WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Филологический факультет На правах рукописи Александрова Татьяна Львовна ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР М. ЛОХВИЦКОЙ Диссертация на соискание ученой степени ...»

-- [ Страница 3 ] --

И песок, и нива, и васильки найдут отклик в поэзии Бальмонта.241 В опубликованных стихах 1896 – 1897 гг. Лохвицкая довольно часто старается показать, что ее чувство к новому герою не слишком сильно, что это легкое увлечение, с которым она быстро справится. Взамен любви она предлагает дружбу, отношения «сестры» и «брата». Прежний черноокий герой по-прежнему не выходит из поля зрения. Эротические стихи обращены то к одному, то к другому, каждый именуется «Единственным», и постороннему взгляду трудно понять, есть ли у героя ее стихов хоть один реальный прототип. В неопубликованных стихах того же времени акценты расставлены яснее. То, что Лохвицкая пользуется одним из имен бальмонтовского лирического героя, заимствованным у Шелли – Лионель, было замечено давно. Но помимо известного стихотворения «Лионель», вошедшего во II том стихотворений Лохвицкой, существовало другое, похожее по названию – «Мой Лионель».242 Оно появилось в печати почти через десять лет после смерти Лохвицкой – в иллюстрированном приложении к газете «Новое время» (1914, 19 июля), – и, как любая газетная публикация, внимания на себя почти не обратило. Между тем в нем с абсолютной ясностью выражено то, о чем сказать в печати поэтесса не решалась. В поэме «Два слова», о которой уже было сказано, обрисован любовный треугольник. Тот же треугольник присутствует в драме «Бессмертная любовь»: граф Роберт («черноокий герой»), его жена, графиня Агнеса, и юноша Эдгар, младший брат Роберта. Имя Эдгар, вызывающее ассоциации с Эдгаром По, указывает на Бальмонта не менее определенно, чем статус «юноши», в которого поверхностно влюбилась героиня. Однако совершенно очевидно и то, что Эдгар – двойник Роберта. В этой связи интересна трактовка самого Бальмонта, содержащаяся в его прозаической драме «Три расцвета». Героиня драмы, Елена, вспоминает:

Ср. стихотворения Бальмонта «На разных языках» (сб. «Будем как солнце») и «Сны» (сб. Автограф стихотворения – в записной книжке Лохвицкой 1896 – 1897 гг. (РО ИРЛИ, ф. 486, № «Марево»).

3, л. 89 об. – 90). – см. Приложение.

135 «Близко-близко от меня было чье-то лицо, я помню золотистые волосы и светлые глаза, которые менялись. Они были совсем как морская волна, голубовато-зеленые. Но когда лицо приближалось ко мне, они темнели. И они казались совсем черными, когда лицо наклонялось ко мне». У Лохвицкой сознание невозможности быть вместе в земной жизни усилило акцент на мистической стороне любви. Счастье откроется лишь за гробом, героине остается только ждать пробуждения от жизненного сна.244 В позднем творчестве образ возлюбленного постепенно размывается. Светлый образ «Единственного» лишается каких бы то ни было портретных признаков. «Черноокий герой» превращается в чудовище, зверя, постоянно акцентируется тема любви-пытки. Как современникам, так и последующим историком литературы, чувства, отображенные в позднем творчестве Лохвицкой, казались надуманными, однако биографический материал свидетельствует о том, что это были вполне естественные чувства. Неестественной и ненормальной была жизненная ситуация, в которой оказалась поэтесса. в) Андрогинные образы Устойчивые приемы характеристики при внимательном чтении позволяют довольно легко идентифицировать лирические маски Лохвицкой. Однако поэтесса не желала полной узнаваемости. Напротив, она всячески старалась дистанцироваться от содержания своих стихов, соглашаясь скорее поддерживать легенду о том, что все ее чувства – вымышлены, чем открыть их во всей полноте. Так в письме к Коринфскому Лохвицкая дает чисто литературную мотивировку бальмонтовских посвящений себе:

«Когда Бальмонт в Москве читал свое стихотворение: Я живу своей мечтой В дымке нежно-золотой – 243 Бальмонт К.Д. Три рассвета // Северные цветы Ассирийские. М.,1905 г., с. 3. Ср. также у Бальмонта слова героини в драме «Три расцвета»: «И ты знаешь, я только с тобой не чувствую себя мертвой» (Там же, с. 6 ).

136 его все упрекали за явное подражание мне и потому-то (выделено автором – Т.А.) он и посвятил его Вашей покорной слуге». Письмо относится к периоду, когда отношения между нею и Бальмонтом уже стали портиться. Лохвицкая пишет, что «оскорблена и взбешена» обвинениями в подражании Бальмонту. За год до того, когда отношения были еще вполне идиллическими и Коринфский, безусловно, знал, что они не сводятся к чисто литературному сотрудничеству, а питаются глубоким внутренним чувством, Лохвицкая тем не менее подчеркивает дистанцию между жизнью и поэзией, говоря о Бальмонте: «Он любит мою музу».246 Одним из способов сделать героиню и героя неузнаваемыми была своего рода «переодевание»: в лирической героине подразумевается мужчина, в герое, соответственно, женщина. Так, женщина может быть наделена устойчивым портретным признаком вышеописанного героя-юноши: золотыми кудрями или зелеными глазами. Самый яркий пример такого превращения – главная героиня драмы «In nomine Domini», Мадлен. Ей приданы некоторые откровенно бальмонтовские черты характера: склонность к задиристой позе,247 резкие колебания настроения, безудержность в гневе, и в то же время – детская душевная простота и незлобивость. В то же время в образе Мадлен присутствует элемент автопародии. То, как рассказывает о поведении одержимой бесом Мадлен настоятель монастыря, очень напоминает распространенное среди читателей представление о самой Лохвицкой:

Порой поет и пляшет как вакханка, В слова священных гимнов и молитв Любовный бред вплетает богохульно (V, 112).

С другой стороны, священник Луи Гофриди, несправедливо обвиненный в колдовстве, некоторыми чертами напоминает саму Лохвицкую – ярко выраженной 245 246 РГАЛИ, ф. 2571, оп. 1 № 211, л. 18. Там же, л. 8. Например: « Я – Вельзевул! Я – принц воздушных сил! / А ты – простой ничтожный дьяволе нок./ Тебе ль со ной тягаться?» (V, 122). Ср. цитированное выше стихотворение «Я ненавижу всех святых»: «безумный демон снов лирических».

южной внешностью, доброй славой, завоеванным безупречным целомудрием. Задействована даже такая биографическая деталь: в качестве причины обращения Гофриди к колдовству выдвигается то, что ему достались оккультные книги от дяди-чернокнижника – явная параллель с прадедом Лохвицкой, мистиком и масоном. В некоторых случаях понять, где герой, где героиня, бывает довольно трудно. Так, в «Сказке о принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали Прекрасной» черты автопортрета (и автопародии) ясно видны в образе Джемали:

А княжна, прекрасная Джемали, Целый день лежит в опочивальне На широком бархатном диване <…>248 Вечером, закутавшись чадрою <…> Медленно идет она на кровлю. Там ковры разостланы цветные И готова арфа золотая <…> О любви поет княжна Джемали, О любви поет, любви не зная… (IV, 36) В то же время дальнейшие поступки Джемали скорее напоминают линию поведения Бальмонта. Как уже было сказано выше, Измаил – имя сына Лохвицкой, и то, что она называет этим именем своего героя, как-то особенно приближает его к ней. Вероятно, Лохвицкая, стараясь прочувствовать мысль об «андрогинах» – конечно, не в том грубо-натуралистическом виде, в каком этот образ нарисован у Платона, а в смысле душевно-духовной близости любящих, претворяющей их в некое единое, нераздельное существо – считала естественным совмещать их черты в одном герое или героине.

Ср. в воспоминаниях Бунина о Лохвицкой: «она большая домоседка, по-восточному ленива, часто даже гостей принимает лежа на софе в капоте» (И. А. Бунин. Указ соч. с. 289).

2. Система поэтических мотивов. Основные мотивы поэзии Лохвицкой уже так или иначе были упомянуты. В данной главе, которая не случайно по названию совпадает с подзаголовком книги А. Ханзена-Леве «Русский символизм», мы постараемся сопоставить их с мотивами раннего символизма. Эти мотивы мы перечислим, в целом стараясь придерживаться той же последовательности, в какой приводит их Ханзен-Леве, указывая, однако, и отличительные особенности, свойственные именно Лохвицкой. Одним из главных раннесимволистских мотивов Ханзен-Леве называет мотив дуализма. У Лохвицкой он выразился в раздвоенности между мраком и светом. Этот мотив намечен уже в одном из первых стихотворений с характерным названием «Мрак и свет» (1889 г.), и в другом, возможно, чуть более позднем: «Чары любви», тоже вошедшим в I том. Далее тот же мотив продолжается в стихотворении «В кудрях каштановых моих»: «Слилось во мне сиянье дня со мраком ночи беспросветной» (II, 1). Особенно ясно раздвоенность выразилась в V томе, где целые циклы противопоставлены друг другу по принципу «мрака» и «света». Отличительная особенность Лохвицкой, на наш взгляд, в том, что она не любуется своей противоречивостью с пассивным самодовольством, но старается преодолеть ее. Мотив замкнутости, изолированности, одиночества для раннего творчества Лохвицкой нехарактерен. Он начинается во II томе, стихотворением «Мы, сплотясь с тобою», причем уже в этот период выражается как мотив «одиночества вдвоем»: «Мы одни в разлуке, мы одни – вдвоем». В том же томе этот мотив продолжается стихотворением «Я жажду наслаждений знойных». Еще более ясно то же настроение проявляется в III томе (1898 – 1900 гг.): стихотворения «В белую ночь», «Власти грез отдана…», «Я хочу быть любимой тобой» и др. В IV томе особо акцентируется мотив одинокого противостояния избранника/избранницы косному окружению и его/ее неколебимого стояния в истине: стихотворения «На высоте», «Я верю, я верю в загробные тайны…», «На смерть Грандье», «Мученик наших дней», «Мой Ангел-утешитель…». Та же тема продолжается в V томе во вступительном цикле «Песни возрождения».. Лохвицкая наследует традиционный для поэзии «чистого искусства» мотив избранничества поэта, его пророческого служения («Моим собратьям» (II т.), «Вы ликуете шумной толпой», «Не для скорбных и блаженных» (IV т.), «Материнский завет» (V т.) и др.). Но понимание избранничества лишь отчасти является христианским. В большей мере оно связано с мотивом посвященности, тайного знания («Нет, мне не надо ни солнца, ни ясной лазури…», «Чародейка» (I т.), «Повсюду, странница усталая…» (IV т.), «Я верю, я верю в загробные тайны…» (V т.) «Я – жрица тайных откровений…» (ПЗ). В III томе появляется образ замка, отделяющего избранницу от мира (стихотворения «Мой замок», «Настурции»), тот же образ ретроспективно вспоминается в стихотворении «Крылья» (V т.). С темой замкнутости связан образ заколдованного сада («Светлое царство бессмертной идиллии…», «Цветы бессмертия» (III т.);

«Лилит» (IV т.), «В саду над бездной» (V т.), «Остров счастья» (ПЗ). Следующая группа мотивов: пути, безысходности, кружения и падения у Лохвицкой представлена лишь частично и преломляется по-своему – в духе христианской веры. Для нее сквозной является тема пути к небесному Отечеству, представленная во множестве стихотворений. В I томе это «Душе очарованной снятся лазурные дали…», «Вечерняя звезда», «Если смотрю я на звезды…», «Под впечатлением сонаты Бетховена ”Quasi una fantasia”», «Окованные крылья», «Quasi una fantasia» и др. Во II томе: «Спящий лебедь», «Триолет», «Ты жжешь меня, Молох…» Из более поздних можно назвать стихотворения «Пробужденный лебедь», «Элегия» (III т.), «Брачный венок» (IV т.), «Крылья», «Небесные огни» (V т.), «Пилигримы», «Врата вечности», «Остров счастья». Для этой темы характерен образ души-птицы. С темой пути к небесному Отчеству связан также евангельский мотив брачного чертога (начало этой теме по ложило раннее стихотворение «Спаситель, вижу Твой чертог…»249, не включенное поэтессой в сборники, далее тема продолжается в стихотворениях «Брачный венок» (IV т.), «Небесные огни» (V т);

«Песнь о небе», «У брачного чертога (ПЗ). Тема безысходности заменена у Лохвицкой мотивом невозможности земного счастья («Вечер в горах» (II т.), «Есть райские видения», «Море и небо, небо и море…» (IV т.), «В стране иной» (ПЗ). Но эта невозможность счастья воспринимается поэтессой с покорностью судьбе: «Счастье – далеко, но счастья – не жаль» («Море и небо…», IV,77). Соответственно, счастье и единение с возлюбленным ожидается в иной жизни («В саркофаге» (III т.), драма «Бессмертная любовь» (IV т.), «Любовь совершенная» (V т.) «В скорби моей никого не виню», «Восковая свеча» (ПЗ). Мотив падения прослеживается в раннем творчестве («Первая гроза», поэма «У моря»). Падение для Лохвицкой – явление всегда временное. Для нее более характерен уже неоднократно упоминавшийся мотив рокового искушения («Миг блаженства» (I т.), «Полуденные чары», «Разбитая амфора», «Вампир» (II т.), «Ангел ночи», «В час полуденный» (III т.), «Смейся!», «Отрава мира», «Искуситель» (V т ) и др.). Весьма богато представлен мотив страсти / бесстрастия. Теме страсти посвящены многие стихотворения уже I тома (например, цикл «Сонеты») и в особенности II тома (циклы «Осенние мелодии», «Молох» и отдельные стихотворения), в III томе цикл «В лучах восточных звезд». С мотивом страсти неразрывно связаны мотивы забвения и мгновения («Пустой, случайный разговор», «Что ищем мы в бальном сиянии?», «Миг блаженства» (I т.), цикл «Осенние мелодии» (II т.) и др.). Со страстью, естественно, связан мотив ревности («Ревность», «Сопернице», «В любви, как в ревности, не ведая предела» (II т.) В раннем творчестве Лохвицкой страсть понимается как высшее счастье Опубликовано в журнале «Север» (1892, № 13, с. 659). Совершенно очевидна связь этого стихотворения Лохвицкой с аналогичным стихотворением П.А. Вяземского («Чертог Твой вижу, Спасе мой…») («Гимн возлюбленному», «Кто – счастья ждет, кто – просит славы…», «Посмотри, блестя крылами…», (II т.) и др.). Вообще любовь в раннем творчестве поэтессы ассоциируется с красотой и радостью – отсюда специфический мотив любви среди цветов («Призыв», «Среди цветов», «Среди лилий и роз», «Весенний сон» (I т.), «Между лилий», «В полевых цветах», «Ветка туберозы» (II т.). При этом довольно рано возникает и все более усиливается в поздний период мотив любви-страдания («Покинутая» (I т.), «Небесный цветок» (II т.), «Гимн разлученным», «Метель», цикл «В лучах восточных звезд» (III т.), цикл «Любовь» (V т.). В позднем творчестве появляется также мотив любвипоединка («О божество мое с восточными очами», «Шмель» (III т.), «Есть для тебя в душе моей…», «Волшебное кольцо» (V т.), «Великое проклятье», «Под крестом» (ПЗ). Мотив любви за гробом упоминался уже неоднократно. Тема бесстрастия появляется довольно рано, впоследствии усиливается и развивается («Мертвая роза», «Вампир» (II т.) цикл «Голоса» (IV т.). В зрелом творчестве появляется мотив борьбы со страстями («Вампир», «Ты жжешь меня, Молох!…» (II т.), «Нереида» (III т.), «Отрава мира» (V т.). Мотив усталости для раннего этапа творчества Лохвицкой нехарактерен, но появляется уже во II томе («Мы, сплотясь с тобою…» и др.), в дальнейшем занимает все большее место («Ляг, усни, забудь о счастии…», «Осенний закат», «Я хочу быть любимой тобой» (III т.);

«Ты изменил мне, мой светлый гений…» (IV т.), «Осенняя буря» (V т), «Перед закатом» (ПЗ). В связи с мотивом скуки Ханзен-Леве упоминает Лохвицкую, говоря, что «в раннем символизме этот мотив приобрел тривиально-поэтический характер»,250 – в чем сказывается обще-негативное отношение исследователя к творчеству поэтессы. Он цитирует стихотворение «В наши дни» (II т.). Собственно «скуку» Лохвицкая считала темой не поэтической, это то, чего она всячески старалась избежать в своем творчестве, и о чем писала скорее как о свойстве современной ей эпохи. Жалобы на скуку обыденной жизни действительно яв Ханзен-Леве А. Указ. соч. с. 151.

