WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА ЛЮДМИЛА ДЖУЛАЙ Д О К У МЕ Н Т А Л Ь Н ЫЙ ИЛЛЮЗИОН ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ КИНОДОКУМЕНТАЛИЗМ ...»

-- [ Страница 4 ] --

Они не обкатаны по мысли и слогу, но искренни, со следами собственных раздумий и переживаний. Один из самых малень ких в классе мальчик утверждает, что роста он среднего. Дру гой — толстый увалень — придумал себе несуществующего идеального друга — по образцу заграничного фильма и пугает тем, что у него «начинает воспитываться злость, как у ковбоя, которому надо отомстить за оскорбления». Третий заявил, что вступать в противоречия с учителями, по его опыту, опасно. И к этой житейской сентенции с детской непосредственностью до бавляет, что умеет шевелить ушами и имеет красивые голубые глаза, которыми очень гордится...

Сошлись лицом к лицу два героя фильма — учительница и класс. Собственно, сюжет и составляет взаимодействие твер дых правильных установок не очень молодой и, кажется, не очень счастливой женщины со стихией юных эмоций, на кото рую должна благотворно влиять отечественная словесность. Без нажима, но вполне отчетливо в фильме проводится мысль, что проявление и поддержка духовного и творческого роста юных — дело трудное, социалистическое общество ставит эту задачу, но выполняет ее не всегда умело и искусно.

Откровенный разговор Другая группа фильмов рассказывает о судьбах подростков, оказавшихся по разным причинам — либо на скамье подсуди мых, либо в колониях для несовершеннолетних. Преимущест венно, это фильмы-размышления с вопросом, адресованным зрительному залу: «Кто виноват?».

Вот далеко не полный перечень фильмов, исследующих эту чрезвычайно важную для общества проблему: «Задумайтесь об этом» (автор сценария А. Зоркий, режиссер И. Гелейн, ЦСДФ, 1963), «Дом на пути» (авторы сценария Э. Максимова, М. Мер кель, режиссеры-операторы — С. Медынский, И. Филатов, Свердловская киностудия, 1963), «Преступления могло не быть» (авторы сценария — А. Лавров, О. Лаврова, режиссер С. Репни ков, ЦСДФ, 1967), «Репортаж из зала суда» (режиссер Ф. Мину хина, Ростов-на-Дону, 1966), «ЧП в городе» (авторы сценария М. Березко, С. СПЛОШНОЕ, режиссер С. СПЛОШНОЕ, Минская сту дия, 1966), «Подросток» (автор сценария Э. Кузнецова, режис сер Л. Дербышева, ЦСДФ, 1968), «Чужие ли дети» (автор сцена рия А. Эпнерс, режиссер И. Масс, Рижская студия, 1969).

Фильм «Откровенный разговор» Н. Хубова (Минская студия, 1966) построен на открытом журналистском приеме — автор бе рет у героев интервью. Название картины ответствует главному принципу ее построения. Режиссер ведет беседу с компанией ребят из рабочей среды, с самыми обычными парнями и девуш ками, которых объединяет, может быть, дружба, а, может быть, просто совместное времяпрепровождение. В социологии подоб ные коллективы называются референтными группами..

Режиссер хотел понять, чем живет, о чем думает поколение двадцатилетних.

Беседа начинается с самых обычных вопросов:

— Сколько тебе лет?

— Как ты считаешь, это много или мало?

— Что ты успел за эти годы?

— Ты доволен прожитым?

— Ну, а самое яркое впечатление, самое яркое воспоминание в твоей жизни?

Одно за другим появляются на экране лица ребят. Вопросы их не смущают. Видимо, автор уже давно свой в их коллективе.

Они ведут себя свободно и вполне откровенно отвечают на во просы, которые дальше ставятся еще откровеннее:

— У тебя есть девушка?

— Ты ее любишь?

— Слушай, а у тебя есть парень, который тебе нравится?

Автор постоянно присутствует в кадре, хотя мы видим только его спину... Его внимание, его заинтересованность в разговоре создают интимную обстановку.

Перед нами проходит целая вереница психологически завер шенных, сочных характеристик — в чем-то разных, в чем-то не уловимо схожих.

Закончен длинный сложный разговор с ребятами. Как-то душно стало, в комнате, где много дней подряд шел этот разго вор о жизни, прожитой «просто так». Автор-режиссер встает, раскрывает окно. Смотрит на широкий проспект, спешащих людей, среди них те самые: двадцатилетние, живущие бездумно, не оглядываясь на прожитой день. Авторский комментарий, ав торское отношение к общему содержанию диалогов высказано в исповедальной обнаженной форме: «Я работал бы жадно и много, потому что знал бы — все, чего я не сделал, что отложил на потом, — я уже никогда не успею сделать. Я не прощал бы ни себе, ни другим благодушия и беспечности, потому что знал бы — ничем не восполнить дня, прожитого кое-как... Я много сделал бы по-другому, если б была такая возможность — вер нуться в свои 20 лет».

Фильм «До свиданья, мама» ленинградского режиссера М. Литвякова (авт. сценария В. Венделовский, М. Литвяков, М. Масс, 1966) — это рассказ о матерях, бросивших своих дети шек еще в роддоме. Он начинается с детской песенки, прелесть и обаяние которой в незатейливости и непосредственности.

Вслед за этим идет драматический эпизод родов. Напряжение врачей, роженицы, боль, крики, родовой труд готовят эмоцио нальную почву для того, чтобы начать разговор о материнстве, о том, чего оно стоит. Серьезность происходящей на экране схват ки за новую жизнь граничит с таинством, чудом. После этой ко роткой и выразительной экспозиции на экране появляется де вушка — двадцатилетний штукатур Аня Петрова. Она мила и весела, и авторы берут у нее интервью на стройке просторного, светлого с веселыми рисунками на стенах детского сада. Ане нравится ее работа, потому что, как она выражается, своей рабо той она приносит радость людям. И детей она, конечно, любит, впрочем, «все любят детей», со счастливой улыбкой добавляет Аня. А у нее еще нет детей, она еще не замужем. И тогда с оше ломляющей силой, которую в подобной ситуации может явить только документ, опрокидывается невинность этого лица: «И у вас не было детей?» Аня: «Не было». Режиссер: «Не было... Не было?.. Нет, были. Послушайте». И включает магнитофон с запи сью беседы Ани с юристом в роддоме. Юрист: «Пожалуйста, от ветьте мне, почему вы не хотите взять ребенка, что вам мешает? » Аня: «Просто я не питаю к этому ребенку никаких чувств, абсо лютно». Юрист: «Так... Но вы родили, вы не испытываете ника ких чувств, почему вы даже не попробовали кормить ребенка, вы же отказались, о чем вы думали?» Аня: «Ни о чем я не думала».

Этот эпизод даже по нынешним временам оставляет ощуще ние жесткости и бескомпромиссности авторов, не желающих проникновения в неприятные им душевные лабиринты.

От объективно-репортажной завязки авторы переходят к средствам эмоционального пояснения, показывая бесконечно трогательные ужимки брошенных малышей, печальное, несмо тря ни на что, зрелище празднования дня рождения сразу двад цати восьми воспитанников и официальное пожелание им «больших успехов в учебе и личной жизни».

Директор детдома рассказывает о детях, которые пытаются разыскать своих родителей, просят передать им письмо. Послед ние кадры показывают мальчика с телефонной трубкой в руках, он вращает диск, и мы слышим гудки, которые усиливаются и сигналами одиночества и боли несутся над вечерним городом.

Другая работа М. Литвякова «Трудные ребята» (авт. сцена рия В. Венделовский, М. Литвяков, оператор М. Масс, 1966) — это фильм-репортаж о летнем трудовом лагере для ребят, взя тых на учет милицией. В одном из лучших эпизодов фильма мы видим мать мальчика, которая приехала проведать своего сына в лагерь в подвыпившем состоянии. На нее с упреками набрасы ваются другие матери, она смущена, пытается оправдаться. И, однако, в контексте картины авторское обвинение этой женщи ны звучит здесь не упрощенно, не в лоб Мы видим ее сына — мальчика с чрезвычайно живыми глазами, в очках. Он открыто, приветливо рассказывает, кем хочет быть. По его лицу видно, что это не испорченный человек, хотя и успел набедокурить в своей жизни. И когда его спрашивают, кого он больше всех на свете любит, отвечает: «Маму». Отвечает со счастливой полу улыбкой.

Творческие достижения этого фильма, как и многих других, за нятых молодежной проблематикой, родились из нового отноше ния художников к способам съемки и организации материала, а также связаны со стремлением охватить жизнь в ее многосложно сти, неоднозначности, зафиксировать на пленке непосредствен ную правду человеческой жизни. И подчеркнем еще раз — они по-граждански активны, полагая необходимым вмешиваться в об щественную жизнь страны. Государство и кинематограф действу ют пока в унисон.

Труды искусства Лицо документального кино 60-х годов в первую очередь опре деляют искания молодых. Целая группа авторов дебютировала на Ленинградской студии кинохроники. Жизненные коллизии, избираемые ими для показа, люди, которых они видят героями фильмов, зачастую совершенно новы для экрана, и не только до кументального.

Ориентация молодых на показ будничных событий и рядо вых людей вовсе не означала тяготения к бытописательству и мелкотемью. Напротив, вглядываясь в самую толщу реальной среды, они умеют по достоинству оценить негромкий героизм современников, пусть чаще всего не обогретых славой.

Показательна в этом плане лента Л. Квинихидзе и А. Шлепя нова «Маринино житье» (1966), снятая оператором П. Мосто вым. В ней с тонким психологизмом рассказано об уже немоло дой официантке Марине из ленинградского кафе «Ровесник».

Таким, как она, дано привносить в казенную атмосферу обще пита уют и домашность. С простым приятным лицом, с пышным узлом еще красивых волос, она заботливо снует между столика ми, обслуживая поглощенных друг другом парочек, шумные студенческие компании и стеснительных одиночек. А за кадром идут воспоминания Марины о своей юности и о своих ровесни ках, о войне и блокаде, после которых жизнь пошла «комом», о несостоявшейся мечте стать актрисой, ее признания в том, что долго стыдилась своей работы и не сразу поняла, что и здесь можно быть полезной людям.

Посетители кафе, их молодое беззаботное веселье показаны добрыми глазами Марины — и свадьба, и танцующие, и пережи вания некрасивой девушки, которая расцветает от приглашения на танец. На лице неизбалованной судьбой героини нет и тени зависти, что иной раз промелькнет в глазах ее товарок — офи цианток и поварих, приостановивших на минутку кухонный конвейер, чтобы поглазеть на новобрачных. Жизнь одарила ее самым важным талантом — в этом мысль авторов — талантом доброты.

Подводит итог своей честной трудовой жизни и рыбак с Со ловецких островов, которого снял в своей дипломной ленте «Последний пароход» выпускник режиссерского факультета ВГИКаС. Аранович (1964). И в дальнейшем, работая над киноби ографиями знаменитых людей, он сознательно избегает их ка нонизации, показывая, как не легок, а зачастую драматичен их жизненный путь. В лентах об A.M. Коллонтай, A.M. Горьком, М.Ф. Андреевой, как и в рассказе о героической жизни летчика испытателя Юрия Гарнаева («Люди земли и неба», сценарий Б. Добродеева, 1969). С. Аранович берет мягкую интонацию по вествования, как бы исходящего от самих героев, скромности и интеллигентности которых претит похвальба и велеречивость Программным выступлением молодых ленинградских доку менталистов явился небольшой по метражу, нехитрый по за мыслу и удивительно эмоциональный фильм «Взгляните на ли цо» (1966).

Он снят замаскированной камерой в самом, быть может, по сещаемом уголке Эрмитажа, у великого полотна Леонардо да Винчи «Мадонна Литта».

Картины этой не минует ни одна группа посетителей. Каж дый без исключения экскурсовод, на ходу адаптируясь к возра стному, национальному, профессиональному составу группы, на русском, английском, немецком и прочих языках тщится описать лицо мадонны, невыразимо, неописуемо прекрасное.

Их комментарии порой искусствоведчески банальны, порой трагикомичны и в общем беспомощны. Авторы фильма — сце нарист С. Соловьев, режиссер П. Коган и оператор П. Мосто вой — об этом шедевре рассказывают без слов, отраженно, по казывая десятки обращенных к мадонне лиц зрителей. Они, опять-таки без слов, проводят мысль, что искусство является тем самым магическим кристаллом, что выявляет человеческую суть, и своей камерой фиксируют тончайшие движения душ — людей юных, пожилых, старых, — которых коснулся лучик от взгляда мадонны, созерцающей свое дитя.

Получила признание и другая картина, снятая П. Коганом и П. Мостовым, — «Военной музыки оркестр» (1968), полная юмо ра зарисовка о полковых музыкантах, репетирующих на плацу;

о том, как непросто поддается строевой выучке вольная стихия звуков, прежде чем грянуть дисциплинирующим солдатские шеренги маршем. Тема искусства в этих лентах дает новый, не ожиданный ракурс показа духовной жизни современников.

Заметно изменились и фильмы, посвященные деятелям куль туры и искусства, рассказывающие об их творчестве и жизнен ном пути.

Кинематографу стало удаваться то, что не удавалось ранее, несмотря на яркий и благодатный исходный материал. Но как только кинокамера осознала себя не экспонирующим средст вом, а в полную мощь использовала свои возможности художе ственного познания, применила свое умение видеть, мир искус ства и мир творца раскрылся для экрана во всем своем драматическом богатстве.

В 60-е годы сложилась новая модель кинопортрета художни ка. Если раньше рассказ о нем, как правило, строился на чередо вании хроникальных зарисовок бытового характера и иллюст раций творческого результата (отрывок из балета, фильма, спектакля, концертный номер и пр.), то сейчас наблюдается тен денция к показу самого процесса художественного труда. Если раньше фильмы о работниках искусства носили, чаще всего, ис кусствоведческий, описательно-оценочный характер, то ныне очевиден сдвиг жанра к психологическому портретированию (например, фильм С. Дробашенко и Л. Махнача «Мир без иг ры», ЦСДФ, 1966). Если раньше в этих картинах посредником и толкователем содержания был диктор, то сейчас перед микро фоном оказались сами герои, получив возможность широко и доказательно изложить свое творческое кредо. Меньше претен дуя на роли искусствоведов, авторы стали интереснее проявлять себя как документалисты. Новая съемочная и звукозаписываю щая техника, в том числе и телевизионная, разнообразная мето дика деликатного наблюдения как нельзя кстати пришлись к осуществлению сложнейшего психологического репортажа из творческой лаборатории художника.

Четыре месяца велось наблюдение за рождением спектакля Ленинградского БДТ им. Горького «Три сестры» — от первой репетиции до премьеры. Замысел сценаристов М. Меркель и Н. Лордкипанидзе, осуществленный С. Арановичем и операто ром В. Гулиным, дал интересный документ о постановочном ме тоде народного артиста СССР Г.А. Товстоногова («Сегодня — премьера», Свердловская киностудия, 1966).

Длительное кинонаблюдение предшествовало и созданию фильма «Вечное движение» (Свердловская киностудия, 1967).

Здесь Майя Меркель, выступив как режиссер, показала, что ки нокамера может быть необычайно тонким и точным инструмен том исследования мира художника. В данном случае Игоря Мо исеева, создателя и руководителя всемирно известного ансамбля народного танца. Основная ткань фильма — репор тажная и снята оператором Б. Лисицким в черно-белой гамме, соответственно «производственной» атмосфере ансамбля. Буд ничные лица, разговоры, действия, тренировочные костюмы ар тистов, собирающихся на утреннюю репетицию в большой, по хожий на спортзал, танцевальный класс. Кто-то вертится у зеркала, кто-то делится семейными неприятностями, запыхав шись, занимают места у станка опоздавшие...

В шуме, смехе, обрывках разговоров, достигших микрофона, выделяется голосок новенькой, которая нервничает в ожидании своей первой репетиции. Все для нее ново, неожиданно, волну юще. Для ведущей солистки ансамбля Нелли Самсоновой — привычно, знакомо, естественно. Одна только начинает свой путь в искусстве, другая завершает. Через их восприятие, мето дом т.н. прямого кино и показаны рабочие будни ансамбля. Их сюжетные линии вплетаются в главную — рождение на свет но вого танца.

