WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА ЛЮДМИЛА ДЖУЛАЙ Д О К У МЕ Н Т А Л Ь Н ЫЙ ИЛЛЮЗИОН ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ КИНОДОКУМЕНТАЛИЗМ

ОПЫТЫ СОЦИАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА МОСКВА, «МАТЕРИК», 2005 ББК 85.373(2) Д 40 Джулай Л.Н.

Д40 Документальный иллюзион: Отечественный кинодо кументализм — опыты социального творчества. 2-е изд.

доп. и перераб. — М.: Материк, 2005. — 240 с.

ISBN 5-85646-152-5 Эта книга об одной из сложнейших, едва ли не самых «про клятых» проблем теории и истории документального кинемато графа — проблеме взаимоотношений неигрового кино с госу дарством и обществом Автор начинает с дореволюционных времен, когда империя не руководила неигровым кино, ведет через советский тоталитаризм к нашим дням, когда новая Рос сия «перенимает» царскую традицию и вновь бросает кинодоку менталистов на произвол судеб, только теперь уже в условиях кризиса и разрухи Вот эта триада, прослеженная на обильном фактическом материале, и составляет конструктивную основу монографии ББК 85.373(2) © Л Н Джулай, ISBN 5-85646-152-5 © НИИ киноискусства, Введение Самый необыкновенный аттракцион, придуманный человече ством на пороге XX века, — это документальный кинематограф, где реальность и искусство стыкуются так плотно, что расстоя ние между ними почти трудно различить. И все же художник своей творческой волей преодолевает эту тесную для самовыра жения нишу и оформляет образ реальности почти по древнему рецепту ваятеля — отсекая все лишнее, оставляя все главное.

Только делает это своим рабочим инструментом — выбранным объективом, ракурсом, монтажом.

Наверное, порой кинокамере недоставало спокойной отре шенности летописца. Наверное, в идеале и хотелось бы хрони керу подобно андерсеновскому герою сложить из зеркальных сколов реальности волшебное слово ВЕЧНОСТЬ. Но не выходи ло. А ЖИЗНЬ — так казалось — получалась!

Кинематографический иллюзион, как известно, начался именно с хроники. Не ставя перед собой никаких идейных задач, Люмьеры сняли, как принарядившиеся девушки в шляпках и уз ких юбках выходят из ворот фабрики, как на вокзал прибывает пассажирский поезд, как кормят младенца с ложечки... Важно было, что все эти любительские фотографии двигались. И это бы ло открытием, сенсацией, успехом! Но серия этих хроникальных кадров завершалась не столь просто. Озорной мальчишка насту пал на шланг поливающего цветы садовника и отскакивал, когда простодушный поливальщик недоуменно заглядывал в иссякшее жерло. Политый поливальщик! Здесь уже был и примитивный сюжет, намеченные характеры — озорник и простофиля. Был юмор — несложный, карикатурный. Была, наконец, мораль: са довник надрал мальчишке уши. Это тоже был иллюзион, но игро вой! Итак, в синкретике первой же кинопрограммы содержалась возможность как размежевания, так и соединения двух намечаю щихся в кино ветвей, двух аттракционов «отражения» и «подра жания», «фотографического фильма» и «фильма, изображающе го физическую реальность», по терминологии 3. Кракауэра1.

Намеченное «политым поливальщиком» разделение зрелища на хроникальное и игровое узаконилось, особенно после экспе риментов художественно одаренного последователя лишенных фантазий Люмьеров — Жоржа Мельеса, который, кстати, кро ме своих «феерий» снимал и документальные фильмы, экспери ментируя в них с трюковыми возможностями киноаппарата.

Данное исследование посвящено отечественному докумен тальному кинематографу, его встречам с Историей нашей стра ны, попыткам эту историю, иногда непонятную, труднообъяс нимую, поймать в силки кинообъектива, потом внимательно изучить добычу, рассмотрев ее по кадрику, а потом убедить зри теля, что она, история, была именно такой, и еще уверить его в том, что у камеры находился умный, вдумчивый, зоркий и, глав ное, честный свидетель и истолкователь, благодаря которому мы увидели то, чему сами свидетелями не были, побывали «там» и «тогда», где за далью расстояний или времени быть не могли, увидели событие в масштабе всего его величия и в мельчайших подробностях и деталях, играющих, кстати, в механике истории зачастую роковую и определяющую роль.

Советский документализм — одна из самых ярких глав миро вой киносаги. Может быть, наша советская глава даже самая яр кая. Но не будем уж столь неуступчивы. Если скажем, что исто рия нашего кино была самая драматическая, — так будет точнее.

Потому что нигде больше документальное кино не занимало та кого высокого места в общественной «табели о рангах», нигде не получало статуса государственного искусства, которому мно гое давалось и с которого еще больше спрашивалось.

Нигде мы не найдем подобного сочетания творческой свобо ды и законопослушности, высокой поэзии и утилитарности.

