WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА ЛЮДМИЛА ДЖУЛАЙ Д О К У МЕ Н Т А Л Ь Н ЫЙ ИЛЛЮЗИОН ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ КИНОДОКУМЕНТАЛИЗМ ...»

-- [ Страница 3 ] --

... Монтаж аттракционов здесь не набор монтажных трюков, а целая и разнообразная система остраннения документального материала. Это неожиданные переходы и связки, это убийст венная серьезность при показе официозных ритуалов, которая делает смешными упоенные клоунады ораторствующего Мус солини, или откровенно сатирический памфлет на тему удиви тельного единодушия нацистской верхушки в... привычке скла дывать руки пониже пояса, или издевательская ирония в лекции об арийских и неарийских черепах.

Объективность фактического материала здесь сочетается с авторской субъективностью организующих его средств. Зри тельный ряд и звучащее слово, исходящее от самого режиссера, ведут обвинение каждый по-своему: один — тяжелой, часто тра гической определенностью фактов, другое — эмоциональнос тью авторской трактовки. Вместе они составляют художествен но-документальный образ-сплав, где идейная цель достигается публицистичностью выразительного решения. Тема оболвани вания людской массы, превращения человека в марионетку, а его судьбы — в стереотипную роль, расписанную верховным «божеством», с гротескной и трагической силой прозвучала в фильме «Последние письма» учеников М. Ромма — X. Стойче ва и С. Кулиша («Мосфильм», 1965). Основой для фильма по служили письма немецких солдат, попавших в сталинградский котел. Остроумно использованы документальные кадры куколь ного заводика, с конвейера которого сперва выходят «здоровые целлулоидные голыши». Хлебнувшие возмездия вояки, снятые на олимпиаде инвалидов, сравниваются с куклами без ножек и без ручек.

Задуманный М. Роммом фильм о современности, о борьбе против новой войны, который он видел идейным продолжением «Обыкновенного фашизма» и планировал назвать «Мир сего дня», заканчивали его ученики Г. Лавров, Э. Климов, М. Хуциев.

Памятуя о глубокой вере замечательного художника в гуманис тическую миссию человечества, они назвали последнюю работу М. Ромма «И все-таки я верю!».

Кинематограф 60-х вообще можно было бы назвать кине матографом веры — веры в советский строй, достоинства которого можно умножить честным служением, а недостатки искоренить критикой и принципиальностью;

веры в государ ственно значимую миссию кинематографа — по-прежнему «важнейшего из всех искусств», веры в самого лучшего зри теля — умного, чуткого, способного оценить и понять труд ху дожника.

Новые лоции Взлет документализма в киноискусстве 60-х годов также следу ет рассматривать и в русле общей мировой культурной тенден ции, подготовленной во многом бурным развитием передающих технических средств. Событийная социально-историческая плотность XX века потребовала более емкой концептуальной возможности объединения накопленного эмпирического мате риала. Художник увидел в документальном направлении искус ства наиболее близкую к действительности эстетическую мо дель познания мира.

«Парнасу грозит «жилищный кризис», — пишет в начале 60-х годов один из первых исследователей советского телевиде ния Вл. Саппак. — Телевидение, фотография, документальное кино, полиэкран — сколько новых кандидатов, и все молоды, аг рессивны, и все в творческом росте — ну прямо «турнир претен дентов»!» Запоздалая, сравнительно с другими развитыми странами, массовая телефикация СССР приходится как раз на 60-е годы.

Освоение телевизионной эстетики становится допингом и для по ка еще превалирующих традиционных форм кинодокументалис тики. Творческое соперничество на данном этапе обоюдно благо приятно и для кино, и для телевидения, умножая в целом престиж и влияние экранной документалистики на общественное мнение.

Чрезвычайно значимо для развития документально-публици стических жанров литературы и искусства очевидное — после разоблачения культа личности Сталина — обновление пропа гандистского инструментария руководящих обществом орга нов. Идеологи сами стремятся к документальному оформлению своих перспективных мифологем.

Коммунистическая партия СССР, провозгласившая на XXII съезде в 1961 году полную и окончательную победу социализма и переход к коммунистическому строительству, свой новый мо билизующий миф укладывает в рамки конкретного расписания семилетнего (на 1959—65 гг.) плана и восьмой по счету пятилет ки (1966—70 гг.). Она заверяет, что «человечество получило ре ально существующее социалистическое общество и проверен ную на опыте науку о построении социализма».

Идеология претендует на роль научной дисциплины. Науч ность, как и документальность, — знаковая характеристика культурной атмосферы 60-х, отразившаяся в создании особой кинематографической эстетики. «9 дней одного года» М. Ромма самый показательный ее пример.

Идейная, организаторская, воспитательная работа среди масс направлена на решение трех главных взаимообусловлен ных задач: создания материально-технической базы, развития коммунистических общественных отношений и воспитания но вого человека. В ряде своих постановлений ЦК КПСС специаль но отмечает огромные возможности кинематографа в деле по литической, культурной и эстетической подготовки строителей нового общества. Особое значение в разъяснении экономичес ких перспектив и мобилизации сил для их достижения придает ся искусству образной публицистики — документальному кине матографу.

Все полнее раскрываются и разнообразные возможности те левидения. Уже к концу 60-х годов, распространившись на боль шую часть территории страны, оно становится одним из веду щих идеологических инструментов государства. В документах XXIV съезда КПСС телевидение названо как в ряду средств мас совой информации и пропаганды, так и в числе самостоятель ных искусств. Это специфическое двуединство более всего про является в документальных жанрах и нацелено на задачу «убежденно, убедительно, доходчиво и ярко» «нести сотням миллионов людей правду о социалистическом обществе, о со ветском образе жизни, о строительстве коммунизма в нашей стране».

Таким образом, именно партийная идеология стимулирует дальнейший интерес к возможностям документального творче ства, полагая возможным дисциплинировать его фоторегистри рующую природу «советскими» рамками. Документалист же, включаясь в этот процесс, надеялся на расширение привычной традиции в отражении действительности.

Общественная атмосфера 60-х — начала 70-х внешне способ ствует проявлению активной жизненной позиции и требователь ного отношения художника к окружающей реальности. В цене публицистическая острота и смелость художественного анализа.

Но главные идеологические постулаты остаются, естественно, та буированными: как для кино, так и для телевидения. Конкурент ные же отношения между «большим» и «малым» экранами разре шаются через реализацию специфических возможностей.

Кинематограф, в целом сохраняя жанровую модель, сложив шуюся к началу войны, продолжает интенсивный поиск на фор мальном, техническом уровне: разрабатываются системы поли-, вариоэкранного, стереоскопического, панорамного, широко форматного кинематографа, дающие новый эффект докумен тальной зрелищности, включенности человека в реальное про странство. Однако главные его достижения будут связаны с переосмыслением традиционных установок и концепций, с вы страиванием иной ценностной иерархии жанров, с новой ак центуализацией тем и героев.

Телевидение, открыв новые формы экранной документации, обогатило тем самым возможности аудиовизуального отраже ния действительности, предоставило познающему художнику более непосредственный и первозданный ее срез. В то же время выразительные и технические ресурсы ТВ создали мощную ба зу, на которой консолидируются все известные виды докумен тального творчества: слово печатное и устное, фото- и кинослед факта и его звуковая фиксация, предметная документация и живое свидетельствование реальных людей.

Документализм «литературный» и «изобразительный», испы танный арсенал печатной публицистики, богатейшие возможно сти радиозвуковой газеты, экранная культура кинодокументали стики, — все это вошло в активный фонд документального телевизионного кино.

Конечно же, — и это оценено всеми — телевидение открыло новую страницу в документализме, предложив формы «прямо го» отображения факта. Но не меньшей заслугой телевидения, и об этом упоминается значительно реже, является воплощение в телевизионной экранной форме всех существующих видов и средств документального творчества, которые в скором вре мени выведут его на предпочтительные, в сравнении с кино, по зиции, а после горбачевской реформации общества сделают практически бесконкурентным информационно-пропагандист ским оружием, действующим даже не от имени государства...

Сегодня исторические свидетельства о «дружбе — вражде» болыпеэкранного и малоэкранного кинематографа в 60—70-е годы воспринимаются с неодолимой ностальгией и печальным знанием конечного итога соперничества: в проигрыше там и там оказалось Искусство...

Тогда же эти экранные виды соперничали прежде всего на эстетическом поле, ревниво отстаивая свою художественную самость. Но, обособляясь и самоутверждаясь, телекино тем не менее чтило приоритет документалиста Дзиги Вертова в откры тии некоторых «телевизионных» приемов и гордилось провид ческими высказываниями о ТВ самого Сергея Эйзенштейна. Да, и документальное кино, горделиво опиравшееся на свою исто рическую базу, хватко перенимало телевизионные открытия.

Многозначное влияние телевидения на кинематограф, равно и наоборот, было очевидным и принудило исследователей к со зданию общей экранной теории, С крайней кинематографичес кой позиции на нее выходит Р. Юренев:

«Теория о самостоятельности телевидения как нового искус ства, отличного от кино, сеет противоречия и даже распри в сре де киноработников, отвлекает от решения более конкретных и важных вопросов.

Создатели кино- и телефильмов есть художники одного и то го же могучего, развивающегося искусства кино, обогащенного телевизионной техникой. О дальнейшем развитии этого искус ства пусть будут наши заботы».

Телевизионный критик С. Муратов — как бы с противопо ложным тезисом «кино как разновидность телевидения» — счи тает, что лишь в период подлинного расцвета телевидения, «тог да, а не раньше, мы наконец получим возможность определить границы того искусства, которое именуем кино».

Разнятся исходные позиции этих исследователей, но слива ются в одну принципиальную перспективу их предсказания:

Кинематографическая форма искусства должна и будет раз виваться. И один из путей этого развития проляжет через теле видение, через обогащение его электронной техникой, эстети ческими особенностями и открытиями, через его программное и последовательное освоение действительности, познавание ко торой в 60-е годы мыслится главной и достойной художествен ной целью.

Контакты телевидения и кинематографа можно рассматри вать как одну из разновидностей процесса художественного син теза, протекавшего тогда во всех традиционных видах искусства.

Снесены зыбкие и во многом надуманные перегородки меж ду документальной и научно-популярной кинематографией.

Обычай разделять и противопоставлять, в частности в кинема тографе, документальные и художественные жанры встал в ту пик перед интереснейшими явлениями в экранном искусстве:

возникновением документально-художественных жанров, про никновением документализма на территорию игрового фильма, утверждением художественной образности внутренней сутью кинодокументализма.

«Взрыв документализма», характерный для литературы и ис кусства этих лет, оказывается созидательным прежде всего для самого документального кинематографа, длительное время испы тывавшего как бы дефицит документальности. Утраченная было специфика нашлась на своей, документальной, территории, ока завшейся плодоносной и для игрового кинематографа. В реально сти, увиденной свежим взглядом, с ощущением авторской прича стности и ответственности, открылись алмазные россыпи новых сюжетов, образов, характеров. Их хватало на всех. В творческих дискуссиях шестидесятых годов, что знаменательно, отсутствуют традиционные для тридцатых прения игровиков и неигровиков.

Их объединяют новые масштабы художественного мышления, обусловленные размахом и сложностью социально-обществен ных задач. В эти годы в кинопублицистику приходят М. Ромм, К. Симонов, Г. Чухрай, С. Образцов, В. Ордынский, М. Хуциев...

Если выстроить диаграмму этого периода, взяв точкой отсчета 1960-й год, то эта условная линия будет похожа на траекторию самолета, который, стартовав, сначала идет на «бреющем» поле те, а потом резко взмывает вверх, ложится на верный курс.

Затянувшийся бреющий полет на фоне успехов игрового ки но не удовлетворял ни молодых, ни многих опытных кинемато графистов. Показательна дискуссия, которую вызвала полеми ческая статья С. Юткевича «Размышления о киноправде и кинолжи», опубликованная в журнале «Искусство кино» в нача ле 1964 года. Он писал о небрежном, расточительном отноше нии кинодокументалистов к богатому практическому и теорети ческому наследию Д. Вертова, Э. Шуб, В. Турина. Писал о повальном увлечении «киноправдой» западных кинематогра фистов и о том, что вертовские позиции порой заведомо теми искажаются.

С горечью отмечал С. Юткевич пассивность советских кине матографистов в этом принципиальном идеологическом и эсте тическом поединке, где приняли бой, «развивают, обогащают, двигают вперед наше понимание киноправды» документалисты других социалистических стран. «... Буржуазным теориям «по тока жизни», псевдообъективной фиксации фактов необходимо решительно противопоставить и в теории и на практике идей ную, волевую драматургическую организацию материала, выяв ляющую четкий по своей общественной направленности взгляд художника».

Строгий в оценке советских фильмов, в том числе и извест ных мастеров, С. Юткевич подавал пример нелицеприятной критики, от которой документальное кино отвыкло, но которая, по его мнению, была необходима для преодоления инерции по коя.

Статья всколыхнула кинематографическую общественность, чего и добивался ее автор. С. Юткевича всецело поддержал пред ставитель нового поколения А. Колошин, анализировавший не удачи советских фильмов на международных конкурсах. Не приняли большинства его упреков «старики» — Р. Григорьев, Р.

Кармен, А. Медведкин. Но главным было то, что дискуссия от разила накопившуюся энергию, консолидировала силы для но вого рывка.

Ситуация для подъема была благоприятной. Еще полны сил главные фигуры документального кино 30—40-х И. Копалин, Р. Кармен, Р. Григорьев, С. Бубрик, И. Сеткина, братья Посель ские, Н. Кармазинский, М. Каюмов, Б. Небылицкий, Л. Маз рухо...

Активно работает среднее поколение — Е. Учитель, Л. Крис ти, В. Микоша, С. Зенин, А. Новогрудский, Г. Асатиани...

И подросла кинематографическая молодежь... Кадровый со став документального цеха заметно помолодел.

Педагогический талант И. Копалина выпестовал целую плея ду молодых документалистов, с которыми связывались надежды нашего кино. В начале шестидесятых годов приходит препода вать во ВГИК Роман Кармен. Ведут режиссерские мастерские бывшие вгиковцы Арша Ованесова и Леонид Кристи.

Вгиковская молодежь радует своими проблемными очерка ми и поэтическими зарисовками, а поприщем для самостоятель ной работы выбирает целинные края кинематографии — пери ферийные студии. На Дальнем Востоке интересно начинает режиссер А. Косачев («Шел геолог» и «Начинается город»). От ветственным гражданским чувством пронизана работа диплом ников ВГИКа В. Краснопольского и В. Ускова «Тени на тротуа рах» (ЦСДФ, 1960). Борьба за моральную и нравственную чистоту молодого поколения становится одной из гражданских забот документального кино этого десятилетия. Молодой задор и студенческий юмор пронизывает ленту Л. Файнциммера и И. Жуковской «Чехословакия в Москве», снятую операторами вгиковцами И. Бганцевым и Л. Михайловым (ЦСДФ, 1960). Р. и Ю. Григорьевы мастерски используют синхронный репортаж в фильме о всемирном молодежном движении за разоружение «Слово предоставляется студентам» (ЦСДФ, 1960).

Документальный очерк, новелла, репортаж, фильмы малых объемов — «короткометражки» дают молодым возможность эксперимента и поиска. Они все чаще прибегают к синхронным съемкам, интервью, кинонаблюдению, открыто подчеркивают репортажную стилистику своих работ.

С молодежной темой приходит в кино Эстонии режиссер В. Андерсен («Встречи на улице», 1960).

В «Реке гор» — очерке вгиковца М. Убукеева (1960) — обеща ние поэтического полноводья киргизской кинематографии.

В 1960 году хроникально-документальные студии страны со здали 23 полнометражных фильма, 360 короткометражных, око ло 1400 номеров периодических журналов. К концу десятилетия объем продукции несколько снизился — 300 фильмов и 1300 но меров периодики ежегодно, — но тем не менее и этого было до статочно для нормального развития процесса.