... И вот появляется Моисеев, демоническая воля которого изгоняет из класса шум, вялость, посторонние заботы. Остроум ный и жесткий, неутомимый и изобретательный, — он заставля ет танцоров повторять одно и то же движение;

подавляя уста лость, ослепительно улыбаться;

преодолевая возраст, источать обаяние молодой энергии. Неудовлетворенный, он вскакивает и темпераментно выполняет неудавшиеся «па»;

отдыхая в кресле, он, и сидя, рисует ногами какой-то затейливый шажок. Взыска тельность художника, видимо, и есть тот легендарный «перпе туум мобиле», что заставляет танцоров вертеться, прыгать, вы делывать колена, вязать узор из рук, ног, тел, а самого Моисеева с ноющим от усталости сердцем — еще и еще требовать повто рения.

В ленту включены и великолепные номера из программы ансамбля, и сняты они оператором А. Альваресом в цвете, но в каком-то ирреальном, молочно-белом пространстве, как будто камера снимала не сам танец, а его идеальный образ, существу ющий лишь в воображении художника и заставляющий его воз вращаться в черно-белый мир репетиций.

Тема искусства занимает известное место и в творчестве ре жиссеров ЦСДФ И. Гутмана («Перед началом спектакля», 1964;

«Необыкновенный отель», вместе с Л. Кристи, 1965;

«Парад-ал ле», 1969), В. Катаняна («Майя Плисецкая», 1964;

«Аркадий Рай кин», 1969;

«Композитор Родион Щедрин», 1970), В. Лисаковича («Всего одна жизнь», 1965, «Леонид Енгибаров — знакомьтесь!», 1966) и др.

Изящны, полны тонких психологических деталей, добры лен ты режиссера Северо-Кавказской студии кинохроники В. Гру нина «Детские праздники» (1968), «Цовкра» (1969), «Комедии Барият» (1970).

Многие ленты, посвященные искусству, закономерно укра сили поэтическую ветвь советского документального кино.

Киргизская кинематография вышла на международную аре ну с такими фильмами, как «Манасчи» (1965) и «Замки на песке» (1968), получив главные премии на престижных киносмотрах.

Фильм Болота Шамшиева «Манасчи» посвящен народному сказителю Саякбаю Каралаеву, человеку редкого артистическо го дарования, хранящему в своей памяти древние изустные ле генды...

Кинокамере, удалось показать то главное, что составляет суть творчества сказителя, — талант собою связать времена, по корить магией звучащего слова, увести в мир образов.

Режиссер иной раз старается перевести текст «Манаса» на кинематографический лад, вводя условно-поэтические кадры со скачущими лошадьми, полетом лебедей и т.д. Они красивы на широком полотне экрана. Но фильм как раз покоряет другой — документальной поэтикой, которой насыщена сцена в кишлаке.

Бесконечно интересно смотреть на седого манасчи, которого вдохновение делает и сильным, и молодым, и смелым, как герои эпоса. Не замечая первых капель дождя, слушает сказителя ста руха, приложив ладонь к уху. Поглощена рассказом кормящая мать, ребенок которой, можно сказать, с молоком впитывает любовь к народному искусству.

Им оплодотворена вся долгая жизнь другого документально го героя — служителя маяка на Иссык-Куле, которого в народе прозвали «человек-фонарь» из фильма И. Герштейна «Мыс гне дого скакуна» (1967).

О маленьком самородке-мальчике, строящем прекрасные замки из прибрежного песка Иссык-Куля, рассказывает фильм А. Видугириса «Замки на песке». Это притча с полуигровым сю жетом и обаятельным документальным героем, которого зовут Канатбек, что в переводе означает «крылатый».

... Поглощенный своим замыслом, он возводит башни, мина реты, которые смывает набежавшая волна, топчет равнодуш ный или злой прохожий. А он, сокрушенно взглянув на обидчи ка, вновь начинает свою созидательную работу.

Эта притча — о терпении и бескорыстии творчества.

Упорство мальчика вызывает любопытство, сочувствие... И вот посторонние становятся сторонниками и делают внушение разрушителю замков — велосипедисту.

Эта притча — о победительной силе искусства.

Вот фотограф оттесняет в сторону маленького архитектора, чтобы сфотографировать своих клиентов на фоне замка.

Эта притча — и об уязвимости искусства перед пошлостью, корыстью.

И, наконец, мы видим повальное увлечение отдыхающих пе счаной скульптурой — здесь и пирамиды, и крепости и даже фи гура лежащей женщины, выполненная в манере «кича»...

Возможно, это притча о том, что в каждом человеке живет со зидательное начало. Может быть, есть в ней некий намек и на то, что не стоит лепить пирамиду, если не можешь создать ни кем не виданный замок...

Лучшие документальные картины 60-х годов, рассказываю щие о человеке труда, несут в себе некий общий тезис, по кото рому труд понимается как акт творчества, как искусство, а ис кусство показано, как огромный нравственный и физический труд.

ПРИМЕЧАНИЯ «О кинофильме «Большая жизнь». Постановление ЦК ВКП (б) от сентября 1946 г. Госполитиздат, 1951. С. 17—23.

Кинематограф оттепели / Отв. ред. В. Трояновский. М.: Материк, 1996. С. 3.

Там же. С. 3—4.

В 1977—78 годах авторская версия «Великой Отечественной» будет развернута усилиями сплоченного Карменом коллектива в гигантское 20-серийное кинополотно, имевшее мировую премьеру под названием «Неизвестная война».

Кармен Р. Суровая правда // Искусство кино, 1968. № 2. С. 39.

По монтажным листам фильма «Катюша».

«Обыкновенный фашизм» (2 серии), «Мосфильм», 1965, авторы сценария: М. Ромм, М. Туровская, Ю. Ханютин, режиссер М. Ромм, операторы Г. Лавров, В. Жанов, Б. Плужников.

Медведев Б. Свидетель обвинения. М.: Искусство, 1966;

ЗакМ. Ми хаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры. М.: Искусство, 1974;

Фрейлих С. Об эстетических свойствах кинодокумента // Докумен тальное и художественное в современном искусстве. М.: Мысль, 1975.

Цит. по: Экран 1964. М.: Искусство, 1965. С. 171.

Там же.

Цит. по: Экран 1965. М.: Искусство, 1966. С. 27.

Ромм М. Избранные произведения. Т. 1. М.: Искусство, 1980. С. 319.

СаппакВл. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. С. 69.

XXII съезд Коммунистической партии Советского Союза. Стено графический отчет. М., 1962. Т. 3. С. 240.

Материалы XXIV съезда КПСС. М.: Политическая литература, 1972. С. 91.

Юренев Р. Из материалов международного симпозиума «Кино и телевидение». Рим, 1975.

Муратов С. Кино как разновидность телевидения // Проблемы те левидения и радио. Вып. 2. М,: Искусство, 1971. С. 42.

Искусство кино, 1964. № 1. С. 78.

Колошин А. Уроки двух фестивалей // Искусство кино, 1964. № 9.

Путаные размышления // Известия, 1964. 1 февраля.

В этот же период ведется активное и всестороннее изучение спе цифики телевидения. В трудах Э. Багирова, Р. Борецкого, Р. Ильина, С. Муратова, А. Юровского и др. общие закономерности становления экранного документализма исследуются в телевизионном аспекте.

Юткевич С. Размышления о киноправде и кинолжи // Искусство кино, 1964. № 1. С. 73—74.

Дробашенко С. Феномен достоверности. М.: Искусство, 1972. С. 9.

Рошаль Л. Мир и игра. М.: Искусство, 1973.

Микоша В. Годы и страны. Записки кинооператора. М.: Искусство, 1967.

«День нового мира» (1940), «День войны» (1942), «День победив шей страны» (1948).

Искусство кино, 1968. № 8. С. 28.

Искусство кино, 1970. № 8. С. 39.

Кармен Р. На передовые позиции // Искусство кино, 1968. № 9. С.

17—18.

Славин К. Хроникально-документальные фильмы, // Ежегодник кино, 1961 г. М.: Искусство, 1963. С. 71.

Цит. по сценарию: Город великой судьбы // Искусство кино, 1960.

№ И.

Там же.

Рошаль Л. Аршином общим не измерить... // Искусство кино, 1967.

№ 1.С. 29.

Франк Г. Карта Птолемея. М.: Искусство, 1975. С. 70.

Григорьев Р. Репортаж года // Искусство кино, 1966. № 6. с.51.

Малькова Л. Кинодокумент-монумент // После взрыва. Докумен тальное кино 90-х. М.: НИИкино, 1995.

Славин К. Разведчики правды // Советская культура, 2 апреля 1964.

Литературная газета, 29 января 1969.

Вопросы киноискусства. № 14. М.: Наука, 1972. С. 121.

Дробашенко С. Экран и жизнь. М.: Искусство, 1962. С. 197.

Караганов А. Сила киноправды // Искусство кино, 1964. № 8. С. 15.

Глава КИНЕМАТОГРАФ БЕЗ ГОСУДАРСТВА.

ГОСУДАРСТВО БЕЗ КИНЕМАТОГРАФА 80-е — 90-е годы. Опыт отчуждения Осколки зеркала Революции, реформы, перестройки любят переименования, и действительно — новая терминология несет в себе дополнитель ную энергию преобразования. Конечно, сомнительно, что ког да-то законодательно внесенные Конвентом «жерминали», «термидоры» и «брюмеры» хоть и в малой степени изменили климат, при котором разворачивалась одна из величайших ми ровых революций, но ведь стояло же за этим желание поломать привычные знаки времени. Да, и хорошо знакомый нам поэт глашатай также утверждал переворотную силу глагола: «Я знаю силу слов, я знаю слов набат...».

Вот и документальный кинематограф 80-х все чаще изменяет традиционному своему названию и вкупе с научно-популярны ми фильмами предпочитает фигурировать под новым именем — неигровое кино. Лучше оно или хуже — мнения на этот счет раз нятся и у самих кинематографистов, но спорить о тонкостях то го или иного термина мы уже не станем, памятуя, как, часто и неэффективно это делалось в самой истории киноискусства.

Более того, не отдавая предпочтения ни одному из них, дого воримся пользоваться ими как синонимами, обозначающими определенный тип или вид фильмов, фиксирующих дейст вительность в ее реальных, натуральных звукозрительных формах, так или иначе увиденную и объясненную автором, но существующую на самом деле, то есть не придуманную, не сконструированную в чьем-то воображении, и с помощью акте ров и декораций — перенесенную на экран.

«Документальное», «неигровое»... Суть не в перемене слов.

Важно то, что в мироосознании советского документального ки нематографа 80-х произошли действительные и глубинные про цессы, расколовшие на две половинки не только описываемое десятилетие, но как бы молнией пронизавшие всю историю ста новления и развития этого вида кинематографа и заново высве тившие в этой истории давний, иногда затихающий, иногда вспыхивающий с новой силой концептуальный поединок не правых (но почти всегда победителей) и правых (но почти всегда пораженных) участников.

А суть спора укладывается в классическую оппозицию — ХУ ДОЖНИК и ВЛАСТЬ, обостренную тем, что художник — в на шем случае это документалист, человек с кинокамерой, творче ским инструментом, способным видеть жизнь беспристрастно и без прикрас, — в силу известных обстоятельств превращается в добровольного слепца... И это именно та ситуация, с описания которой мы вступаем, в кинематографические 80-е...

«Кто платит, тот и заказывает» — гласит известная поговор ка. Уже самые первые шаги советского неигрового кинемато графа были предопределены ленинским эскизом политизиро ванного и огосударствленного оружия. Что говорить, даже в самые трудные для страны годы — в войны и разруху — для хро ники, для просветительских фильмов выделялось все возмож ное — и аппаратура, и пленка, и транспорт, а фигура «съемщи ка»-хроникера всегда была окружена ореолом романтики и почтительности. Так и развивалась неигровая кинематография, ободренная постоянным вниманием самого высшего руководст ва, заложенная по существу директивным мнением В.И. Лени на — «...производство новых фильм, проникнутых коммунис тическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники».

Не будем отметать то позитивное, что получила документаль ная кинематография, имея в лице государства стабильный ис точник финансового обеспечения, «спонсора», как принято нынче говорить. Подобной, прямо-таки гигантской кинема тографической отрасли, как наше неигровое кино, нельзя было сыскать ни в одной стране. На рубеже 70—80-х годов на государственном попечении находилось около трех десятков киностудий, ежегодно выпускавших 30—35 полнометражных и около 500 короткометражных документальных и научно-по пулярных лент. С учебными и заказными фильмами общая циф ра этой кинопродукции составляла до полутора тысяч названий.

Полторы тысячи практически неокупаемых, коммерчески не выгодных фильмов и существующее — параллельно — гигант ское телевизионное кинопроизводство... Как оценить это бес примерное для мирового кино явление? Если предположить, что все эти фильмы — в идеале — служили развитию общества, то подобное капиталовложение можно приветствовать: оно не только рассудочно, но в отдаленном, конечном результате сверхвыгодно. Об обществе, которое позволяет себе подобные вклады в развитие культурного своего потенциала, можно было бы говорить с уважением и восхищением. Можно было бы... Но полученный результат вынуждает подбирать другие слова.

Государственная монополия на кинематограф, идеологическое руководство и контроль, к сожалению, тяготели к превращению кинодокумента в обслуживающий, а то и прислуживающий эк ран, в кривое, но всегда угодливое зеркало, представляющее ре альность в принаряженном и подрумяненном виде. И реальный результат, к сожалению, оказался весьма неутешительным: неиг ровое кино стало «затратным» для бюджета, «неизвестным» для зрителя и даже малоэффективным для той Системы, которая оп ределила его агитационно-пропагандистское профилирование.

Изверившаяся аудитория по сути отвергла от себя докумен тальное кино с его опостылевшей политграмотой, с постными и скучными героями, с трусливым замазыванием социальных на рывов, с фальшивыми стенаниями по поводу бед «человека с Пятой авеню», — был такой фильм об американским безработ ном, — когда свои соотечественники находились на грани чело веческого существования. Это кино зрители не смотрели, а хо рошие, честные, хотя и малочисленные фильмы не видели, ибо без заинтересованной рекламы те пропадали в бездне недиффе ренцированного проката.

К началу 80-х кинодокументалистика оказалась в глубоком нравственном кризисе. Художническое прозрение отказало, к сожалению, многим, можно сказать, большинству мастеров ки нопублицистики, ушедших работать в «аппаратное», «официоз ное» кино. Лишь одиночки фиксировали приметы застоя — эко номической стагнации, духовного оскудения, экологической напряженности — осторожно, можно сказать, деликатно, как отдельные случаи, эксцессы, отступления от правила... Но все же они делали попытки пробить барьер умолчания.

Наиболее строптивой оказалась периферийная Свердлов ская киностудия, постоянно гневающая киноначальство своими проблемными неигровыми фильмами. В самые трудные для до кументалистики годы здесь были сняты такие граждански чест ные ленты, как «Сеятель твой и хранитель», «Священный Бай кал», «Молочные реки», «Открытое письмо» и другие.

Были всплески сопротивления и на других студиях, прибалтий ских, к примеру, но неукоснительная система слежения за «по рядком» — строгий тематический отбор заявок, сценарный кон троль, ревизия отснятого материала, поправки и доделки по требованию, малый, почти условный тираж и последняя мера — так называемая полка, то есть не что иное, как арест фильма, — все это оставляло слишком мало шансов добиться внимания обще ственности. Впрочем, общий гражданский тонус самой общест венности был крайне низок, и нередко случалось так, что главным гонителем смелой ленты оказывалось не кинематографическое ведомство, а хозяйственное, с обслуживающей его наукой.

В качестве примера можно привести историю создания эс тонского фильма «Чтобы пахарь не уставал» (реж. Ю. Мююр и Э. Сяде) или почти десятилетнюю сагу мытарств фильма Л. Ефи мова «Точка зрения», отстаивающего новое изобретение, или судьбу фильма «Иртыш» Б. Урицкого, тоже свердловчанина, по смевшего одним из первых дать бой всемогущему тогда разори телю земли нашей Минводхозу.

