WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА ЛЮДМИЛА ДЖУЛАЙ Д О К У МЕ Н Т А Л Ь Н ЫЙ ИЛЛЮЗИОН ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ КИНОДОКУМЕНТАЛИЗМ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Словом, будущий «великий осведомитель» находился в колыбе ли и вся визуальная оперативная информация (помимо фотогра фической) шла по каналам кинохроники.

Если в начале тридцатых еще был возможен бойкот «Совки ножурнала» московскими кинотеатрами, то его преемник «Со юзкиножурнал» по приказу ГУКФ от 15 мая 1936 г. подлежал обязательной демонстрации во всех кинотеатрах, а в детских — показывался журнал «Пионерия». В столице открылись два спе циализированных кинотеатра хроники, а в мае 1937 года в ЦПКиО им. М. Горького стал работать кинотеатр «Последние новости» — журналы здесь показывались еще «горяченькими», прямо с монтажных столов.

12 января 1934 года «Союзкинохроника» выпустила юбилей ный 500-й выпуск главного журнала страны, а с января 1936 года он становится звуковым, что свидетельствует уже и об успешной звукофикации массовой киносети. Темпы ее расширения требо вали резкого увеличения тиража журналов. В 1937 году на одну копию «Союзкиножурнала» приходится 75 кинотеатров, а на выпуск «Социалистической деревни» — 200 киноточек. «Зри тель должен видеть кинохронику», — замечая разрыв между спросом и производством журналов, писала газета «Кино».

В 1936 году выходит первый номер киножурнала «Железно дорожник» и начинается издание звукового журнала для до школьников «Звездочка».

Для всех периодических изданий первостепенными требова ниями были: четкая периодичность, злободневность и, конечно же, оперативность. Эти запросы предъявляются даже к самому «неспешному» журналу «Советское искусство». Рецензент при зывает «хроникеров-искусствоведов» быть расторопнее, иначе журналу грозит превратиться «в некую кинокнигу, может быть, документирующую ряд явлений советского искусства, но ли шенную основного качества, интересующего широкого зрите ля, основного признака периодического издания — свежести и оперативности».

Перед всеми журналами одинаково стоят задачи качества — съемок, монтажа, звукового оформления, дикторского текста. И перед каждым, в условиях параллельного существования, целе вая задача выйти на своего зрителя, наладить с ним контакт.

Свои специфические сложности были, прежде всего, у дет ских киножурналов, которые решали комплексную задачу вос питания, образования, информирования и развлечения юного зрителя. В целом, высоко оценивая деятельность журнала «Пио нерия», число выпусков которого уже перевалило за сотню, Та тьяна Тэсс дает дельный совет его авторам: «Не надо показывать маленькому зрителю холодный чужой ему материал, но и не на до пригибаться к этому зрителю и лепетать над его ухом голубые слова. Нужно найти какое-то веселое равенство, чувство това рищества со зрителем — и тогда киножурнал «Пионерия» будет по-настоящему хорошим»'.

Киножурнал справедливо рассматривается как форма опе ративной пропаганды. Для него неприемлем лозунг буржуаз ной прессы «News, not news» («Новости, а не мнения»), потому что — «Объектив не объективен. Это пристрастнейший на блюдатель. Иным он и не может быть, как не может быть нейт ральной и сама действительность». Не только новости, но и мнения, не только факт, но и его оценка — все это важно для журнала и по сей день, хотя традиция издания кинопериодики ныне прервана. И все же будущее у журнала есть — в регио нах...

Тогда, в 30-х на журналы всесоюзного значения ориентиру ются молодые периодические издания национальных респуб лик: «Советский Казахстан», «Советский Туркменистан», «Со ветский Таджикистан». Если основы украинской, белорусской, закавказских хроникальных кинематографий были заложены в двадцатые годы, то среднеазиатские студии кинохроники дела ют лишь первые шаги. Киножурналы их основная продукция.

Темы сюжетов, как и первых документальных фильмов, — жизнь республики, стройки пятилеток, портреты людей труда.

Особое внимание уделяется фиксации образцов национального творчества, съемке фестивалей и смотров профессионального и самодеятельного искусства. С приходом звука некоторые жур налы («Советский Туркменистан» — постоянно) выпускаются на двух языках.

В 1937 году рассматривается вопрос об усилении мощностей производственных баз секторов хроники. Им предоставляется большая организационная и творческая самостоятельность.

Кинематографисты Дальнего Востока получили возмож ность обработки и печати пленки на месте. Раньше снятый здесь сюжет шел к своему же зрителю долгим кружным путем, через Москву, что крайне мешало хроникерам работать оперативно, меж тем политическая обстановка здесь была крайне накалена.

Итак, сам активный исторический фон мобилизующе влиял на формирование хроникальных и публицистических жанров, учил документалистов оперативности, инициативе, да и муже ству. Ведь сама эпоха постоянно регенерировала героические сюжеты. Профессия киножурналиста обретает романтический ореол. Вдохновенно описывает труд людей кинохроникер Р. Кацман (Роман Григорьев):

«Не по «осмотрам натуры» знает хроникер нашу страну: он изъездил ее на колхозных повозках и бричках, политотдельских и заводских машинах, байдарках, дрезинах, аэропланах.

Он никогда не откажется от удобного, мягкого места в поезде и заманчивой плацкарты, но сколько раз, возвращаясь усталый со съемки или спеша на съемку, он, опершись на штатив, дремал в бесплацкартном вагоне или, зарываясь в сено от мороза, тряс ся в сельсоветских санях. Ночевка на диванах в горсоветских кабинетах, на длинных заседательских столах райпарткомов, долгие ночи дежурств на аэродромах, километры пешком с аппаратами на плечах, — как знакомо все это каждому хрони керу»44.

Крупным планом...

В тесной связи с хроникой, кинематографическими репор тажами находятся короткие актуальные кинопортреты со временников. Еще на совещании 1933 года кинохроникеры страны наметили в своей творческой программе «реши тельный поворот от показа вещи как таковой, от монтажных комбинаций из заводов, машин, тракторов к показу трудяще гося человека, как строителя нового мира». Такая направ ленность сложилась под авторитетным влиянием горьковской школы очерка. Разрабатывая стратегические ориентиры для советской публицистики, A.M. Горький особо выделял задачу показа нового человека — «как на базе новой экономики скла дывается новая мораль, новые нормы, новые общественные связи, как гигантски растут потребности, растет культурность населения, как необычайно быстро выдвигаются кадры, со здается новая, пролетарская интеллигенция, какие колос сальные качественные сдвиги произошли в составе рабочего класса».

Сама общественная жизнь облегчала поиск нового героя, подсказывала необходимые кандидатуры. В 1933 году состоялся первый Всесоюзный съезд колхозников-ударников. В 1935 году проходит первое Всесоюзное совещание стахановцев. Лучшие труженики, работающие по-социалистически, делегировались на партийные съезды.

12 декабря 1937 года состоялись первые выборы в Верховный Совет СССР. Среди его депутатов были участники межконти нентальных перелетов, полярные исследователи, маршалы, ар тисты, писатели.

Были избраны депутатами и самые знаменитые люди тру да — инициатор массового движения новаторов, забойщик А. Стаханов, его последователи: ткачихи Е. Виноградова и К. Сахарова, мастера урожаев К. Борин и М. Демченко, маши нист П. Кривонос, фрезеровщик И. Гудов и многие другие.

Кинематографистов увлекает новый человеческий материал, свежесть конкретных биографий, из которых они стараются от лить новый тип героя. Кинематограф к этому технически был готов: появились навыки синхронной съемки, имеется опыт ин тервьюирования, привлечены к работе видные писатели и жур налисты.

Портретные зарисовки в хроникальных журналах первой по ловины десятилетия, первые фильмы-портреты, снятые М. Лев ковым, Р. Карменом, С. Бубриком, С. Гуровым, Ф. Киселевым, показали плодотворность и актуальность этого жанра в отраже нии социального лица страны. В дальнейшем документальному кинопортрету предстояло сыграть значительную роль в лепке идеалов и настроений зрителя. Такую же работу по аккумуля ции общественных вкусов выполнили типизированные в игро вом кино персонажи Бориса Андреева, Петра Алейникова, Ни колая Крючкова и других. Кстати, «поворот к человеку», к современности в игровом кино второй половины 30-х годов про ходил и через опыт документалистов, первично отбиравших и обобщавших фактический материал. У героев «Комсомольска» и «Шахтеров», «Большой жизни» и «Семерых смелых» были ре альные прототипы. Но у них были и прообразы, выделенные и обработанные документалистами.

Рядом с придуманной Таней Морозовой из современной сказки Г. Александрова «Светлый путь» на экранах существова ли документальные Дуся и Маруся Виноградовы. «Семеро сме лых» С. Герасимова конкурировали с «Папанинцами». Бригада Марьяны Бажан возникла в пырьевской комедии «Тракторис ты», можно сказать, по призыву Прасковьи Ангелиной: «Сто ты сяч подруг — на трактор!». И как не хороша светловолосая и голубоглазая героиня Ладыниной, именно чернявая, с мальчи шеской стрижкой документальная Паша каждым своим появле нием на экране реально сплачивала всенародный женский от ряд механизаторов.

Без живых человеческих лиц — а именно живыми их и умел показать экран — ни одна идеологема не преодолела бы отвле ченности и схематизма установочной социальной абстракции.

Новый строй, перевернувший уклад страны, строивший гигант ские заводы, затевающий необычные экспедиции через полюс, закладывающий города на вечной мерзлоте, повелевающий, на конец, биографиями миллионов, никак не щадя судеб, да зачас тую и жизни индивидов, странным образом нуждался в убеди тельных «крупных планах» своего народа.

Документальное кино 30-х сумело составить портретную га лерею образов, выполнив в сущности функцию социальной рекламы власти — предлагаемые ею условия роста и процвета ния человека. И этой рекламе поверили даже такие «знатоки че ловеческих душ», как Б. Шоу или Р. Роллан, не говоря уж о на ших советских...

Эти «образы в пленке» в какой-то мере являются экспорт ным товаром коммунистической идеологии, которым интересу ются отнюдь не только сочувствующие Советской России.

Вопросом «Что за люди коммунисты?» озабочен такой последо вательный антибольшевик, как Иван Ильин:

«Нет никакого сомнения в том, что двадцатый век выдвинул, мобилизовали сплотил новый «сорт» людей, именуемых комму нистами. Все остальное, некоммунистическое человечество в высшей степени заинтересовано в том, чтобы верно распознать их душевную установку, их умственный и духовный уровень, их происхождение и слабые стороны. Ибо нам очень важно знать, что породило их? чего можно ждать от них? и что надо делать в будущем, чтобы люди такого сорта или совсем не возникали, или же своевременно обессиливались».

К работе над концепцией образа «нового человека» привле каются самые мощные интеллектуальные и творческие силы.

«Мы должны показать...новых людей, героизм которых не в том, что они, надрываясь, переносят на себе непосильные тяже сти, — для этого теперь у нас существуют краны, — людей, геро изм которых не в том, что они, падая от бессонницы, работают по четырнадцати часов подряд, — теперь у нас семичасовой ра бочий день, — мы должны показать людей жизнерадостных, ме тодически и упорно овладевающих техникой новых произ водств, строящих лучшую жизнь с глубоким чувством ответст венности за свою работу перед страной», — так формулирует особенность задачи A.M. Горький.

Нет, это не рецепт выпечки бесконфликтного идеализиро ванного героя, который время от времени возникал на экране и под пером журналистов: правды хотелось. Хотелось согласия как с реальным содержанием бытия, так и с художественными принципами реалистической традиции отечественной литера туры «до соцреализма». По убеждению Горького, демонстрация достижений не исключает отражения негативных моментов:

«Мы должны показать все то, что мешает людям полностью вы явить себя, показать наши трудности».

Только в таком случае образ человека мог быть художествен но полнокровным, убедительным, значительным. Но подобной драматической полифоничности документальным лентам, в ча стности кинопортретам, недостает. И причина не только в не хватке мастерства.

Суть феномена документального портрета 30-х годов — след ствие особенностей социального развития страны того периода.

Осуществляя напряженное гигантское строительство «новой жизни», общество выдвигало свои требования к гражданам, за давало свои образцы, нормы — и трудовые, и поведенческие.

Главным мерилом человека становится его труд, интерпретиру емый как «дело чести, славы, доблести и геройства». Соблюде ние престижа героя и стоящего за ним общественного явле ния — соревнования, начинания, рекорда — приводят к определенным регламентациям в его показе.

Выбранный кинематографом документальный герой — рабо тал на общество вдвойне, втройне своим примером. Часто экран становится школой передового опыта — так в фильме «Алексей Стаханов» М. Левкова разъясняются производственные «секре ты» шахтера.

«... Меня снимали за работой, — обращается в газету «Кино» знаменитый кузнец А. Бусыгин. — На экране некоторое время мелькают коленчатые валы. Кто не знает производства, тот совер шенно ничего не поймет, как бы внимательно не разглядывал он эти кадры. С таким кинопоказом стахановцев надо покончить».

Руководит корреспондентом вполне естественная забота о своем кровном деле, о его широкой и грамотной пропаганде. Но понятно, что кинодокументалистика ставит более емкие задачи и обобщения: пропаганду самого нового человека. И хорошо, что им это позволяли делать выходящие параллельно ленты «Мостехфильма» о существе передовых методов Стаханова, Ви ноградовых и других.

Трудно охватить большое количество коротких фильмов о ге роях. Остановимся на портретах женщин. В киногалерее этого времени им отведено значительное место.

Ленту «Дуся и Маруся Виноградовы» (1936 г.) снимал Борис Небылицкий: «Какая интересная в творческом отношении задача встала перед нами! И как трудно было в небольшом фильме рас сказать о двух героинях и о приметах нового отношения к труду, которое так ярко засияло в цехах старой текстильной фабрики00.

Задача действительно нелегкая для одночастевого фильма (а на очерк обычно отводится 300—350 метров пленки), и решается она старательно, но несколько прямолинейно. За рабочими эпизодами идет встреча с узбекскими хлопкоробами, где Дуся почему-то по ет арию Снегурочки, потом чтение писем от коллег и даже поклон ников, далее пионерский сбор, славящий ткачиху песенкой собст венного сочинения: «Так давайте же все с Дуси будем брать всегда пример, Виноградова ведь Дуся была раньше пионер...».

В фильме верно схвачен тип труженика 30-х годов, окрылен ность простого человека делом, энтузиазмом, верой в будущее.

Подмечены и индивидуальные черты — чистота, скромность, незатейливое девичье обаяние.

Обычность, типичность своей героини — льновода Харити ны Моляковой подчеркивает название ленты Л. Степановой «Обыкновенная женщина» (1937). Но эта женщина представле на незаурядной личностью. Кроме трудов на льняных полях, фильм показывает выступление бригады Харитины на сцене те атра народного творчества. Другой фильм Л. Степановой «Со ветская женщина» (1937) демонстрирует социальный тип новой женщины Средней Азии.

Были и другие фильмы: Ф. Киселев снимает стахановку Клав дию Сахарову (1938), обобщенный женский портрет создает в «Колыбельной» Дзига Вертов (1937). Интересны и метки наблю дения кинооператоров Оттилии Рейзман и Марии Суховой, снимавших агитационный женский автопробег 1936 года...

Цель автопробега — ознакомление «широких масс женщин» с проектом новой Конституции, где сказано об их правах в совет ской стране. Автомобилистки — загорелые, сильные, уверен ные — с энтузиазмом преодолевают тяготы «мужской профес сии», вздымая свои «ГАЗы» на гребни барханов и вытаскивая их из луж. С удивлением рассматривают невиданных пришелиц робкие женщины аилов и с восторгом — босоногая детвора.

В 1938 году Дзига Вертов снимает фильм «Три героини». Тема женщины — одна из постоянных в его творчестве. Но материал на сей раз, привязанный к конкретному событию и определен ным лицам, а главное, заведомое условие съемок — держаться хроникальной канвы факта — для Вертова тесны, неорганичны...