Многообразие — вот, пожалуй, то единственное слово, кото рым можно лаконично охарактеризовать документальное кино производство этого периода.

Многообразие — тематическое, жанровое, стилевое. Много образие индивидуальных дарований. Наличие не менее десятка эпицентров документального кинотворчества. И не только в Москве и Ленинграде. Расцветают подлинно национальные школы документалистики в Прибалтике, Молдавии, Киргизии.

Интересно работают киностудии Свердловска, Дальнего Восто ка, Северного Кавказа...

Уроки фестивалей, о которых писал А. Колошин, а в еще большей степени уроки творческой самокритики, внимательное изучение мирового кинематографического процесса и истори ческого наследия отечественной кинопублицистики, стали при носить свои закономерные плоды.

С середины шестидесятых годов программы советских филь мов встречают неизменно одобрительное отношение жюри и зрителей на крупных международных смотрах документального кино в Оберхаузене, Лейпциге, Кракове и др.

Но самое важное — это объединяющая все поколения до кументалистов атмосфера поиска. Происходит разработка новых лоций, открываются новые энергетические источники, завоевывается новое художественное пространство через тема тику и инструментарий. Утверждается открытая публикация ав торской позиции.

Девизы творческого постижения реальности шестидесятых прокламируются в названиях фильмов — «Хроника без сенса ций», «Без легенд», «Просто человек», «Взгляните налицо»...

Художественные процессы, переживаемые документальным кинематографом, послужили материалом для многих критичес ких и теоретических исследований шестидесятых годов. Они останутся предметом изучения и в последующие десятилетия.

Киноведение начинает показывать себя как «производитель ная сила», способная активно влиять на формирование эстетики документализма.

В уже упомянутой статье «Размышления о киноправде и ки нолжи» С. Юткевич писал: «Огорчительно, что критики, ограни чиваясь по инерции лишь описательным методом и упрекая ав торов документальных фильмов в информационности и иллюстративности, сами как бы боятся затеять важный разго вор о выразительных средствах документальной кинематогра фии, о драматургии, методах съемки и монтажа, роли звука, т.е.

обо всех тех компонентах, которые создают эстетику этого вида искусства».

Киноведение готовилось к этому непростому разговору ис подволь, изучая исторические традиции документалистики, связь с которыми была заново и остро прочувствована в шести десятые годы. Выходит монография Н. Абрамова «Дзига Вер тов» (1962), осуществляется выпуск сборников статей Д. Верто ва и Э. Шуб.

Некоторые проблемы эстетики документального кинотворче ства намечены С. Дробашенко в книге «Экран и жизнь», которая вышла в свет в 1962 году, но, естественно, опиралась на фильмы предшествующих десятилетий. Закономерным ее продолжением стала монография того же автора «Феномен достоверности» (1972), отразившая новации в художественном процессе 60-х и выделившая среди них, как наиболее яркую особые эстетические качества прямого кинематографического отражения действи тельности. Объект исследования С. Дробашенко — документаль ный фильм как художественное образование, где «из материала документ становится «несущей частью» художественной конст рукции. И не потому только, что он может стать «образом», но и потому, главное, что сохраняет раскрепощенное богатство реаль ности как поле для наблюдений самостоятельно мыслящего и стремящегося к такому самостоятельному мышлению ума».

Теоретическое осмысление опыта 60-х многовекторно. Ис ходные позиции исследователей часто полярны, но направлен ность внутрь, в глубину художественной сущности документа листики, приводит их поисковые тропы к пересечению.

Л. Рошаль берется за описание не менее самобытного и вовсе не чуждого документальной природе феномена «игры». Это образный термин, охватывающий различные формы и проявле ния художественной условности, черты поэтики документаль ного искусства. От такой «игры» никогда не отрекался автор широко подхваченной, но вырванной из контекста его творчест ва формулы «мир без игры», — Дзига Вертов.

Эти и многие другие исследования художественных потен циалов документального кино, порожденные проблемностью документализма 60-х годов, послужили созданию современной научно-теоретической базы этого вида искусства.

60-е годы — это интереснейший перекресток, где сошлось про шлое и будущее страны, где сочетаются в своеобразном равно весии апологетические ценности общества и конструируются новые цели.

Разоблачение культа личности подмыло мифологический фундамент идеологии, но сохранило веру в конечную правоту документального свидетельствования. Революционная роман тика неисповедимым образом сплелась с космической. Победа в Великой Отечественной порождает новую массовую психоло гию — весь Земной шар видится с нашей Крыши мира. Государ ство, как оплот традиции, «по-отечески» школит новое поколе ние, пока не доведенное до диссидентства. «Физики» не могут жить без «лириков», а все вместе — без кинематографа, литера туры, бардовских песнопений...

А может все это и было реальным социалистическим жизне устройством1? !

Документалисты, во всяком случае, в этой действительности жили по социалистическому закону: творили по способностям, получали по труду...

«Шестидесятые» в документальном кино, конечно же, инте ресны нам по своему событийному составу. Впрочем, самоце нен, в этом смысле, любой исторический пласт.

Однако далеко не каждая эпоха способна породить свой осо бый социально-эстетический феномен прочтения реальности.

Документалист-фиксатор далеко не всегда способен стать деми ургом реальности, придать ей целостную законченность худо жественного образа.

Документальное кино 60-х такой образ имеет.

«Если бы парни всей земли...» (политическая кинопублицистика) «У моих ног в кожаном футляре автоматное оружие. Оно заря жено не смертоносными пулями, а безобидной кинопленкой, которая, впрочем, может стать и обвинением, и судьей, и гроз ным оружием...», — так скажет о своей профессии известный кинодокументалист В. Микоша25. Ему, фронтовому оператору, хорошо известно, что камера является мощным оружием и в борьбе за мир...

В международной тематике документального кинематографа 60-х годов тема борьбы за мир приоритетна, что подчеркивает высокий статус хроники и образной публицистики. И действи тельно, они внесли свой немалый вклад в утверждение мирных инициатив нашей страны, которые на рубеже 70-х годов были обобщены и провозглашены как целостная Программа мира.

Борьба за мир, дружбу, сотрудничество народов всей зем ли — цель и идея по существу каждой ленты, снятой советски ми кинематографистами. Этому благородному делу отдают свой талант и силы опытные киножурналисты Р. Кармен и А. Медвед кин. Фильмы на международную тему составляют особый цикл в их творчестве.

Ответственность этой темы разделяет и режиссер И. Копа лин, сняв в 1962 году страстный репортаж «Набат мира», о со стоявшемся в Москве Всемирном конгрессе за разоружение.

Кинематографисты шести стран — Болгарии, Венгрии, Гер манской Демократической Республики, Кубы, Японии и СССР, объединенные Всемирным Советом Мира, выпустили первый номер международного киноальманаха «День молодого челове ка» (1961, общий монтаж Ю. Озерова, текст Г. Мдивани) и по святили его молодежи с призывом остановить войны.

Продолжая хроникерскую традицию «Дней» 22 апреля 1970 года, в юбилейную дату рождения Ленина, 78 операторов фиксировали важнейшие события в разных точках планеты. Ра боту, проведенную документалистами советского кино и теле видения, возглавили сценарист Егор Яковлев и кинорежиссер Виктор Лисакович. Им удалось собрать впечатляющую хронику одного дня. А главенствующий вектор в социальном поступа тельном движении человечества авторы увидели в стремлении к миру, свободе, национальному равенству, социальному про грессу. На Лейпцигском фестивале политическое обозрение «Мир в этот день» было награждено Призом Всемирного Сове та Мира.

Подобные художественно-политические акции для ответст венных и вдумчивых документалистов (таких еще большинство!) носят не формальный и не «заказной» характер. Приходит пони мание: история с помощью средств массовых коммуникаций вплотную придвигается к человеческому индивидууму. Миро воззрение личности все больше и буквально зависит от «зрения мира», воспитываемого визуальной информацией кино, телеви дения и фотографии. На глазах миллионов происходят отныне и гуманные, и преступные деяния. Оставить их без должного ком ментария, оценки, истолкования кажется непривычным и, быть может, даже опасным.

Трагический опыт минувшей войны, возможность всемир ной ядерной катастрофы, угрожающей всем и каждому, рож дает обостренную ответственность Художника за судьбы мира.

Статус профессии документалиста-международника весьма вы сок и общественно значим. Народный артист СССР знамени тый Роман Кармен продолжает оставаться живым олицетворе нием героической профессии хроникера и в 60-е, и в 70-е годы.

Он, не изменяя своего «карменовского» почерка, снимает филь мы о Кубе («Пылающий остров», «Голубая лампа»), о нацио нально-освободительном движении в Латинской Америке («Пы лающий континент»), о победе, а потом и поражении левых сил в Чили («Чили — время борьбы, время тревог», «Сердце Корва лана») и др. Официальная тассовская и апэновская информация в его лентах приобретает плоть и кровь, дышит судьбами людей, волнует отзвуками далеких революционных битв за высокие ис тины.

Многие его ученики по ВГИКу и студии вскоре вполне преус пеют в международной кинопублицистике, станут весьма мас теровиты, но так и не превзойдут в славе своего учителя, кото рый сумел создать и провести через все свое творчество автори зованный имидж «Человека с кинокамерой».

В политической кинопублицистике 60-х очевиден первосте пенный интерес к разработке авторских моделей истолкования международных событий.

Такая попытка сделана режиссером-оператором А. Ниточки ным в фильме «Гвоздики нужны влюбленным» (сценарий И. Менджерицкого и А. Ниточкина, «Мосфильм», 1964). Здесь о жизни послевоенного поколения Европы рассказывает его совет ский ровесник — осиротевший в войну мальчик, который спустя двадцать лет проехал с кинокамерой по фронтовым дорогам отца.

Сотни тысяч метров пленки, снятой документалистами раз ных стран, просмотрел народный артист СССР Сергей Образ цов, прежде чем обратиться с экрана к зрителям в фильме «Ки нокамера обвиняет» (авторы фильма С. Образцов, И. Грек, ЦСДФ, 1967). Эта лента —кинематографический вариант того, что сделал прогрессивный американский фотограф Стейхен в знаменитой выставке «Род человеческий», утверждающей об щегуманистическую идею — все люди равны перед лицом жиз ни, все имеют право на счастье.

Эта выставка, собственно, и подала С. Образцову мысль со брать и объединить киносъемки о жизни человека середины XX столетия. Но позиция советского художника — определен ней, социальней, активней: «Конечно, каждый человек имеет равное со всеми право на счастье, и не нам, советским людям, ос паривать этот тезис. Но беда в том, что сотни миллионов людей живут с единственной мыслью — не умереть сегодня. Я знаю это.

Я видел голодных на улицах огромных городов. Сотни бездом ных, годами спящих на холодном асфальте или голой земле. Ху дых, как ящерицы, матерей, окруженных голыми, рахитичными и очень часто слепыми детьми. Вот мне и захотелось рассказать об этой недосказанной Стейхеном второй части правды».

Вот кадры рождения нового человека. Единственного, непо вторимого — «такого не было, пока он не родился, и не будет, ес ли он умер». Но в эту же секунду на земле родилось еще четве ро. На полиэкранном изображении — появляются все новые портреты малышей, отправляющихся в жизненный путь с на деждой в глазах. Но путь многих миллионов будет перечеркнут империализмом, расизмом, голодом...

Спонтанный эмоциональный комментарий, рождающийся полуимпровизационно, сопровождает хронику — сенсацион ную и... равнодушную.

... Безногий акробат на крыше небоскреба... Толпа изможден ных индусов умоляет — оператора! — о съедобном куске. Пыта ют током человека... Кто и с каким чувством снимал эти кад ры — неизвестно. В фильме они анонимны и выполняют подчи ненную роль иллюстративного материала. Но одного автора — японского оператора, снявшего, как на глазах семьи топят в ре ке вьетнамского крестьянина, — в фильме назовут. Здесь BOSHPI кает новая тема фильма — сторонняя объективистская фикса ция граничит с преступлением. Кинокамера обвиняет и того, кто равнодушно взирает на мир через объектив.

С. Образцов говорит от своего лица, не как политик или жур налист, а как артист-кукольник, чья профессия — дарить детям улыбку. Его побуждения, приведшие на экран, — дать им проч ное счастье, потому что ни одна самая веселая кукла не вызовет улыбки у голодного, больного, избитого ребенка.

Писатель Константин Симонов в содружестве с эстонскими кинематографистами режиссером-оператором С. Школьнико вым и оператором М. Каськом сделали фильм «Там, где жил Хе мингуэй» (1964). Это рассказ о Кубе, которую хорошо знал и лю бил американский писатель, обещавший ей большое будущее и сердечно приветствовавший ее революцию. (И Хемингуэй, и Куба — культовые знаки 60-х гг.) Задача воссоздания образа писателя здесь связана с показом новой жизни кубинцев. Камера примечает выразительные лица рыбаков, один из которых стал прообразом героя знаменитой повести «Старик и море». Духом Хемингуэя пронизаны азарт ные съемки рыболовецкого состязания. Комментировал эти эпизоды К. Симонов, что придало ленте особую лирическую ок раску и литературную законченность.

Еще в 50-е годы получают известность путевые очерки гру зинского кинорежиссера Георгия Асатиани, снятые совместно с оператором О. Деканосидзе («Путешествие в Непал», «Охота в джунглях»). Фильмы-путешествия и впоследствии занимают видное место в его творчестве («Дороги пятого континента», 1964, «В стране инков», 1964 и др.).

Но в таких работах, как «Разноэтажная Америка» (1961), «Земля марокканцев» (1962) уже преобладает публицистичес кое начало, а лучший его фильм — «Алжирский дневник» (1962) посвящен освободительной борьбе алжирского народа. Лента построена как личный дневник кинематографиста. Кинокамера здесь — страстный и эмоциональный рассказчик, умеющий пе редать и событийную динамику, и своеобразие национального портрета.

Рядом публицистических фильмов заявляет о себе молодой режиссер Леонид Махнач. Фашистское прошлое высокопостав ленного чиновника в правительстве Аденауэра разоблачается им в фильме «Вы преступник, Оберлендер!» (1960). О происках империалистических разведок предупреждают фильмы «По черной тропе» (1962), «Снова на черной тропе» (1963), «Капли яда» (1965).

«Золотого голубя» XI Лейпцигского фестиваля был удостоен снятый им советско-польский фильм «За вашу и нашу свободу» (сорежиссер Л. Перский, 1968) —хроникально-документальная история освобождения Польши Советской Армией, вклада польских воинов в разгром фашистской Германии.

Обращаясь к истокам международной политики СССР, Л. Махнач в 1969 году снимает фильм «Знамя над миром» (сце нарий С. Зенина, А. Новогрудского).

Над фильмами международной проблематики в эти годы ак тивно работают И. Гутман, И. Бессарабов, Б. Небылицкий, А. Кочетков, Е. Вермишева, Д. Рымарев, Ю. Монгловский и мно гие другие. Привлекаются к сценарной работе журналисты Г. Боровик, Г. Кублицкий, М. Стуруа, В. Ломейко, Г. Шергова...

И в мирное время документалист-международник зачастую ощущает себя как на передовой. Снимая классовые бои на ули цах Вены, был серьезно ранен кинооператор Анатолий Колошин.

Диапазон его авторских работ довольно широк. Лиричны, окра шены мягким юмором и изобразительно живописны портовые зарисовки в фильме из «лондонского» цикла «Мастерская на Темзе» (ЦСДФ, 1967). Публицистическим пафосом проникнут фильм «Чехословакия, год испытаний» (1969), разумеется, под держивающий советское истолкование чехословацких событий.

Важное место в международной тематике советского доку ментального кино отведено героической борьбе народа Вьет нама за свободу и национальное единство. И здесь существует некое «прокрустово ложе» в подаче фактов, но чисто по-челове чески документалистам не приходится лгать, выражая сочувст вие многострадальной стране.