А между тем начинающееся десятилетие задумывалось самым эпохальным образом, в «планах громадья». Строительство много верстной Байкало-Амурской железной дороги (БАМ) могло пока заться самым заурядным мероприятием в сравнении с замыш ленным проектом века, по которому северные реки должны были повернуть к экватору. По этим же руслам уже готовились к спла ву миллионы километров импортной и отечественной киноплен ки, рассчитанные на воплощение трудового подвига народных масс. По спущенным в кинематограф спецзаказам уже писались сценарии для многосерийных фильмов. «Теоретики» разработа ли эстетическую новинку, согласно которой публицистическая киноэпопея объявлялась наиболее перспективной формой «ху дожественного целостного освоения нашего времени». В обосно вание преимуществ этого жанра писалось даже такое: «...до кументально зримое свидетельство о жизни — труднее всего опровергнуть». Киноэпопея образует такой мощный жизненный поток, такое огромное житейское море, что она в состоянии смыть и поглотить любую ложь и клевету (курсив мой. — Л.Д.)»'.

Кинодокументализм эпохи застоя, таким образом, оснащал ся новой концепцией «зеркала», продолжающей исторический ряд аналогичных построений.

Серийность или цикловость как структура или форма ки ноповествования — своим временным простором, своей объе мистостью в самом деле привлекательна для документалиста, позволяя нарабатывать материал в процессе длительного на блюдения, — как, например, в более чем двадцати фильмах кинолетописи строительства БАМа у В. Трошкина (ЦСДФ);

или добиваться особой объемности поднятой темы — как в много фигурной портретно-биографической композиции белорусско го режиссера В. Дашука «У войны не женское лицо».

Главным в таких сериалах является желание сказать подроб нее, изучить детальнее. Благородной целью знаменитой «Вели кой Отечественной» или предваривших ее телевизионных лент о войне был отбор и обобщение архивного материала, презента ция его новым поколениям.

Это была очень ответственная масштабная работа, своего рода кинематографический проект «Союз-Аполлон», запущенный на сложную орбиту взаимоотношений двух сверхдержав. Ленте со путствовал успех. Искренне поддержанная как акция культурной дипломатии, она открывала и зарубежной аудитории малоизвест ную, затененную предрассудками холодной войны историчес кую картину огромной трагедии и великого народного подвига.

«Неизвестная война» под таким названием и прошла картина во многих странах мира. Хорошо принял ее и советский зритель, эмоционально отозвавшийся на справедливый посыл ленты воз дать должное советскому человеку, трогательно увлеченный ее драматургическим ходом — узнавания «нашей войны» и «нашего характера» «ихним» гостем, что понял щедрым сердцем и обая тельно отыграл на экране комментатор-ведущий Берт Ланкастер.

Но брошенный в начале 80-х клич «овладеть мастерством со здания именно киноэпопеи», тотальное насаждение монумента лизма выражало определенную идеологическую тенденцию, от четливо просматриваемую, кстати, и в игровом, а уж тем более и в телевизионном кино. Выдвинутой в первый эшелон киноэпопее предлагалось или обновить, модернизировать существующую историческую модель общества, или внедрить концептуальное изображение современности — например, показать страну в за данной интерпретации — в режиме «развитого» или «оконча тельного» социализма, то есть визуализировать идеологему, как бы удостоверить ее документальным кадром — носителем объек тивной информации. Пожалуй, никогда еще документалистика не трудилась столь сознательно, рационально (здесь не может ид ти речь о «слепой вере» или о страхе, которыми в какой-то мере можно объяснить феномен кино 30-х годов), на высшем уровне ремесла над созданием особого типа зрительского сознания — идеологизированного, а стало быть — подчиненного, зависимо го... Поэтому не будем пренебрежительны к «эксперименту» ки нематографа начала 80-х, как ни малоинтересны сейчас его «ше девры», показательные и быстро забытые экспонаты.

Идея государственного киностроителъства, самым решитель ным образом формировавшая «лик» нашего киноискусства, на рубеже 80-х достигла своего пика, но... и своей исчерпанности.

После «Великой Отечественной», претендуя на наследова ние ее художественных открытий, крупнейшая документальная студия страны — ЦСДФ — снимает почти тем же коллективом авторов восьмисерийную картину «Всего дороже»2. Ленту тор жественно анонсировал не кто иной, как Л.И. Брежнев3, тогдаш ний руководитель страны, что дает все основания воспринимать ее как желанный кинематографический эталон эпохи.

Впрочем, она вполне достойна остаться в истории советской документалистики как образец пропагандистского «боевика», усердно штурмующего чужие мифы и стереотипы мышления и столь же усердно цементирующего свои собственные. В отли чие от «Великой Отечественной», сериал «Всего дороже» пред назначался для внутреннего пользования, а потому ведущим — вместо Берта Ланкастера — здесь был популярный в нашей стране актер Евгений Матвеев, совмещавший в своем актер ском имидже черты народного типажа «рубахи-парня» и браво го генерала, приставленного к государственному штурвалу.

Высоковознесенный герой хроники 70-х в «кинозеркальце» смотрелся часто и с удовольствием, охотно используя экран — и игровой, и документальный, — для увековечивания своих за слуг. Знать бы ему заранее, как жестко и даже мстительно ис пользует «перестроечное» кино те «застойные» фильмы с его участием, какие ядовитые аттракционы будут придуманы из кадров с бесконечными объятиями, поцелуями, вручениями обильных наград. И, может, потому кинематографисты были особенно мстительны, что когда-то сами караулили эти «истори ческие моменты», сами славословили и рукоплескали, а, восхва ляя эпопею «Всего дороже», поименовали ее неким «кинемато графическим Рубиконом»:

«Произошло, по-моему, нечто большее, чем переход в следу ющий класс публицистики и первоначальное утоление публи цистической жажды многомиллионного советского зрителя.

Мы, кинопублицисты, как бы увидели себя со стороны — во весь рост и при ясном свете». — И это мы читаем в профессио нальном журнале «Искусство кино»4. ч «Потомкам — в пример и для раздумий», — вот так и никак иначе, назвал В. Кузнецов процитированную нами рецензию на «высокопоставленный» фильм. Да, многое переменилось, но си туация выбора по-прежнему актуальна и для человека с кинока мерой, и для человека со стилом... Можно трубить о победах но вой политической реформы, а можно...

Идеологические мифы создаются годами. Продукт искусной рекламной деятельности, в том числе и кинематографической, они остаются не только на пленке, но уже в рефлекторной па мяти поколения. Лопнули дутые мифы, разлетелись в осколки и заказанные для них «кривые зеркала», но какая тяжелая и упор ная работа предстояла теперь по их извлечению из обществен ного подсознания...

Кино «шоковой терапии» Названия для фильмов ищутся трудно, ибо само название — первый кадр фильма. Поэтому, наверное, «склеенная» из заго ловков фраза дает по-своему исчерпывающую характеристику состоянию кинематографа. Для документалистики 80-х репре зентативными будут, пожалуй, две «цепочки»:

«От съезда к съезду» — «Дорогой отцов» — «Командармы индустрии» — «Такой солдат непобедим» и т.п. — это для нача ла десятилетия.

«Жизнь без...» — «Без героя» — «Так и живем» — «До опас ной черты» — «Предел» — «Высший суд» — «Так жить нель зя» — это для второй его половины.

С вполне понятными чувствами кинематографисты устреми лись именно на то «поле», что долгие годы считалось запретным.

Затянувшийся этап общественной немоты аукнулся новой крайностью. Критике, разносу, развенчанию подвергалось все, что вчера публично, экранно превозносилось. «Антиобществен ный элемент» потеснил «положительного героя». Эффект по лучился гиперреалистическим, но экранная картина действи тельности не стала менее односторонней: кино «радужного благополучия» теперь оказалось «черным», экран достижений и побед — кинематографом скандалов и сенсаций.

В известной мере это новое, названное «шоковым» кино бы ло последствием драматической перестройки и самого кинема тографа. На ходу менялось представление о его функции в об ществе. Если раньше ему вменялось восхвалять и воспевать, учить и наставлять, воспитывать на положительных явлениях и примерах, то что теперь? Изобличать, критиковать, являть миру общественные язвы? А их оказалось великое множество...

... Аплодировали «верному ленинцу», безропотно приняли те зис интернациональной помощи братскому народу Афганиста на — теперь с комком в горле смотрели «Боль» белорусского ре жиссера С. Лукьянчикова, «Возвращение» и «Афганский сонник» Т. Чубаковой (ЦСДФ).

Живописали благостную жизнь советского трудящегося — и вот налицо факты откровенной эксплуатации человеческого ма териала, циничного отношения к быту и здоровью людей: фильм молодого режиссера А. Гелейна «Медвежье. Что дальше?» (ЦСДФ), «Конд» армянского документалиста А. Хачатряна.

Не видели таких социальных пороков, как проституция, нар комания, детская и женская преступность, бродяжничество, не замечали эпидемии распада семьи, утраты материнского ин стинкта оберечь свое дитя, — теперь все это сполна демонстри ровали российские фильмы «Предел» Т. Скабард и «Крик ду ши» И. Галина, литовский «Шрам» Р. Шилиниса, узбекский «Достоинство, или Тайна улыбки» Ш. Махмудова, эстонский «Жизнь без...» М. Соосаара, казахский «Аура» М. Алиева.

Наводили глянец на образ Советской Армии, охраняя ее от критики — теперь получили «Кирпичный флаг» литовского ре жиссера С. Бержиниса, не только с трагической конкретикой отвратительного явления «дедовщины», но и с недвусмыслен ными обобщениями дальнего прицела... — на раскол и сепарати зацию вооруженных сил страны!

Бахвалились своим могуществом над природой — в ответ бу мерангом: «Аралкум», «Колокол Чернобыля», «Томь: драма с от крытым финалом» — в названиях обозначены зоны экологичес ких бедствий.

Подобные метания документалистики из крайности в край ность, увы, уже знакомые нам по ее исторической практике, ко нечно, допускают мысль и об очередном конъюнктурном его «витке», о поспешном обирании «вершков» злободневной про блематики. И какие-то примеры спекулятивного мышления при желании отыскать можно. Но, думается, произошло другое: сра ботал «принцип маятника». Кинематограф внутренне не свобо ден от своего прошлого, а потому долго еще будет сводить с ним счеты, рефлексивно изживая свои провинности. Так, даже раз рушаясь, старые мифы и стереотипы не дают художнику сойти с их орбиты.

Документалистику начала перестройки можно назвать кине матографом быстрого реагирования. Активизируются прежде всего его хроникально-репортажные формы, которые, казалось, были обречены на неминуемое отмирание в соперничестве с бо лее оперативным телевидением. Однако лаконичные, острые, злободневные репортажи и очерки, нарабатывая эффект зоны свободного, независимого слова, хорошо вписались в атмосфе ру политизированного перестройкой общества. Возродился в отличие от центральных, нашел точку опоры в интересах своего края или республики региональный киножурнал.

Но проблематика времени, не разрешимая «гусарскими на скоками» репортажей, потребовала и своего серьезного, углуб ленного «проблемного кино», с пространством для аналитичес кой мысли, авторских раздумий.

Термин «проблемное кино» присутствует в кинематографи ческом лексиконе с 60-х годов, но в каждый период имеет свое конкретное наполнение. Вначале это было своего рода киносоци ологическое исследование, построенное на наблюдениях опреде ленной среды — подростковой, молодежной, криминальной и пр.

Это как бы лирически пережитая автором данность, может быть, даже с призывом обратить внимание, помочь, однако не более то го. В 70-х это фильмы, где проблема обозначена номинально, лишь названа перечнем того, что волнует, помогает, мешает «ге рою» — человеку, бригаде, колхозу и т.д. Документалист как лич ность с его непосредственным отношением и уж тем паче мнени ем о том или ином вопросе практически выбыл из кино. В лучшем случае его «альтер эго» выражает в экранном интервью или ком ментарии писатель, ученый, общественный деятель.

Свердловское неигровое кино дает нам хорошую возмож ность проследить эволюцию модели проблемного фильма 80-х.

По-прежнему задевая самые болезненные темы, оно словно обрело второе дыхание. Активная наступательная позиция, пуб лицистическая задиристость, даже полемические перехлесты отличают фильмы «Июльский снег Уренгоя» (1986, реж.

Б. Урицкий), «Плотина» (1986, реж. В. Кузнецов), «Тайное голо сование» (1988, реж. Б. Кустов). Эти ленты показывают, как рас тет людское самосознание, крепнет новая волна пролетарского движения. Высокая «температура» проблемного кинематогра фа студий Урала и Сибири есть реальное отражение накала по литической ситуации.

Действительно, невозможно без гнева смотреть на уренгой ские «бидонвилли», где в скотских условиях пребывают люди, в течение десятилетий затыкавшие своим трудом течи «неэко номной» экономики.

Странно узнавать цифры потерь, именно потерь, а не приоб ретений, понесенных от старательного, но бездумного перевы полнения плана ГОЭЛРО: ушедшие под воду города и села, вы нужденная миграция населения, потеря культурных традиций, удар по животноводству, лишившемуся лучших пойменных уго дий, истощение рыбных богатств... Кинолента «Плотина» — это злой собирательный образ тупости, косности, застоя, перегоро дивших естественное течение российской истории.

Но накапливаются силы, выступающие против этого монст ра. В фильме «Тайное голосование» показан поединок на выбо рах делегатов партконференции между партаппаратчиками и неформалами в столице Урала Свердловске, самый драматичес кий момент, когда еще не ясно, чья возьмет, но понятно, что борьба эта насмерть.

Даже сделав решительно свой гражданский выбор, докумен талисту бывает нелегко определить стратегию художественную.

Недаром в профессиональной среде вспыхнула ожесточенная дискуссия: что важнее для перестроечного кинематографа — сама тема или ее воплощение, о чем снимаешь или как снима ешь? Или иначе — нуждается ли документализм в творчестве, в искусстве?

Уже упомянутые свердловские картины — резкие, броские, сродни лозунгам на транспаранте, митинговой речи, провоци рующие зрителей разделиться на сторонников и противников.

Такой, вероятно, и должна быть революционная хроника.

Но вот другой фильм этой студии, и другая манера, рассчи танная на объединение аудитории в одном порыве, в едином це ментирующем чувстве — это и гнев, и сострадание, и стыд... Это «Госпожа Тундра», на мой взгляд, — одна из достойнейших лент десятилетия (1986), сумевшая рассказать и о времени, и о чело веке, о его философии существования, и все это языком аудио визуального искусства, красноречивыми пластическими и му зыкально-шумовыми образами.

...Бродит по тундре, летает в ее небе, плавает в ее реках некое существо, сеющее гибель и разорение. Это «Человек вооружен ный» — геликоптерами, оптическими винтовками, мотолодка ми, всем чем угодно, но не совестью, не жалостью, не даже логи кой рационального, себе к выгоде, поведения. Он упивается своим могуществом, расстреливая с безопасной вертолетной высоты волчью стаю, соперников по охоте на оленей. Он убива ет и оленей, подстерегая их на тропах и бродах родового ин стинкта, в волнах, где животному не могут помочь сильные но ги, чтобы потом в кустарных заготконторах сгноить их шкуры и мясо. Он рвет гусеницами вездеходов нежную кожицу заполяр ной земли, которая его кормит. Опасней зверя, беспощадней врага не знала еще Госпожа Тундра, жившая в дружбе с абори генами, возвеличенная в их легендах и так варварски изувечен ная пришельцами из «цивилизации». Горькую, пронзительную притчу поведал нам молодой талантливый автор фильма Сергей Мирошниченко и стал одним из лидеров нового кино.

Лучшие картины проблемной серии не разнесешь по рубри кам: та природоохранная, та о нравственности, та об экономи ке... Все в них переплетено, как и в жизни. Следствие одного яв ляется корнями для другого. Вот «Зона затопления» (1988), лента Б. Шунькова, снятая на Восточно-Сибирской студии кинохро ники. О чем она? О геноциде целого, хотя и малого народа, кото рым оборачивается безалаберная хозяйственная практика. В «Госпоже Тундре» разносится тоскливый вой загнанного зверя, здесь тувинцы, вытесненные с земли предков «старшим бра том», изливают луне в странных руладах горлового пения свою муку, обиду, страх перед будущим.

