробежали.

За краткими, без определений, предложениями следуют чуть более распространенные:

Закурился легкий пар В потемневшей дали.

Шестая строфа – кульминационная. Употребление сравнения, архаизм – «злато» – и при этом предельный лаконизм выражения не дают напряжению ослабнуть даже при повествовательной интонации.

6. Как могучий, черный щит, По краям – из злата, Туча грозная летит Пламенем объята.

В заключительной строфе восклицания играют второстепенную роль. Напряженность опять-таки держится за счет лаконизма:

7. Чуть губами шевеля Я шепчу: «Готово!» Грянул гром. Дрожит земля. Я сдержала слово!

Эта лаконическая напряженность, в которой нет существенных перепадов между повествованием и восклицанием – характерная черта зрелого стиля Лохвицкой, уже скорее риторического, чем напевного. В ранних стихах порой чувствуется подражание романтическому приему использования вопросительной интонации:

Откуда этот тихий звон? – Он в сердце болью отозвался… 214 То лиру тронул Аполлон, Иль филомелы гимн раздался?.. (I, 64) Напряженная, иногда до болезненности, эмоциональность стихов Лохвицкой соответствовала ее внутреннему темпераменту, об особенностях которого уже было сказано выше и, вопреки утверждениям некоторых критиков, отнюдь не была «наигранной». Однако, по-видимому, именно это свойство для многих читателей делало ее стихи воспринимаемыми лишь в малых порциях – в большом количестве напряженность утомляла. Вероятно, эта же особенность была причиной того, что, хотя множество стихов Лохвицкой было положено на музыку, по-настоящему популярными они так и не стали. III. ФОНИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ 1) Метрика Метрическое богатство поэзии Лохвицкой было отмечено уже после выхода первого тома ее стихотворений. На него обращали внимание и поклонники ее творчества, и те, кто давал ему отрицательную оценку. «Излюбленного размера у нее нет: она без затруднения переходит из одного в другой. Все это придает ее поэзии несомненное разнообразие. Это все равно, что менять платье 12 раз во время одного спектакля – излюбленный прием провинциальных актрис-знаменитостей»308 Обновление стиха еще не начиналось, за вторую половину XIX века публика привыкла к метрической монотонности. Экспериментаторство Лохвицкой не выходило за рамки силлабо-тоники и в сравнении с последующими новациями русского стихосложения кажется весьма умеренным, но, составляя свои сборники, поэтесса подбирала стихотворения так, что один и тот же размер не повторялся в соседних стихотворениях, и это создавало впечатление большого разнообразия.

Скриба (Е.А. Соловьев). Литературная хроника. Новости и биржевая газета. 1898, № 29.

Таблица 1.309 Количественное соотношение размеров.

Размеры Ямб Хорей Дактиль Анапест Амфибрахий ми наращениями / усечениями Полиметрические произве- 3 дения Всего стихотворений 100 70 57 40 38 27 327 2 1 5 № тома I 51 8 8 14 12 II 33 13 6 10 8 1 III 23 9 3 8 7 5 IV 18 9 1 3 4 4 3 4 2 V 21 8 ПЗ310 12 2 3 4 4 2 Итого 153 48 22 43 40 Стихотворения с цезурны- Таблица 2. Процентное соотношение размеров.

Размеры Ямб Хорей Дактиль Анапест Амфибрахий зурными наращениями / усечениями Полиметрические произве- 3 % дения 1,9 % 2,5 % 0,9 % № тома I 51 % 8% 98% 14 % 12 % II 47,1 % 18,6 % 8,6 % 14,3 % 11,4 % III 40,4 % 15,9 % 5,6 % 14,5 % 12,5 % 9,2 % IV 45 % 22,5 % 2,5 % 7,5 % 10 % 10 % 7,9 % 10, 6% 5,3 % V 55,2 % 21 % ПЗ 44,4 % 7,4 % 11,1 % 14,8 % 14,8 % 7,5 % Итого 47,5 % 15,3 % 6,1 % 12,4 % 12 % 5,8 % Различные размеры с це- 4 % В таблицах учитываются только данные лирики Лохвицкой – мелких стихотворений и неболь ших лирических поэм. Ее драмы написаны в основном белым стихом – пятистопным ямбом, небольшие лирические партии, входящие в состав драм, по выбору размеров не отличаются от мелких стихотворений.

Учитываются только стихотворения 1904 – 1905 гг.

Таблица 3. Соотношение разновидностей ямба.

Ямб 2 ст. 3 ст. 4 ст. Ямбический диметр312 5 ст. 6 ст. 7 ст. Разностопные ванные урегулиро- 13 1 51 33 12 2 1 24 18 21 12 11 + 7? 2 16 14 1 3 1 3 2 4 № тома I 1 II 2 III 2 1311 7 3 8 2 6 1 4 7 1 9 5 2 3 IV V ПЗ 2 Итого 7 4 57 6 36 + 7? 3 3 33 2 Вольные Всего Таблица № 4. Количество стоп в стихотворениях, написанных хореем и трехсложными размерами.

Кол-во стоп 2 2/3 3 3\4 4 5 5/6 6 8 Другие 2 сочета- 5/4/2 7/5 5/3 3/4/1 4/4/3/4/3 5/3 2/4/3 1 6 2 23 8 4 6 5 5 Хорей Дактиль Анапест 2 1 9 12 12 1 2 14 6 12 3 Амфибрахий ния, по 1-му сти- 3/3/6 хотворению «Вальс» – полиметрическое стихотворение. 1-я и 3-я части написаны трехстопным ямбом, 2-я – В общей таблице размеров ямбический диметр отнесен к числу размеров с цезурными нараще 4-стопным анапестом.

ниями / усечениями.

Согласно данным М.Л. Гаспарова,313в 1890-е гг. около 50 % всех стихов писалось ямбом, 25 % – хореем, 25 % – трехсложными размерами. У Лохвицкой количество ямба в целом совпадает со среднестатистическим, количество хорея несколько меньше, а количество – трехсложных размеров – больше. Нетрадиционные размеры (дольник, акцентный стих и т.д.), которые начали широко распространяться начиная с 1890-х гг. и количество которых к 1925 г. уже составило 12, 5 % (за счет трехсложных), у нее не представлены вообще. Из трехсложников она предпочитает анапест, реже всего пользуется дактилем. Как и другие уровни, метрика подтверждает мысль о сосуществовании и совмещении у Лохвицкой двух противоположных тенденций – песенной и риторической. Первую представляют трехсложные размеры, вторую – двухсложные, особенно четырехстопный ямб, которым поэтесса пользовалась наиболее часто. Четырехстопным ямбом написаны 57 стихотворений – приблизительно шестая часть от всего количества и более трети всех ямбов. Количество ямба в целом особенно возрастает в IV – V томах и соответствует отходу от прежней любовной тематики и обращению к тематике религиозно-философской. Кроме того, насколько можно судить и по содержанию, ямб для Лохвицкой – защитная реакция от нарастающей депрессии. Хорей в целом соответствует ощущению беспокойства, тревоги – его количество резко возрастает во II томе в связи с постигшим поэтессу искушением недозволенной любви.314 Дактиль, который, напротив, в I томе четко ассоциируется с темой семейного счастья (ср. посвящение к I тому, стихотворения «Путь к счастью», «Мое небо»), начиная со II тома постепенно сокращается и в V томе, наиболее ясно передающем состояние душевной неуравновешенности, исчезает совершенно. В стихах послед 313 Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М. 2000. Хорей, в принципе, с равным успехом может передавать два настроения – лирическое спокой ствию народной песни (тип: «Мой костер в тумане светит…») или взволнованную экспрессивность (тип: «Мчатся тучи, вьются тучи…»). У Лохвицкой определенно преобладает вторая тен него года жизни поэтессы он появляется вновь, являясь одним из многочисленных показателей того, что непосредственно перед смертью ею владело состояние примиренности. Характерный пример – стихотворение «Утренний гимн»:

Слышишь, как птицы щебечут в саду, Мчится на розовых крыльях рассвет. В тихом саду я блаженство найду, Влажных ветвей ароматный привет… (ПЗ, 22) Пристрастие к трехсложникам соответствует общему стремлению к музыкальности стиха. По-видимому, самым музыкальным Лохвицкая считала анапест. В стихотворении «Сопернице», перечисляя стихотворные размеры, которыми лирическая героиня – поэтесса-«царица» повелевает как «рабами», она называет его «беспокойным». Не поэтически, а терминологически точнее было бы назвать его «динамичным», и именно этим, – при общей склонности Лохвицкой к разнообразной динамике, объясняется распространенность анапеста в ее стихах. Амфибрахий, напротив, нередко оказывается почти в той же функции, что и ямб – в стихотворениях торжественно-риторических:

Я верю, я верю в загробные тайны, В блаженство и вечность нездешней страны… (IV, 9) Не выходя за пределы традиционной силлабо-тоники, Лохвицкая использовала любую возможность, чтобы разнообразить ее, придавая привычным размерам непривычное звучание. Алгоритмы, используемые ею, были просты и, в сущности, однотипны, но позволяли создавать бесчисленное множество вариаций. 1. Излюбленным способом Лохвицкой было использование различных вариантов клаузул. Она пробует почти все возможные сочетания: традиционное чередование мужских и женских окончаний сплошные мужские и сплошные женские. В трехсложных размерах она регулярно применяет усечения / наращения клаузул. Таким образом даже в стихах с одинаковым количеством стоп получается несколь денция, хотя «народный» хорей с дактилическими окончаниями господствует у нее в первый период (напр. стих. «Наговорная вода»: «У моей сестрицы Любушки / Ненаглядная краса…») ко десятков вариантов. Впоследствии этим же приемом нередко и очень успешно пользовалась Цветаева.