ляются общим местом в литературе рубежа XIX – XX вв. Но у Лохвицкой есть совершенно особый и никоим образом не «тривиальный» поворот этой темы, о котором уже было сказано в предыдущих главах: мотив подвига скучных будней (поэма «Праздник забвения» (II т.), стихотворение «Черный ангел» (IV т.) и др.) Характерный для поэтики символизма мотив ограниченности возможностей человеческой речи у Лохвицкой тоже проявился, причем достаточно рано («Поймут ли страстный лепет мой?», «Пустой, случайный разговор» (I т.), «Бывают дни, когда в пустые разговоры…» (II т.), «Белая нимфа под вербой печальной…» (III т.). Характерно название цикла «Песни без слов» (IV т.). Тот же подзаголовок имеет стихотворение «Настурции» (III т.). Широко представлена тема лунного мира («Ночи» (I т.), «Как будто из лунных лучей сотканы» (I т.), «Лионель», «Моя душа как лотос чистый» (II т.), «Дурман» (III т.), «Лесной сон», «Sonnambula» (IV т.), «Союз магов» (V т.) Образ лунного мира у Лохвицкой находит явные соответствия в поэзии Бальмонта, у которого этот мотив разрабатывается еще более активно. Мотив тени и отблеска – представлен не столько отдельными стихотворениями, которых не так уж много («Месяц серебряный смотрится в волны морские…», «Из царства пурпура и злата…», «Сумерки» (I т.), «Грезит миром чудес…» (IV т.), «Горные видения» (V т. ) и некоторые другие), сколько общим принципом понимания земной красоты как отблеска мира горнего (о чем будет сказано ниже в главе о специфике пейзажа). Один из наиболее характерных для Лохвицкой мотивов, представленных на протяжении всего ее творчества – мотив сна и мечты. Притом, что он является сквозным, легко проследить эволюцию, приблизительно соответствующую той, которая наблюдается в теме любви: от радостных видений юности до мучительных кошмаров позднего периода («Вы снова вернулись, весенние грезы», «Фея счастья», «Царица снов», «Да, это был лишь сон…», «Сон весталки», «Во сне», «К Солнцу!», «Четыре всадника» (I т.), «Вампир» (II т.), «Утренний сон», «Сон-трава» (III т.), «Невеста Ваала», «Серебряный сон», «Лесной сон» (IV т.), «Спящая», «Злые вихри», «Сон» (V т.). Особую группу составляют стихотворения, посвященные теме любви во сне («Марш», (II т.), «Горячий день не в силах изнемочь…», «Нет, не совсем несчастна я, – о, нет!…», «Когда средь шепотов ночных», драма «Вандэлин» (III т.). Из последних стихов очень значительно упоминавшееся уже стихотворение «Злая сила» (ПЗ), в котором царство мечты развенчивается. В то же время понимание сна как способа познания истины остается до конца («Я спала и томилась во сне…» (IV т.), «Крылья» (V т.), «Остров счастья» (ПЗ). С темой сна связана тема безумия и болезни, о которой уже было сказано. Она представлена в драматических произведениях (особенно в драме «Бессмертная любовь» и в стихотворениях («Метель», «Сон-трава», «Дурман» (III т.), «Виолончель», «На дне океана» (IV т.), цикл «Наваждения» (V т.). Тема зла, о которой также уже говорилось выше, всегда дается в аспекте нравственной оценки и никогда не имеет самодовлеющего значения. С ней связан мотив колдовства, появляющийся уже в ранних стихах, но получивший развитие только в позднем творчестве («Незванные гости», «Чародейка», «Наговорная вода» (I т.), «Мюргит» (IV т.), циклы «Средние века» и «Наваждения» (V т.), «Забытое заклятье» (ПЗ), драматические произведения). Символистскому мотиву объятий со злом, который упоминает ХанзенЛеве, у Лохвицкой отчасти соответствует, отчасти противостоит мотив любви или любви-ненависти, связывающий героиню с существом иного мира («Змей Горыныч», «Азраил» (I т.), «Кольчатый змей»;

«Грезы бессмертия» (II т.), «Лесной сон» (IV т.) и др.). Соответственно, и героиня может представать как неземное существо («Ни речи живые ни огненный взгляд…», «Титания» (I т.), «Забытое заклятье» (ПЗ). В связи с мотивом «танато-влечения» вновь процитируем работу Ханзена-Леве: «Раннесимволистское “танато-влечение” резюмировано в банальных строчках М. Лохвицкой: “Я умереть хочу весной…”».251 Уточним, что это «ре Ханзен-Леве А. Указ. соч., с. 364.

зюме», написанное в 1893 г., было одним из первых в «новой поэзии» опытов, посвященных данной теме. В дальнейшем Лохвицкая возвращалась к этой теме неоднократно («Quasi una fantasia», «Азраил» (I т.), «Я хочу умереть молодой» (III т.) и др.) Не количественно, но качественно важен мотив сошествия во ад, в полной мере представленный только одним стихотворением («Заклинание XIII в. – III т.). В заключении еще раз укажем мотив призвания сил небесных и исповедания христианской веры («Искание Христа»,252 «Предчувствие грозы» (II т.), «Ангел ночи» (III т.), «Молитва о гибнущих» (IV т.), «Святое пламя», цикл «Небеса» (V т.), «Каменная швея», «День Духа Святого» (ПЗ). Ниже еще будут отдельно рассмотрены стихи, посвященные теме материнства и стихи, написанные для детей. Приведенный перечень, конечно, не исчерпывает всех тем поэзии Лохвицкой, но дает представление, с одной стороны, о близости ее системы поэтических мотивов поэтике символизма, с другой показывает существенное отличие, выразившееся в специфике постановки проблем. Совершенно очевидно, что поэтесса никого не перепевает и ничего не «тривиализует» – она по-своему подходит к решению вопросов, волновавших ее поколение. 3. Использование символов Символисты не считали Лохвицкую «своей», хотя внешнему взгляду порой казалось, что ее манера ничем не отличается от манеры Брюсова, Бальмонта, Гиппиус. Символика в ее поэзии, бесспорно, присутствует, но ее понимание символа существенно отличается от того, которое в теории и на практике провозглашали ее современники. Само греческое слово symbolon исконно обозначает предмет, разломленный надвое – своего рода талисман, знак вечной дружбы и память о гостеприимстве. Сложенные через много лет после разделения, эти знаки неоспоримо В сборники не входило. Опубликовано в журнале «Север» (1892, № 13, с. 490).

свидетельствовали о бывшем некогда единстве. В соответствии со своей этимологией символ, в отличие от аллегории, не может претендовать на то, чтобы быть целым, но лишь указывает на другую, несомненную, реальность, хотя на практике символы и аллегории часто смешиваются. Символизм – принцип всякого религиозного искусства, в особенности развившийся в христианском средневековье. Как народный языческий, так и христианский символизм объединяет одна общая черта: он носит объективный характер;

«вторая половинка» символа известна, это такая же несомненная реальность, как та «первая», которая зрима. Запутаться в символике можно, только не зная обусловившего ее культа. Так, например, в православной символике цветов золотой цвет облачений обозначает царственность Бога, властвующего миром, что является неизменным признаком, и отчего этот цвет является самым обычным, повседневным;

зеленый цвет – животворящую силу Святого Духа, сообщаемую подвижникам, – отчего этот цвет используется в дни памяти преподобных;

голубой – чистоту Пресвятой Девы Богородицы, – и этот цвет употребляется в богородичные праздники и т.д. Символ может быть и неоднозначным: так, красный цвет – это символ власти, могущества, царственности (багряница – одежда царей), и в то же время – цвет мученической крови. Разница значений может подчеркиваться оттенками: ярко-красный, светящийся – это цвет «пасхальной радости», высшего воплощения царственной власти и могущества воскресшего Христа;

темно-красный – это цвет пролившейся крови. Чем больше человек изучает культ, чем больше проникается религиозным миросозерцанием, тем понятнее ему символика, он сам начинает угадывать символы в явлениях окружающей природы. Именно такого типа символизм мы встречаем в поэзии Лохвицкой: он обусловлен ее собственным религиозно-мистическим взглядом на мир и внимательным изучением существующих религиозных систем. Несмотря на свой интерес к нехристианской мистике, она, как правило, не выходила за пределы христианства и христианизированного славянского язычества. Несомненно, поэтесса серьезно интересовалась толкованиями сна. Образы, на первый взгляд случайные, на самом деле мотивированны глубоким знанием народной волики. Например, образный ряд ряд стихотворения «Quasi una fantasia»: символики. Например, образный стихотворения «Quasi una fantasia»:

Как будто, вдруг, на странный бал Попала я, казалось мне... Так мрачно там оркестр играл, Кружились пары, как во сне… Жар… холод… лабиринт дверей… – «Домой!» – молила я, – «скорей!» Мы сели в сани: я и он, Знакомый с давних мне времен… (I, 91) Сонник конца XIX в. дает толкование «бала» как болезни. Еще более интересны «сани», – древнерусский символ смерти, упоминаемый, в частности, в поучении Владимира Мономаха. Характерная черта народного символизма – это то, что он базируется на здоровом, неизвращенном нравственном чувстве. В сознании жителя северных широт, немыслим, к примеру, сологубовский символ солнца как источника зла, притом, что для обитателя пустыни теоретически такое толкование возможно, хотя тоже не безоговорочно.253 Характерно и то, что понимание символа устойчиво и традиционно: например, христианин не может увидеть в цвете пасхальных облачений символ пытки, если напоминание о цвете крови в них и присутствует, то только в смысле преодоления страданий на пути к радости. Символика представителей символизма конца XIX в. была порождена кризисом религиозного сознания. Религиозно-философские искания конца века направлены не на усвоение существующих истин, уже полученных в традиционных религиях, а на выработку принципиально новой веры, приемлемой для человека с дефицитом религиозного чувства.

Так, например, жестокость культа Молоха, сопровождавшегося человеческими жертвами, кос венно указывает на то, что солнце понималось как существо довольно агрессивное и кровожадное, – но, вероятно, все же не «злое» в понимании человека нового время.

Устойчивые системы мировоззрения считаются распавшимися, и в символизме предпринимается попытка выстроить некое целое из обломков, вне какой-то определенной традиции. Символистам также свойственен интерес к символике разных культур, но толкование того или иного символа может быть произвольным, – более того, произвольному толкованию отдается предпочтение. Общедоступного ключа к пониманию символики нет, и сама общепонятность воспринимается как признак банальности. Нравственное чувство может быть извращенным и нередко именно извращенное чувство предпочтительно. Поэтому понимание символики значительно усложнено и образ мира у каждого автора свой. Только погружаясь в индивидуальный микрокосм поэта, идя его путем познания, читатель может стать сопричастным его образу видения. Путь этот, на первый взгляд заманчивый и плодотворный в смысле индивидуальных достижений, в качестве направления оказался тупиковым. Именно поэтому, притом, что и христианский, и народный языческий символизм существовал на протяжении столетий, символизм как литературное течение изжил себя менее, чем за двадцать лет. Констатируемое акмеистами ощущение, что все вещи «выпотрошены» и лишены своего первоначального смысла подтверждает ложность избранного символистами пути: непредвзятый взгляд видел в их построениях лишь гору обломков, к каждому из которых так и не «приросла» искомая «вторая половинка». Представляется, что именно традиционность и относительная прозрачность символики у Лохвицкой отделяла ее от современников. С другой стороны, в 1910-е гг. символ как таковой вызывал отторжение и потому ее поэзия осталась невостребованной. 4. Специфика поэтического мира;

пейзаж Поэтический мир, окружающий героиню Лохвицкой, весьма специфичен. Ей нередко ставили в вину условность, экзотичность, излишнюю яркость красок. Однако поэтесса оставалась верна себе. «Она жила не идеями, эта темная и причудливая душа, вся ушедшая в эмоциональные трепеты. – писал в некрологе Л. Галич, – Ей была чужда современность, до такой степени, что она ее не видела и ей случалось – без малейшей рисовки – задавать вопросы, вроде такого: “Кто теперь король в Шотландии?”»254 О том же писала сама Лохвицкая в письме А. Волынскому: «Все земное, преходящее меня не касается, – оно мне чуждо, оно раздражает меня».255 Действительно в поэзии Лохвицкой практически отсутствуют скольконибудь значимые признаки ее эпохи. И это выражало ее принципиальную позицию. Интересно, что элементы современности еще различимы в ранних произведениях, например, поэме «У моря» (1889):

Блистающий средь сумрака ночного – Горел огнями Петергоф. Громадная толпа гудела бестолково И вырвавшись из мраморных оков, Взметая вверх клубы алмазной пыли, Струи фонтанов пламенные били. Роскошные гирлянды фонарей Повиснули причудливо и ярко На темной зелени ветвей, Как пестрые цветы диковинного парка – Сверкая в глубине аллей, И в зеркале прудов, обманывая взоры, Сливалися в волшебные узоры. (I, 37) Еще более явные приметы современности наблюдаются в стихотворении «Мгновение», напечатанном в журнале «Север»,256но не включенном в сборники:

Свой быстрый ход умерил паровоз;

Мы к станции последней подъезжали. В окно пахнуло ароматом роз… Кусты сирени гроздьями качали <…> Мы на платформу вышли… Мысль одна Терзала нас… Он молча жал мне руки… На нас смотрела полная луна, Откуда-то неслися вальса звуки… 254 255 Театр и искусство, 1905, № 37, 11 сентября. РГАЛИ, ф.95, оп. 1, № 616, л. 6. «Север», 1889, № 25, с. 490 – 491.

В дальнейшем подобные зарисовки эпохи исчезают из ее поэзии полностью. Несколько реальных панорамных пейзажей – описанных во время пребывания в Крыму и Швейцарии еще встретится:

Утро спит. Молчит волна В водном небе тишина, Средь опаловых полей Очертанья кораблей Тонким облаком видны Из туманной белизны. («Утро на море», III, 10) Но в целом чистый пейзаж для Лохвицкой нехарактерен, если он и встречается, то как правило, представляет собой метафору чувства – о чем будет сказано ниже. Обычно в ее стихотворениях пейзаж обрисовывается несколькими штрихами. Поэтический мир Лохвицкой – это, как правило, либо «царство сказки» со всеми возможными экзотическими атрибутами, либо намеренно суженный круг пространства, замкнутый в пределах дома или сада, уголка леса или парка. На все, что непосредственно перед глазами, Лохвицкая смотрит как будто несфокусированным взглядом. Предпочтение она оказывает южному пейзажу, но и среднерусский у нее мало чем отличается, а специфических черт почти не имеет. Она замечает деревья: березы, клены, липы, ели, ивы, кусты сирени и черемухи. Цветы – чаще яркие или пахучие: розы, лилии, маки, нарциссы, ландыши, фиалки, дрок, нимфеи. Список можно продолжать, он далеко не исчерпывается приведенным перечислением, но в описании цветов не чувствуется наблюдений над природой,257 сами по себе эти цветы нередко производят немного искусственное впечатление, это более символы, чем живые растения. «Майские розы» – скорее дань поэзии древности, чем реалия средней полосы (иначе естественнее было бы называть их шиповником). Частотно библейское сочетание розы и лилии. Нередко акцентируются запахи – особенно густые, волнующие, одурманивающие:

«Как жарко дышат лилии в саду! Дыханьем их весь воздух напоен…» «Юный мой сад и цветущ и богат, / Розы струят в нем живой аромат» В поэме «У моря», написанной в форме дневника, первое упоминание о ландышах стоит 9 ию ня, т.е. 23 июня по новому стилю, что, пожалуй, поздновато даже для окрестностей Петербурга, где происходит действие.

«Опьяняющий роз аромат» «Сильней благоухайте, розы, / И заглушите сердца стон!..» «И льет миндальный аромат нагретая сирень». «Отравлена жаркими снами / аллея, где дышат жасмины». «Слышишь – повеяло музыкой дальной, / Это – фиалки цветут». Впрочем, встречаются и более «дикие», природные запахи: «Смолою воздух напоен / И острым запахом земли» «Пахнет мохом и травой» «Ароматной прохладой весны / Потянуло в окно отпертое». Иногда у нее пахнут совсем не пахучие цветы: «Чуть слышно, тонким ароматом / Благоухали васильки». О пионе: «Льется с его лепестков / Запах лимона и роз».

Звуки – с одной стороны, общепоэтические: пение и щебет птиц, из которых выделяется только соловей, хотя есть и более тонкие: «Слышен взмах осторожный крыла / От дремоты очнувшейся птицы». Но наиболее специфичен акцент на гудении и жужжании пчел и шмелей, которое является излюбленным символом258.

«Шмели в черемухе гудят о том, – что зноен день». «Где пчелы, виясь над цветами, / гудят, как струна мандолины». «Гудят, как нежный арфы звон, / Лесные пчелы и шмели».

