WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА ЛЮДМИЛА ДЖУЛАЙ Д О К У МЕ Н Т А Л Ь Н ЫЙ ИЛЛЮЗИОН ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ КИНОДОКУМЕНТАЛИЗМ ...»

-- [ Страница 5 ] --

Образ «врага» — всегда соблазнителен и удобен для самооправ дания, виноватого легче всего найти на стороне — власть ли это, руководящая инстанция ли, чиновная персона.

Процесс девальвации кинодокументалистики, увы, был запу щен самой кинематографической средой. Утрата авторитета в об ществе — есть во многом следствие снижения профессионализма и потери смысла, духа, идеи Дела, романтического его восприятия, как это было прежде. Свою долю вины несет кинокритика, кото рая вовремя не оценила положение кинодокументалистики в но вом коммуникационном раскладе, не подчеркнула эстетических преимуществ киноэкрана перед телевизионным и в общем спо собствовало капитуляции перед ТВ. Говорили, что кинохроника, уступающая в мобильности, не нужна. Согласились, что киножур нал, не поспевающий «за днем бегущим», морально устаревший жанр. (Эту концепцию упорно «раскручивал» В. Синельников, до бивая традицию хроникального, летописного мышления.) Броше ны без помощи периферийные студии. Впрочем, и столицу оста вили без кинофестиваля, уже состоявшегося, налаженного, авторитетного. Имея такой культурный раритет, как советская ки нодокументалистика, лишили ее отечественной трибуны. Наслед ник московского — С.-Петербургский фестиваль «Послание к че ловеку» — с этой задачей в общем-то не справляется. Наконец, экономический перл «модели СК»... Какая последовательная се рия «ошибок», как настойчиво кинопоезд загонялся в тупик.

Не хочется обидеть «Россию», приютившую наше докумен тальное кино. Но известнейшая историческая ассоциация напо минает, что Екатеринбург — место ссыльное. Иллюзион здесь в ссылке...

Если и дала киноперестройка какие-то очевидные плоды, то в первую очередь в неигровом кино, а может, только и в нем, в мо мент, когда было поддержано оппозиционным в ту пору демо кратическим движением. Как и в первую «Оттепель» 60-х, когда произошла своего рода лирическая «разморозка» документали стики и она воодушевилась перспективой «социализма с чело веческим лицом», так и во вторую, 80-х годов, экран — видно так на роду ему написано! — использовался в качестве идеологиче ского инструмента. Только теперь его эстетика, его визуальные потенциалы были подчинены задачам критики, обличения и разрушения прежних общественных тотемов. Острота подня тых проблем, необычайный ракурс их рассмотрения, новизна социальных типажей, смелость авторских позиций — все это когда-то с гордостью демонстрировал свердловский кинофести валь и все это безусловные обретения киноперестройки, за исключением тех случаев, когда негативные стороны жизни становились объектом фотоупражнений или просто конъюнк турным заработком. Спекулятивная волна «чернухи», подпи танная уже тогда нарождающейся торгашеской идеологией (но опять — идеологией!), все же не смогла скомпрометировать всех реальных достижений образной публицистики эпохи Взрыва. Нацеленная в перспективе на высокие нравственные задачи, раскрепощенная от старых догм и не обремененная по ка новыми —хроникальная камера успела показать себя трез вым инструментом познания общества и человека.

И вот в этот замечательный момент прозрения своего пред назначения и пробы наращенных мускулов происходит очевид ный и обоюдный разрыв интересов новой госмашины и постсо ветской документалистики. Государство, обходясь без прежде задействованных в пропаганде экранных форм, проявляет рав нодушие к судьбе искусства. Документалистика же — в чем по казательны последние киносмотры, — уходит от актуальности, событийности, от своего профессионального хлеба — факта. Ре портажных, оперативных съемок очень и очень мало, и это на фоне драматически напряженной реальности.

В условиях самовыживания неигровое кино оказалось перед выбором без гарантии положительного выхода: либо коммерци ализация со своими жесткими условиями, либо новый этап по литизации, дух и направление которой, ну на редкость!, расхо дятся с прежним нравственным кодексом документалистики и ставят ее в тупик: и это новый Герой? и это новые Ценности?

Возможность нового социального заказа ставится под вопрос, все перепроверяется из страха попасть в очередную этическую ловушку. Хотелось бы думать, что «творческие паузы» многих кинематографистов имеют причиной не только материальные трудности, но и саморефлексию — о чем говорить? что сни мать?.. Перестройка помогла документальному кино познать вкус правды. Из профессионального мифа «киноправда» сумела стать — не для всех, но для многих — этико-эстетической осно вой документализма. Использование его в привычном, кар манном качестве агитации и пропаганды на очередном витке политической интриги ныне затруднительно, а значит, и нерен табельно, тем более эти функции и контроль за их выполнением куда с большей легкостью осуществляется на государственном телевидении, не говоря уже о частном.

Главой «Взрыв» закончилась история советского докумен тального кинематографа, еще раз, напоследок, доказав, что при надобности и умении хроника может быть задействована как серьезное социально-политическое оружие. Съемки тбилис ских событий, смерть операторов из группы Подниекса при штурме телебашни, политическая серия фильмов А. Рудермана, феномен говорухинского фильма «Так жить нельзя», одного из самых мощных кинематографических обличений застойного режима, — все это сыграло немалую роль на пути общества к ав густу 1991 года. Но когда революционная энергия социума пош ла на убыль, когда — со временем — были выработаны сюжеты, объекты и темы, ранее недоступные обсуждению на экране (а проделано это было порой поверхностно, торопливо-сенсаци онно), когда, устав от критики прошлого, повернулись к реаль ности с такой же наивной готовностью моментально отфикси ровать позитивные итоги долгожданных перемен, вот тогда-то и накрыло документальный кинематограф «шоковой волной».