Размер 1. Ямб _ | 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. _ | _ | 9. 10. 11. 12. 13. 14. _ | _ | 3 4 5 6 7 2 _ | _ | 5 6 2 _ | 3 4 5 4 клаузула кол-во стоп 2 В высоком небе Горят огни… Мой Ангел-Утешитель, Явись мне в тишине… Полупрозрачной легкой тенью Ложится сумрак голубой… Слыхал ли ты, как плачет ветер Юга О рощах пальм, забытых вдалеке… Подняв беспомощный свой хлыст, Он в клетку стал. Закрылась дверца… Как глубок венчал нас Вельзевул! Как глухо пел хор демонов согласный… С томленьем и тоской я вечера ждала, Но вот, сокрылся лик пурпурного светила… Огонь созвучий, Аккордов пенье… Пример Весна идет, Весна цветет… В сиянии огней Блестящий длился бал… Мой светлый замок так велик, Так недоступен и высок… Как жарко дышат лилии в саду, Дыханьем их весь воздух напоен… Ты, чистая звезда, скажи мне, есть ли там, В селениях твоих забвенье и покой?.. В вечерний час, когда сильней запахли мирт цветки, И ярким пурпуром зажглись герани лепестки… 220 15. 16. 17. _ | _ | 18. 19. 20. 1. Хорей 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. _ | _ _ | _ | 4 5 6 4 | | 4 5 6 3 _ | _ | 3 4 3 2 _ | _ | 4 4 3 Есть райские видения И гаснущая даль… Поля, закатом позлащенные, Уходят в розовую даль… В бессмертном царстве красоты, Где вечно дышит утро раннее… О Боже праведный, Внемли моления… Есть в небе сад невянущий, Для детских душ, для радостных… Что можем мы в своем бессилии, Чья грусть больнее и безмернее… В сумраке и скуке Тает день за днем… Мне донесся в час заката Аромат твоих кудрей… Майским днем под грезой вдохновенья Расцвели в саду моем цветы… На лугу, где звонко бьет источник чистый Светлою волною, радостной, как день… Ты – мой свет вечерний, Ты – мой свет прекрасный…315 Кудри черные рассыпав На подушке белоснежной… Азраил, печальный ангел смерти, Пролетал над миром усыпленным… Посмотри на звезды;

чистое сиянье Льют они на землю из лазурной дали… Вихорь в небе поднялся, Закрутился, завился… В этом и подобных стихотворениях с трехстопным хореем сплошная женская рифма все-таки перемежается мужской.

221 10. 11. 12. 13. 14. 15. _ |_ 5 6 8 _ | _ 3 | 4 _ | _ 4 _ |_ 1. тиль 2. 3. 4. дак- _ | _ |_ 4 _ | _ 3 _ | _ 4 3 Розоватым пламенем зари Засветился серебристый вал… Жгут сегодня много;

площадь вся в огне. Я домой вернулась. Что-то жутко мне… Реют голуби лесные, тихо крыльями звеня, Гулко по лесу несется топот белого коня… Нивы необъятные Зыблются едва… Пальмы листьями перистыми Чуть колеблют в вышине… Сжалься, сжалься, добрый молодец, Кто бы ни был ты, спаси меня… Жизнь – повторение вечное Прежде начертанных строк… Светлое царство бессмертной идиллии, Лавров и мирт зеленеющий лес… Что-то призывное было В звуках томительных тех… Холод и вьюга. Под хлопьями снега В сумраке трудно дорогу найти… 5. 6. 7. _ | _ _ | _ 4 _ | _ 5 _ | _ 1. пест 2. ана- _ | _ | 3 2 3 Утренним солнцем давно Чуткий мой сон озарен… В скорби моей никого не виню, В скорби – стремлюсь к незакатному дню… Нет, мне не надо ни солнца, ни яркой лазури, Шелеста листьев и пения птиц не хочу я… Очарованный лес На замерзшем окне… Я хочу умереть молодой, Не любя, не грустя ни о ком… 222 3. 4. 5. 6. 7. _ _ 1. амфи- _ | брахий 2. 3. 4. 4. 5. _ | _ | 6. 7. 4 _ | _ 3 _ |_ 8. _| 3 Что ищем мы в бальном сиянии, Цветы и алмазы надев… _ | 4 5 _ | _ 4 _ | _ 5 3 3 Отравлена жаркими снами Аллея, где дышат жасмины… Резнею кровавой на время насытясь, Устали и слуги, и доблестный витязь… Душе очарованной снятся лазурные дали... Нет сил отогнать неотступную грусти истому... Пустыня… песок раскаленный и зной… Шатер полосатый разбит надо мной… Любовь-чародейка свела нас на этом пути, Из тысячи тысяч дала нас узнать и найти… Свершится. Замолкнут надежды, Развеется ужас и страх… Мы вольные птицы, мы дети лазури, Укрылись от холода в теплом гнезде… Алеет морозный туман, Поля снеговые безмолвны… | _ | _ | 3 |3 4 5 2 Я уснула, когда бушевала метель И тоскуя, скрипела озябшая ель… Я люблю тебя ярче закатного неба огней, Чище хлопьев тумана и слов сокровенных нежней… Власти грез отдана, Затуманена снами… Ароматной прохладой весны Потянуло в окно отпертое… Каждый вечер ждала я желанного, Каждый вечер к окну подходила я… 223 9. 10. | _ | _| _| 11. 4 4 3 Я – «мертвая роза», нимфея холодная, Живу, колыхаясь на зыбких волнах… Ты – пленница жизни, подвластная, А я – нереида свободная… Мечтая о жарком пустынном раздолии Колючие кактусы дремлют в безделии… Нетрудно заметить, что из сплошных окончаний Лохвицкая предпочитает более энергичные мужские и использует далеко не все возможности женских. Почти все парадигмы мужских окончаний можно проиллюстрировать и другими многочисленными примерами, что же касается женских, то нередко приведенные образцы исчерпывают весь имеющийся арсенал. 2. Традиционным средством, широко распространенным в поэзии второй половины XIX в., было также употребление разностопных сочетаний. Из разностопных урегулированных ямбов в ранний и зрелый периоды творчества наиболее популярны сочетания 6/5 стоп, в поздний – 4/3, но встречаются и другие разнообразные сочетания: 3/2;

5/2;

5/3;

5/3/2;

6/5/4;

4/5;

6/3;

4/4/3;

6/5/2. О разностопности других размеров можно судить по таблице № 4. В разностопных сочетаниях возможны были те варианты рифмовки, которые не встречаются в стихах с равным количеством стоп. Наибольшее количество разностопных стихотворений относится к раннему периоду, со временем их число уменьшается, но используются более редкие и сложные варианты. Сочетание разностопности с чередованием окончаний разных типов дает такие сложные случаи, как, например, стихотворение «Горные видения» (1902 г.) или «Пилигримы» (1904):

Порой предрассветною, Сквозь сон отлетающий, Мы слышим неясно таинственный хор. То гимн мирозданию Поют небожители, _ _ || 224 Поют на вершинах, снегами блистающих, На склонах во мгле утопающих гор. (V, 37 ) || Размер – амфибрахий. Двухстопные строки чередуются с четырехстопными, дактилические окончания – с мужскими.

Знойным солнцем палимы, Вдаль идут пилигримы Поклониться гробнице священной. От одежд запыленныx, От очей просветленныx Веет радостью цели блаженной (ПЗ, 7) _||_ _ _||_ _||_ _ Размер – анапест. В строфе за двумя двухстопными следует одна трехстопная, клаузула во всех случаях усеченная. 3. Еще более редкий и более сложный случай – усечение или наращение стоп внутри строки, перед цезурой. Поэзия ХIХ в. знала этот прием, но широкого распространения он не получил. Лохвицкая применяла его с большой осторожностью. Традиционно в русской поэзии употреблялись античные элегические дистихи (сочетания гекзаметра с пентаметром), представляющие собой обычный шестистопный дактиль в первой строке и тот же размер, с усечением перед цезурой, во второй. Трехсложные дактилические стопы могут периодически заменяться двухстопными хореическими. Клаузула в обоих случаях усеченная, в первой строке женская, во второй – мужская. В поэзии Фета и Майкова шестистопный дактиль нередко менялся на пятистопный, что несколько облегчало звучание. У Лохвицкой такой вариант использован всего один раз, в стихотворении 1891г.:

Если смот|рю я на| звезды – в их| вечном си|янье Жизни бес|смертной и|ной || – вижу чу|десный за|лог. (I? 53) _ _ || _ В стихотворении 1893 г. «Чародейка» цезурное усечение присутствует в обеих строках:

225 Там, средь песчаных пустынь || зноем палимой Сахары. Вижу волшебницу я. || Реют, воркуя над ней, Реют и вьются – ее || тайные сладкие чары _ || _ Стаей воздушных, как дым, || – белых, как снег, голубей. _ || _ (I, 85) _ || _ _ || _ Ритм стихотворения все равно напоминает античный, – может быть, даже больше, чем традиционный шестистопный дактиль, потому что в греческой и латинской поэзии спондеические строки были распространены более широко, чем в русской, и размер звучал более динамично. В стихотворении того же, 1893 г., года «Черный всадник» из цикла «Русские мотивы» Лохвицкая применяет цезурное усечение в дактиле с меньшим количеством стоп:

Девицы, || что за | стук я | слышу? Слы|шен кон|ский то|пот, Разда|ется | в поле. (I, 143) _ || _ _ || _ _ Милые, || что я | слы|шу?

Основной размер – хорей с сочетанием четырехстопных и трехстопных строк. Но в первых двух строках перед цезурой наращивается дополнительный слог, в результате чего хореическая стопа превращается в дактилическую. Подобный прием использован в более позднем стихотворении «В час полуденный» (1899):

У окна одна сидела я, || голову понуря, С неба тяжким зноем парило. || Приближалась буря… (III, 68) || _ || _ Именно так оно напечатано в собрании сочинений, и, очевидно, такой вариант является авторским. Размер, таким образом – семистопный хорей с ярко выраженной цезурой после четвертой стопы, и именно перед этой цезурой наращивается дополнительный слог. Подобный размер, правда, чуть более короткий – шестистопный хорей, с наращением после третьей стопы, использован в стихотворении «Злые вихри»:

226 Разо|йдутся | вольные || – и по|йдут за|бавы: Солнце | в тучи | спрячется, || наземь | лягут | травы. А по | степи | стон стоит, || волны | веют | в море!… Сладко | ли, мо|гучие, || веять | на прос|торе? (V, 44) _ || _ _ || _ _ || _ _ || _ В первой части строки имитируется традиционное «народное» сочетание хорея с дактилическим окончанием, что придает всему стихотворению соответствующий колорит. Размер стихотворения «Взор твой безмолвен – и всюду мгла…» (IV, 66) уже близок к дольнику, в нем есть даже переменная анакруса.