Несмотря на любовь к ярким краскам, Лохвицкая довольно часто изображает полутона, переливы – особенно в воде:

«И море приняло оттенок новый – / Опаловой прозрачной глубины». «В струях голубых отражает вода / Прозрачные формы теней…» «Уж солнце склонялось к жемчужной волне, / Повеяло ветром и сном».

Но наиболее охотно и разнообразно Лохвицкая описывает небо, светила, световые явления, причем все источники света у нее на порядок ярче, чем у большинства поэтов. Для описания дневного солнца у нее, как правило, не находится эпитетов, солнце – понятие не столько физическое, сколько оценочное: это мерило высшего блага: «Я музыку люблю, как солнце, как цветы» – говорит героиня, употребляя сравнение, чтобы выразить предельность своего чувства. Солнечный см. ниже, в этой же главе.

свет обычно изображается отраженно. «Ровная синева» неба (как, например, у Бунина) для нее неприемлема, дневное небо у нее всегда «сияет»:

«Сияло небо яркой синевой»;

«Ярко вспыхнуло небо лазурное».

Почти таким же светоносным оказывается ночное небо:

«Где ночи сияния полны…» «Друг мой! Ночами лазурными / Как нам отрадно вдвоем!» Характерно описание восхода:

«Алой музыкой восхода / Гимн лазурный побежден». «Мчится на розовых крыльях рассвет». «С высот неразгаданных / Небес заповеданных / Слетают к нам ангелы – вестники дня. / Одеждами белыми / И белыми крыльями / Сверкают в туманах лазурного месяца, / В холодных волнах голубого огня.

Но больше всего Лохвицкая любит описывать вечернее небо, закат во всех его стадиях:

«Как вечер ясен! Как чист эфир! / Потопом света залит весь мир». «Цвела вечерняя заря. / Струи коралл и янтаря / В волнах рябил зефир». «Тобой цветятся поля эфира, / Где пышут маки небесных кущей». «Все огни, цвета, уборы / Жаркого заката / В мощные сливались хоры / Пурпура и злата». «Свод небесный, весь в сиянии, ярким пурпуром залит». «Золотисто-румяный закат». «Тускнеет солнца яркий щит» «За горами темно-синими /Гаснет радужный закат» «Полоска золотая / Еще горела в розовой дали». «Надо мною все нежней / Пурпур гаснущих огней». «Полупрозрачной легкой тенью / Ложится сумрак голубой». «Зимнее солнце свершило серебряный путь».

Яркой оказывается у нее и луна:

«Восходит месяц златорогий – / И свет холодный, но живой, / Скользит над пыльною дорогой, / Над побелевшею листвой». «И тучи прорезав гигантским и ярким серпом, / Раскинулся месяц, сияя во мраке ночном…» «И при огненной луне…» «И сияет луна огневая…» «Будь луна и бела и светла» 152 « Но меркнет сияние / Лазурного месяца…» Довольно ярки звезды:

«Чистое сиянье / Льют они на землю из лазурной дали». «Очами звезд усыпан неба свод: / Их трепетный, зеленоватый свет / Чуть серебрит поверхность сонных вод, – / Они глядят… и шлют земле привет…» «Мы мчались все выше к большим лучезарным звездам…» Свет – солнечный, лунный, звездный – часто описывается отраженным. «Горят» облака и вершины гор, свет отражается морской гладью и волной, каплей росы и кристаллами льда.

«Розоватым пламенем зари / Засветился серебристый вал». «В ширь раздался небосвод, / Заалела пена вод» «Месяц серебряный смотрится в волны морские, / Отблеск сиянья ложится на них полосою» «Еще не всплыл на небо лунный щит, / Еще за лесом облако горит» «Горят вершины в огне заката» «И, снегом венчанные, / Осыпались розами./ Не отблеском мертвым – но златом и пурпуром / Зажглись недоступные их алтари». «Над нами гаснут уступы гор». «Как изумруд, горит наряд ветвей». «Звезды по снегу рассыпали свет голубой». «Поля, закатом позлащенные, / Уходят в розовую даль». «Мы летим. Все шире, шире, / Разрастается луна. / Блещут горы в лунном мире, / Степь хрустальная видна». О шмеле: «Он надо мной, сверкая как рубин, / Висел недвижно в солнечной пыли». «На каждой травке горит слеза. / В дождинке каждой играет луч, / Прорвавший полог свинцовых туч». «Я спешу к тебе, залитая / Блеском розовых лучей».

Любое непредвиденное убывание света вызывает чувство тревоги:

«В красной дымке солнце плавало огненной луною». «Как могучий, черный щит, / По краям – из злата, / Туча грозная летит / Пламенем объята». «По долам густеет тень./ Почернел, как уголь, лес, / Ждет полуночных чудес. / Месяц вздул кровавый рог».

Порой источником света оказываются цветы:

«Лилии, лилии чистые, / звезды саронских полей» 153 «Вещим светом осиян, распускается дурман. / Он как ландыш над водой / Белой светится звездой» «Где горят цветы, зажженные, догорающим лучом».

Таковы в общих чертах основные атрибуты того «маленького эстетизированного мирка», узость которого обычно ставится Лохвицкой в упрек. Однако, как видно из приведенных примеров, она отнюдь не была лишена наблюдательности и тонкого чутья в том, что касалось красоты земного мира. Эта узость, как и упомянутая «несфокусированность взгляда» объяснялись своего рода «поэтической дальнозоркостью»: внимание поэтессы было по преимуществу устремлено в запредельную высь божественного мира или в глубину собственных чувств. Красота земного мира мыслилась ею, прежде всего, как отражение мира горнего – отсюда повышенное внимание к световым явлениям. Лохвицкая предпринимала попытки проникнуть взглядом за грань земного мира, в гармонию космоса:

Я спала и томилась во сне, Но душе усыпления нет, И летала она в вышине Между алых и синих планет или:

«Свободы!» запели лазурные луны, На алых планетах зажегся румянец. От солнц потянулись звенящие струны И тихо понесся торжественный танец.

Пыталась она и вообразить картины рая, прибегая к условному языку русских сказок и духовных стихов, но несколько приукрашивая их в своем вкусе:

Цветут там, распускаются, Все лилии душистые, Все алые тюльпанчики Да гиацинты синие. Над ними с тихой музыкой Порхают чудо-бабочки: Крыло одно – лазурное, Другое – золотистое. Поют они на лилиях Серебряные песенки, На розовых тюльпанчиках Переливают радугой. («Небесный сад», V, 88) Но это были уже фантазии, а Царство небесное было для поэтессы объективной реальностью. Поэтому наиболее удачными и наиболее правдивыми остались те изображения, где она останавливается на грани видимого и невидимого, не дерзая проникнуть глубже. Символическим изображением этой устремленности в мир божественный остались белые крылья – в дневной лазури, в лучах восходящего или заходящего солнца:

«Широко расправит могучие белые крылья / И узрит чудесное в море блаженства и света…» «Тайных струн сверкающее пенье, Взмахи крылий, царственный рассвет…» «Крылья, / сплетенные в вечерних небесах…» Еще одна существенная особенность поэтического мировосприятия Лохвицкой может быть выражена словами Тютчева: «все во мне и я во всем». Природа у нее никогда не существует отдельно от чувств лирической героини. С одной стороны, она до предела одушевляется, наделяется человеческими чувствами, как в народной поэзии. С другой – человеческие чувства описываются как природные явления. В особенности это касается тех чувств и ощущений, которые приличие не позволяет называть своими именами. Очень часто такие стихотворения на первый взгляд производят впечатление чисто пейзажных:

Отравлена жаркими снами Аллея, где дышат жасмины, Там пчелы, виясь над цветами, Гудят, как струна мандолины. И белые венчики смяты, Сгибаясь под гнетом пчелиным, И млеют, и льют ароматы, И внемлют лесным мандолинам. (III, 31) Между тем, зная устойчивую символику, используемую Лохвицкой, можно с уверенностью утверждать, что в данном стихотворении описано чувство, в исповедальной практике называемое «услаждением блудными помыслами и медлением в них».259 Его же поэтесса называет «полуденными чарами». За этим состоянием томления следует «гроза», «буря». Описание предгрозового пейзажа и грозы – одна из любимых тем лирики Лохвицкой периода 1896 – 1898 гг. Позднее акценты сместятся: у нее начнет появляться послегрозовой пейзаж, участятся картины зим Отсюда оценочность: «отравлена».

ней природы. Вообще зимний и осенний пейзаж у Лохвицкой появляется нечасто. Он может подчеркивать контраст между мертвостью природы и накалом чувств лирической героини:

Осенний дождь утих – И слышно листьев тленье. Я жажду ласк твоих, Я жажду их, Мое томленье! («Осенняя песнь», II, 89) С другой стороны, застывшие кристаллы льда и снега яснее отражают отблеск земного солнца и косвенно – отблеск «славы иного мира»:

«Затрепетала искрой алой / Оледенелая листва». «Грезит миром чудес, / В хрусталях и в огне, / Очарованный лес / На замерзшем окне» Наконец, как уже было сказано, в поздних стихах зимний или горный пейзаж символизирует бесстрастие. 5. Культурологические пристрастия В творчестве Лохвицкой ясно ощущается пристрастие к нескольким культурам. Это античность, русский фольклор, культура Востока – библейского и мусульманского, французское средневековье. Одни ее увлечения сильнее локализованы во времени (например, античность), другие продолжаются у нее на протяжении всей творческой жизни, ослабевая или нарастая. Для манеры Лохвицкой в целом характерно то, что в ней ощущается достаточно широкая эрудиция, но при этом взгляд дилетанта, а не специалиста – в отличие, к примеру, от Вячеслава Иванова или Брюсова. Древние культуры воспринимаются ею опосредованно, сквозь призму нового европейского взгляда. В большинстве случаев она довольствуется общеизвестными сведениями, дополняя их поэтическими домыслами, черпаемыми из источника собственной фантазии. Мифы в ее изложении граничат со сказками, с другой стороны, сказки привязаны к той или иной культуре. Очень часто историческая эпоха играет лишь роль декорации, на фоне которой ведет свою роль лирическая героиня. У Лохвицкой нет стремления понять смысл конкретного исторического периода – исторический колорит лишь оттеняет чувства, которые зависят от субъективного состояния самой поэтессы. Поэтому с точки зрения познавательной ее историко-мифологические стихотворения не очень интересны. Однако в них серьезно ставятся общие духовно-нравственные вопросы и совершенно особый интерес представляет использование Лохвицкой универсальных стилистических приемов фольклора и древней поэзии для создания своего, индивидуального и неповторимого стиля. Но этот вопрос будет рассмотрен подробнее на стилистическом уровне. а) Античность Увлечение античностью проявилось у Лохвицкой наиболее рано, и было довольно непродолжительным. Оно нашло воплощение, прежде всего, в отдельном цикле I тома «Под небом Эллады». В. Марков говорит, что античность Лохвицкой – «в духе Семирадского».260 Это верно в том смысле, что эта эпоха воспринимается ею как некий условный, эстетичный, блаженный мир, Элизиум, абсолютно чуждый будничной действительности, в котором можно сосредоточиться на внутренних переживаниях.

Безоблачным сводом раскинулось небо Эллады, Лазурного моря прозрачны спокойные волны, Средь рощ апельсинных белеют дворцов колоннады, Создания смертных слились с совершенством природы. О, тут ли не жизнь, в этой чудной стране вдохновенья, Где все лишь послушно любви обольстительной власти? Но здесь, как и всюду, таятся и скорбь, и мученья, Где волны морские – там бури, где люди – там страсти. («Сафо в гостях у Эрота» I, 182) Сближение с Семирадским возможно и на том основании, что этот художник не скрывал своих христианских убеждений и во всех, даже античных, произведениях сохранял взгляд благочестивого католика. Однако Лохвицкая стилизует свою античность скорее не в манере академического реализма конца XIX в., как Семирадский в живописи или Майков в поэзии, а в духе позднего Возрождения и фран Markov V. Kommentar zu den dichtungen von K.D. Balmont, 1890 – 1909. Kln, Wien, 1988. S. цузского классицизма XVIII в. Такие стихотворения, как «Пастушка и Эрот» к подлинной античности имеют мало отношения: в них звучат отголоски не Феокрита и Вергилия, но Парни и Шенье, а зрительно рисуются картины, напоминающие полотна Пуссена, Ватто, Буше. Из русской поэзии вспоминаются, прежде всего, стихотворения Батюшкова.

В одежде воздушной, подобная чистой лилее, Ребенок-красавица ниткой опуталась длинной, На нитке привязанный, горнего снега белее, Блистающий голубь вился над головкой невинной. Эрот увидал… загорелись лукавые глазки… «Дай птичку погладить!» – звучит голосок его нежный. Незлобное сердце склонилось на просьбы и ласки, И в ручки Эрота попал голубок белоснежный… («Пастушка и Эрот», I, 180) Несомненно, существенное влияние на поэтессу оказали впечатления «петербургской античности», скульптуры Летнего сада и Петергофа, росписи Зимнего дворца и дворца Ораниенбаума. Тем не менее Лохвицкая достаточно хорошо знает античную мифологию, легко и свободно оперируя фактами и именами. Ее любимые героини – мифическая Афродита и историческая Сафо. Однако знакомства с творчеством реальной Сафо почти не чувствуется, хотя Лохвицкая, вероятно, знала ее «Гимн Афродите» и самое знаменитое «Богу равным кажется мне по счастью…». Сафо для Лохвицкой более лирическая роль, чем реальное лицо, а сюжет, используемый ею – известная позднеантичная легенда о несчастной любви знаменитой поэтессы к безвестному красавцу Фаону. Сам характер восприятия античности у Лохвицкой обусловил ее быстрое охлаждение к этой эпохе. Античность ассоциировалась у нее с «дневной», рационалистической эпохой Просвещения. В дальнейшем ее привлекали «ночные» эпохи, с более развитым иррациональным началом. Из древности – Тир, Карфаген, Египет. Вопреки утверждениям некоторых исследователей о том, что у Лохвицкой отразился «экстатический и дионисийский облик Эллады» в противовес «аполлоновскому» облику классической русской поэзии, оснований для таких выводов нет:

все они основываются на единственном, хотя и этапном в творчестве Лохвицкой стихотворении «Вакхическая песня». Время его написания – осень 1896 г.261 Скорее всего, написано оно под впечатлением статьи Волынского «Аполлон и Дионис». Однако «вакхическая» тема развивалась у Лохвицкой на материале французского средневековья: поэтесса не могла отрешиться от проблемы нравственного выбора. О том, что аналог греческих вакханалий – средневековый шабаш ведьм, писал и Ницше. Делать вид, что эта аналогия ее не пугает, Лохвицкая не могла. Эллада в ее представлении оставалась светлой. Последний раз облик Эллады появляется у Лохвицкой как «Белый сон» в драме «Бессмертная любовь»:

Вперед, вперед, Нас праздник ждет, Цветущей весны возрожденье! Мы – солнца луч Средь черных туч Мы счастья златые виденья! Ненастья нет, Вновь жизнь и свет Восстали для радости ясной, Ликуй, любовь, Он с нами вновь, Воскрес наш Адонис прекрасный! (IV, 153-154) Но здесь античная картинка имеет не самодовлеющее значение. Лохвицкая уже подходит к мысли о греховности всякой мечты: в контексте драмы светлый «Белый сон» является таким же плодом колдовских чар Ведьмы, как и откровенная дьявольщина предшествующего ему «Красного сна». б) Русский фольклор Возникновение у Лохвицкой интереса к русскому фольклору относится к началу 1890-х гг. Профессиональным с точки зрения фольклористики этот интерес назвать нельзя: скорее всего, он не выходил за рамки литературных источников, – Автограф – РО ИРЛИ, ф. 486, № 3, л. 12 об. – 13.

но был намного продолжительнее увлечения античностью. В I томе он отразился в цикле «Русские мотивы», сходный цикл «Под небом родины» входит в III том, в IV томе фольклорный по стилю характер носит «Сказка о принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали прекрасной», в V томе – стихотворение «Небесный сад». Наброски неопубликованных стихотворений в фольклорном духе содержатся в рабочих тетрадях поэтессы262 Характерная особенность Лохвицкой: в русском фольклоре ее привлекает мистическая сторона: мотивы колдовства, чарования и в то же время – покаяния, преодоления зла, молитвы. Интерес к народному колдовству, вероятно, был как-то мотивирован биографически: даже если автобиографические рассказы Тэффи в книге «Ведьма» – наполовину вымышленные истории с реальными героями. Понять, где кончается правда и начинается вымысел, практически невозможно, неоспоримо лишь одно: в детстве сестрам Лохвицким довелось близко познакомиться с народными поверьями из рассказов прислуги о необычном и таинственном. Мирра Лохвицкая сознательно отталкивалась от народнического восприятия русской жизни, принципиально не желая обращаться к теме «страданий народа». Рафинированное институтское воспитание наложило на нее свой отпечаток: в одном из рассказов Тэффи именно «сестра Маша» упрекает ее, Надю, за излишнюю «близость к народу»: «Она неправильно говорит, потому что все время общается с прислугой». В другом рассказе «сестра-институтка» и ее подруга шокированы грубыми манерами деревенского парня. Лохвицкая была далека от идеализации простонародья и искания нем нравственного идеала, которому должно подражать. Напротив, в простом народе ей виделось нечто темное, пугающее. Простонародные сцены ее драм, хотя и помещены во французское средневековье, явно списаны с русского быта. В слугах подчеркивается их двоедушие и двоеверие:

1-й слуга: Мы – ваши слуги, молим, госпожа, Покорнейше нас выслушать.