Опытом фронтовых киносъемок пришлось овладевать моло дому поколению советских операторов Олегу Арцеулову, Вла димиру Комарову, Ивану Галину. Они приняли эстафету вьет намской темы, можно сказать, прямо из рук выдающегося кинодокументалиста Романа Кармена, которому довелось сни мать уход из страны последних французских колонизаторов. Но вьетнамский народ ожидали еще более страшные испытания.

Кинокамера вновь видела горящие деревни и растерзанные те ла детей, с той только разницей, что огонь вспыхивал от напал ма, а дети умирали от осколков бомб с игрушечным названием «шариковые».

«Меконг в огне» (автор сценария и режиссер В. Комаров, операторы О. Арцеулов и В. Комаров, ЦСДФ, 1966) рассказыва ет о партизанском движении в Южном Вьетнаме.

Они снимали людей, возделывающих рис, — на спине маски ровочный пальмовый лист, за поясом — гранаты. Давали выра зительные портреты людей. Вот без слов смотрит в воющее не бо осиротевшая девочка по имени Слезинка. Вот бесстрастно, сдержанно рассказывает о перенесенных пытках немолодая женщина — это уже диктор вложил свои эмоции в перевод ее синхронно записанной речи.

Важное место в фильме занимали эпизоды, рассказывающие о методах крестьянской войны. Семья — стар и млад — аккурат но затачивает бамбуковые колышки. Мужчина извлекает из дупла рой диких пчел. Крестьяне из отряда самообороны делают стрелы. Но это народное оружие не покажется смешным воору женному до зубов врагу. Колья — острием вверх — будут вбиты в дно глубоких ям, вырытых на тропе. Пчелы защитят другой подступ к деревне. Дерево преградит, лиана стреножит... В этих кадрах — и сила, и правота вьетнамского народа, за дело которо го сражается сама природа.

В «Репортаже из Северного Вьетнама» (режиссер-оператор О. Арцеулов) проводится мысль об удивительной жизнестойкос ти вьетнамцев. Только что пережив страшную бомбардировку, люди покупают цветы. Из обломков самолетов делают расчески и лампы. В бомбовых контейнерах купают детей, кормят скот. От бирая такие детали, О. Арцеулов тем самым говорит: жизнь все сильна, хотя война и стала ее буднями. Этот народ не сломить!

Определенные сложности были связаны с цветовым решени ем фильма. «Когда я начал снимать, — вспоминает оператор, — мне показалось, что все выглядит уж очень красиво. А избыточ ная красивость как-то здесь неуместна. Например, горит дерев ня на фоне вечернего неба, языки пламени, пальмы... Что же де лать? Потом я постарался этот «недостаток» превратить в своего союзника, сделать его изобразительным ключом фильма. Цвет помог мне подчеркнуть удивительную несовместимость красо ты этой земли и того ужаса, что на ней творится».

Из вьетнамских наблюдений сложились фильмы автора-опе ратора Ивана Галина «Трагедия и подвиг народа» и «Необъяв ленная война» (обе — 1969).

Боль, уважение, восхищение к этой маленькой, истекающей кровью стране приводят туда съемочные группы из многих стран. И. Ивенс снимает здесь ленту «17 параллель», кубинец С. Альварес — «79 весен»... «Серебряного голубя» на XII Лейп цигском фестивале были удостоены две картины о Вьетнаме — японская «Вьетнам» и советская «Необъявленная война» ре жиссера-оператора И. Галина.

Активное вмешательство в международную политику, в борьбу за мир против интервенций, против провокации новых войн — характеризует последний период творчества Александ ра Медведкина. Следуя полузабытой в 50-х годах традиции пе реосмысления реакционной хроники (Э. Шуб, А. Довженко, С. Юткевич) и опираясь на собственный опыт сатирического изобличения пороков, он обратился к теме, волнующей весь мир — теме возрождения фашистского милитаризма.

«Внимание! Ракеты на Рейне!» — так назывался его фильм плакат, выпущенный в 1959 году. В официальной германской хро нике он находит сборища ветеранов «Стального шлема», угрожа ющий топот реваншистских парадов. Огромное впечатление производит лобовое столкновение кадров самодовольного натов ского генерала с кадром, где стрелкой указывается этот самый ге нерал в ближайшем окружении Гитлера. Или зафиксированный момент рукопожатия американского и немецкого генералов с тем эпизодом на Нюрнбергском процессе, где американец клей мит фашистского преступника — ныне его любезного коллегу.

Антимилитаристская тема была развита в полнометражном фильме «Разум против безумия» (соавтор сценария Б. Леонтьев, оператор В. Русанов, композитор Н. Иванов-Радкевич, 1960).

Была подобрана целая галерея фотопортретов поджигателей войны — от изобретателя пулемета Максима, кайзера Вильгель ма, миллиардеров Ротшильда и Моргана до либеральных болту нов Вандервельде, Чемберлена, Деладье, до Гитлера, Муссоли ни, Гиммлера, целующего «пушечного короля» Крупна...

И после краткого, энергичного монтажа кадров Второй миро вой войны — новая галерея: Аденауэр, примеряющий то акаде мическую ермолку, то вермахтовскую фуражку, за ним летчик Клод Изерли, сбросивший атомную бомбу, и капеллан, благо словивший его на это кошмарное деяние...

Большую роль в этом обвинительном фильме играет резкий, темпераментный дикторский текст, но еще больший эффект производят кинематографические приемы: монтажные стыки видов Хиросимы до и после бомбежки, показ пленок от конца к началу — Гитлер, пятясь, вылезает из автомобиля, как бы пыта ясь проникнуть в современность;

взорванные дома, как бы взы вая к отмщению, восстают из развалин. Впечатляет и двойная экспозиция: Чемберлен кичится бумагой — договором с Гитле ром — на фоне фашистских бомбардировщиков;

и даже мульти пликация: потоки бумаг, сочиненных женевскими дипломата ми, захлестывают как волны берега Женевского озера. Все эти трюки, аттракционы бьют прямо в цель, не требуя словесных объяснений. И в этом сила кинематографических памфлетов Медведкина.

За десятилетие (1959— 1968 годы) Медведкин разоблачает ко лониализм и унижение народов Африки («Закон подлости», 1962), попытки возродить фашизм («Тень ефрейтора», 1965), ми литаризм («Склероз совести», 1968).

И в этих фильмах — разнообразие кинематографических приемов: введение актера в ткань документальных эпизодов, ук рупнение особо выразительных деталей хроникального кадра, введение в хроникальные планы мультипликационных указате лей, живописных плакатов, титров. Запоминается металличес кий доллар, пульсирующий как сердце в груди капиталиста.

Во всех памфлетах Медведкина немалую роль играют кадры мирной деятельности людей, митингов борцов за мир, детей, с надеждой глядящих в будущее. Впечатляют и портреты полити ческих деятелей, погибших от рук реакционеров — братьев Кеннеди, Мартина Лютера Кинга, Патриса Лумумбы. Китайско му революционеру Сун-Ятсену Медведкин посвятил фильм, подкупающий дружелюбием, теплотой, так же как и «Письмо китайскому другу» (1969), где не разоблачение, а дружеское уве щевание, напоминание о традициях дружбы — основная инто нация.

С международной тематикой связан один из значитель нейших фильмов Медведкина «Тревожная хроника» (1972) — о варварском уничтожении и загрязнении окружающей среды.

Режиссер страстно говорит об оскорблении природы, об ис треблении многих видов животных, птиц, рыб и, наконец, об от равлении людей радиацией, отработанными газами, сточной во дой. Режиссер прямо увязывает экологические катастрофы с капиталистической конкуренцией, с гонкой вооружений, с без различием буржуазных правителей к судьбам рядовых людей.

Следует отметить, что эти прискорбные причины не отсутство вали и в нашем обществе. Но об этом речи, к сожалению, нет.

Критика в фильме односторонняя...

Позднее, в 1980 году Медведкин вернется к антивоенной те матике. Его последний фильм «Безумие» — о катастрофической опасности атомных вооружений. И в нем автор-режиссер уже непосредственно обращается к зрителю, предупреждая о при ближающейся опасности. Опыт крупнейшего мастера, автори тет человека, прошедшего Гражданскую и Вторую мировую войны, дает ему право так доверительно и серьезно говорить с экрана.

Влияние Медведкина сказалось на всемирной кинодокумен талистике. К его методу обращались и американские, и англий ские кинематографисты. В 1967 году во Франции были созданы рабочие съемочные группы по имени «Медведкино». Режиссер Крис Маркер снял о Медведкине фильм «Поезд в пути». Остает ся пожалеть, что опыт киносатирика, развитие жанра кинопам флета в нашем кино продолжены не были. Возможно, мир, в ко тором мы сейчас живем, оказался многополюсней, чем виделся в 60-х... Возможно, изменился тип самого художника-докумен талиста, уже не посягающего на глобальное мировоззренческое осмысление реальности. А личность Медведкина, конечно же, уникальна...

Несмотря на определенные успехи, к концу десятилетия по литическая кинопублицистика стала сдавать завоеванные ранее позиции. Очень немногие фильмы могли бы стать в один ряд с «Пылающим островом» Р. Кармена (1961) и работами А. Мед ведкина. Сузился жанровый диапазон. Международная тема тика становится рутинней, обыденней и скучней. Помощь Со ветского государства социалистическим странам, участие в экономике и торговле с дружественными государствами — не самый киногеничный материал.

Серьезную конкуренцию угасающему киножурналу «Иност ранная кинохроника» составляет телевидение, оперативно ос вещающее международные новости.

В этой ситуации кинодокументалистика должна была моби лизовать и использовать другие свои качества — аналитическое осмысление кинокадра, широкие возможности образного обоб щения, точную драматургическую организацию материала, ост роту и выразительность операторского языка.

Справедливо и своевременно прозвучало предупреждение Романа Кармена:

«В современных условиях борьбы идеологий мы должны от давать себе отчет в том, что там, где мы опоздаем с нашим прав дивым словом, нас опередит враг. Где мы промолчим — прозву чит голос наших противников. Где замешкаемся, проявим недопустимый нейтралитет — потеряем миллионы человечес ких душ, стремящихся к познанию правды».

Международная кинопублицистика 60-х привносит новые чер ты в собирательный образ советского хроникера.

Это по-прежнему проводник государственной линии, испол нитель государственного дела, но в деле этом уже задействована человеческая личность самого кинематографиста, его убежде ния, моральные качества. Его психологически цельная и ис кренняя позиция патриота, отстаивающего интересы Родины, и одновременно — интернационалиста, протягивающего руку по мощи всем людям планеты, находит отзыв во все еще полных зрительных залах, воспитанных на песенной масскультуре об разца: «Люди мира, на минуту встаньте!» или «Дети разных на родов, мы мечтою о мире живем»...

Пожалуй, первый серьезный ущерб данный имидж полити ческого хроникера потерпел после событий «Пражской вес ны» 1968 года и по той самой причине, на которую указывал Р. Кармен: мешкали, недоговаривали, умалчивали. А в кино- и теледокументалистике т.н. брежневского застоя это случается уже сплошь и рядом...

Обзор и Образ Потенциальные возможности обзорного фильма — авторской «сводки» фактов в единое целое произведение — были раскры ты еще классиками документального кино и в последующем эта киноформа всегда занимала почетное место в жанровой сетке репертуара. Тем не менее, реальные художественные возможно сти обзорного фильма были порядком подзабыты и упрощенная и выхолощенная в осторожных повторениях модель образца 30-х грозила превратиться в единственно возможный образец экранизированного в цвете доклада с многочисленными пара графами социальных достижений. Поскольку подавляющее большинство обзорных фильмов создавалось к круглым истори ческим датам, за ними закрепилось название «юбилейных».

Эстетические веяния 60-х годов, однако, не обошли этой тра диционной (а для многих просто «консервативной») формы ор ганизации кинодокумента. Конечно же, не сразу был преодолен удобный трафарет юбилейного фильма, по которому сняты та кие ленты, как «Грузия родная» (1961), «Беларусь — республика моя» (1963) и другие, упрямая инерция которых превращать фильм-обзор в набор географических или экономических све дений, окрашенных в восторженно-комплиментарные тона, на конец-то получает суровую отповедь критики. Почти с полеми ческим пафосом утверждается казалось бы бесспорный тезис:

«Кинообзор — это искусство!»30.

Москва много раз становилась героиней экрана. Неоднократно снимал ее и режиссер, народный артист СССР Илья Копалин.

Снимал ее светлое и радостное преображение в годы пятилеток.

Запечатлел ее сурово насупленный лик в момент концентрации всех сил для отпора фашистскому полчищу.

Нелегко преодолевать инерцию привычного взгляда, уходить от созданных самим собою образцов. Но это удалось авторам фильма «Город большой судьбы» (ЦСДФ, 1961) настолько, что даже у защитника жанра кинообзора К. Славина вырвалась неловкая похвала: «...совсем не думаешь, что это обзорный, фильм...».

Непривычна была сама интонация разговора со зрителем — дружеская, мягкая, лирическая, которую рождали первые же эпизоды сценария, написанного С. Зениным и Ю. Каравки ным.

«Друзья-зрители, нам придется вместе немало походить по улицам, постоять на перекрестках, посидеть под деревьями, пе реступить не один порог в поисках встреч с теми, кому суждено стать нашими героями.

Однако раз уж мы забрались в небеса, не будем торопиться на землю и попробуем охватить взором место, где развернется дей ствие фильма...». И в первых же кадрах показана Москва, снятая с такой высоты, что кажется игрушкой-макетом, прикрытым ва той облаков. Но вот город приближается, множится число его крыш, топографические объекты обнаруживают жизнь, мчатся машины, угадываются фигурки людей. Дома, скверы, люди — все вместе это и есть Москва. Но только ли это, доступное взору?

Замысел нового фильма И. Копалина сложнее и масштабнее прежних. Это рассказ о великой исторической судьбе Москвы, начиная с самого ее рождения. С первой деревянной кладки кремлевских стен и до космических лабораторий, вынашиваю щих подвиг Юрия Гагарина.

Очевидцу современности — кинокамере — нетрудно расска зать о настоящем дне столицы. И это блистательно делают опе раторы фильма В. Микоша, Р. Халушаков, И. Бганцев, передавая энергичный ритм столицы в динамичных панорамах с автомо биля, крана, эффектными переключениями трансфокаторов.

Но что делать с ушедшей исторической натурой? Как заставить заговорить историю?..

С. Зенин и Ю. Каравкин предложили неожиданный драма тургический прием — условный, но емкий и гибкий: дали «сло во» не только москвичам, но и домам Москвы.

По чину старшинства начинает Спасская башня Кремля:

«Мне скоро будет полтысячи лет...» — и рассказывает о заклад ке города-крепости. «Монолог» ее иллюстрируется серией кар тин и гравюр на исторические сюжеты.

Заговорил Английский клуб — изящный особняк на Твер ской, также немало повидавший на своем веку. Пережил пожар 1812 года, знавал Пушкина и Грибоедова, Скалозубов и Фамусо вых... Слыхал великие строфы и глупые сплетни. В уютные залы не проникали уличные звуки, и вдруг их взяла штурмом исто рия: дворянский клуб стал Музеем рабоче-крестьянской Рево люции. Уже новые виды документации появляются на экране — фотографии, ранние киносъемки.

В разговор достопримечательностей, осаждаемых туристами со всех концов света, вклинивается монолог последнего домика подмосковных Черемушек, к которому вплотную подступил ка менный прибой микрорайона: «Мои жильцы уже оставили ме ня, и я на них не в обиде. Знаю, не слишком удобно было им за моими подслеповатыми окошками...» А потом о своей Москве рассказывают артистка, рабочий, академик, знаменитые и неизвестные, но равные в звании моск вича люди.