Осложняло положение и отсутствие документальных съемок самого события, о котором ему предстояло рассказать.

24 сентября 1938 года самолет «АНТ-37» «Родина», ведомый летчицами Валентиной Гризодубовой, Мариной Расковой и По линой Осипенко, стартовал с полосы Московского аэродрома и взял курс на Дальний Восток с целью установить женский меж дународный рекорд дальности в беспосадочном перелете. Фи нал полета складывался драматично: при сбоях в моторе Раско ва по приказу командира экипажа выпрыгнула с парашютом, но самолет удалось посадить в районе Комсомольска-на-Амуре.

Потерянная связь с «Родиной» вызвала тревогу, и на поиск геро инь были посланы эскадрильи...

По сути, лишь с этого момента включаются в работу кино операторы С. Семенов и М. Трояновский. Они снимают встречу всех найденных летчиц, становятся свидетелями междугородно го разговора женщин с родными, детьми. (Этот теплый искрен ний эпизод зафиксировали и в Москве, по другую сторону теле фонного провода.) М. Трояновский сопровождал героинь в поезде, снимая бесконечные путевые митинги, демонстрации, парадный конвой самолетов, встречающих поезд у порога сто лицы...

К сожалению, режиссер попытался сделать и невозможное, а именно — восстановить обстоятельства события мультиплика ционным и даже игровым способом, реставрируя обстановку волнительных дней в штабе полета. Конечно, фильм не был ху же общесреднего фона хроникальных лент, но для Вертова та кой результат был обидным. Он явно утрачивал лидерство. Его дарование не умещается в хроникальные координаты, предпо читаемые ныне документалистами. Здесь засверкали уже новые «звезды» и появились новые авторитеты.

Среди портретных съемок тридцатых годов, где удается раз глядеть присущие герою индивидуальные черты, выделялись работы Романа Кармена: «Очерк о стахановце Иване Гудове» (1932), «Негр Робинсон — член Моссовета» (1932), «Отчет Анны Масоновой» (1934) и другие. Опытный фоторепортер, Кармен умел схватить «изюминку» явления, быстро сориентироваться в молниеносно развивающемся событии. Журналистское виде ние в сочетании с высокой культурой операторского мастерства позволили ему отличиться в съемках знаменитого автопробега «Москва — Кара-Кумы — Москва» (1933).

У слов «оператор» и «оперативность» — один корень. Опера тивность кинорепортера Р. Кармена поражала даже его коллег.

Газета «Кино» рассказывала, как была организована съемка приезда в СССР болгарских коммунистов Г. Димитрова, В. Тане ва и Б. Попова, вырванных из фашистского застенка после скан дальне провалившегося Леипцигского процесса по делу поджо га германского рейхстага.

... О прибытии самолета хроникеры узнали за полчаса до его посадки. Мгновенные сборы, критический показатель спидоме тра авто... и, открыв дверцу самолета, гости попадают в теплый сноп хроникерских прожекторов. Это было 27 февраля 1934 го да, в 19.05. Наутро болгарских коммунистов сняли в домашней обстановке за завтраком и чтением газет. Вечером спецвыпуск уже демонстрировался в кинотеатрах Москвы, а еще его восемь копий скорыми поездами мчались в другие города. Лента назы валась символично — «Дома»...

«От Москвы — до самых до окраин...» Москва — особая привязанность кинематографистов 30-х го дов. Трудно найти оператора или режиссера, которые не отдали бы дань любимому городу. Наблюдательно, с лирическим им прессионизмом сняты городские сцены и пейзажи в фильмах «В парке культуры» (1931, реж. И. Посельский, оп. И. Беляков), «Когда наступает вечер» и «Москва сегодня» (оба — 1932, ре жиссеры И. Посельский и Р. Гиков, операторы М. Слуцкий, Н. Самгин и Р. Кармен) и других.

Столица менялась на глазах. С прошлым расставались без грусти. «Конец Охотному» — так назывался еще немой фильм «Союзкинохроники» (реж. В. Горчаков, операторы В. Ешурин, С. Гусев и др.), снятый в 1931 году.

А в 1935 году на месте бывшего Охотного завершалось стро ительство гостиницы «Москва» и хроникеры с юмором наблю дали за прохожими, которые все, как один, шли с запрокинуты ми головами, разглядывая высотное здание.

В том году было принято постановление о генеральном плане реконструкции столицы. Новостройки ее снимает режиссер оператор Б. Небылицкий («Метромост», 1936;

«Москва», 1937;

«Наша Москва» с М. Кауфманом, 1938 и др.). От года к году, от фильма к фильму город хорошел, поднимался ввысь, предостав ляя кинооператорам все новые точки для обзорных панорам.

А глубоко под землей снимали встречу бригад-проходчиков ре жиссер Эсфирь Шуб и оператор В. Солодовников для очерка «Ме тро ночью» (1934). Пуск первой очереди метрополитена показала режиссер Лидия Степанова в фильме «Есть метро!» (1935).

... Ленты эскалаторов заполнены людьми: одни — спускают ся в прекрасные мраморные залы, другие — поднимаются на верх, а встретившись на движущейся лестнице, разглядывают друг друга и от души улыбаются.

Сняли в метро и старейшего извозчика Москвы. До места ра боты он, как и пелось в популярной песенке Утесова, теперь до бирается за считанные минуты, тогда как на своем транспорте покрывает расстояние от Сокола до Лубянки за час с лишним.

Перед камерой «водитель кобылы» строг и солиден, но метро яв но одобряет...

Излюбленным объектом съемок стала открывшаяся наряд ная выставка (ВСХВ) с ее, любезным сердцу кинематографиста, контрастом лиц, одежд, речей...

Свой новый «дом», свою страну хроникеры 30-х снимают с любовным пристрастием и зачастую «ностальгия по будущему», по желанной зажиточной и устроенной жизни переходит грани цу правдивого, а вернее, безупречно точного показа;

тогда доб рый глаз, выискивающий лучшее, оказывается в шорах розовых очков...

М. Левков, показывая переселение шахтеров Горловки в но вые дома, использует старую пленку с ужасающими видами ни щих районов, прозванных «Шанхаем», «Пекином» и откровен но по-русски — «Собачевкой»: «Собачья жизнь была в Собачевке!» («Конец «Пекина» Украинской кинохроники, 1934). Но до конца «пекинов» и подвалов было еще далеко.

К середине тридцатых годов заметно социологизируется эт нографический документальный фильм. В сравнении с лентами 20-х, преимущественно ориентированных на объективистскую фиксацию природы, трудовых процессов и быта людей, нынеш ние кинопутешествия рассказывают прежде всего о социаль ных переменах, достигших самые окраинные районы. Ради это го снаряжаются теперь дальние киноэкспедиции.

Контрасты старого и нового наблюдает оператор А. Богоров в жизни поморов, чей традиционный рыбацкий труд ныне орга низован по колхозному уставу («У самого Белого моря»). В филь ме «Советское Заполярье» он заснял промышленный размах до бычи хибинских апатитов и будни кочевников-саамов, пасущих общественные оленьи стада.

Оператора П. Русанова интересует народ удэге, существо вание которого совсем недавно было под угрозой, а теперь, к 1935 году в его быт вошло современное медицинское обслужи вание, открыта национальная школа, а промысловики — и мужчины, и женщины — соревнуются за звание охотника-ста хановца.

С. Гельман фиксирует приметы нового в образе жизни ман си. Есть такие наблюдения и в фильме «Побежденная пустыня» (оператор Б. Пумпянский, Алма-Атинская студия кинохроники, 1938), рассказывающем о возрождении Голодной степи. Сло вом, съемки ведутся «от Москвы — до самых до окраин», и уж кто-кто «проходит как хозяин необъятной Родины своей», — так это именно кинохроникер.

Он снимает на Колыме, где геодезисты исследуют рельефы в районе Дальстроя, у Енисея, где идут изыскательские работы, на трассе первого БАМа, на строительстве Беломорско-Балтийско го канала... «Союзкиножурнал» дает регулярные репортажи со строек, которые тогда именовались «великими», а через десятки лет оказались причисленными к преступным акциям сталинско го режима...

Что же, кинохроникеры, имея дополнительный «третий глаз» — кинообъектив, — не видели, что снимали? Или видели, но не ведали?

Мы не хотим обходить тему ответственности искусства, на ходящегося на службе у государства, тем более она актуальна и для документалистики сегодняшнего дня, разделяющей новые идеологические постулаты. Но это нелегкий для объяснения во прос, имеющий массу профессионально-психологических ню ансировок.

Вот пример.

Во время строительства одного из значительных сооружений второй пятилетки — канала «Москва — Волга» — Р. Гиков воз главил редакцию киножурнала «На стройке канала», организо ванного «Союзкинохроникой». Вышло 22 выпуска журнала со съемками Н. Самгина, Э. Троссмана, К. Соломахи, то есть мате риал изучался подробно, не с налета и набега разовой съемки. В 1937 году систематизированный Р. Гиковым материал вошел в фильм «Москва — Волга» («Порт пяти морей»), в котором исто рия строительства представлена как победная социалистичес кая реляция. Но кто ведал, что за люди копошатся на дне гигант ского котлована? как попали в «ударники стройки»? Что об этом думали зрители?

А вот что касается хроникеров, то, по моему мнению, реаль ная история строительства социализма удивительно откровенно представлена в кино 30-х годов. Их могло бы и не быть — съемок В. Микоши, запечатлевших последовательное разрушение храма Христа Спасителя, кадров «Соловков», в свой час дож давшихся более пристального исследования В. Листовым и М. Голдовской, репортажа с «Процесса Промпартии», эпизодов бесчисленных митингов, где организованные в толпу люди клеймили происки внутреннего и внешнего врага... И, как это ни парадоксально, чем меньше порой ведал, понимал в происхо дящем хроникер, тем простодушнее, точнее видел событие: реа гировал на его политическую декоративность, определял и ха рактеризовал главных персонажей действа, то есть выводил работу закулисной режиссуры в фиксируемую камерой реаль ность. Эти съемки сохранили далее нечто большее — они не бес страстны, не формальны. Они сохранили своеобразное «радиа ционное излучение» эпохи.

Один из самых примечательных в этом смысле фильмов 30-х — фиксация строительства — за 20 рекордных месяцев! — Беломорканала. Стройка находилась под контролем кинемато графистов, как и многие другие объекты пятилеток. Группа ре жиссера-оператора А. Лемберга из «Востокфильма» снимала все этапы строительства. Накопленный материал стал основой для большой ленты, которая и вышла в 1933 году, после торжест венного открытия канала, под названием «Б.Б.В.П.» («Беломор ско-Балтийский водный путь»).

Фильм интересен попыткой динамически соорганизовать информационное и образное, объективную конкретику и про пагандистский иллюзион. Здесь переплетаются две темы: борь ба человека с природой и «строительство» нового человека. Ка нал сооружали — это и не скрывается — в большинстве своем репрессированные.

Первые кадры, начальная образная установка:

... Вода Карелии, которая от избытка разливается озерами, в безделье играет галькой — дикая, необузданная, бесцельная для людей.

Фотографии тех, кто пришел в эти места — взломщики, кар манники, картежники, — вредные для общества люди.

Работа им досталась тяжелая. Начинали с нуля. Право на по мощь техники надо было заслужить. Скалы крошили, вгоняя в них клинья. Сами мастерили тачки — «местные форды». Сами конструировали подъемные устройства и конвейеры. Удиви тельно изобретательным оказался уголовный люд! А каким тру жеником — научился ковать, токарничать, копать плавуны, сплавлять лес!..

Училась работать — гнать плоты — и карельская вода: дик торский текст и надписи В. Шкловского и В. Инбер последова тельно вели это образное сопоставление.

Среди эпизодов, отображающих лагерный быт и отдых, выде ляется выступление агитбригады из заключенных на тему «пере ковки»: как человек начинает любить прежде подневольный труд и ценить его результаты.... Передавая из рук в руки фанерный кораблик, каналоармейцы комментируют его «плавание» час тушками. Вот девушка, играющая роль Онежского озера, прово жает корабль в первый «шлюз». Он идет по рукам все дальше и замирает под куплет долговязого парня, изображающего выс шую отметку канала — 102 метра над уровнем моря. А с другой стороны «живой схемы» пляшет, помахивая платочком, нетерпе ливое «Белое море». Оставим этот эпизод без комментария. Нам важнее отразить авторское отношение к подобному материалу.

Трудные условия работы перекрыты интенсифицированной темой их героического преодоления.

... «Штурмовые фаланги» — лексика авторов! — должны обо гнать весну, угрожающую половодьем. «Перегоним весну!» — появляется на экране лозунг. Камера в последующем монтаж ном эпизоде выступает как своеобразный рефери. Она видит первые проталины. И оценивает трудовой напор строителей. Лед уже оплавлен солнечными лучами. Люди ставят дамбы. Весна уже в полном разгаре. Но и человек не уступает — стройка ук реплена теперь мощной техникой. Освобожденная из ледяного плена вода несется к плотинам. Напор ее страшен. По крыши за топлены окрестные села. Вода уже бьется о рукотворную стену...

за которой обнаруживается величественная анфилада шлюзо вых камер. Она снята с верхней точки. Человек на дне канала выглядит совсем маленьким, но идет уверенно и деловито под защитой тяжелых створов.

Взорваны последние перемычки. Вода закипела, заметалась и ринулась в канал. В воду, отразившую солнце, прямо в одежде с ликованием прыгают строители. Темы борьбы человека и борьбы за человека как бы сливаются в этом кульминационном разрешении.

Лемберга упрекали за отсутствие конкретных биографий и сквозного героя, за малочисленность портретов и крупноплано вых съемок. Действительно, лишь в конце фильма появляется несколько портретов и синхронных записей тех, кто за свой труд был награжден значком ударника и досрочно освобожден.

Образ человека берется общо, и это объяснимо. Более по дробная индивидуализация потребовала бы близкого знакомст ва с героями, что вряд ли было возможно. А инсценировка авто рами отвергается. Документальный герой имеет здесь трудноразличимое лицо, камера не может прочесть его истин ного выражения. (Не может или не должна?) Еще один заметный фильм из цикла о социалистических стройках — «Могучий поток» (1939), рассказывающий о рожде нии Ферганского оросительного канала. Для режиссеров Б. Не былицкого и Л. Варламова эта работа была ответственной. Они представляли новое, уже советское по воспитанию и подготовке поколение кинохроникеров.

Борис Небылицкий учился фотографии в харьковском круж ке ОДСК, как оператор-любитель дебютировал в одесском «Кинорабмоле», участвовал в становлении белорусской кино хроники и вдоволь попутешествовал по стране, снимая самые отдаленные ее уголки — Колыму, Саяны. Снимал он и бывший Урянхайский край, который ныне именовался Тувинской На родной Республикой и в 1936 году отмечал свое пятнадцатиле тие («Праздник Тувы»).

Леонид Варламов окончил режиссерский факультет ГИКа, работал монтажером, делал сюжеты для «Пионерии» и «Союз киножурнала», снимал фильмы о летчиках и рыбаках, составил кинобиографию С. Орджоникидзе («Наш Серго», 1936).

Картину о Большом Ферганском канале он снимал с операто ром Б. Небылицким всего 45 дней. Именно в такой срок была проложена 270-километровая трасса — на таком рекорде наста ивала официальная версия.

«Могучий поток» — это не только долгожданная вода, при шедшая на засушливые земли. Это образ собранной воедино на родной силы, которой по плечу любое чудо. Так заявлена авто рами главная тема фильма, перенимая интонацию восточной сказки, волшебной легенды.

Под нежный перебор струн поет акын о вековечной народной мечте, и песня становится зримой. Одно видение сменяет другое.

Выцветшие от солнца развалины. Неподвижная, будто зачаро ванная ящерица. Горсть земли в ладонях дехканина разлетается пылью. Здесь, в Голодной степи, нет воды... Жажда творит мира жи: пышные оазисы, прекрасные дворцы чудятся в знойном ма реве пустыни. Песчаная рябь в воображении певца приходит в движение, превращается в волны живительной влаги.