РО ИРЛИ, ф. 486, №№ 2, 3. См. Приложение.

160 Агнеса: (встает и садится в кресло) Скорее. 1-й слуга: Коль ваша милость будет, госпожа, Дозвольте нынче, ради дня такого, Нам, вашим слугам преданным и верным, Собраться всем в каком-нибудь местечке – В лесу иль в поле. Будем мы молиться, Чтоб господину нашему Господь Послал победу;

чтоб от супостатов Он вам супруга вашего сберег… (IV, 116) За благочестивой фразеологией скрывается обман: прикрываясь надобностями молебна, слуги намереваются устроить языческий праздник, чтобы «тешить пляской черного козла». Впоследствии, попав на шабаш, главная героиня видит, что на нем присутствуют все ее слуги без исключения:

Агнеса: И Мьетта здесь. И эта тоже пляшет! (указывая на молоденькую девушку). Ведьма: Все налицо, – как Мьетте-то не быть? <…> Все тут как тут. Агнеса: Но Мьетта, Мьетта – крошка, Что целый день за пяльцами сидит, А вечером перебирает четки, – Теперь, беснуясь… Ведьма: Все сюда придут! (IV, 148 – 149) Такое отношение к народу было, естественно, несовместимо с «идеалами русской демократической интеллигенции», хотя, как показало близкое будущее, которого Лохвицкая уже не застала, в ее оценке было немало справедливого и даже пророческого. Темная сторона народных поверий также не была выдумана поэтессой, – она запечатлелась в многочисленных профессиональных записях фольклора, не подвергшихся литературной обработке. Впрочем, отношение Лохвицкой к народу не столь односторонне отрицательно, как может показаться на первый взгляд. Она чутко улавливает здоровую нравственную основу народной метафоричности: как и в русском фольклоре, природа в ее стихах предстает «доброй». Ее привлекают, прежде всего, стилистические приемы народной поэзии. В этом стиле ей удавалось создавать своеобразные пове ствования, языком и интонацией больше всего напоминающие волшебные сказки, в которых красочная фантазия сочетается с мягким юмором:

Далеко, за синими морями, Красовался город басурманский, – С башнями, висящими садами, С каменными белыми стенами. По стенам свивались плющ и розы С цепкими листами винограда, А на плоских кровлях в час вечерний Забавлялись женщины и дети. Жители ходили в острых шапках, Красили и бороды и ногти, Торговали золотой парчою, Бирюзой и ценными коврами. В городе том правил Суфи Третий. Он носил цветной халат и туфли, Много жен держал в своем гареме, Но любил лишь дочь свою, Джемали. От жары иль от другой причины Стал слабеть он разумом и волей;

Что велит Джемали, – то и скажет, Что захочет дочка, то и будет.

(«Сказка о принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали Прекрасной», IV, 35) Использование фольклорной стилистики в сочетании с неприятием темной стороны народной жизни и незнанием светлой придавало «русским мотивам» Лохвицкий специфический и несколько искусственный характер. Подчеркнуто романтическое содержание не всегда гармонировало с формой – или, по крайней мере, не соответствовало общепринятым представлениям о духе народной поэзии. Об этом, в частности, писал. А. Коринфский – приятель Лохвицкой и большой поклонник ее таланта. По его мнению, «в этих пиесах, при всей их красоте, не слышно внутреннего голоса народности».263 Религиозные взгляды Лохвицкой обусловили ее обращение к жанру русского духовного стиха. Примеры из стихотворений «Чары любви» и «Небесный сад» уже приводились выше. Со временем Лохвицкая несколько переосмыслила свое демонстративное отторжение от темы «народных страданий». На ее творческую манеру это не повлияло, но, в стихотворении «Голоса зовущих» слышатся покаянные ноты:

Когда я слабой женщиной была И в этом мире горечи и зла Мне доносился неустанный зов Неведомых, но близких голосов, – Бежала я их слез, их мук, их ран! Я верила, что раны их – обман, Что муки – бред, что слезы их – роса. Но громче, громче звали голоса.

Север, 1897, № 44, с. 1395.

162 И отравлял властительный их стон Мою печаль, мой смех, мой день, мой сон. Он звал меня. – И я пошла на зов, На скорбный зов безвестных голосов. (IV, 83) Основной темой ее позднего творчества стали страдания не социально обусловленные и социально ограниченные, но общечеловеческие. Что же касается формальных приемов русского народного творчества, то многие из них органично вошли в стиль Лохвицкой, безотносительно к содержанию. Особо следует отметить возрождение у поэтессы интереса к стилистике народного творчества в последние годы жизни – причем на новом, более высоком уровне. Такие стихотворения, как «Злые вихри» или «Сон» (как и цитированная «Сказка о принце Измаиле…») показывают виртуозное владение стилистическими приемами русского фольклора. в) Восток – библейский, мусульманский, языческий. Наиболее характерные, запоминающиеся образцы манеры Лохвицкой связаны, прежде всего, с ее восточной тематикой. При этом, пожалуй, самым главным, неисчерпаемым источником вдохновения была для нее библейская книга Песни Песней. Эта книга отвечала ее собственному характеру, совмещавшему религиозность и чувственность, жажду земной радости и устремленность за пределы земной жизни. Аллегорическое толкование Песни Песней как описания порыва души к Богу было ей не менее близко, чем буквальное понимание. Обращение к восточной тематике относится ко времени 1894 – 1895 гг., когда начал определяться индивидуальный стиль Лохвицкой, и это, несомненно, была ее находка. В изображении Востока довольно мало конкретных исторических черт, поэтессу интересует главным образом сама экзотика. Тематически у нее можно выделить круг легенд, связанных с царем Соломоном: история царицы Савской, вариации на тему Песни Песней, причем чаще Лохвицкая разрабатывает мусульманские, а не христианские предания, связанные с персонажами Библии. Это стихотворения «Царица Савская», «Между лилий», драма «На пути к Востоку». Отразились в ее творчестве и более ранние семитские предания: библейская история Агари, и древний миф о Лилит. Другой круг восточных сюжетов – более нового времени, связан с темой гарема, психологии гаремных затворниц. Это стихотворения «Джамиле», «Энис-эль Джеллис», цикл «В лучах восточных звезд». Тематически к ним примыкает «Сказка о Принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали Прекрасной». Есть и стихотворения неопределенно-восточного колорита: «Гимн возлюбленному», «Полуденные чары», «Песнь разлуки», «Восточные облака», «ДжанАгир», «В пустыне», «Союз магов». Этнографических черт в них немного, исторических примет нет вообще, но пейзаж изящно обрисован, использованы некоторые стилистические приемы, если не подлинно восточные, то традиционно приписываемые восточной поэзии, и над всем доминирует «восточная» сила чувства. При этом большинство таких стихотворений носит ярко выраженный автобиографический характер. Восточные мотивы Лохвицкой объединяет изображенное в них сильное и цельное чувство любви, чуждое рефлексии и сомнений. Именно с ним связывается поверхностное представление о творчестве Лохвицкой, именно к этой, сравнительно немногочисленной группе стихотворений нередко пытаются свести весь смысл ее творчества. Об этом писал А. Измайлов:

«То, что центрально, что наиболее характерно у Лохвицкой, – все это было одной бесконечной, женственно-грациозной вариацией известной майковской «Fortunata»: Ах, люби меня без размышлений, Без тоски, без думы роковой, Без упреков, без пустых сомнений! Что тут думать: я – твоя, ты – мой». Хотя именно эти особенности воспеваемого Лохвицкой чувства неоднократно осмеивались, в ее «восточных» стихотворениях, быть может, более всего чувствуется «что-то подкупающее» (выражение В. Маркова). Хотя в этих стихах нет понастоящему глубокого проникновения в конкретную историческую эпоху, поэтессе удалось правдоподобно передать в них мироощущение древних поэтов. «Роль» была сыграна Лохвицкой настолько убедительно, что критикам в ней самой почудилась «древняя душа, страстная и простая, не страдающая расколом духа и плоти». 264 Измайлов А. Указ. соч. Иванов Вяч. Указ. соч.

Немногочисленную, но весьма значительную по смыслу группу составляют стихотворения тиро-карфагенской тематики. В них наиболее ясно выразились религиозные убеждения Лохвицкой. Темные культы библейских языческих племен, где божества солнца и любви оказываются кровожадными идолами, требующими человеческих жертв, является наиболее грубым, но и наиболее правдивым выражением сути всякого язычества – древнего и нового. «Вси бози язык бесове суть» – языческая свобода оборачиваются вечной неволей. Эта мысль доминирует в стихотворении «В час полуденный», которое можно рассматривать как краткую духовную автобиографию поэтессы. К первоисточникам Лохвицкая не обращалась: сведения черпались в основном из романа Флобера «Саламбо», однако образы осмыслялись с учетом собственного жизненного и духовного опыта. Определенно существует связь между ее стихотворениями, посвященными культам Молоха и Ваала и «культом Солнца» – у Бальмонта, мифами об Истар – у Брюсова. К 1893 – 1895 гг. относятся стихотворения, в которых запечатлелся след поверхностного увлечения культурой Индии – это стихотворения «К Солнцу» и «Майя», в которых, скорее, отразился интерес к учению Блаватской, чем к подлинной культуре Индии. Обозначен в ее поэзии также интерес к Египту, но он едва ли не ограничивается упоминанием Изиды в раннем сонете «В святилище богов прокравшийся как тать…», где Изида – не столько конкретное божество египетского пантеона, сколько опять-таки теософско-гностический символ тайного знания. Другое, касающееся Египта, стихотворение – «Родопис» (ок. 1898 г.), – все же не чисто египетской, а эллинистической тематики. Оно состоит из двух частей. В первой излагается хрестоматийная, известная от Страбона, легенда о пленнице-гречанке, ставшей женой фараона – античный вариант сказки о Золушке. Во второй части действует уже не сама героиня эллинистической легенды, а ее призрак, в котором ясно угадывается ролевая маска:

Скучно женщине прекрасной, Полной чарами былого Спать в холодном саркофаге Из базальта голубого.

165 Ведь ее души могучей, Жажды счастья и познанья Не сломили б десять жизней, Не пресытили б желанья. (III, 61) Общий смысл двух стихотворений сводится опять-таки к идее религиозной: имя Родопис живет в легендах, но «душа ее мятется / Над пустынею безгласной», поскольку ни мечта, ни языческие системы верований не дают человеку бессмертия. г) Средневековье Из всех культурологических пристрастий Лохвицкой наиболее глубоким и продолжительным было увлечение средневековьем, почти исключительно – французским. В этой области ее познания были достаточно глубоки и почти профессиональны, ей были доступны источники на языке оригинала, вследствие чего она легко перенимала стилистические приемы подлинной средневековой поэзии и владела достаточно полной исторической информацией «из первых рук», без посредников. Во всяком случае, даже краткий перечень источников, которые поэтесса приводит в предисловии к своей последней драме «In nomine Domini» выходит за рамки общеобразовательного чтения.266 Однако ее общее понимание средневековья соответствует взгляду Нового времени: это эпоха «ночная», таинственная, ирреальная.267 – что и привлекает Лохвицкую. С другой стороны, ей близко средневековое понимание мира в категориях добра и зла, всеохватная нравственная оценка. Возникновению интереса способствовало само происхождение и воспитание Лохвицкой. По свидетельству Тэффи, мать «увлекалась поэзией, хорошо знала рус В качестве основного источника своей драмы Лохвицкая называет издание записок инквизито ра Михаэлиса: «Histoire admirable de la possesion et conversion d une pnitente sduite par un magicien», («Удивительная история одержимости и обращения кающейся, совращенной магом»), Lyon 1614. Попутно она упоминает Ж. Мишле, автора многотомной «Истории Франции» и несколько источников об оккультизме: известного теоретика и историка магии Элифаса Леви, естествоиспытателя и историка алхимии Л. Фигье, и двух других авторов книг об оккультизме – Бессака и Леканю.

Соответственно, этим определяются для нее хронологические рамки средневековья, в которое попадает и инквизиционный процесс Луи Гофриди, относящийся уже к рубежу XVI – XVII вв.

скую и особенно западноевропейскую литературу». Соответственно, в жизнь детей французская литература входила как родная. Муж Лохвицкой, Е.Э. Жибер, тоже был французом по происхождению, и в быту она обычно подписывалась фамилией мужа. Так что ощущение исконной причастности к французской культуре было для нее естественно. Как изначальные воспоминания детства присутствуют в ее поэзии образы сказок – именно французского извода: Сандрильона, Жиль-де-Рэ, Спящая красавица. «Французом» выглядит и принц ее детских грез:

Мне чудился замок высокий И в розах ползучих балкон, Там ждал меня принц черноокий Как в сказке хорош и влюблен. Стоит он и смотрит так нежно, Весь в бархат и шелк разодет, На темные кудри небрежно Широкий надвинут берет… («Идеалы», I, 121) Отголоски западноевропейской сказки слышатся во многих произведениях Лохвицкой. Помимо чисто сказочных сюжетов Лохвицкую интересует средневековая мифология. Здесь несомненным является источник не французского, а английского происхождения: комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь». Образ феи в русской поэзии конца XIX в. встречается настолько часто, что должен бы восприниматься как дежурный и банальный. Однако что-то было в нем притягательное для всех, отчего его не избежали не только Фет, Фофанов или Бальмонт, но даже и чуждые сентиментальности Брюсов и Сологуб. В отличие от всех названных поэтов у Лохвицкой уникально то, что она примеряет маску феи на себя, и не без успеха. Как и многие другие, эта маска была ей «к лицу». Не случайно Немирович-Данченко по собственному почину, еще безотносительно к стихам, называл ее «маленькой сказочной феей». Определенно автобиографичен образ королевы фей Титании. Фантазией на темы сказок и средневековых мифов звучит драматическая поэма «Вандэлин». Феи и эльфы преобладают в стихах до 1895 г., в дальнейшем же исчезают совершенно. На смену им являются более таинственные и мрачные персонажи средневековой мифологии: саламандры, ларвы, вампиры. Они знаменуют собой начало гибельного для Лохвицкой обращения к оккультной тематике. Общая мистическая настроенность в сочетании с прогрессирующим болезненным состоянием заставляла видеть что-то оккультное в собственных переживаниях. Реальные ночные кошмары сплетались с вычитанными у Леви описаниями шабаша и выливались в стихотворную форму. Даже безотносительно к «лирическим ролям» Лохвицкую интересовала психология ведьм и одержимых, она пыталась нащупать ту грань, за которой невольный грех человека, попавшего под чье-то пагубное влияние, переходит в грех осознанный и вольный. Портретная галерея ее колдуний охватывает почти все возможные ступени. Одна группа – случайные жертвы обстоятельств: женщина, беспричинно страшащаяся, что ее обвинят в колдовстве («В вечном страхе»), и богобоязненная жена, желавшая хоть как-то разнообразить монотонное течение жизни и завлеченная подругой на шабаш («Праздник забвения»), и тоскующая Агнеса, по наущению сестры обратившаяся за помощью к старухеведьме («Бессмертная любовь»). Другая группа – те, кто сознательно избрал служение злу: здесь и юная девушка, почти ребенок, способная, однако, вызвать бурю («Колдунья»), – и красавица Мюргит, презирающая «рабов жалкого мира», – и сестра Агнесы, Фаустина, превращениями в волчицу реализующая свое стремление к свободе, – и властная узница темницы, призывающая на помощь сатану («Ночь перед пыткой»), наконец, зловещая старуха-ведьма с адскими присловьями: «Тьфу, в печку хвост! Пали свои рога!» – или «Тьфу, снизу вверх! Грызи свои копыта…»268 Где-то посредине между этими двумя группами стоит героиня драмы «In nomine Domini» Мадлен, более эпатирующая своей испорченностью, чем испорченная. Лохвицкой удавалось живо передавать колорит изображаемой эпохи, хотя в ее произведениях почти нет ни исторических дат, ни упоминаний исторических лиц, ни перечней современной описываемым событиям литературы (прием, очень В романе Мережковского «Леонардо да Винчи» встречаются те же выражения, но у него они звучат специальными терминами, у Лохвицкой же – органично вписываются в грубоватое просторечие, на котором говорит ведьма. Поэтесса хорошо понимает смысл народных поверий. Ведьма у нее все время отплевывается – в то время, как плюнуть на землю в народе считалось грехом, – остатки этого табу сохранялись еще в середине XX века.