А вот «Мужчины острова Кихну» (1986) эстонца Марка Со осаара: какой вирус поразил крепких, просоленных морским ветром рыбаков? Да верно тот, что и героев фильма «Жизнь по лимиту» или лент «Горький сахар» и «Скоро лето» — бескрылое существование, апатия, «астенический синдром».

Прямой результат такого существования, порождающего и жертв, и преступников, мы видим в фильме известного латыш ского «киношестидесятника» Герца Франка «Высший суд. Ки номатериалы» (1987). Эта лента снята в камере приговоренного к высшей мере наказания. Режиссер выслушивает последнюю исповедь убийцы, совсем еще молодого человека. Вернее, по следнюю и первую, потому что осмысление, потребность разо браться в своей жизни пришли слишком поздно.

И что есть «высший суд»? Приговор судьи, муки совести, тот ответ перед Высшим, которого отвергло наше атеистическое об щество? Документалистика впервые на подобном уровне ставит глобальные бытийные проблемы — жизни, смерти, покаяния, милосердия, превращая сюжет из уголовной хроники в фило софский кинематографический трактат.

Почти памфлетным языком говорит о причинах разрушения человеческого в человеке украинская лента «Завтра праздник» С. Буковского (1987).

В канун Первомая конвейер фабрики работает безостановоч но: птиц — из клетки — в бойню — на крюк — в кипяток — в ощип... Живое становится мертвым. Работницы — потные, с на липшим пером, отупевшие — из цеха в общежитие, от конвейе ра — в очередь: к плите, в душевую, постирать, обиходить детей...

Души становятся мертвыми. Ассоциации лобовые: людей на сильно пичкают духовным суррогатом в виде лозунгов, полити ческого вранья, революционных псалмов (рефреном фильма — репетиция хора), а потом безжалостно потрошат, как птичьи тушки... Тянется конвейер демонстрации, перед трибунами ме стного начальства разыгрывается провинциальное праздничное действо, «люди-бройлеры» поют заученную революционную песню «Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед...». А куда?

Автор ленты «Уик-энд на Каспии» В. Грунин (Северо-Кавказ ская студия, 1987), напротив, не снимает ответственности с каж дого человека и не перекладывает ее на какие-то внешние или высшие обстоятельства. Он просто снимает сцены воскресного отдыха у прекрасного моря, а потом предъявляет зрителю счет:

за изгаженный берег, за уродливые формы поведения, за поте рю человеческого лица вроде бы красивых внешне мужчин и женщин. И только детей не виноватит его камера, ибо только они сохраняют гармоничную связь с морем, берегом, небом...

Изящная, лирическая лента режиссера «молодого кино» ЦСДФ Надежды Хворовой «Вы поедете на бал? » (1987) смело за махнулась на такой державный раритет, как спорт, сказав о его дегуманизации.

Нам показывают недетскую жизнь и взрослый труд малень ких гимнасток из спортивного инкубатора — так называемой школы «олимпийских надежд». Цыплячьи ключицы, синие но ги, темные глазницы от хронического недоедания, проглочен ные слезы от жесткого выговора и постоянный, гнетущий страх — вылететь из сборной, не оправдать честолюбивых по мыслов тренера и... родной мамы, таким образом берущей ре ванш за собственную серую жизнь...

В правилах детской игры-считалки, давшей название филь му, есть такое условие: «да» и «нет» не говорить. Этот устано вившийся политес в отношении проблемы «дети и Большой спорт» и нарушают авторы фильма, находя сторонников своей позиции среди педагогов и врачей, которые сетуют на плохую успеваемость и слабое, надорванное стрессами и травмами здо ровье юных чемпионов. Зато обтекаемо, хитро, уклончиво отве чает на вопросы бывшая спортивная звезда Людмила Турищева, ныне деятельница Спорткомитета. Подноготную вопроса она знает лучше других, но лично ей выпал счастливый шанс, к тому же тренером у маленьких «золушек» ее подруга по сборной Эль вира Саади: это она связывает непослушные ноги веревочкой, чтоб не портили рисунок движения, это под ее металлическим голосом — «Какая ж может быть Япония?!» — горбятся худые спинки. Великая гимнастка Ольга Корбут — третий член той звездной команды — живет отражением прошлого: все главное, лучшее, осталось там. Судьба четвертой — Тамары Лазакович — менее удачна, но более типична. Постаревшая, сникшая, она с грустной улыбкой показывает на себе полученные вывихи и пе реломы, перечисляет падения и сотрясения. Мелькнули и про пали, как за автобусным стеклом, видения заграничной жизни, ушла популярность, нет профессии и видов на будущее. Остано вился спортивный конвейер и выплюнул в реальность еще одну по-своему искореженную жизнь. Бал окончен...

Фильмом десятилетия можно назвать полнометражную до кументальную ленту «Легко ли быть молодым?» (1986) латыш ского мастера Юриса Подниекса.

Вновь классическая, всегда трудно и наново решаемая про блема «отцов и детей». В проекции на нашу действительность она дала диагноз прямо-таки оглушительный: распалась связь времен, молодые, предпочитая начать жизнь с белого листа, идут в нее, не доверяя, игнорируя или высмеивая опыт отцов — положительный он или отрицательный.

И другие ленты брались освещать отдельные проявления мо лодежной жизни, скажем, ленинградские — «Рок» А. Учителя, «Встретимся во дворе» Ж. Романовой, свердловская «Образец почерка» С. Бержиниса, украинские «Таланты и поклонники» и «Так и живем» В. Оселедчика из цикла «И другие...». В них фик сируются политические и неформальные течения порой опасной, «коричневой» окраски, религиозные искания, новые формы «арта», роковая культура, сексуальная революция, нар котическое подполье. Лента же Подниекса обобщает все эти на блюдения в групповой портрет современной молодежи, хотя ре альная картина, вероятно, еще более сложна и пестра.

Крылатым, почти эпиграфическим стало название фильма для набирающего силу молодежного движения. Правда, авторы как бы сделали «ключом» названия лишний оборот и, включаясь в по лемику с легендарной установкой, что советская молодежь самая счастливая, навязали себе обязанность отбиваться от обвинений в поощрении молодежного эгоизма: а кому сейчас легко? а чем это они надорвались? с жиру бесятся! голода не знали! и т.д.

В ленте зарегистрирована трагическая ситуация тупика, куда завел страну последовательно осуществлявшийся геронтомор фоз — формирование новых поколений по образу и подобию отцов с их нетерпимостью к каким бы то ни было отклонениям.

Постоянное калькирование истощило общество, оно пробуксо вывает от нехватки жизненной энергии, которую ему не могут или не хотят дать молодые. Потому что в нем трудно быть само стоятельным, дерзким, инициативным. Трудно отстаивать свои права, трудно выполнять перед ним свои обязанности. Действи тельно трудно быть молодым. Вопреки песням, дороги зачастую не открыты, а перекрыты. Напомню, фильм регистрирует кон кретную ситуацию и события 1985 года... Перестройка лишь бе рет старт...

Это было недавно, это было давно...

«А прошлое кажется сном»...»5 — так называется фильм-путе шествие режиссера С. Мирошниченко вниз по сибирской реке Енисею, вглубь, в кошмарные сны нашей истории. Плывут на пароходе старые люди, возвращаются в свое раскулаченное и раскуроченное «отцом народов» детство те «щепки», что летели в тотальной рубке и тонули в молевом сплаве столбового леса русского крестьянства. Оставшиеся в живых дети ссыльнопере селенцев собрались в Игарку, под крышу когда-то принявшего их детского дома, где они, обездоленные и сироты, сочинили книжку о своем счастливом сталинском детстве и послали ее Максиму Горькому Была ли это «книга — ложь», организованная «сверху» ? И да, и нет... Они писали в этой книжке о маленьких повседневных радостях, которые повсюду, в самой страшной обстановке нахо дит детская душа. Но они скрывали большое горе, разлуку со всем родным — матерью, отцом, домом, деревней... Только те перь, все еще осторожно подбирая слова, выросшие дети Игар ки рассказывают о пережитом. Они получили свободу помнить, называть без страха имена родного корня, от которого их отсек беспощадный топор сталинских репрессий, чтобы вылепить из них в государственных питомниках послушный и бессловесный рабочий материал.

Среди воспитанников детского дома для крестьянских сирот был и писатель Виктор Астафьев. Он и помог молодой по возра сту съемочной группе Свердловской киностудии войти в реку жизни старшего поколения, понять, почему ныне пустынны и дики енисейские берега, объяснить, почему обезглавлены коло кольни и измельчал, выродился когда-то богатырский сибир ский люд.

И еще один «сон», называемый «Онежской былью» (реж.

Т. Скабард, ЦСДФ, 1987)... У пристани стоят кочи с нарядными селянами. Шумит, вер тится каруселью многолюдная ярмарка. Крепки, солидны дома красивого зажиточного села раскинувшегося на высоком бере гу... Все это когда-то воочию видел и запечатлел старинный ки ноаппарат.

А потом был колхоз им. Кагановича, имени одного из разо рителей, были разнарядки на лесоповал и сплав, была война, забравшая тех, кто пережил мирное время. А еще дальше — «те лефонная агрономия» городских начальников, приговор «не перспективности».

И современные хроникеры застали в тех местах лишь не сколько теплящихся домов и брошенных детьми стариков, до живающих свой страдальческий век.

Путешествия в историю... Ходит по современным улицам Москвы, Ленинграда, Свердловска веселый «водопроводчик», никого не удивляя своей фаянсовой ношей — унитазом. Гаеч ный его ключ — это замаскированный микрофон. Используе мый прием съемок — все та же «скрытая камера». По идее фильма «Новые времена» режиссера Г. Негашева (1989) хорошо бы все старье, всю рухлядь нашей истории отправить, образно говоря, в клозет: и доживающего в изоляции бывшего Соратни ка и неосталинистов, и вообще всю систему, которая не подле жит ремонту, как проржавевшая и выбравшая все сроки.

Но вот герои фильма «Камо грядеши?» (1989), которых встре тил Б. Кустов, режиссер той же Свердловской студии, не могут так же однозначно и безапелляционно сказать, по чьей вине развалилась ими самими и уже в наши дни созданная коммуна.

Да, у них тоже не получилось построить «Город солнца». И этот эксперимент не удался. Но значит ли это, что все человечество откажется от великой утопии коммунистического братства? Не погаснет свет «Города солнца»! Пробьется он и сквозь наши су мерки и полетит дальше.

Актуализация истории. Историзация актуальности. Эти два встречных потока, нарастая, пересеклись в общественном сознании 80-х, коснувшись решительно всех его форм, и осо бо — сознания художественного.

Документальное кино двояким образом отреагировало на эти процессы. Во-первых, непосредственной фиксацией вызван ных ими последствий;

показом того, как меняется, обогащается, приобретает историческую объемность мировоззрение хрони керов и их героев;

как они, каждый по-своему, в меру личност ных качеств поднимаются с бытовой ступеньки осознания себя в мире — к бытийной. Во-вторых, заметно усилившимся внима нием к историческому жанру, ранее находившемуся на перифе рии интересов и задач документального кинематографа.

Можно сказать, что актуализация исторической тематики есть одна из портретно-характерных черт для документального кино восьмидесятых. И если мы будем пытаться создать собира тельный образ художника-документалиста этого периода, то ед ва ли не первым его качеством должны назвать четко выражен ное стремление к историзму творческого мышления. Во всех вышеназванных фильмах очевидна попытка дать самостоятель ную, иногда спорную, но системную картину прошлого.

Как известно зародышевые формы проблемного историчес кого фильма 20-х годов (т.н. монтажное кино) в силу ограничен ности и однообразия материала, а также тенденциозности его трактовок развития не имели. В 30-е сложился жесткий канон историко-биографического фильма (С. Бубрик и др.). Смягчить этот канон удалось лишь в 60-е годы. Лишь внешне модернизи ровался жанр исторического обзора, сохраняя в основе юбилей ный архетип. Наиболее серьезные сдвиги в документальном ис торическом кино произошли лишь тогда, когда кинематограф отказался от патронажа политизированной исторической на уки, которая, как и обществоведение в целом, проявила немалое упорство в отстаивании своих догм и стереотипов. Он посягнул на роль самостоятельного историографа.

Работа по ликвидации белых пятен на экранной историчес кой карте началась активно, но довольно сумбурно с разных временных точек отсчета и по единственному, пожалуй, осново полагающему принципу: интересно то, что запретно. Запрещен ного же было много. И прежде статуарная, академически спо койная историческая тематика валом сенсаций ворвалась в и без того взбудораженный документальный поток.

Схлынула первая эмоциональная волна, поутих разоблачи тельный пафос, стало очевидно, как просто вместо одной не правды внедрить в зрительское сознание другую, если ограни чиваться поверхностным политиканством, а не глубоко исследовать корневую основу явлений.

Часть историко-просветительской работы взяло на себя научно-популярное кино, продемонстрировавшее большую культуру и выдержанность, не уступая документалистике в пуб лицистичности и уж точно задавая образцы художественной интерпретации материала. Таким фильмом является, к примеру, лента режиссера А. Борсюка «Звезда Вавилова» (1984, «Киевна учфильм»). Но в итоге общими усилиями неигрового кино чрез вычайно расширилось зрительское представление о круге лиц, достойных присутствовать в кинематографической серии ЖЗЛ, до того жестко регламентированной одномерными идеологиче скими пристрастиями. Ранее трудно было представить на экра не «эмигранта» Николая Рериха, «классово чуждую» княгиню Н.Б. Долгорукову, «частнособственника» А.Ф. Смирдина, «чер норясочника» Иакинфа Бичурина, «заговорщика» Н. Гумилева, «гнусного злодея и перерожденца» Н. Бухарина, «продавшегося за тридцать сребренников» Б. Пастернака и многих, многих дру гих, на чьи имена не только была вылита клевета, но наложено табу. Фильмы о них выполнили благородную роль, приняв весо мое участие в их публичной реабилитации. Но сколько еще по добных, «объярлыченных», непонятых, оболганных стояло в очереди на возвращение к потомкам...

Да, история перелицовывается, поправляет завышенные масштабы персональных деяний и даже изгоняет из пантеона лжегероев, в конце концов — будем в это веровать — каждому воздавая по заслугам. Кино, которое так послушно ваяло по литические легенды, исторические мифы, создавало образы «друзей народа» и его «врагов», ныне активно участвует в обще культурном процессе реставрации ушедших лиц и событий. Ки нематографисты как бы заново создают собственные Мемориал и Пантеон, не дожидаясь санкционирования своих кандидатур, а порой, как Е. Саканян в фильме о Н. Тимофееве-Ресовском «Рядом с Зубром» (1988, ЦНФ), предпринимают самостоятель ное кинематографическое следствие с целью вернуть герою до брое имя, и ее упорный поиск разворачивается в целый сериал.

В какой-то мере эта деятельность есть искупление кинемато графом своей вины, может быть, невольной, основанной на ис креннем заблуждении, но и на запретах, приказах. Однако за малчивать ее невозможно. И документалисты возвращаются в места, где были сделаны лживые, безнравственные кадры, как те, что были сняты для фильма «Соловки» в 20-х годах, восхва лявшие образцовый порядок и эффективность методов исправ ления «человеческого материала» в советской тюрьме нового ти па. И вот теперь, опираясь на эти кадры, как на своего рода путеводитель, авторы фильма «Власть соловецкая» (1988, «Мос фильм») режиссер М. Голдовская и историк-киновед В. Листов погружают современных зрителей в круги реального ада, где бы ла отрепетирована, отработана, а потом положена в основание «архипелага ГУЛАГ» система истребления собственного народа.

Система, как кровожадный зверь, требующая все новых закла ний — невинных жертв, их палачей, палачей этих палачей...