Увлекшись своей задачей, авторы называют еще один факт, правда, интересный. Добавляют еще одну подробность, правда, любопытную. И еще, и еще... В этом их можно упрекнуть, но можно и понять — фильм о Москве. Задача — обозреть необоз римое — в целом здесь решена любовно, интересно, нестан дартно. А неисчерпаемость материала вызвала к жизни и другие подобные фильмы, такие как «Москва, Москва...» (автор сцена рия, режиссер и оператор А. Колошин, операторы В. Киселев, A. Кочетков, В. Микоша, ЦСДФ, 1967), «Моя Москва» (автор сценария Б. Рычков, режиссер-оператор А. Кочетков, оператор B. Киселев, ЦСДФ, 1969) и многие другие.

Илья Копалин был в числе создателей фильма «Первый рейс к звездам» (сценаристы Г. Кублицкий и И. Рябчиков, режиссе ры И. Копалин, Д. Боголепов, Г. Косенко, ЦСДФ, 1961).

Лента, открывающая кинолетопись освоения человеком кос моса, неслучайно создается усилиями и документального, и на учно-популярного кино. Еще недавно космическая тема — запо ведник экранной фантастики. А теперь экран открывает доступ в реальный космический центр, показывает не бутафорскую, а настоящую технику, не актеров, а реальных героев.

Мечта человечества вынесла на околоземную орбиту корабль с Юрием Гагариным, но ни в одном фантастическом сцегнарии не могло бы прозвучать его великое и простое «Поехали!». Это счастливый удел документального искусства — запечатлеть не повторимые мгновения истории.

Заслуга наших кинематографистов в том, что снимая уди вительные эксперименты и любуясь сверхновой техникой, в первом космонавте, обреченном на славу и величие, они виде ли простого симпатичного парня с ясной улыбкой, в избран нике человечества — человека. Благодаря этим кадрам, фильм «Первый рейс к звездам» и останется в истории кинемато графа.

В 60-е годы космический цикл успешно пополняется доку ментальными и научно-популярными фильмами о новых героях космоса. Среди них «Снова к звездам» (1961), «Наша Ярослав на» (1963), «В скафандре над планетой» (1965) и др.

Не принадлежа впрямую к обзорному жанру, фильмы косми ческой темы дают ему новую измерительную координату: филь мы о стране — об освоенном, обжитом советским человеком пространстве, — теперь включают и космос, как первооткры тую и по праву «колонизированную» территорию: «На пыльных тропинках далеких планет останутся наши следы», «...и на Мар се будут яблони цвести...» Не радикально, но редактируются исторические учебники.

Подновляются и кинохроникальные исторические ленты, кста ти пользующиеся огромным спросом в широкоразвитой тогда политпросветсети. Коррекция эта поручается самым авторитет ным и ответственным мастерам документального кино, тому же И. Копалину.

В своих картинах «Незабываемые годы» (созданной к 40-ле тию Октября, в 1957 году) и «Страницы бессмертия» (вышедшей в 1965 году) Копалин использует огромное количество кинодо кументов советской хроники, определяя свою роль не как поле миста или оппонента, а как архивариуса, бережно перебираю щего ценную коллекцию свидетельств.

Исторически обусловленное, по изначальному принципу ле тописное отношение к кинодокументам было продемонстриро вано и в последней режиссерской ленте Копалина «Страна моя» (1967).

В ней «разведчик социализма» как бы подводит итог своей собственной жизни в искусстве, в ней органически слиты ос новные темы его картин — колхозная, московская, оборонная, историко-революционная.

Широкий формат, вариоскопия, стереозвук, полиэкран — все эти технические новинки кинематографа, казалось, были созданы для решения эпически масштабных задач фильма-об зора.

Начатые И. Копалиным поиски многорядового использова ния плоскости кадра в ленте «Страна моя» были продолжены и развиты в ленте «Наш марш» (авторы сценария Я. Варшавский, А. Шейн, режиссеры-постановщики А. Светлов, А. Шейн, опе раторы И. Фелицын, А. Винокуров, С. Хижняк, «Мосфильм», 1970).

Этот яркий аттракцион воздействует броскими формулами искусства плаката. И дает нам экспериментальный образец то го, каким может быть фильм-обзор, решенный всей совокупно стью художественных средств кинематографа.

История страны — от первой мировой войны до мирных дней, завоеванных во второй, — проходит перед зрителем в на пряженной концентрации двадцати минут. Основа зрелища — кинодокумент, организованный «горизонтальным монтажом» (определение С. Юткевича). Многие кинокадры соединены по принципу коллажа и напоминают ожившие фотомонтажи 20-х — 30-х годов.

Экран дробится на несколько малых, которые одновременно показывают множество событий или одно, но расчлененное на десятки деталей. Такая мозаика движущихся кадров заставляет активно работать даже «боковое» зрение. Но вдруг периферий ная клеточка экрана начинает расти и, вытесняя другие изобра жения, занимает весь формат. Так в многокадровом масштаб ном полотне, рассказывающем о Дне победы над фашистской Германией, акцентируется один его фрагмент — возвративший ся солдат целует жену.

Часть заменяет и выражает целое, штрих приобретает симво лическую обобщенность.

Таких находок в фильме много. И можно лишь удивляться изобретательности авторов и возможностям горизонтального монтажа в сочетании с вертикальным, ритмическим, музыкаль но-шумовым и т.д. В фильме — в эпизоде «Залп «Авроры» — да же применена цветомузыка.

Палитра выразительных средств кинематографа к концу 60-х годов становится богатой как никогда. Авторский замысел потребовал их комплексного сочетания, что и продемонстриро вал «Наш марш».

В 1971 году А. Светлов и А. Шейн снимут вариоскопический фильм «Интернационал», посвященный столетию Парижской коммуны, продолжая разработку принципов многоэкранного кинематографа.

Казалось, документальным кинематографом была нащупана реальная возможность «разойтись» с телевидением, определив свою приоритетную зону развития. Но эксперимент остался экспериментом. Пожалуй, не только по причине своей постано вочной сложности не стал он «магистральным путем» развития документального кино. Применения варио- или полиэкрана требует лишь специфический круг тем. А общий проблемно-ис следовательский настрой документального кино 60-х годов и формальные данные «множественной композиции», предполага ющие иной — поэтика-ассоциативный принцип отражения ре альности, — можно сказать не совпали во времени. Это, разуме ется, не снижает значения самого эксперимента, удавшегося не в силу количества информации, одновременно обрушивающей ся на зрителя, а благодаря ее содержательности, глубине, эмоци ональности.

И пример другого свойства. Фильм «Мой сын» Л. Попова («Центрнаучфильм», 1967) добивается художественного эффек та своей предельной простотой, лаконизмом. Эта, пожалуй, са мая короткая в нашем документальном кино лента идет немно гим более минуты (42 метра). Несколько фотографий из семей ного альбома, на которых изображен младенец, мальчик, юно ша... И вдруг этот ряд снимков, любовно и внимательно фиксирующих становление человека, личности, обрывается.

Потому, что на войне, в 20 лет, оборвалась жизнь снятого на них Александра Фоминых. Судьба его — трагическая судьба целого поколения — вот обобщение, рожденное столь скромными средствами. Ограничение изобразительных возможностей эк рана, как видим, тоже путь к выразительности.

Фильм узбекских документалистов «Тринадцать ласточек» (автор сценария Г. Димов, режиссеры М. Каюмов и Н. Атаулла ева, 1965) — еще один характерный пример того, что не длина метража, не количество эпизодов, а тем более — экранов, опре деляют содержательность и объемность киноматериала. Воз можно, не в ряду обзорных фильмов надо было бы рассматри вать эту десятиминутную ленту. У нее был другой исторический посыл: опровержение оскорбительного прогноза графа Палена, сделанного в 1916 году: «Туркестан будет охвачен грамотой лишь через 4 600 лет».

Тринадцать мальчиков и девочек в 1924 году окончили пер вую в Узбекистане советскую школу. Вот они на большой фото графии — полные сил и надежд, беспечально покидающие свое гнездо... Их напутствовали в жизнь, мечтая, что когда-нибудь «эти тринадцать станут тринадцатью тысячами»... Через сорок лет оставшиеся в живых собрались вместе — академики, инже неры, учителя... Отчитываются за свою жизнь. Вспоминают тех, кого уже нет, но чей материализованный итог жизни — науч ный труд, книга стихов, роман — наследство для двух с полови ной миллионов узбекских школьников.

Цифровые сопоставления в этой ленте и лаконичны, и по этичны, и киногеничны. Получился содержательный рассказ об исторической судьбе узбекского народа.

Пятидесятилетний юбилей страны, как было принято, отме чен выпуском новой серии кинообзоров, в которых подводи лись итоги, планировалось будущее. При общем значительно повысившемся кинематографическом мастерстве большинст во лент несет заметный след индивидуальности, авторского по иска. О своей земле постарались рассказать по-своему режис сер М. Каюмов («В дороге и дома», «Узбекфильм», 1967), режиссер М. Дулепо («Казахстан — земля моя», «Казахфильм», 1967), В. Преображенский («Наша Украина», «Киевнауч фильм», 1967).

Были и неудачи. Обилие восклицательных знаков в диктор ском тексте фильма «Российские просторы» (автор сценария Ю. Каравкин, режиссер Э. Тулубьева, ЦСДФ, 1966) есть лишь имитация авторского темперамента. Добросовестная перечис лительность — кругозор учебника, но не художника. От него ждут нечто иное, чего «аршином общим не измерить...». С бо евым кличем — «Автора!» — Л. Рошаль атакует даже самые консервативные формы кинодокументации: «Разумеется, Рос сия — это и Лев Толстой, и Волга, и новые нефтеносные райо ны. Но еще есть понятие, придающее всему неповторимую ок раску, — чувство Родины. Оно складывается из каких-то очень конкретных, глубоко личных переживаний». Еще не так дав но претензии в отсутствии авторского начала к обзору не предъявлялись. Но менялись не только фильмы, но и оценоч ные критерии.

Впрочем, творческая проблема авторства понимается по разному. Так, в фильме «Наша земля» о путях развития сельско го хозяйства (режиссер В. Беляев, ЦСДФ, 1960) автор сценария писатель Микола Садкович в буквальном смысле присутствует на экране, размышляет по поводу увиденного в разных хозяйст вах страны, находит для документальных персонажей слово по хвалы или порицания. Этот опыт выхода автора в кадр пока еще не осмыслен как принципиально важный творческий акт, как это было сделано немного позже С. Смирновым, М. Роммом, А.

Медведкиным. Да и для создателей фильма — это скорее удачно найденный прием, а не декларация роли автора в публицистиче ском фильме.

Между тем, телевидение все сильнее приучало зрителя к ав торской персонификации.

Документальное кино ощущает потребность в авторском присутствии на экране. Но старается решить эту проблему, не дублируя телевидение. Делаются попытки ввести в кадр персо нажи, условно представляющие автора. В фильме «Рождение песни» (сценарий С. Нагорного, режиссер Ю. Герштейн, «Кир гизфильм», 1960) все события показаны глазами старика и ре бенка. В фильме М. Каюмова «В дороге и дома» скрепляющую функцию между эпизодами выполняет некий художник, путе шествующий с этюдником. В том и другом случае обнаружива ется искусственность приема, который мог быть оправдан под черкнуто субъективной оценкой событий, попавших в кадр, раскованностью и непреднамеренностью репортажной съемки.

Но не оправдан.

В фильме «Сибирью плененные» (ЦСДФ, 1966) молодого ре жиссера-оператора Ивана Галина введен также условный, но закадровый образ автора, от лица которого идет рассказ о пре образовании сибирских просторов. Созданный коллективными усилиями «Герой» (соавтором сценария был Л. Николаев, текст написал И. Менджерицкий и прочел И. Смоктуновский) отправ ляется в путешествие, чтобы разыскать своих школьных дру зей — геолога Виктора, врача Андрея и шофера Костю, «пле ненных Сибирью». Исколесив полсвета, он, конечно, не находит своих вымышленных приятелей, но встречается с дру гими представителями этих славных профессий — знаменитым геологом Николаем Урванцевым, основателем Норильска;

якут скими врачами, которые спасают жизнь эвенкийке;

шоферами, ведущими рефрижераторы по новым трассам. Сопоставляются его впечатления: твист молодых физиков в Академгородке и ри туальный деревенский танец, свадьба на бешено мчащихся тройках и мощные экскаваторы, непроходимая тайга и новые заводские цехи... Пересказывается красивая легенда о дочери Байкала Ангаре и быль, ставшая песней, — Алексей Марчук, ко торый, как помнится, «играет на гитаре и море Братское вста ет»... Как ни велеречив закадровый «герой» фильма, подлинным рассказчиком стал сам режиссер-оператор, опровергший мно гие стереотипы кинопоказа Сибири.

Именно на этот путь — через публицистику, через выявле ние образности в реальном материале — устремляются кинема тографисты многих национальных киношкол.

Не все еще получилось у авторов эстонского фильма «Камни и хлеб» (сценаристы Ю. Тамбек, В. Пант, Т. Эльманович, В. Руш кис, Р. Титов, режиссер С. Школьников, дикторский текст Г. Шерговой, 1965). Здесь образность насильственно насажда ется сверху — словесно. Излишняя выстроенность материала, плотность информации не дают образности прорасти естест венно, через пластику широкоэкранного изображения, музыку, натуральность синхронных портретов. Фильму-обозрению не хватило воздуха, пауз раздумья.

Зато гармоническое равновесие того и другого найдено в полнометражном фильме «Семь песен об Армении» (Ереван ская студия хроникально-документальных фильмов, 1968, ре жиссер Г. Мелик-Авакян).

Это своеобразная документальная экранизация семи притч современного армянского поэта Геворга Эмина о «возлюблен ной, трижды проклятой и семижды сокровенной родной земле».

Главы ленты названы как естественно-научные и философские трактаты древности — «о веке», «о камне», «о земле», «об огне», «о воде», «о письменах», «о песнях», но содержание их — совре менная Социалистическая Армения.

Довольно часто обзор сливается с формой коллективного фильма-портрета. На стыке этих жанров, восхваляя, любуясь советским человеком, работает опытный ленинградский мас тер — режиссер Ефим Учитель. В 1967 году за цикл фильмов «Дочери России» (1960), «Мир дому твоему» (1961), «Песни Рос сии» (1963), «Рассказы рабочих» (1965) он был удостоен Государ ственной премии РСФСР имени братьев Васильевых.

Заметными произведениями образной публицистики стали фильмы документалистов Латвии «Репортаж года» и «235 мил лионов лиц». Они показали, что обзор может быть не только суммой сведений, но и синтезом эстетических накоплений, вы водящих жанр на иной качественный уровень.

Порывая с недавней дидактической традицией, эти фильмы, тем не менее, оказываются ближе к первоначальным истокам обзорного жанра — фильмам Дзиги Вертова.

Когда-то от Вертова требовали строгой фактографической оснащенности каждого кадра, наличия «бирки»с указанием ме ста и времени действия. Пойдя по этому пути, обзорный фильм утратил раскованность поэтических связей и ассоциаций, сво боду авторских наблюдений и умозаключений, стал мотивиро вать часто тяжеловесно, а порой и неуклюже переходы от объ екта к объекту, от одного героя к другому.

«Мне кажется, что беда многих обзорных фильмов (не толь ко посвященных знаменательным датам) не в самой обзорности, а в том, что все в них разложено по полочкам, отдельно, как в ви трине. Но в жизни ведь отдельно ничего не бывает. В жизни все сплавлено воедино», напишет впоследствии Герц Франк, по святив немало страниц своей книги анализу этих принципиаль ных работ, важных для его студии и существенных в общей кар тине документализма шестидесятых.

Режиссер Айвар Фрейманис и сценаристы Герц Франк и поэт Имант Зиедонис, начинают фильм титрами, выбегающи ми из-под клавиш пишущей машинки и немножко лукавят, оп ределяя жанр фильма, как репортаж, и вынося его в название ленты — «Репортаж года». Заверяя, что их обобщения касают ся лишь одного года, а на большее не претендуют, — тоже лу кавят.