Взор твой безмолвен – и всюду мгла Солнце закрыла ночь безотрадная, Сердце, как небо, грусть обвила. Но жду так кротко, верю так жадно я. Ты улыбнешься – и ярким днем Жизнь озарится во мраке ненастия, Радугой вспыхнет в сердце моем, Смехом блаженства, трепетом счастия! || || || || || || || || В связи с употреблением Лохвицкой видоизмененных размеров и различных метрических редкостей неизбежно встает вопрос о соотношении ее опытов с бальмонтовскими. В письме к Коринфскому поэтесса доказывала, что именно она, независимо от Бальмонта, «ввела в моду» четырехстопный хорей со сплошными мужскими окончаниями. Действительно, стихотворение «Вихорь», на которое она ссылается, было написано не позднее 1894 г., т.е. еще до знакомства с Бальмонтом, и употребив тот же размер в стихотворении 1896 г. «Лионель», несколько более позднем «Дурман» и ряде других Лохвицкая следовала самой себе:

Тише, бор. Усни, земля, Спите, чистые поля… (III, 51) Тот же размер использован Бальмонтом в стихотворениях, прямо или косвенно связанных с Лохвицкой, – например, «Однодневка» и «Чары месяца». «Вместо всех объяснений мне было бы благоразумнее попросить Вас сличить два тома моих стихов с бальмонтовскими и наглядно убедить Вас, кто из нас прав, – продолжает возмущенная поэтесса. – …Упрекайте Бальмонта в недостатке фантазии, а у меня слишком много своего добра, чтобы заимствовать у других»316. Если говорить о данном размере, то правота Лохвицкой не вызывает сомнений, но что касается недостатка фантазии у Бальмонта, то эти слова явно сказаны в запальчивости: у него «своего добра» было не меньше. Более того, в целом его эксперименты были более смелы и радикальны. Поэтому во многих подобных случаях вопрос, кто же первым употребил тот или иной метрический вариант, остается. Однако было бы неверно приписывать все новые размеры Бальмонту. Особого внимания заслуживает один из самых «знаковых» размеров серебряного века, традиционно считающийся бальмонтовским: четырехстопный ямб с цезурным наращением или ямбический диметр, как называет его Брюсов в своей «Науке о стихе».

Эван, эвоэ! Что смолкли хоры? Восторгом песен теснится грудь… || || У Бальмонта он впервые встречается в стихотворении, предположительно датированном апрелем 1896 г.: «Я вольный ветер, я вечно вею…» Сам по себе размер не нов, но ранее он употреблялся преимущественно как двухстопный ямб с женским окончанием и использовался в юмористических произведениях (Ср. у Некрасова «Современники»: «Да-с! Марья Львовна // За бедных в воду. // Мы Марье Львовне // Сложили оду…»). Стихотворение Бальмонта фактически – сдвоенный двухстопный ямб с женским окончанием. У Лохвицкой вариация того же размера, даже более сложная, встречается раньше – в полиметрическом стихотворении «Титания» (не позже 1894 г.):

Хочу я слышать тот шепот странный, Хочу внимать словам признания, Томиться… плакать… и в миг желанный Сгорать от тайного лобзания… || || || || РГАЛИ, ф. 2571, оп. 1, № 211. См. Приложение.

228 (I, 106) «Вакхическую песню» Лохвицкая написала чуть позже бальмонтовского стихотворения «Я вольный ветер…». В ней уже определенно употреблен не сдвоенный двухстопный ямб, а ямбический диметр, женские окончания нечетных строк чередуются с мужскими в четных. Кроме того в «Вакхической песне» есть одна существенная особенность, которая и придает размеру специфическое звучание и значение: его ритмической единицей является сам вакхический возглас: «Эван, эвоэ!». Представляется, что именно этот факт был причиной «знаковости» размера. Многие современники считали его «авторским клеймом» именно Лохвицкой. Не случайно в этом размере (правда, не до конца выдержанным) откликнулся на смерть Лохвицкой Фофанов317;

им же неоднократно пользовался Северянин – опять-таки в стихотворениях, посвященных ее памяти. Для Бальмонта этот размер тоже был знаком переклички с поэтессой. В его скандально известном «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…» ясно видится отклик на «Вакхическую песню», тем более, что в сборнике «Будем как солнце» оно вошло в посвященный Лохвицкой цикл «Зачарованный грот». Вообще, сравнивая размеры, которыми пользуются Лохвицкая и Бальмонт, по-видимому, нет смысла выяснять, кто первым ввел тот или иной метрический вариант. Важно то, что силы их были практически равны и дарование каждого вполне самостоятельно. Использование ими размеров друг друга было вызвано не дефицитом фантазии, а стремлением вести диалог друг с другом. В этой ситуации размер был менее заметным вариантом посвящения, от которого в определенной ситуации легко было отречься – как это делает Лохвицкая в цитированном письме к Коринфскому. Кроме того, можно сказать, что Лохвицкая была более разборчива в своих заимствованиях, она отбирала только то, что соответствовало ее собственной манере. Так, например, ее вариации общих размеров всегда более четко оформлены строфически, она никогда не подражает аморфному стилю бальмонтовских гимнов Солнцу, Огню, Воде и т.д. С другой стороны, само писание «гимнов» Бальмонтом «Ты отстрадала, ты оттерпела…» – РГАЛИ, ф. 525, оп. 1, № 135, л. 5.

можно считать подражанием Лохвицкой, поскольку для нее это было неизменное свойство, а для него – временное увлечение начала 1900-х гг. Можно считать, что у Бальмонта Лохвицкая позаимствовала трехстопный ямб с мужским окончанием и сверхдлинные ямбы и хореи – в 7 – 8 стоп. Эти размеры появляются у нее позже, чем у Бальмонта и почти всегда встраиваются в ее диалог с ним. Изредка встречаются у Лохвицкой случаи полиметрии – как в относительно крупных произведениях, так и в пределах небольшого лирического стихотворения:

Все они в одеждах ярко-красных И копьем качают золотым Слышен хор их шепотов неясных, Внятна песнь, беззвучная, как дым: Мы саламандры, блеск огня, Мы – дети призрачного дня, Огонь – бессмертный наш родник, Мы светим век, живем лишь миг… («Саламандры», III, 70) Таким образом, можно сказать, что, хотя в сравнении с поисками некоторых ее сверстников и в особенности поэтов следующего поколения эксперименты Лохвицкой в области метрики весьма умеренны и осторожны, метрический репертуар ее достаточно широк. Опыт Лохвицкой показывает, что ресурсы традиционной системы стихосложения в этой области еще далеко не исчерпаны. 2) Ритмика С точки зрения ритма трехсложные размеры считаются довольно стабильными и не допускающими существенных изменений, двухсложные дают больший простор для варьирования. На рубеже XIX – XX вв. Лохвицкую нередко сравнивали с Пушкиным. Поскольку Пушкина считают, прежде всего, «мастером четырехстопного ямба» (Б.М. Эйхенбаум), этот размер заслуживает особого внимания. Четырехстопный ямб, таблица:

Ударение на: 1 стопе 82, 3 % 83,3 % 87 % 79,6 % 81 % I т. II т. III т. IV т. V т. – ПЗ 230 2 стопе разность 91 % 8, 7 % 93, 6 % 10, 3 % 96 % 9% 96, 7% 17 % 84 % 3% Исследования М.Л. Гаспарова показывают, что в начале XX в. наметилась тенденция к архаизации четырехстопного ямба, выразившаяся в том, что повысилась ударность первой стопы, которая в XIX в. считалась слабой. Там, где у Державина стоит: «В серебряной своей порфире», поэт XIX в. написал бы «В своей серебряной порфире». В XX в. державинский вариант вновь вошел в употребление. Гаспаров связывает это с именем Брюсова, который в конце 90-х гг. серьезно занимался изучением поэзии XVIII в. и в стихах 1900 – 1901 гг. впервые применил на практике опыт дальних предшественников. Тем не менее представляется, что в данном открытии Лохвицкая опередила Брюсова. Архаичный ритм звучит уже в одном из первых ее стихотворений:

Хотла б я свои мечты, Желнья тайные и грезы, В живые обратить цветы, Но… слишком ярки были б розы! ( «Песнь любви», I, 7) В этом стихотворении число строк типа «Извлила Елисавт» равно числу строк типа «Адмиралтйская игл», а в стихотворениях 1894 г. «Царица Савская» и «Quasi una fantasia» ударение на первой стопе встречается даже чаще, чем на второй.

Но он молчит! – И снова я: – «Мой друг, прошу я за того, С кем связана судьба моя. – Я не могу забыть его… Назад!… остановись, молю! Мне жизни жаль, я жизнь люблю!…» – «Молчи! – промолвил он в ответ. – К прошедшему возврата нет!» («Quasi una fantasia», I, 94) Если в XIX в. ударение на первой стопе при безударности второй использовалось в качестве своего рода «ритмического курсива», то Лохвицкая находит для тех же целей иной прием: несистемное ударение на первой стопе:

231 О, кто сравниться может с ней, С возлюбленной! Ее ланиты, Как лилии, цветы полей, Зарей вечернею облиты… Чт говорю я?! – Цвет лилей?! Алее роз ее ланиты! И сердце, ими прельщено, Любви безумием полно! («Царица Савская», I, 97) Иногда на первой стопе есть и системное, и несистемное ударения, вторая же стопа ударения не несет:

Жар… Холод… Лабиринт дверей… Все цитированные стихотворения написаны еще до брюсовского «открытия». Весьма примечательно то, что в экземпляре I тома стихотворений Лохвицкой, принадлежавшем Брюсову, оба эти стихотворения – «Quasi una fantasia» и «Царица Савская» – особо отмечены владельцем.318 Но в отличие от Брюсова Лохвицкая мало заботилась об удержании первенства в этой области. Скорее всего, она даже не отдавала себе отчета в том, что ставит ударение не совсем обычным способом. Как уже было сказано, стилизация под конец XVIII – начало XIX в. в ее ранних стихах ощущается и на идейно-образном, и на стилистическом уровне. Не удивительно, если ее чуткий музыкальный слух уловил и ритмическую особенность. О том, как рождаются ее стихи, Лохвицкая рассказывала в письме Волынскому: «Я всегда в минуты творчества слышу какой-нибудь музыкальный напев – и остаюсь верна ему»319 В дальнейшем она употребляла как архаизированный, так и послепушкинский четырехстопный ямб. В IV томе преобладает второй:

Ф. 386, кн. 1548. л. 49, 52. О том, насколько внимателен был Брюсов при чтении стихов, свидетельствует, в частности, отметка погрешности цезуры в Сонете IV: «Желанный час настал,|| но светлые мечты / Не озарили счасть||ем грудь мою больную» (л. 82 об). Погрешности отмечаются волнистой линией (их очень мало), то, что понравилось – прямой. Названные два стихотворения отмечены прямой чертой.