Может быть, самый главный вывод, который сделал для себя киноисторик — это не сотворять новых кумиров. Конечно, обще ству хочется иметь позади крепкий авторитетный тыл, крупные фигуры, не подверженные очередной девальвации, те непререка емые образцы, которым хотелось бы следовать. И все ж «бронзы многопудье» — вариант для исторического жанра не плодотвор ный. Бронза, гранит, мрамор — это не для кино. У него другой ма териал — оно умеет помнить воздух, нерв, голос времени. Оно портретирует легендарные личности такими, какие они есть — без внешних прикрас: лысый или рябой, тучный или тщедуш ный... Но сегодня, когда мы хотим знать правду, то и будем смот реть историческому персонажу прямо в лицо, как сделали это в фильме «Площадь Революции» сценарист Л. Рошаль и режиссер А. Иванкин (ЦСДФ, 1989). Они воздают должное храбрости, уда ли, полководческим талантам комдива Второй конной, бравшей Перекоп, Ф.К. Миронова, отодвинутого в тень искусственно раз дутых фигур Ворошилова и Буденного. Они рассказывают о по доплеке ложного навета, повлекшего гибель: Миронов раньше других раскусил сталинскую политику расказачивания зажиточ ного юга. Но и не скрывают тех качеств выкованного революци ей характера, которые могли защитника одних сделать преследо вателем других, а товарища по партийной борьбе заставляют возглавить фальсифицированное судилище над невиновным.

Историческое документальное кино никогда еще не было так расковано, так разнообразно в жанрах, так личностно окраше но. Те же Л. Рошаль и А. Иванкин выбрали себе в герои мальчи ка Леву Федотова, чья биография, уже по детству сулившая лич ность исключительную, была оборвана войной.

Фильм называется «Соло трубы» (ЦСДФ, 1987) неслучайно.

И потому, что герой очень любил марш с солирующей трубой в опере «Аида» Верди. И потому, что разнообразно одаренный — он увлекался геологией, историей, археологией, литературой, прекрасно рисовал — он был уникумом, «мальчиком соло» в той довоенной ребячьей среде, которую описал Ю. Трифонов в по вести «Дом на набережной».

В оставшихся после Левы дневниках поражает зрелость и ло гика в трактовке окружающего мира. Он, семнадцатилетний, естественно не допущенный к тайнам разведки, аналитически вычисляет дату начала Великой Отечественной войны. В записи от 21 июня 1941 года читаем — «А может быть, в это время уже на границах грянули первые залпы?» А за год до этого предска зывает течение военной кампании: и вероломное вторжение, и потерю ряда городов, и окружение Ленинграда, и это тогда, ког да радио и газеты трубили о крепости советских границ. Но в победе он уверен: «Понятно, — пишет он, — что немцы будут мечтать об окружении Москвы и Ленинграда, но думаю, что они с этим не справятся. Окружить Ленинград, но не взять его, фа шисты еще могут. Окружить же Москву, они не смогут в облас ти времени, ибо не смогут, не успеют замкнуть кольцо к зиме.

Зимой же для них районы Москвы и дальше просто будут моги лой...» Он погиб в 43-м, добровольно и без колебаний разделив ти пичную судьбу своих ровесников.

Этот фильм любопытно сопоставить с фильмом «Салют» (1986) режиссера А. Сокурова, который в долгом и грустном пу тешествии по современному вечернему Ленинграду, озаренно му жертвенным огнем праздничного салюта, безнадежно пыта ется отыскать в шумной молодежной толпе лицо с отсветом истории, с искрой благодарной памяти, лицо, похожее на Леву Федотова.

И еще одно путешествие. Мчится под перестук колес и бес конечные беседы бесплацкартных пассажиров символический поезд из фильма «Казенная дорога» (реж. В. Семенюк, «Лендок фильм», 1987)... Едет советский человек по казенной, как назы вали рельсовый путь, дороге. За окнами тянутся дымные заводы, где он трудится, крохотные будки участков, где он на досуге оку чивает картошку, а потом бесконечное кладбище вдоль полот на — неизбежная остановка для всякого путника. Таков, в об щем, нехитрый жизненный маршрут казенного человека, а он, облупливая яйца и потчуясь невкусным чаем, все по тому же русскому обычаю рассуждает о житье-бытье, о политике, о ма шинисте, который ведет страну... Печально, даже трагично зву чит этот кинематографический парафраз гоголевского: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ».

У документального кино готового ответа нет и сегодня...

В поисках нового героя «Этажи бригадира Травкина», «Проходчики», «Председатель ский корпус» — ошибиться, о чем или о ком эти фильмы, ну про сто невозможно. И свои фильмы о современном герое ленин градский режиссер Н. Обухович тоже называл вполне в духе традиций и требований, которые предъявлялись к лентам тако го рода, определенно и без затей: «Председатель Малинина», «Наша мама — Герой».

Известно, что по давней кинотрадиции чести портретирова ния удостаивались люди не просто хорошие, не только хорошо работающие, но такие, чей жизненный опыт и трудовые дости жения можно было использовать в воспитательных целях. Геро ини Обуховича вполне для этого подходили — знаменитая пред седательша, поднявшая на своих плечах колхоз;

дважды Герои ня Труда, ивановская ткачиха Валентина Голубева. Но вот «про ходимости» фильмам это не обеспечило. «Не то! Не так!» — страдали на просмотрах чиновники.

«Наша мама — Герой», снятая в 1979 году, вышла на экраны только через десять лет. А тогда против фильма выступила сама Голубева, постеснявшаяся, что ли, стороннего, хотя честного и сочувственного взгляда в ее личную жизнь. Ну, невозможно бы ло ей, славе и цвету женской общественности, публично при знаться, что «мама мыла раму» — это не про нее, что она, любя щая и любимая, но плохая мать и жена, что все ее рекорды и нагрузки разрушают семейный кров, ее же саму лишают чело веческих радостей, превращают в монумент, а то и в манекен...

Прошло время, и не кто иной, как Валентина Голубева с три буны съезда народных депутатов выступила против установки прижизненных мемориальных знаков.

Еще одна картина трудной судьбы — «Мария» режиссера Александра Сокурова (ЛСДФ, 1983).

Первым эскизом она была сделана в 1978 году, тогда еще на чинающим режиссером с периферии. Марию Воинову, льново да из Горьковской области он представил персонажем элегии, «крестьянской пасторали» — молодой, пышущей здоровьем, в гармонической перекличке с летним пейзажем, но полностью оторванной от конкретного социального фона. Подобная трак товка образа колхозницы тогда никого не устроила, но режис серский диплом ВГИКа Сокурову дали именно за эту работу. И уже будучи известным, узнав, что героини нет в живых, режис сер возвращается на давние места съемок. Мучила недосказан ность. Но и переосмысливая тот первый свой эскиз, он все рав но отвергает официозную концепцию положительного героя.

Мария предстает как образ трагический. Он показывает то, что обычно оставалось вне поля зрения документальной камеры.

Герою, прежде всего, не полагалось умирать. С этой печаль ной, но объективной реальностью документальное кино упорно спорило. (Так, давний и очень хороший для своего времени се верокавказский фильм «Июль в Константиновке» реж. В. Гру нина вышел без главного эпизода, как провожают пастуха-ду дочника, сквозного героя ленты, в последний путь.) Чтобы объяснить смерть Марии, крепкой еще женщины, пя тидесяти лет от роду, пришлось сказать, что здоровье свое она растрясла на тракторном прицепе, работала — себя не берегла.

Может, потому и сына недосмотрела — попал под машину, и то чила, убивала ее эта трагедия. А разве сама деревенская жизнь здорова, раз носится по ее улицам пьяная смерть? И было ли бе зоблачно женское счастье Марии, раз «любимый супруг» вдо вым оставался совсем недолго?

Ушла Мария и унесла с собой свою боль. Но когда же Сокуров был документальней, был ближе к разгадке тайны ее жития на этой земле? Когда показывал героиню в нимбе летнего счастливо го полдня, в венке льняных волос, или когда задумался об осенней зябкости ее повседневных тягот? Думается, лишь тогда, когда со единил, совместил и то и другое в диптих, представив ее бытие как отражение антонимов — свет-тень, доброе-злое, жизнь-смерть.

Н. Обухович и А. Сокуров пришли, таким образом, к разным, но отнюдь не противоречащим друг другу выводам. Живой, ре альный человек со своими страстями, радостями, болями, побе дами, поражениями, чудачествами, ошибками, интересен авто рам, а потому и зрителям — и вероятно, это самое главное достижение кинематографа 80-х.

Новая политическая реальность выдвинула и новый тип со циально активного героя. Его мы встречаем в фильмах Б. Рудер мана «Театр времен перестройки и гласности» и «Встречный иск» (1988). Это активные, принципиальные, неравнодушные люди, отстаивающие свои убеждения. Надо сказать, что и самих документалистов не устраивает сторонняя позиция, и они про тягивают этому новому герою действительности руку помощи.

Так поступил молодой режиссер ЦСДФ А. Арлаускас, сняв фильм «Неперсональное дело» в защиту оболганного председа теля колхоза Героя Труда Белоконя. Фильм как этический по ступок, как акт социального действия — тоже несомненное за воевание документалистики 80-х.

Но важно и то, что кинематографисты, сделав некоторые вы воды из прошлого, не торопятся возвести этого «нового челове ка» на котурны, не делают его вещателем неоспоримых истин и законодателем единственно верных поведенческих актов. Со чувственно выслушивает исповедь своей героини из фильма «Белая ворона» Ж. Романова (ЛСДФ, 1987). За правдоискатель ство та, молодая совсем женщина Марина, неоднократно лиша лась работы, попадала в «психушку». Ситуация с правовой точ ки зрения определяется совершенно однозначно — свобода совести попрана быть не может.

Честно говоря, трудно быть рядом с таким человеком. Уважая его принципы — не хочется с ним подружиться... Возмущаясь свершенным над ним произволом — почему-то не рвешься безо глядно, по чувству, на помощь — как к малому, сирому, слабому.

Разумом — за него! Совестью — тоже, а сердцем... эх! Сердце, оно ведь за немощного, а не за того, кто замкнулся в гордом оди ночестве, и ничего тут с собой не поделаешь... Потому что в дан ном случае — это можно прочесть в подтексте — хочется этой «вороне» быть белой, а «стаю» хочется видеть только черной, а подобная «очищенная» контрастность в жизни, согласитесь, встречается не часто. И многие, отброшенные Мариной люди, — нас с ними знакомят — явно могли бы стать ее союзниками. Но, видно, есть какая-то услада в избранническом оперении парить над «глупым пингвином, робко прячущим тело жирное в утесах».

Вероятно, и даже возможно, иное прочтение образа героини.

Но это ведь и замечательно: наконец-то нам самим предоставля ют думать и расставлять собственные точки над «И».

Фильм «Портной» (Западно-Сибирская студия, 1987, реж.

В. Мирзоян) редкостное по психологической тонкости, почти литературной нюансировки исследование судьбы и характера человека, которого в застойные времена зачислили в третируе мый обществом разряд диссидентов. Молодой способный жур налист, изгнанный профессиональным кланом за независимый образ мыслей, вынужден был искать средства к существованию, занялся портновским ремеслом, даже разбогател, наладив джинсовый «самиздат», но что же выгадало от этого общест во — вопрошает фильм.

Аналогична судьба героя ленты «Леший. Исповедь пожилого человека» (реж. Б. Кустов, Свердловск, 1987). Только изгоем здесь оказался бывший фронтовик с боевыми наградами — ор денами да шрамами. Член КПСС А.И. Николаев, попав после де мобилизации на руководящую должность в уральском городке, считал, что поступает по-партийному, осудив неумную директи ву. Распоряжение и в самом деле впоследствии отменили, но «дело» на Николаева было заведено, следовало за ним по пятам, где бы ни работал, пополнялось сведениями о строптивце, потом послужило основанием для исключения из партии. Лишившись партбилета, должности, городской прописки, пожилой уже че ловек подался в «лешие», собственноручно сложив в лесу из бушку. По своим нынешним убеждениям да и заботам — он те перь «зеленый»: смотрит за лесом, бережет от браконьеров зверье, свой скромный пенсион перечисляет в добровольные фонды — в лесу деньги цены не имеют, как и многое другое, че му мы привыкли поклоняться в нашем миру.

Портретный жанр, можно сказать, приобрел свою проблем ность, большую широту взгляда на человека. Конечно же, цир ковой тяжелоатлет и он же народный лекарь Валентин Дикуль, взваливший на себя непомерную ношу человеческих страданий и надежд, — герой бесспорно положительный, достойный той любви и уважения, с которыми о нем снят фильм «Пирамида» (ЦСДФ, 1986, авторы Л. Рошаль, А. Иванкин). А «странные лю ди» уральца В. Тарика, как быть с ними? Вот самодеятельный композитор, наладивший поточное производство трудовых гим нов, типа «провода, провода, проводочки» — симпатичный в за блуждении относительно своего дарования, из фильма «Тот, кто с песней» (1988). Или «заблудившийся» во времени герой филь ма «Египтянин» (1989), проживший свою и не свою жизнь. По добные персонажи, смешные трогательные «чудики», пророст ки которых взошли еще на отогретой в 60-е документальной почве, но которые потом брезгливо или механически выпалыва лись как герои атипичные, случайные, «несортовые», — именно они подпитывают документалистику 80-х своей неординарнос тью, органичностью, раскованностью, возбуждают авторский азарт и профессиональное жизнелюбие «киноглаза», потуск невшего было от тотального стандарта и однообразия.

Жизнестойкости, оптимизму учат нас старушки-дровосеки, вынужденные заниматься не свойственной не только старухам, но и молодым женщинам работой, — из немудреного и удиви тельно трогательного фильма «В воскресенье рано» (реж.

М. Мамедов, Украинская студия документальных фильмов, 1987), уральская пастушка Груня («Груня», реж. Б. Кустов, Свердловск, 1985), провинциальный философ и изобретатель Козырев из фильма «Опыты. Записки провинциала» (реж.

В. Наумов, ЛСДФ, 1986).

Обобщая, можно сказать, что изрядно поплутав в поисках ге роя на центральных проспектах и площадях, хроникеры 80-х за брели на скромную улицу простых людей — «Улицу Попереч ную», как назвали ее в своем фильме сценарист Т. Маргевич и режиссер И. Селецкис (1988). И показали их такими, какие они и есть. На реальной, рижской улице Поперечной, зажатой меж ду двумя железнодорожными ветками, создался, свой социум, в равной мере и типичный, и уникальный — это улица бедных тружеников. Процветает здесь один лишь делец, изготавливаю щий надгробия. «Казенные поезда» проскакивают мимо просто го человека.

Восьмидесятые — десятилетие, более чем избыточное на поли тические, социальные, климатические, нравственные, а то и просто «рукотворные» катаклизмы. Слово «взрыв» стало де журным для определения эпохи: взрываются административно бюрократические монополии и партийные диктатуры, радиоак тивной пылью накрывает полмира чернобыльский смерч, летят с пьедесталов — в душах и на площадях — монументы вчераш них вождей и кумиров, переносятся пограничные знаки, рассы паются государственные союзы...

Все эти социальные протуберанцы, отражаясь в объективах кино и телекамер, не могли не сказаться на качественной сути советского кинодокументализма. Как и во всех прочих массо вых аудиовизуальных коммуникациях, переживших инфор мационный бум, в неигровом кино так же произошел свой «взрыв»: изменяются его функции, цели, заново формируется его нравственный кодекс.

Документальное кино вынесло из этого десятилетия новый опыт познавания себя как политической, общественной и куль турной силы. Вложив свою лепту в раскрепощение, обновление гражданского духа, оно одновременно проделало огромный не лицеприятный труд по расчистке собственного исторического багажа.

Переосмысливая прожитое и отснятое, кинематографу при шлось отрешиться от многих прежних своих иллюзий и заду маться о той реальной и весьма драматической роли, которая была отведена ему пропагандистской машиной. Этот процесс можно определить как своего рода покаяние.

Изменяющийся мир в изменяющемся сознании — так можно сформулировать концептуальную тему этого десятилетия, пере числив еще немало достойных имен и знаменательных фильмов.