Социальная и политическая действительность 91—93 гг. не под давалась раскрою по заготовленным лекалам. Документальное мышление оказалось не готовым к обсуждению таких проблем, как распад империи, разрыв экономических связей, последст вия перехода к рынку, люмпенизация населения, национальные конфликты и т.д. И откровенно заказные, ангажированные, и очевидно, добровольные, самодеятельные попытки разобраться в сложной политической материи (к последним отнесу ленту Е. Головни «Москва. Конец тысячелетия»), как правило, пасова ли, недоговаривали, огрубляли или лукавили.

Документалистика, на заре перестройки столь смело обра щавшаяся к политике, так легко менявшая плюсы на минусы, и наоборот, в оценке исторических событий и действующих в них лиц, по-видимому, пришла к самоосознанию собственного по литического дилетантизма. Концептуальные мировоззренчес кие фильмы практически отсутствовали. Сказались и творчес кие потери. С. Говорухин, являвший неоднократно посредством экрана свое политическое кредо, ушел в политику, другие — Ю. Подниекс, А. Рудерман — из жизни. Иные — или отступили, или довольствовались весьма скромными результатами. Даже на фестивале «Золотой витязь», имеющем репутацию право-оп позиционного и к режиму критического, по-настоящему зрелой авторской политической кинопублицистики крайне мало.

Желание — не есть еще умение. Политическая риторика — не есть еще залог творческого успеха.

По большому же счету, кинематограф, развеяв свои полито логические амбиции, получил серьезный урок, который окажет ся, вполне возможно, небесполезным для определения своего места в будущей политической жизни общества.

«Россия» — полигон выживания «Россия-93» застала нашу отверженную государством докумен талистику в самый драматический момент раздумья о выборе пути. Киноперестройка завершилась, но так ли однозначен ее результат?

Тема художника, творца, автора, словом, ЧЕЛОВЕКА ИС КУССТВА, и без того всегда любопытная для документалиста, в этой фестивальной программе прозвучала особенно внятно, как бы даже в подтверждение мыслей о наступившей для кинодоку менталистики паузы саморефлексии.

Главный приз разыграли «Таинство брака» и «Баттерфляй».

Конкурировали даже не два автора, не два стиля «свердлов ский» и «ленинградский», а два этических подхода, две концеп ции современного российского документализма.

Лента Сергея Мирошниченко о последней любви знамени того актера Л. Оболенского к юной провинциальной девушке.

Фильм Алексея Учителя о сверхмодном театральном режиссере Р. Виктюке. Уже в силу отбора этих героев киноработы содер жат некоторый градус сенсационности, эпатажности, ибо по неординарности судьбы или творчества данные личности выла мываются из бытовых стереотипов и нормативов. Но можно оценить, как деликатно и одновременно глубоко препарирует сложную жизненную материю С. Мирошниченко, оставаясь верным классическому хроникальному стилю. (В итоге — глав ный приз.) В другом же случае явлено киношоу: яркое, экстра вагантное, на грани с хулиганством автопредставление Виктю ка в кинематографической адаптации (но не цензуре!) тоже не застенчивого режиссера. И герой, и автор как бы заранее дого ворились, что лепят условный, неуловимый, как бабочка, «бат терфляй», образ, и за его серьезность, равно как и за истин ность, не ручаются. (Приз по категории полнометражных фильмов.) Ни с кем не споря и не конкурируя, но достойно выполнив свою духовную и художественную миссию — и слово это вполне здесь уместно! — свой собственный приз получила авторская лента Владимира Дьяконова «Боже, освети нас Лицем Твоим....» (Санкт-Петербург). Фильм о современных иконописцах Русской Православной Церкви, о благом труде сотворения Образа для нас, героев, авторов, зрителей, людей из документальной прозы...

Еще две ленты: «Сумеречное время дня» Александра Суляе ва из С.-Петербурга и «Тишкины тарелочки», сделанные Рома ном Бараночниковым на Екатеринбургской киностудии. Обе обойдены вниманием жюри. Обе понравились и зрителям, и критикам. И обе — по сверхзадаче — рассуждают о возможно стях документальной кинокамеры воплотить мир Художника.

Первая лента на хроникальных, но поэтически снятых пейза жах воссоздает художественное пространство и настроение по лотен Коровина, Серова, Левитана, и главное — при отсутствии репродукций самих картин. Фирменные прописи ленинград ской школы: изысканная операторская раскадровка, гармония изображения и звука. «Искусство для искусства», но увлекаю щее самого широкого зрителя.

«Конек» свердловчан — неожиданный портрет. Молодой Ба раночников в своей ленте представил ветерана местного теле экрана — актера и ведущего в 60-е годы детские передачи С.Г. Коркодинова. Этот свой кинематографический бенефис ге рой, понятно, воспринимает со всей ответственностью, упорно репетируя каждый эпизод — и репризы, и куплеты, и фокусы, и, как выяснилось, «пускание слезы» в воспоминаниях о деревен ском детстве. Этот дубль режиссер поместил вслед титру «ко нец», когда мы сочли сеанс знакомства исчерпанным и уже при няли с симпатией образ энергичного неунывающего героя, под чьи воспитательные сентенции и звон тарелочек самодельного зайца Тишки прошло детство уральских ребятишек. Вряд ли ре жиссер сумел бы сделать такой обаятельный и жизнерадостный фильм, желая в конечном замысле намекнуть на «двуличность» героя из тоталитарной эпохи и упрекнуть в фальши его куколь ные литавры. Возможно, эта концовка возникла просто режис серской шутки ради, но, по размышлении, видно в ней созна тельное и самокритичное по отношению к документалистике признание: факт и образ, документ и игра в его профессии очень и очень рядом, что чревато подлогом, обманом, иллюзио нерством. Тому подтверждением судьба и творчество Арши Ованесовой, создательницы киножурнала «Пионерия», слиш ком поздно осознавшей эту опасность («Женщина из стали и слез», реж. С. Пумпянская, Москва).

Документалистика как бы пересматривает свое пограничье с игровым кино, настойчиво продвигаясь на его территорию.