Нигде документальное кино не сочиняло жизнеподобные ми ры, в которых хотелось жить миллионам простых людей, а тыся чам — тоже не малым — они претили. Никто не проходил через подобное упоение мифотворением и никто так не стремился к святыне Киноправды. Наконец, никто так не поранился оскол ками разбитых иллюзий.

На большой площадке истории, где одно событие сменяет другое, взамен одной людской волны набегает новая, а камера.

пытается постичь тайну судьбы очередного поколения — на этой площадке для нас главным героем является КИНОХРОНИКЕР.

Самоотверженный, вдумчивый, романтичный, дотошный, про зорливый, а порою, наивный, суетливый, поверхностный... похо жий на нас. И все же, как выразился бы любимый герой из филь ма «Подвиг разведчика» — с особым зрением, особым слухом, особым нюхом на событие. Кинохроникер и правда разведчик своего времени, со-временности.

А было: революция, индустриализация, коллективизация, чистки, войны, крушение культов, волюнтаризм, социализм разной степени зрелости, «пятилетки-семилетки», года «решаю щие» и «определяющие», ускорения и перестройки...

И сегодня тоже немало: демократизация и приватизация, ваучеризация и рыночные отношения, девальвации и стабили зации, программы с временным объемом в «500 дней» и с прог нозами на XXI век... Легко ложащиеся на бумагу слова и этапы длинного, нескончаемого трагического пути страны... Коды пе ретрясок и прожектов, изменяющие жизненные орбиты мил лионов. Неистощимые вариации агрессии общественного на индивидуальное, но и индивидуального на общественное, не слабеющая экспансия истории на личность. Так было, так есть и — не надо строить новых иллюзий — так будет и впредь. Дан ное противостояние, в сущности, и составило драматическое со держание главного сюжета, который как бы лейтмотивно раз рабатывало советское документальное искусство, иногда не осознавая этого впрямую, но пробиваясь через идеологические препоны с помощью природного, интуитивного фотографизма.

Государство — вот еще принципиально важный для нас ге рой, персонаж без конкретного лица, обобщенно представляю щий руководящую силу то в обличий диктатора, то политбюро, то просто даже киноминистерства. Этот герой — покровитель кинохроникера и его оппонент, вдохновитель и цензор, работо датель и ментор. Под государственной опекой проходило стано вление и формирование советского документального кинемато графа. Оно стимулировало кинематографическую разработку своих ведущих идеологем и агитационных образов, таких как Родина, советский народ, коллектив, подвиг, труд. Оно опреде ляло трактовку тем войны и мира, социалистического сегодня и коммунистического завтра;

оно спускало установку на образ врага и задавало параметры образа героя.

Государственность — всегда была главной опорной традици ей советского экрана. Поэтому драма распавшегося государст ва — СССР — и породила драму его кинематографа.

* * * Проблема взаимоотношений государства и кинематографа, мы сли о необходимости государственного или общественного ру ководства производством фильмов, политикой проката, между народными творческими и коммерческими связями — возникали с первых же кинематографических шагов. И особен но у нас, в России.

О том, что кинематограф является «изобретением, поражаю щим своей оригинальностью» и будет иметь широкое распро странение, писал в «Нижегородском листке» и «Одесских ведо мостях» М. Горький через пару месяцев после первого показа фильмов Люмьеров в Петербурге. Восхищаясь «царством те ней», увлеченно описывая и прибытие поезда, и игру в экарте, и брызги воды, летящие из шланга «политого поливальщика», примиряясь с беззвучием и бесцветностью «теней жизни», «те ней движения», писатель прозорливо предупреждал, что в усло виях торгашеского общества кинематограф прежде всего «... по служит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда»3.

Еще более решительно говорил об этом двойственном влия нии кино В.И. Ленин в беседе с В.Д. Бонч-Бруевичем в 1907 году:

«... кино до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спеку лянтов приносит больше зла, чем пользы,... но что, конечно, ког да массы овладеют кино и оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могуще ственнейших средств просвещения масс»4.

Интересно, что мысли о необходимости организованного, го сударственного руководства кинематографом высказывались деятелями резко противоположных убеждений. В 1915 году офи цер, чиновник военного министерства В.И. Дементьев дважды издал в Ростове-на-Дону и Петрограде брошюру «Кинематограф как правительственная регалия», в которой настойчиво доказы вал, что кинематограф, находящийся в руках немецко-еврейских предпринимателей, думающих только о наживе и развращающих молодежь фильмами, чуждыми русскому народу, нуждается в го сударственном управлении. Стоя на крайних монархических по зициях, Дементьев призывал учредить государственное управле ние кинематографом и поименовать его «Царской палаткой»5.

Однако царь не внял этим призывам и даже как-то обмолвился, что кино — развлечение пустое. Вероятно, поэтому попытка ми нистра внутренних дел А.Д. Протопопова в 1916 году монополи зировать кинематограф поддержки не нашла.