РГАЛИ, ф. 95, оп. 1, № 616, л. 3.

232 Не убивайте голубей! Их оперенье белоснежно, Их воркование так нежно Звучит во мгле земных скорбей, Где все – иль тускло, иль мятежно. Не убивайте голубей! (IV, 71) В V томе вновь возникает более напряженный и архаичный ритм:

Свежи цветы моих венков;

Красив и светел мой покров;

Сквозь тень полузакрытых вежд Я вижу блеск моих одежд… («Спящая», V, 21) «Кажется, никто из русских поэтов не приблизился до такой степени к Пушкину в смысле чистоты и ясности стиха, как эта женщина-поэт»320 – писал М.Е. Гершензон. Как пример четверостишия, по фактуре стиха достойного Пушкина, Гершензон приводит начало стихотворения «Уходящая»:

С ее опущенными веждами И целомудренным лицом – Она идет, блестя одеждами, Сияя радужным венцом.

Однако во втором четверостишии он видит уже «замутнение» пушкинской ясности. Не исключено, что погрешностью ему кажется именно употребление архаического ударения на первой стопе:

И мысли ей вослед уносятся, С воскресшим трепетом в груди – Мольбы, молитвы, гимны просятся: «Взгляни, помедли, подожди!» (ПЗ, 5) Тенденция к архаизации прослеживается и в употреблении хорея. Здесь хронологическая картина выглядит даже более четкой.

Вестник Европы, 1908, № 7.

Четырехстопный хорей, таблица:

Ударение на: 1 стопе 2 стопе разность 35,4 % 97, 8 % 62,4% 52 % 99 % 47 % 58 % 99 % 41 % 64 % 99 % 35 % 71 % 94 % 23 % I т. II т. III т. IV т. V т. – ПЗ По мнению М.Л. Гаспарова в характеристике хорея, как и в случае ямба, наиболее важна разность в проценте ударности сильной второй и слабой первой стоп. В ранних стихах Лохвицкой эта разность значительно выше средней даже для середины XIX в. – времени, когда ориентация на народную песенную традицию доминировала. Начиная со II тома эта разность начинает сокращаться и в последних стихах достигает 23 % – что соответствует результатам середины XVIII в. Тем не менее, хорей у Лохвицкой тоже звучит близко к пушкинскому. Как пример стихотворения, целиком выдержанного в пушкинской ясности, Гершензон приводит «Забытое заклятье». Действительно, и ритмически, и тематически стихотворение близко пушкинскому «Мчатся тучи, вьются тучи»:

Ясной ночью в полнолунье – Черной кошкой иль совой Каждой велено колдунье Поспешить на шабаш свой… (ПЗ, 11) Если в использовании четырехстопных двусложников искания Лохвицкой в целом соответствовали тенденции эпохи. В пятистопных размерах общей тенденцией было понижение ударности, но это не соответствовало принципам Лохвицкой. Для нее минимум ударений в строке – три. В пятистопном ямбе есть и цезурная и бесцезурная разновидности. Вообще, как и в случае с четырехстопными размерами, в пятистопных присутствуют две разновидности: более напряженная, почти без пропусков ударений и ослабленная, с минимальным количеством ударных стоп. Пример первой – приведенное выше стихотворение «Две красоты»: «Лазурный день. На фоне бирюзовом…» Но чаще цезура после второй стопы ослаблена или отсутствует хотя бы в одной строке четверостишия. Пример напряженного ритма – стихотворение «Ночи»:

234 Печальный взор на небо устремив, Я слушала и странною тоской Сжималась грудь. Загадочный призыв Звучал и рос… Могучею волной Захватывал он душу и терзал, И влек ее!.. Так бешеный поток На грозный риф, к уступам диких скал Несет порой доверчивый челнок… (I, 29) Второй пример:

Когда была морскою я волной, Поющею над бездной водяной, Я слышала у рифа, между скал, Как чей-то голос в бурю простонал… («Голоса зовущих», IV, 83) Ударной константой является третья стопа, первая и вторая по ударности приблизительно равны и обычно чередуются. Приблизительно та же картина наблюдается в пятистопном хорее, хотя здесь нет ярко выраженной разницы между «сильной» и «слабой» разновидностями. Третья стопа является ударной константой, первая и вторая чередуются, но в целом первая стопа слабее второй:

Знала я, что мир жесток и тесен, Знала я, что жизнь скучна и зла. И, плетя венки из майских песен, Выше туч свой замок вознесла. Здесь дышу без горечи и гнева, Оградясь от зависти и лжи, Я – одна, зато я – королева И мечты мне служат – как пажи… (V, 15) Шестистопные размеры в чистом виде встречаются довольно редко, чаще они сочетаются с пятистопными. Но и в чистых шестистопниках и в сверхдлинных – семи – восьмистопных двусложниках цезурный вариант, как более четкий, оказывается предпочтительным. В целом можно сказать, что сравнение стиха Лохвицкой и пушкинским – это не преувеличенная похвала. Это существенная стилистическая особенность, ощущаемая многими интуитивно. Одно из множества противоречий, свойственных Лохвицкой: тенденция к ритмической четкости с одной стороны и легкости – с другой, – разрешалось наиболее гармонично. Ее стихи не производили впечатления «стопобойности» даже при очень высоком проценте ударности. Это связано с тем, что она мастерски умела в нужный момент разряжать напряжение альтернирующим ритмом.

3) Рифма В 1896 г., причисляя Лохвицкую к «школе Бальмонта», Брюсов писал, что всем поэтам этой «школы» свойственно «щеголяние рифмами». Между тем, именно этого свойство в высшей степени нехарактерно для Лохвицкой. Ее рифмы никогда не привлекают к себе особого внимания. Они всегда находятся в нужном месте, но не запоминаются. Поэтесса предпочитает точные рифмы, причем порой не гнушается ни самыми банальными: «розы / грезы», «любовь / кровь», «счастье / ненастье», ни простыми глагольными: «играл / вплетал», «молю / люблю». Впрочем, с годами таких сочетаний становится меньше, но взамен их появляются другие: «розы / березы», «счастье / участье», «лилий / крылий», «терние / вечерние» и т. п. Поэтесса явно ценила богатые рифмы: «хваления / опыление», «беспросветной / приветный», «метель / постель», «раскаленной / утомленной», «единый / лебединый», «научи/ лучи», «новоселье / веселье», «мучением / отречением», «новоселье / веселье», «отдаленье/ томленье / стремленье», «мгновения / забвение». Изысканно звучали довольно частые у нее дактилические рифмы: «налетающий / догорающий»,321 «рожденный / непробужденный», «благоуханный / странной», «утомительно / медлительно», «окованный / заколдованный». Найдя однажды удачный вариант, Лохвицкая впоследствии возвращалась к нему неоднократно, не считая, что рифмы изнашиваются от частого употребления. Критики не всегда с этим соглашались. Между тем, эпизодически у нее встречаются довольно необычные сочетания. Можно встретить редкие рифмы на имена собственные или просто нечасто употребляемые слова: «трона / Ерихона», «саркофаге / саге», «печалей / вакханалий», «пар / нэнюфар», «дорог / дрок», «алоэ / злое», «позабыты / Таниты», «пустынь / аминь», «пустыне / Медине», «челом / Авессалом», «повил / Гавриил», «раны / нирваны», «раздолии / центифолии», «безделии / камелии», «Вельзевул / гул», «звон / Эти бальмонтовски звучащие сочетания впервые появились у нее в стихотворении 1889 г. «Са фо» – задолго до знакомства с Бальмонтом.

легион». Есть примеры неточной рифмы: «дождем / плащом»,322 «власти / счастье», «лучей / ничьей», «безмолвны / волны», «окном / моем», «волна / весна», «толпой / с собой», «лица / убийца» и т.д.. Есть и составные рифмы, простор для образования которых открыл описанный выше синтаксический прием постпозитивной постановки личного местоимения. Таким образом получаются многочисленные сочетания: «тысячелетья / жалеть я», «тая / оставить я», «моя / взмолилась я», «тревожно я / невозможная», «волны я / неполные», «безотрадная / жадно я», «наказуя / несу я», «не роптала я / усталая», «своея / ты и я», «не дремли ты / скрыты» и т. д. Другие модели составных рифм редки. Но в целом подобных сочетаний у Лохвицкой намного меньше, чем у ее современников-символистов. Создается впечатление, что обычная рифма мало интересовала ее, воспринимаясь как неизбежная дань существующей традиции. Ее стихи держались не рифмой, а ритмом и звуковым оформлением – в чем видится еще одна грань обращения к выразительным средствам древней поэзии. Лохвицкая не только не акцентирует рифму, но нередко старается ее скрыть. Для нее обычны полурифмованные стихи. Например, в стихотворении «Молитва о гибнущих», основной эффект достигается использованием довольно редкого размера: двухстопного ямба с дактилическими окончаниями, имитирующего учащенный темп речи церковного чтеца, с четким делением на речевые такты:

О, Боже праведный! Внемли моления За души гибнущих Без искупления;

За всех тоскующих, За всех страдающих, К Тебе стремящихся, Тебя не знающих! (IV, 13) Сплошные дактилические окончания воспроизводят впечатление затухания, следующего за речевым ударением – что реально распространено в практике церковного чтения, являясь, впрочем, не правилом, а скорее недостатком, поскольку проглатываются не только окончания, но и целые слова и часть речевого отрезка на Эта рифма отмечена В.Ф. Марковым, впрочем, при старомосковском произношении слова «дождь» она звучит почти точной.