Молодой режиссер П. Печенкин снял документальную коме дию «Человек, который запряг Идею» в лучших свердловских традициях прежних лет, в доброй интонации, заданной когда-то В. Тариком («Тот, кто с песней», «Египтянин»).

Б. Кустов продолжил работу в жанре сатирической буффо нады. Зло не всегда смешно и не совсем так уж доказательно, что «наши дураки дурнее всех в мире, а чудаки — чуднее». Но зарубежных инвесторов фильма «Союз Советских Социалисти ческих Рекордофф», видимо, такой посыл устраивает, а режис сер, взявшись за этот заказ, натужно инициирует «рассейские глупости» постановочными методами и злым умом своего дра матурга В. Суворова.

«Тихая обитель» мастеровитого Владимира Эйснера из Си бири о природно талантливом, но сломленном алкоголем чело веке — определенно «черная комедия», но с добротой и сочувст вием которых перестроечная «чернуха» не знала.

Показательно название ленты способной Натальи Малашиной из Новосибирска «Ром. Сцены из жизни Санарова». Это совре менный парафраз пушкинских «Цыган». Приставший к табору новоявленный Алеко занимается НЛО и парапсихологией, скло нен к философствованию и нежному полу, а его увядшая красави ца-жена, по совпадению и в самом деле Земфира, изнывает от рев ности и забот, как накормить свою интернациональную семью.

«Жил-был Лис» питерского научно-популярника Юрия Кли мова и вовсе постановочный фильм: в нем «играют» звери. Но ро ли у них вполне человеческие: надежды, страдания, радость успе ха, разочарования, трагические ошибки... И исполняются они до слез — наших зрительских слез — искренне и трогательно.

«Искра Божья» Юрия Шиллера («Новосибирсктеле фильм») — тоже ведь не что иное, как лубок, та же деревенская самодеятельность, но не извлеченная из быта для сцены, а за снятая прямо так, самородным пластом: душа просит — герой запел, ноги затекли — пошел в пляс, скучно стало — байку сочи нил... Маленькая старушка исполнила дребезжащим голоском боевую «Песню о Варяге» и... заполучила для фильма победу в короткометражном конкурсе. В сюжет другой ленты Шиллера («Не даром помнит вся Россия...») вплетается юбилейное костю мированное сражение на Бородинском поле. Потешные игры свезенных сюда молодых горожан в разгар тяжелой крестьян ской страды — точка отсчета для раздумий о прошлом и о буду щем священного уголка России, да и самой России — державы...

В подтверждение тезиса об «игровой диффузии» докумен тального кино здесь перечислено большинство заметных филь мов конкурса. Есть еще один аргумент, который уже можно бы ло бы и опустить, но фильму отдали предпочтение простые зрители, занимавшие в зале места согласно купленным билетам Что — важно! Это телевизионная лента «Клетка» режиссера Дмитрия Сендерова, недавнего вгиковца (т/о «Экран»). Таш кентский житель Саша Шишкин победил в «конкурсе двойни ков» по крайне малопривлекательной статье: он похож на... Гит лера. Не имея других определенных занятий и дарований, Шишкин поначалу подрабатывал «свадебным генералом», весе лил незлобивую, чаще подгулявшую публику... Но в смутное по литическое время некий «антрепренер» выписал его в столицу.

Саша внедрялся в воспаленные митинговые толпы, выбрасывал в приветствии руку, произносил на чисто русском языке цитаты из «Майн кампф», похоже не понимая, какую на самом деле иг рает роль, но вполне рискуя получить по шее. «Фюрер» честно шлифовал свой талант и только-только приблизился к совершен ству, как дотации прекратились и он вынужден был покинуть об щественную сцену и вернуться в свой ташкентский квартал.

От опытных глаз коллег не укрылась явная личностная дисгармония, исследованию которой автор предпочел квазисо циологическую игру на тему «Гитлер среди нас», то есть исполь зовал маску и не докопался до первопричины. Намертво закреп лять ужасный грим, пользуясь возможной неадекватностью персонажа? Это весьма ответственно!

Имея в качестве рабочей гипотезы мысль, что документалис тика, пережив в перестройку «пик» своей хроникальной фор мы, сознательно или бессознательно уходит сегодня на игровой полюс своих возможностей (вся история неигрового кино дер жится на этой «качели»), все же совершенно очевидно, что от проблем реальности, в том числе и социальных, и политических, от которых устал не только Зритель, но и Художник, от этих проблем никуда не деться.

А зрелые граждански ответственные мастера от них и не бе гут, упорно продолжают свое дело безотносительно к тому, есть на их идею государственный заказ или частное пожертвование.

Как работали раньше, «вопреки», так и работают.

Ясна патриотическая позиция Валерия Тимощенко в фильме «Заповедник» — некрикливая, ответственная, продуманная и прочувствованная (Ростов-на-Дону). Тема — события на рос сийском юге — трактуется в философском ключе.

Понятны переживания Сергея Винокурова за судьбу молодого поколения, на ощупь и часто невпопад ищущего ценностные ори ентиры в новой реальности («Утром шел снег...», С.-Петербург).

Вызывает уважение тихое мужество ленты «Смерть врача» екатеринбуржца Владимира Ярмошенко с ее нравственным уроком любви и верности.

Можно преклоняться перед героизмом украинской съемоч ной группы фильма «Кто хочет войны...». Режиссер М. Мамедов и раньше не уклонялся от болевых проблем. Но теперь не Афга нистан, а Приднестровье — объект его съемок... Руины, кровь, зверства...

В параллель с большим фестивальным экраном включились телевизионные, день и ночь с одними и теми же скупыми кадра ми — бои у Останкина, горящий Белый дом. Потом в Екатерин бург пришла горькая весть: известный режиссер с «Леннауч фильма» Александр Сидельников сражен снайперской пулей. В руках у него была репортажная камера, и можно утверждать:

в его объективе была только правда...

Он доказал это своей, увы, недлинной творческой биографи ей. Он не совершал подвига. Он просто снимал Факт... И этого кто-то очень не хотел...