В отличие от монархических правителей советское государ ство в лице В.И. Ленина, А.В. Луначарского. Н.К. Крупской и других с первых же послереволюционных месяцев стали уде лять кинематографу пристальное внимание: письменные и уст ные указания, выступления, беседы завершились 27 августа 1919 года Декретом о национализации всех отраслей кинемато графической промышленности, подписанным Лениным. Несмо тря на то что через полтора года решением X съезда РКП (б) бы ла объявлена Новая Экономическая Политика, разрешившая частное предпринимательство и, следовательно, частные и ко оперативные киноорганизации, заботы о государственном ру ководстве кинематографией не прекращались. На XIII съезде РКП(б) И.В. Сталин заявил, что «Плохо обстоит дело с кино. Ки но есть величайшее средство массовой агитации. Надо взять это дело в свои руки», а на XV съезде призывал «...вводить в дело вместо водки такие источники доходов, как радио и кино».

Характерно, что такую же аргументацию приводил и по стоянный оппонент Сталина Л.Д. Троцкий: «Почему же рабочее государство не может создать сеть государственных кинемато графов, все более и более внедряя этот аппарат развлечения и воспитания в народную жизнь, противопоставляя его алкоголю и превращая его в то же время в доходную статью». Примеча тельно, что и упомянутый выше В.И. Дементьев проектировал потеснить кинематографической «царевой палаткой» преслову тый «царев кабак».

Поднимались вопросы о государственном руководстве кине матографом и правительствами буржуазных государств, однако остроты эта проблема не приобретала: речь шла главным обра зом о цензуре, а не о вмешательстве в производство, прокат и творчество. Цензура существовала повсюду. И в Советском Со юзе, где в годы пятилеток уже все производственные, прокат ные, финансовые, организационные вопросы по делам кино ре шались специальными государственными учреждениями (Комитетами, Управлениями, Министерствами) — в основопо лагающих партийных и государственных документах-докладах, постановлениях, приветствиях и т.п. трактовались проблемы идеологического характера, носящие чаще всего цензурный ха рактер, хотя термин «цензура» не употреблялся.

В католических странах цензурные функции активно выпол няла церковь. Во Франции демократические правительства Кле мансо, Пуанкаре в годы послевоенной эйфории удовлетворя лись международными успехами французских коммерческих фильмов и снисходительно относились к экспериментам моло дых, преимущественно левых художников. Но когда к концу двадцатых годов конкурентная борьба с Голливудом была фран цузами проиграна и крупнейшие фирмы — «Пате», «Гомон» — были вынуждены кооперироваться, а вернее, подчиниться аме риканцам, левая, главным образом коммунистическая, печать забила тревогу. Тогда министр образования и искусств Эдуард Эррио издал Декрет о квоте и сверхцензуре. Квота представля ла преимущества французским фильмам над импортными, но словно в оплату за это — суперцензура угрожала судом авторам наиболее критических фильмов, а также ужесточала запрет прокатывать советские фильмы.

Покровительство государства ценою цензурных ограниче ний практиковалось и в Соединенных Штатах Америки. Соб ственно даже не покровительство (американские фильмы при носили немалый доход и все активнее захватывали рынки во всем мире), а государственное управление, регулирование отно шений между главенствующими фирмами, все скандальнее конкурирующими между собой, — вот что было необходимо. И в 1922 году президент Уоррен Гардинг основал Ассоциацию про дюсеров и прокатчиков (МППДА), поставив во главе ее мини стра почт и телеграфов республиканца Уильяма Хейса. Энер гичный, решительный, тесно связанный с финансовыми олигархами, Хейс ретиво принялся за дело, заслужил прозвище «царя кино» и процарствовал четверть века (1922—1946). Исто рики кино Жорж Садуль, Ежи Теплиц, Л. Джекобе и многие другие уделяют фигуре Хейса много внимания. Садуль перечи сляет основные положения т.н. «Кодекса Добродетели», соста вленного Хейсом и ставшего на долгие годы непререкаемым законом для кинематографистов. На первый взгляд, Кодекс Хейса содержит нравственные требования не вызывающие воз ражений: не показывать неприличных ситуаций, торговли жен щинами обнаженного тела, непристойных танцев, пьянства и т.п. Эти требования заимствованы Хейсом из «Рекомендаций» киномагната Цукора: «... отвратительные стороны жизни могут быт показаны время от времени, но они не могут составить ос новы сюжета».

В своей же цензорской практике Хейс избрал гораздо более тонкий способ, чем запрет фильмов (ведь на них же были затра чены значительные средства!), — Хейс установил строгий над зор над тем, какие литературные произведения экранизируют ся, и его запреты посыпались не на голливудские корпорации, а на беззащитных писателей, с большим трудом находящих изда телей для своих прогрессивных произведений, показывающих «отвратительные стороны жизни» капиталистического обще ства. Прибегал Хейс и к формам общественного осуждения «не послушных» книг и фильмов, опираясь на самые реакционные организации типа «Американского легиона», «Дочерей Амери канской революции», а также на религиозные секты и союзы «Национальный совет католиков», «Центральный совет амери канских раввинов», «Содружество баптистов» и т.п. Но при этом Хейс любил публично заявлять, что цензура безнравствен на, что в свободной Америке она неприемлема.