любимый Брюсовым), ни многочисленных варваризмов (таких, как «кубикул», «карпента», «лектика»), которыми изобилуют романы Брюсова и Мережковского. Тем не менее она свободно обращается с богословскими и юридическими терминами, названиями монашеских орденов и т.д. Как и в других случаях, проблемы, которые Лохвицкая ставит и решает в своих произведениях – скорее духовно-нравственного, чем историко-философского характера. В целом понятие «Средние века» стало для Лохвицкой олицетворением того душевного нездоровья, которое она пыталась преодолеть. В этом смысле программным можно считать стихотворение «Во тьме кружится шар земной…», открывающее V том.

Да в вечность ввергнется тоска Пред солнцем правды всемогущей. За нами – Средние Века. Пред нами – свет зари грядущей! (V, 3) 6. Стихи о детях и для детей Стихотворений, посвященных детям у Лохвицкой немного, однако они составляют неотъемлемую и очень важную часть ее поэтического наследия. При жизни поэтессы были опубликованы всего четыре стихотворения: в I томе – «Колыбельная песня» (1893 г.) и «Мое небо» (1894), и в V томе – «Материнский завет» и «Плач Агари». Их отличает возвышенная серьезность и подлинная глубина мысли, цитаты из них уже приводились выше. Основная мысль их в том, что «чувство матери – из всех // высоких высшее утех». По словам К.Р., вторичным присуждением Пушкинской премии за V том Лохвицкая была обязана именно двум «материнским» стихотворениям. В посмертный сборник «Перед закатом» вошли два стихотворения в том же духе, обращенные к младшему сыну. Интересно, что посвящения Лохвицкая всегда выдерживала в торжественном тоне: «Моему сыну Евгению», «Моему сыну Измаилу», «Моему сыну Валерию», – обращенные к маленьким детям, они явно рассчитаны «на вырост», на то, чтобы быть прочитанными и поняты ми не сразу, а когда те повзрослеют. Поэтессу не покидало предчувствие, что сама она их взрослыми не увидит. Так, в рабочей тетради стихотворение «Материнский завет» сопровождается рисунком: могильный крест, увитый розами.269Мемуаристы свидетельствуют, что Лохвицкая «была нежнейшей матерью»270 Волынский пишет, что она «всегда при детях, всегда озабочена своим хозяйством», а также, что она, видимо, не без гордости показывает своих детей литературным знакомым. Бунин приводит в воспоминаниях шутливый обмен репликами: «А где ваша лира, тирс, тимпан? – Лира где-то там, не знаю, а тирс и тимпан куда-то затащили дети».271 «У меня болеет ребенок, и я по этой причине никуда не выхожу, – сообщала Лохвицкая Гриневской 24 декабря 1901 г.272 В другой записке она приглашала ее к себе: «У нас в 6 часов вечера зажигают елку»273 В более раннем письме Коринфскому она, давая одобрительную оценку некоторым его стихам, писала: «Детские песенки из книжки “На разъезжей дороге” заучиваются теперь моими детьми, которые до сих пор воспитывались исключительно на поэзии Пушкина».274 В рабочих тетрадях поэтессы наброски стихотворений перемежаются с записями о детском приданом и хозяйственных расходах, некоторые страницы зачерчены карандашными линиями и наряду с изящными зарисовками самой поэтессы содержат неумелые детские рисунки. Есть у Лохвицкой и образцы чисто детских стихотворений, не «на вырост». Одно из них – «Бяшкин сон» (1902 г.), вошло в сборник «Перед закатом» Сны над мальчиком летают, Луг зеленый снится Бяшке, 270 271 272 273 РО ИРЛИ, ф. 486, № 1, л. 148 об. Ю. Загуляева. Петербургские письма. Бунин И.А. Указ. соч. РГАЛИ, ф. 125, оп. 1, № 295, л. 2. Там же, л. 6. РГАЛИ, ф. 2571, оп. 1, № 211, л. 4.

170 На лугу пасется стадо, Все овечки да барашки. Вслед за ними с палкой длинной Бродит малый человечек, Палкой длинной погоняет И барашков, и овечек. Так и хлещет, так и машет, Сам точь-в-точь поход на Бяшку, По траве бежит ребенок, Топчет белую ромашку… (ПЗ, 55).

Как явствует из текста и посвящения, «Бяшкой» Лохвицкая называла смуглого и кудрявого Измаила. Подобное стихотворение для детей записано в рабочей тетради:275 Детские стихотворения Лохвицкой лишены слащавости и сентиментальности и по стилю предвосхищают детскую поэзию Саши Черного. Интересно и другое стихотворение (ок. 1900 г.), шутливое, но содержащее тонкие психологические портреты каждого из четверых детей поэтессы, старшему из которых не больше семи-восьми лет, младший – еще грудной младенец.276 Тэффи в автобиографии вспоминала о собственном воспитании: «Воспитывали нас по старинному: всех вместе на один лад. С индивидуальностью не справлялись и ничего особенного от нас не ожидали».277 Мирра Лохвицкая явно придерживалась иных педагогических взглядов. Из упомянутого стихотворения видно, что дети для нее отнюдь не «на одно лицо». Понятно становится и то, почему не ко всем пятерым она обращалась со стихотворными посланиями. По духу ей ближе всех ка 275 276 РО ИРЛИ, ф. 486, № 1, л. 45. См. Приложение. РО ИРЛИ, ф. 486, № 1, л. 18. См. Приложение. Определение «на один лад» можно понимать только в смысле равной строгости и отсутствия привилегий для кого бы то ни было – в остальном воспитание получилось как раз неодинаковым: старшие дочери (последней из которых была Мирра) обучались в институтах, младшие – Надежда и Елена – воспитывались дома и учились в гимназии (вероятно, это было как-то связано со смертью отца). Брат окончил 3-й Московский кадетский корпус и 2-е Константиновское военное училище в Петербурге.

зался второй сын, Евгений. Четвертый, Измаил, вдохновлял ее своей южной внешностью.278 Пятый ребенок, Валерий, родился в 1904 г. – на момент смерти матери ему был всего год. Почти весь этот год Лохвицкая была тяжело больна. Стихотворные посвящения с заветом следовать путем христианина – это единственное, что она могла дать своему младшему сыну. II. СТИЛИСТИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ Стилистически поэзия Лохвицкой еще тесно связана с традицией русской классической поэзии XIX в. Т.Ю. Шевцова, рассматривая этот вопрос, называет в качестве ее предшественников Пушкина, Лермонтова,279 Фета, Майкова и Случевского. Уже в этом перечислении ощущается в целом свойственная Лохвицкой противоречивость, т.к. названные поэты во многом противоположны друг другу как с точки зрения мировоззрения, так и с точки зрения стилистики. Список предшественников можно пополнить именами Батюшкова, Жуковского, Баратынского, Вяземского, Тютчева, Владимира Соловьева. Выше уже было сказано о влиянии на поэтессу Достоевского. В числе авторов XIX в., на которых Лохвицкая ориентировалась, следует указать и французского поэта романтика Альфреда де Мюссе.280 Столь обильный перечень свидетельствует о том, что поэтесса была вполне самостоятельна, – в ее творчестве, естественно, преломлялись различные традиции, но Лохвицкая была уверена, что поэтом станет Евгений. Однако пробовал силы на поэтическом поприще не он, а Измаил, подписывавшийся, как и мать, двойной фамилией: Лохвицкий-Жибер. Впрочем, успешной его поэтическая карьера не была. В РГАЛИ сохранился автограф одного из его стихотворений, написанном в стиле, совершенно не похожем на стиль Мирры Лохвицкой. Стихотворение довольно претенциозно по форме, но не убеждает в наличии у автора таланта.

Сама Лохвицкая отрицала следование лермонтовской традиции. «”Северный вестник “ упрек нул меня в подражании Лермонтову. Бедный Лермонтов! Между нашими музами такое же сходство, как между утесом и цветком, растущем на нем» (Ф. 95, оп. 1, № 616, л.7).

Единственное переводное произведение Лохвицкой – «Вечерняя звезда» с пометкой «из Мюс сэ». В ее тетради есть переписанное стихотворение Мюссе «J’ai vu le temps, o ma jeunesse…» (РО ИРЛИ, ф. 486, № 3, л.1).

говорить о ее подражании кому бы то ни было, о принадлежности к какой-то «школе» – неправомерно. Но, пожалуй, важнее другое. На стилистическом уровне у Лохвицкой наиболее ясно чувствуется стремление к обновлению поэтики за счет использования выразительных средств древней поэзии и фольклора.281 Это свойство уже роднит ее с поэтами последующей эпохи. Собственно, и из арсенала классической русской поэзии она выбирает те приемы, которые восходят глубокой древности. Стилистический анализ показывает, что она свободно употребляет многие фигуры античной риторики, предвосхищая Брюсова и Вячеслава Иванова. Риторичность и некоторая архаичность стиля Лохвицкой, которая нередко ставилась ей в вину, на самом деле обнаруживает тончайшее чутье, не только поэтическое, но и филологическое, тем более удивительное, что поэтесса не имела специального образования в этой области, наличие которого порой слишком явно чувствуется в творчестве ее современников. За внешней легкостью стиля Лохвицкой стоит напряженная подготовительная работа282 – и ощущение легкости тем более заслуживает похвалы. 1) Поэтический словарь Поэтический словарь Лохвицкой нередко называли «шаблонным». На первый взгляд, против этого трудно что-либо возразить, однако внимательное рассмотрение творчества поэтессы в целом убеждает воздерживаться от негативно-оценочных характеристик. Прежде всего, свести ее поэтический словарь воедино не получается, потому что принципиально различны лексические пласты, используемые ею в лирических стихотворениях с одной стороны и в драмах – с другой. Язык драматических произве Поскольку фольклорные приемы разных культур во многом универсальны, и любая литература на ранних этапах развития питается, прежде всего, соками народной поэзии, а Лохвицкая в своем творчестве ориентировалась именно на эти исконные приемы, в дальнейшем, имея дело с такими универсалиями, для удобства мы будем употреблять термин «первичная поэзия».

Ознакомиться с приемами риторики поэтесса могла разве что в порядке самообразования:

ее отец, адвокат, прекрасно владевший ораторским искусством, несомненно, имел в личной библиотеке пособия по риторике.

дений никак не подходит под определение поэтически-шаблонного. Это обычный разговорный язык классической русской прозы и близкой к прозе поэзии второй половины XIX в.. По речевым характеристикам ее персонажи – особенно второстепенные – порой напоминают героев юмористических рассказов Тэффи. Для примера приведемречь старухи-ключницы из драмы «Бессмертная любовь»:

Ключница: Что распустили глотки? «Га-га-га-га». И горя мало вам. Того гляди с охоты возвратятся, ки! Вам нужды нет, не спросят, Кто виноват? – Да кто же, как не я. Старухин грех, – давай сюда старуху. А разве мне за вами доглядеть? Я спрашиваю, можно ли за вами Упрыгать мне на старых-то ногах? А мне за вас, за всех, ответ держать. Эх-эх! Грехи! Вовеки не отмолишь! Да с вами тут святая согрешит. (IV, 166) А ужин подан? Стол у вас накрыт? Бездельни- То там, то здесь – «га-га!» – а дело стало, В простонародных сценах и лексика, и интонация максимально приближены к просторечию. Но и основное повествование идет в стиле, близком к разговорному:

Отец Ромильон (один) Да, да, ведь если б только воспретить Монахиням общенье с внешним миром, Как водится в обителях других, Не допускать свидания с родными, Тесней замкнуть наш маленький мирок – И не было б простора пересудам, И было бы все скрыто под замком. Такие ли дела порой творятся В глухих стенах обителей других, А ничего наружу не выходит. Все шито-крыто. Все – в своей семье. Но жаль мне было девушек тиранить. Жалел я их. Хотел я их спасти От горечи полуденных мечтаний, От безотрадности вечерних грез. Казалось мне, целительное средство Я им нашел в обыденных трудах, В занятиях с детьми и в рукодельях, В общенье с миром. Да, я не был строг. Я дозволял им много, слишком много. Теперь я вижу, как я был неправ. (V, 112) Только в наиболее ответственных монологах главных героев, а также в песнях, включенных в текст драмы, язык напоминает тот, который свойствен лирике Лохвицкой:

Он говорит: «Любовь моя, приди! Цветет весна, повсюду ликованье, Сияет солнце, минули дожди, Смоковницы нам шлют благоуханье… 174 О, цвет долин!.. О, яблони дыханье!.. Не сердце ли поет в моей груди?<…> И пенье птиц, и горлиц воркованье Зовут тебя: «Прекрасная, приди!» Возлюбленный пасет меж лилий в поле Свои стада. Он мне принадлежит, А я – ему. Приди, приди, доколе Прохладна тень и солнце не палит!» (V, 195) Разговорный язык временами вкрапляется в лирические произведения балладного характера:

– Кой черт занес тебя сюда? – смеясь, спросил Жако. – Везла я в город продавать сыры и молоко. Взбесился ослик и сбежал, – не знаю, где найти. Дай мне накинуть что-нибудь, прикрой и приюти. – Э, полно врать! – вскричал Жако, – какие там сыры? Кто едет в город нагишом до утренней поры? Тут, видно, дело не спроста. Рассмотрят на суду. Чтоб мне души не погубить, – к префекту я пойду. («Мюргит», IV,99) Приведенные примеры показывают абсолютно свободное владение довольно обширным слоем литературного языка. Однако Лохвицкая, в противоположность веяниям своего времени, побуждающим смешивать высокое и низкое, держалась архаического деления на стили. Привычка разводить прозу жизни и поэзию души приводила к своеобразной диглоссии, к тому, что два стиля развивались у нее, почти не соприкасаясь, каждый в своей сфере и по своим законам. В дальнейшем, говоря о языке Лохвицкой, мы будем рассматривать язык ее лирических стихотворений. Традиционное представление о лексическом арсенале Лохвицкой строится на стихотворениях типа цитированного выше стихотворения «Весенний сон», разбирая которое, Брюсов как раз говорит о расхожем «поэтическом словаре» современной поэзии. Словарный запас этого и других подобных стихотворений, действительно, иначе как шаблонным назвать трудно. Но оно принадлежит начальному этапу творчества Лохвицкой. По аналогии с большинством поэтов можно было бы ожидать, что со временем словарный состав лирических стихотворений будет расширяться за счет конкретной бытовой лексики. Между тем, этого не происходит, хотя мастерство Лохвицкой, несомненно, развивается и крепнет. Очевидно, поэтесса идет по другому пути. И в этой связи ее специфический словарь точнее будет называть не «шаблонным», а «рафинированным»283. Для своих серьезных лирических стихотворений она отбирает лексику исключительно высокого стиля. Ее словарь обогащается в сновном за счет архаизмов. Архаизмы в ее языке не столь вопиющи, как у Вячеслава Иванова,284 но достаточно ощутимы. Эту особенность заметил В. Марков. Правда, такие слова, как «теревинф», «сикер» или «киннамон» встречаются у нее лишь разово, и, естественно, в стихотворениях на восточные темы, но и в обычных, не «восточных» стихах свободно употребляются разнообразные славянизмы: существительные «вежды», «волчцы и терние», «врата», «всеблагой», «елей», «запястье» (в значении «браслет»), «исчадия», «крин», «кумирня», «кущи», «ланиты», «лествица», «ложница», «любострастие», «праотцы», «рамена», «сладостный», «услада», «хваление», «чело», «червонный»;

прилагательные «алчный», «горний», «бренный», «златотканный», «тленный»;

глаголы «вздыматься», «взреять», «возвеселить», «возжаждать», «возжечь», «исторгнуть», «низринуть», «пресытить», «свеять», «смежить», архаичные личные глагольные формы «блещет», «обрящешь», «отверзи» и т.д.285 Встречается у нее союз «затем, что» – тот самый, который впоследствии станет приметой стиля Ахматовой:

…В моей душе – лишь вопли и проклятья, / Затем, что я во власти Духа Зла! …И призовешь одну меня, / Затем, что я непобедима.

Функция архаизмов у Лохвицкой обычная: повышение стилевой высоты.

Именно так определяет его Темира Пахмусс (Women Writers in Russian Modernism. p.87). Многие кажущиеся архаизмы Вячеслава Иванова являются, на самом деле, неологизмами – так, Архаизация проявилась не только на лексическом, но и на морфологическом уровне. При этом слова типа «чарый» или «утомный» в словарях церковнославянского языка не зафиксированы.