Начнем с того, что «Репортаж года» посвящен 25-летию рес публики и по задачам своим является юбилейным обзорным фильмом, отчетом достижений за четверть века. Снимали кине матографисты, конечно же, портрет республики, но как бы по местив его в рамки одного — 1965 года.

Нельзя назвать фильм и чистым репортажем, хотя весь он соткан из тонко и как бы на лету подмеченных деталей. У филь ма сложная образная конструкция, подчиненная решению двух основных тем — Время и Родина.

Репортажные наблюдения нигде не самоцельны. Если снима ется праздник совершеннолетия колхозной молодежи в старин ном замке, то показан он так, что мы задумываемся о многовеко вом пути, пройденном народом. Без особых подсказок диктора, хотя и звучит рефреном в его тексте слово «Время!». Бытовая сценка проводов в армию трактористов прочитывается иначе, когда камера примечает в застолье старого матроса с крейсера «Аврора». Ну, а если соглашаться с их общим авторским опреде лением «репортаж», то каждый эпизод потребует его жанрово го уточнения: эпический, лирический, поэтический...

Вот — на первый взгляд — комический эпизод, снятый на колхозной ферме. Здесь, казалось бы, самое время похвалиться продуктивностью племенного стада. Но нет, красавицу-рекорд сменку мы увидим позже, на выставке сельского хозяйства. А на ферме авторов увлекает веселая суета народного обычая: в пер вый пастбищный день принято окатывать друг друга водой.

Шутливое назидание впрок — чтобы не проспал трудовое ле то — достается и председателю колхоза. Этот «сельскохозяйст венный» эпизод не из отчета, а из трудовой, повседневной, пол ной и забот, и радостей жизни современного крестьянина. О мудрости и оптимизме обычаев, которые он вынес из столетий.

За комической сценкой — глубина, серьезность.

Таков и сюжет о «Дне рыбака» — горожане, принявшие участие в праздничном конкурсе, нанизывают рыбу, вяжут мор ские узлы и плетут сети. Руки женщин на наших глазах ин стинктивно вспоминают искусство прабабок, которое выкорми ло не одно поколение латышей. Мужчины обретают удаль заправских рыбарей. И понимаешь — море оставило неизглади мый след в характере нации. Подобных многозначительных эпизодов в фильме много.

И, наконец, под скромной машинописной «шапкой» фильма скрывается выразительное и разнообразное дарование опера тора И. Селецкиса. Это и величественные индустриальные пейзажи, без слов убеждающие, что республика имеет совре менную и высокоразвитую экономику. Это впечатляющая мас совка праздника песни — 16 тысяч человек! — заполнившая широкоэкранный кадр. А встык пройдут пронзительные ре портажные съемки латышских эмигрантов. На родной земле они гости, залетные птицы. Кончился праздник, и ждет их на пустынном аэродроме самолет. Образ потерянности и одино чества.

«... Секрет успеха картины прежде всего в том, что ее делали талантливые люди. Как редко применяет критика это понятие к создателям документального кино, наивно полагая порой, что материал самой жизни определяет качество произведения. Но это оказывает документалистам медвежью услугу. Их как бы освобождают от необходимости проявления таланта. Но авторам картины «Репортаж года» хочется воздать должное именно за талант, за свежий, правдивый, своеобразный показ жизни».

Рижская студия, окрыленная успехом целого ряда докумен тальных фильмов, в 1966 году берется за осуществление слож ной творческой идеи — создание эпического повествования о Советской стране. Эту коллективную работу, воплотившуюся в ленту «235 миллионов лиц», возглавили режиссер У. Браун и сценарист Г. Франк.

Портрет страны был задуман в сложном сочетании двух сю жетных линий — событий общегосударственного масштаба и фактов личной жизни рядовых советских людей.

Многое удалось авторам. Отчетливо прозвучала мысль, что государство — это, прежде всего, его люди.

Жизнь страны показана широко, многоракурсно. Показано то, что объединяет людей разных национальностей. Общность единых взглядов, убеждений, гражданских чувств. Совокуп ность эмоциональных проявлений, даруемых жизнью, — лю бовь, радость труда, страсть к познанию, радость материнства...

И даже фатально обязательный «официоз» — репортаж о XXIII съезде КПСС — решается авторами на скрещении тем личного и государственного.

Лента армянского кинорежиссера А. Пелешяна «Мы» — пример поэтической интерпретации обзорной темы (производ ство кинообъединения «Ереван» армянского телевидения, 1968).

В совершенстве владея искусством звуко-зрительного монта жа, А. Пелешян разрабатывает новые монтажные комбинации, усиливающие образное воздействие кадра. Исходным материа лом для его работ чаще всего является архивный киноматериал.

В монтажном его сгущении, поддержанном эмоционально-адек ватной музыкой, рождается обобщенный образ трудового дня человека («Земля людей», 1966), революционного пробуждения народных масс («Начало», 1967), взаимосвязи мира человека с миром природы («Обитатели», 1970).

Фильм «Мы» — философско-поэтическое отражение исто рической судьбы армянского народа, образ его силы, черпае мый в сплоченности и в твердости духа.

«Нет памяти о прежнем, да и том, что будет, не останется па мяти у тех, которые будут после»... Эта мысль Экклезиаста при ведена и оспорена в сценарии К. Славина, по которому В. Лиса кович поставил фильм «Хроника без сенсаций» (ЦСДФ, 1966).

Фильм-обелиск советским кинооператорам, оставившим потом кам зримую память о минувшем.

За яркими и характерными документами кинолетописи, включенными в фильм, зримо встает История. Виденное и запе чатленное несколькими поколениями операторов, и есть «хро ника без сенсаций». Но она — величественная хроника. Это подлинно образная публицистика.

Этой лентой кинематографист нового призыва отдавал долг своим предшественникам и учителям, «собиравшим историю», как говорил Маяковский.

Кинообзор — это специфически советский вид кинодокумен тальной продукции. Он всегда воспринимался как своего рода визуальная «визитка» страны, ее представительское лицо. Воз можно, это не тот жанр, по которому определяется художест венная высота отечественной кинодокументалистики. Но тот самый, по которому можно судить о переменах в ее менталите те, ибо в отклонениях, в коррекции канона ярче всего проявля ются новые степени свободы, пришедшей в документалистику в 60-е годы.

По-прежнему политическое задание — цементирующая ос нова фильма-обозрения. Но обратим внимание на вновь заинте ресованное в нем участие документалистов, на воззвание того же К. Славина: «Кинообзор — это искусство!» Стало быть, были увидены (и по возможности реализованы!) новые потенции жа нра.

Суммируя достигнутое, построенное, решенное, констати руя положительное, доброе, хорошее, кинообзор теперь мог «обозревать» и проблемное, и отрицательное. Он мог быть со грет лирической интонацией и носить эпический характер. Мо жет быть самым разнообразным его структурно-организующий принцип. А высокопарное многословие оказывается вовсе не неизбежным, набат дикторского голоса совсем не обязатель ным.

Но главное, по-видимому, в ином: кинообзор, как жанр, по тенциально способен реализовать максималистские, можно ска зать, «демиургические»претензии художника, его «Я так вижу!».

Вспомним, что именно в эти годы не только «физики», «хи мики», «астрономы», но и «лирики» претендуют на создание своей «картины мира». Развивается градостроение, воздвигают ся архитектурные и скульптурные памятники-ансамбли.

У документалистов свои перемены в пространственном и временном восприятии реальности.

В 30-е годы кинооператоры снимали «от Москвы до самых до окраин», сейчас — от звезд кремлевских до звезд космических.

Политические перемены позволяют им значительно свободней передвигаться в пространстве исторического прошлого. Гума нистический императив общества сокращает дистанцию между государством и личностью.

Итак, в 60-е жанр кинообзора получает новую энергетичес кую подпитку и именно потому, что ее получает от общества сам кинодокументалист, работающий, как известно, в области по стижения новых пластов времени и пространства.

В 70-е годы кинообзор — как правило, уже в многосерийной длительности — в основном практикуется на телевидении. С усу гублением атмосферы «застоя» жанр вновь «бронзовеет», воз вращается к прежней парадной личине и превращается, по точ ному определению Л. Мальковой, в «кинодокумент-монумент».

В 80-е годы фильмы этого жанра («Больше света» и другие) вновь используются для политической редакции истории стра ны, причудливо сочетая нападки на официоз и конъюнктур ность новой ориентации.

В 90-х годах кинообзор практически открещивается от фигу ры Государства как ведущего интерпретатора событий, опреде ляющего их историческую значимость.

Многочисленные телеведущие по сути разгосударствленно го эфира выступают со своими циклами видеофильмов, выстра ивая собственные, но далеко не всегда личностно значимые версии прошлого. Парадоксально, однако, что новые идеологи ческие схемы выстраиваются на прежних, знаковых кинодоку ментах и не в силах профанировать ни свойственный им «фено мен достоверности», ни присущую им образную энергетику.

Старые кадры в таких передачах смотрятся как осколки госу дарственного зеркала, когда-то мощного и вездесущего. Но без них новым концептуалам нашей исторической судьбы не обой тись.

Документы времени — не переснимешь...

Герои, вы рядом со мною Производственной, трудовой тематике в советской кинодоку менталистике всегда уделялось особое и добросовестное внима ние. Но именно здесь творческие достижения случались реже, чем того хотелось. То личность труженика затмевал киногенич ный мир машин. То нарядная иллюстративность изгоняла из ка дра даже тень проблемности. То неумение показать человека в деле, в реальной рабочей обстановке приводило к прямой ин сценировке и даже к использованию своего рода грима (ге рой — свежевыбрит, героиня — с парикмахерской укладкой) и костюмированию (на нем — белая рубашка, на ней — выходное платье)...

Иллюстративность, схематичность, приукрашенность были чертами «декоративной эстетики», в параметрах которой чаще всего и решалась тема труда.

В 60-е годы как раз довольно значительные достижения доку менталистики связаны с отражением производственной сферы общества, с показом человека-труженика.

Тема труда становится объектом и публицистического ана лиза, и поэтической трактовки. Предлагаются самые разно образные ее жанровые решения — от репортажа до притчи.

Расширяется эмоциональный спектр освещения трудовой дея тельности — не только восторженный панегирик рекорду, но и вдумчивая озабоченность будничными делами, соучастное с ге роями решение их проблем.

Приходит понимание того, что экран — не просто всесоюз ная доска почета, но возможность широкого обсуждения на сущных задач, моделирования и изучения типических общест венных ситуаций. Такая социальная ориентация кинематографа позволила вывести на экран людей обыкновенных, даже «не престижных» профессий, чей жизненный и трудовой опыт, од нако, несет в себе высокий нравственный урок.

Характерные перемены в методе отражения трудовой дея тельности людей шестидесятых годов, видимо, следует связы вать и с активной перестройкой экономики страны, объявлен ной как создание материально-технической базы коммунизма.

В это время актуализируются задачи повышения эффективно сти производства и внедрения достижений научно-техничес кого прогресса, что требует активного и грамотного вклада каждого человека. На «человеческий фактор» в условиях авто матизированного производства, механизированного сельского хозяйства все чаще возлагаются задачи планирования, органи зации, управления производственными процессами. Мощность единицы «человекосилы», таким образом, возрастает. Харак тер, качества личности самым недвусмысленным образом ска зываются на эффективности производства. Производственная «роль»человека, как ведущая в наборе его социальных ролей, становится предметом изучения для медиков, психологов, соци ологов. Исследуются самые различные аспекты проблем «чело век и профессия», «человек и коллектив» и т.д.

Все это предопределило новый взгляд кинодокументалистов на жизнь человека, на его трудовую деятельность. Так что дости жения кинопублицистики этого периода связаны с серьезными изменениями и в самой психологии творчества документально го киноискусства, где подверглись переосмыслению такие ос новные позиции, как концепция героя, роль автора, методы во площения нового тематического содержания.

Кинематографисты, как и прежде, снимают ведущие стройки и рабочие коллективы, фиксируя значительные перемены в эко номическом облике страны.

«Енисейская тетрадь» Р. Меркуна (Восточно-Сибирская сту дия кинохроники, 1963), посвящена истории создания Красно ярской ГЭС. Фильм Свердловской киностудии «Тюменский ме ридиан» (1968) и «Трасса» (1966) рассказывают об освоении богатейших месторождений газа и нефти Сибири. Новые стройки, газопроводы, шахты, колхозы показаны в фильмах «Мечты и судьбы» (1960), «Голодная степь» (1961), «Эхо в горах» (1962), «Бухара — Урал» (1964), «Голубые города» (1964), «Авто граф на земле» (1965), «Твоя большая Сибирь» (1967) и многих других.

Даже в информационных по назначению фильмах внимание хроникеров заметно переключается с промышленного объекта на человека. Публицистика же, обращаясь к производственной тематике, изучает ее самые различные стороны, уделяя особое внимание общественным условиям, нравственной атмосфере, способствующим творческому отношению к труду, раскрытию внутренних потенций личности рабочего. Таковы фильмы «Смена» (авторы сценария И. Герштейн и Б. Галантер, режис сер И. Герштейн, 1964), «Репортаж не окончен» (автор-режис сер М. Шерман, 1965), «Будни соленых забоев» (автор сценария В. Трунин, режиссер Н. Хубов, 1965), «Горячий горизонт» (ав тор-оператор А. Гарибян, 1965), «Мы — мастера» (автор сце нария В. Венделовский, режиссер М. Литвяков, 1967), «Люди земли Кузнецкой» (автор сценария В. Алексеев, режиссер М. Литвяков, 1968), «Вахта» (1970) и трилогия «Нарынский дневник» (1972) режиссера А. Видугириса.

Документалисты опасаются оценок с налету, торопливой фиксации, беглого знакомства с героем. Уже в пятидесятые го ды целый ряд фильмов снимается способом длительного кино наблюдения. В 60-е — он становится одним из опорных в мето дике документального кино.

Одна из первых попыток рассмотреть во времени процесс становления молодого человека принадлежала режиссеру А. Ованесовой. В фильме «Необыкновенные встречи» (1958) она рассказала о судьбах ребят, которые в свое время были сняты для киножурнала «Пионерия».

Чтобы собрать материал для двухчастевого фильма-портрета о трактористе-целиннике Михаиле Довжике (1961) оператору ЦСДФ Владлену Трошкину понадобилось несколько лет.

В фильме «Люди в пути» (ЦСДФ, 1968) Роман Григорьев еще раз вернется к героям-газопроводчикам, хорошо знакомым зри телям по известной ленте «Люди голубого огня» (1961), покажет перемены в их трудовой и личной жизни.

В фильме украинских кинематографистов «Односельчане» (режиссер Б. Волков, 1965) жизнь села Вербово Винницкой об ласти просматривается в диапазоне тридцати лет. Опорные для сравнения кадры были взяты из ленты М. Слуцкого «Две лиш ние буквы», снимавшейся здесь же, в этом селе.

«От весны до весны» — таковы название ленты и временной охват событий трудовой жизни знаменитых узбекских хлеборо бов, героев трех новелл (сценарий Ю. Каравкина, режиссер М. Каюмов, 1963).

Многолетний эксперимент кинонаблюдения начинают бело русские кинематографисты (сценарист Л. Браславский, режис сер-оператор С. Фрид, режиссер Р. Ясинский). В 1963 году вы шел их фильм «Урок длиною в год», героями которого стали первоклассники и учителя одной из школ города Гомеля. Кине матографисты проследили, как труд педагога воплощается в ста новлении личности ребенка, как от месяца к месяцу формирует ся его характер и стремительно расширяется кругозор. Фильмы «Наш класс через год» (1966), «Они уже в седьмом» (1969) стали продолжением этого документального сериала, который будет дополняться и в семидесятые годы.

Закрепление в практике метода длительного кинонаблюдения неслучайно. В нем реализовалась целая эстетическая програм ма — брать действительность широко и объемно, в единстве всех ее сторон, пристально вглядываться в нее, находить в про стом и будничном поэтическое и значительное.