Акын поет теперь о воде, данной народу советской властью.

Строками его песни становятся картины зажиточной жизни ферганских колхозов — детские сады, дома культуры, женские лица без чадры и вода, вода... В кишлачных арыках, в водопадах плотин, на хлопковых плантациях... Таково предисловие...

В центральной репортажно снятой части фильма о строи тельстве канала есть кадры, сохраняющие интонации поэтичес кого вступления. Есть микроновелла о семидесятилетнем дехка нине, который, не пожелав покойной старости, отправился вслед за сыновьями на стройку и стал победителем трудового соревнования. Есть выразительно снятые портреты красивых, сильных комсомольцев Маргилана и Андижана. Есть и масштаб ные панорамы стройки, охватывающие мерные телодвижения сотен человеческих фигур с кетменями в руках. Но именно здесь авторы утрачивают власть над материалом, теряют ритм рассказа, переводят его на информационно-перечислительный уровень с бесконечными и дежурно снятыми массовыми сцена ми чаепитий, обедов, танцев, учебы, читки газет, которым, яко бы, нашлось время в лихорадочной гонке 45-дневной вахты. И лишь финал ленты (ферганская вода, в движении своем превра щающаяся то в водопад яблок, то в поток дынь) с большим запоз данием и уже формально ответствует первым кадрам.

Но все же многие недостатки фильма искупаются главным его достоинством — желанием построить ленту в русле поэтиче ских и музыкальных традиций узбекского народа. В работе над ним принял участие молодой оператор Малик Каюмов. Нацио нальные кадры крепли год от года.

Фильм «С новым годом!» его авторы — режиссер М. Слуцкий, оператор М. Глидер, композитор И. Дунаевский, автор текста пе сен В. Лебедев-Кумач — пытались сделать по-настоящему празд ничным. Их кинообзор событий 1935 года — своеобразное доку ментальное ревю, уложенное в рамки вполне реального сюжета.

... В новогодний вечер торопятся по домам последние прохо жие. Покидают магазин последние покупатели. Накрыты столы.

Под патефонными иглами бодро звучит джаз...

О чем вспоминают сейчас люди страны? Киноэкран переби рает множество событий, которым радовались, которыми горди лись... Это пуск метро и съезд колхозников, рубиновые звезды, установленные на кремлевских башнях и приезд Димитрова, от мена карточек на продукты и слова, прозвучавшие с высокой три буны: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее...».

Есть ли смысл сегодня судить об этой ленте с точки зрения со ответствия исторической правде? Если требуется прямолиней ный и недвусмысленный ответ, то, конечно же, такого соответст вия здесь явно недостаточно. Но правда «мифа» безусловно присутствует, причем элегантно оформленная в жанре «новогод ней сказки», оправдывающей и бутафорию, и нарядность. Вновь проявляется умение Слуцкого легко, искристо, весело показы вать жизнь — и ее будни, и уж, конечно, ее праздники.

Но к концу десятилетия даже праздничные картины (в силу того как раз, что они праздничные) лишаются права на автор скую улыбку. Определяется довольно жесткий стандарт в трак товке реальности, исключающий показ сложных ее сторон, трудностей, недостатков. Следование ему обезличивало почерк ранее ярко проявивших себя документалистов. И. Копалин де лает празднично-помпезный отчет о Московской области «Цве тущая орденоносная» (1938), Я. Посельский, И. Венжер и Ф. Ки селев в таком же духе снимают фильм о молодежи — «Повесть о завоеванном счастье».

Историческую подборку кинодокументов за 20 лет провели в фильме «Страна Советов» Э. Шуб и писатель-очеркист Б. Ага пов («Мосфильм», 1937). Для фильма были отобраны самые впе чатляющие, уже тогда хрестоматийные кадры Гражданской войны, первых пятилеток, портреты видных деятелей государст ва. Цитируется знаменитый эпизод соревнования паровоза и, оседлавшего корову, казаха из фильма В. Турина «Турксиб»;

ле дохода, угрожающего строительству из «Б.Б.В.П.», памятные ка дры из очерка «Имени Ленина» и другие.

Кульминационные в структуре своих лент, выражающие их тщательно подготавливаемое обобщение здесь эти эпизоды и кадры уравниваются в вялом и однообразном монтаже. Кадры группируются в основном по тематическому признаку: стройки, передовики, маневры, пограничные конфликты... Редкие эпизо ды оживлены ритмическим соответствием музыки с изображе нием или монтажным скрещением старой и новой хроники.

Во второй половине тридцатых годов кинематографисты создают очередную серию обзорных юбилейных фильмов о национальных республиках и областях: «Цветущая Украина», «Закон счастья» (о Казахстане), «Праздник Советской Белорус сии», «Советская Армения», «Советская Мордовия», «Советский Карачай», «Орденоносный Азербайджан» и многие другие. По добные циклы уже создавались к первым юбилеям республик и снимались преимущественно кинематографистами столичных студий. Теперь же праздничный стиль осваивают хроникеры ок репших и быстро прогрессирующих региональных студий.

Особенно сильно укрепилась корреспондентская сеть кино хроники на Украине. В ноябре 1939 года база документального кинопроизводства переводится из Харькова в Киев, где вступи ла в строй новая студия. Стабильные кинопосты действуют в Днепропетровске, Донецке, Крыму, а в конце 30-х годов откры ваются в Кишиневе, Львове, Черновцах для подробного освеще ния жизни новообразованной Молдавской ССР и воссоединен ных украинских земель.

В 1940 году И. Посельский и И. Копалин снимают публицисти ческий репортаж «На Дунае» об освобождении Бессарабии и Северной Буковины. «Фильм масс, огромных человеческих толп, показанных в минуты наивысшего напряжения», — так охарак теризовал его журнал «Искусство кино». О первых месяцах су ществования Советской Латвии Центральная и Латвийская сту дия кинохроники создают фильм «Навстречу солнцу» (1941) Кинохроникеры знакомили страну с новой республикой — с ее хозяйством, культурой, традициями, специально отмечая первые ростки социалистических преобразований — труд стахановцев, детей рабочих в университетских аудиториях, новоселье бедня ков в фабрикантских покоях... Аналогичные эпизоды акцентиру ются и в других фильмах — «Советская Молдавия» (реж. Г. Гри гор, 1941), «Эстонская земля» (реж. В. Беляев, 1940).

В 1940 году А. Довженко вместе с Ю. Солнцевой создают две документальные ленты «Освобождение» и «Советская Букови на». Художнической индивидуальности режиссера близки мас штабы свершающихся в жизни украинского народа историчес ких перемен. Его национальное сознание полностью принимает политический акт воссоединения с западными областями. До вженко в этом конкретном случае оказался идеальным интер претатором события, которое до сих пор не получило оконча тельной политической оценки. Он называет свои фильмы историческими хрониками, но строит их как эпические поэмы, где за конкретными лицами и событиями встают обобщенные понятия «народ» и «история».

Была ли картина «Освобождение» заказной пропагандой?

По назначению — безусловно. По исполнению — нет. Довжен ко в авторском комментарии не скрывает своих личных чувств, все кадры интонированы его переживаниями.

Он как бы физически присутствует в каждом эпизоде: его во очию представляешь на родном берегу Збруча, долгие годы раз делявшего его народ. Камера разглядывает линию пограничных укреплений, а он — насмешливо: «Узковата... Надо бы пошире, да не вышло. Паны деньги разокрали!» Камера его глазами окидывает заречные просторы, а он с го речью восклицает: «Покроенная на узенькие полоски, бесправ ная, неграмотная, оборванная польская рабыня!..» Поэтому его действительное появление в кадре, где он высту пает на одном из митингов перед новыми соотечественниками, вполне естественно. Свой выбор в тридцатые годы полагалось подтверждать соответствующим поведением.

... Да, были во всех этих фильмах и огромные человеческие толпы, и атмосфера большого исторического события... Была ли в них правда, и какая — полная или частичная, ситуационная или историческая? Остались важные архивные кинодокумен ты. Это главное. За новыми трактовками дело не станет. Со вре менем. Изначальная же политическая установка тогдашними кинохроникерами, думается, не дискутировалась. Приказ не об суждают! А большинство из них уже носило гимнастерки...

«Натура» слегка играет...

«Инсценировка» и «жизнь врасплох» — противостояние этих методов съемки жестко определилось еще в 20-е годы. Тогда же сложилось представление о границах документального образа, за которыми он превращается либо в имитационную маску со бытия, либо в неоформленную мозаику его сколков. Тем не ме нее на каждом этапе развития документального искусства (и процесс этот по-видимому генетически закономерен) реальная практика старалась уточнить или освежить параметры своего специфического исследования реальности. «Колебания» к одно му или другому полюсу протекали спонтанно, отражая то взрыв ную волну яркой творческой индивидуальности, то «мускульное напряжение» эпохи.

Успех первых лент Михаила Слуцкого, эмоциональных, яр ких, темпераментных, признание их профессиональной средой, был своеобразной реакцией на засилье «голого фиксаторства», «языка чиновника», «языка регистратора» (Н. Кармазинский).

Уже Первое Всесоюзное совещание хроникеров показало, на сколько возрос у них интерес к образным средствам неигровой ленты. Кинематография, названная хроникальной и называе мая сейчас документальной или неигровой, испытывала острый дефицит материи искусства, его жанрового разнообразия, без которого, казалось, невозможно было решить проблему «зани мательной» для зрителя хроники. Очерк о Днепрогэсе Слуцкого видится многим неким эталоном «занимательности», что по нуждает Н. Лебедева предупредить: «Нельзя же, чтобы все ра ботники хроники бросились заниматься только песнями».

Особо остро дискутируется проблема обращения к инсцени ровке события. Спектр мнений широк. Против всякой инсцени ровки решительно восстает В. Ерофеев: «Если мы будем зани маться в ателье инсценировкой, тогда отпадает весь смысл существования хроники. Игровое кино с большим успехом справляется с инсценировкой, и оно обладает лучшими режис серскими и актерскими силами, и неизмеримо большими сред ствами».

Другие, как Н. Лебедев, проявляют большую терпимость, до пуская инсценировку для решения отдельных тактических за дач, но не приемля ее как стратегию: «Мы, конечно, не можем отрицать в отдельных случаях засъемки в более удобных усло виях, в ателье, если это не искажает действительности. Мы не против моментов инсценировки. Снимаем ли мы того или друго го реального ударника в более удобных для съемки условиях, — от этого существо ударника не изменится».

Лояльность Р. Кацмана (Р. Григорьева) носит идеологичес кую подоплеку: «Речь идет не о каких-нибудь инсценировках, речь идет об организации материала. Мы учимся у прессы. А каждый работник, который корреспондирует в газету, участву ет в работе газеты, не берет «жизнь, как она есть», а выражает свое отношение к этой жизни, берет ее такой, какой он хотел бы ее видеть и, мобилизуя на борьбу за такую жизнь, тем самым по могает росту нашей страны».

Однако на практике «организация материала» зачастую ока зывалась не чем иным, как словесно камуфлируемой инсцени ровкой. Организовывался не материал факта, а сам факт. В 1932 году в «Союзкиножурнале» появился сюжет о том, как на одном заводе велась подписка на 1-й Государственный заем.

Технические накладки помешали снять мероприятие на месте.

И тогда в кинопавильоне появился стол для президиума, трибу на, с которой слово в слово была повторена речь оратора. «Орга низовал» эту съемку Я. Посельский. Маститый игровик, набив ший руку на культурфильмах, он переносит свою выверенную «игротехнику» на документальную почву, не особенно огляды ваясь на теоретические «табу», уважаемые коренными доку менталистами. И в упомянутом уже фильме «Люди» репортаж ные съемки строительства бани, бытовые сельские зарисовки переплетаются с откровенно игровыми сценами, которые по за данию режиссера исполняли рабочие и колхозники.

Яков Посельский — мастер изобретательный и много что уме ющий снимать хорошо. Во второй половине тридцатых годов, когда хроника переориентируется в основном на репортаж, — он режиссирует ответственнейшие съемки митингов, демонстра ций, шествий, физкультурных и военных парадов. Но в дискусси ях теоретизирующих практиков имя Посельского прочнейшим образом связано с термином «инсценировка» и дышит почти что угрозой всему документальному. Если бы его фильм «Люди» по лучился плохим — это одно, но эксперимент удался и казался не бесплодным. И это при глубоко порицаемом, осуждаемом, но...

соблазняющем определенными возможностями методе.

На этот путь бестрепетно встает и Михаил Слуцкий. В филь ме «Биробиджан» (1934) у него рядом с реальными персонажа ми играют профессиональные актеры. С помощью последних режиссер хотел восстановить историю заселения трудящимися еврейской национальности дальневосточного междуречья амурских притоков Виры и Биджана. Но сложный комплекс со циальных, этнических, психологических проблем, характеризу ющих процесс рождения Еврейской автономии, не говоря уже о завуалированной политической подоплеке этого решения, под менило театрализованное представление. Попавшие в тайгу пе реселенцы поют и пляшут под скрипку, пугая окрестных медве дей и удивляя тунгусов. Искусственными — как театральный задник — выглядят здесь даже пейзажи М. Глидера.

Снятые с натужной экспрессией эпизоды «атаки» на тайгу, рубки леса, вспашки целины сопровождают выспренные надпи си — иллюстрации. Персонажи фильма произносят прямо в ка меру монологи и тирады, явно выдающие авторство текстовика Переца Маркиша. Два-три портрета документального проис хождения выпадают из этого отрепетированного спектакля с за ученными словами и жестами. «Нет возврата к старым евреям.

Их можно видеть только на сцене Биробиджанского театра, как страшный призрак прошлого». Далее следует сцена из спектак ля «Интервенция». На фоне целиком инсценированной дейст вительности этот театрально-условный эпизод, надо сказать, звучит довольно естественно и достоверно.

Режиссер попадает явно в тупиковое положение, подрывая реалии игровыми методами изнутри, но внешне цепляясь за привычную форму документа. Здесь теряется его уникальный дар — плавно, органично переводить трактовку факта с инфор мационного уровня на поэтический и публицистический. Его опора в прежних работах — «твердый орешек» факта, о кото рый и высекается фейерверк обобщений, ассоциаций. Только факт способен дисциплинировать его «фонтанирующую» худо жественность. А когда этого цемента не хватает, когда в основу закладывается лозунг, заказ, идеологический фантом, конст рукция фильма обрушивается под тяжестью принужденно включенных игровых сцен.

Впрочем, политика ставила фильм даже не вне, но выше кри тики. Да и другие подобные «оптимистические иллюстрации» социальных перемен в обществе не имели серьезной професси ональной оценки.

Более того молодого режиссера стали намеренно противопо ставлять Вертову и Шуб и даже поощрять вседозволенность в документальном кино, явно ведущую к утрате его видовой уни кальности. Терял себя на этом пути и Слуцкий.

Любопытна трансформация оценочных категорий одного из «доброжелателей» режиссера, недавно ярого блюстителя чисто ты факта О. Брика. В 1927 году, будучи адептом ЛЕФа, он пишет:

«... прежде всего мы добиваемся в кинематографии того же, что и во всей нашей литературной работе, т.е. приучить людей це нить факты, документы, а не ценить художественную выдумку по поводу этих документов».

Но вот что он пишет спустя несколько лет по поводу фильмов Слуцкого «Две лишние буквы» и «Жить зажиточно»:

«... Добиваясь максимума подвижности, Слуцкий не останав ливается перед тем, чтобы заставить «натуру» слегка поиграть.

Если подлежащий съемке объект лежит колодой или торчит столбом, Слуцкий предлагает ему пошевелиться и произвести ряд свойственных ему, объекту, движений. И ничего предосуди тельного тут нет. Никакого нарушения священных принципов документализма.

... Вполне допустим даже прием откровенной игры перед ки ноаппаратом. Ничего нет предосудительного в том, если человек продемонстрирует себя специально для засъемки. От этого за съемка не становится менее хроникальной».