интересно, что со временем поэтесса избавляется от форм, звучащих старомодно – например, глагольных окончаний на –ося: хотелося, сжалося, снилося и т.д. – и начинает употреблять формы, звучащие не старомодно, а архаично: например, славянское местоимение «иже» – «который»: «Несу я бессмертную душу, / ее же представлю на Суд…»;

«ему же имя – верных торжество…». Или формы желательного наклонения с «да»: «Да внидут и мир, и отрада с тобой…»;

«Да смирят Приведем несколько примеров позднего стиля Лохвицкой, местами приближающегося даже к державинскому:

Ты, веригами окованный, Бледный странник, посмотри, – Видишь замок заколдованный В тихом пламени зари? Ярким пурпуром залит. Слышишь роз благоухание?.. Я – волшебница Лилит… («Лилит», IV, 17) …Пусть говорят, что путь твой – путь безумных, От вечных звезд лица не отврати. Для пестрой лжи услад и оргий шумных Не отступай от гордого пути… («Материнский завет», V, 10) Приди! Испей от чаши сладостной. Свой дух усталый обнови. Я буду светлой, буду радостной, Я буду гением любви… («Белые розы», ПЗ, 20) Позабудь земные тернии, Жизнь светла и широка, Над тобой огни вечерние Расцветили облака.

Свод небесный, весь в сиянии Умеренное использование архаизмов в сочетании со строгим отбором лексики создает эффект приближения к стилистике древних языков. Именно так лексическими средствами выразилось то, что Вячеслав Иванов назвал «простой и древней душой» поэтессы. Количественное сокращение употребляемых слов приводит к тому, что они заново обретают первоначальную полноту и цельность значения. То, что в «шаблонном» языке звучит как штамп, в языке рафинированном обретает вторую жизнь. В этом смысле метод Лохвицкой действительно был близок методу Вячеслава Иванова, но тот, будучи эллинистом по области научных интересов, ориентировался, естественно, на греко-славянскую языковую стихию с ее ся – и, падши, поклонятся мне…»;

«Да славится имя бессмертных в любви…»;

«Да славою будет богатыми словообразовательными возможностями. Лохвицкой эта стихия была чужда. Ее образец – не «Илиада» в переводе Гнедича, а перевод «Песни Песней» – как церковнославянский, так и синодальный русский. Сложные прилагательные у нее встречаются, но как правило, они не несут налета архаизации, а просто передают сложные оттенки и связаны со свойственным ей импрессионизмом: «золотисторумяный», «зеленовато-синий», «туманно-бледный», «матово-бледный», «огненнокрасный», «синевато-черный». Впрочем, и из этого правила есть исключение: библейское сочетание «злато-пурпурный». Хотя Лохвицкой была чужда изначальная, декларируемая установка на эксперимент, фактически она, безусловно, экспериментировала – правда, более интуитивно, чем сознательно. И задачи, выдвигаемые ею были отнюдь не просты. Свидетельство тому – постигавшие ее неудачи. Лохвицкую упрекали в недоработанности, стихов, ей ставили в вину излишнюю легкость, с которой она, якобы, писала. Но хотя способность к импровизации у нее была (о чем говорит в воспоминаниях Немирович-Данченко), архивные данные свидетельствуют о стремлении работать над словом. Изучение рабочих тетрадей показывает, что во-первых, далеко не все стихи рождались у нее за раз – к некоторым она возвращается на протяжении длительного времени, в тетрадях довольно много вариантов и разночтений;

вовторых, она крайне редко отдавала стихи в печать сразу, не дав им вылежаться. Как правило, промежуток между временем написания и напечатания стихотворений составляет около года. Наконец, она прислушивалась к критическим замечаниям и порой правила первоначальный вариант. Что характерно, ее неудачи в основном связаны с нарушением лексической выдержанности, – причем нередко стихотворение портит какая-то одна строчка, и погрешности у нее – двоякого рода. Вопервых, фраза может все-таки звучать шаблонно:

Нет без тебя мне в жизни счастья: Ни в бледных снах любви иной, Ни в упоенье самовластья, ваш путь осиян…» 178 Ни в чем – когда ты не со мной. (V, 28) «Самовластье», на наш взгляд, уж слишком звучит перепевом Пушкина. Другой пример:

Вы ликуете шумной толпой, Он – всегда и повсюду один. (IV, 65) В первой строчке слышится отголосок тех самых гражданских мотивов, которых Лохвицкая чуждалась («От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови…»). Впрочем, реминисценция была одним из сознательно используемых Лохвицкой стилистических приемов (это подметила Т.Ю. Шевцова). Во-вторых, некоторые новые заимствованные слова нарушают гармонию стилизованного под древность поэтического языка:

Но – сквозь облако сна и туман сладострастья, О, какой мне сиял бесконечный экстаз На лице дорогом, побледневшем от счастья, В глубине затемненных и меркнущих глаз («Первый поцелуй», II, 42 ) Слово «экстаз», вполне уместное в критических статьях, к примеру, Волынского, при перенесении в стих остается чужим, искусственным и разрушает гармонию всего стихотворения. Иногда одно и то же подобное слово хорошо вписывается в одни стихи, и не очень хорошо – в другие: Например, «символ»: «И каждый символ-лилию бросает Ей на грудь» – звучит натянуто. В случае: «За окном, как символ бдения, / Слышны тихие шаги», – несколько более естественно. Но некоторые заимствованные слова из обихода нового времени, например: «аккорд», «анфилада», «сфера», «марш», «балкон» –«приживаются» в архаизированном лексиконе Лохвицкой совершенно органично. Но рассмотренные погрешности совсем не говорят о недостаточности таланта поэтессы или об отсутствии у нее вкуса. Лохвицкая знала свою меру и, в отличие от своих более самонадеянных современников, не стремилась пролагать новые пути для всей русской поэзии. Однако она активно формировала свой индивидуальный стиль, а на путях поиска нового неудачи неизбежны, – из поэтов Серебряного века их не миновал никто. Позиция Лохвицкой была тем более уязвима, что ее задача каждый раз была тройственна: она добивалась безупречной музыкально сти, смысловой ясности и лексической гармонии. Музыкальность выдерживалась ею всегда, а две другие задачи нередко сталкиваясь, не давали ей путей отступления. В усложненном стихотворении отсутствие удачного варианта легко прикрыть туманным выражением, – сохраняя ясность, иногда приходится отдать предпочтение штампу. В целом можно сказать, что поэтический словарь лирики Лохвицкой отвечает ее общей установке на гимнографичность, на понимание поэзии как высокого культового служения. 2) Эпитеты В связи с вопросом лексической сочетаемости проследим, как Лохвицкая употребляет эпитеты. В раннем ее творчестве изобилуют разного рода штампы: «больная грудь», «нега сладострастья», «желанный час», «жаркие лобзанья», «блаженный сон», «упоительный запах», «блаженство упоенья» и т.д. Особенно много у нее клише, касающихся культовой сферы: «неведомый край», «божественный лик», «неизъяснимая красота», «неземной восторг», «очарованная мечта», «светлые грезы» и т.д. Поэтесса использует весь имеющийся арсенал поэзии чистого искусства. Пристрастие к клише, очевидно, является наиболее наглядной иллюстрацией ко второй части высказывания Брюсова: «слишком много в ней нового и слишком много в ней старого». При этом характерно, что Лохвицкая не чуждалась подобных выражений и в зрелый период творчества, уже сформировав свой собственный стиль и обладая достаточным средствами для того, чтобы избегать банальностей. Похоже, что она воспринимала их не как «штампы» (с негативными коннотациями), но как своего рода элементы канона, неизбежные для высокого стиля. Некоторые из этих выражений олицетворяли ее сокровенные убеждения – и она буквально поднимала их на щит, сознательно противопоставляя духу «века сего». Примеры таких клише дает стихотворение «Любовь совершенная»:

Будто сон, – но несбыточней сна, Как мечта, – но блаженней мечты, Величаво проходит она В ореоле святой красоты. (V, 31) Примечательно и то, что в зрелых стихах Лохвицкой клише не кажутся избитыми – она умеет их подновлять и разнообразить. В приведенном примере подновление совершается за счет гиперболы. Другой, еще более распространенный, путь – варьирование сочетаемости. Рядом с «блаженным видением» и «блаженным миром» появляются «блаженная тишина» и «блаженный ответ», наряду с «лазурным небом» и «лазурными далями» употребляются «лазурные своды», «лазурные туманы», «лазурные луны». В ряде случаев определение является не поэтическим, а логическим, превращающим выражение в термин. Лохвицкая употребляет существующие термины: «бесплотные силы», «бессмертная душа», «вечная жизнь», «вечное блаженство», «нетленный свет» и т.д. – и формирует свои: «блаженное пробужденье», «бессмертная любовь», «святое пламя». На этом пути некоторые ее выражения очень близки блоковским: «голубые края», «голубой путь», «нездешние страны», «надзвездный мир». Средством разнообразить устоявшиеся сочетания является метафорическое переосмысление, катахреза и оксюморон. Катахреза – прием очень распространенный в поэзии символизма, своего рода «визитная карточка» декадентства. Заметность сделала его предметом насмешек. Ср. ироническое четверостишие А.Н. Майкова:

У декадента все, о чем не говори, Как бы навыворот – пример тому свидетель: Он видел музыку, он слышал свет зари, Он обонял звезду, он щупал добродетель.

Между тем, нарекание вызывал, очевидно, не столько сам прием, правомочно существовавший в поэзии с древности,286 а злоупотребление им, использование его в качестве одного из основных выразительных средств. Синестезия, нераздельность чувств, пленила поклонников новой поэзии, прежде всего, в творчестве Верлена. Использование Лохвицкой этого одиозного приема едва ли можно объяснить сторонним влиянием новой поэзии. Сам принцип катахрезы – парадоксальность, совмещение несовместимого – был в высшей степени созвучен ее душевному скла ду. Уже в ранних произведениях – например, поэме «У моря» 1890 г. встречается «гиацинтов чудный звон». В дальнейшем она пользовалась этим приемом довольно умеренно, хотя постоянно. Примеры, которые дает ее поэзия, довольно многочисленны, хотя в сравнении с устойчивыми клише их удельный вес невелик:

«алая музыка восхода», «ароматный привет», «безбрежный путь», «вещий свет», «звездная песня», «звон лунных чар», «золотистый трепет утра», «лазурный гимн», «лазурные мгновения», «лазурная тоска», «лазурная трава», «лунная греза», «лунная тишина», «лунный мир», «лучистые дни», «лучистый легион», «огонь созвучий», «пламенная тоска», «прозрачные сны», «прозрачный взор», «прозрачный стих», «радужный век», «серебряные песенки», «серебряный звон», «серебряный путь», «хрустальная душа», «хрустальная степь», «хрустальная чистота», «хрустальные созвучия», «хрустальный голосок» и др.

Относительно нередки и примеры оксюморона:

«алые травы», «беззвучная песнь», «бледное зарево», «горькие наслаждения», «неведомая отчизна», «пламенные струи фонтанов», «страстный лепет», «утренняя ночь»;

фраза : «Горячий день не в силах изнемочь» – и т.д.

Кроме того, Лохвицкая иногда употребляет постоянные эпитеты русского фольклора: «синее море», «золотое солнце», «широкое поле», «чистое поле», «буйный ветр», «белая береза», а также типичные для переводов древней восточной поэзии сочетания с родительным падежом несогласованного определения: «ветер юга», «страна снегов», «страна обетованья», «ветер пустыни», «роза Иерихона», «лилия долин», «край солнца и роз», «долина роз», «рощи пальм» и т. д. Такие выражения придают ее стихам соответствующий восточный или просто архаический колорит. Нередко у нее и употребление двойных, усиленных эпитетов:

«В венках из белых, белых роз» «Я оделась в черный-черный бархат» «Белый-белый мне сплети венок».

Однако в целом статические эпитеты для Лохвицкой – далеко не главное средство выразительности, и как раз в их выборе у нее нередко случались неудачи.

Ср. у Горация ода «К Пирре»: …aequora / nigris aspera ventis / emirabitur insolens – «он, не привычный, будет удивляться, что гладь моря стала шершавой от черных ветров».

Рассматривая ее творчество в его эволюционном развитии, можно сказать, что у нее наметилась тенденция к умалению роли прилагательного, и переноса основного центра тяжести на существительное и в особенности глагол. Пример такого стиля:

За нами месяц, пред нами горы, Мы слышим море, мы видим лес. Над нами вечность, где метеоры Сгорают, вспыхнув во мгле небес. («Вечер в горах», III, 12) В четверостишии нет ни одного прилагательного – тем самым достигается максимальная динамика и лаконичность. 3) Тропы287 а) Метафора, парабола (развернутая метафора) Метафорическая образность – один из главных признаков любой поэзии на ранней стадии исторического развития, – является одной из отличительных черт поэзии Лохвицкой. Излюбленным средством создания лаконичного и в то же время емкого пейзажа, является у Лохвицкой одушевление различных элементов природы. Этот прием, используемый многими поэтами, имеет корни в народной поэзии. Отсутствие у Лохвицкой чистых описаний говорит о том, что она в большей степени следует традициям фольклора, нежели новой пейзажной лирики – к примеру, Фета, хотя нередко использует те же приемы, что он. Ее одушевляющие метафоры редко бывают принципиально оригинальны – но они подспудно, незаметно сообщают читателю ощущение природы как живого существа, в целом рисуя почти мифологическую картину, не вполне национально выдержанную, но более всего соответствующую славянскому мировосприятию. Деревья и цветы у Лохвицкой «дышат», «молчат», «грезят», «приветствуют» лирическую героиню и «расступаются» перед «торопливым» вихрем. Клены, березы, смоковница «шепчут» «внятные слова». Васильки «смотрят» Говоря об использованных Лохвицкой риторических фигурах, мы будем в основном при держиваться схемы и определений, используемых А.А. Волковым. – см. Волков А.А. Курс русской риторики. М., 2001.

«лазурно-темными глазами», лилии «возносят хваление» небу, а полевая астра «в страстной жажде света и тепла» молитвенно «призывает» солнце. Цветок, склонившись над бездной, «бледнеет», точно от испуга, водяные цветы «купаются» в воде и «смотрятся в зеркало вод». Лес «ждет полуночных чудес». Ночью «цветы и травы спят». Осенью «грустен вид дерев осиротелых». Звезды «глядят» с неба и «шлют привет» земле. Они «робко светят», «пугаются», и «даются диву дивному», видя красавицу, уносимую Змеем Горынычем. Созвездия «в стройном хоре» «вечный гимн поют». «Поют» также морские волны и реки. Но если «спит» утро, то «молчит» и волна. Источник «лепечет». Океан, «лепечет, ропщет сам с собой». Волны «лижут не знающий жажды гранит». Звезды – не только «небесные очи», но также и «цвет небесных нив», которые «выжнет» месяц, «бледный» и «ревнивый». Он, как и цветы, «смотрится в волны морские». В то же время, в страшную, колдовскую ночь о месяце говорится, что он «вздул кровавый рог». «Тоскующая ночь» глядит на «благостный вечер», любуясь им в параллель лирической героине, тоскующей о возлюбленном. Над миром царит солнце. Днем оно – «гневный царь», вечером «сходит в свои ночные чертоги» «по красным облакам». Перед бурей «солнце спряталось в туман, притаились нивы». Рассвет «мчится на розовых крыльях», а «алая заря» плывет на колеснице. «Золотая заря» «улыбается» снежным вершинам гор, точно так же, как земля «озаряется улыбкой», любуясь «пробуждением» весны. Солнечные лучи «лобзают» землю и все, что на ней. Небосклон «обнимает» море. Метель «расстилает снеговую постель». Ветер то «поет весенние песни», то «злится и мечется в тоске», плача «о рощах пальм, забытых вдалеке». «К огням зари» горы «вздымают свои престолы и алтари». Горы «следят теченье ночных светил и внемлют пенью небесных сил». Вершины «провидят рожденье зари». Такой метафорический анимизм соседствует с более высокой ступенью мифологического сознания: земля населяется духами. При этом используется обратная метафора: уже не природа уподобляется живому существу, а природное явление называется живым существом. Таким способом описывается рассвет в швейцарских горах: ангелы – метафора рассветных лучей солнца.

И взреяли ангелы – Небесные вестники – К широким пустыням родной высоты. Жемчужные, алые И желто-лиловые По горным хребтам и уступам яснеющим Роняли они, улетая, цветы. («Горные видения», V, 37) Вариант: цветы, как метафора света или огня – для Лохвицкой характерен в принципе. Ср.: «И лужайку, и овраг / Опалил горячий мак». Другой сходный и тоже типичный вариант – небо как метафора огня: «Вечернее небо горит впереди» – или – «Закат пылающих небес». Как уже было сказано, чистый пейзаж у Лохвицкой – это обычно развернутая метафора (парабола), нередко частично раскрытая и, как правило, обозначающая чувство. Образцом и ключом к пониманию таких метафор является образная система «Песни Песней».