слух не улавливается.323 Но деление речи на такты с логическим ударением на значимых словах – это правило, препятствующее проникновению в чтение ненужной аффектации. Довольно рано появляются у Лохвицкой опыты безрифменного стиха. В начале это вариации античных размеров, фольклорные стилизации. Один из первых опытов традиционного белого стиха – стихотворение 1894 г. «Покинутая»:

Опять одна, одна с моей тоской По комнатам брожу я одиноким, И черным шлейфом бархатное платье Метет за мной холодный мрамор плит… О, неужели ты не возвратишься? (I, 101) Со временем интерес Лохвицкой к белому стиху только возрастает – возможно, это явилось результатом работы над драматическими произведениями. Из произведений позднего периода интересна небольшая поэма «Сон», в которой, в отличие от классического белого стиха, отсутствуют мужские окончания. Обычной регулярной рифмы нет, но в изобилии представлены эпизодически возникающие рифмы – как точные, так и приблизительные:

И со стен суровые портреты На меня приветливей смотрели. Между ними был один старинный На заклятом дереве портретик, – Черный, злой, горбатый человечек: Дикий профиль, волосы щетиной… Страшных снов таинственный гадатель, Черных дней зловещий прорицатель, Он висел в моей опочивальне Прямо, прямо против изголовья. (V,55) Частично рифмованны, частично нерифмованным пятистопным ямбом написано стихотворение того же периода «Союз магов». Начинается оно без рифмы, но постепенно рифма появляется, сначала как будто случайно, потом – регулярно:

…Над ним легко, из перьев ястребиных, Незримою вращаемы рукой, По воздуху качались опахала.

Ср. «Бже Праведный и Хвальный, / Бже великий и крепкий, / Бже Превечный, / услыши грешного мужа молитву в чс сей, / обещавый услышати / во истине Тя призывющих…» Помеченные ударения фактически могут быть единственными в речевом такте.

238 Так он стоял. И жертвенник пред ним Струил благоуханье киннамона И ладана, и красного сандала. Так он стоял, – служителем добра, Пред алтарем всерадостного Солнца, – И светел был, и дивен лик его! II. Но в час, когда слабеет дня влиянье, К нему вошла я жрицею Луны, Как дым мое белело одеянье… Был бледен лик… Шаги – едва слышны. (V, 47) Вместо рифмы может использоваться диссонанс (в данном случае точнее называть его консонансом):

С высот неразгаданных Небес заповеданных Слетают к нам ангелы – вестники дня. («Горные видения»,V, 37) Из семи разностопных строк каждой строфы обычную точную рифму имеют только две. Так, «дня» рифмуется с «огня» в конце строфы. В остальных строках гармонию поддерживают разнообразные ассонансы и консонансы. Нередки у Лохвицкой и рифмы в необычных местах строки. Они могут встречаться эпизодически в пределах одной строки, в соседних строках или через строку:

«Приблизь свое лицо, склонись ко мне на грудь, Я жажду утонуть в твоем прозрачном взоре, В твои глаза хочу я заглянуть…» «Отгорел усталый день… Почернел, как уголь, лес…» «Вихри, сомните махровые венчики роз, Бури, несите им громы сверкающих гроз! Жгите их молнии, чистым небесным огнем…» «Вьется грива, хвост клубится, блещет золото удил. Поперек седла девицу королевич посадил…» 239 «Жизнь – упованье незнающих… Жизнь – испытанье страдающих…» Эпизодически могут возникать цепные рифмы в соседних строках:

«Юный мой сад и цветущ и богат, / Розы струят в нем живой аромат…» «Я стою у окна, / Я больна, я одна…» Прекрасна я, как лилия долин, / как сельский крин, наряд богини прост…» «Сны, таинственные мстители / И вершители судеб…» «Ты поди к нему, поди, / Припади к его груди…» Может создаваться устойчивый дополнительный ряд рифмовки внутри строки:

«Шмели в черемухе гудят о том, – что зноен день, И льет миндальный аромат нагретая сирень. И ждет грозы жужжащий рой, прохлады ждут цветы. Темно в саду перед грозой, темны мои мечты…» (IV, 79) «Свежей дыханье берез и роз / Вольней порханье вечерних грез…» «Следят теченье ночных светил / И внемлют пенью небесных сил…» Рифмоваться могут слова соседних строф:

а) 1.Слыхал ли ты, как плачет ветер Юга… 1. Видал ли ты, как вянут в полдень розы… 2. Знавал ли ты бесплодное страданье… б) 1.В моем незнанье – так много веры… 3. В моем молчанье – так много муки… В последней строфе рифмующиеся слова сводятся вместе:

Но щит мой крепкий в моем незнанье От страха смерти и бытия, В моем молчанье – мое призванье… Наконец, могут быть одновременно цепные и внутренние рифмы:

День Духа Святого блюдите, избранники, Суровые странники с бледным челом. Живыми молитвами, всечасными битвами, Боритесь, боритесь с ликующим злом. (ПЗ, 40) Внутри строк могут возникать приблизительные рифмы и консонансы:

240 «Где купается розовый лотос в отраженной лазури небес, / Есть преданье о нежной Родопис, приходившей тревожить волну…» «Вздымают горы к огням зари / Свои престолы и алтари…» «Тоской тревожной, печалью нежной…» «Словно колокольчики манит звон гитары, / В тонкие бубенчики манят злые чары…» «Ни собачки, ни овечки / не уронит невзначай…» Таким образом, сознательно или интуитивно Лохвицкая стремилась лишить рифму ее первенствующего формообразующего положения в поэзии и вернуться к тому, из чего, собственно, и произошла рифма – античному риторическому приему гомеотелевтон – «подобие окончаний». 4) Строфика Господствовавшая во второй половине XIX в. тенденция к уподоблению стиха прозе в целом привела к оскудению строфики. Основной строфической единицей стало четверостишие. В начале XX в. общее обновление русского стиха затронуло и строфику. Появились многочисленные новые сложные модели, начали возрождаться забытые твердые формы прошлого. В поэзии Лохвицкой отразилось начало этого процесса. С первых шагов на поэтическом поприще она уже дает довольно разнообразные строфические образования, иногда копируя существующие формы – например, в стихотворении 1892 г. «Астра» воспроизведена форма строф «Коринфской невесты» Гете в переводе А.К. Толстого.

В день ненастный астра полевая К небесам свой венчик подняла, И молила, солнце призывая, В страстной жажде света и тепла: – «О, владыка дня, Оживи меня! – Я твоим сиянием жила… (I,61) В дальнейшем поэтесса пользовалась шести-восьмистрочными строфами почти так же часто, как четверостишиями, встречаются у нее и более пространные образования. Однако характерно то, что твердые формы прошлого крайне редко вос производились ею в точности. В классическом виде у нее можно встретить только сонет и триолет – и то в очень небольшом количестве. В 1890 –1891 Лохвицкая пишет упрощенные сонеты (с рифмовкой АБАБ+ВГВГ+ДДЕ+ЖЖЕ, ААББ+ВГГВ+ВГГД+ЕЕД и т п.), составившие отдельный цикл в I томе. После этого сонет надолго исчезает из ее репертуара и появляется лишь один раз в V томе. Сонет «Магический жезл» – французского типа, с рифмовкой АБАБ+АБАБ+ ВВГ+ДДГ. Триолеты встречаются во II томе: «В моем аккорде три струны…» и стихотворение из двух триолетов «Она и он». А.И. Урусов в письме Лохвицкой отмечает похвалой «грациозно-наивные образцы этой милой формы, которую любят Фофанов и Бальмонт»324. Содержание обоих стихотворений (особенно второго) так или иначе связано с вошедшими в жизнь Лохвицкой отношениями с Бальмонтом, но видеть в этой форме подражание бальмонтовскому стилю было бы неправомерно. В основе триолета лежит рефренный повтор – любимый прием Лохвицкой. В дальнейшем эта форма более не появляется. Отсутствуют у Лохвицкой и другие формы романской поэзии, построенные на рефренах, широко распространившиеся в скором времени в поэзии серебряного века: рондель, рондо, вилланель и др. Воспроизведение твердых форм восточной поэзии тем более ей не свойственно. Однако в построении четверостиший стихотворения «Зимнее солнце свершило серебряный путь» из цикла «В лучах восточных звезд» можно увидеть попытку воспроизвести форму «персидских четверостиший» – рубаи – хотя для точности рифма должна быть ААБА, а не ААББ, как у Лохвицкой:

Полночь безмолвна, и Млечный раскинулся Путь. Счастлив – кто может в любимые очи взглянуть, Глубже взглянуть, и отдаться их властной судьбе. Счастлив – кто близок тебе. (III, 83) Нельзя не заметить, что форма рубаи в то время была еще фактически не РО ИРЛИ, ф. 486, № 61, л. 1 об. См. Приложение.

известна в русской поэзии. Равнодушие к твердым формам при общем внимании к стилистическим приемам древней поэзии свидетельствует о том, что Лохвицкая ставила целью не столько правдоподобие стилизации, сколько умение выражать собственные чувства языком древней поэзии. Очевидно, твердая форма стесняла ее, казалась ей несколько искусственной и потому использовалась редко. 5) Звуковое оформление Звуковому оформлению своих стихотворений Лохвицкая придавала большое значение и эта сторона ее лирики всегда оценивалась положительно. И. Ясинский, вспоминая свою первою встречу с 19-летней поэтессой, говорит о впечатлении, которое произвели на него ее стихи: «Действительно, стихи сверкали, отшлифованные, как драгоценные камни и звонкие, как золотые колокольчики»325 Тонкий ценитель поэзии, А.И. Урусов, в цитированном выше письме восклицает: «Да! только у Вас и есть такие звуки». Эффект мелодичности достигался сочетанием разных средств. «Перезвон хрустальных созвучий», которым она восхищалась у раннего Бальмонта был изначально присущ ей самой, причем, пожалуй, в большей степени, чем ему, – не случайно он, в свою очередь, говорил в стихах о «певучей душе» Лохвицкой. Характерно, что она никогда не пользовалась известным и несколько одиозным бальмонтовским приемом игры на одном согласном звуке.326 Ее аллитерации построены, как правило, на сонорных звуках, но не на одном, а на нескольких. В стихотворении чередуются звуки «л», «м», «н», «р», к ним могут присоединяться сочетания смычных и сонорных – «дн», «гр», «кл» и т.д., звонкие аффрикаты – например «в». Бывает, что в стихотворении повторяются звуки какого-то определенного слова или даже нескольких слов. Например, в стихотворении «Нереида» 325 «Роман моей жизни», с. 259. Эпизодическое употребление Лохвицкой подобных сочетаний тоже может играть роль скрыто го посвящения Бальмонту. Например, в стихотворении «Лесной сон» повторение нехарактерного для Лохвицкой звука «ч» в строках: «Не царевич он, поверь, / Черных чар на нем печать» – вызы наиболее часто повторяющиеся звуки – в порядке убывания: н, л, д/т, с/з, в, п/б, р. Из них складываются ключевые слова, с одной стороны – «нереида», «волна», «пена», «дно», с другой – «свобода», «плен», «воля», «власть», «страсть».