В нашу задачу не входит подробный обзор и анализ между народных форм государственного регулирования работы кине матографии. Упомянем еще лишь внимание, уделяемое кино фашистскими правителями Германии и Италии. Геббельс по стоянно взывал к кинематографистам о создании гимнов на цистским убеждениям, Муссолини отрядил для руководства кино своего сына. Цензурные ограничения и запреты практико вались осторожно, стараясь не привлекать общественного вни мания. И кинематографистам удавалось преодолевать препоны:

известна история показа в Берлине «Броненосца «Потемкин», известно тщательное изучение в Римском экспериментальном центре фильмов Пудовкина и Донского, повлиявших на форми рование неореализма.

Заметим еще, что прогрессивные художники в большинстве буржуазных государств старались работать вопреки интересам и указаниям правительств. Совершенно противоположная кар тина характерна для Советского Союза. Многие советские ки нематографисты с неоспоримой искренностью стремились по могать социалистическому государству, способствовать его политике, беззаветно веря в справедливые основы нового обще ства, молодого государства, в провозглашенные им принципы.

Известно, что все свои фильмы (за исключением «Стачки» и «Старого и нового») С. Эйзенштейн создавал по прямым зака зам государственных органов, то же можно сказать о М. Ромме, не говоря уже о Дзиге Вертове, Копалине, Кармене и других крупнейших документалистах. Все они отчетливо понимали необходимость государственного руководства кинематографи ей. Кинематографией в целом, но не творчеством каждого от дельного художника. Организовывать общий процесс, но не вторгаться в творчество — вот принятый ими принцип идеаль ного руководства. Их обманули, они обманулись?

По праву, в число основных героев этого исследования входит и тот, которого по причине его многообразия и, одновременно, трудноразделимости его воплощений приходится поименовать достаточно сложно: «МЫ — ОДИН ИЗ НАС — Я». Этот персо наж — и СУБЪЕКТ, и ОБЪЕКТ экранного творчества. Это Зри тель, с которым Документалист вступал в контакт, разрабатывая различные формы аудиовизуального диалога — от безапелля ционного приказа до проникающего в сердце и душу бессловес ного убеждения.

Искусству с фотографической метрикой рождения вроде бы и положено, наводя объектив на человеческое лицо, постигать через его портрет — судьбу, биографию, характер. Но эта про стая и понятная функция — запечатлеть Человека — сложнее всего далась нашему отечественному кинематографу. Уже на старте своего пути — по сути погодок нашего общества, — он был мобилизован совсем на иные цели и труды, в масштабах ко торых отдельная личность была малоразличима. Социальные ка таклизмы упорно выталкивали ее за кулисы исторической сце ны, где человек оказывался или вне фокуса киноглаза, или в гриме и облачении присвоенной ему социальной роли.

Хроникальный кинематограф начинал безоговорочно на сто роне истории. Она олицетворялась изображением человече ской массы — толпы, колонны, шеренги, строя, лавины, огром ного количества сбитых в единую социальную плоть особей.

Масса — надындивидуальный персонаж истории. Изначаль ное техническое неумение хроникеров портретно ее кадриро вать только выявляет ее истинный образ. Этот многоголовый, но единоликий герой имеет одно выражение, согласное управляю щей в этот миг эмоции, — восторга, испуга, ненависти, ярости...

Если толпа не называлась толпой, а ей присваивались более комплиментарные определения — «народ», «общественность», «митинг трудящихся», «партийный съезд», — это не значит, что проблемы такой не существовало. Толпа — это, ведь, не количе ство, а качество. Более того, она не только присутствовала в об щественном бытии, но всегда была отмечена, изучена и гениаль но использована разнообразными «инженерами душ». Не будем говорить сейчас о других социально-политических устройствах двадцатого века, но социализм в его реальном исполнении — это как раз налаженный механизм управления массами. Все его главные победы — результат оперирования человеческим мно жеством. И кинематограф не зря назывался самым массовым из искусств. Не только по употреблению, а и потому, что «мас са» — главный персонаж реальности — давным-давно и надолго стала одним из ведущих его героев. Вплоть до сегодняшних дней.

«Герой — масса», «Мы» — сквозной персонаж всей документа листской истории, отнюдь не исчезнувший с внедрением круп ного плана. Эстетика массовых съемок взращена не только го сударственно-политическими доктринами времени. Как особый масштаб адекватный монументальному стилю, пронизавшему и быт, и все искусства, она всегда была творчески интересна и хроникерам, работающим в пространственно-временном изме рении.