Кинодокументалистика постперестроечного периода не прояв ляет спонтанного, органичного интереса к политической тема тике. О возможных причинах этого явления уже говорилось. С одной стороны, реформируемая государственная кинострукту ра не сумела сформулировать свой «политический заказ» кино студиям в привлекательной для них форме, мобилизующей не конъюнктурные, а творческие силы.

Заметим, однако, что в сложной политической расстановке сил, при нестабильном финансировании, ввиду мощной телеви зионной экспансии, монополизировавшей событийное видеоос вещение, и самой киноструктуре просто не выгодно связываться с «горячей» продукцией (иметь неприятности, искать сбыт и пр.).

С другой стороны, политический энтузиазм — это надо при знать — остыл и в самих документалистах, а на смену ему впол не закономерно пришел авторский эгоизм — осуществить свой личный кинопроект и желательно за счет дотации... Итак, госу дарство без хроникера, хроникер без государства? Надолго ли?

Правильно ли?

В этой непростой экономической и психологической ситуа ции поставить на рельсы ДЕЛО КИНОЛЕТОПИСИ чрезвычай но сложно. Хотя только эта задача, по большому счету, может и сегодня считаться государственной, не переставая быть творче ской. Так дадут ли еще Кинопоезду зеленый свет? История ведь скоростей не снижает...

ПРИМЕЧАНИЯ Искусство кино, 1981. № 7. С. 45.

Режиссеры, лауреаты Ленинской премии И. Григорьев, И. Гутман, С. Пумпянская, Т. Семенов. Сценаристы: А. Александров, Г. Боровик, B. Игнатенко, лауреат Ленинской премии К. Славин.

Незабываемые годы. Обращение Л.И. Брежнева к зрителям доку ментальной киноэпопеи «Всего дороже» // Искусство кино, 1981. № 6.

C. 3.

Кузнецов В. Потомкам — в пример и для раздумий // Искусство ки но, 1981. №7. С. 48.

Сценарий О. Булгаковой, В. Романова, оператор Е. Смирнов, 1987.

Другие фильмы Е. Саканян: «Охота на Зубра», «Герои и предате ли».

Не без «вклада» сектора неигрового кино НИИ киноискусства, подготовившего сборники «Взрыв» (1991) и «После взрыва» (1995). (Со ставители Г. Долматовская и Г. Копалина).

«Пережитое», видеофильм в 7 сериях, 1991 г., ЦТ ТПО «Публи цист», художественный руководитель С. Белянинов.

«Весенние свидания», 1 ч., авт.-реж. Владлен Трошкин, ЦСДФ, 1964.

«Принципы», 7 ч. ЦСДФ, 1990, автор сценария и режиссер А. Пав лов, гл. оператор В. Извеков.

«Вторая русская революция», 6 серий, Би-би-си, продюсер Пол Митчелл, 1991.

«Молитва», 3 ч. Восточно-Сибирская студия кинохроники, 1991, автор сценария и режиссер В. Эйснер, гл. оператор А. Суворов.

«Повелитель мух», 7 ч., автор-режиссер В. Тюлькин, оператор Г. Попов, «Казахфильм», 1991. Главный приз к/ф «Россия» (Екатерин бург).

«Новые сведения о конце света», 8 ч. «Урал-фильм», авторы сцена рия В. Суворов, А. Громов, режиссер-оператор Б. Кустов.

С 1991 года намечается устойчивая тенденция сокращения инвести ций и объемов кинопроизводства, что ведет к простаиванию производст венных мощностей и сокращению квалифицированного персонала.

Все ведущие студии страны, как игровые, так и хроникально-доку ментальные («Мосфильм», «Ленфильм», им. Горького, «Центрнауч фильм», РЦСДФ и др.) работают на 40 % своих реальных возможнос тей. Резко сокращается объем выпуска неигровых фильмов и киножурналов (на 60—70 % от уровня 1988 г.).

ЦСДФ в 1988 году выпускала 191 фильм и журнал. В 1993 — с учетом отделившихся киновидеостудий — 75.

Заключение Свидетельствуют, что «жизнь после жизни» начинается в тот момент, когда субстанция души зависает над покинутым телом, уже с отстраненным любопытством разглядывая свое прошлое обиталище. Так и мы, отсеченные воистину космической силой от бренных останков советского общества, тревожно толпимся в исторической операционной, пугаясь войти в уже разверстый черный тоннель: ожидает ли в конце его обещанный невидан ный свет? Не лучше ли вернуться в прежнюю свою жизнь, в это уже располосованное политиками-анатомами тело государства, к которому как-то привыкли, притерлись и выработали необхо димые для существования в нем иммунные приспособления.

Эта мрачноватая аналогия, на мой взгляд, иллюстрирует ту повсеместную ситуацию, в которой пребывают в 90-е многие духовные и культурные институты общества и среди них доку ментальный кинематограф. И также во многом объясняет ра курс документального мировидения, в котором осуществляется теперь хроникальный репортаж с границы жизни завершенной и жизни предстоящей.

В методологии — науке изящной и бескровной — подобная операция называется выходом на вторую ступень рефлексии:

«Я» анализирую поведение своего же «Я» в определенном ситу ативном пространстве. Можно усложнить задачу, выйдя на сле дующий уровень рефлексивного отслеживания: «Я», наблюдаю щий, как «Я» провожу самонаблюдение, и так далее... Повто рюсь, что в промысливании эта операция безболезненна и, бо лее того, доставляет наслаждение уму, вовлекая в зеркальный коридор логической архитектуры.

В практическом же проживании, в бытийной форме рефлек сия более чем болезненна, и искусства, чувственно связанные с реальностью, не могут не реагировать, не отражать тревоги вре мени. То же самое можно сказать и о документализме: прячет ли он эмоции за непроницаемостью протокольного стиля или, на против, впадает в крайности то истерических обвинений, то са моразоблачений. Затронута его нервная система, разлажены отработанные механизмы получения информации из реально сти, считывания ее, ответной реакции в художественной форме.