Конечно, — оговаривается О. Брик, — прием активизации объекта требует большого уменья и чутья. Есть грань, когда ес тественное движение переходит в наигрыш и выпадает из сис темы документальной засъемки. Надо уметь уловить эту грань и вовремя предупредить переход естественного движения в наиг рыш. Но в данном конкретном случае следы наигрыша, вполне отчетливые, рецензента не тревожат: «... Слуцкому никак не следует отказываться от своих попыток максимально оживить хроникальную засъемку. Чистоплюйские пофыркивания право верных документалистов пусть его не отпугивают».

Такого рода попечительство воистину притупляло чутье та лантливого режиссера, все чаще переступающего грань наигры ша. Но, справедливости ради, добавим, что и «пофыркивающие правоверные» находились с документальностью весьма в не простых отношениях, соблюдая даже все канонические хрони кальные приемы.

К концу тридцатых годов своего апогея достигает особый «жанр» документалистики, который не только примирил хрони ку с инсценировкой, но в равной мере базируется на той и дру гой. К нему относятся фильмы, запечатлевающие физкультур ные парады, авиационные и морские праздники, народные шествия и культурные программы. Для публичного представле ния политической и общественной жизни теперь избираются уже отрежиссированные и театрализованные события. Фор мально кинокамера действует в хроникальном режиме, но на деле ею руководит некий «третий глаз» — украшающий, а ино гда искажающий все оптические показания.

Идеология «победившего социализма» подсказывает необхо димость демонстрации физического здоровья, красоты, силы молодого поколения, взращенного в годы советской власти. То го же, правда, требует и реальная, осложняющаяся обстановка во всем мире, необходимость быть готовым к обороне. После первого звукового спортивного фильма «Красный спорт» (1931, реж. И. Посельский, оп. И. Беляков) подобные ленты появляют ся почти ежегодно. «Счастливая юность» (1935), «Молодость» (1936), «Песнь о молодости» (1938) — о московских физкультур ных парадах и соревнованиях. А в Ленинграде на них специали зируется автор-оператор П. Паллей, чей «Снежный марш» (1934) о зимнем физкультурном параде получил даже приз на международной выставке в Милане.

18 июля 1939 года в столице и других городах были произведе ны съемки празднования Всесоюзного дня физкультурника для фильма-репортажа «Парад молодости» (реж. Ф. Киселев, М. Слуцкий, оператор-руководитель И. Беляков). Это был гран диозный спортивный фестиваль народов СССР. На просторе Красной площади сменялись гимнастические композиции, изоб ражавшие картины жизни и труда советского народа. В подготов ке этого спектакля принимали участие В. Мейерхольд, И. Дунаев ский, Д. Шостакович. Открывали парад три огромные — с четырехэтажный дом! — буквы «ГТО» («готов к труду и оборо не»). На стальных конструкциях пирамиды подтягивались, бокси ровали, крутили сальто десятки спортсменов. Этот эффектный номер подготовил уже известный хореограф Игорь Моисеев. Не сли макет покоренного Эльбруса. Выкатили огромный футболь ный мяч, напоминая о победах в международных матчах. Это бы ло, как писали газеты, «колоссальное по красоте и грозное по внушительности гимнастическое действо...». Грозное, потому что молодежь демонстрировала свою неустрашимую готовность за щищать Родину. Сложная международная обстановка вносила свои тревожные оттенки в палитру радостного праздника.

На площади воскрешались героические эпизоды боев за соп ку Заозерную, где был дан суровый отпор японским милитарис там. Колонна пограничников на ходу демонстрировала погоню за нарушителем: боец с собакой, преследуя лазутчика, прыгал с большой высоты на имитирующий воду тент. А диктор, намекая на недавние победы, позволил себе торжественный каламбур:

«Работать по-стахановски, бить врага по-хасановски!» Без дублей Как было сказано выше, в июле-августе 1938 года военные опе рации в районе озера Хасан снимали под руководством И. Копа лина операторы Хабаровской студии кинохроники 3. Бабасьев, Н. Лыткин, П. Русанов (фильм «Слава героям Хасана»). А хрони ка лета 1939-го показывала боевые репортажи военных дейст вий у реки Халхин-Гол, где советские и монгольские войска от ражали натиск японо-маньчжурских интервентов (операторы С. Гусев, В. Доброницкий, А. Щекутьев).

На памяти зрителей были и киносъемки В. Ешурина и Б. Цейт лина о героическом сопротивлении Эфиопии муссолиниевскому фашизму (цикл «Абиссинских корреспонденции» и фильм «Абиссиния», 1936).

Военно-оборонная тематика занимала все большее место на наших экранах. Шли и игровые, и документальные фильмы. По следние были убедительней, они не нуждались в бутафорских макетах, которыми грешили игровые, например, «Эскадрилья № 5» А. Роома. У документалистов же танки, самолеты, торпеды, подлинные и внушительные, мчались на врага с ревом, гулом и треском, заглушаемые лишь победным «Ура-а-а!» и неминуемо одерживали верх. Так изображались маневры в фильмах А. Лит вина «Вахтенный рубеж» об Амурской флотилии (1931) и «Воро шиловские кавалеристы» (1937), «Сыны трудового народа» (реж.

Р. Гиков, И. Копалин, М. Слуцкий). Так представлялись учения Белорусского и Московского военных округов в фильмах «Уда ром на удар» режиссера Б. Верховского и «Непобедимая» В. Бойкова, датированных 1937 годом...

В этом же ключе, как бы по инерции, изображались и под линные тяжелые военные операции финского фронта в фильме «Линия Маннергейма» (1940), хотя снимавших эти бои кинема тографистов опалило нешуточное дыхание предстоящих суро вых сражений.

Кинопечать второй половины тридцатых годов уделяет боль шое внимание проблеме «Кинохроникер на войне», ставшей ак туальной ввиду усиливающейся угрозы от гитлеровской Герма нии. Кинооператоры проходят боевую подготовку. Своим опытом делятся кинематографисты, снимавшие Гражданскую войну. Внимательному разбору подвергаются фронтовые съем ки коллег, уже опробовавших в деле свое профессиональное оружие.

Из Китая приходят корреспонденции Р. Кармена и оформля ются в спецвыпуски «Китай в борьбе» (1938—39). Один из них начинался с портрета самого оператора, снимающего горящие развалины. Это был своеобразный заголовок киноблокнота, в который заносились заметки о борьбе народа за национальную независимость. Иногда эти заметки были сделаны наспех, не очень внятно — поначалу оператору нелегко было сориентиро ваться в малознакомой и крайне сложной обстановке. Но есть кадры мощной эмоциональной выразительности, в которых уз навался почерк его знаменитых испанских репортажей: чайник, кипящий на угольях сожженного дома;

ребенок под зонтом на куче беженских пожитков...

В третьем, звуковом, выпуске, удачно смонтированном М. Слуцким, впечатляет эпизод бомбежки города Гуйлинь. Сиг нал воздушной тревоги загнал жителей в скалы. Они забились в пещеры и с этого природного амфитеатра смотрят на страшное зрелище своего города. Панораму его искажают столбы дыма.

Испуганно глядит из расщелины девочка. Непонимание в маль чишеском лице, обращенном к старухе. Словно окаменев, смот рит на горящий город женщина.

Неузнаваемый после обстрела город оператор снимает с ма шины, вихляющей между развалин. В длинной панораме с дви жения налево и направо — одни дымящиеся руины...

Идеологические мотивировки, объясняющие зрителю суть во енных событий той поры, где бы они не происходили, не очень разнятся: темные силы империализма мешают народам выйти на светлый путь, проторенный СССР. Но Р. Кармен каждый раз удачно и разнообразно находит пластические художественные средства, переводящие идеологемы в ранг убедительного и чело вечного документального свидетельства, оправдывающего спра ведливую необходимость борьбы за независимость.

Вот, в хрупкий пейзаж искусно возделанных рисовых полей и маленьких озер входят отряды китайской Красной армии. Уз кие дамбы и мостики заставляют их вытянуться цепочкой. Чело веческие шеренги как бы «прошивают» пейзаж и выходят, не повредив его классической гармонии, лишь мимолетно отразив шись в его озерцах.

Позже, вернувшись из Китая, Р. Кармен сделал по своим ре портажным заметкам авторский фильм «В Китае» (1941).

Рождение одной из самых ярких документальных лент совет ского и мирового документального кино — «Испания» (1939) — предваряло довольно длительный этап накопления и осмысле ния материала драматической истории национально-революци онной войны в Испании.

Идея создания публицистического фильма, увлекшая и ре жиссера Э. Шуб, принадлежала корреспонденту «Правды» Ми хаилу Кольцову. Свидетель и участник революционной эпопеи, он помогал операторам Р. Кармену и Б. Макасееву в подготовке репортажной серии «К событиям в Испании».

Кинохроникеры прибыли в страну в сложный для нее мо мент — в июле 1936 года вспыхнул франкистский мятеж, на правленный на свержение законного левого республиканского правительства и угрожавший демократическим завоеваниям Народного фронта. Начиналась Гражданская война... С 23 авгу ста, когда были произведены первые съемки на франко-испан ской границе, вышло 22 выпуска этой серии.

«Во мне болит Испания» — этими словами испанского писате ля и философа Мигеля Унамуно можно передать чувство, испыты ваемое в те дни советскими людьми. Болью Испании пронизаны и мужественные репортажи кинематографистов. М. Кольцову не.удалось воплотить свой замысел, он стал жертвой негласной граж данской войны в своей собственной стране. Эсфирь Шуб продол жила работу с писателем Всеволодом Вишневским.

Чтобы всесторонне и подробно рассказать о противостоянии Республики международному фашизму, Э. Шуб, как всегда, проявила архивариусную тщательность и использовала съемки испанских операторов, в том числе и контратипы с франкист ского материала. Создатели фильма были знакомы и с кинема тографической трактовкой испанских событий в фильме «Ис панская земля» (1937) режиссера Йориса Ивенса, оператора Джона Ферно и писателя Эрнеста Хемингуэя. Свою ленту Шуб и Вишневский представляли эпичней, масштабней, политичес ки заостренней, нежели лирическая, сдержанная и решенная в общегуманистическом русле работа сочувствующих западных кинематографистов. Но и они точно так концепционно подчер кивают роль автора-очевидца, выстраивая изобразительный ряд и комментарий как публицистический монолог.

«Своеобразен и прекрасен был дикторский текст Вишнев ского, — вспоминала Э. Шуб. — Разговор вслух, вернее, мысли вслух для зрительного зала.... Текст Вишневский произносил сам — голосом немного приглушенным и тихим. Получалось но вое решение особой эмоциональной выразительности. Те, кто это понимал, очень одобряли». Но пробить брешь в сложив шемся стереотипе озвучания не удалось — дикция писателя не вполне отвечала строгим дикторским нормам. «Прекрасно зву чал молодой красивый голос Левитана, но над всем своеобрази ем текста, написанного для автора, нависло обычное звучание радиоцентра. Появился и ненужный пафос и скандирование слов».

Безусловно, дикторское чтение ослабило эффект авторского присутствия, но все жив окончательном варианте страсть, тем перамент, «видение» автора вели зрителя за собой. Кроме того, дикторский текст в некоторых эпизодах служил «переводчи ком» неслышимых кадров: имитировал диалоги персонажей, оз вучивал их реплики.

Музыка Г. Попова, интонационно решенная в духе народно го мелоса, также преследовала несколько задач: создавала эмо ционально-психологический рисунок, стилизовала конкретный шумовой фон и решала свои звукомонтажные образы.

Начинают картину живописные эпизоды мирной жизни страны: солнце, пальмы, стада овец... Портреты крестьян. Ры бацкая артель несет огромную сеть. В темноту трюма вливается живое серебро улова. Дети на пригорке. Кадры залиты солнцем.

Как естественно звучит на этих пейзажах фраза: «По всей Испа нии безоблачное небо».

Безоблачное... Только птицы. В морском прибое плещутся де ти. Нет, не птицы в небе — самолеты, которые сейчас будут уби вать... Так вводится тема войны, мятежа, подкравшегося ковар но, исподтишка.

... Причаливает в порту Барселоны советский пароход с меди каментами. Выбранная оператором точка наблюдения — со сто роны моря — дает возможность держать в кадре и быстро про двигающееся по бухте судно и вытянувшиеся вдоль набережной толпы встречающих. Этот кадр навевает ассоциации с извест ным эпизодом «Броненосца «Потемкин».

Одна из самых ярких сцен фильма — крестный ход в столице Франко — Бургосе. Снятые фалангистами совершенно с иным прицелом, эти кадры в опытных руках Шуб выворачиваются своей изнанкой. Монахи благословляют не освободителей, как виделось это вражескому съемщику, а убийц. Самолеты фашис тов, осененные крестом и несущие кресты свастик, появляются над Мадридом. В музыку церковной службы вплетается жуткий вой «юнкерсов».

Самолеты над Мадридом. Опустевшие улицы оператор сни мает с высокого здания. Белы дома и асфальт, беззащитно чер неют на их фоне бегущие фигуры. Возможно, кощунственно го ворить об изобразительных достоинствах кадров, где сняты смерть, разрушения, горе. Но эти страшные кадры сняты с вы разительностью, вызывающей негодование, протест, превраща ющей документ в символическое обобщение.

Впечатляюще показан прощальный проход по Мадриду бой цов-интербригадовцев, вынужденных, по требованию Лиги На ций, покинуть страну. Идут со слезами на глазах и крепко сжа тыми кулаками — «Но пассаран!». Эти упрямые руки будут тянуться из окон уходящего поезда — словно продолжая защи щать землю, прощально отразившуюся в вагонных стеклах.

Состоявшееся весной 1940 года очередное, уже традиционное Всесоюзное совещание кинохроникеров подвело итоги разви тия документального кинодесятилетия и, как оказалось впослед ствии, итоги предвоенной эпохи. Операторы, режиссеры, ре дакторы намечали дальнейшие задачи, обсуждали свою продукцию, свои профессиональные проблемы. На совещании прозвучал призыв — «В будни!»: «Мы любим и умеем снимать праздники, парады, рекорды, из ряда вон выходящие явления.

Но будни, слагающие их чудесные факты мы снимаем хуже, бледнее».

В этом призыве можно услышать осторожный протест про тив усилившегося к концу тридцатых годов показного благоле пия, официозности, политической дидактики. Документалисты, к счастью, помнили свои традиции вторгаться в жизнь, видеть поэзию в житейской прозе.

Положительно оценивалось на совещании сложившееся жан ровое разнообразие хроникально-документальной кинемато графии. Не попусту прозвучали слова, что режиссер отныне не отъемлемый и ведущий работник в документальном кино. Ведь не так давно считалось, что его вполне может заменить монта жер. Остро ставилась проблема подготовки сценаристов-доку менталистов, подчеркивалась роль редактора, как политическо го руководителя съемочного процесса.

С большой радостью говорилось, что ряды кинооператоров значительно пополнились, окрепли творческие коллективы пе риферийных национальных студий. Это было тем важнее, что совещание хроникеров постановило, наконец, осуществить дав ний, также подсказанный М. Горьким, замысел создания кол лективного фильма о новом дне страны.

Штаб киногруппы фильма «День нового мира» возглавили режиссеры Р. Кармен и М. Слуцкий и сценарист Б. Яглинг.

24 августа 1940 года 97 операторов приступили к созданию необычного по масштабам портрета своей страны, в котором, по замыслу, должно было отразиться все ее многообразие, много ликость, социальная новизна.

200 эпизодов — фрагментов одного дня — получил съемоч ный штаб: портреты людей и синхронные репортажи, пейзажи и незаметно подсмотренные бытовые сценки. Сложить их ока залось нелегко. Помог простой и реалистичный сюжетный при ем: кинокамера идет по стране вместе с солнцем и снимает рас свет на Дальнем Востоке, рабочее утро первопроходцев БАМа, световой столб, клубящийся в мартеновском цехе Магнитки, где начиналась рекордная плавка.