Требование «показа человека» провозглашалось основным мерилом достоинств кинопроизведения, но, правда, только тогда, когда речь шла о показе государственного человека в са мом расширительном смысле слова. ОДИН ИЗ НАС — эта со циально-типажная интерпретация образа человека, намеченная в 30-х годах, оказалась самой долгоживущей и, признаем, весьма небесплодной для искусства соцреализма. Герой уже выделен из толпы, выведен на авансцену, но масса зримо или незримо при сутствует у него за спиной. Он образ и образец одновременно, он индивидно осуществляется в общественной роли, но не сам по себе и не сам для себя. К человеку же как самоценности, к его личностному «Я» кинематограф будет идти еще долго, ровно столько, сколько понадобится для этого самому обществу.

Новое кино о Человеке прорастает сквозь жесткие рамки и политической ситуации, и нравственных устоев, и кинематогра фической инерции. Лучшие фильмы последних лет смелее вне дряются в сложную психологическую ткань, касаются невидан ных прежде проблем, прибегают к ранее невозможным для показа фактурам. Но главные непройденные мили все еще впе реди...

Если идеальная цель истинной демократии — «выделение че ловека из толпы», то это, на мой взгляд, является также идеаль ной творческой задачей документалистики. История освоения экраном КРУПНОГО ПЛАНА ЛИЧНОСТИ — это и есть реаль ная история демократизации самого кино, очень интересная в своих подробностях и противоречиях и еще недописанная.

«МЫ — ОДИН ИЗ НАС — Я» — есть основная формула пои сков кинодокументализма от самых истоков до наших дней. Это общий путь и героев, попадающих в поле зрения кинокамеры, и самого документалиста, осваивающего эти же ступени в воспита нии себя личностью. Это и драматическое наполнение, можно сказать, смысл возможного и желанного будущего киноискусства.

Определив основные тематические линии исследования и его сквозных «героев», мне хотелось бы дать несколько пояснений к структуре работы.

Эта книга не претендует на роль истории отечественного до кументального кино: история потребовала бы более широкого и подробного привлечения фактов, имен, событий, более скрупу лезного соблюдения хронологии, может быть, меньшей эмоцио нальности, личного отношения к фильмам. Задача, которую я ставила перед собой, — это раскрытие феномена державности советского кинодокументализма, выявление сложных и нераз рывных связей его с государством, чьи указания, порою — при казы, чьи политические, а порою и эстетические задачи кинодо кументалисты старались воплощать. В этой неразрывности кинодокументализма с государственной политикой были, разу меется, и отрицательные, но и положительные стороны.

Взгляд из сегодняшнего дня позволяет объять весь много сложный процесс становления и функционирования нашего до кументального кино в специфическом политико-социальном пространстве. Сформировавшееся как государственное, двуе диное по природе «искусство-идеология», оно разделило судьбу этого государства, вплоть до саморазрушения, которое мы пере жили. Речь идет, разумеется, о кинематографе советском, важ нейшем общественном институте страны в течение многих де сятилетий. Не попади мы сегодня в столь неблагоприятные об стоятельства, то могли бы патетически провозгласить:

«Кинематограф умер! Да здравствует кинематограф!».

Но нарождающееся кино нового строя не очень-то здра вствует, с трудом выживая в сохранившихся профессиональ ных нишах. Слишком тесно была повязана его жизнь с жизнью советского государства, чтобы безболезненно пережить его рас пад. Но это другая тема. Меня же интересует исторически за вершенная: опыт и уроки советского документального кинема тографа в ранге государственного искусства. Думается, они чрезвычайно поучительны для нового времени.

Советское киноведение, само собой, не могло обойти молча нием проблему государственности как сущностной характери стики экранного искусства, но подход к этой проблеме был заве домо канонизирован: партия сказала, кинематограф ответил...

Сбросившее же оковы цензуры киноведение эпохи Пере стройки к этой теме проявило активный, но весьма неглубокий интерес, представляя режим как палача кинематографа, а госу дарственность как безусловный грех и падение художника творца.

Было бы непростительной несправедливостью (к сожале нию, довольно распространенной в современной кинокритике) рассматривать киноискусство прошлых лет только с точки зре ния выполнения им партийно-государственных приказаний, только в стремлении выполнить, потрафить, угодить. Особенно ясно проявилась эта несправедливость в отношении к тридца тым — сороковым — пятидесятым годам, эпохе нарастающего культа Сталина. Да, конечно, влияние этого культа было силь ным, порою непреодолимым и оно запятнало многие фильмы.

Но помимо Сталина, его окружения, взращенной им «номенкла туры» — жил, трудился, творил, горевал и радовался великий народ, и художники не могли не отразить этой народной жизни, не только угнетенной диктаторством, но и обогащенной огром ными свершениями, невиданными успехами и победами. Совет ский кинодокументализм старался отразить эти народные жиз ни, эти народные верования и чаяния.