Главное обретение 80-х — это открытие кинодокументалисти кой своих недюжинных потенциалов, отказ от дальнейшего уча стия в сотворении зеркальных мифов, желание — уже под твержденное многими лентами — говорить кинокамерой правду и только правду. С таким багажом и с такими намерени ями наше документальное кино вступало в следующее, уже оче видно, что не легкое, десятилетие...

Что станет с ним уже через год, два? Как будут решаться за старелые творческие и технические проблемы? Выдюжит ли оно в ситуации слома механизма «государственного кино»? Со хранит ли достоинство и свободу в условиях коммерциализации кино: ведь диктат рубля — это ведь тоже своего рода цензура?

Обретет ли своего союзника в зрителе? Вопросы, вопросы...

Испытание действительностью.

Взрыв или взлет?

Образная характеристика «ВЗРЫВ» так и закрепилась в исто рии неигрового кино как вполне научная дефиниция : пересма тривались догмы, разоблачались мнимые авторитеты, воздава лось должное подвижникам и бессребреникам, не запятнавшим себя участием в официозной кинолжи. А сколько было надежд:

сейчас «взрыв», но впереди несомненно «взлет»!

В ситуации отмены силовых табу и вынужденных цензур в самом деле пригрезилось увидеть документализм очищенным от старого багажа и способным взять легкий и вольный старт к истине. Однако споро отряхивая «пережитки прошлого» и по становляя начать заново, перестроечно — и не только в кинема тографии! — не потрудились всерьез задуматься, а все же ЧТО унаследовали: обременительный, а то и порочащий хлам, или безоговорочно ценный, ибо выстраданный опыт? И, действи тельно, поняли ли мы тогда, что в отношении к старому багажу перепроверялся наш собственный ценз и политической и куль турной грамотности? Что багаж, скажем, киноисторический — соответствует ли это главенствующим сию минуту обществен ным настроениям или нет, — содержит и сохраняет в себе за конченный образ ушедшей, но имевшей место конкретной ис торической и культурно-эстетической реальности, более во времени не повторимой и не возобновимой, а потому ЗАПО ВЕДНОЙ?

На наш, киноисторический взгляд, самоценен и небесплоден любой пласт развивающегося искусства каждого, без исключе ния, политического этапа истории страны. Так называемого «то талитарного искусства», может быть, даже вдвойне — по самым разным соображениям. Документализм же эпохи социалисти ческого реализма в особенности. По большому счету проблема эта и не обсуждалась, разве что на уровне развешивания тороп ливых ярлыков. И по сути, прямолинейны и грубы даже самые рафинированные действия иных кинематографистов, творя щих свой художественный произвол и свой скорый суд над от фиксированной в пленке реальностью и ее героями: партийца ми, ударниками, стахановцами, целинниками, покорителями, освободителями и прочими, — действительными и главными со циальными персонажами документального экрана, кинокаме рой же, в немалой степени, и возведенных на ныне сокрушен ный пьедестал.

Еще и еще предстоит задуматься о подлинной роли докумен тальной кинематографии в бытовании нашего государства — советского града Китежа;

как помогал кинодокумент созидать его, укреплять, а теперь, похоже, и хоронить. Пленка ведь не только горит, но и хирургически препарируется — и новой тех нологией, и «новым мышлением», да так, что только всплеснешь руками: «А был ли мальчик-то?». Да был ли победный салют над столицей в мае 45-го? Да был ли в космосе, и был ли там первым советский Юра Гагарин? Да не к мавзолею ли Ленина стекались со всей Москвы нарядные девочки и мальчики в выпускную, лучшую ночь юности?.. Где эти кадры?

Самое же парадоксальное в том, что уличенное и изобличен ное, как бы даже покаявшееся в своих многочисленных инсину ациях, документальное кино не в силах выбиться из колеи, про кладываемой колесницей государства, уже назвавшего себя свободным и демократическим. А потому в ситуации, которая привлекает его ко внедрению в общественное сознание новых исторических трактовок, скороспелых, а потому, возможно, и не совсем добросовестных (а то и просто спекулятивных), в этой ситуации документалистика демонстрирует неумение? нежела ние? воспринимать собственные уроки.

Был ВЗРЫВ. Теперь мог бы быть ВЗЛЕТ. Мог бы быть...

Историческая кинопублицистика один из активно развиваю щихся жанров начала 90-х. Политические перемены, идеологи ческие подвижки, в целом благодатные, открыли для исследова ния новые временные пласты — события, судьбы, имена — либо вовсе не отслеженные кинохроникой, либо зафиксированные, но засекреченные по разным причинам, либо оставшиеся на эмульсии тенденциозно искаженными. Можно перечислить де сятки лент с новыми для экрана (но «старыми» для истории!) персонажами. Чересполосица их просто поразительна: здесь члены царской убиенной фамилии, ленинские сподвижники, жертвы сталинского террора, запрещенные литературные имена, русская эмиграция разных поколений, служители рели гиозных конфессий, лишенные авторства изобретатели, замал чиваемые актерские судьбы, трагические одиссеи репрессиро ванных народов...

Своеобразие данного периода и заключается в том, что обна жившиеся как бы наново, нами первооткрытые, эти историчес кие пласты врезались в не менее сложную для понимания совре менность. Это ведь немыслимая по психологической нагрузке задача: Столыпин, Бухарин, Троцкий — это актуально;

Горба чев, Ельцин, Назарбаев — уже исторично. Актуальная история, историческая актуальность требуют совершенно иных парамет ров восприятия и объяснения и выталкивают документальное кино в новые мыслительные парадигмы.

Так же важно сказать и следующее: было бы большим со блазном присудить лучшие фильмы последних лет новой поли тической эпохе, оставив прошлому — худшие или неудавшиеся, но нет...

Все сегодняшнее кино — как яблоко от яблони — от истори ческого ствола советской документалистики, ныне подрублен ного и политикой, и коммерцией. И, обозревая ряд, на наш взгляд, примечательных для анализа лент, все время придется оборачиваться назад, заглядывать в старые яуфы, хотя и тща тельно перепроверяя привычные искусствоведческие дефини ции, а то и просто отказываясь от многих прежде удобных трак товочных стереотипов.

Кинодокумент как персоналистская утопия Ах, и удобно бы новорожденным демократам, реформаторам, перестройщикам оказаться в «чистом поле», но оно — чис тое — не меньшая иллюзия, чем скоростной тоннель, катапуль тирующий нас в светлое будущее. Нам долго еще предстоит су ществовать в руинах памяти, оставшихся после социального землетрясения. И приводя в норму наше существование, поду мать бы о цивилизованной технологии обустройства. Что же мы все рушим и крошим до основанья, до чиста поля... «Там», у «Них», на которых настроена путеводная звезда нынешних лидеров, много раз подумают: какую развалину разобрать, а какую подпереть, подправить, чтобы осталась и собой сви детельствовала. Там — старые фундаменты опора новым стенам.

Вышесказанное — всего лишь преамбула к телевизионному сериалу поставгустовского ЦТ под названием «Пережитое».

Его премьера прошла необычно и в необычный, лишенный прежнего праздничного статуса день — 7 ноября 1991 года. От менены парад и демонстрация, ликующие репортажи и величе ственные модуляции дикторских голосов. Вместо этого, в тече ние дня — семь инъекций сериала от 15 до 30 минут, созданного разными авторами и в разных стилевых манерах, объединенно го лишь единой заглавной шапкой и общим названием-темой «Пережитое».

Среди авторов сериала есть люди и молодые, и пожившие;

имена для документального кинематографа новые и такие из вестные, как И. Беляев. Видимо, задача сериала формулирова лась с достаточной степенью свободы. Части фильма не подго нялись друг к другу, каждому позволено предъявить свой духовный опыт понимания пережитого. Итоговый результат — красноречивая демонстрация разноуровневого освоения темы.

И тем-то сериал для нас и интересен, что в нем представлена свойственная данному периоду шкала исторического созна ния — и вообще и в частности людей, работающих с кинодоку ментом.

В этом смысле видеофильм «Пережитое» можно рассматри вать как своего рода антологию проблем современной кино культуры, выражающую характернейшие ее типологические качества. К тому же телевизионное происхождение этой ленты в данном случае только расширяет контекст обсуждения про блем кинодокументализма: ведь реальное функционирование фильма сегодня происходит только на ТВ-экране и в рамках те лепрограммы, насыщенной, как никогда, информационными и публицистическими компонентами.

Через телевидение — уже не через кинематограф — осуще ствляется трансляция определенным образом организованной и оформленной концепции миропонимания.

В телепоказе на любой фильм, и кино-, и теле-, влияет преж де всего контекст программы. Тогда как в условиях кинопоказа фильм все же равен самому себе. Такова неизбежная плата за эфирный прокат. Здесь фильм может и выиграть, и проиграть, даже вне зависимости от собственных достоинств и недостат ков. Успех может решить просто удачное место в сетке веща ния, телевизионное же «неудобье», наоборот, может пригасить его. Секреты эти давно уже практикуются составителями про граммы, размещающими конфликтный фильм то на ранний, а то и на сверхпоздний час, пряча его от массового зрителя. Цен зура осуществляется и так... без цензуры.

Организация же премьеры фильма «Пережитое» свидетельст вует о лояльнейшем отношении к нему. Кстати, менее чем через месяц он был повторен, но уже в течение нескольких вечеров.

Примечательна уже сама киношапка сериала: взятый из ви деоклипа «Аквариума» кадр-парафраз: «Гребенщиков-сотова рищи» бряцают с тендера доходяги-паровозика — «Этот поезд в огне, и нам нечего больше терять...». Голые ступни сеятеля, широко шагающие по пашне. И еще — древесный лист, сорван ный ветром (ассоциативно еще прочитываемый как «красный лист календаря»), который в мультипликационном кружении превращается в трагически распластанную фигуру — образ че ловека, захваченного историческим смерчем. И вот этот-то об раз высветил главную беду и тревогу современной кинопубли цистики, в которой сошлись, соединились, слились в единое пространственно-временное поле историческое Вчера и исто рическое Сегодня, — неопределенность собственных профес сиональных координат человека с кинокамерой.

Можно понять и объяснить романтику кинозрения наших классиков, «созидавших образы социалистической действи тельности». Вспомним визиточные для истории кино кадры-ав тографы: эффектно-кожаный Дзига Вертов с треногой — так одевались герои времени, летчики, полярники, танкисты;

или вдохновенный профиль снимающего Романа Кармена, испол ненного спокойной уверенности, что правда сама собой накру чивается на бобину.

Труднее понять, отчего в этом были так уверены, самоуве ренны их внучатые ученики, осуществляющие, по одному точ ному определению, лишь «визуализацию персоналистскои уто пии тоталитарного общества». Персоналистскои утопии — вместо коммунальной, но чем она вернее или ближе к КИНО ПРАВДЕ?..

Переоценка автора как личности, вероятно, самое принци пиальное из того, что характеризует перестроечный кинопро цесс. И фильмы это свидетельствуют — не только своими плю сами, но и минусами... Новыми плюсами и новыми минусами.

Не хотелось бы «на заре свободы» прививать документалис тике комплекс неполноценности, но точно хотелось бы уберечь ее от демиургических амбиций — «камера глаголет истину», «камера судит прошлое»... Не угодить бы в прежние ловушки...

И надо сказать, что действия раскрепощенных документалистов порой парадоксальным образом стали напоминать своих несво бодных предшественников.

Мы-то знаем, сколь коварна киноретушь. Останови кадр, и весьма мудрый человек замрет с идиотски отвисшей губой. Из мени скорость продвижения пленки, и кто-то, хоть спринтер, будет беспомощно топтаться на месте, а кто-то неоправданно мельтешить. Невинные фокусы, рожденные на монтажном сто ле, не раз применялись в нашем политическом кино и всегда с пропагандистским прицелом, по убеждению или принуждению.

Можно назвать А. Медведкина, С. Юткевича, М. Ромма, да весь синклит документальных классиков, и старшего, и среднего по коления... Но... Какое-то сдерживающее «но» в этих монтажных выпадах все же было, и пользовались ими довольно экономно, как оружие против «чужих».

К тому же сама природа «аттракционности» и сталинского, и застойного кино заключалась скорее в котурнизации материа ла, доходящем до абсурда величании людей и событий. Новое кино предпочитает аттракцион разрушения, деконструкции ки ноизображения.

... Вот команда Брежнева степенно поднимается по ступень кам мавзолея. Взошли, раскланиваются, посылают ручкой при вет народу, и вдруг начинают пятиться задом и исчезают в зеве портала, как будто втянутые в него мощнейшим пылесосом, — это эпизод из 1-й серии «Пережитого» (реж. М. Ардагов). По смеемся? Вообще-то, старые люди, к тому же поверженные с высот власти, многое делают нелепо и некрасиво, если глядеть на них жестким, критическим взглядом, не смягченным и кап лей «милости к падшим»: смешно обнимаются и целуются, пре одолевая тучность;

исторгают по каждому поводу сентименталь ную слезу;

клацают зубными протезами... Никому, пожалуй, так не досталось в нашем кино как геронтологическому Политбюро времен Брежнева: обильно заснятые в свое время церемонии встреч, награждений, чествований стали объектом карика турного монтажа, язык которого быстро и злобно схватывает политизированный зритель. Интеринфантильное сознание лег ко усваивает такой а-ля японский способ расплаты с власть пре держащими, на который его подвигает канва физиологического осмеяния. Но ведь нашим мосфильмовским кумирам карьера Рейгана не грозит, даже честолюбивому исполнителю роли Па ратова. А если мысленно врубить «исторический пылесос», то уж можно всех стянуть с пьедестала, над всеми всласть посме яться. Никто не застрахован от оплеухи в ставшей уже привыч ной атмосфере поношения исторических лиц.

Разумеется, не кинодокументалистика закоперщик этой ат мосферы, но ей бы, отстрадавшей свое, удержаться на грани, сохранить достоинство, этику, о которой так много и хорошо го ворили в 60-е годы: вставали на защиту безымянного симпатич ного толстяка у колонны Большого театра, объедающегося мо роженым;

спорили, можно ли демонстрировать «акт поцелуя» без санкции влюбленных... Не верится, но было это, было...

Фильм А. Павлова «Принципы» содержит в себе эту самую двойственность переломного этапа — ив понимании функции хроники, и в желании вырваться из ее уз. С одной стороны, до бросовестно, внимательно, с настроением отслеживаются жиз ненные реалии с бросающимися в глаза еще непривычными приметами падающего уровня жизни, и без того не очень высо кого, — бедные старики, уличные попрошайки, арбатские куп летисты, палатки беженцев у Кремля... Точно отобраны и глав ные действующие лица политического просцениума: излагают свои постулаты, убеждают, обаяют, спорят М. Горбачев и Е. Ли гачев, Э. Шеварнадзе и А. Яковлев, И. Полозков и Н. Травкин, Г. Каспаров и Н. Андреева. Но интуитивно автор выходит и на персонажи второго ряда, которые в то время еще находились вне окуляров всеобщего зрения. Так, не удостоив именным тит ром, но все ж одним из первых, фильм выделяет в «массовке» дебютирующего на политической арене В. Жириновского. В ленте текста нет. Поэтому утверждать, что авторский замы сел — показать ярмарку политического тщеславия, с точностью не могу. Но панораму, так сказать, «сиюминутного времени» фильм дает — широкую, живую, выразительную. Так что, как хроникер, Павлов внес свою лепту в документальную историю своей страны. Может быть, кому-то другому весьма пригодятся его съемки, как самому Павлову — кадры его предшественни ков по профессии: как, ведь, кстати нашелся эпизод вручения ордена Горбачеву — Брежневым. И Хрущеву — Калининым...

Верно говорится, не плюй в колодец...

С другой стороны, что сказать о Павлове-историке, полито логе... Исторический ракурс фильма — увы, комического рода, что-то в духе «политого поливальщика»: то «сталинские соколы» взбегают на трибуны мавзолея, то хрущевские. Правда, убегают не пятясь, как в «Пережитом», а нормально, передом... Вот и вся разница. Этот прием давно уже навяз в глазах и устарел, и не по тому, что девальвирован частым повтором, а просто не имеет особой глубины...