Оператор А. Видугирис снимает прозу заводских будней («Заводские встречи», 1963), не отводя объектива от лица уста лого или небритого, не стесняясь поношенных спецовок, а то и маек — ведь в литейном, в пекле работают люди... И перед мик рофоном говорятся разные вещи — о работе, конечно, в первую очередь. Но, между прочим, еще и о том, как будет начисляться зарплата, чтобы каждому воздавалось по его труду. И уж о сов сем прозаическом — загулял, поссорившись с женой, один из членов бригады. Искренне заинтересованная камера многое ви дит и о многом рассказывает в различно проявляющихся на ра бочем месте характерах, желая отыскать ростки коммунистиче ского отношения к делу.

Очерк «Обращенные к солнцу» (1963) А. Видугирис и И. Моргачев начинают пейзажами скудной и суровой земли у отрогов Кунгей-Алатау — гор, «обращенных к солнцу». За витки колючек, песок, каменистый берег реки. Здесь располо жен животноводческий колхоз «Новый путь». Фильм о его про блемах.

Документалисты присматриваются к будням колхоза, не то ропясь с выводами. А мнение свое выскажут в финальной части, применив чисто кинематографические средства. В выразитель ных, даже монументальных ракурсах показаны люди, которые выбирают с поля камни. Дробят валуны, по конвейеру рук пере дают булыжники. И звучат торжественные аккорды фортепьян ного концерта — фонограмма поддерживает этот намеренно контрастный переход от обыденности к высокому слогу поэти ческой символики. Руки, убиравшие мертвый камень, снимают теперь с яблонь живые плоды своего труда...

С применением синхронных съемок связаны наиболее зна чительные эксперименты киргизских кинематографистов. Син хрон в их лентах — основной материал для создания драматиче ских хроник различных жанровых оттенков.

Фильм «Репортаж не окончен» (автор сценария и режиссер М. Шерман, оператор К. Орозалиев, «Киргизфильм», 1965) по строен в форме кинорасследования причин невыполнения про изводственного задания одного цехового коллектива Фрунзен ского завода «Тяжэлектромаш». Причем выводы авторов, сделанные на основе откровенных выступлений рабочих, про тиворечили оправдательной версии администрации, которая до пустила ряд серьезных ошибок в планировании и организации дела. Этот звуковой репортаж с «открытым финалом» своим публицистическим запалом и активной гражданской позицией напоминает боевые выпуски выездных киноредакций.

«Великий немой заговорил» — так полушутя-полусерьезно констатировала критика появление на экране свободно и есте ственно говорящего героя. «Кинонаблюдатель» теперь планиру ет не только визуальное слежение за человеком, но прежде все го процесс его самовыражения через рождающееся слово, мысль. Здесь выяснилось, что лишь в редких и счастливых слу чаях камере удается зафиксировать готовый результат спонтан ного проявления чувств. Чаще всего эмоциональный «взрыв»ге роя необходимо тонко и деликатно готовить.

Фильм А. Видугириса и Д. Асановой «ПСП» («Киргизфильм», 1965) представляет интерес рядом примеров авторского управ ления психологической готовностью героя к самораскрытию.

Обжившись в поисково-съемочной партии геологов (ПСП) и заручившись доверительным к себе отношением, документали сты стараются «разговорить» своих героев. Практически «на рабочем месте» геологи не показаны. Киногруппа провожает их в дневную экспедицию, прослеживая издали телевиком их путь по дну каменистого ущелья. А в ожидании вечернего костра, располагающего к откровенности, беседуют с поварихой или очередным дежурным по лагерю.

Партия за девять месяцев обследовала стокилометровый ква драт горного района. Дело свое сделала, хотя полезных ископае мых не обнаружила. Впрочем, руководитель ПСП — это его по следняя экспедиция — хорошо знает, что на весь объем изыскательской работы приходится лишь два процента откры тий. И все же разочарование вылилось в усталость, в чье-то же лание попасть в город, попользоваться дарами «цивилиза ции» — баней и пивом.

Вот в такой не очень подходящий момент кинематографисты расспрашивают своих героев о профессии — чем заворожила, увлекла? Существует ли воспетая романтика геологии?

Задавая трафаретные вопросы, авторы, конечно же, несколь ко провоцируют своих героев — людей эрудированных, само бытных, неординарно мыслящих, заведомо рассчитывая на их нетрафаретный ответ. И такие ответы, чаще всего, и получают.

Кто-то, конечно, заворожен красивым песенным образом геоло га и защищает его, невзирая на черновую сторону профессии.

Кто-то, не без нарочитого скептицизма, скажет, что романтика там, где «люди сидят спокойно, чисто одетые, вовремя куша ют — три раза в день».

За каждым ответом — если не характер, то важный штрих к нему.

За рассказом пожилой поварихи, тети Шуры — вся судьба.

Интересна сама драматургия этого интервью. Снимают ее в си туации предобеденных хлопот. Неподступная ее сердитость не сколько обескуражила интервьюера. Заметно заискивая, он на чинает:

— Небось как родные?

— Кто, ребята?.. Прямо... — отрицает повариха.

— А мне показалось, как семья...

— Привыкла, конечно, давно работаем, — тетя Шура не сколько смягчается. А потом, едва сдерживаясь от слез, расска зывает свою боль — о сыне, геологе, погибшем в горах: «И ни когда, никогда, когда на работу ходил, не было — попрощался:

«До свидания, мама». — Я говорю: «Че, сегодня, сынок, проща ешься? В шахту спускаешься — нельзя прощаться». Единствен ный был... Ртуть добывал.

Пронзительная эта исповедь — уникальный по драматичес кой силе документ.

А в следующем эпизоде мы увидим тетю Шуру на празднова нии дня рождения геолога Володи. Сидит возле брезентовой па латки, будто у домашнего крылечка, и грызет семечки.

Признание этой простой женщиной авторитета геологичес кой профессии — через неприязнь к бродячей жизни, через горькую память о трагическом конце сына, выражается в том, что и свою племянницу хочет она выучить только на геолога. И в том, что нехитрой своей работой старается привнести в жизнь «бродяг» немного домашнего уюта. О романтике тетя Шура не говорит. Но суть дела геологов понимает всей душой.

Этот образ-характер — цельный и противоречивый, естест венный и неожиданный — показывает, что документальное ис кусство в передаче сложного мира чувств человека может по спорить и с игровым кино.

Планка требований к возможностям документалистики под нята на большую высоту и в других фильмах фрунзенской сту дии.

В фильме «Смена» (1964) режиссера И. Герштейна и операто ра Б. Галантера рассказывается о работе радистов киргизской высокогорной радиорелейной станции «Северная». Сюжет это го лирического очерка прост: два месяца из жизни двоих людей на крохотной, занесенной снегами и обдуваемой буранными ве трами станции. Стандартная табличка на ее дверях «Посторон ним вход воспрещен» вызывает только улыбку, потому что ходу туда несколько дней с опытным проводником. Двое на вершине хребта обеспечивают связь тысяч людей, живущих далеко вни зу, в долине.

Мы видим, как герои обслуживают аппаратуру ретранслято ра, что не просто в сложных погодных условиях, как немудряще отдыхают, готовят себе еду, радуются радиовесточкам. И, нако нец, усатый добродушный киргиз-проводник, появившийся в дверях, возвещает конец смены. Наши знакомые отправляются в обратный путь, а их место вновь занимают двое...

Этот очерк несет в себе черты переходного этапа документа листики: казенная восторженность дикторского комментария, призывающего помнить о труде этих людей, бодрая песенка из репродуктора «Мы на вахту вернемся сюда» противоречат мяг кому и тонкому изобразительному решению картины. Есть, впрочем, некоторая искусственность в том, что герои упорно стараются не замечать присутствия наблюдающего операто ра — это там-то, где и двоим тесно. В подобной обстановке ка мере трудно быть «скрытой» или «забытой», и, очевидно, не сто ило так старательно настаивать на эффекте «стеклянной стены».

В другом фильме Б. Герштейна и Б. Галантера «Там, за гора ми, горизонт» (1966) вопрос о месте камеры и приемах наблюде ния практически не возникает, потому что герои фильма — зи мовщики высокогорной лавинной станции — сняты в часы напряженной дискуссии, которой разрешилась сложная кон фликтная ситуация в их коллективе.

На натуре снята лишь экспозиция — четверо в одной связке идут по опасному склону, готовому обрушиться лавиной. Но фильм о другой опасности, подстерегающей зимовщиков, — распадается коллектив, хочет уехать один из гляциологов, недо вольный организацией экспедиции. Его решение товарищи классифицируют как бегство от трудностей. На самом деле при чины много сложнее, что и пытается объяснить «беглец».

Зрителям предлагается выслушать спор героев и самим, без подсказки, сделать выводы. В финале картины, снятом через год после памятной зимовки, авторы вновь встречаются и беседуют с героями. И оказывается, что минувший год внес существен ные поправки в первоначальный эскиз конфликта, в расклад зрительских симпатий и антипатий.

Фильм «Там, за горами, горизонт» представляет наиболее чи стый образец документальной драмы с минимальным авторским вмешательством. По сложности исследуемого конфликта, заяв ленных характеров и поставленных нравственных проблем — это одно из самых серьезных исследований, предпринятых доку менталистами. Однако эта же лента продемонстрировала, сколь необходим документальной драме автор. Не тот, что навязывает дидактику собственных суждений. Но тот, что поможет зрителю не проглядеть, не упустить то главное, ради чего скрупулезно рассматривается камерой реальный фрагмент жизни. Такого на правляющего авторского воздействия фильму порой не хватает, отчего появляется ощущение монотонности и вялости.

Кино хочет жить «без легенд»...

Не только событийный ряд большой протяженности, но и ло кальный факт становится объектом подробного и бережного изучения.

Показательна история создания фильма «Горячее дыхание» (Украинская студия хроникально-документальных фильмов, 1966).

... На пуск нового уникального прокатного стана, сооружен ного в ударные сроки, прибыла киногруппа. Звукооператор А. Шайкин поставил в нужных местах микрофоны, операторы Я. Лейзерович и Н. Старощук мысленно прикинули варианты панорам и начали репортаж. Сняты радостные лица, записан звон разбитой на счастье бутылки с шампанским. Вот и двинул ся долгожданный огненный брус стали... Но положенного по технологии пути не прошел. Случилась авария.

Подобные инциденты, как правило, на экран не попадают.

Киногруппа могла получить от режиссера приказ сматывать ка бель...

Я. Слесаренко дал команду снимать и записывать дальше — уже растерянные лица, уже тревожный гул голосов. Так родил ся незапланированный фильм с незапланированным развитием событий.

Все дни ликвидации аварии кинематографисты провели со строителями. Снимали скрытой камерой. Записывали обрывки подслушанных разговоров, отчаявшись получить в такой запар ке интервью... Еще и еще запускался стан, и вновь камера виде ла усталые и злые лица, а потом — и день и ночь — настойчивое исправление проектной ошибки.

Как загипнотизированная, наблюдала она очередной пробег испытуемого (и испытующего людей!) металла и... дождалась.

Прокат пошел! Изможденные лица сияли от счастья.

Искомый сюжет пуска будет, наконец-то, снят и станет фи налом картины «Горячее дыхание». А начнется она выне сенными за титры кадрами неудавшегося торжественного ре портажа.

Итак, планировалась информация о новом достижении. Ро дившийся фильм получился о том, какой ценой даются эти сча стливые рабочие праздники. Жизнь подбросила случай. Режис сер, проявив дар автора, увидел в нем сюжет, конфликт и снял драму-репортаж.

Схожая ситуация лежит и в истоках телевизионного фильма «Шинов и другие» (режиссеры С. Зеликин и Г. Матченко).

Это симптоматичные для документального кино 60-х годов примеры того, как реальность редактирует предварительный авторский замысел. «Ножницы» между задуманным и действи тельным становятся своего рода драматургическим приемом.

Документалисты не боятся пустить зрителя в свою творческую лабораторию, вынося на люди сам процесс познавания, осмыс ления материала, преодоления традиций и борьбы со штампами.

Примечательно драматургическое строение фильма «Без ле генд» (Куйбышевская студия кинохроники, 1967), где представ лены две модели трактовки образа одного и того же человека — патетическая и драматическая.

Первая модель принадлежит кинохроникерам и журналис там 50-х годов, которые из самых добрых побуждений окутали фигуру героя легендарной дымкой. Вторая — предлагаемая авторами фильма — оспаривает искусственное отчуждение об раза от реального прототипа и утверждает ценность такой трак товки личности, где она предстает во всей своей полнокровнос ти и единственности.

Борис Коваленко был заслуженно знаменит. Один из луч ших экскаваторщиков страны, он участвовал в строительстве трех крупных гидроузлов — на Волге, Днепре и Ниле. Создал прославленную комсомольско-молодежную бригаду имени ма троса-партизана Железняка. В сорокоградусный мороз его бригада в ударные сроки смонтировала копры перемычки, что позволило пустить в срок Куйбышевскую ГЭС. Получил ав торское свидетельство на изобретение ковша увеличенной ем кости...

Тридцати четырех лет он погиб в авиакатастрофе. Желая воздать должное его памяти, куйбышевские кинематографисты решили сделать мемориальный фильм, собрав все документаль ные материалы и записав воспоминания друзей.

Найденные кинокадры хроники были показаны гидрострои телю Герою Социалистического Труда И. Комзину, который принимал Коваленко на работу, направлял его первые трудовые шаги и, по предположению авторов, был для парня образцом для подражания. Просмотрели старую пленку соперник Бориса по социалистическому соревнованию, ныне Герой Труда В. Кле ментьев и член его знаменитой бригады В. Стариков. И, нако нец, писатель Константин Лапин, с «Поэмы о ковше» которого и началась всесоюзная слава Коваленко.

Эти люди, уже с определенной временной дистанции, расска зывают о своем товарище все без утайки, вспоминая его победы и срывы, положительные и отрицательные черты характера.

Пройдя, как говорится, огонь и воду, Коваленко не выдержал проверки «медными трубами», зазнался... Не удовлетворяясь за служенной славой за трудовой подвиг, он упоенно присочинил к своей биографии подбитый танк на войне, слепоту в результате ранения и излечение под целительным скальпелем хирурга Фила това. И это все на высокой трибуне международного конгресса, в присутствии самого Филатова... За ложь был серьезно наказан, но со стройки не ушел, искупая вину трудом... Вновь ставил ре корды производительности. Посерьезнел. Но в день перекрытия Волги купил ящик земляничного мыла и выкупал свой экскава тор... Был награжден орденом «Знак почета», принят в партию...

Эти синхронно записанные рассказы изменили первона чальный замысел фильма. (Изменился и состав киногруппы. К сценаристу и режиссеру из Куйбышева А. Сажину присоедини лись рижане Г. Франк и А. Бренч.) Настоящий реальный Коваленко оказался много интересней, значительней и сложней как личность, нежели его «голубое«эк ранное отражение в старой хронике.

... В конце фильма показан ковш Коваленко. Устаревший, не нужный. Другие экскаваторщики на новой технике давно уже побили его рекорды. А память о Борисе Коваленко жива, и уве ковечила ее не «Поэма о ковше» и не старательные иллюстра ции к его жизни в журнале «Поволжье» начала 50-х годов, где герой охотно позирует перед камерой.

Кинопортрет — не случайно один из самых распространенных жанров документального кино 60-х годов. И основными творче скими орудиями его создания все чаще становятся скрытая (привычная, незаметная) камера и синхронная звукозапись.