Ср. Песнь Песней, 4, 16: «Поднимись, ветер с севера и принесись с юга, повей на сад мой и польются ароматы его».

У Лохвицкой:

Юный мой сад и цветущ и богат, Розы струят в нем живой аромат, Яркие – будто раскрытые жадно уста, Матово-бледные – девственных плеч красота, Чуть розоватые – щек заалевшихся цвет, Есть и другие, которым сравнения нет. Нет им сравненья, но дышат они и цветут, В зное томятся, и бури, как счастия, ждут......................... Вихри, сомните махровые венчики роз, Бури, несите им громы сверкающих гроз! Жгите их молнии, чистым небесным огнем, Пусть отцветают весенним ликующим днем.

185 В полном расцвете, без жалких утрат Пусть умирает и гибнет мой сад! (II, 87) В данном случае раскрытие метафоры сада идет постепенно, и то, что нельзя произнести, не нарушая приличий, уже не раскрывается, но подразумевается само собой. В другом случае, пейзажная картинка создается как будто самоцельно, но в конце метафора внезапно раскрывается.

Я видела пчелу. Отставшая от роя, Под бременем забот и суеты дневной – Вилась она, ища прохлады и покоя, В палящий летний зной. И алый мак полей, дарующий забвенье, Ей отдал влагу рос и медом напоил. Усталая пчела нашла отдохновенье, Источник новых сил. Когда же серп луны взошел над спящей нивой И вечер наступил, и благостен, и тих, Она вернулась вновь в свой улей хлопотливый. Я жажду губ твоих! (II, 41) б) Сравнения288 Любимейшим средством выразительности у Лохвицкой является сравнение. Она использует все возможные их виды: 1. Самый простой и самый распространенный способ сравнений – с союзами «как», «будто», «как будто», «словно», «что»:

«Наклонилися ивы над зыбкой волной, / Как зеленые кудри русалок». «Как пальма Енгади – стройна, / Свежа, как роза Ерихона…» «И в золоте кудрей, как в гроздьях спелой ржи, / Запутались мои трепещущие руки…» «И вот – будто отзвуки чудного пенья – / Мне слышится шепот любви…» Сравнения А.А. Волков относит не к тропам, а к фигурам речи, но, говоря о поэтическом языке, их удобнее рассматривать рядом с тропами.

186 «Как будто из лунных лучей сотканы, / Над зеркалом дремлющих вод / Играют прекрасные духи весны» «Будто колокольчики – плачет звон гитары…» «Словно белая березынька / Высока я и стройна» «И сгорели они, словно уголья, / От тоски моей…» «Друг мой, что облако ясное… / Друг мой, что солнце прекрасное…» Список примеров можно продолжать. Легко заметить, что союзы «как» и «как будто» употребляются нейтрально, а «словно» и «что» – в народных и библейских стилизациях. 2. Прием, особенно характерный для восточной поэзии – отсутствие сравнительного союза. В риторике такое отождествление предмета с подобным, содержащее скрытую метафору, называется определением.

«Золото – их опыление, / Венчик – сияющий храм». «Друг мой! Мы – лилии чистые» «О, друг мой, мы – песок, смываемый волнами, / Мы – след росы под пламенем луча». «Твои уста – два лепестка граната» «Вы – течение мутной реки;

/ Он – источник нетронутых вод». «Дни твои – жемчужин белых зерна, низанных на золотую нить…» 3. Сравнения с использованием сравнительной степени или гипербола:

«Алее розы Ерихона…» «Мчится черный витязь, / Сам бледнее смерти…» «Чаши раскрыли душистые / Горного снега белей…» «Воздушней казался вечерних теней ее обольстительный стан» «Я люблю тебя ярче закатного неба огней…» 4. Весьма распространенно в поэтическом языке Лохвицкой сравнение с использованием творительного падежа:

«На запад златой / Я чайкой морской / Беспечно отдавшись теченью, / Несусь по волнам…» «И кудри его благовонной волной / Закрыли мгновенно весь мир предо мной!..» «Золотой закатиться звездой, / Облететь неувядшим цветком» «В красной дымке солнце плавало огненной луною». «Той любви, что жемчужиной скрытой сияет на дне…» «Легкой тенью, лунной грезой, / В темный сад скользнула я…» 5. Раскрытые метафоры с использованием родительного падежа:

«Солнца яркий щит», «золото кудрей», «шелк кудрей», «жемчуг слез», «жемчужин-слез сверкающие груды», «шелк густых ресниц», «бледное зарево ланит», «жемчуг зубов», «бархат заповедных лугов» и т.д. в) Металепсис Встречаются у Лохвицкой сложные, усиленные, комбинированные тропы:

«То не дева-краса от глубокого сна / Поцелуем любви пробудилась… / То проснулась она, – молодая весна, / И улыбкой земля озарилась». «Ее глаза, как две звезды, / Горят сквозь темные ресницы… / Что говорю я?… две звезды?! / То молний яркие зарницы!..» «Он, как ландыш над водой, / Белой светится звездой».

г) Метонимия Примеров метонимии значительно меньше, чем примеров метафоры, они в основном традиционны, взяты из первичной поэзии:

«Блистает день и пурпурный и ясный / на высях гор» «Весь в бархат и шелк разодет…» «Но веет ночь. О, вспомни обо мне!» «Тихо жертвенник горит…» «Восходит день в сиянии весны…» и т. д.

д) Перифраз и антономасия Эти приемы встречаются у Лохвицкой всего несколько раз в ранних стихах на античные темы, написанных в духе классицизма XVIII века: «Тезея сын» – Ипполит, «богиня красоты», и «рожденная из пены» – Афродита, «десятая муза» – Сафо. Характерно, что некоторые перифразы Лохвицкая брала в кавычки, словно ощущая сам прием чуждым для себя.

4) Фигуры речи (Фигуры выделения. Добавления и повторы)289 1. Случаи плеонастического повтора слов и корней, полиптот, парономасия Один из наиболее распространенных приемов первичной поэзии – игра разными морфологическими формами, образованными от одного корня. Примеры можно приводить из самых разных литератур:

Песнь Песней, 1, 1. «Да лобзает он меня лобзанием уст своих». В церковной гимнографии: «Славно бо прославися»;

«Спрославляя Прославльшего тя прославлю»;

«Свете светлый, светло просвети душу мою». У Шекспира, сонет 116: Love is not love Which alters, when it alteration finds, Or bends with the remover to remove.

У Лохвицкой примеров использования этого приема немного, но оно, несомненно, носит сознательный характер, особенно в поздний период:

«Надышаться дыханьем цветов» «С тихой отрадой в радостном взоре» «Я оделась в легкие одежды, / В белый цвет, как любит мой любимый…» «Я проснулась, – звуки отзвучали…» «В тайнах духа – скрыто откровенье…» «Мне внятны знаки, понятны руны…» и др.

Применение данного приема тем более примечательно, что его, как правило, игнорирует новая поэзия – даже в переводах, выполненных специалистами, ощущается стремление «улучшить» текст, избавив его от тавтологических повторов,290 – между тем, именно этот прием часто придает первичной поэзии особый колорит.

В данном разделе мы рассмотрим только те случаи повтора, которые могут считаться ри торическими приемами. Помимо этого, разного рода повторы являются у Лохвицкой приемами мелодизации – и будут рассмотрены ниже в соответствующей главе.

Ср. перевод цитированного места шекспировского сонета: «Нет любви прощенья, когда она покорна всем ветрам и отступает перед наступленьем» (пер. А. Финкеля). Совпадение корней сохранено только один раз.

Распространен у Лохвицкой и полиптот – употребление одного слова в разных падежах (ср. «Смертию смерть поправ…»;

в русской поэзии у Пушкина: «Но человека человек послал к анчару властным взглядом»;

у Лермонтова: «И звезда с звездою говорит» и т.д.). Этот прием появляется уже в одном из первых напечатанных произведений – «Сафо»: «На волну набегала волна…» – и в дальнейшем появляется с определенной регулярностью.

«С волной волна / Журчит, звеня…» «Чужой руки едва касается рука…» «Жизнь скользит, как волна / за другими волнами…» «Счастье далеко, но счастья не жаль…» «В долине лилии цветут. Идет на брата брат. / Щитами бьются о щиты и копья их стучат…» «Пред тобою жертва, – жертву заколи…» Есть случаи парономасии – игры словами, близкими по звучанию, но разными по значению:

«В глубине голубой безмятежно-светло…» «Вольные волны плывут надо мной…» «Венчаю вечностью мгновенье» «…каждый час, разлучающий нас, / это луч, что без света угас…»291 «Да вновь предамся Небесам, да отрекусь от беса…» «Усталые странники призрачных стран…» и др.

2. Синонимия и эксергазия Синонимия – фигура, состоящая в развертывании, уточнении и усилении значения слова, которое достигается присоединением к нему ряда синонимов. Близкая к синонимии фигура эксергазии («разработки») используется для усиления эмоционального напряжения речи. У Лохвицкой две эти задачи нередко сливаются.

«И духи света, духи дня / Взмахнули ризой златотканной…» «Все огни, цвета, уборы / Жаркого заката…» «Дальше темницы, дальше оковы, / Скучные цепи неволи земной…» «Неодолимо, властно, непрестанно…» Ср. у Цветаевой: «Любовь – это значит – лук, Натянутый лук – разлука…» 190 «Мольбы, молитвы, гимны просятся…» «Все в чудных знаках, в заветных рунах…» Голос друга, смех его веселый…» и др.

3. Аккумуляция Аккумуляция – это перечисление слов, обозначающих предметы, действия, признаки, свойства, таким образом, что образуется единое представление множественности:

«Что я дивлюсь его уму, / Могуществу, богатству, краю…» «О, вы, картонки, перья, нитки, папки, / Обрезки кружев, ленты, лоскутки, / Крючки, флаконы, / пряжки, бусы, тряпки, /Дневной кошмар унынья и тоски!..» «Вдруг, сквозь сон, послышались мне стуки, / Стуки, шумы, звоны, разговоры…» и т.д.

4. Градация Градация – перечисление синонимов с постепенно усиливающимся значением:

«Люблю его!… и рвусь к нему!…/ И от любви изнемогаю…» «Чтоб мне не думать, не желать, / забыть, не знать, что где-то есть / борьба и жизнь…» «Взгляни, помедли, подожди!…» 5. Восхождение (климакс) Фигура восхождения представляет собой подхват и повтор последнего слова или выражения в следующей части синтаксической конструкции: «Я верю: есть таинственная связь. / Она из грез бессмертия сплелась. / Сплелась меж нами в огненную нить / Из вечных слов: страдать, жалеть, любить…» «И мечты нездешней красоты / Обвивают душу, как цветы, / Как цветы из крови и огня…» «Но поклоняюсь я Кресту, / Кресту – как символу страдания…» «Страшных слов заклятия вспомнить не успела. / Не успела, – глянула…» «Вороной и белая лошадка / Будто день и ночь, впряглись в карету, / А в карету входит незнакомка…» У Лохвицкой эта фигура часто является одновременно приемом выделения и мелодиза ции, выступая как анадиплосис (см. ниже.) 6. Антитеза Антитеза – противопоставление, является одним из излюбленных приемов древней поэзии и в особенности, христианской гимнографии.

Ты – пленница жизни, подвластная, / А я – нереида, свободная… Стихотворение может быть целиком построено на антитезе: Вы ликуете шумной толпой, / Он – всегда и повсюду один. Вы идете обычной тропой, / Он – к снегам недоступных вершин. и т.д.

7. Аллойосис Аллойосис («отчуждение») – отыскание различия в сходном прием, известный со времен античности:

Кто – счастья ждет, кто – просит славы, Кто ищет почестей и битв, Кто – жаждет бешеной забавы, Кто – умиления молитв. А я – все ложные виденья, Как вздорный бред угасших дней, Отдам за негу пробужденья, О друг мой, на груди твоей.

8. Анафора Анафора – повтор начального элемента синтаксической конструкции, является одновременно приемом и риторическим и мелодическим.

Если б счастье мое было вольным орлом, / Если б гордо он в небе парил голубом (те же повторы в следующих строфах: два во 2-й и один в 3-й). Если грусть на сердце, если жизнь постыла, /Если ум тревожат дум тяжелых муки «Спешите ж ею насладиться, / Спешите юностью упиться…» «Я искала его среди лилий и роз, / Я искала его среди лилий…» «Только мечты не уснули свободные, / Только желанья не спят…» Анафора может подчеркивать антитезу:

Слишком поздно тебя я нашла, / Слишком рано рассталась с тобой.

9. Полисиндетон (Многосоюзие) Полисиндетон – присоединение посредством повторяющихся союзов словосочетаний, предложений и фраз, так что они образуют единое целое и рассматриваются на одном уровне, независимо от своей формальной Многосоюзие придет перечислению плавное, спокойное звучание, в котором, в то же время, постепенно может нагнетаться напряженность:

«И вечер наступил, И синей дымкой мгла / И горы, и поля, и лес заворожила…» «И взор его, пылающий огнем, / И кудри темные, упавшие на плечи, / И стройный стан, и мужественный вид, / И легкий пух его ланит…» Наряду с многосоюзием может употребляться и многопредложие:

«Для детских душ, для радостных…» В ряде случаев многосоюзие помогает имитировать библейский стиль: «Прозрачную ткань отвела я с чела / И с тихим смущеньем к нему подошла… / И вот наклонился к мне он с коня / И обнял так крепко, так жарко меня…» «И я ночи скажу, чтобы свет излила. / Солнце, встань! – Будь луна и бела и светла!..» «И сойду я во ад, и сыщу их в огне…» «Так он стоял. И жертвенник пред ним / Струил благоуханье киннамона / И ладана, и красного сандала. / Так он стоял, – служителем добра, / Пред алтарем всерадостного Солнца, – / И светел был, и дивен лик его!» «И от века возлюбленный принял Он лик / И склонился, и нежно приник. / Тихо имя мое повторял – и оно / Истомляло, журча – как вино…» Но такой эффект обычно бывает обусловлен восточной или средневековой тематикой. 10. Асиндетон (Бессоюзие) Бессоюзие – взаимное присоединение конструкций при значимом отсутствии соединительных средств – повышает самостоятельное значение каждого присоединяющего элемента (слова, сочетания, предложения), в результате чего речь становится более лаконичной и более напряженной.

«Разрушена башня. На темной скале / Безмолвный стоит кипарис. Убитая, дремлет в холодной земле / Рабыня Энис-эль-Джеллис». «Затихли громы. Прошла гроза. / На каждой травке горит слеза…» В древнееврейском языке союз, переводимый на все языки как «и» играет не стилистиче скую, а грамматическую роль: его употребление показывает, что грамматическая форма будущего времени должна пониматься как прошедшее, поэтому он носит название «вав перевертывающий». Но в переводах его употребление носит стилистический характер и является одной из важнейших примет «вещей простоты» языка Библии.

193 «Жарко, душно. Зноен день. / Тяжело гудит слепень. / Я лежу. Над головой / Ель качает полог свой». «Встань, проснись. Не время спать. / Крепче сна моя печать. / Положу тебе на грудь, – / Будешь сердцем к сердцу льнуть…» и т.д.

5) Некоторые особенности синтаксиса простого и сложного предложения. 1. Преобладание глаголов Зримой особенностью поэтического стиля Лохвицкой была простота и ясность синтаксических конструкций. Эта черта была видна уже в ранних ее стихах, и с течением времени не исчезала, но напротив становилась все заметнее – на фоне общей тенденции к усложнению синтаксиса, к преобладанию анаколуфов и безглагольных периодов. У Лохвицкой, напротив, глагол несет едва ли не основную смысловую нагрузку. В противоположность Фету, у которого на целое стихотворение может не быть ни одного глагола, норма Лохвицкой в среднем – глагол в каждой строке, в отдельных строфах количество глаголов превышает количество строк. Приведем несколько примеров:

1. Как жарко дышат лилии в саду! Дыханьем их весь воздух напоен… И дремлет сад: к зеркальному пруду Склонился весь, в мечтанье погружен. («Ночи» I, 29) В четырех строках пять глагольных форм (три активных личных формы и два кратких пассивных причастия, одно – именная часть сказуемого, другое – именная часть деепричастного оборота, обе со значением результата действия.

2. Тускнеет солнца яркий щит, Не шелохнется воздух сонный… Один фонтан поет, журчит – И бьет струей неугомонной. («К чему?», I, 89) В четырех строках пять активных личных глагольных форм.