Впрочем, однажды, в проходном телевизионном сюжетике то ли «Времени», то ли «Секунд», — этот прием «обратного хо да», на мой взгляд, сработал трагически сильно: комментирова лось какое-то очередное соглашение с Германией, морально тяжкое для бывшей страны-победительницы. Часы истории как бы пошли вспять, и вспять пошла хроника парада Победы: по верженные штандарты сами собой влетали в руки солдат, и с опущенными головами они шеренгами отступали от мавзолея...

Прием родил, пусть и кем-то оспариваемый, но совершенно но вый смысл.

И «Пережитое», и «Принципы», и целый ряд других картин, лучших или худших, остро заявляют для обсуждения крайне важную для постперестроечного периода проблему, а именно:

допустимая степень интерпретации хроникального кинокадра.

Отрыв изображения от исторического контекста и эксплуата ция его в другом смысловом ряду. То есть целый набор ситуа ций, подразумевающих опасность раздокументирования доку мента.

Сериал «Пережитое», как было сказано, являет собой целый набор концептуальных подходов документалистики к пробле мам политической реальности. Здесь мы можем встретить при меры монтажного примитивизма, на заре киноперестройки казавшиеся невесть какими смелыми. Так, если показывают ар фистку Веру Дулову, то струны ее невинного инструмента риф муются с колючей проволокой гулаговских застенков, а если Сталин глядит в прицел подаренного туляками ружья, то встык клеятся портреты его жертв. Уже набили оскомину переходя щие из фильма в фильм монтажные аттракционы, собранные из хроники тридцатых. Любопытно, что, замыкая свое творчество в рамках примитивного, хотя и цельного исходного материала, занимаясь его демонтажем, авторы подобных работ не заме чают, что обрекают себя на столь же примитивное ответное ре шение.

Они становятся пленниками материала, будучи не в силах преодолеть его природу. И тогда возникает вопрос, а что же, собственно, вносят они тогда нового в наше понимание стали низма или брежневизма своими облегченными трактовками, когда любой журнал или фильм, скажем, тридцатых годов, — со своими титрами, заставками, дребезжащей звуковой дорожкой, неподражаемой дикторской интонацией, то есть всей своей аудиовизуальной аурой, — говорит куда больше и о реалиях времени, и о его мифах, и о его лжи... Так что вполне можно обойтись без «поводырей», которые просто нахлебничают, пе реклеивая кадры, добытые поносимыми теперь учителями.

Отозвались в «Пережитом» и новомодные тенденции ком мерческой закваски. И. Беляев, поднаторевший в лирико-ро мантических вариантах хроникальной летописи, вероятно, по лагает, что прежние трактовки изрядно зрителю надоели и никакой веры у него не вызывают. Ну, а как привлечь внимание, если не мистикой, чертовщинкой? Свой фильм (5-я серия) он называет «Человек или дьявол?». Конечно же, речь идет о Ста лине, полмира державшем в раболепном почитании и страхе.

— А не было ли в том дьявольского наваждения? — спраши вают кинематографисты у внука Сталина, А. Бур донского...

— А почему бы и нет? — вполне серьезно отвечает внук. По хоже, повышение в родословном статусе его не пугает. Над его головой висит резная маска с сатанинским оскалом. В конце фильма в нее будет впечатана фотография дедушки.

Авторы упорно навязывают определенный ключ разговора и генералу, оборонявшему столицу: «Какая-то магическая сила спасла Москву...». Генерал стесняется непривычной концепции, но пытается соответствовать: магическая сила — это, мол, страх пули, да не немецкой, а от своих, от заградотряда и что-то в этом роде, будто неловко повторить общеизвестное и бесспорное — Москву спасла самоотверженность простых солдат, невидан ный подъем национального духа, собранные в единый кулак все военные ресурсы.

... В церкви идет панихида по жертвам репрессий. А в музее восковых фигур хохочущий Сталин. «Сталин умер, но дело его живет», — таинственно поясняет зрителю депутат в рясе Глеб Якунин. И чеканный шаг кремлевских часовых, по образному ряду финала, мы должны почему-то принять за достоверный цо кот дьяволиного копыта.

Инфернальность образа «отца народов» как трактовка суще ствует в определенного рода изданиях. И, пожалуйста!.. В исто рическом кинодокументализме это, право, новация... Так и хо чется сказать: «Кинематограф устал!» А И. Беляев тиражирует вскоре это «ноу хау» уже в многосерийной ленте «Человек или дьявол?».

Но есть в «Пережитом» один фильм — он финишный, седь мой, который, как мне кажется, при минимальных авторских усилиях достигает интересного художественного впечатления.

Команда из Авторского телевидения (режиссер А. Гиганов и журналист И. Кононов) установила на Красной площади «будку гласности», работающую по принципу фотоавтомата. Каждый желающий, а таких образовалась целая очередь, регулируемая даже милиционером, входит в кабинку, нажимает кнопку готов ности и обращается в видеокамеру с речью ко всему советскому народу. Самые обычные люди, по традиции пришедшие в отме ненный праздник на главную площадь страны, старые и малые, всерьез и дурачась, зачитывая лозунги разного содержания, ма нифесты, жалобы, пытаются по-своему сформулировать свои ощущения, мысли, тревоги о пережитом и будущем.

В совокупности этих съемок, по существу, и сложился исто рический портрет народа, не придуманного, не лакировочного, не сусального, в живой конкретике слов, произношений, жес тов, одежд.

Прием прост, а результат — эффективен...

Чисто репортажные формы политического фильма я бы считала сегодня наиболее предпочтительными в нравственном отношении, хотя — что повторять азбучные истины! — и они могут нести окраску национальных, идеологических, конфесси ональных воззрений автора.

Авторство и свобода в параметрах профессиональной этики Политический спектр документального кино достаточно широк, и будет много шире. Зарегистрируем это как реальность, кото рая, однако, выдвигает малоосмысленный комплекс профессио нально-этических проблем. И как тут создатель фильма соеди няет свои политические пристрастия (то есть зачастую непосредственный отправной повод для съемок фильма) с ко дексом профессионального поведения, — вопрос вопросов.

Проблема АВТОРСТВА приобретает совсем новые очерта ния, когда она увязана с реализацией гражданских и политиче ских свобод. А об этом уже пришлось серьезно задуматься в си туации, которая возникла на 2-м фестивале российских фильмов (Екатеринбург, октябрь 1991 г.) при показе и обсужде нии лент «Предчувствие» (Красноярск, автор-режиссер В. Куз нецов) и «Истина и костер» (ЦСДФ, реж. В. Рыжко). Зыбкость между эмоциональностью и манифестационностью несомнен но идеологических фильмов еще более тенденциозно была от комментирована газетой «Экран и сцена», совершенно незаслу женно унизившей важное и сложнейшее по нашим временам профессиональное, мероприятие как... черносотенное.

Словом, многострадальный жанр кинематографической ис ториографии не избавился ни от одной из своих классических проблем. По большому счету — и от проблемы политической цензуры, которая осуществляется в более привлекательных и свежих, нежели прежняя единопартийная, масках политичес кой причастности. Провозглашенный плюрализм, конечно же, важный шаг к свободе. Но теперь дисциплина взгляда регламен тируется на уровне многопартийных и общественных формиро ваний, все активнее использующих экран как средство агита ции и пропаганды. Право, есть смысл в издании полнейшей истории советского документального кино — готовой рецепту ре политической эксплуатации экрана.

Почти вслед за «Пережитым» телевидение показывало сери ал Би-би-си «Вторая русская революция». Неизменная кор ректность — Лигачев ли на экране, или Ландсбергис. Слово дано каждому, и монтажную «фигу» никому не подсунули. (Может от того, что «там» это чревато штрафом?) Ни одного жанрового сбоя, строго выдержанный стиль объективного обозрения. Своя трактовка наших перестроечных событий у англичан, конечно, имеется, и политологически она не самая глубокая, но присущее авторской самооценке понимание —• «мы со стороны», «умом Россию не понять» — внушает доверие к объективности мате риала. Мнение — мнением, факты — фактами. Такой фильм за щищает достоинство документального кино, хотя откровением искусства не является, — здесь мы проявим вполне оправдан ную национальную привередливость...

Мы привыкли к другой документальной драматургии, к дру гому накалу эмоций. Просто зеркальности документального от ражения нам мало, — хочется еще смеяться, плакать, умиляться, словом, сопереживать. Ну, вспомним хотя бы эмоциональный спектр замечательной «Улицы Поперечной» И. Селецкиса. И как его совместить с принципиальной лично для меня чертой «британской вежливости» — не подавлять личным мнением, не навязывать собственных оценок, оставаться собирателем фак тов, летописатъ по наследной обязанности хроникера?.. Но иногда же получается!

Достоверную панораму фактов и точную энцефалограмму настроения и общественного, и авторского дает «Молитва» Вла димира Эйснера.

А между тем, картина решена в классическом жанре лирико драматического репортажа с набором классических же вырази тельных средств — стильное кинооператорское решение, слож но выстроенная музыкально-шумовая полифония. Текста нет, да он и не нужен: слова рождаются из изображения, пересказы вать которое задача безнадежная. Все ведь в том, как показана наша действительность, все в интонации показа. А она свиде тельствует и о боли, и о тревоге за соотечественника. Художник отбирает кадры его величия (космическое плавание над Зем лей), падения (прогулочный закуток осужденных), надежды (молитва прихожан), агрессивности (распяленные ладони гэби стов, тянущиеся к камере)... Вообще, все отснятое как репортаж здесь не тривиально, хотя и находится в русле традиционной до кументальной школы. Наблюдая сиюминутность, режиссер по стоянно перебрасывает мостки во времени, переосмысливая по новому канонические образы документалистики. Именно так сняты монументальные портреты рабочего класса, как бы на брякающего революционной силой и вот-вот готового запалить ся от любой случайной искры. Режиссер рассматривает челове ка в толпе (в очереди, на улице, на митинге) и наедине с самим собой. Иногда, очень деликатно, позволяет себе допущение в ви де монтажной врезки из хроники: одинокая немолодая женщи на ожидает метропоезд. Кто она? И подсказка: танцующие по слевоенное танго девушки без кавалеров. Может, это и было в ленте ее жизни?..

Словом, фильм «Молитва» импонирует своим желанием вглядываться в жизнь и думать о ней, сказать о ней доброе за ботливое слово, а также скромной и одновременно серьезной готовностью оставаться на своем профессиональном месте, не множа ряд доморощенных политиков, использующих при этом свое служебное положение — кинокамеру и пленку...

Примеров такого психологического репортажного анализа, кстати, не мало. Такое решение для ленты «Гуд бай, СССР» (1990) избрал А. Рудерман, до этого предпочитавший интригу политиче ского расследования, фельетонно-агрессивную интонацию, фак тографическую, в ущерб даже изобразительности, манеру съем ки. Маленькая лента о последних часах пребывания на родной земле, а точнее, в залах Шереметьева-2, улетающих эмигран тов — тоже слепок печальной нашей действительности. Над спя щими вповалку беженцами мерцает экран телевизора, отвечая на вопрос: почему они уезжают? Мелькают кадры митингов, омо новских «стенок», очередей, спитакского разрушения... От добра добра не ищут... Не очень-то богатый багаж, тщательно досматри ваемый таможней. Не очень-то значительные украшения, сверя емые по декларации, на трудовых руках. И прощальные жесты, объятия, поцелуи — рвутся жизни. И казенное, жестокое погаше ние паспортов: нет документа, нет и человека...

Среди лент этого же направления можно также назвать и за мечательный киноэпос режиссера А. Балуева «Мы были ды мом» — о родном ему народе коми, где авторская искренность и сыновняя преданность служат лучшим поводырем по истории и современности.

Но вектор поискового документализма определенно направ ляется в сторону игры, имитации, воссоздания. Так что, поторо пившись сменить термин «документальный» на «неигровой», наши теоретики явно попали впросак: документальное кино сейчас часто выступает именно как игровое, более того, под черкнуто карнавальное, почти буффонадное, цирковое...

У В. Кобрина — он раньше других определился в этом смеж ном жанре — люди ведут себя как роботы, манекены («Послед ний сон Анатолия Васильевича», «Гомопарадоксум-3»). В косми ческой кинометафоре «Повелитель мух» отдрессированные собачьей жизнью животные играют роли людей, а зрителю, во влеченному в кошмарный быт «скотного двора», по В. Тюльки ну, «подарено» почти физическое самоощущение ничтожного насекомого: великолепный репортаж с движения по двору-им перии новоявленного микро-Вельзевула практически имити рует документирующее зрение мухи, мятущейся в поисках спа сения.

Подобные «качания» от хроникального полюса к игровому уже случались в истории документального кино, и не раз. Не бе рясь исчерпывающе судить здесь о полной подоплеке сегодняш него явления, заметим: она, разумеется, серьезнее, чем просто формальные изыски.

Лента «Новые сведения о конце света» как раз характерна для отмеченного процесса, показывая трансформацию доселе предельно хроникального мышления Бориса Кустова, автора «Лешего», «Груни», «Тайного голосования»...

«Я надеюсь, дорогой зритель, что теперь вас больше не смо гут дурачить экстрасенсы и спириты, инопланетяне, белые и черные маги, масоны и борцы с ними, как дурачили нас больше вики всех мастей», — так аннотирует свой замысел сам режис сер. В сущности, это манифест тотального недоверия к реально сти, фантасмагоричной и нелепой, протекает ли она на наших глазах или зафиксирована в документе. И «месть» режиссера страшна — какой ехидный музыкальный комментарий сопро вождает трибунные излияния всех, без исключения, политичес ких выскочек, простите, лидеров.

В фильме вообще все спутано: как игровое действо разыгры вается совещание народных депутатов, как документальное — контакт с запредельными силами.

Материал реальности в сущности обесценен, равнозначен игре, хеппенингу, импровизации. Репортаж, фиксация, наблю дение — эти средства отбрасываются как маломощные для гиперболического на историю взгляда. Потому в фильм и прихо дят актеры, клоунада, трюки. Сюжетный рефрен фильма — путешествие четырех «атлантов» коммунистической идеи Маркса, Ленина, Брежнева и Горбачева по дорогам истории с бревном «Главной ереси» на плечах, — бредут, спорят, путают ся друг у друга под ногами. (В их гриме снялись актеры-лили путы.) Не есть ли это тенденция разочарования в документализме, который столько раз обманывался сам и обманывал других? Иг ровую форму, как более адекватную, избирают для себя и дру гие документалисты — Г. Негашев («Новые времена» и «Бене фис сантехника Смирнова»), А. Арлаускас («Прохождение пути»), В. Майский («Тело Ленина»)... Что ж, и это показатель ный и полезный итог — хотя бы промежуточный — испытания действительностью, через которое проходит наше документаль ное кино, и сложность которой не умеет постичь.

Но все дело в том, что на этот список у нас найдется другой, «встречный», и этой «упадочнической» тенденции противосто ит другая неистребимо оптимистическая вера в документально хроникальное искусство. Самообман? Иллюзия? Тогда пере числим: «Тот, кто с песней» Владислава Тарика, «Кто косит ночью» Герасима Дегальцева, «Я ехала домой...» Людмилы Ула новой, «Когда открывается небо» Юрия Шиллера, «Знак тире» Сергея Буковского...

Эти фильмы — о простых людях, не очень-то осознающих, что в перипетиях их нелегких судеб замешана История. Но это то, наконец, поняли сами документалисты и старались эту тон кую связь выявлять на экране.

«Синдром ЦСДФ»: до и после...

Самые лихие времена для студии на Лиховом — начало 90-х, когда творческий брат пошел на брата, когда документалистская семья разводилась и делила имущество, а «внуки» отрекались от «дедов», когда пеняли и сочиняли петиции, обращались к здра вому смыслу друг друга и, не находя, —• искали верховного за ступничества. Потом наступило затишье. Не мир, но переми рие...