Мне хотелось посмотреть на взаимосвязь творчества и вла сти без демонизации и идеализации, определив ее как главный драматический конфликт истории советской, да и постсовет ской кинодокументалистики. Свободный, независимый от коле баний политики подход к этой теме дает возможность произве сти принципиальную перефокусировку внимания на прежде недооцененные киноведением периоды или проработать «вну тренние связи» этапов, которые по традиции разносятся по раз ные стороны баррикад.

Для воплощения этой темы мною выбраны три особенно ярко выражающих ее периода. Взаимоотношения кино и государства были в этих периодах далеко не одинаковыми, порою — разитель но несхожими. Но внутренние — идейные, творческие — связи между этими несхожими периодами отчетливо просматриваются, что в отечественном киноведении не нашло заметного отражения.

Так, ориентируясь полностью на содержательную хроноло гию, принятую в советском киноведении, данная работа в чере де важнейших вех развития и становления документализма, ак центирует и тематически сопрягает периоды 30-х, 60-х и порога 90-х годов. И позволяет это сделать именно тема государствен ности, логика ее развития, зигзаги ее воплощения в разных «временных социумах».

Вышесказанное не означает, что другие периоды развития на шего киноискусства, столь значительные, как двадцатые годы, период Великой Отечественной войны, послевоенный период (сороковые — пятидесятые годы), совсем мною игнорируются.

Связи с ними, конечно же, существуют и мною отмечаются. Но какова мотивация специального анализа 30-х, 60-х, 90-х?

В 30-е годы происходит окончательное оформление кинема тографа по образу и подобию самого государства. Документаль ный кинематограф и рассматривается как его подопечное и под чиненное образование с ценностной иерархией тем, сюжетов, героев, зеркально отражающее политические идеалы сталин ского социализма. «Государство «Кинематограф» — так и назы вается эта глава.

60-е годы. Первые попытки либерализации государственной жизни встречают полное приятие и поддержку творческой ин теллигенции, точно так, как это было во время Великой Отече ственной войны. Политика и искусства находят некий консен сус, как модно теперь говорить. Документалистика, среди прочих, ответствует на ветер перемен своей собственной «отге пелью», надеется на партнерские отношения с государством, вдохновляется его инициативами и отзывается замечательными кинолентами. «Государство и Кинематограф» — эта глава о краткой гармонии власти и искусства, почти утопии, но имев шей место в истории нашего кино.

Порог 90-х: несколько лет «до», несколько лет «после». Эйфо рия Перестройки. Крутая гласность, не щадящая советскую го сударственность. Слом машины, обрыв привода, освобождение и... ненужность новым политикам, невостребованность зрителя ми, утрата места в новом госустройстве... Глава: «Кинематограф без государства. Государство без кинематографа».

Вот такая драма случилась на путях поисков Киноправды. В нее вплелись яркие творческие судьбы и упорные теоретиче ские противоборения, ее иллюстрируют сотни фильмов, кото рые — очень может быть! — современный зритель уже не уви дит. А они далеко не подневольно, а порой очень талантливо воплощали идею «государственности» на экране. Добавлю, что фильмы эти рассматриваются не только как эстетически само ценные объекты, но и как акции «практической идеологии», осуществляемой через экран.

Итак, чего же добился отечественный кинодокументализм в своих опытах социального творчества? Сумел ли помочь стране в ее сложной реальной жизни или остался «документальным ил люзионом», продуцирующим лишь образы, фантомы какой-то придуманной, «опережающей реальности»?

Советские киноведы, трактовавшие развитие киноискусства и документализма в частности, не могли, разумеется, обойти во просов государственного и партийного руководства. Об этом писали старейшие исследователи: Н.А. Лебедев в своем «Очер ке истории кино СССР» и сборнике «Партия о кино», Г.М. Бол тянский в брошюре «Ленин о кино»;

этому уделяли внимание и авторы коллективных трудов по истории советского кино, и та кие киноведы, как B.C. Листов («История смотрит в объектив» и «Ленин и кинематограф»), С.В. Дробашенко, А.В. Караганов, В.Е. Баскаков, В.П. Михайлов и другие.

В данной книге проблемы взаимоотношений государства и киноискусства рассматриваются в развитии и на материале больших отрезков истории, без необходимых прежде уверений в благонамеренности, но и без постоянно встречающейся в пе риодической прессе односторонней трактовки, по которой от ношения эти лишь вредили художнику и препятствовали его творчеству. Согласимся, однако, что демократизация нашего об щества дает киноведению возможность свободнее и разносто роннее подходить не только к запретным, но и одиозным темам.

ПРИМЕЧАНИЯ Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реально сти. М.: Искусство, 1974.

Кракауэр 3. Природа фотографии продолжает жить в природе ки нематографа // Указ. соч. С. 52.

Цит. по: Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 5—6.

Цит. по: Партия о кино. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 13—14.

Цит. по: Росоловская В. Русская кинематография в 1917 году. М.:

Искусство, 1937. С. 36—38.

XIII съезд РКП(б). Стенографический отчет. 1924. С. 132.

XV съезд ВКП(б). Стенографический отчет. 1928. С. 60.