Эти средства, извлеченные из арсенала кинодокументалистики, как нельзя более кстати пришлись к современной ориентации кинематографа на постижение человеческой личности. Но с включением их в повседневный инструментарий возникает це лый ряд профессиональных проблем, в частности, поднимается вопрос об этичности использования скрытой камеры. Хотя этот прием и нашел интересное применение в очерках «Дом на пу ти» С. Медынского и И. Филатова (Свердловская киностудия, 1963), «Перед началом спектакля» И. Гутмана (ЦСДФ, 1963) и др., уже в это время в выступлениях критики появилась тревож ная нота. Бесцельное, не оправданное большой идеей употреб ление скрытой камеры порицается. Даже в общем-то невинные сценки «подсмотренной» улицы в «Весенних свиданиях» В. Трошкина (ЦСДФ, 1964) вызвали серьезные размышления о позиции автора и его этической ответственности. «... Этот метод требует крайне взыскательного, честного и добросовестного от ношения к себе со стороны художника-документалиста, ясного представления о сильных и слабых сторонах такого рода кино исследования, которое легко может превратиться в пикантный документализм с точки зрения «замочной скважины», — писал К. Славин.

Триумфальная демонстрация этого метода в фильме С. Смир нова и В. Лисаковича «Катюша», открывшая его блестящие ху дожественные перспективы, была мощным аргументом в поль зу скрытой съемки. Но в конце 60-х годов дискуссия достигает своей кульминации в статье В. Елисеевой «Скрытая камера» и неприкрытое вторжение...», опубликованной «Литературной газетой». Этот способ оказывается под угрозой компромета ции. Но чрезмерно осторожничая и перестраховываясь, доку менталисты, зачастую, лишали свои работы острых эмоциональ ных деталей.

Здесь следует отдать должное здравой позиции, которую за нимают ведущие критики и теоретики документального кино.

Л. Рошаль, в частности, писал: «Возможно, и бывали фильмы, на рушавшие при съемке скрытой камерой какие-то стороны эти ческих взаимоотношений автора с действующими лицами, но, думается, не так уж часто. Вместе с тем не следует также думать, что когда открытой камерой снимают человека, явно подготов ленного и откровенно позирующего, говорящего чужие, кем-то за него написанные слова, все этические нормы соблюдены. По тому что самое серьезное нарушение таких норм — это наруше ние жизненной правды. И тут не имеет ровным счетом никакого значения, нарушена ли она скрытой или обычной съемкой».

Документалисты все чаще доверяют функцию рассказчика са мому герою. Живое несрепетированное слово, неповторимая индивидуальная интонация становятся важной составной час тью художественной структуры фильма. Синхронные съемки используются в оперативном репортаже. Являются исходным строительным материалом для фильма-интервью. Лежат в осно ве лент, организованных в форме анкетного опроса, дискуссии...

На использовании документального звука строится замысел картины «Голоса целины» (ЦСДФ, 1961). Режиссер Лия Дербы шева и молодой журналист В. Чачин дают слово героям всех ше сти новелл — недавним школьникам, директору совхоза, моло дым механизаторам, животноводам, строителям, связавшим свои судьбы с целиной. Не во всех синхронных съемках Л. Дер бышевой удалось добиться естественности и непринужденно сти говорящих людей. И все же эта работа показала большие возможности звукового репортажа и в передаче характеров, и в создании достоверного, подлинно документального звучания окружающей человека среды.

В этом плане интересен первый, еще студенческий фильм Виктора Лисаковича «Февраль. Саяны» (1962), где намечаются его творческие пристрастия.

Молодой режиссер получил для постановки сценарий «Саян ская баллада» об ударной молодежной стройке. «Балладность» сценария была выдержана в авторитетных традициях 50-х го дов: романтически приподнятый «штиль» дикторского текста, задушевная песня, окантовывающая сюжет. Лисакович отказы вается от этих «архитектурных излишеств». На самом объек те — строительстве дороги и моста через Абакан он находит ре портажный нерв своей картине (все работы необходимо завершить до ледохода на Абакане) и, главное, предпочитает дикторскому — слово своего документального героя: шофера, геолога, взрывника. Слово на слово... Обмен этот еще очень не равноценен. Его герои говорят взахлеб, горячо, и часто не слова, а интонации поясняют суть их спора. Но даже эту речевую «ок рошку» молодой режиссер считает ценней отлаженной фразы.

Фильм о первопроходцах Мангышлака (ЦСДФ, 1966) впрямую продолжал тему «Саян» — тему трудового подвига, испытания на прочность человеческого характера. (Драматична и сама история создания фильма «Мангышлак. Начало пути». Съемочная группа, работая в трудных условиях, попадает в автомобильную катаст рофу, в которой гибнет сопостановщик Л. Григорьян.) Как и в «Саянах», В. Лисакович отталкивается от непосредст венности наблюдений, стремясь выйти через них к обобщенно му коллективному портрету-монологу целинника Мангышлака.

«Вглядываться в людей — это так же увлекательно, как рас сматривать звезды,» — такова заявленная авторами программа фильма. Она содержит в себе все плюсы и все... минусы карти ны. Звездное небо бесконечно. И неисчерпаем человеческий портрет Мангышлака: встреченные на его дорогах геологи, строители, буровики. Авторы безудержны, жадны в накоплении материала. И эта торопливость, эта ненасытность и дали основа ние упрекать фильм в неорганизованности, в аморфности ав торского начала.

Тема труда, трудового подвига человека становится ведущей в творчестве В. Трошкина. Недавний студент-вгиковец, он в 1956 году вместе с оператором В. Ходяковым снимает фильм «Мы были на целине» о работе на осваиваемых землях москов ского студенческого отряда. Фильм «Сахалинские лесорубы» (соавтор сценария и оператор Ф. Фартусов, ЦСДФ, 1965 г.) ин тересен живым и незаурядно снятым материалом. Но конкрети ка наблюдений здесь подрывает изнутри традиционную и весь ма условную организацию материала в виде рассказа от имени героя, при всем том, что в титрах указан и автор дикторского текста, и чтец.

В фильме «Месяц доброго солнца» (ЦСДФ, 1965) В. Трошкин и оператор И. Бганцев снимают быт корякских оленеводов, обогре тых первыми лучами перезимовавшего за горизонтом солнца.

Здесь показаны и ритуальная встреча весны с танцами, народной борьбой, и хлопоты оленеводов в ожидании прибавления в стаде...

Лента «Трое в пути» (ЦСДФ, 1968), воплотившая замысел сценариста С. Дробашенко, отражает новый для режиссера путь экранного показа человека.

Фильм состоит из трех новелл, герои которых — электромон тажник В. Филимонов, колхозный бригадир В. Карпов и ученый П. Анохин — рассказывают о своей жизни... Три портрета, сня тые крупным планом, три монолога, идущие друг за другом, три человека, разные во всем, — оказываются близкими по жизнен ной ориентации, по духовным идеалам. В фильме они предстали объединенными родством исторического времени. Современ никами. И надо сказать, что это вполне идеологическое обобще ние, подспудная прокламация триединства советского социума осуществляется весьма экономными средствами. Все внимание зрителя направлено на говорящего человека. Основой ленты стал крупный план слова — изображения, «синхропортрет» (термин мой — Л. Д.).

Родящееся на экране слово — важнейшая «краска» в кинема тографическом портрете. Появление фильмов-монологов свя зывалось зачастую с влиянием на кино телевидения. Не избе жал подобного комментария и фильм «Трое в пути».

Безусловно, многочисленные разговорные рубрики телеви дения — беседы, интервью, коллоквиумы — подстегнули инте рес документалистов к звуковому портрету, открытому на заре звукового кино. Взаимоотношению этих звуко-зрительных эк ранных форм, естественно, не могло воспрепятствовать «ведом ственное» деление средств выражения на телевизионные и ки нематографические.

С. Дробашенко в книге «Экран и жизнь» уже на материале 50-х годов выделил ростки нового отношения документалистики к теме труда. Отмечая заметное смещение акцентов от внешне го показа трудовой деятельности к передаче внутреннего состо яния труженика и предвосхищая наиболее плодотворный путь решения этой темы через «репортаж чувств» героя, он пишет, «что самым важным в художественной характеристике челове ка является не то дело, каким занят герой фильма, а прежде все го он сам — его чувства, его отношение к труду».

Режиссер-оператор Дальневосточной студии кинохроники Федор Фартусов живописует в своих лентах красоту и величие крайних рубежей нашей страны, снимает жизнь моряков, лесо рубов, рыбаков, нефтеразведчиков («Есть в океане земля», 1963;

«Дальневосточные рассказы», 1964;

«Внуки шкипера Гека», и др.).

Фильм «Рыбачка» (1966) о женщине-кореянке Александре Степановне Хан, в уже немолодые годы занявшейся рыбным промыслом и удостоенной звания Героя Социалистического Труда, — один из лучших в портретной галерее советской кино документалистики.

Рыбачку снимают и записывают прямо в баркасе, в разгар путины. В спецовке, облепленной чешуей, грузная, хитро погля дывая на бригаду и перекрывая шум сорванным голосом, она рассказывает, как в несытые послевоенные годы пришлось ей осваивать мужскую профессию, как смеялись над ней рыбаки и как настойчиво добивалась она их признания. «Море подходит мне по характеру», — смеется рыбачка, показывая на буруны. А в это время бригада «мамы» выбирает сеть, вопреки всем мор ским предрассудкам набитую рыбой.

В форме поэтического репортажа снят труд пастухов Арме нии в фильме «С добрым утром!» (реж. Д. Кесаян, оператор Ю. Бабаханян, 1969). Полны неповторимой национальной по эзии другие ленты о людях этой профессии — казахская «Ча бан» Б. Шамшиева (1966) и грузинская «Белый Торгвай» о пасту хах-сванах режиссера-оператора Г. Чубабрия (1970).

Отменяет все стереотипы в показе металлургов Отар Иосе лиани. Чтобы снять дипломный фильм «Чугун» (1964), он рабо тает в бригаде доменщиков на металлургическом заводе Руста ви. Его дневниковые записи той поры, названные «Герои, вы рядом со мной», публикует «Комсомольская правда». Стара тельное постижение сути профессии и характеров героев обес печивает пафос ленты глубокой искренностью. Труд утвержда ется — и это подчеркивает сопровождающая изображение музыка Моцарта — как непреходящая ценность человечества.

В планах документальных студий 60-х годов немало фильмов о работниках медицины. Герои трех картин, датированных од ним, 1965 годом, хирурги. Несмотря на один и тот же антураж профессии, все три ленты предлагают разное стилистическое решение темы.

Нравственной стороне профессии посвящен фильм «Клятва Гиппократа» (автор сценария и режиссер И. Горелик, оператор В. Виленский, «Киргизфильм»). Он состоит из серии синхро портретов врачей, лечащих детей с врожденным пороком серд ца. Они вспоминают, как пришли в медицину, перепроверяют свой жизненный и профессиональный опыт принесенной ког да-то присягой: «Чисто и непорочно буду я проводить свою жизнь и свое искусство...».

Скрытая камера, любознательно вникающая в жизнь клини ки, фиксирует естественные сценки в больничных палатах, где лежат маленькие пациенты. Главным объектом наблюдения явля ется талантливый хирург И.К. Ахунбаев, и выразительный репор таж о проведенной им операции становится вершиной фильма.

Рассказ хирурга о предстоящей операции — лишь преамбула латышского фильма «Руки и сердце» (автор-режиссер А. Бренч, оператор Г. Пилипсон), который решается как выразительный пластический этюд о руках, врачующих человеческое сердце.

Сюжетно организована лента «Вечный бой» о ленинград ском враче В. Седлецком (автор М. Литвяков, оператор Ю. Ни колаев). Хирурга, покинувшего для экстренной операции кон цертный зал, авторы сравнивают с виртуозным музыкантом.

Аплодисменты зрителей, звучащие в зале, в конце фильма мон тажно переадресуются врачу, спасшему жизнь. Синхронные репортажные съемки органично вписываются в художествен ный строй ленты.

Но инерция предыдущего десятилетия в трактовке темы тру довой деятельности будет сказываться еще долго. В тисках тради ционного представления о жанре фильма-портрета пребывают авторы лент «Я — Рабочий» (Укркинохроника, 1960), «Лопсан чап —сын Тувы» (Иркутская студия, 1960), «Из жизни семьи Лу бяко» (ЦСДФ, 1963), «Естьупоение в бою» (ЦСДФ, 1965).

Поверхностное стилистическое обновление лишь маскирует старую схему, которая исключает познание психологии героя и игнорирует реальные жизненные конфликты, в фильмах пере ходного периода «Горсть земли» (ЦСДФ, 1966), «Испытание» (Ленкинохроника, 1966), «600 километров» (Дальневосточная студия, 1966), «Транзит» (Восточно-Сибирская студия кинохро ники, 1966), «Командировка на 65-ю параллель» (Свердловская студия, 1966).

В создании фильмов о людях труда еще нередко применяют ся инсценированные и откровенно организованные сцены. К ним прибегает даже А. Видугирис в фильме «Вахта», реконстру ировавший сцены из жизни главного героя — молодого бурови ка, от имени которого ведется повествование.

Игровым способом имитируется и «репортаж чувств» звень евой молодежной кукурузоводческой бригады Любы Молдован.

(«Письма Любы Молдован», Укркинохроника, 1963). Этот экс перимент режиссера И. Грабовского получил крайне негатив ную оценку, хотя совсем недавно игровая реставрация была ши роко употребительным приемом. Организованными съемками дополнен и другой украинский фильм «Внимание, сердце» (ре жиссер В. Сычевский, 1962), в основе своей построенный на ре портажных наблюдениях за хирургом Н. Амосовым.

Перелом в украинском документальном кино происходит в середине шестидесятых годов, и связан он с выпуском таких фильмов, как «195 дней» (1964) и «Керманычи» (1965) режиссе ра И. Грабовского, «Двое с мартена» В. Шкурина (1965), с темпе раментной публицистикой режиссера А. Слесаренко «Горячее дыхание», «Товарищ трактор» (1967), «Днепровская баллада» (1967).

И. Грабовский, еще недавно ставивший актерские задачи пе ред колхозницей Любой Молдаван, в фильме о плотогонах Че ремоша-керманычах кардинально меняет метод съемки. Опера тор фильма Ю. Ткаченко снимает динамичный репортаж, находясь рядом с плотогонами, подчеркивая выразительными ракурсами и красоту движений людей старинной профессии, и стремительно проносящиеся живописные берега с приметами сегодняшнего дня.

Обновление молдавского документального кинематографа связано с именами молодых режиссеров Влада Иовице и Георге Водэ и оператора Павла Балана. Они снимают свои ленты в по этическом ключе, заметно опираясь на фольклорные традиции.

И содержанием их первых лент становятся народные обычаи, праздничные ритуалы — например, свадебный («Горько!», 1966) или совсем простые, непритязательные факты повседневности, как, например, рытье колодца («Колодец», 1966), или продажа коровы на ярмарке («По осени», 1966). Но все это снято с любов ным вниманием, с убежденностью в величии простых истин, с изяществом формы, с национальным темпераментом, наконец.

Молдавское, киргизское, литовское поэтическое кино под держало кинематографическую публицистику в разрушении прежних штампов показа трудовой деятельности человека.

Своей искренностью и новизной формы поэтические ленты разоблачают, к сожалению, еще немалочисленные ремеслен ные поделки, защищенные актуальностью или значительнос тью темы.

Кинодокументалисты словно волшебным ковшом черпают све жий для экрана материал жизни. За этой легкостью, в сущности, стоит лишь один, но не сразу и не легко осознанный принцип доверия и внимания к реальности.

Киногеничная, априори обещающая драматизм судеб и фак тов морская тема по существу впервые раскрыта авторами филь ма «Корабли не умирают...» (сценаристы В. Горохов, К. Славин, М. Юдин, режиссер М. Юдин, 1965). Герои фильма — корабли и люди Черноморского торгового флота. В виду камеры оказыва ются и новые роскошные лайнеры, и мощные морские грузови ки, и молодые парни с «крабами» на форменных фуражках, за нявшие место на капитанском мостике.