История «штурма» ЦСДФ — его передела —- по существу, из ряда тех универсальных и повсюду болезненных процессов, ко торые происходили в это время не только на ЦСДФ, не только в Союзе кинематографистов, но и во всех других творческих и не очень творческих коллективах. Это всего лишь штрих, малая де таль на полотне геополитических сдвигов и глобальных социаль ных перемен, перелопативших жизнь не одной лишь нашей страны. Остается только утешаться, что и большая политика имеет свой собственный коммунальный компромат, и недю жинного таланта специалисты трудятся над историческим ди зайном переворотов, перестроек и революций, дабы придать им достойные мифа величие и солидность. Следуя их ученому об разцу и пытаясь объяснить ситуацию на внеэмпирическом и внебытовом уровне, я бы сказала, что ЦСДФ, последняя круп ная цитадель советской кинохроники, вошла тогда в зону флук туации или, по-другому, в фазу дезинтеграции.

«Дезинтегрировали» — соглашусь*— смелые, энергичные, способные, а некоторые так и просто талантливые творческие кадры, «пассионарии» студии.

И не соглашусь, что оборону держали только косные, застой ные, если не бездарные, то скромненького уровня ремеслен ники. Упрямый гарнизон имел заслуги и имена. Правда, когда кинематографические награды и звания морально девальвиро ваны, как финансово — наш рубль, они не больно весомый аргу мент защиты, но и против обладателей, однако, не свидетельст вуют. У каждой награды свой собственный удельный вес.

Пусть бы эти люди защищали только свои рабочие места — кинофабрика же! — то и тогда они имели бы полное право их от стаивать. Но суть «стояния» ЦСДФ, надеюсь, имеет более слож ный, не шкурный, и даже вовсе не меркантильный характер.

Просто не отрекаются, любя свое дело, «прощаясь, не отрывают рукав», как говорят китайцы. Не сносят исторические монумен ты, коим вполне является сама орденоносная ЦСДФ...

Пусть это прозвучит высокопарно, но защитники ЦСДФ на тот, 1993 год, отстояли право старейшей документальной студии войти в новую историческую реальность и продлить ее собст венную историю участия в киноотражении Времени. Их про фессиональный романтизм дал шанс на выживание кинемато графической марки, одиозность которой не скоро забудется и преодоление которой потребует много сил и времени.

Однако примечательно и символично, что таким вот явочным порядком, не через окошко мовиолы и не с экранного полотна прорвалась на ЦСДФ стихия социальной бытийности, реалии нового политэкономического поиска. Уж казалось, что за время функционирования в тоталитарном пространстве студия как-то намастерилась абсорбировать, укрощать, причесывать реалии, проводить в жизнь и спускать в массы самые невероятные ло зунги и идеологемы. И вот ведь при таком опыте выживания, по жалуй, в первый раз, накрыло-таки ее с головой нешуточным разворотом событий. И поставило — лоб в лоб — перед равно значными вопросами: как жить, но и как выжить? как выжить, но и как жить?

Ну, ладно, отгремело, затихло... ЦСДФ продолжается, подпра вив аббревиатуру на менее привычную — «РЦСДФ». Последние ленты ее украшают новые титульные заставки, горделивые, тор жественные: российский ореол, панорама Белокаменной, и гово рит это об осознании ею прав и обязательств как восприемницы главной студии страны.

Из структуры прежней ЦСДФ вычленился также ряд студий и киновидеообъединений разной степени производственной, юридической, экономической от «альма-матер» независимости.

«Юность», «Современник», «Отечество», «Человек и время» и даже в какой-то мере гелейновский «Нерв», — все они так или иначе возникли в результате реорганизации, а если жестче, — распада прежде могущественного киноконцерна, монопольно представлявшего многие десятилетия документальное кино сто лицы.

Зная, что являла собой эта монополия и какие последствия для художественно-документального процесса имел ее исключи тельный, чуть ли не законодательный статус образцовой при дворной студии, можно только приветствовать появление новых самостоятельных очагов неигрового кино и поддержать их пре тензию на собственную независимую творческую позицию. Од нако нескоро, совсем нескоро сказывается желанная сказка...

Кстати, о сказке. Вот она — на экране:

«Одна девочка ушла из дома в лес. В лесу она заблудилась и стала искать дорогу домой, да не нашла, а пришла в лесу к доми ку. (...) В домике этом жили три медведя...».

Но что делает ЦСДФ и ее режиссер В. Федорченко в данном сказочном пространстве? Может быть, они усмотрели здесь не что актуальное, даже политически злободневное, реченное с не посредственной детской мудростью. Но что именно? Сделав «монтажное» усилие, выделяю из всей истории образ постра давшего Мишутки, который то и дело стенает тоненьким голо сом: «Кто сидел на моем стульчике и сломал его? Кто хлебал из моей чашки и все выхлебал? » Какие же исторические аллюзии просматриваются в этой яв но нетипичной для документальной студии ленте. Не о прези дентском ли кресле Горбачева идет осторожная речь? Впрочем объяснение всему, пожалуй, самое незатейливое: здесь есть мультцех и он отрабатывает свою зарплату.

Или другая лента новой ЦСДФ «Вся жизнь в танце». Может, будь она сделана не так любительски беспомощно, вопрос о ее целесообразности и не возник бы. Во-первых, студия в данном случае «хозяин-барин», раз нашла на постановку средства;

во вторых, почему бы и в самом деле не удостоить кинематографи ческой памяти М. Годенко, основателя Красноярского ансамбля танца, если о нем хорошо говорят друзья и коллеги;

в-третьих, почему и не попробовать себя в концертном жанре?

В «независимые» времена никто не станет краснеть, никто не будет оправдываться. Скорее я извинительно предположу, что названные картины для студии являются проходными и слу чайными, а не показательными и принципиальными, как, впро чем, и те ленты, что придется еще упомянуть. Что закладывали в модель кинематографической перестройки, то и получили. А стало быть, и не заложили того, что могло бы обеспечить здоро вое развитие документального искусства, и не только его. Экс перимент был осуществлен с варварской жестокостью: выжи вет тот, кто выживет. Если неигровое кино еще существует, то не благодаря, а вопреки обстоятельствам.

У ЦСДФ своя история взаимоотношений с реальностью, свои неоспоримые заслуги в ее фиксации, свои немалые долги и свои серьезные прегрешения. Чего больше в ее опыте — это за висит от ракурса изучения. Я бы сказала, что с точки зрения ис тории, политологии, культурологии, психологии, социальной антропологии и пр., и пр., — реальная практика этой студии бес ценна. Здесь все интересно и плодотворно для анализа: отбор фактов и героев, интерпретации, фальсификации, интонации. Я бы даже рискнула на каламбур: здесь есть история даже без ис тории и правда в отсутствии правды.

Но вот смотрим фильм «Московское чаепитие» (реж. В. Ски тович). Героини — не очень уже молодые женщины, так, «в рай оне сорока», по образованию и по длительному рабочему ста жу — экономисты и статистики. Теперь — безработные...

Приходят, соскучившись, друг к дружке на чай — что-что, а на столе вкусненькое пока водится, рассказывают о мытарствах трудоустройства, бодрятся, обвыкая в непривычном статуте.

Одна из них, круто порвав с прошлым, устроилась уборщицей.

Подруги, сами на подобный шаг пока не решившиеся, восхища ются: она, мол, у нас такая, «коня на скаку остановит»!

Молодец, конечно, эта воспетая русская, она же советская женщина! Но фильм-то, фильм? Что за умильность, что за заказ ной оптимизм?! Звучит гипнотический рефрен: все наладится, образуется... Как хотите, но ненормально, чтобы хорошие спе циалисты мели улицу или вербовались на чужеземные планта ции. Заявляйте проблему, говорите о социальных проколах эко номической политики, но не сбрызгивайте реальность сладким сиропчиком.

Киноальманах «Хозяин» — на злобу дня появился теперь и такой... Вот рассказ о московском магазине «Купчиха»: жен ский коллектив, в отличие от уже знакомых нам безработных дам из Москомстата, вполне преуспевает за прилавком и за шва бры не хватается. Почему-то! Поверим режиссеру Г. Завьялову на слово, что именно здесь торгуют только во имя и благо поку пателя. Но переведя взгляд от цветущих купчих на фоновый ас сортимент товаров, улавливаешь его некоторое сходство с за урядным «комком» по незаурядным ценам. Ну, даже если и в самом деле фирма работает так здорово, то уместней снять по ее заказу (и на ее деньги!) хороший рекламный ролик. Принимать же скороспелую замену прежнему, привычному «положитель ному герою», — мне лично пока не хочется.

Конечно, есть в нынешней реальности новые и интересные для съемок типажи: КВС «Юность» — одна из тех, что возникла на базе прежней ЦСДФ, представила довольно любопытный фильм «Берег реки» (реж. В. Герчиков), убеждающий, что в на шей стране можно честно, то есть только трудом и смекалкой, стать миллионером, причем «хорошим», обогащающим общест во, а не тянущим из него соки. Сначала герой, Александр Ряза нов, на дачном участке растил сортовые розы, потом построил завод одноразовых шприцев, потом — на побочном продукте — еще что-то и еще;

получая прибыль от одного производства, мо ментально вкладывал в другое — так и сформировал весьма пло доносящее и широко раскинувшее ветви деревце семейного бизнеса. Конечно, вычерчивая для нас схему своего процвета ния, всех секретов Рязанов, разумеется, не открыл, но вдохно вить примером, пожалуй, кого-то и сможет, если тот не побоит ся получить язву желудка от беспорядочного питания (не в ресторане, нет, а на ходу или в кабинете) и от нескончаемой борьбы с чиновниками-мздоимцами. Полезный, словом, герой!

К тому же, что приятно, этот фильм свободен от пиетета и даже некоторого подобострастия, которые почему-то стал вызывать у киношников нарождающийся класс богачей. Это вдобавок к власть предержащим. Идет постоянное расшаркивание: ах, бла годаря вам, только вам, состоялся турнир «Кубок Кремля» («За кулисами большого тенниса», КВС «Юность»);

ах, как трога тельно и благородно милосердное внимание к матерям погиб ших «афганцев» в одной из щедрых презентационных акций но вого международного клуба («А нам нужна великая Россия», ЦСДФ). Как-то не получается у сегодняшней кинохроники дис танцироваться от событий, политических в том числе, на необ ходимое этическое расстояние, позволяющее строго и трезво фиксировать приметы нелегкого для страны времени.

В то же время нет желания фиксировать и такие сложные ис торические происшествия, как слом властного режима, соци альные катаклизмы, потрясший, к примеру, весь мир расстрел танками Российского парламента. Вроде бы и есть у ЦСДФ жур нал «Летописец», а вот такого летописного состояния, самоощу щения — нет.

Примером достойной журналистской позиции назову скром ную картину Г. Долматовской «В переулок сходи Трехпруд ный...» (КВС «Современник»). Вообще-то она о Марине Цветае вой, и любым сценарным поворотом могла бы избежать столкновения с печальными реалиями, но нет: лента впрямую высказывается о судьбе сегодняшней Москвы, оккупированной валютным чистоганом, теряющей свое национальное лицо, стесняющейся бедных своих аборигенов, забывающей своих поэтов.

Старый синдром нашего кино — страх смотреть реальности в ли цо и называть увиденное своими именами — не только не изле чен, а в перелицованном виде загнан еще глубже. Если хрони кальный стиль прежней ЦСДФ — от журналов до сериалов — содержал особый шик державного величия, политической спеси вости, прекраснодушных воспарений в будущее, — о, это был от лично проработанный и неповторимый «надфактный» стиль! — то нынешняя кинодокументация, освещающая политические и государственные инициативы, зачастую робка, зависима и не озарена вдохновением, словно не чувствует за собой художниче ской, да и человеческой правоты.

Можно искренне посочувствовать И. Жуковской, одному из самых социально смелых режиссеров прежней ЦСДФ, которая пытается утешить нас рассказом о милосердной помощи бедст вующим в фильме «Не оставляй меня надежда...». Но ощущение такое, что автор делал его с кляпом во рту, чтобы, не дай Бог, не вырвался приглушенный стон боли.

Да, раньше на главной студии хроники вполне тоталитарно насаждался документализм, подчиненный императивам одно партийной идеологии и политической конъюнктуры. Но похо же легче сменить название или титульную заставку студии, чем вытравить глубоко засевший комплекс подвластной зависимо сти, даже если власть считается самой раздемократической. Ес ли прежде, до перестройки, хребет документалистики имел по добострастный изгиб, то как бы теперь, после нее, в условиях исключительно жесткой зависимости от дотаций или пожертво ваний, не дошло бы до горбатости! Так к чему же было тогда за тевать на ЦСДФ весь этот «революционный ералаш»?

Иллюзион в ссылке?

«В том, что передовая кинопублицистика избрала для себя иные центры, да поближе к глубинкам — ничего удивительного нет.

Когда звон лауреатских значков начинает глушить реальное зву чание жизни, кинопоезд трогается с места и занимает новые ру бежи. Это образ, конечно, но отнюдь не абстрактный — кинема тографическая периферия в трудное время застоя поддержала и достоинство, и традиции нашей кинопублицистической школы».

Статья «Уральский экран: сюжеты 80-х» написана вроде и не так уж давно, в разгар киноперестройки, а прочитываю ее со странным, почти ностальгическим чувством. Какое это было время, какие упования и надежды!

Уральская глава в биографии документалистики, и до того од на из самых ярких и содержательных, с рождением Свердлов ского кинофестиваля — впоследствии получившего имя «Рос сия», — обрела многообещающее продолжение. Вот тогда, не экономя на эмоциях, я и писала: «Реальное лидерство свердлов чан — факт ныне признанный, и периферийность студии не ста ла тому помехой. Не в географии дело, а в гражданственном мы шлении и творческой ответственности, в чем уральцы обошли иных столичных коллег». И здесь же, в память вертовско-мед ведкинских манифестов, с которыми новейшая кинопублицис тика как бы вступала в духовную перекличку, и было сказано про кинопоезд — символ правдоискания и неутомимой погони за историческим временем.

Прекраснодушно думалось, красиво излагалось в то психо логически невероятно далекое время... Но можно ли было пред положить, что здесь же, в Свердловске сиречь Екатеринбурге, советское документальное кино займет свой последний творче ский рубеж, а новорожденный фестиваль станет ему послед ним приютом. Именно здесь, где отечественная кинодокумен талистика испытала долгожданный триумф, кульминацию народного признания, глотнула воздуха идеологической и твор ческой свободы, словом, удостоилась всего того, чего была ли шена во времена «застоя», именно здесь теперь сосредоточены и тревога, и надежда относительно ее дальнейшей судьбы.

Сколь ни тяжела ситуация, сколь ни изломан процесс — пульс есть.

Проблема состояния документального искусства прочно свя зана с ежегодным функционированием «России», по правде, как с самым крупным и репрезентативным смотром. Фестиваль — это сумма фильмов, их собирательное лицо и диагноз общих про блем. Это возможность судить о его здоровье. Здесь не подходит слово «праздник», оно в прошлом. Сегодня это редкостный шанс самого кино сказать о своем состоянии и, главное, существова нии. Екатеринбургский смотр на сегодня — самый профессио нальный, самый масштабный и самый российский.

Когда-то единственный и главный — Генеральный Спонсор неигрового кино сегодня заметно охладел в ранее пламенной любви к «важнейшему из искусств»: довольно прижимист, не аккуратен в платежах и, кажется, не очень понимает, как ему распорядиться с «достоянием республики». Вся потенциально самоокупаемая кинематографическая отрасль в рыночных ус ловиях оказалась банкротом. Затратное неигровое кино просто обречено на погибель.

И справедливо возникает вопрос, а нужна ли, необходима ли экранная документалистика обновившейся государственной машине? В самом деле — налицо развал и разор киностудий, да же таких мощных и некогда привилегированных, как ЦСДФ, не говоря уж о провинциальных. Неподъемны сметы, непомерны расходы на транспорт — хроника связана «по ногам», а это для нее самое страшное в наших условиях «от морей до самых до ок раин». Разрушена прокатная инфраструктура. В недалекой пер спективе потеря зрительской аудитории: новые поколения про сто не узнают такого вида кинематографа.

Так, в самом деле, какова будущность документального кино и кто — конкретно! — за него поручится?

Общая ситуация заставляет думать, что неигровое кино по каким-то соображениям (помимо претензий, амбиций и надежд самих кинематографистов) выводится из духовной жизни обще ства и выталкивается на его задворки.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.