Троцкий Л. Сочинения. Т. XXI. М.—Л., 1927. С. 23.

См.: Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4. С. 18—37;

Теплиц Е.

История киноискусства. Т. 1. С. 193—197;

Jacobs L. The rise of American film. New York, 1939 и др.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4. С. 27—28.

Глава iлава ГОСУДАРСТВО «КИНЕМАТОГРАФ» 30-е годы. Опыт подчинения В цепи развития художественного процесса и оформления по зиций отечественного документального кинематографа тридца тые годы — чрезвычайно важное звено.

И дело не в том, что они принесли какую-то особую верени цу блистательных достижений. Как раз нет: и победы, и пораже ния присутствуют в обычной пропорции, естественной для каж дого отрезка кинематографической истории. Просто в силу различных, в основном политических сиюминутностей наше киноведение долго избегало разговора о художественной спе цифичности этих побед и поражений, кстати, зачастую, поляр но путаясь в оценках. Это кино по сию пору судится по законам «революционного» времени за принадлежность и соучастие в тоталитарном режиме. Но правы ли те, кто отворачивается от более глубинного изучения артефактов 30-х годов? Художест венный документ иногда дает ключ к пониманию времени. Но почти всегда кинематограф любой эпохи во всей диалектике своего художественного становления открывается лишь через контекст своего времени.

Каков же контекст тридцатых?

1929 год — год «Великого перелома» — форсировал усиление принудительной коллективизации крестьянства, новые походы на буржуазию. Индустриализация требовала интенсивной экс плуатации трудовых ресурсов. Цензура, партийный прессинг сковали интеллигенцию.

В идеологическом оформлении эти меры представлялись как плановое строительство социалистического общества. Послед ствия гражданской войны и разрухи — мобилизующая задача двадцатых годов! — были преодолены. Строительство мощной индустрии в короткие сроки и перевод на социалистические рельсы сельского хозяйства должны были обеспечить могуще ство и уверенность страны во враждебном капиталистическом окружении. Запад входил в коллапс жесточайшего экономичес кого кризиса. Советский Союз имел шанс окончательно демо рализовать его своими хозяйственными победами. Передовая войны с ним теперь переместилась в заводские котлованы.

Тракторное колесо пошло атакой на единоличную крестьян скую межу — границу с прошлым.

Задача превратить страну в передовую индустриально-аграр ную социалистическую державу потребовала высокого уровня политической и организационной работы, усиления роли правя щих органов, оперативности всех звеньев государственного и хозяйственного аппарата и, наконец, превращения всего трудо вого населения страны в активных и сознательных строителей нового общества.

Потребность актуального и широкого освещения и разъяс нения политических и хозяйственных мероприятий обострила внимание партии к средствам информации, литературе, искус ству и, конечно же, к кинематографу, уже показавшему осо бые возможности и бесспорные перспективы в деле пропа ганды.

Ряд постановлений ЦК ВКП(б) начала тридцатых годов и, прежде всего, постановления по вопросам кино от 8 декабря 1931 г. и «О перестройке литературно-художественных органи заций» от 23 апреля 1932 г. определили ориентацию творческих союзов на активное участие в общенародном деле построения социализма. На горьковский призыв документировать процес сы строительства социалистического мира откликнулись та лантливые писатели и журналисты: М. Шолохов, К. Паустов ский, Ф. Гладков, Я. Ильин, С. Третьяков, М. Шагинян и др.

Жанр очерка стал форпостом советской литературы. В кинема тографе на боевые позиции вышла кинохроника. Обновленная звуковая кинохроника!

Освоение кинематографом звука — живой человеческой ре чи, специально созданной музыки, звучаний и шумов реальной жизни — было подготовлено не только достижениями техники, но и, прежде всего, развитием выразительных средств самого искусства: оно стало подлинной революцией — творческой, ху дожественной. И советские мастера кино были в первых рядах освоения звука. И если в техническом осуществлении они не сколько отставали от Запада, — в творческих и теоретических вопросах они были впереди. Эйзенштейн, Вертов, да и подавля ющее большинство кинематографистов приветствовали освое ние звука, искали и находили способы его применения. Хрони ка была в первых рядах.

Звук пришел в советское кино как никогда кстати и... для со вершенствования идеологического оружия. Кино уже должно было считаться с фактором массовости своей аудитории, рас ширяющейся год от года. Именно этот фактор заставлял произ водить строгий отбор выразительных средств, не устремляться на поиски нового, а сделать их доступными для всех слоев насе ления. Преимущественное значение уделяется информацион но-хроникальным жанрам и событийному репортажу.

Задумывались ли о сути процесса сами художники, мечтав шие о новых горизонтах своего искусства, если и нет или не сов сем, то вскоре пришлось задуматься: им помогли понять значе ние кинематографа, и хроники в частности, на данном историческом этапе.