Отсюда психологический дискомфорт, разочарование, расте рянность, усугубленные к тому же производственным упадком и организационной неразберихой, а в результате зачастую — творческое молчание, почти репетиция профессиональной без работицы. Подобную драму отечественная документалистика переживает впервые.

Диагноз ситуации сложен и все же не безнадежен, если най дутся силы переосмыслить ее с наивозможной строгостью и трезвостью: каким реально было наше документальное кино?

Каких качеств от документалистов требовало ? Что вынес каж дый из «Я-опыта» как конкретного образчика исторического творчества? Психологическая компрессия переосвидетельство вания собственного опыта не всем по силам, но одновременно этот стресс содержит в себе возможность возрождения.

Документальное кино действительно находится в погранич ном состоянии, потенциально творческом, о чем свидетельству ет появление ряда заметных произведений. Но они и родились в ответ на испытания действительностью, в ответ на удары «сверх новой» истории, которые пришлись не в бровь, как говорится, а в глаз. Да, именно в КИНОГЛАЗ, в прокламируемую десятки лет и сотнями творческих биографий советских документалистов этику и эстетику правдивого отражения действительности, пусть даже правдивость эта сознательно или подсознательно коррек тировалась. Увы, КИНОПРАВДА оказалась одним из многих со ветских мифов. Мифом-долгожителем, который пережил кру шение не только механизма воспроизводства государственного кинематографа, но и самого государства, стимулировавшего идеологию «киноправды». Эту «Киноправду», зачастую, «кар манную», удобную и послушную режиму, ловко варганили хал турщики по спущенным сверху рецептам политической кухни.

Жилось им при этой кухне довольно сыто, а если кто-то задним числом описывает пережитую идиосинкразию, и даже делает это достаточно убедительно, то всего-навсего подшлифовывает и без того отменное ремесло правдоговорения. Они давно уже ва рят свою лжеправду на иных кухнях... Но к чему о них?

«О бедном гусаре замолвите слово», — просил поэт. Замол вим слово о честном, а потому так и не разжившемся Докумен талисте, который, не признавая двусмыслия слов или двоемы слия профессиональной этики, преданно ловил свою «жар-пти цу» Киноправды, случаясь, оплачивая ее жизнью. Именно такие простаки и фанаты, взявшиеся за руки поколение за поколени ем, как смогли, так и соткали цепочку истории советской ки ношколы. Вот их боль и растерянность в виду этой оборванной цепочки неподдельно искренни, но и вина от того не меньше:

как инфантильная вера в прежние догматы, так и спонтанные, неспрогнозированные акции «перестройки» кинематографиче ского здания привели его в обвальное состояние.

История советского кинематографа, официально завершив шись в 1991 году, напоследок еще раз доказала, что при необхо димости и соответствующих усилиях неигровой экран может быть задействован как серьезный идеологический и социально организационный инструмент переустройства общества. Так, документальный кинематограф внес свой немалый вклад в обес печение идейно-эмоциональной атмосферы Перестройки, победы демократических лозунгов и одновременно вышел на новый качественный виток своего художественного развития.

Это удалось благодаря совпадению интересов набирающих со циальный вес реформистских кругов и самого документального кинематографа, зажатого более, чем какой другой вид кино дог матическими установками застойного периода и испытывавше го внутреннюю потребность к самообновлению. Поэтому хро никально-документальный кинематограф перестройки, особен но на начальном ее этапе (1985—87 гг.), несмотря на превали рующий пафос социальной критики, по органике своей оставал ся кинематографом государственным, сохраняющим опреде ленный баланс общественных и индивидуальных (авторских) интересов. Государственность здесь вновь проявляется как самоценное качество, как творческая традиция, отличавшая многие яркие страницы отечественной документалистики — кино тридцатых годов, военного периода, «оттепели» 60-х.

Острота поднятых проблем общественного жизнеустрой ства, неформальный ракурс их рассмотрения, новизна социаль ных героев, гражданская смелость авторских позиций — все это безусловные обретения киноперестройки, за исключением тех случаев, когда негативные стороны жизни превращались в объект «чернушкой» эстетизации или становились очередной конъюнктурной модой.

Нацеленная в перспективе на высокие общественные идеалы и нравственные задачи, раскрепощенная от старых догм — хро никальная камера в период перестройки успела продемонстриро вать свои возможности в познании общества и человека, и более делами, чем словами, подтвердила свою гражданскую позицию.

Второй этап киноперестройки ознаменован попытками вживле ния в союзный кинематографический организм т.н. новой эконо мической модели. Непродуманная и несостоятельная по многим параметрам, с разрушительной подоплекой «разгосударствле ния» и спекулятивным мотивом «защиты» художника от диктата и контроля руководящих ведомств, она разрушила естественное обновление документального искусства, поставила его в ситуа цию выживания «любой ценой», сломала барьеры уже не просто цензуры, но общественной морали, послужила обнищанию и ра зорению производственных и творческих ресурсов.

Эта искусственная, умозрительная модель была спроециро вана на совершенно неучтенную социально-политическую ре альность «разгосударствления» самого государства в момент, когда последнее, в силу разных обстоятельств, вынужденно жертвует надстроечными институтами — культурой, образова нием, здравоохранением и пр., во всяком случае, выводит их из ряда первоочередных забот.

Последний, уже постперестроечный этап состояния хрони кально-документального и научно-популярного кино можно назвать ИНЕРЦИОННЫМ. Психологическую его атмосферу определяют одинаково разочарованное умонастроение практи чески всех неигровиков: и романтиков-«оттепелыциков», и прагматиков-«застойщиков», и ниспровергателей-«перестрой щиков». Все «волны», все течения в неигровом кино, прослежи ваемые в последние 20—30 лет, разбились о глыбу безденежья, невостребованности и умолчания.