Но фильм — и о других кораблях, существующих порой лишь в воспоминаниях ветеранов, и о других моряках, которые ведут свои суда в последние рейсы, а то уже «бросили якорь» на берегу. В иные времена наблюдающая камера, пожалуй, и не удостоила бы внимания пенсионерской скамейки на Примор ском бульваре в Одессе. Но документалисты — ив этом знаме ние перемен их художественного мышления — заинтересова лись и зафиксировали неповторимый вид «морских волков», вспоминающих «дела давно минувших дней», пусть состарив шихся, но держащих кураж. Вот на секунду прервав «травлю» (беседу), они холодно — «только мужчины!» — пресекли попыт ку старушки-ровесницы присесть рядом.

Документальная камера снимает встречу экипажа разбитого штормом рудовоза. Треть этого экипажа погибла, найдено и до ставлено на берег лишь несколько тел. Многие встречающие пришли на причал в траурной одежде, но до последней минуты с надеждой глядят на трап, по которому спускаются в объятия род ных спасенные моряки... Плачут, вспоминая тяжелый эпизод во енных дней, моряк и его жена: в горячке десантной атаки он чуть было не подорвал гранатой подвал, где пряталась его семья...

Документальное кино демонстрирует здесь, быть может, не доступную даже игровому остроту, эффектность, непредсказуе мость жизненного материала, с необходимой мерой деликатно сти показывает, как ярки и разнообразны человеческие эмоции.

В фильме «Корабли не умирают» избран путь умелой и целе направленной фиксации. В фильме «Лучшие дни нашей жизни» Свердловской киностудии (1968) — путь психологического на блюдения и поэтического комментирования.

Здесь рассказано о не менее романтической стихии — толь ко воздушной, о героях, страстно любящих небо и пригвожден ных к земле не старостью, но болезнью, травмой, полученной в катастрофе. Это «списанные» летчики.

Конечно, имеют право на экранную жизнь и такие «выбитые из седла» герои, конечно, заслуживает сочувствия их жизнен ная драма, и, вероятно, поиск ими нового места в нашем обще стве мог бы также стать темой фильма. Но другого фильма. Ге рои этого, вполне «пристроенные» люди, кому-то, возможно, покажутся чудаками — пора бы и смириться по здравой логике, но они продолжают бороться за небо, обивая порог медицин ской комиссии.

Режиссер фильма Б. Галантер, оператор Б. Шапиро, компози тор Л. Гедравичус каждый своими средствами не просто конста тируют красноречивую эмоциональность встретившегося им факта, но развивают, усложняют его до философского обобще ния.

Вот драма, которая разворачивается перед скрытой камерой.

Кинематографисты не могут ею управлять — только фиксиро вать, как проходит медицинское освидетельствование. И быв шие летчики, и врачи готовятся к неизбежному спору. Электро кардиограммы и рентгеновские снимки — аргументы у одних, у других — только молящее, упрямое, железное, нервное — «Хо чу летать!».

Вот появляется перед комиссией диспетчер внуковского аэ ропорта А. Ряховский. Обменивается шутками с председателем как с давним знакомым. И правда, они давние знакомые: не де сятый ли раз пытается летчик взять этот барьер, теперь уже, ка жется, тактикой измора. Вот стараниями обаятельного соиска теля разулыбались все члены комиссии. Даже неприятно въедливая врачиха, которой вроде бы вовек не понять разницы между «летать иль ползать», смягченно поглядывает на предсе дателя, но... А диспетчер, не желая понимать существа ответа, сформулированного с щадящей дипломатией, возбужденно твердит свое «Пробьем это дело»...

Что же такого необоримо особенного в его бывшей профес сии? Нам предлагают посмотреть на жизнь аэропорта со сторо ны. Это второй пласт картины — реалии повседневности, суто лока пассажиров, «кормежка» серебристых полурыб-полуптиц перед стартом, стройные стюардессы и уверенная поступь пи лотов, глядя на которых вспоминаешь «настоящих» мужчин из книг Хемингуэя и Сент-Экзюпери. Да, этот мир, несомненно, имеет свою привлекательность.

Но то, что мучает по ночам бывших летчиков, — взору недо ступно. Один из героев фильма — так и говорит: «Может быть, дело в том, что авиация — это мои лучшие годы, и мне кажется, что если я вернусь, то они будут продолжены». И третий пласт картины — это поэтическая отгадка ностальгии героев фильма, невыразимо прекрасные съемки дневных и ночных взлетов и посадок, парения над облаками и птичьими стаями.

Красота этих кадров оттенена дымкой грустных воспомина ний. Но вот идет финальная подборка портретов людей, вновь пришедших на комиссию, и на предложение врачей покинуть небо все как один говорят «Нет!».

Воспитане сердца Литература и искусство не замедлили отозваться на изменение роли личности в общественной жизни страны: новыми пости жениями и художественными открытиями многомерного че ловеческого образа. Значительных успехов добивается лите ратурная публицистика 50-х — 60-х годов, в частности, так называемый «деревенский очерк» В. Овечкина, Г. Троепольско го, Е. Дороша, Г. Радова, В. Солоухина и др., дающий поучитель ные примеры документального постижения образа современ ника.

Проблема становления и формирования нового человека — как актуальная социальная задача, выдвигаемая социалистичес ким обществом, — заставила кинематографистов обратить вни мание на подрастающее поколение. Документальное кино, рассмотренное в срезе т.н. воспитательных фильмов, показыва ет, как в одно десятилетие неизмеримо усложнилась его пробле матика.

В начале 60-х годов воспитательная программа документаль ного кинематографа в основном осуществляется в двух направ лениях. Это прежде всего ленты по атеистической пропаганде, вновь усилившейся в хрущевский период, проливающие свет на часто враждебную обществу деятельность различных религиоз ных сект: «Апостолы без масок» (1959), «Это тревожит всех» (1960), «Правда о сектантах-пятидесятниках» (1960), «Под сенью креста» (1962), «Черная процессия» (1963), «Бездна» (1964) и многие другие.

Это и фильмы об антиобщественных явлениях, сделанные с обличительной интонацией, в стилистике, рассчитанной на вы работку крайне отрицательного к таким фактам зрительского отношения: «Без нас они не проспятся» (1963), «По черной тро пе» (1962), «Обвинению подлежит» (1964) и т.д.

Постепенно кинематограф подключается к обсуждению дру гих проблем, касающихся повседневной жизни и быта совет ских людей, будь это разговор о традициях и обычаях («У нас так принято», Рига, 1969;

«На счастье, на долю», Укркинохроника, 1970), об искусстве красиво одеваться («Мода, вкусы, время», Укркинохроника, 1968), о досуге и увлечениях («Серьезные чу дачества», ЦСДФ, 1963).

Белорусский фильм «Память камня» (автор сценария В. Ко роткевич, режиссер-оператор Ю. Цветков, 1966), ленты ЦСДФ «Слово о Ростове Великом» (режиссер. И. Венжер, 1963), в со здании которого принял участие писатель Е. Дорош;

«Родник» (реж. В. Осьминин, 1966), в котором снимался писатель В. Соло ухин, — заставляют задуматься о сохранении наследованных нами культурно-исторических ценностей, потому что в бело каменной кладке храма, в малиновом колокольном звоне, в ко ренном единстве слов «родник» и «родина» сохранились по этические, философские, этические думы предшествующих поколений.

Воспитание гражданского сознания, ответственности за судьбу родной земли ведется и через цикл экологических лент.

Человеческие контакты с живой природой с разной степе нью остроты поднимаются в фильмах «Мы и дельфины» (ЦСДФ, 1966) и «Реплика в споре» (Восточно-Сибирская студия, 1968).

Посредником между зрителем и миром природы в фильме «Удивительное рядом» становится Сергей Образцов, делясь сво ими ощущениями от встречи с «необыкновенными обычностя ми», без которых человек сиротлив и беден, будь то утренняя ро са, герань на окошке, поющий кенарь или ласковый пес (авторы фильма С. Образцов, И. Грек, ЦСДФ, 1962). Как верно отметил А. Караганов в связи с этим фильмом, «подлинное искусство об разной публицистики начинается тогда, когда документалист действует как художник — видит и показывает то, что не увиде ли другие»41. Конюх и лошадь — герои нелегкого для понимания фильма режиссера Б. Галантера и оператора Б. Шапиро «Косын ка» («Шаговик»), поэтический строй которого вполне допускает антропоморфическую драму трудяги Косынки, обучающей вы ездке молодых лошадей и, во имя человека, лишающей их при родной свободы (Свердловская киностудия, 1969). Эта же по су ществу новая для кинематографа тема разрабатывается с большим эмоциональным чувством и привлечением всех поэти ческих средств киноязыка в киргизских фильмах «Бумеранг» И. Герштейна (1965) и «Это — лошади» Толомуша Океева (1966).

Для фильма «Бумеранг», который снимался в Токмакском заповеднике, авторы выбрали наиболее драматические столк новения цивилизации и природы: гремят взрывы в карьере, сно сятся гнездовья, дрожат в водоеме ядовитые щупальца мазутно го пятна, умерщвляя озерную жизнь. Глаза природы — печальные у оленя и недоумевающие у совы — обращены к за водским трубам. Шевелится на ветру хохолок птичьей головы, нанизанной на железный прут. Словно поняв символику этого страшного кадра, поднимается лебединая стая и улетает в пре красную даль — от нас? навсегда? — даря для воспоминаний укоризненно грустное зрелище своего полета.

В фильме «Это — лошади» перед нами проходит жизнь пре красного скакуна — от рождения до смерти на бойне. В жизни этой был и свободный бег на горных пастбищах, и победы на скачках, но финал ее ужасен и несправедлив. Умерщвление ло шади — это конфликт того же нравственного плана, что и в «Бу меранге»: трагедия беззащитности перед лицом более сильного и... бездуховного начала.

Философский взгляд на человека и утверждение его этичес кой ответственности в контактах с окружающим миром свойст венны фильмам «Свидетели вечности» (автор сценария В. Ко роткевич, режиссер-оператор А. Заболоцкий, 1964), «Вива вита!» («Да здравствует жизнь!») — автор сценария и режиссер Н. Хубов, 1968;

«Долгий напев» (режиссер-оператор Г. Кандела ки, 1966).

Никогда еще документальный экран не занимался так актив но воспитанием юного поколения. На ленинградской студии, например, молодежная тема становится едва ли не доминирую щей. Документальная камера пристально вглядывается в мир несовершеннолетних, ведет свое наблюдение и исследование в нескольких измерениях одновременно.

Фильмы «Набережная «Альма Матер» (автор сценария О. Ханеев, режиссер В. Гурьянов, 1966) «18 моих мальчишек» (автор сценария В. Дягилев, режиссер В. Гурьянов, 1967), «Най ти себя» (автор сценария М. Серебренников, режиссер В. Гурь янов, 1969), «Всего три урока» (автор сценария и режиссер П. Мостовой, 1969), «Тебя, как первую любовь...» (авторы сцена рия Г. Силина, А. Пинскер, режиссер И. Калинина, 1969) дают отчетливое представление о том круге интересов, о той духов ной и творческой атмосфере, в которой происходит становле ние личности молодого человека.

Юные лица, их открытость, внутренняя готовность каждого героя непосредственно жить и независимо вести себя перед камерой явились гармоничным, бесконечно богатым материа лом, который прорастал сквозь экранную форму с мощью и обаянием самой реальности. Экранные средства, используе мые в этих лентах, отличаются очень незначительной мерой ус ловности. В основном избираются формы диалога, монорасска за, интервью.

Проблемность, отсутствие дидактических нормативов, психо логическая убедительность — вот те особенности, которые ха рактеризуют новые эстетические позиции документального фильма. Естественно, что такие творческие установки законо мерно приводят к жизненным слоям, неоднозначным, драматич ным, часто болевым и требующим вмешательства художника.

Фильм «18 моих мальчишек» снят на ленинградском заводе «Электросила», в бригаде, которой руководит полковник в от ставке Степан Степанович Витченко. Бригада его не простая, в ней 18 «трудных» подростков. Работницы, наблюдающие на ставника и его подшефных, простодушно заявляют: «Зачем вам это нужно? Чтобы трепать нервы? Ведь они же вас вот вытряса ют каждый день...» Степан Степанович и сам признает трудности своей работы, хотя за его плечами большой опыт по воспитанию погранични ков. «Первое время мне было с ними очень тяжело. Только собе ру всех, рассажу по рабочим местам, не успел оглянуться — все разбежались, никого нет. Я и хожу по всем закоулкам, понимае те, там, курилкам, собираю. Одного в одном месте, другого в другом соберу. Ну, дисциплины нет. Два мальчика сидели на га уптвахте в милиции, сидели в милиции за то, что они допустили пьянство и хулиганство. Вот. Это еще не взрослые, но это уже не дети». Степан Степанович представляет своих питомцев крити чески и все же любовно: один увлекся мотоциклом — моло дость! — другой забросил занятия в школе при больших способ ностях, третьему — нравятся девочки, но, самоутверждаясь, он им грубит, четвертый — в восемнадцать лет решил жениться... В сложный мир подростков наставник вторгается с пониманием, терпением, критически пересматривая свою «армейскую» педа гогику... Главное его завоевание — возвращенное доверие к опыту старших.

Перевоспитывать приходится не только трудных подростков...

В экспозиции фильма сталкиваются две точки зрения на моло дежь — здравой, но безразличной инспекторши и умудренного своей беззаветной верой в молодых Степана Степановича.

Инспектор по кадрам, перебирая папки с делами прогульщи ков, холодно суммирует: «Безыдейность и безразличие, о... без различие, страшное безразличие».

У Витченко свое мнение: «Нет, молодежь у нас замечатель ная, замечательная молодежь, а мы вот, старшее поколение, должны проявлять к ней только искренность, чистосердечность, заботу».

Авторский комментарий в фильме отсутствует. Зритель как будто наблюдает за подлинной жизнью. И все усилия режиссера направлены на то, чтобы сохранить иллюзию самостоятельного развития фильма. Но всем его строем авторы утверждают, что истина на стороне активной гражданской позиции Витченко.

Фильм «Всего три урока» (автор сценария Н. Гиппиус, ре жиссер-оператор П. Мостовой, «Леннаучфильм», 1968) также построен на основе длительного кинонаблюдения.

Камера снимала уроки литературы в шестом классе обычной рядовой ленинградской школы. Даже то обстоятельство, что она находится рядом с Черной речкой, где состоялась дуэль Пушки на и Дантеса, в фильме не используется. Хотя деталь эта небез различна к теме ленты, ведь скажем образно, величественный корабль родной литературы входит в жизнь подрастающего по коления через фарватер школьного предметного урока. И ведет его самая обыкновенная учительница — не самородок, не педа гогическое светило — просто старательная, добросовестно отда ющая свои силы.

В финале фильма, отсчитывая обратный ход времени, прохо дят ее фотографии с учениками, на которых она становится все моложе и моложе. Снимок с надписью «Ленинград, 1952— 53 год» показывает ее первый класс. Опять незначительная как будто деталь, но она помогает понять человеческий тип педаго га, уроки которого усвоили сотни мальчиков и девочек.

...Вот ребята читают наизусть «Завещание» Т. Шевченко. Кто как умеет, с «чувством» или без оного. Разве не права учитель ница, требуя в надлежащих строках скорбной или героической интонации?.. Так как методика неукоснительно требует уточне ния «классовых корней» произведения, учительница настаивает на формулировке, по которой стихотворение было завещано «людям, которые будут бороться против...

—...крепостного права!» — ловит подсказку мальчик.

Нельзя не сказать, что педагогические новации совсем не коснулись традиций преподавания литературы. Вот ребята пи шут сочинения действительно на вольную тему — «Мой порт рет», — а потом читают их вслух. Это лучший кусок фильма, в котором авторы выступают более тонкими, умными и дально видными педагогами, чем классная учительница.

Вот зачитывается «пятерочное» сочинение, правильное по всем пунктам привязанностей и антипатий. Слушая его, класс примолк, а мальчик с первой парты даже приоткрыл рот, изум ляясь подобному самовосхвалению любимца-отличника.

Дружное веселье царит при чтении «троечных» сочинений.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.