Потом утро рабочего дня приходит в Москву, в радиосту дию. Позывные трудового дня прозвучат для «всесоюзного старосты» М.И. Калинина и ткачихи из Каунаса, для всех и для каждого. Эту мысль подсказывает несколько раз повторенный звуковой радиосигнал — авторы словно прослеживают стре мительный полет сигнала над огромным пространством стра ны. И завершается обозрение на вечернем дунайском рейде, где зорко дежурит пограничный корабль. И вновь занимается заря на востоке, солнце снова заступает на свою бессменную вахту...

Эту общую глобальную взаимосвязь эпизодов поддержива ют изнутри сюжетные связки, переходы, лейтмотивы. Утром из Владивостока в многодневный путь отправляется пассажирский экспресс. Мы навестим его в дороге.

Заглянет камера и к сталеварам, которые успешно закончили плавку, и к пассажирам самолета, уже прибывшим в кисловод ские санатории. Галина Уланова утром снята на репетиции, а ве чером мы видим ее дебют в партии Джульетты. Побываем на двух свадьбах — в Грузии и в Западной Украине, очень разных по колориту, но одинаково веселых и радостных.

Контрасты не разъединяют, а объединяют страну: собирают урожай в Армении и на русских равнинах, на жарком пляже ку рортник читает книгу о покорении Северного полюса...

В фильме есть и маленькие аттракционы — то в замедленном, то в ускоренном темпе показан матч теннисистов: пафос темы допускает и улыбку.

Все увидеть, всюду заглянуть — таково стремление авторов, иной раз идущих и на заведомый информационный перечень.

Определенный смысл вкладывают авторы в эпизод, снятый в глазной клинике знаменитого Филатова: снимают повязку с ли ца больной и она прозревает — «Вижу!».

Страна показана кинохроникерами ярко, бодро, уверенно, влюбленно. Свой профессиональный экзамен — в это и выли лась общая коллективная работа — они успешно сдали. Плани ровали новый коллективный фильм, надеялись, что новый порт рет страны будет еще живописней.

... Он был создан, и вновь был экзаменом, но назвать его при шлось «День войны». Война, которую ожидали несколько лет и которая, тем не менее, прогремела неожиданно, как гром среди ясного неба, заставляет кинематограф встрепенуться, перестро иться, начать действовать в подлинно непредсказуемых, поисти не хроникальных условиях.

23 июня 1941 года первая группа кинохроникеров отправля ется на фронт. Начинается новая, трудная для них пора, которая заставит переосмыслить цену и значимость своей профессии.

Начинается по существу новая документалистика, но времени осознать это просто не было. И настанет это время не скоро, да же не сразу после окончания войны.

Опыт поражения. Опыт победы Характерно, что в главном, образцовом, расхваленном прессой фильме Р. Кармена и М. Слуцкого «День нового мира» (1940) уг роза войны совсем не актуализируется — все спокойно, коман диры на постах, корабли на рейде, граница на замке. События на Дальнем Востоке лишь укрепили веру в незыблемость нашей обороны, финская война замалчивалась, а потому общий наст рой т.н. оборонной серии сводился к воодушевляющим лозун гам, вроде «... своей земли ни пяди не отдадим», «... нас не тро гай», «... никем непобедимая».

И вдруг — разрушительные бомбежки всех крупных пригра ничных городов, а затем и нежданное появление зловещих слов «отступление», «окружение»...

Как? Почему? Отчего в число не готовых к такому повороту событий все же попали и документалисты, именно они? Ведь на кануне войны, пусть косвенно, обращаясь к героическим побе дам прошлого, сигналы тревоги подавали обществу и литерату pa, и театр, и игровое кино. «Александр Невский» С. Эйзен штейна с поразительной силой сочетал минувшее с настоящим, и далее мальцам в зрительном зале было понятно, что под лед Чудского озера проваливаются ненавистные фашисты. О воен ном столкновении с Германией в лоб говорили оборонные фильмы, правда, они-то и дезориентировали лихостью и бес кровностью изображенных операций. Но ведь хроникеры уже сталкивались с реальным противником, видели его мощь и име ли возможность скорректировать представление о надвигаю щемся испытании...Так хроникальные кадры танковых соедине ний, снятые в дальневосточных конфликтах, были частично включены в игровой фильм А. Иванова «На границе», и это при дало наивной картине серьезность и даже масштабность.

Да, конечно, хронику стреножили политические игры Стали на. Более того, после заключения с Риббентропом договора о не нападении с наших экранов были немедленно сняты все анти фашистские картины, включая того же «Александра Невского», а самому Эйзенштейну было предложено поставить на сцене Большого театра оперу почитаемого фашистами Вагнера «Валь кирию». Лишь окольно — через съемку парадов и дальних авиа ционных перелетов — кинематограф мог поддержать имидж во енной мощи советской страны.

Подчиненная и послушная пропаганде хроника таким обра зом не претендовала на самостоятельное отражение политичес кой реальности, да и пропагандистское средство также зачас тую использовалось в полсилы.

Германская же кинопропаганда, судя по фильмам той же Л. Рифеншталь, действовала значительно продуманней и агрес сивней. Впрочем, для аналогии приведем фильм «Крещение ог нем» Ганса Бертрама, созданного в 1939 году, непосредственно вслед военным действиям в Польше.

Фильм начинается с неприкрытой беспардонной лжи: Поль ша грозила Германии оккупацией! По схеме Центральной Евро пы мультипликацией расползается черное пятно с надписью «Польша», достигая Гамбурга, Мюнхена, Вены. Никаких доку ментальных подтверждений этим агрессивным намерениям, ра зумеется, нет. Схема, бранчливые выкрики диктора. И вот, на конец, «кинодокумент» — небольшой домишко в приграничном германском городке Глайвиц, якобы поврежденный польским снарядом...

Зато последующие события показаны подробно, точно, впе чатляюще. Блестяще использована военная фото- и кинотехни ка, позволяющая снимать массовые налеты бомбардировщиков, следить за пикированием самолетов на железнодорожные узлы, мосты, перекрестья дорог, видеть, как летят на эти объекты бом бы, как возникают серые и черные фонтаны взрывов, — и все это под грохот, вой моторов, бравурную победную музыку и под угрозы диктора. А потом, уже с наземных точек, показаны ре зультаты бомбардировок — огромные воронки, обрушившиеся и сгоревшие дома, скрюченные рельсы, искореженные маши ны. Но все это идет под тихую и печальную музыку: вот, дескать, к чему приводит противоборство с Германией, вот что прихо дится делать с осмелившимися сопротивляться! Показательные эти кадры сопровождаются цифрами, датами, схемами проры вов и окружений и, наконец, прямыми угрозами? Дальше наш путь, мол, лежит на Восток!

Этот впечатляющий фильм широко шел по всем повержен ным фашизмом странам. Его могли видеть наши дипломаты, во енные атташе, наконец — разведчики. И наше руководство, на ше военное командование никаких выводов из этих прямых угроз не сделало?

А наше документальное кино? Фильм «Освобождение» вы шел на экраны в конце июля 1940 года, то есть через десять ме сяцев после затронутых им событий. Тогда, когда события эти были заслонены присоединением к Советскому Союзу Литвы, Латвии и Эстонии, неудачной нашей войной с Финляндией...

Вроде бы обучающаяся оперативности, стремящаяся к актуаль ности хроника, на самом деле оказывается медлительной, непо воротливой и — в итоге — бездейственной. Таковы издержки «политики послушания», принятой в государстве «Кинемато граф».

Но была и еще одна черта, очень существенная для характе ристики советского киноискусства 30-х годов и, может быть, особенно важная для понимания специфики документализма этого периода.

Фактографическое искусство — кинохроника — вынуждено решать задачу воплощения на экране мифов сталинской эпохи.

«Время дает героев, а искусство помогает ему мало и плохо — поучает журнал «Искусство кино». — Воздух нашей страны со зидателен и активен, и основной «генеральной линией» может быть только одно: жизнь удается, мечтания сбываются, иллюзии становятся правдой».

Ну, хорошо, «игровой иллюзион» в лице Александрова и Пы рьева способен достаточно органично совместить жанр музы кальной комедии с социалистической утопией, оперетты с обая тельнейшим лубком будущего. Задумавшего «Волгу-Волгу» Г. Александрова просто зашкаливает от фантазий: «... Мы пред лагаем начать наш фильм у истоков Волги и затем, путешествуя с героями, показать Волго-Московский канал с наилучшими его архитектурными сооружениями и новую Москву, новый мор ской порт и, может быть, набережную Дворца Советов вместе с этим грандиозным и величественным зданием. Техника совре менной трюковой съемки позволит нам показать Дворец Сове тов на его подлинном месте, таким, каким он будет выглядеть в его законченном виде».

Опережающее воображение устроено так, что режиссер ви дит несуществующий дворец и не хочет знать того, что проис ходило на береговых стройплощадках, мимо которых плыла тан цующая и поющая Любовь Орлова...

Документалистика, вступая на стезю опережающего знания, соглашалась придумывать, конструировать, украшать реаль ность и становилась иллюзионом, предавая свою природу.

Кинохроника одновременно и воплощает миф, и тщится удо стоверить его реальность. Все, что не соответствует мифу, в по ле зрения кинокамеры, как правило, не попадает. Реальная угро за войны — вернемся к нашей теме — не сочетается с мифом о непобедимости армии, но ему ответствуют парадные ликова ния, восхваления руководства и умалчивание возможных труд ностей и поражений. Потому столь долго и шумно ожидаемая война «на чужой территории» наступила неожиданно и на тер ритории своей, оказавшейся беззащитной. И ее уроки для кине матографа будут нелегки.

... В течение первого месяца войны на фронты прибыло около ста кинематографистов — хроникеров и игровиков. Опыта съемки боев, конечно же, у большинства не было. Репортажи носили несколько тыловой характер: воинские части на марше, поднимающиеся стволы зенитных орудий, фашистские самоле ты в небе и — сенсационный сюжет! — сбитый немецкий бом бардировщик.

В продолжавший регулярно выходить киножурнал «Новости дня» включались сюжеты английской морской и авиационной хроники. Бедность нашей кинохроники объяснялась не только отсутствием опыта. Заслуживают внимания искренние свиде тельства кинооператоров о растерянности, охватившей их при столкновении с непостижимыми и ужасными фактами вражес кого вторжения: разрушенные города, пожары, трупы, трагедии мирных жителей, старающихся бежать из отчих домов, с род ных земель, неуправляемое отступление солдат и офицеров. Все это казалось невероятным. И как было это осмыслить и запечат леть после парадных изображений могущества и официозных заверений о непобедимости? Это была не просто человеческая, но и профессиональная драма человека с киноаппаратом.

И тем не менее, преодолевая шок, документальное кино вста вало на ноги. Появились съемки из окопов, из кабин самолетов, из танков. Операторы шли вместе с солдатами в контратаки. По рой удавалось, будучи на фланге атакующих, запечатлеть поле боя, где среди разрывов упорно движутся на врага наши пехота и танки.

Были найдены и формы управления: при каждом штабе фронта были организованы группы операторов, возглавляемых опытными режиссерами — И. Копалиным, Л. Варламовым, А. Медведкиным, И. Беляковым, С. Гуровым и другими. Были выпущены специальные короткометражные фильмы: «На за щиту родной Москвы» (около десяти выпусков 1941—1942 го дов), «Отомстим!» (1942)...

Первым полнометражным и поистине монументальным пуб лицистическим фильмом стал «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», в котором И. Копалин и Л. Варламов собра ли съемки Г. Боброва, И. Касаткина, А. Лебедева, Б. Небылицко го, Т. Бунимовича, А. Эльберта, В. Ешурина, А. Крылова и других операторов, в том числе и погибшего в бою П. Павлова-Росляко ва. Строгий лаконичный текст написал П. Павленко, поэт А. Сур ков и композитор Б. Мокроусов создали призывную песню.

Формальных экспериментов и изысков в фильме не было.

Материал этого не позволял. Важно было содержание эпизодов, кадров, комментариев — информативная конкретика. И охват материала был широк — от улиц Москвы, перекрытых брустве рами и надолбами, прикрытых аэростатами воздушного ограж дения, до полей сражений с еще дымящимися поверженными орудиями, воронками, неубранными еще трупами;

от остав ленных оккупантами виселиц до разрушенных, оскверненных святынь — Ясной Поляны, дома Чайковского в Клину, велико лепного собора в Новом Иерусалиме. Стилистика фильма без раздельно была подчинена идее защиты Москвы, Родины, со ветского народа. И именно эта простота и ясность сделали фильм художественно убедительным и принесли ему междуна родный успех. Присуждение ему премии «Оскар» в Соединен ных Штатах как лучшему фильму 1942 года имело политическое и военное значение: фильм был воспринят как своеобразный аргумент за вступление США в войну.

Вскоре последовали новые полнометражные фильмы: «Ле нинград в борьбе» (реж. Р. Кармен и другие), «Черноморцы» (реж. В. Беляев), «День войны» (реж. М. Слуцкий, все — в 1942).

В «Дне войны» — продолжалась традиция «Дня нового ми ра», его снимали 160 кинооператоров на фронте и в тылу 13 ию ня 1942 года. Были продолжены и хороший композиционный принцип, но и официально-хвалебные интонации. О поражени ях 1941 года и невыносимых трудностях жизни и работы в тылу говорилось как бы неохотно, вскользь, успехи превозносились.

В этом отношении фильм «Черноморцы», повествующий об обороне и эвакуации Севастополя, при необходимых тонах бод рости и уверенности в победе, в возвращении — был правдивее, объективнее. В нем звучали и трагические, и оптимистические ноты.

Далее последовал новый ряд публицистических фильмов, среди которых выделялись «Сталинград» (реж. Л. Варламов) и «Народные мстители» (реж. В. Беляев). Оба фильма отличались масштабностью, широким охватом боевых событий, яркими эпизодами кровавых и продолжительных боев. Мастерство и от вага кинооператоров возросли, в бою они держали свои «Аймо», как боевые автоматы, за бесстрашие платили жизнью. Все сдер жаннее, информативней становились и режиссура, и диктор ские тексты. Словом, складывалась определенная концепция со здания военного кинодокумента, ценного в первую очередь не оригинальностью монтажного построения, не гармоничными композициями кадров, а суровой, даже жестокой боевой прав дой. В показе «человека войны» присутствуют лаконизм, крат кость: на первом месте подвиг солдата. Характер, судьба, воен ные тяготы — это уж кому как удастся ухватить, ведь общение хроникера с героем, как правило, было мимолетным.

Даже в редких короткометражных киноочерках о выдаю щихся людях войны («Летчик Талалихин», «Бронебойщик Най дин», «Первый бой пулеметчика Горностаева») — авторы не уг лублялись в переживания, в психологию героев — важен был подвиг, бесстрашие, самоотверженность. И это было законо мерно. Наметившееся было в тридцатых годах у некоторых до кументалистов устремление отойти от парадно-официальных обзоров, дать место личности, человеку — сменилось общим тя готением к героике, к воспеванию патриотического порыва, к подчеркиванию слиянности личностного и государственного в персональном портрете.

Лишь после Победы к личности победителя обратилось сна чала игровое кино («Молодая гвардия», «Рядовой Александр Матросов», «Повесть о настоящем человеке»), а затем уже и до кументальное.

В 1944—45 годах количество документальных фильмов не уклонно растет, меняется и их функциональная подоплека.

Намечается стремление запечатлеть все победоносные опера ции Советской Армии: «Орловская битва», «Освобождение Советской Белоруссии», «Сражение за Витебск», «Бобруйский котел», «Восьмой удар» и многие другие фильмы. Информатив ные, профессиональные, политически ясные и целеустремлен ные, они хорошо выполняют свои основные задачи — рассказы вают о ходе войны, о нарастании нашей мощи, о единстве наро да и армии, об уверенности в скорой победе. Как фрагменты, со ставившие огромную Летопись Великой Отечественной войны, они исполнены немеркнущей значимости. Но в развитии искус ства кинодокументализма их вклад этим и ограничивается. Ху дожественного поиска, эксперимента в них не было. Может быть, этим и объясняется, что великие экспериментаторы двад цатых годов — Дзига Вертов, Эсфирь Шуб — в годы войны ото шли на второй план, монтировали хроникальные журналы, ко роткометражные тыловые очерки. (Вертов: «В горах Ала-Тау», «Клятва молодых»;

Шуб — монтаж английской военно-морской хроники, «По ту сторону Аракса».) Понятно, что и возраст не позволял им идти на фронт, но и приоритеты документалистики явно изменились.