Все, что еще делается — делается по инерции. Вырабатывает ся последний ресурс ценностной ориентации на кинематограф, как на искусство, доставляющее самому кинематографисту, прежде всего, духовное и моральное удовлетворение. Утрачива ется понимание цели и задачи творчества. Профессия докумен талиста лишается идеи общественного служения, превращается в снобистское занятие, скорее сочиняющее, а не отражающее реальность.

Неигровое кино как искусство подвижников и романтиков, в общем, завершает свой путь, несмотря на несколько оставших ся очагов сопротивления этому коррозийному процессу (хрони ка С.-Петербурга, Красноярска). Рухнуло столь долго и трудно создаваемое межнациональное культурное пространство с жи вотворным творческим взаимообогащением. Национальная изоляция кинематографий в целом повлекла значительно боль шие потери, нежели приобретения.

Современный кинопроцесс — это не прежний, с трудом от слеживаемый поток фильмов, студий, имен... Сегодня его пред ставляют, как могут, несколько фильмопроизводящих источни ков. Его не имеет особой возможности подпитать любительское кино в силу тех же материальных трудностей. К хронике не про явило интереса дилетантское пополнение, сосредоточенное на игровых жанрах, как более прибыльных.

Если и представляется возможным определить верховодя щий сегодня тип документалиста, то лишь в виде некоей совер шенно абстрактной общности, которая не только не сплочена в какой-то новый художественный поток, но изначально не хочет в него входить и отстаивать хоть какую эстетическую или миро воззренческую коллективную идею, именно потому, что она коллективная. Это «выжившие», «проскочившие» смертельный для других порог «индивидуалы» и «персоналисты», которые как бы и начинают документалистику с белого листа и с од ной — своей собственной фамилии.

Все их творчество, несмотря на источники финансирования, направлено на раскрутку собственного фирменного имиджа и осуществление автономного и зачастую скандального «плава нья» намеренно вопреки авторитетам и традициям, этическим и эстетическим табу кинематографа и уж, конечно, без бремени таких функциональных «повинностей», как ответственность за воспитание или образование аудитории.

Именно с этими авторами в профессиональное сообщество продвигается концепция произвольного и даже безответствен ного обращения с документальным материалом, техника имита ции реальности игровыми методами, иначе — документального подлога. Такие фильмы, как «Срезки очередной войны» и «Тело Ленина» В. Майского, «История Тюрина, художника и жертвы» П. Печенкина, «Беловы» В. Косаковского, фигурируют в спис ках номинантов на премии Союза кинематографистов, дезори ентируя коллег, предлагая неигровому кинематографу путь игрового осуществления. Грядущая реальность сулит нам иметь дело с защищенными авторскими приоритетами, производящи ми не просто фильм, а ФИЛЬМ — ТОВАР, что должно повлиять, и влияет на характер критической оценки такой работы. Ры нок — главный оценщик, с которым считаются, на который ори ентируются, под который подлаживаются лидеры постпере строечного неигрового кино.

Обоюдный разрыв интересов новой госмашины и кинодоку менталистики налицо. Надо смотреть правде в глаза: сегодня это невостребованный вид искусства, инерционная, угасающая ки ноиндустрия...

До минимума сократив финансирование, государство дало понять, что легко может обойтись без прежде задействованных в пропаганде экранных форм — в его распоряжении куда более массовые, мобильные, дешевые и легко контролируемые теле визионные каналы. Документалистика же в общем и целом де монстрирует явный откат не только от политики и политиков, от их лозунгов и тезисов, но что по-настоящему тревожно — изо лируется от злободневности, событийности, отказывается от своей профессиональной обязанности кинохронометрирова ния реальности. Интересно, что это касается и телевидения.

Таким образом, пожалуй, впервые складывается ситуация, когда неигровое кино уходит за грань близлежащих государ ственных интересов, не поставляя удовлетворяющий его кине матографический продукт, но при этом претендует на государ ственный финансовый протекционизм.

Так возможно ли сочетание интересов, взаимопонимание обеих сторон и использование их к общественной пользе?

Ведь теряя статус государственного, документальное кино лишается не только дотаций, но и всех тех приоритетов, кото рые до сих пор позволяли ему выступать с авторитетной трибу ны, ставить перед обществом проблемы, выдвигать идеи, пропо ведовать духовные ценности. Бросив же кино на произвол ры ночной судьбы, страна откажется от одной из своих культурных вершин, потому что по праву слыла не только «читающей», но и «кинозрительской» державой.

Приходится смириться с выводом, что кинодокументалисти ка утеряла сегодня прежний статус «важнейшего из искусств».

Не игнорируя этой данности, ее следует учитывать в стратегии и тактике выживания, а потом и желаемого возрождения неигро вого кинематографа как государственного культурного дела.

Запечатленное время — это проектор ностальгии, а носталь гия сегодня рассматривается обществоведами как значимый по литический ресурс. И я не удивлюсь, если совсем скоро, в ка кой-нибудь броской модернизированной оправе вновь прозву чит знакомая мысль о «самом важном из всех искусств». Да, соб ственно, она уже прозвучала (правда, без каких-либо послед ствий) в послании Б.Н. Ельцина к 5-му Международному кино фестивалю в Санкт-Петербурге, который «затеяли документа листы, передовой отряд кинематографистов страны, тогда толь ко-только начавшей говорить правду»:

«Документальное кино не боится жизни со всеми ее сложно стями и противоречиями. Честным документалистам всегда трудно. Непросто быть честными и их героям — я хорошо это знаю, сам дважды снимался у такого мастера, как Александр Со куров».