3. Проснувшись рано, встал Жако, шагнул через забор. Заря окрасила едва вершины дальних гор. В траве кузнечик стрекотал, жужжал пчелиный рой, 194 Над миром благовест гудел – и плыл туман сырой. Идет Жако и песнь поет;

звенит его коса;

За ним подкошенных цветов ложится полоса. («Мюргит», IV, 99) В шести строках одиннадцать личных форм глагола и одна форма деепричастия, а кроме того форма страдательного причастия в функции определения («подкошенных цветов»), также называющая результат действия. Во двух первых случаях изображаемые картины абсолютно статичны, в третьем тоже нет особой динамики. Тем не менее, во всех трех случаях глагол – основное изобразительное средство. Очевидно, именно этим создается то ощущение «напора», о котором писал В.Ф. Марков, характеризуя стиль Лохвицкой. Возможно, это же свойство имел в виду Бальмонт, упоминая Лохвицкую в сонете «Глагольные рифмы», в котором собственно глагольных рифм нет, за исключением деепричастных. Сопоставляя стиль Лохвицкой и Бальмонта, нельзя не заметить, что у них были совершенно противоположные тенденции в передаче динамических признаков. У Бальмонта – стремление передать процесс в его застывании, отсюда – любовь к действительным причастиям настоящего времени – «догорающий», «тающий», «умирающий» и т. д. Следующая стадия – «окостенение» признака в существительных типа «безглагольность», «подневольность», «предельность». У Лохвицкой таких существительных нет (пожалуй, единственный пример – «лазурная необъятность», но здесь очевидно стремление избежать штампа), а действительные причастия крайне редко несут на себе логическое ударение – разве только в стихах, где сознательно имитируется стиль Бальмонта. Сама же она предпочитает пассивные причастия и деепричастия прошедшего времени, передающие результат действия. В сочетании с глаголами они дают возможность добиться предельной наполненности действием:

…Ветер, веющий пустынями, Льет миндальный аромат. Грозный там, в стране загубленной, Он притих на склоне дня… В статическую картину вечернего успокоения вносится воспоминание и о неистовстве ветра в далекой стране, и о стремительности его движения, – таким образом, покой наполняется напряженным ожиданием, разрешающимся в эмоциональном призыве лирической героини:

…Мой желанный, мой возлюбленный! Где ты? Слышишь ли меня? («Гимн возлюбленному», II, 3) Как и у Фета, у Бальмонта целые стихотворения могут состоять из назывных предложений. У Лохвицкой таких стихов нет. Создается даже впечатление, что назывные предложения раздражают ее, вызывают в ней чувство тоски и тревоги.294 Для примера приведем стихотворение «Две красоты»:

Лазурный день. На фоне бирюзовом Как изумруд, блестит наряд ветвей, И шепот их – о счастье вечно-новом, О счастье жить – твердит душе моей. Немая ночь. Рассыпанных над бездной – Мерцанье звезд в далекой вышине… В груди тоска! – И рвусь я в мир надзвездный, Хочу уснуть… и умереть во сне. (I, 134) В обеих строфах в достаточной степени выдержан синтаксический параллелизм, чтобы заметить разницу. В первом, «дневном» четверостишии – признак выражен глаголом: «наряд ветвей блестит». Соответственно, шепот ветвей «твердит о счастье», и это внешнее воздействие успокаивает лирическую героиню, внушая ей желание жить. Во второй строфе действия нет. Признак выражен существительным: второе назывное предложение – «Мерцанье звезд». Синтаксически и метрически ничто не препятствует тому, чтобы сделать фразу глагольной – например: «Рассыпаны над бездной, / Мерцают звезды в дальней вышине». Но, видимо, именно назывное предложение понадобилось для того, чтобы передать угрожающую на пряженность покоя. Ответная реакция лирической героини – желание освободиться, вырваться из застывшего мира. диться, вырваться из застывшего мира. В том же смысле интересно стихотворение «Вальс», – одно из единичных практически безглагольных стихотворений, принцип которого – совершенно обратный описанному выше: динамичное действие – танец – описывается одними назывным предложениями, движение передается только ритмически: Огонь созвучий, Аккордов пенье, О, вальс певучий, Мое забвенье, Ты льнешь украдкой Мечтою ложной, Ты отдых сладкий Душе тревожной, Кольцом неверным Сомкнуты звенья, В движенье мерном Покой забвенья. В огне созвучий, В живом стремленье – И трепет жгучий, И утоленье. (ПЗ, 31) На все стихотворение всего один полноценный глагол – «льнешь». Почему так? – Возможно, ответ дает биография поэтессы. Приблизительное время написания – 1902 г. (автограф – РО ИРЛИ, ф.486, л. 132 об.). В этот период у нее уже четверо маленьких детей, к которым она прикована, особенно если они болеют, сама она тоже болеет часто и подолгу, в редкие часы освобождения выбирается к литературным знакомым и по издательским делам. О балах и танцах в реальности не может быть и речи. И вот – сознательно или подсознательно – в своем стихотворении она передает томящее чувство ностальгии, невозможности откликнуться, как когда-то, на призывную, любимую мелодию вальса. Отсюда характерный для нее образ «сомкнутых звеньев» (ср. выше стих. «Кольчатый змей») – лирической героине кажется, что ее что-то душит.

Единственный приемлемый для нее вид назывного предложения – восклицание, где синтакси ческая статика компенсируется динамикой интонации: «О эти сны!»;

«О взгляд, исполненный значенья!..» и т.д.

Размер – двухстопный ямб с женскими окончаниями, задает быстрый темп, а две безударные стопы после ударной на стыке строк воспроизводят трехдольный счет вальсового ритма.

Таким образом, назывные предложения для Лохвицкой – явление неестественное, ненормальное, болезненное. В связи с описанными особенностями понятно частое использование ею признаковых глаголов («алеть», «белеть» и т.д.) и нередко омонимичных им глаголов со значением процесса («светлеть», «темнеть» и т.д.):

«Сквозь утренний туман алели выси гор, / Темнели берегов далеких очертанья, / Пестрел лугов нескошенный ковер…» «Где желтеет некошенный дрок…» «Рдеет солнце – гневный царь…» «Там, меж липой и березой, / Чуть белеется скамья…» «Вижу лик мой в зеркале белеет…» «Морская даль под солнцем заалела…» и т.д.

Наречные определения при подобных глаголах (характерная особенность стиля Бунина) у Лохвицкой редки:

«Они вздымались двойной стеною, / Алели ярко над облаками…» Более обычно для нее употребление сравнений:

«Почернел, как уголь, лес…» «Уста молодые алели у ней, как розы полуденных стран…» «Как дым мое белело одеянье…» «Как живые – алели и рдели уста…» и т.д.

2. Трансформации и перестановки а). Средство усиления глагола -.Контактная инверсия Для еще большего усиления глагола Лохвицкая часто пользуется инверсией. Излюбленный ее прием – постпозитивная постановка личного местоимения: «Буду я с башни смотреть в ожидании…» «Мы едем;

вижу я, вдали / Мелькнул и скрылся мирный дом…» «Сижу я у входа, качая дитя, / Пою я, и ветер мне вторит, свистя / И вижу я – кто-то несется ко мне / На черном, как уголь, арабском коне…» Впрочем, постпозитивное местоимение ставится ею не только после глаголов:

«Хотела бы лиру я иметь…» «Вздымая вспененные волны я…» и т.д.

198 «И сойду я во ад, и сыщу их в огне…» «Так жажду я, так верю я…» «Смерти скажу я: «Где жало твое?» «И вижу я, – сверкают крылья, – крылья…» и т.д.

Есть и другие способы усилить глагол. В ряде случаев личное местоимение опускается:

«Светит месяц. Выйду в сад…» «Сегодня отдых сердцу дам / Пойду молиться в Божий храм…» «Вижу – пол усыпан лепестками роз…» «Исчез. По гулким ступеням / Спешу, стучусь, но заперт храм…» «Знаю, Темный, знаю, – кротостью блаженной / Никогда не билось сердце у меня…» Повтор глагола – явление нередкое, хотя и не уникальное при общей любви Лохвицкой к повторам:

«И бились, бились по ногам / Мои распущенные косы…» «Я сплю, я сплю, не умерла…» «Я вижу море, вижу лес…» «Плачет, плачет мать о сыне…» и т.д.

Любимый прием также – несколько сказуемых-глаголов при одном подлежащем:

«…Чья-то тень ко мне прильнет, / Прервет немую тишину, аккорды скорбные внесет…» «Что озарит огнем надежд? / Повеет радостью бывалой? / Заставит вздрогнуть взмах усталый / Моих полузакрытых вежд?..» Иногда часть глаголов предшествует подлежащему, остальные – следуют, образуя сжатый синтаксический хиазм:

Да где-то бьет, поет вода, / Журчит, звенит: «Всегда, всегда…» «Почуял зверь, взыграл, и вот, / Присев, хвостом по бедрам бьет…» «Шла я, голодом томима, / За насущным хлебом. / Шла и стала недвижима / Пред вечерним небом».

Значимость глагола повышает и частое употребление повелительного наклонения, причем нередко повелительные формы повторяются или аккумулируются в целые цепочки:

«Приди, приди, / Весенний день, В моей груди / Расторгни тень…» «Уйди, мучительная тень, / Уста немые оторви!..» 199 «О, яви мне, Господь, милосердие въявь, / И от призраков смерти и ларвов избавь!..» «О, Боже праведный, / Внемли моления…» «Не обрывайте васильков! Не будьте алчны и ревнивы!..» «Иди, иди в сады живого Бога!..» Но ты, чей смехом был ответ, / Ступай. Тебе здесь места нет. / Ты – смейся! Смейся! Смейся!..» «Поверь, пойми, благослови!..» б) Гипербат (дистантная инверсия) Инверсия у Лохвицкой затрагивает не только главные члены предложения. Она нередко употребляет определение после определяемого слова, но это прием настолько обычный в русской поэзии, что на нем не имеет смысла останавливаться. Однако употребление дистантной инверсии заслуживает внимания. Прием заключается в том, что между тесно связанными по смыслу и согласованию словами вклинивается какой-то другой член предложения. Этот прием, по-гречески называемый «гипербат» – «перешагивание» – один из главных и неизменных в античной греко-римской поэзии, – в русских переводах сводится к минимуму, – в противном случае текст сделался бы нечитаемым.297 В русской поэзии гипербат встречается, но скорее не как прием, а как допустимое сочетание – ср. у Пушкина: «Тебя с успокоенных гонит небес». В ранних стихах Лохвицкой такой порядок слов, возможно, носит, случайный характер, – даже в стихах античной тематики: «Яркою блещешь звездой…» «Рукою времени безжалостной разбиты, / Лежат развалины…» В более поздний период дистантная инверсия сознательно употребляется для создания колорита «первичной» поэзии – преимущественно в стихотворе Например, вступление к «Метаморфозам» Овидия: In nova fert animus mutatas dicere formas / Corpora, Di, coeptis – nam vos mutastis et illas / Aspirate meis. Primaque ab origine mundi / Ad mea perpetuum deducite tempora carmen. На русском языке сохранить этот прием полностью невозможно даже в подстрочном переводе: «Дух влечет говорить об образах, в новые измененных тела. Боги, ведь вы их изменили, начинания благословите мои и от первого начала мира до моих времен непрестанную доведите песнь».

ниях на соответствующие темы. Так, целый ряд подобных примеров дает стихотворение на мотив Песни Песней – «Между лилий»:

«Сладок наш будет приют…» «Лозы сомкнут виноградные / Песни забудут твои…» «Утром жнецами и жницами / Мирный наполнится сад…» «Будут тяжелыми урнами / Светлый мутить водоем…» Для семитской поэзии гипербат не характерен, и в Песни Песней его нет, однако в переложении он звучит уместно, придавая ему оттенок архаичности. Другие примеры:

«Бесплотными веет крылами…» «Пловцы погибают влюбленные…» «И солнце в ночные чертоги свои / по красным сошло облакам…» «Багровая в глазах клубится мгла…» «Но два белых меня осеняли крыла…» «И от века возлюбленный принял он лик…» Облегченный случай дистантной инверсии – помещение притяжательного местоимения между определяющим прилагательным и определяемым существительным (ср. у Пушкина – «алмазный мой венец»):

«Обвили стеклянный мой балкон…» «Но кто войдет в украшенный мой храм…» При довольно активном употреблении разнообразной инверсии, Лохвицкой удавалось сохранять логичность и ясность изложения. Добиться этого эффекта помогала правильность и гармоничность периодов, преимущественное совпадение синтаксического деления с делением строфическим, а также соблюдение синтаксического параллелизма – прямого и обратного (синтаксического хиазма). Эти достоинства были отмечены уже в одной из первых рецензий на I том стихотворений Лохвицкой: «Возьмите периоды (от них у Фофанова можно задохнуться, а у Минского исстрадаться) – они в высшей степени соразмерны и в то же время достаточно сильны» М. К-н. Поэзия М.А. Лохвицкой. – Русское обозрение, 1896, № 12, с. 1120 – 1126..

в) Прямой синтаксический параллелизм Синтаксический параллелизм является одновременно средством достижения смысловой ясности и средством мелодизации, так как вызывает ощущение повтора. Не случайно он характерен для любого фольклора:

«В трепетанье тополей, / В тяжком зное полусвета, / В душном сумраке аллей…» «Ты греешь душу мечтой напрасной, / Тоской тревожной, печалью нежной…» «На кровле – серебряный щит, / На окнах – сверкающий иней…» «Лики их торжественно-бесстрастны, / Голоса – таинственно беззвучны…» «В чудесной были воплощений, / В великой лествице рождений…» «Юности пышной знаком, / Зрелости мудрой далек…» «Мои желанья – ты не измеришь, / Мои признанья – ты не поймешь…» г) Хиазм Синтаксический хиазм, хиастическое сочетание в пределах одной строфы прямого и обратного порядка слов, – также характерен для напевного стиля (постоянно встречается, к примеру, у Фета). В то же время хиазм – одна из самых распространенных фигур античной риторики. У Лохвицкой он тоже встречается довольно часто, нередко ощущаясь именно как риторический прием, в сочетании с другими риторическими фигурами (антитезой, синонимией, экзергасией и др.):

«Я не ропщу, что нет тебя со мной, / Не плачу я, что ты далеко…» «За стеною вальс поет старинный, / Тихий вальс, грустящий о былом…» «Вера спит. Молчит наука…» «Прекрасна я, как лилия долин, / Как сельский крин – наряд богини прост…» «Ты ошибся, ветер, сбился ты с пути…» «Сжал он руку мою / Он о перстне шептал…» Таким образом, в сочетании у Лохвицкой обоих видов параллелизма – прямого и обратного сказались две противоположные тенденции ее творчества: песенная и риторическая. д) Метабола, антиметабола, прозаподосис. Метабола – повтор слов и оборотов в измененном или обратном порядке. На этом эффектном приеме Лохвицкая основывает несколько своих стихотворений: «Я жажду наслаждений знойных…» (II, 86), где во второй строфе повторяется: «Я жажду знойных наслаждений», – а в третьей: «Я наслаждений знойных жажду».

Точно так же в более позднем стихотворении: «Я – жрица тайных откровений»;

«Я – жрица откровений тайных»;

«Я – откровений тайных жрица» (ПЗ, 10). В стихотворении «В стране иной» (ПЗ, 21) видоизменяется вторая строка каждой строфы: «Давно, в стране иной…»;

«Давно, в иной стране…»;

«В стране иной, давно…» Иногда употребляется антиметабола – зеркально-симметричное отражение первой части во второй:

«Сколько свободы в водном просторе, / Сколько простора в свободе морской», «Море и небо! Небо и море!..» «Любить, страдать, страдать, любить…» «Мы ищем бездну для забвенья, Нам для восторгов нужен ад…» – или прозаподосис – повторение первого слова в конце строки: «И я смеюсь, но знаю я…». 3) Особенности построения периодов Обилие глаголов в стихах Лохвицкой делает легким синтаксическое членение. Как правило, отдельный колон (или, по крайней мере, осмысленный синтаксический отрезок – «комма» – в коротких размерах) укладывается в строку, разного рода enjambements для Лохвицкой нехарактерны, а предложение укладывается в четверостишие. Эта черта заметна уже в ранних стихах:

Веет прохладою ночь благовонная И над прозрачной водой – Ты, златокудрая, ты, златотронная, Яркою блещешь звездой. – («Гимн Афродите» I, 173) и в дальнейшем становится только яснее. Согласно идущим от античности требованиям к периоду, «В нем два или больше связано членов подряд, по крайней мере – четыре;

сверх четырех – это будет уже неохватною речью»299 Периоды у Лохвицкой, как правило, отвечают этим требованиям. В качестве примера приведем стихотворение «Вампир»:

Цит. по кн. Гаспаров М.Л., Аверинцев С.А. «Проблемы литературной теории в Византии и ла тинском средневековье. ??? с. 249.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.