Однако стремление к высокому, истинно художественному документализму сохранялось и в военные годы. Александр Дов женко в своих статьях страстно призывал создавать возвышен ные героические образы, показывать их нравственную красоту.

Он резко возражал и против карикатурного изображения фашистов: мы боремся с сильным, опытным и опасным враюм:

«... и великая честь и великая слава за победу над гордым могу чим врагом».

В своем фильме «Битва за нашу Советскую Украину» (1943) Довженко, смело используя трофейную немецкую хронику, по казал сытых, веселых, мускулистых фашистских солдат, браво позирующих на фоне пылающих украинских сел, топчущих не выразимо красивые поля и нивы. И это не было восхвалением врага, это будировало боль, требовало обязательного отпора и отмщения. А в драматически выразительных кадрах наших обо роняющихся бойцов рождалась уверенность в неизбежности Победы.

В этом фильме, как и в последующем «Победа на Правобе режной Украине» (1944) дикторский текст шел от лица авто ра — скорбящего, размышляющего, надеющегося. Данный, свойственный Довженко и уже ранее опробованный им прием был усилен голосами солдат, мирных жителей, женщин, син хронно записанных как интервью.

В 1944—45 годах в военную документалистику пришли и дру гие крупные режиссеры игрового кино. Художественное чутье подсказывало: победа будет именно для хроники «звездным ча сом».

Сергей Юткевич создал поэтический фильм «Освобожден ная Франция» (1944), светящийся горячей любовью к прекрас ной стране, к ее поучительной истории и высочайшей культуре.

Были здесь и скорбь о ее поражении, гнев на обнаглевших окку пантов. Искусно используя материалы немецкой хроники, оста навливая, замедляя или ускоряя движение в кадре, режиссер са тирически подчеркивает низменные побуждения, бесстыдное ликование Гитлера и его приспешников.

Два значительных фильма «К вопросу о перемирии с Фин ляндией» (1944) и «Берлин» (1945) создал Юлий Райзман. Ряд эпизодов впечатлял своей достоверностью, динамикой, мас штабностью, что особенно характерно для «Берлина», ставшего как бы итогом, завершающим аккордом деятельности фронто вой документалистики. Фильм о разгроме Японии в 1946 го ду был поручен так же режиссерам-игровикам И. Хейфицу и А. Зархи, совместившим в своей публицистической ленте и раз бор военных операций и интерес к японским обычаям и куль туре.

Следуя за наступающими нашими войсками, принимая учас тие в их победоносной работе, кинематографисты создают «Ос вобожденную Чехословакию», «От Вислы до Одера», «В Верх ней Силезии», ленты «Кенигсберг», «Померания», «Будапешт», «Вена», «Югославия». Разумеется, тон всех этих картин побед ный, торжествующий. Боевые эпизоды подчас уступают пер венство видам освобожденных стран и городов, порой разру шенных, а порой и гуманно сохраненных советскими войсками.

В некоторых фильмах сделаны попытки подытожить результа ты войны, сказать о закономерности победы освободительной патриотической армии и национального сопротивления захват чикам, сказать об обреченности антинародной идеологии и по литики фашизма.

Наиболее полно эта задача была решена в фильме «Суд наро дов (1946) Р. Кармена и Е. Свиловой (операторы Р. Кармен, Б. Макасеев, С. Семенов, В. Штатланд, текст Б. Горбатова). Ши роко используя фронтовые киносъемки советских операторов, а также западных союзников, осмысляя фашистскую хронику и подробно фиксируя узловые моменты длящегося почти год про цесса в Нюрнберге, авторы фильма возвещают свои итоги:

«Чтобы судить фашизм, надо сначала его победить» и «Трепе щите преступники, суд настал!».

Этим как бы завершается первый период освоения военной темы, связанный с непосредственным участием кинодокумен талистики в событиях. Собственно, это и был репортаж о войне и с войны, обусловленный специфическими возможностями и ог раничениями в трактовке и познавании переживаемого истори ческого момента.

Более глубинная разработка темы войны растянется на деся тилетия, но и этот самый первый аналитический «срез» позво ляет судить о новой степени возмужалости советской кинохро ники, о несомненном ценном ее профессиональном опыте.

Что легло в ее творческую копилку?

Во-первых, советской кинодокументалистикой были, в об щем, охвачены и подведены военные, политические, социаль ные, идеологические итоги четырехлетнего сражения, невидан ного по размаху, жестокости и потерям. Свой долг перед народом, Родиной, государством, в определенном смысле перед Историей, кинематографисты выполнили, оставив последую щим поколениям и хроникеров, и зрителей бесценный по богат ству и по творческой потенции материал, каковым он является до сих пор.

Во-вторых, была проверена на деле и в громадных масштабах организационно-мобилизующая роль документалистики, вы страивается программный принцип ее задействованности в ин формационно-пропагандистском «поле» эпохального историче ского момента. И уже в самый быстрый срок творческое осознание военного опыта транспонируется на новые, тоже ве личественные и трудные задачи — на восстановление разру шенного войной народного хозяйства, утверждение и пропаган ду возросшего мирового значения Советского Союза.

Но, и это, в-третьих, обострившаяся в годы войны вечная за бота, вечное стремление документального кино к жизненной правде не дает бездумно вернуться к накатанным приемам трид цатых годов, к апробированию их трафаретов на новом этико психологическом уровне, на который поднялась профессия хро никера.

В войну документалисты осуждали попытки некоторых лов качей срежиссировать, инсценировать боевые события, сни мать специально разыгранные атаки, вылазки, преодоление спе циально выстроенных укреплений — в тылу, во вторых и третьих эшелонах фронта. Такие действия осуждались как ложь и обман зрителя, клевета на подлинных героев войны. И надо признать, что если подобные явления и имели место, то подавля ющее большинство боевых эпизодов были подлинными, создан ными в тяжелых и опасных условиях, порою — ценою жизни операторов.

Подлинность, достоверность, правдивость — считались де лом чести и совести документалистов. И современные полити ческие коррекции военной истории как раз этого-то докумен талистов лишить никак не могут. Не могут они и опровергнуть и того, что опыт боевых съемок на зарубежных территориях го ворил о сочетании беспощадности к сопротивляющемуся врагу с милосердием к раненым, пленным, безоружным, с гуманным отношением к мирным жителям и, наконец, с бережным, ува жительным вниманием к культурным ценностям и обычаям по бежденных народов. Таковой была самоидентификация хрони кера на войне, коллективно выработанный, но отнюдь не навя занный кем-либо профессионально-психологический его портрет.

Будучи поставленными перед государственной задачей уже мирного времени — создавать образ советского современни ка — героя труда, готового к новым свершениям и подвигам, кинодокументалисты с опытом войны и с опытом добывания правды о войне оказываются в драматически-проблемной ситу ации, которая заставляет думать, размышлять, развиваться: как отделить несомненные успехи в утверждении и воспевании тру да от угодливого приукрашивания достижений, как сочетать служение тоталитарному государству с изображением лично сти, индивидуальных характеров, убеждений, судеб?

Однозначного ответа в опыте тридцатых годов не было. Опыт сороковых годов, опыт войны дали образцы массового героиз ма, патриотической убежденности, социального единства, вели чия подвигов — в большинстве своем коллективных. Психоло гии индивидуального, личного подвига документальное кино не уловило, возможно не справилось с такой задачей, но не осо знать этого оно не могло. И это то, что, в-четвертых, мы можем зачесть как перспективный для будущего итог кинохроникер ской работы на войне. Весь этот опыт предполагалось сохранить развивать и осмыслять...

ПРИМЕЧАНИЯ Пути советской кинохроники: Материалы 1-го Всесоюзного сове щания работников кинохроники. М., 1933. С. 5.

На большевистские рельсы // Правда, 14 декабря 1931 г.

Пути советской кинохроники. С. 64.

* Богоров А.Л. Записки кинохроникера. Л.: Лениздат, 1973. С. 50—51.

Шуб Э. Первые впечатления // Жизнь моя — кинематограф. М.:

Искусство, 1972. С. 272.

«...Спор наш был спором между учеником и учителем. Учеником, конечно, была я». Шуб Э, Жизнь моя — кинематограф. С. 83.

Шуб Э. Пройденный путь // Советское кино, 1934. № 11—12.

Запись эпизода Д. Вертова // Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Ис кусство, 1966. С. 154.

Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. С. 90.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 168. «Номерок и ошей ник» — отголосок принципиальной дискуссии 20-х, спровоцированной В. Шкловским.

Ерофеев В. Техническое новаторство документальной фильмы // Пролетарское кино, 1931. № 2—3.

Пролетарское кино, 1931. № 12.

Пути советской кинохроники. С. 11.

Там же.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М: Искусство, 1966.

Ерофеев В. Техническое новаторство документальной фильмы.

Там же.

Пути советской кинохроники. С. 30.

Там же. С. 36.

Там же. С. 97.

Там же. С. 97.

Советская кинохроника. Сб. 1. Изд. УМБ треста «Союзкинохрони ка». М., 1934. С. 3.

См.: Встреча с М. Горьким и Р. Ролланом // Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. С. 216.

Справедливости ради надо сказать, что о съемках в голодающих районах не приходилось и думать. Даже попасть в эти села, а тем более выбраться из них умирающим людям не представлялось возможным из-за кордонов НКВД.

Летописцы нашего времени. М.: Искусство, 1987. С. 123.

См.: Молдавский Дм. С Маяковским в театре и кино // Книга о Сергее Юткевиче. М.: ВТО, 1975. С. 219.

Известия, 23 августа 1933 г.

Кармазинский Н. Друг советского кино // Кино, 10 июня 1934 г.

Там же.

Шафран А. Челюскинская эпопея // Записки кинооператоров. М.:

Госкиноиздат, 1938. С. 50.

Кино, 1934. № 14.

Трояновский М. Большевики на Северном полюсе // Записки ки нооператоров. М.: Госкиноиздат, 1938. С. 146.

Там же. С. 149.

Трояновский М. Я хотел написать книгу... М.: Искусство, 1972. С. 79.

Заснятый И.Д. Папанинымв периоде 21.5.1937 г. по 19.2.1938г. не гатив с пометкой «личная съемка» хранится под номером 0-2683 в Цен тральном Государственном архиве кинофотодокументов.

Кармазинский Н. Седовцы // Искусство кино, 1940. № 3. С. 42.

Юренев Р. Александр Медведкин, сатирик. М.: БПСК, 1981. С. 25.

Там же. С. 32.

Кино, 21 января 1930 г.

Кино, И июня 1937г.

Искусство кино, 1940. № 5. С. 29.

Там же. С. 27.

Яглинг Б. Заметки о киножурнале // Кино, 28 мая 1936. № 27.

Советское кино, 1934. № 11 — 12. С. 145.

Горький М. «Наши достижения» на пороге второй пятилетки // Правда, 3 ноября 1932. № 305.

Ильин И. Наши задачи. Т. 2. Париж — Москва: «Рарог», 1992. С. 161.

Горький М. «Наши достижения» на пороге второй пятилетки.

Там же. j Кино, 17 января 1937 г. | Небылицкий Б. Репортаж о кинорепортаже. М.: Искусство, 1962.

С. 157.

Кино, 4 марта 1934. № 11.

Там же.

Общество друзей советского кино.

«Кино рабочей молодежи».

Фаянс Б. На Дунае // Искусство кино, 1940. С. 10. I Пути советской кинохроники. С. 11., Там же. С. 59.

Там же. С. 11.

Там же. С. 60.

Новый ЛЕФ, 1927. № 11—12. С. 63.

Брик О. Довольно работать «вглухонемую» // Кино, № 14. 22 мар та 1934.

Там же.

Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. С. 178—179.

Там же.

Боевой участок киноискусства // Искусство кино, 1940. № 5.

В России «Крещение огнем» было показано почти через 60 лет, в 1998 году.

Воеводин В., Рысс Е. Герой преодолевает препятствия // Искусст во кино, 1936. № 11. С. 45.

Александров Г. Наша тема — расцвет творчества // Искусство ки но, 1936. №7. С. 18.

Глава ГОСУДАРСТВО И КИНЕМАТОГРАФ 60-е годы. Опыт диалога На распутье Летом 1945 года завершались работы над публицистикой на международные темы, постепенно происходило расформирова ние фронтовых киногрупп, режиссеры и операторы игрового и документального кино возвращались на свои киностудии. Есте ственно, что многие из них продолжали разрабатывать военную тематику, но старались соотнести ее с мирными временами и проблемами.

Юткевич монтирует цветовой документальный фильм о физ культурном параде — «Молодость нашей страны», — чей мажор вполне созвучен победительному настроению советских людей.

Он же ставит лирическую комедию «Здравствуй, Москва!» об учениках ремесленных училищ, героически работавших на во енном заводе.

Пырьев в «Сказании о Земле Сибирской» говорит о сложно стях перехода от войны к мирному труду, творчеству, да и лич ной жизни.

Довженко начинает работу над пьесой и сценарием о Мичу рине, о творческом преобразовании природы. Человек, завое вавший мир на земле, должен завоевать и природу... Интересна и последняя работа Довженко в документальном кино. Он пишет дикторский текст к фильму В. Беляева и Ф. Киселева «Страна родная», в котором говорится о боевых традициях, передавае мых заслуженными, орденоносными ветеранами молодым, толь ко что призванным в армию новобранцам. Это был искренний и вполне оправданный порыв подчеркнуть неразрывную связь сменяющихся поколений, пока еще не пригашенный набираю щей разгон риторикой. Ведь фильмы многих мастеров («Знамя Победы над Берлином водружено», «Подписание декларации о поражении Германии», «Берлинская конференция» и др.) уже носят суховатый официально-информационный характер. Наи более серьезная, масштабная и политически острая попытка по дытожить крах фашизма была сделана, как уже говорилось вы ше, в фильме «Суд народов». Тональность победителя теперь надолго утверждается в кинематографе, правда, пафосом после военной действительности становится восстановление.

С дней освобождения Донбасса в 1943 году начинается фильм украинских документалистов «Донбасс» (1946, режиссер М. Билинский, операторы А. Ковальчук, И. Семененко, В. Вой тенко). Картины катастрофических разрушений: шахты взорва ны, затоплены. Надо разбирать завалы, откачивать воду, техни ки еще нет, а уголь стране необходим как свет, воздух, жизнь...

И люди идут на восстановление вручную. Рядом с отбойным мо лотком обушок и кирка, рядом с ручным насосом ведра... В этих сценах так же, как и в эпизоде возвращения солдата в родное се ло —- великий кадр, снятый воистину незамечаемой героями ка мерой! — главная ценность, подлинная правда фильма.

Но осенью 1946 года вышел ряд Постановлений ЦК ВКП(б) строго регламентирующих творческие задачи литераторов, дея телей театра и кино. Постановления содержат резкую и неспра ведливую критику произведений выдающихся советских ху дожников (Ахматовой, Зощенко, Эйзенштейна, Пудовкина и других).

Главный удар Постановления от 4 сентября 1946 года при шелся по фильму Л. Лукова и П. Нилина «Большая жизнь» (2-я серия). Авторы и исполнители фильма желали продолжить ус пех первой серии, в целом правдиво, человечно и оптимистично показавшей дела и людей Донбасса накануне войны.