Комплиментарные для документалистов слова, как мне ка жется, озвучивают реально назревшую государственную по требность в обновлении художественно-пропагандистского ин струментария. Бесконечное мельтешение компрометирующих друг друга телевизионных «калифов на час», парадное шествие «антигероев», иррациональная атмосфера бесконечных шоу и лотерей для старых и малых, — все это телезареалье только ка муфляж «смутного времени», узорчики на ковре, под которым идет яростная возня по перераспределению общественной соб ственности. Однако не на веки ведь вечные. Сколько бы мил лиардов рублей, тонн, кубометров не уплыло бы за границу, оставшаяся недвижимость в земле, воде, в промышленных объектах, по природе своей несдвигаемое, — может эффектив но работать лишь в режиме нормального жизненного уклада связанного с ней человека: он должен иметь привлекательные стимулы к труду и созиданию, реальные возможности для соучастия в столь рекламируемой идеологии потребления. Зна чит, новой элите, если сама она претендует на статус «цивилизо ванной», волей-неволей придется моделировать и приживлять к традиционной почве и психологии новые типажи «воодушевля ющего» героя, и не такого примитивного, как пресловутый Леня Голубков из телевизионной аферы «МММ». Документальное же кино умело «делать» и делало позитивных героев куда более высокого класса и исторической перспективы. Немало их было запущено на орбиту общества в виде некоего желанного образ ца, удостоверенного к тому же всей реалистической фактурой бытия.

Человек не способен жить в бесконечных руинах — то пост советизма, то постреформизма, а потому не стоит и сомневать ся, что архитекторы от идеологии будут вынуждены конструи ровать новые пространства его обитания, в том числе психоло гического. Так что подавляющее большинство, смею думать, — и в верхах, и в низах — заинтересовано в смене шоковой атмо сферы на оптимистическую, хочет возрождения сильной ува жаемой страны, обладающей мобилизующей энергией.

Как мне кажется, перед документалистикой сегодня стоят две в равной мере интересные задачи:

а) фиксация и исследование реалий: человеческих типажей, событий, ситуаций;

б) социотворчество, моделирование привлекательного обще ственно значимого идеала.

С первой задачей вроде бы все более или менее ясно. Вторая же даже просто в озвучивании чаще всего вызывает негативное отношение. Понять это можно, еще на памяти творческие муки, чаще всего бесплодные, по воплощению социалистических «об разов-образцов». Но ведь были в этой тематике и находки, были незаурядные кинематографические портреты, пусть и не оспа ривающие пропагандистскую установку. Ну хорошо, разбился вдребезги ходульный образ строителя коммунизма, но ведь до кументальное кино сохранило историческую явь и хроникаль ные портреты людей творческого труда, подлинного патриотиз ма. Были же такие люди в жизни! И такие люди были в кино, на экране. Желаемое и действительное в документалистике повя заны куда теснее, чем в лозунговой пропаганде. Желаемое мо жет быть увидено только в действительном и через действитель ное — в этом природа документального фильма и в этом специ фика кинематографического социотворчества. Социальная ми фология проявляется на пленке одномоментно с изображени ем — от нее кадр не очистишь, она накладывает свой грим на ли ца героев, придает свой акцент их речам, она в характерах и по ступках людей хоть 20-х, хоть 90-х годов.

Термин «социотворчество» я использую вынужденно. Про сто слово «миф» в постсоветское время стало едва ли не бран ным и ответственным за обанкротившуюся социальную практи ку. Война с «мифами» — это война совсем с другими призрака ми, которым мы не хотим дать их собственные имена. Страх за разиться новыми мифами — это признание отсутствия социаль но-исторического иммунитета, неумения делать выводы из пе режитого и прожитого и, что очень важно, — непонимания того, что будущее само по себе мифологично, что оно построено на догадках, предположениях, надеждах, и да, — на самообмане то же! Социотворчество — и есть конструктивная мечта. Думает ся, это совсем не зыбкий базис для поиска новых лиц новой дей ствительности. Если документальное кино поддержит человека созидающего, если покажет практические и положительные ре зультаты честной, профессиональной, оцененной по заслугам работы, если подчеркнет высокий нравственный императив личности, если заявит примером красивый человеческий и гражданский поступок, вот это и будет его социотворческий вклад в строительство будущего. И да будут такими все наши мифы и наши герои. От них отрекаться, право, не стоит.

Список литературы" История советского кино. Т. I—IV. М.: Искусство, 1969—72.

Очерки истории кино СССР. Т. I—III. М.: Искусство, 1957—61.

Взрыв. Сб. статей. М.: НИИК, 1991.

После взрыва. Документальное кино 90-х. Сб. статей. М.: НИИК, 1995.

Абрамов Н. Дзига Вертов. М.: Изд. АН СССР, 1962.

Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966.

БазенА. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.

Баскаков В. Противоречивый экран. М.: Искусство, 1980.

Баскаков В. Кинолетопись огненных лет // Кино и время. Вып. 8. М.:

БПСК, 1974. * БогоровА. Записки кинохроникера. Л.: Лениздат, 1973.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1972.

Гинзбург С. Рождение русского документального фильма // Вопросы киноискусства. Вып. 4. 1960.

Громов Е. Сталин: Власть и искусство. М.: Республика, 1998.

ДеллюкА. Фотогения кино. М.: Новые вехи, 1924.

Документальное кино эпохи реформаторства. Сб. статей. М.: Материк, 2001.

Документальное и художественное в современном искусстве. Сб.

статей. М.: Искусство, 1975.

Дбкументальное кино сегодня. Сб. статей. М.: Искусство, 1963.

Дробашенко С. История советского документального кино. М.: МГУ, 1980.

Дробашенко С. Феномен достоверности. М.: Наука, 1972.

Дробашенко С. Экран и жизнь. О художественном образе в докумен тальном кино. М.: Искусство, 1962.

Зак М. Михаил Ромм и его фильмы. М.: Искусство, 1974.

Зиновьев А. Коммунизм как реальность. Кризис коммунизма. М.: Цен трополиграф, 1994.

Записки кинооператоров. М.: Госкиноиздат, 1938.

Ильин И. Наши задачи. Париж;

Москва: Рарог, 1992.

Караганов А. Экранная кинолетопись эпохи. М.: Знание, 1965.

Кармен Р. Искусство кинорепортажа. М.: ВГИК, 1974.

Кармен Р. О времени и о себе. М.: БПСК, 1971.

См. также примечания к главам.