1. Ты – пленница жизни, подвластная, А я – нереида свободная. До пояса – женщина страстная, По пояс – дельфина холодная. Любуясь на шири раздольные Вздымаю вспененные волны я. Желанья дразню недовольные, Даю наслажденья неполные. И песней моей истомленные В исканьях забвения нового, Пловцы погибают влюбленные На дне океана лилового. Тебе – упоение страстное, Мне – холод и влага подводная. Ты – пленница жизни, подвластная А я – нереида свободная.

В стихотворении определенно используется звукопись: сонорные создают ощущение текучести и прозрачности водной стихии, аффрикаты – шипение пены, впечатление усиливается плещущим ритмом трехстопного амфибрахия с дактилическими окончаниями, создающими ощущение ослабевания напора волны, всплеска и отлива. Звукопись при помощи аллитераций была любимым приемом символистов. У Лохвицкой прямое звукоподражание редко. В целом можно предположить, что она ориентируется на фонетику романских языков – с этим связано предпочтение, оказываемое сонорным. В звуковом оформлении ее стихов, по-видимому, сказывается та же школа «итальянского пения», которую поэтесса проходила в отрочестве. Певческая традиция ощущается и в использовании ассонансов – приема, менее распространенного у символистов. Очень часто в соседних словах под ударением стоят одни и те же гласные – что создает впечатление длительной ноты. Иногда ассонанс поддерживают и безударные:

«Лилии, лилии чистые, / Звзды саронских полей. / Чаши раскрыли душистые, / Горного снега белей…» «Цвела вечерняя заря. / Струи коралл и янтаря / «Но кто войдт в украшенный мой храм? В волнах рябил зефир.

вает ассоциации с известной бальмонтовской строчкой: «Чуждый чарам черный челн», – и косвенно указывает на того, кто подразумевается под царевичем / чудовищем.

Иногда в тех случаях, когда ассонанс идет не в соседних словах, он поддерживается консонансом:

«Ты – мой свет вечерний, / Ты – мой свет прекрасный, / Тихое светило / Гаснущего дня…» Роль ассонансов особенно повышается в стихах без рифмы:

«Так он стоял, – служителем добра, / Пред алтарм всерадостного Солнца, – / И светел был, и дивен лик его!..» «А в карету входит незнакомка. / Круглыми как бусины глазами / Смотрит вверх, коротенькой рукою / Поцелуй кому-то посылает…» Нередко один ассонанс образуют все ударные гласные одной строки – этот прием станет одним из главных в поэзии Ахматовой:

«Твои уста – два лепестка граната…» «Скоро ль дрогнет тмный бор…» «Все лилии душистые, / Все алые тюльпанчики / Да гиацинты синие…» Где слышны гимны / Блаженных дев. «В старой спальне старое убранство / Все с гербами, в тмных, строгих тонах…» «Мы летим. Все шире, шире, / Разрастается луна…» «Я зажгу восковую свечу…» «Льтся с его лепестков. / Запах лимона и роз…» Ассонанс может строиться по принципу хиазма:

«Госпожа, – лепечет мне служанка…» «Неподвижная дева от века сидит…» «Царит здесь надменная, белая лилия…» «Неподвижная дева от века сидит…» Сама Лохвицкая даже в стихах нередко употребляла слово «созвучия». В некоторых случаях ее приемы трудно назвать иначе – это могут быть сочетания ассонансов и аллитераций: гласный меняется, но согласный остается и получается, что сочетания звуков плавно перетекают из одного в другое:

Где лижут прохладные волны Не знающий жажды гранит, Где ночи сияния полны И полдень огнм не томит. («Разбитая амфора», II, 73) «Звуковому оформлению стиха» в целом посвящено одно из ее неопубликованных стихотворений, написанное около 1902 г. (См. Приложение).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подводя итоги проведенного исследования художественного мира Лохвицкой, можно сделать некоторые выводы. Наиболее яркой отличительной чертой характера поэтессы, была внутренняя противоречивость, сочетание несочетаемого, затруднявшая его понимание, несмотря на кажущуюся легкость. В ее личности уживались стремление к новизне и консерватизм, смелость и застенчивость, чувственность и религиозность, стремление к земному счастью и глубокая мистическая настроенность, здравый ум и болезненная душевная хрупкость. Эти исконные противоречия обусловили внутреннюю драму души, нашедшую художественное воплощение в творчестве поэтессы. В этом своеобразие ее поэзии, и воспринимать ее можно только в целостности, не пытаясь свести ее значение к десятку стихотворений на ту или иную тему, в зависимости от личных вкусов и убеждений того или иного исследователя или конъюнктуры момента. Особенностью поэзии Лохвицкой, в первую очередь привлекшей внимание современников, было четко прослеживаемое утверждение самостоятельной ценности женщины как личности – безотносительно к новым веяниями эмансипации и феминизма. На каком-то этапе эта особенность способствовала росту популярности поэтессы, впоследствии, когда выяснились существенные расхождения между ее позицией и настроем общества в целом, ее заслуги стали преуменьшаться. На мировоззренческом уровне у Лохвицкой несомненной значимой доминантой является религиозность, подчиняющая и преодолевающая как особенности личного темперамента, так и соблазн «тайного знания», выразившийся в повышенном интересе к различного рода мистическим и гностическим учениям. Любопытствующий интерес к мистике был характерен для эпохи, но доминирующая религиозность явно противоречила общему духу времени и казалась пережитком прошлого современникам поэтессы охваченным общим, хотя и по-разному проявляющимся, порывом к полному переустройству жизни на новых, чисто секулярных основаниях. На жанровом уровне это свойство выразилось у Лохвицкой в обращении к нехарактер ной для эпохи в целом форме гимна, на стилистическом – в использовании приемов классической риторики наряду с приемами песенного творчества. Среди поэтов Серебряного века Лохвицкая одной из первых предприняла попытку обновления поэтического стиля за счет использования универсальных приемов фольклора разных стран и поэзии древности. В то время, как родоначальники символизма направляли основное внимание на изучение приемов французского символизма и европейского романтизма, поэтесса обратилась к традиции средневековой европейской литературы, и еще более древним и экзотическим культурам, воспринимаемым, впрочем, сквозь призму европейского взгляда. Она намеренно ограничивала свой поэтический словарь, возвращая, таким образом, слово к смысловой наполненности, свойственной древним языкам. Ее стилю была присуща особая метафоричность в сочетании с использованием разнообразных сравнений, народно-песенных и древних литературных приемов мелодизации – разнообразных повторов, анафор, рефренов и т.п. Вопреки общей тенденции эпохи к намеренному усложнению поэтического текста, Лохвицкая стремилось к простоте и ясности изложения. Ее синтаксис характеризуется повышенной значимостью глагола, предпочтением динамических признаков – статическим, четкостью смыслового деления периодов. На стилистическом уровне традиции классической русской лирики XIX в. и поэзии древности сочетались у Лохвицкой с применением ряда новых приемов символизма. Интересуясь, как и символисты, «областью таинственного», она стремилась к познанию мира через символ, но ее символика была более традиционна, более тесно связана с христианским вероучением и славянским языческим символизмом (не отвергаемым русской национальной формой Православия). На фоническом уровне Лохвицкая демонстрирует все возможности традиционной силлабо-тоники, достигая большого метрического разнообразия путем использования несложных по сути приемов. В области ритмики ей свойственна архаизация, возвращение к ритмическим особенностям раннепушкинского периода. Но несмотря на зримые признаки архаизации, ее стих не теряет легкости и мелодичности – что свидетельствует о высоком мастерстве поэтессы. Роль обычной рифмы в ее поэзии постепенно умаляется, зато со временем распространяются рифмы в непривычных местах строки, – причем нередко приблизительные, вошедшие в обиход уж в постсимволистскую эпоху. Заметный интерес проявляет Лохвицкая к белому стиху;

искусно пользуется аллитерациями и ассонансами. В области строфики для нее характерны строфическая определенность, в сочетании со стремлением уйти от обязательности четверостишия, и при этом – нелюбовь к твердым формам, вольное строфическое творчество. В целом стиль Лохвицкой не имеет выраженных признаков радикального новаторства, но, вместе с тем, он индивидуален и неповторим. Ее дарование было вполне самостоятельно и на протяжении всего творческого пути обнаруживало способность к саморазвитию и совершенствованию. Обвинения в подражании кому бы то ни было нельзя признать справедливыми, – лишь в редких случаях Лохвицкая заимствовала отдельные приемы тех или иных авторов, но лишь такие, которые не противоречили ее собственной творческой манере. Она шла путями, во многом общими для всей новой поэзии. Причины ее расхождения с модернистским лагерем лежат, во всяком случае, не в области поэтики – нового в ее творчестве ничуть не меньше, чем у каждого из ее современниковсимволистов – Бальмонта, Брюсова, Гиппиус, Сологуба, Вяч. Иванова и др. (конечно, если ее индивидуальные достижения сравнивать с новациями всего модернистского лагеря в целом – «от символистов до обэриутов» – они могут показаться незначительными, но такое сравнение по определению невозможно). Некоторые черты ее стиля предвосхищают будущие особенности постсимволистских течений модернизма. Причина забвения, постигшего творчество поэтессы, лежит не в его недостатках, а скорее напротив – в достоинствах. Предреволюционная эпоха выбирала в творчестве каждого писателя нечто созвучное себе – у Лохвицкой такой созвучности оказалось достаточно для возникновения скорой и шумной славы, но недостаточно для упрочения этой славы. Общее же направление ее мировоззренческой эволюции было прямо противоположно устремлениям XX столетия – поэтому то, что в ее творчестве наиболее ценно: соединение утонченности и формальной новизны Серебряного века с незыблемостью духовных ценностей Золотого века русской литературы – осталось незамеченным и невостребованным. Общий и главный вывод, к которому приводят результаты проведенного исследования: Мирра Лохвицкая – серьезный поэт, заслуживающий внимания и дальнейшего изучения. Ей по праву принадлежит достойное место в истории русской литературы – как родоначальнице русской женской поэзии XX века и как автору, чье творчество за столетие нисколько не утратило тематического интереса и эстетической ценности.