Менее ярко, но столь же оптимистично и человечно во вто рой серии были показаны нешуточные трудности восстановле ния и угледобычи, и человеческих взаимоотношений, изранен ных войной. И обушок, и тоска по погибшим близким, и робкие попытки наладить мирную жизнь, и столкновения подлинного патриотизма с приспособленчеством, демагогией, предательст вом — были показаны в фильме если не на самом высоком худо жественном уровне, то искренне и с неколебимой уверенно стью в победе добра и патриотизма. Но в Постановлении говорилось о фальшивом, искаженном изображении советских людей, о проповеди отсталости, бескультурья, невежества, о «создании у зрителя ложного впечатления, будто восстановле ние шахт Донбасса... осуществлялось... не на основе современ ной передовой техники и механизации,., а путем применения грубой физической силы».

Авторы Постановления не обратили внимания, что действие фильма происходило в 1943 году, на не остывшей от боев земле...

Собственно, те же самые обвинения могли быть обрушены и на документальный «Донбасс» М. Билинского. К чести авторов нужно сказать, что показ послевоенных трудностей они все же сохранили, хотя, вероятно, сильно сократив.

Столь усиленная редактура означала лишь одно: возвраще ние к силовым методам руководства искусством, безразлич ным к поискам киноправды, опасающимся видения «жизни врасплох», регламентирующими новые приемы. И советская документальная кинематография покатилась (как, впрочем, и игровая) по пути приукрашивания жизни, сокрытия трудно стей и ошибок, приспособленческого возвеличивания началь ства.

Все это можно и объяснить и даже понять в поведении чиновников от кинематографии, из всех функций экранного документализма предпочитающих и намеренно усиливающих идеологически-пропагандистскую. Киноэкран сообщал, что на строительство газопровода Саратов — Москва или на канал Волго-Дон доставили несколько новейших технических усо вершенствований и торжественно на всю страну продемонст рировал их замечательные ресурсы. Но на самом деле передо вой, а еще точнее стимулированный режим работы подобных новостроек, как правило, держался (и это в лучшем случае!) на энтузиазме и героизме, а обеспечивался мощностями в еди ницах человеческих сил. По изначальной установке важен не человек, и даже не естественные производственные сложнос ти и проблемы, над которыми он бьется, которые побеждает в поте лица.

Кое-где с большим напряжением, да и то зачастую под райко мовским кнутом, начинает подниматься село, а хроникальная кинематография уже взбадривает страну оптимистическими репортажами с показательными названиями: «Мастера высо ких урожаев», «Песня колхозных полей», «Долина миллионе ров», «Обновление земли», «Плоды колхозного труда» и тому подобными. Трактора на пашню ставят новехонькие, комбайны на поле выпускают отмытыми, а механизаторов — перед каме рой — свежевыбритыми и принаряженными. До расспросов ли было об их житье-бытье, а если таковые случались, то ответы подразумевались самые жизнерадостные.

Кинематографу будто неймется поскорее продолжить тор жественную сагу, прерванную войной. И действительно, появ ляется очередной серийный «День» — «День победившей стра ны» — полнометражный, цветной, опять с огромной съемочной группой и выходит на экраны уже в январе 1948 года (режиссе ры И. Копалин, И. Сеткина, текст Б. Агапова).

И предыдущие «Дни» не были свободны от лакировки и ни велирования проблем, а уж этому, снятому по следам тяжелей шего испытания, только и оставалось прибегать к пафосной дек ламации и панорамам с самолетной высоты, откуда только и могли наши пространства показаться обихоженными, а челове ческие трудности — незначительными. Впрочем, и в этом была своя сермяжная правда — самое тяжелое уже было позади. Ки нохроника могла бы реально и дельно включиться в процессы обновления, но превратно истолкованные пропагандой интере сы государства возвращали ее к реставрации созданного в 30-е годы «документального иллюзиона», в свою собственную «ки нематографическую империю», где соблюдался «образ-обра зец» великой, единой, непобедимой, неустрашимой страны. И геополитических к тому оснований после войны становится больше.

Успешно «штопается» и прежняя жанрово-тематическая сет ка хроникально-документального кино.

Основным жанром полнометражной публицистики стали фильмы о празднествах и обзорные повествования о союзных республиках. В репортажах, составляющих основы этих обзо ров, встречалось немало значительного, интересного. Съемки, особенно цветовые, радовали глаз, музыка и песни звучали победоносно, однако содержание, композиция, монтаж, опе раторские приемы угнетали своей схожестью, стандартнос тью. Авиационные зрелища разных лет, смонтированные раз ными режиссерами, начинались с рассвета на подмосковных аэродромах, задерживались на фигурах высшего пилотажа, пробегали по задранным в небо лицам зрителей и кончались одобрительным киванием начальства с надежно огороженных трибун.

Фильмы о республиках, несмотря на очевидную несхожесть, скажем Украины и Армении, Эстонии и Таджикистана, начина лись с доменных печей и проката стали, переходили к тучным колхозным полям, почтительно останавливались на парадах, го сударственных заседаниях и правительственных мероприятиях и, скользнув по детским садам и мастерским художников, завер шались представлением народных танцевальных ансамблей.

Попытки некоторых режиссеров показать что-то несхожее, специфическое были редки.

Так, с честью пройдя горестные испытания войны, разделив трудности и радости победы, профессионально возмужав, со ветская документалистика к середине пятидесятых годов ока залась в тисках силового давления, тематического и идейного диктата, бдительного охранения от проблем, конфликтов, не удач и обязательного восхваления мудрого руководства стра ны. Естественно, в таких условиях ни о киноправде, ни о втор жении в жизнь, ни о поисках и экспериментах в форме не могло быть и речи. Свое сражение кинематограф явно проиг рывал...

Просвет наметился лишь к середине пятидесятых годов. В фильмах Р. Кармена «Нефтяники Каспия», А. Медведкина и И. Посельского «Первая весна», Р. Григорьева «Счастье труд ных дорог», молодого режиссера В. Трошкина «Мы были на це лине» и в некоторых других появились живые, впечатляющие эпизоды самоотверженной работы, жизненных трудностей и явно свежие, новые лица рабочих, строителей, изыскателей, мо лодых энтузиастов целины, ученых, в которых светился непод дельный интерес к жизни...

Победитель — человек...

Итак, в конце сороковых реставрируются, а в пятидесятые по инерции действуют традиционные установки кинематографа тридцатых годов с их мобилизаторской гонкой и пропагандист ской накачкой... Надо расчищать развалины, осушать шахты, поднимать урожайность нив, автоматизировать, химизировать, модернизировать...

Но война, затем смерть Сталина, а далее последовавшее ра зоблачение его режима оставили неизгладимый след в сознании простого советского человека, во многом подточив его психоло гическую установку на мифологическое восприятие реально сти, делая его все менее восприимчивым к кинематографичес кой пропаганде.

Принято считать, что не документалистам принадлежит за слуга прорыва в новое кинематографическое мышление;

что это — и задолго до них — сделало игровое кино, нашедшее но вые выразительные и содержательные формы в соответствии с изменившейся реальностью и эстетически воплотившее эту но вую реальность в лентах 50—60-х годов. Опять-таки, игровому же кино удалась и новаторская редакция военной темы, весьма актуализировавшаяся в «оттепельный» период. Пока докумен тальное кино, обращаясь к новой действительности, с большим трудом прогрызает кокон «культовой школы», пока системати зирует и разбирает залежи уникального фронтового материала, игровое выдает «на-гора» шедевры нового стиля, такие как «Ле тят журавли» (1957), «Судьба человека» (1959), «Баллада о солда те» (1959), «Иваново детство» (1962), вернувшие советской ки ношколе прежний мировой авторитет.

Подъем документалистики начнется много позже, к середи не 60-х годов, но практически у самого финиша «оттепельного» периода. С чем связан такой сдвиг, почему не хроника была пер вой, хотя бы в столь знакомом ей военном материале?

Любопытно, что вопросительные интонации сквозят и у ис следователей игрового кино этого же периода, правда, возникая как бы от обратного посыла, от удивления и восторга его резуль тативностью: «Стремительная творческая эволюция отечествен но;

ного кинематографа в период оттепели очевидна, но ее сущ ность, ее последовательность и внутренний механизм до сих пор не раскрыты историками кино», — так предваряет коллективную работу своих коллег «Кинематограф оттепели» В. Трояновский.

Столкнувшись с аналогичной задачей расшифровки «внут реннего механизма» этого процесса, но применительно к доку менталистике, мы бы, пожалуй, несколько придирчиво перечи тали бы следующий установочный постулат этого исследования:

«Оттепельное новаторство не было программным, это был ин туитивный опыт самоутверждения человеческой личности, стихийный прорыв сразу по многим направлениям. Опыт по своему уникальный, который нельзя свести к каким-либо куль турным или политическим аналогам, нельзя найти для него одно общее измерение».

Принимая «принцип многомерности», заданный в этой кни ге, мы бы предложили несколько собственных размышлений по данному поводу.

Да, манифестационного оформления, как это, скажем, не раз бывало в истории отечественного кино, особенно в 20-е годы, данное «оттепельное новаторство» не имело. И «опыт самоут верждения человеческой личности», вероятно, допустимо по считать интуитивным. Но точно ли это будет?

Даже в предыдущих главках, посвященных т.н. тоталитарно му периоду кино, мы постоянно обращали внимание на последо вательное формирование документалистского творческого со знания, на собирание профессиональных ценностей, которые подверглись особой проверке в военное время и, прежде всего, именно на опыт самоосознания творческой и гражданской лич ности. Самоутверждению предшествовало самосознание, боль шая накопительная работа. Можно лишь представить, как акти визировалась она в новом политическом климате, который и был, с легкой руки И. Эренбурга, наречен «оттепелью». Переме ны в жизни страны вывели из анабиоза «малокартинья» и кине матограф. Он вновь призван, вновь мобилизован, он допущен к реальной жизни — разве это не программа творчества, не про грамма действия? Точно так было в Великую Отечественную, точно так, через три десятилетия, случится в эпоху горбачев ской «нежной революции», когда кинематограф включается в программу государственного переустройства и выходит на свой очередной творческий пик. Поэтому мы не стали бы отказывать этому процессу в программности, просто она другого масштаба и качества, таковую не сможет ни культивировать какая-либо творческая лаборатория, ни «спустить» вниз постановление ЦК.

Кстати, следует добавить и то, что особенно значимый и, главное, мощно поддержавший феномен оттепели прорыв в во енной тематике так же не только не стихиен, а исподволь и глу боко подготовлен в «окопах» кинематографии военной поры, как знаем, на время ставшей практически единородной, объеди нив хроникеров и игровиков.

В этом смысле оттепельная программность прямое следст вие, отголосок, программной кинематографии периода войны.

Потому, повторим еще раз, самые заметные фильмы оттепели базируются на плацдарме военной тематики. Поэтому с нее же начнется и новый взлет документализма 60-х.

Наше киноведение традиционно пользуется «этажерочным» принципом классификации материала: на одной полочке нахо дится кино 30-х, выше — 40-х и так далее, а потому часто и не мо жет разглядеть и реконструировать живую, набирающую рост «вертикаль» того или иного процесса.

Мы же видим прямую вертикальную связь феномена оттепе ли с военным периодом. В этом тематическом «укрытии» он су мел вызреть, а потом дал мощный посыл всему кинематографу.

Так что кинематографические 60-е отнюдь не принадлежат од ним лишь «шестидесятникам», а уж если принадлежат, то как раз, в первую очередь, тем, кто в буквальном смысле вышел из «шинели Войны».

И для нас есть прямой резон перевести свой исследователь ский интерес от войны прямо в 60-е, тем более что именно в них программная кинематографическая тема Великой войны нахо дит свое дальнейшее и принципиально новое развитие.

Чтобы оценить суть, смысл и значение предпринятой в 60-е годы попытки переосмысления сложившейся традиции показа войны, надо понимать, с каким идеологическим фетишем столк нулись кинематографисты.

Мифология Великой Отечественной войны создавалась спон танно, усилиями «верхов» и «низов». Она была одновременно «искусственной» и «естественной», по определению нынешней социокультурной методологии. В годы бедствия в ней — мощ ной, масштабной, трагедийно великой и возвышенной — равно нуждались и вожди, и народы. Одни, чтоб удерживать государст венный штурвал, другие, чтоб вынести неслыханные испытания.

В мистическом смысле — война была тем горнилом, в кото ром удалось выплавить супернациональную единость огромной и разноязыкой страны. Дело не в официозном наименовании суперэтноса — «советский». Суть в том, что люди сообща сра жались за право жизни вообще. И такой пафос примирял, объе динял, сплачивал: коммунистов-атеистов и катакомбных прихо жан;

«комиссаров в пыльных шлемах» и деникинцев — «недобитков», поддерживавших антифашистское Сопротивле ние;

подростков, добровольно стоявших суточные вахты у стан ков, и невольников сталинских «шарашек», оттачивавших свой могучий интеллект в разящее врага оружие.

Именно это непроговоренное, но явное мистическое содер жание исторического события наполняло силой, смыслом, обес печивало долгую жизнь официальному идеологическому мифу о Войне и Победе, но, к сожалению, позволяло долго, а порой ци нично им манипулировать.

Если мистический иррациональный образ события в деталях и конкретностях как бы и не нуждается, то идеологический его параобраз тщательно их сортирует. Если можно так выразиться, то первая «редакция» военной мифологии, отбирая крупные, сочные, динамичные мазки: гигантские сражения, титаничес кие усилия военачальников, возвышенный жертвенный подвиг бойца, — по своему характеру является некой «идеологической античностью».

И уж значительно позже, постепенно и с немалым трудом в последующие редакции вставляются страницы о «малом и не главном»: здесь рассказ о тихом и незаметном подвижничестве матери Марии, о повстанцах в фашистских лагерях, о ссыльных геологах, искавших в годы войны кимберлитовую трубку, о скромной почтальонше, носившей по бездорожью солдатские треугольники.

Весьма показателен пример с легендарной историей Брест ской крепости. Ее назвали «Бессмертный гарнизон», что звучит как мемориальная метафора, подразумевается бессмертие в вечности, в памяти. И вдруг этому образу стали «угрожать» ос тавшиеся в живых защитники крепости, прошедшие не санкци онированные идеологией тернии, которых истовый и честный Сергей Смирнов стал вызволять, кого из этой самой «вечности», а кого и из лагерей, уже наших.

Мифу возвращалось лицо реальной жизни, героям — их реаль ные судьбы. Вот на этот путь и вставало документальное кино.

Вот теперь, наконец, и появилась потребность, причем акту альная, в новом обращении к военной теме, к покадровому пе ресмотру — в прямом и буквальном смысле — огромного коли чества фронтового материала, иной раз даже не проявленного.

Только теперь прояснилось в полном объеме, что и как снимали хроникеры, какой предстала перед ними война. Уже тогда, на интуитивном уровне, документалистика шла от мифа к реально сти, от идеологии к истории, только направленность эта зачас тую гасилась на монтажном столе. Уже война положила начало перелому мифологического сознания. В съемках, сделанных на «боевой натуре», в условиях, когда кадр мог стоить (и стоил!) жизни, — именно здесь пробиваются «роднички» искреннего человеческого документализма 60-х с их эмоциональной фило софией: жить, как снимать, и снимать, как жить... Уже в этих съемках была запечатлена медсестричка, перевязывающая бой ца в окопе крымской оборонительной линии — героиня будуще го фильма «Катюша», пожалуй, самого известного фильма 60-х.

Великий образ Победы имел человеческое лицо. К этой про стой истине хроникеры шли от самой войны.

Память Долгие годы работники киноархивов атрибутировали и реста врировали бесценные свидетельства фронтовых лет, подго тавливая зарождение новой волны «фильмотечных» фильмов.

Поначалу это были тематические подборки кинокадров, органи зованные по принципу хронологического рассказа о войне и ее отдельных эпизодах, составители которых не решались выхо дить за пределы строгого исторического комментария.

К середине 60-х годов обозначилось несколько направлений в документальном восстановлении исторических фрагментов Второй мировой войны, каждое из которых нашло свое продол жение в последующие десятилетия.

Первое направление — хроникально-документальный эпос, к которому тяготеет, к примеру, фильм Романа Кармена «Великая Отечественная» (1965). Центральной его задачей является вос создание широкой и точной панорамы исторических событий.