Киноведческие записки. Историко-теоретический журнал. В разных выпусках статьи — Л. Козлова, В. Листова, Л. Рошаля, Д. Дондурея, Н. Изволова, К. Огнева, В. Трояновского, М. Ямпольского, В. Магидо ва, А. Шемякина, К. Разлогова, В. Михалковича.

Кинограф. Журнал прикладного киноведения. Вып. с 1996 г. М.: НИИК.

Кино: политика и люди. Сб. статей. М.: Материк, 1995.

Кинематограф оттепели. Кн. I. M.: Материк, 1996.

Кинокамера пишет историю. М.: Искусство, 1971.

Клуб неигрового кино. Сборник периодической печати. Екатеринбург.:

Россия, 1992.

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности.

М.: Искусство, 1974.

Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. М.: Госкиноиздат, 1947.

Лейда Аж. Из фильмов — фильмы. М.: Искусство, 1966.

Лесин В. Образ современника в документальном кино. М.: ВГИК, 1963.

Летописцы нашего времени. Сб. статей. М.: Искусство, 1987.

Листов В. История смотрит в объектив. М.: Искусство, 1974.

Листов В. Россия. Революция. Кинематограф. М.: Материк, 1995.

Магидов В. Зримая память истории. М.: Советская Россия, 1984.

Макасеев Б. В революционной Испании. Записки кинооператора. М.— Л.: Искусство, 1937.

Малькова Л. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: Материк, 2002.

Медведев Б. Свидетель обвинения. М.: Искусство, 1971.

Меркель М. Вечное движение. М.: Искусство, 1975.

Микоша В. Годы и страны. Записки кинооператора. М.: Искусство, 1967.

Муратов С. Пристрастная камера. М.: Искусство, 1976.

Михайлов В. Фронтовой кинорепортаж. М.: НИИК, 1977.

Небылицкий Б. Репортаж о кинорепортаже. М.: Искусство, 1962.

Неигровое кино между съездами (1986—1990). Сб. статей / Сост.

Л. Малькова, Л. Джулай. М.: СК СССР, 1990.

Открытый фестиваль неигрового кино «Россия». Сб. периодической печати. Екатеринбург, 1995.

Правда кино и «киноправда». Сб. статей. М.: Искусство, 1967.

Прожико Г. Проблемы современной советской кинодокументалистики.

М.: ВГИК, 1988.

Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004.

Пути советской кинохроники: Материалы совещания. М.: «Союзки нохроника», 1933.

Родионов О. Оператор — кинодокумент — фильм. М.: ВГИК, 1970.

Ромм М. Избранные произведения. Т. I. M.: Искусство, 1980.

Росоловская В. Русская кинематография в 1917 году. М.: Искусство, 1937.

Рошаль Л. Мир и игра. М.: Искусство, 1973.

Рошаль Л. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982.

Рошаль Л. Художественная интерпретация факта как сущностная про блема неигрового кино. Дисс. на соискание ученой степени д-ра ис кусствоведения. М.: НИИК, 1995.

Рошаль Л. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино. М.: Материк, 2001.

Саппак В. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963.

Советская кинохроника. Творчески-производственные и технические вопросы. Сб. I. М.: Издательство УМБ «Союзкинохроника», 1934.

Современный документальный фильм. М.: Искусство, 1970.

Трояновский М. «Я хотел написать книгу...». М.: Искусство, 1972.

Фомин В. Кино и власть. М.: Материк, 1996.

Франк Г. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста. М.: Искус ство, 1975.

Фрейлих С. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искус ство, ТПО «Истоки», 1992.

Ханютин Ю. Современное документальное кино. М.: Знание, 1970.

Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. Крупным планом. М.: Искусство, 1972.

Экранная публицистика сегодня. Сб. статей. М.: НИИК, 1988.

Юренев Р. Краткая история советского кино. М.: Искусство, 1979.

Юровский А. Телевидение — поиски и решения. М.: Искусство, 1975.

Юткевич С. Кино — это правда 24 кадра в секунду. М.: Искусство, 1974.

ОГЛАВЛЕНИЕ Введение Глава 1. Государство «Кинематограф» 30-е годы. Опыт подчинения... Плюс звукофикация всей кинематографии Актуальная кинематография:

теория, организация, практика Песнь о героях По счетам правды В хронике всегда есть место подвигу Экспансия героики — в жизни и на экране Сегодня снимаем, показываем завтра Крупным планом «От Москвы — до самых до окраин...» «Натура» слегка играет Без дублей Опыт поражения. Опыт победы Глава 2. Государство и кинематограф 60-е годы. Опыт диалога На распутье Победитель — человек Память И все-таки мы верим Новые лоции «Если бы парни всей земли...» (политическая кинопублицистика) Обзор и Образ Герои, вы рядом со мною Кино хочет жить «без легенд» Воспитание сердца Откровенный разговор Труды искусства Глава 3. Кинематограф без государства.

Государство без кинематографа.

80-е — 90-е годы. Опыт отчуждения Осколки зеркала Кино «шоковой терапии» Это было недавно, это было давно В поисках нового героя Испытание действительностью. Взрыв или взлет? Кинодокумент как персоналистская утопия Авторство и свобода в параметрах профессиональной этики «Синдром ЦСДФ»: до и после Иллюзион в ссылке? «Россия» — полигон выживания Заключение Список литературы Людмила Николаевна Джулай ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ИЛЛЮЗИОН Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества Художник Б. Ушацкий Корректор 3. Белолуцкая Компьютерная верстка Н. Егоровой ЛР № 061660 от 06.10. 97 г.

Подписано к печати 10.02.2005 г.

Формат 60x90/16. Гарнитура Baltica.

Бумага офсетная. Печать офсетная.

Уч.-изд. л. 16. Печ. л. 15. Тираж 500 экз.

ООО «Издательская фирма «МАТЕРИК» 101000 Москва, ул. Мясницкая, 24, стр. Тел./факс 925-02- E-mail: materik@awax.ru http://www.materik.info

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.