Библиография I. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Прижизненные отзывы, рецензии. Аврелий (Брюсов В.Я.) М.А. Лохвицкая: Стихотворения Т. IV. СПб. 1903 // Новый путь. – 1903 - № 1. С. 194 – 195. Андреевский С.А. Литературные очерки. СПб. 1913. С. 398. Бальмонт К.Д. Горные вершины. Сб. ст. М. 1904. С. 73, 94. Брюсов В.Я. Письма В.Я. Брюсова к П.П. Перцову. М. 1927. С. 27;

178. Брюсов. В.Я. Дневники. М., 1927. С. 30-31, 47, 65, 126. Буренин В.П., Критические очерки. // Новое время. – 1898, 29 января. Буренин В.П., Критические очерки. // Новое время. – т. 1904, 9 января. В.Л. (псевд.) М.А. Лохвицкая-Жибер. Стихотворения. 1896 – 1898. // Кавказ. – 1898 - № 87. Волынский А.Л. Книга великого гнева. СПб. 1904. С. 214 – 215. верный вестник. – 898. № 8 – 9. С. 237 – 242. (то же в кн.: Волынский, А. Л. Борьба за идеализм СПб., 1900. С. 402 – 405). 11 Годовые литературные обзоры К.Д. Бальмонта. Пер. с англ. и публикация С.П. Ильева: Серебряный век русской литературы. М. 1996. С. 127). 12 Голенищев-Кутузов, А.А. М.А. Лохвицкая. // сб. ОРЯС АН. Двенадцатое присуждение Пушкинских премий. 1900, т. 66. № 3. С. 63 – 74. 13 Голенищев-Кутузов, А.А. М.А. Лохвицкая. // сб. ОРЯС АН. Пятнадцатое присуждение Пушкинских премий. 1905, т. 78, № 1. С. 121 – 126. 14 Гриневич (Якубович) П.Ф. М.А. Лохвицкая. в его кн. Очерки русской поэзии. 2-е изд., СПб., 1911. с. 352 – 358. 15 Д.Л. (псевд.) Собрание стихотворений М.А. Лохвицкой-Жибер. // Московские ведомости. – 1903. - № 237. 16 Д.Л. (псевд.) Чертовщина. V том стихотворений М.А. Лохвицкой-Жибер. // Московские ведомости. – 1904. - № 27. 17 Дон (Бальмонт К.Д.). – рецензия. – Весы, 1904, № 2. С. 59. 18 Константин Константинович, вел. кн. // ОРЯС АН. Шестнадцатое присуждение Пушкинских премий, 1906, 81. Приложения. С. 20 – 54. 19 Коринфский. А. Юные побеги русской поэзии. // Север, 1897, № 44, С. 1388 – 1406. 20 Краснов Пл. Женская поэзия. М.А. Лохвицкая. // Книжки «Недели». 1900, № 10. 21 Краснов Пл. Новые всходы. // Книжки «Недели» 1899. № 1. С. 184 – 186. 10 Волынский А.Л. М.А. Лохвицкая (Жибер) Стихотворения 1896 – 1898 гг. М., 1898 // Се 250 22 Краснов Пл. Русская Сафо. // Новый мир. 1903. № 20. С. 151 – 154. 23 Краснов Пл. Тоска по людям. // Книжки «Недели». 1897. № 12. 24 Литературное наследство, т. 98. В.Я. Брюсов и его корреспонденты. М. 1991. ч. I. С. 8, 58, 99, 100, 128, 168, 229, 400, 511, 517, 789 – 791. ч. 2. С. 26, 33. 25 Лохвицкая М. Письма в редакцию. // Новое время. 1903. № 9896. 22 сентября. 26 Лохвицкая-Жибер М. Письма в редакцию. // Новое время. 1901. № 9222. 6 ноября. 27 М. К-н <К. Медведский>. Поэзия М. А Лохвицкой. // Русское обозрение. 1896. № 12. 28 Маковский Ф. Поэты-декаденты. // Знамя. 1899, № 6, с. 16 – 28. 29 Маковский Ф. Что такое русское декадентство? Образование, 1905, № 9. С. 125 – 142. 30 Мартов Н. Галерея русских писателей и художников (с пушкинской эпохи до наших дней). – СПб. 1901. С. 94 – 95. 31 Михайлов Д.А. М.А. Лохвицкая. В его кн.: Очерки русской поэзии XIX в. Тифлис, 1904. С. 498 – 514. 32 Письма в редакцию. // Новое время. 1903, 5 ноября. № 9903. 33 Плагиат. (заметка). // Новости дня, 1905, 29 июля. 34 Рецензия. // Литературное приложение «Нивы». № 10. С. 459. 35 Рецензия на 2-е изд. Стихотворений М.А. Лохвицкой. // Россия. 1900. № 454. 36 Рецензия. // Русское богатство. 1986. № 7. С. 59 – 60. 37 Скриба <Е.А. Соловьев>. Литературная хроника. // Новости и биржевая газета. 1898, 29 января. II. Некрологи М. Лохвицкой:

1. Аргус, 1905, № 8. С. 10. 2. Биржевые ведомости, 1905, 30 августа. Утренний выпуск. (А. Измайлов) 3. Биржевые ведомости. 1905. № 9004. Похороны М.А. Лохвицкой. 4. Вопросы жизни, 1905. № 9. С. 292 – 293. (Вяч. Иванов). 5. Голос жизни, 1905, № 6. С. 38 – 49. (Гранитов). 6. Елисаветградские новости. 1905. № 585. 1 сентября. 7. Исторический вестник. 1905. № 10. С. 358 – 359. 8. Московские ведомости. 1905. № 237. 30 августа. 9. Наука и жизнь, 1905, № 9. С. 292 – 298. (Арский <Н.Я. Абрамович>). 10. Наша жизнь, 30 августа 1905 г. № 238. 11. Нива, 1905, № 39. С. 771. 12. Новое время. 1905. 31 августа. (Н. М-ский <Н.М. Минский>). 13. Новости дня. 1905. № 7987. (А. Кур-ский <А. Курсинский>).

251 14. Север. 1905. № 36. С. 286. 15. Слово. 1905. № 239. (Кент <В.А. Никольский>). 16. Слово. 1905. № 240. Похороны М.А. Лохвицкой. 17. Сын Отечества. 1905. № 167, 169. 18. Театр и искусство, 1905, № 37 (Леонид Галич <Л.Е. Габрилович>) 19. Финляндская газета. 1905, № 131 20. Южное обозрение. – 1905. - № 2913. – 2 сентября. С. 3. (О.М. Блиц) III.

1 2 3 4 5 6 7 8 Суждения современников об итогах творческого пути М. Лохвицкой, мемуары.

Абрамович Н.Я. В осенних садах. Литература сегодняшнего дня. М. 1909. С. 150 – 160. Абрамович Н.Я. История русской поэзии: в 2-х тт. т. 2. М. 1915. С. 298 – 302. Абрамович Н.Я. Эстетизм и эротика. В кн. Литературно-критические очерки. СПб. 1909. Кн. 1. С. 52 – 58. Амфитеатров А. Человек, которого жаль // Русское слово. – 1914. № 111 – 15 мая. С. 3-4. Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1996. С. 527. Апостолов Н. Литературные очерки. – Киев. 1907. – С. 54-56. Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза. М., 2001. С. 544, 573. Бенуа, А. Н. Мои воспоминания. М.1993. т. 1. С. 554. Брюсов В.Я. Далекие и близкие. М.. 1911. С. 148.

10 Бунин И.А. Из записей. Собр. Соч. в 9-ти тт. т. 9. С. 289 – 290. 11 Васильева Е. Автобиография. // Новый мир. – 1988 - № 12. С. 139-140. 12 Волынский А.Л. Русские женщины. // Минувшее, т. 17, М. – СПб, 1994. С. 237 - 238, 275. 13 <Гершензон М.Е.> – рецензия на сб. «Перед закатом» – Вестник Европы, 1908, № 7 14 Голиков. В. Наши поэтессы. Неделя, 1912, № 5. С. 771 – 773. 15 Гриневская И. Памяти М.А. Лохвицкой. // Слово. 1905. № 252. 16 Ж. Владимир. (псевд.) Наброски без заглавия. // Русь. – 1905 - № 221. 17 Загуляева Ю. Петербургские письма. // Московские ведомости, 1905, 7 сентября. № 245. 18 Измайлов А. Литературный Олимп. – М. 1911. С. 464 – 465. 19 Константин Константинович, вел. кн. Предисловие к изданию: Лохвицкая М.А. Перед закатом. СПб. 1908. 20 Липкин С. Беседы с Ахматовой // Взгляд: Сборник. Критика. Политика. Публикации. вып. 3. М. 1991. С. 383 – 384. (То же в кн.: Лиснянская И. Шкатулка с тройным дном. Калининград. 1995. С. 60). 21 Муромцева-Бунина, В.Н. Жизнь Бунина. М. 1989. С. 153. 22 Немирович-Данченко, В.И. Погасшая звезда. В кн. На кладбищах..М., 2001. С. 117 – 128.