Таковы и ленинградские фильмы «Подвиг Ленинграда» (режис серы Е. Учитель и В. Соловцов, 1959) и «900 незабываемых дней» (режиссер В. Соловцов, 1964), опубликовавшие многие неизве стные материалы из летописи блокады.

Второе направление представлено фильмами, где предлага ется авторская модель исторического события. Уступая в факти ческой полноте обзорным эпическим картинам, они обогащены личным опытом и чувствами авторов, что дает новое освещение даже общеизвестному материалу.

Плодотворным для документального кинематографа было участие К. Симонова в создании фильмов «Гренада, Гренада, Гренада моя» (1967) и «Если дорог тебе твой дом» (1967), а также последовавшие в 70-х годах его авторские работы — «Чужого горя не бывает» и «Солдатские мемуары».

Свой опыт фронтовика сталинградца привнес в фильм «Па мять» (1971) Г. Чухрай, точкой отсчета в раздумьях о современ ности выбравший великую битву на Волге.

Одна из лучших лент этого направления, а может быть, самая лучшая, «Если дорог тебе твой дом» рассказывает о разгроме не мецко-фашистских войск под Москвой осенью 1941 года. Ре жиссер-фронтовик В. Ордынский (он же сам прочел диктор ский текст) и писатели К. Симонов и Е. Воробьев дали аналити ческую картину этого события, каким оно виделось из шестиде сятых годов, со знанием раскрывшихся исторических обстоятельств. С позиций нового времени военную хронику комментируют полководцы Жуков, Конев, Рокоссовский. Из уст маршала Г.К. Жукова вырывается признание, наверное, ра нее невозможное: «Была ли уверенность у нас, у штаба Западно го фронта, что мы удержим эту линию обороны и сумеем оста новить противника на Можайском рубеже? Должен прямо сказать, что полной уверенности у нас, конечно, не было...».

Суровая патетическая правда, определяющая драматизм кар тины и благородную простоту авторской интонации, кадры, не скрывающие «теневых сторон» войны, по мнению Р. Кармена, и определили широкий успех фильма: «Мы, фронтовые операто ры, снимали такие кадры, заведомо зная, что время для их обна родования придет через многие годы. Мы были уверены, что в грядущей кинолетописи войны зритель увидит образ народа, все перенесшего, победившего».

И, наконец, третье направление в разработке темы Великой Отечественной войны, положенное фильмами В. Лисаковича и С. Смирнова «Его звали Федор» и «Катюша», органичнейшим образом слилось с главным, знаковым направлением кинемато графа 60-х — поиском нового лица, нового характера, нового ге роя. Историческая честность писателя Смирнова профессио нальная сориентированность молодого режиссера Лисаковича на познание психологии героя, их обоюдная человеческая ода ренность помогли встать на ноги и утвердиться на экране жанру портрета рядового субъекта истории.

В основу ленты «Его звали Федор» (1963) была положена ле гендарная история неизвестного русского солдата Поетана, ко торую, как искуснейший драматург, соткала жизнь и которой вернул фактические опоры писатель С. Смирнов. Лишь через восемнадцать лет было восстановлено настоящее имя героя, найдены его жена и дети.

Рязанский кузнец Федор Андрианович Полетаев — един ственный из иностранцев, удостоенный высшей боевой награ ды Италии, Золотой медали за воинскую доблесть. Бежав из фа шистского плена, он сражался в рядах лигурийских партизан, которые называли его «гигант Федор». Смерть принял, под нимая товарищей в атаку, за три месяца до окончания войны.

Был похоронен на Поле славы генуэзского кладбища Стальено.

Утверждение типичности истории Поетана-Полетаева имеет свой эпический пафос. Конкретизация легендарного образа приводит к новому обобщению. И в единственной, расплывшей ся от большого увеличения фотографии героя видятся портрет ные черты тысяч еще неизвестных героев земли русской.

Писатель Сергей Сергеевич Смирнов наговорил своим глу ховатым голосом очень простой, очень ясный текст, который воспринимается как сиюминутно возникший комментарий. Да и весь фильм выдержан в репортажной стилистике и даже рас сматривался рецензентами как телепередача, возможно, оттого, что Сергей Смирнов в эти годы являлся одним из популярных телевизионных ведущих.

Встреча с С. Смирновым оказалась для молодого режиссера решающей. В дальнейшем ему неоднократно приходилось идти по творчески сложному, но захватывающему пути воссоздания документального облика героя и создания его кинообраза («Все го одна жизнь», совместно с Л. Махначом, 1963;

«Вспоминая Чка лова», 1966;

«Гимнастерка и фрак», 1968 и др.). Это интересные, мастерски выполненные работы, где Виктор Лисакович демонст рирует весь богатый спектр своего дарования. Но в истории ки но он останется прежде всего автором «Катюши» (ЦСДФ, 1964).

Его героиня — военная медсестра, связистка, разведчица Ка тюша Михайлова, и она же в мирной жизни — врач Екатерина Илларионовна Демина.

Фильм построен на беседах С. Смирнова с Катюшей. Появле ние на экране автора-сценариста, диалогическое развитие пове ствования сближают эту ленту с телевизионной передачей. Но работающие «открыто» камеры телевидения вряд ли позволили бы сохранить ту непосредственность поведения и рассказов Ка тюши, что засняты «скрытой кинокамерой».

Дебют скрытой камеры состоялся задолго до «Катюши».

Почти одновременно с Лисаковичем ею снимали В. Трошкин, И. Гутман. Прибегал к такого рода опытам и вгиковский учитель режиссера Л. Кристи. И все же «Катюша» воспринималась как первооткрытие. Почему? Да потому, что приоритет ее — не тех нический, а художественный. Техника в этом фильме сумела выразить полный творческий потенциал замысла.

Фильмы Лисаковича во многом инспирировали дебаты о воз можностях скрытой камеры, но в чистом виде она менее всего свойственна ему самому. Скрытая, или «откровенная камера», как правило, фиксирует ожидаемое, иной раз стимулированное изъявление чувств или физическую реакцию героя. Метод, на щупанный в «Катюше», скорее можно назвать методом «катали затора». Чтобы вызвать героиню на разговор, авторы показали ей пятичастевый, специально для нее смонтированный фильм о боевом пути Дунайской флотилии. На экране Е.И. Демина уви дела и себя — молоденькой кудрявой девушкой в момент пере вязки раненого бойца. Изобретательному оператору фильма А. Левитану удалось с помощью электронооптического преоб разователя света провести съемки даже в темном просмотровом зале и зафиксировать эмоции, отразившиеся на лице героини.

В записной книжке режиссера тех лет сохранился план съе мок, показывающий, как тщательно планировались те самые «счастливые случайности», которые жаждет запечатлеть скры тая камера.

В воспоминаниях Катюши война предстала в непривычном для документального кино измерении — увиденной глазами юной девушки-солдата. Глубоко личный ракурс ее рассказа был новым в отражении военной темы. Была необычно проста, есте ственна, женственна и сама героиня. Но, отразив ее реальный облик в двух временных измерениях — в боевую молодость и послевоенную пору, авторы видят в ней и собирательный народ ный образ «Катюши» песенного персонажа.

Один из эпизодов фильма снимался в крымский степи, у того самого колодца, солоноватая вода которого спасла жизнь мно гим раненым. Здесь Е.И. Демина и вспоминает, как ходила она по воду:

«Только я поставила ведро вот здесь у колодца, вдруг, вот от туда вышел рыжий фриц такой...

Потом он стал спрашивать меня, я ведь ничего не понимала, что он говорит, потом говорю: «Фриц, мне водички нужно, я пить хочу и раненых там много — пить хотят». Он ничего не по нимает, что я говорю: «Фриц, я есть русская Катюша», — «О, ну Катюша, гут, гут»... Достал губную гармошку и начал играть пес ню «Катюша». Поиграл, поприплясывал немножко, на одной но ге, на другой так попрыгал. Смотрел на меня все пристально, но не подходил ко мне близко. (...) А потом с санитаром Сорокиным пошли второй раз за водой, пришли, набрали воду, и немец даже смотрел, но не тронул, ну, а потом, когда пошли обратно, Сорокин подорвался на хлопуш ке — он погиб здесь. Я принесла воду, ведро воды».

Девушка, идущая по минному полю за водой, — и врага пора зила своей отвагой: «Потом они всегда где-нибудь к сопке вый дут, крикнут: «Рус, покажи Катюшу;

стрелять не будем, стрелять нет...» — Ну так. Я выходила еще, показывалась, а ребята всегда ругались. Матросы... они не верили, что немцы...».

«Катюша» во весь голос заявила о наступлении нового этапа в кинодокументалистике. Маленькая по метражу и скромная по форме лента надолго определила содержание и стилистику до кументального киноискусства, зарядила его своей искренно стью и человечностью, развернула и устремила глаза кинокамер к глубинам человеческих душ. О документальном кинематогра фе стали говорить как об искусстве человековедения.

Своими эстетическими принципами показа человеческого характера работы С. Смирнова и В. Лисаковича, посвященные военной теме, значительно повлияли на дальнейший процесс становления жанра кинопортрета — и биографического, и со временного, — интерес к которому необычайно возрастает именно в 60-е годы. Биографии и воспоминания участников войны, утвердивших себя как личность в обстоятельствах, до ставшихся на долю их поколения, становятся одной из ведущих тем, разрабатываемых отечественным кино и в последующие десятилетия.

И все-таки мы верим...

Фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»7 занимает особое место в истории советского документального искусства.

Его художественный опыт для кинодокументалистики совре менного этапа сравним по значению с тем влиянием, что имели открытия Д. Вертова и Э. Шуб в двадцатые годы.

Здесь сыграло свою роль то обстоятельство, что работа М. Ромма, имея определенные связи с классической традицией, оказалась на центральном перекрестке проблематики современ ного искусства, а также стала образцом новой художественной ткани родившейся на стыке тяготевших друг к другу игровой и неигровой кинематографий. Жанровые дефиниции в отноше нии этого фильма крайне сложны, и чаще всего исследователи прибегают к термину «документально-художественный», несмо тря на то что в разное время термин этот применялся для обозна чения кинематографических явлений совсем иной природы.

Фильм этот имеет большую библиографию. Едва ли есть в со временной отечественной кинодокументалистике еще одна лента, описанная столь же подробно аналитически и влюблен но, что уже само по себе говорит о мощном творческом обаянии первоисточника...

Отсылая читателей к обстоятельным исследованиям фильма8, мы остановимся здесь лишь на опорных принципах его художе ственной конструкции, ссылаясь преимущественно на размыш ления самого режиссера.

«Наш фильм — не историческая хроника нацизма или его по литическая история», — пояснял М. Ромм замысел фильма и его отличие от кинематографических версий этой темы в зарубеж ном кинематографе («Это не должно повториться» супругов Торндайков, «Кровавое время» Э. Лейзера, «Жизнь Адольфа Гитлера» П. Рота, «Ночь и туман» А. Рене, «С нами бог!» Д. Джа маттео, «К оружию, мы, фашисты!» Лина дель Фра).

«Для нас важнее осмыслить фашизм как явление, характер ное для эпохи, показать почву, на которой он возник, заглянуть в душу рядового немца тех лет, выяснить, почему он пошел за Гитлером, какие слабые струны нашли в душе обывателя нацис ты и как сыграли на них».

Разумеется, невозможно восстановить подробности неви данного по масштабам и целям эксперимента по нравственному растлению нации, осуществленного третьим рейхом, не сделав анализа политической ситуации или не восстановив хронику жизни Германии 30-х годов. Без них не удалось бы «вскрыть» сущность фашизма, сложнейшего многообразного явления, у которого есть предки и потомки, здравствующие и поныне. Рас сказать о том, почему и как обыкновенный обыватель превра щается в «обыкновенного» фашиста, т.е. в существо, прямо про тивоположное понятию «человек».

Этот позорный путь утраты человеком человеческого про слежен в фильме с дотошностью историка и эмоциональностью художника.

Двухсерийный фильм складывается из ряда глав, обрамлен ных прологом и эпилогом. Построенные как самостоятельные новеллы со своей локальной темой и четким драматургическим развитием, они в то же время находятся в причинно-следствен ной связи друг с другом. Одна глава служит фактическим обос нованием для завязки последующей и т.д.

Так, первый фильм рассматривает, как в течение нескольких лет гитлеровский режим сотворил образцового фашиста из гли ны нации. После пролога следует глава «Майн кампф», или Как обрабатывают телячьи шкуры», в пародийном названии кото рой отчетливо слышится ведущая, авторская тема — как обраба тывались человеческие души. Здесь рассказывается об издании уникального, рассчитанного на века, тома гитлеровского опу са — из отборных телячьих шкур, из особых руд, мастерами, проверенными по десятое колено, со стерильно арийской кро вью. Следующая глава — об авторе печально знаменитого «тру да» и начале его политической карьеры. Далее идет глава «А в это время» — о Западе, который протанцевал, проморгал, недо оценил распространение фашистской бациллы в Европе. Та же убойной силы эпидемия поражала общество Германии, о чем и рассказывают три последующие главы: «Культура третьего рей ха», «Великая национальная идея в действии», «Эйн фольк, эйн рейх, эйн фюрер».

Исключительное, кошмарное, чудовищное в упаковке госу дарственной нормы легко внедрялось в сознание миллионов, как в их желудки — сосиски и «общие супы», съеденные на фа шистских сборищах.

ПО Острый по режиссерской подаче и часто саморазоблачитель ный по сути материал, снятый операторами третьего рейха, вы зывает смех, по поводу которого М. Ромм пишет следующее: «В мои намерения вовсе не входило делать комедию... В конце кон цов я решил, что этот смех в начальных частях закономерен, ибо есть что-то от грубого и тупого фарса во всей истории фашизма.

Но этот фарс превращается постепенно в трагедию народа, гру бый фарс превращается в кровавый фарс». Вторая часть карти ны начинается главой «Мы принадлежим тебе». Здесь меняется сама интонация повествования, определяя иное эмоциональное восприятие материала.

... Послушный, с вымуштрованными мозгами, обыватель Гер мании застучал подкованными сапогами по дорогам войны.

Вчерашние рабочие, крестьяне, торговцы, здоровые, молодые, работящие, пошли грабить, убивать и... умирать. Страшные ки но- и фотосвидетельства их преступлений, включенные в кар тину, кажутся еще кошмарней от сознания того, что все это проделано рядовыми обыкновенными людьми. Эта постоянно подчеркиваемая мысль заставляет с особой тревогой вгляды ваться в современные кадры, запечатлевшие новую фашист скую поросль. Вся аргументация фильма, опирающаяся на два с половиной миллиона метров кинопленки, просмотренной ки ногруппой, на тысячи фотографий и другие свидетельства пре ступлений фашизма, направлена на то, чтобы предупредить, предотвратить рецидив болезни, уже однажды поразившей че ловечество.

Картина исполнена надежды и веры в человека. Неслучайно обрамляют ее кадры с детишками из разных стран — чистыми, добрыми, нежными, заряженными энергией творчества, позна ния, созидания.

Тема, из которой родились игровые картины М. Ромма «Меч та», «Человек № 217», «Русский вопрос», «Секретная миссия», наиболее ярко и целенаправленно воплощена им в документаль ном материале. Но режиссер неоднократно подчеркивал, что монтировал картину по принципу монтажа немого игрового ки но.

Основополагающим принципом построения фильма «Обык новенный фашизм» М. Ромм назвал «монтаж аттракционов», поставив свою работу в цепь кинематографических исканий, начатых Эйзенштейном.

«Мне неприятно применять слово «аттракцион» по отноше нию к некоторым эпизодам этой картины, — оговаривает М. Ромм применение термина, эмоционально соединенного с атмосферой беззаботности и веселья, — «...оно просто выража ет, это слово, крайнюю предельную выразительность необычай но страшного или смешного, пугающего, или удивляющего, ве селого, или, наоборот, зловещего характера».

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.