252 23 Никольский В.А. Памяти М.А. Лохвицкой. // Север. 1905. № 37. 24 Отчет о шестнадцатом присуждении Пушкинских премий 1905 г. СПб., Сб. ОРЯС, т. 81. № 5. 1906. С. 2 –4. 25 Перцов П.П. Литературные воспоминания. М.- Л. 1933. С. 163, 259. 26 Поселянин Е. Отзвеневшие струны. // Московские ведомости. 1905, 15 сентября. № 253. 27 Поярков Н. Поэты наших дней. М. 1907. С. 84 – 86. 28 Северянин И. Моя поэзия // Синий журнал. 1913. № 41, С.5. 29 Тэффи Н.А. Игорь Северянин. // Творчество Н.А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины ХХ в. М., 1991, с. 343. 30 Тэффи Н.А. Проза. Стихи. Пьесы. Воспоминания. Статьи. Спб. 1999. с. 409. 31 Ясинский, И. Роман моей жизни. Книга воспоминаний. М., 1926. С. С. 258 – 260. IV. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Справочные и библиографические издания. Брагинский. Лохвицкая. // Большая энциклопедия (под ред. С.Н. Южакова. т. 12. СПб. 1903. С. 322 – 323. В. Б. (псевд.) Лохвицкая // Литературная энциклопедия. Т. 6. М. 1932. стлб. 594. Венгеров С.Я. М. Лохвицкая. // Новый энциклопедический словарь. Т. 24. – Пг. 1915. С. 943 – 944. Владиславлев И.В. Библиографический указатель новейшей русской беллетристики (1861 – 1911) – б.д. стлб. 657. Владиславлев И.В. Опыт библиографического пособия по русской литературе XIX – XX ст. Изд. 4-е. М.-Л. 1924. С. 382. Иванов Г.К. Русская поэзия в отечественной музыке (до 1917 года). Справочник. Вып. 1. М. 1966. С. 198 – 201. Иванова Е.В. Лохвицкая. // Русские писатели. Библиографический словарь (А-Л). Т 1. М.1990. С. 423 – 424. История русской литературы конца XIX – начала XX века. Библиографический указатель./ Под ред. К.Д. Муратовой. М.-Л. 1963. С. 483. Казак В. Лексикон русской литературы XX в. М. 1996. С. 238. Т. 3. М., 1994. 11 Львов-Рогачевский В.Л. Лохвицкая М.А. // Энциклопедический словарь русского библиографического института Гранат. 2 изд. Т. 27. С. 406. 12 Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. в 4-х тт. М. 1957 – 1960. Т. 2. С. 26;

Т. 3. С. 194;

Т. 4 С. 185, 287. 10 Кумпан К.А. М.А. Лохвицкая. // Русские писатели 1800 – 1917. Биографический словарь.

253 13 Морозов А.Л. Лохвицкая М.А. // Краткая литературная энциклопедия. Т.IV. М. 1967. С. 434. 14 Словарь членов общества любителей Российской словесности при Московском Университете. М. 1911. С. 172 – 173. 15 Groberg K. Lokhvitskaya M.A. // Dictionary of Russian women writers. London, 1994. p. 381 – 384. 16 Kasack W. Lexicon der russishen Literatur des XX Jahrhunderts: vom Beginn des Jahrhunderts bis zum Erde Sowjet aera. – Mnchen, 1994. S. 696 – 697. V. Литературоведческие исследования, посвященные творчеству М.А. Лохвицкой, общие обзорные работы по истории русской литературы рубежа XIX – XX вв., в которых она упоминается (или не упоминается). 1 Банников Н.В. Русские поэтессы XIX в. М. 1979. С. 11, 181–201 (Та же заметка о Лохвицкой практически без изменений был перепечатана позднее в журнале «Русская речь» – 1993. - № 5. С. 20 – 24). 2 3 4 5 6 7 8 9 Бургин Д. София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо. СПб. 1999. С. 227, 228, 431. Гайденков Н.М. М.А. Лохвицкая // Русские поэты XIX в. Хрестоматия. М. 1958. С. 838. Гаспаров М.Л.. Русский стих начала века в комментариях. М., 2001, с. 278. Еремина В.И. Поэзия 1880 – 1890-х годов. // Русская литература и фольклор (конец XIX в.) Л. 1987. С. 334 – 360. История русской литературной критики (Под ред. В.В. Прозорова). М. 2002. История всемирной литературы. Т. 8. М. 1994. С. 78, 93. История русской литературы в 4-х тт. Л. 1983. Т. 4. С. 113 – 114. История русской литературы XIX в. 70-е – 90-е гг. (под ред. В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громовой, В.Б. Катаева). М. 2001. 10 Колобаева Л.А. Русский символизм. М. 2000. 11 Куприяновский П.В. Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001. С. 52, 79, 239. 12 Лахути Г. Предисловие к изданию: Лохвицкая, М. Тайных струн сверкающее пенье. М., 1994 (То же под загл. Время и поэзия Мирры Лохвицкой // Журнал Московской Патриархии. 1994, № 7-8. С. 126 – 141). 13 Макашина В.Г. Мирра Лохвицкая и Игорь Северянин. К проблеме преемственности поэтических культур.

Автореферат диссертации. Новгород, 1999. 14 Макашина В.Г. Предисловие к изданию: Лохвицкая, М. Стихотворения. СПб. 1997.

254 15 Марков. А.Ф. Лохвицкую называли «Русской Сафо. // Русская словесность, 1993, № 5. С. 79 – 81. 16 Марков В. Свобода в поэзии. Статьи. Эссе. Разное. СПб. 1994. С. 278 – 284. 17 Поэты 1880 – 1890-х гг. Малая серия. Л. 1964. С. 83 – 89. 18 Поэты 1880 – 1890-х гг. Большая серия. Л., 1972. (Вступительная статья Г.А. Бялого, биогр. справка и комментарии Л.А. Николаевой). - с. 59 – 62;

601 – 604. 19 Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). М., 2001, кн. 1, с. 697. 20 Русская поэзия серебряного века. 1890 – 1917. (под ред. М.Л. Гаспарова и И.В. Корецкой). М. 1993. С. 82. 21 Русский сонет XVIII – нач. XX в. (Послесловие и примечания В.С. Совалина). М., 1983. С. 207 – 211, 526. 22 Саянов В. Очерки по истории русской поэзии ХХ века. Л. 1929. с. 28 – 29. 23 Свиясов Е.В.. Сафо в восприятии русских поэтов 1880 – 1890-х гг». // На рубеже XIX и XX вв. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. C. 253 – 276. 24 Серебряный век русской литературы. М. 1996. 25 Тарасенков А.Н. Русские поэты XX в. 1905 – 1955. М., 1966. С. 217. 26 Тартаковский П.И. Русская поэзия и Восток: 1800 – 1950. Опыт библиографии. М., 1975. С. 69. 27 Ученова В.В. Вы вспомните меня. // Царицы муз: русские поэтессы XIX – нач. XX вв. М. 1989. С. 3 – 4, 427. 28 Ханзен-Лве А. Русский символизм. (Система поэтических мотивов. Ранний символизм). СПб. 1995. 29 Шаповалов М. Король поэтов. Страницы жизни и творчества Игоря Северянина (1887 – 1941) М. 1997, С. 12 – 13. 30 Шевцова Т.Ю. Поэтическое мироощущение М. Лохвицкой и К. Бальмонта. // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX в. вып. 4. Иваново, 1999. С. 33 – 44. 31 Шевцова Т.Ю. «Творчество Мирры Лохвицкой. Традиции русской литературной классики, связь с поэтами-современниками». Канд. диссертация. М., 1998. 32 Cioran S. The Russian Sappho: Mirra Lokhvitskaya. // Russian Literature Triquaterly. 1974, № 9, pp. 317 – 335. 33 Greedan R.C. Mirra Lokhvitskaya’s “Duality” as a Romantic Cjnflict and it’s reflection in her poetry. Ph. Diss. University of Pittsburg. 1982. 34 Heldt B. Terrible perfection. Women and Russian literature. Bloomington and Indianopolis, 1987, p. 117.

255 35 Klelin E. Fet and poetik tradition: anapestic tetrameter in the work of Polonsky, GolenishevKutusov and Lokhvitskaya // Readings in Russian Modernism. To honor Vladimir Fedorovich Markov. – M. 1993. P. 187. 36 Geshichte der russishen Literatur. – Leipzig, 1924. – S 410. 37 Markov. V. Russian crepuscolary: Minskij, Merezhkovskij, Loxvickaya. // Russian literature and history. Jerusalem, 1989, p.80. 38 Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Balmont. 1890 – 1909, Kln – Wien, 1988, S. 156. 39 Norkeliunas C. Mirra Lokhvitskaya: A Russian Symbolist Poet of Decadence (1869 – 1905) // The Russian Web at Marist College, Hudson Valley. 1997. P. 1 – 4. 40 Women-writers in Russian Modernism. An Anthology. Translated and edited by Temira Pachmuss. Urbana – Chicago – London, 1978, p 91 – 92. 41 Taubman J. Women Poets of the Silver Age // Women writers in Russian literature. London, 1994, p. 173 – 174. 42 Tomei C. Lokhvitskaya // Russian women writers. NY. 1997. T. 1, P. 450 – 462. Общие работы по поэтике. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Аверинцев С.А. Поэтика ранневизантийской литературы. М. 1997. Античные риторики. М. 1978. Брюсов В.Я. Наука о стихе. М. 1919. Веселовский А.Н. Из поэтики розы. // сб. Привет! СПб. 1898. с. 1-5. Волков А.А. Курс русской риторики. М., 2001. Гальбиатти Э. Пьяцца А. Трудные страницы Библии. М. 1995. Гаспаров М.Л. О русской поэзии. СПб. 2001. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М. 1989. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М. 2000. средневековье. М., 1986. 11 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М. 1996. 12 Шишмарев В.Ф. Лирика и лирики Средневековья. СПб. 1911. – Записки историкофилологического факультета Санкт-Петербургского университета. ч. CII. 13 Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Пб. 1923. 14 Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб. 1922. 15 Якобсон Р. Работы по поэтике. М. 1987. 16 Charpentreau. J. Trsor de la posie franaise. Paris. 1993.

10 Гаспаров М.Л., Аверинцев С.А. Проблемы литературной теории в Византии и латинском 256 ПРИЛОЖЕНИЕ: М.А. Лохвицкая. Неизданные стихотворения и наброски из рабочих тетрадей. Аттестат об окончании Московского Александровского училища;

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.