Кинохроника рассматривается как важнейший фактор соци алистического строительства, как актуальная кинематография, должная проникнуть «во все поры политической, хозяйствен ной и культурной жизни страны».

Эта цель продиктовала необходимость реорганизации «Со юзкино», образования в его рамках треста «Союзкинохроника» (январь 1932 г.) и последовательную централизацию всей хрони кальной кинематографии, в том числе и национальной. Кино производство, кинопромышленность, кинофикация получили серьезную организационную и финансовую помощь и рассмат ривались как отрасль, производящая «идеологический про дукт», «орудия культурно-политического воспитания широчай ших рабочих и колхозных масс».

Были ли кинематографисты против подобной опеки? Да нет, конечно! Для выхода кипучей энергии молодого искусства тре бовался масштабный плацдарм. Гигантские стройки, социалис тические коллективы, новый человек, покоривший машину (уже не сама машина), — действительно интересны кинемато графу. Он сам хочет ощущать себя причисленным к большому делу, хочет быть активным его участником, созидателем, преоб разователем. Вся страна становится съемочной площадкой — это волнует, возвышает, опьяняет... Это ставит новые творчес кие задачи, стимулирует активность, дает ощущение професси ональной гордости. И хроника, заявляет И. Копалин, «сумела всеми своими корнями войти в недра советской действительно сти, сумела проникнуть во все поры соцстроителъства».

... Плюс звукофикация всей кинематографии Радио и кинематограф, делавшие попытки соединить свои воз можности в звуковом фильме еще в 20-х годах, преодолевали барьеры технических и творческих трудностей. Эмоциональ ный эффект увиденного и услышанного события обещал зву ковой кинохронике роль нового массового коммуникатора, до кументалистов манила и возможность запечатлеть облик события во всей полноте его характеристик, во всей естествен ной гармонии свойств, познаваемой и зрением, и слухом. Звук довольно быстро вошел в обиход отечественной документали стики.

1 мая 1929 года ленинградская бригада хроникеров (киноопе раторы П. Паллей и А. Богоров, звукооператор Г. Солдатиков) впервые у нас в стране произвела хроникальную звуковую съемку — репортаж «неорганизованной натуры». Этой «неор ганизованной натурой» была конечно же сама по себе тщатель но спланированная первомайская демонстрация.

Как ни громоздко было хроникерское снаряжение того вре мени, но звуковая аппаратура побила все рекорды, потребовав для перевозки грузовую полуторку. Первый «тонваген» возвы шался утесом в людской реке, текущей по праздничному Нев скому проспекту. Сами того не ведая, экспериментаторы выбра ли очень сложную звуковую фактуру — многоголосый, многоплановый шум демонстрации. Группе на ходу пришлось «кадрировать» шумы в соответствии с крупностью, движением и характером их источника.

Для самих хроникеров, привычных к немоте своих съемок, зазвучавшая с экрана реальность показалась подлинным чудом и оттенила всю неполноту, условность прежней документации.

Вспоминает А. Богоров:

«... На экране возник Невский проспект. Он заполнен люд ской массой. Динамик, установленный перед экраном, захрипел, «прокашлялся», и мы услышали шум праздничной улицы.

Сквозь общий шум прорывались отдельные возгласы, слы шен обмен репликами между продавцами жареных пирожков и покупателями. Совсем близко заиграл баян, и звуки его затиха ют синхронно с изображением удаляющегося от камеры баяни ста... Но вот на экране сперва совсем далеко, а потом все ближе и ближе стали видны музыканты. Звуки оркестра заглушают шум улицы, совсем рядом, почти крупным планом взлетает и опускается рука барабанщика. Но вместо ожидаемого барабан ного раската на экране лишь беззвучный удар и совершенно ти хая, внезапно онемевшая улица».

На этом месте первая звуковая съемка оборвалась. На вид внушительная и надежная звукоприставка конструкции А.Ф. Шорина имела в буквальном и переносном смысле слова «узкое место» — вибрирующую от звуковых модуляций нить.

Она-то и не выдерживает оркестрового апофеоза, Но сам прин цип записи изображения и звука на одну пленку оказался пер спективным.

Ориентир на создание отечественной звукозаписывающей и звуковоспроизводящей киноаппаратуры был безусловно вер ным. Лабораторные образцы систем А. Шорина и П. Тагера, опыты инженеров В. Охотникова и А. Машковича (фабрика «Белгоскино»), а также изыскания видного ученого А. Черны шева дали обнадеживающие результаты, но промышленное их освоение шло крайне медленно. Техническая база звукового ки нопроката к 1931 году насчитывала всего 5-6 стационаров и пе редвижек. На 23 тысячи киноустановок, обслуживающих 160 миллионное население страны, приходилось 6 звуковых кинотеатров. Чтобы «озвучить» все политические и производст венные центры страны, все гигантские новостройки индустрии и земледелия, — а именно такая задача планировалась, — пред стояло сделать невиданный рывок. Уже в июле 1931 года «Союз кино» приступает к звукофикации 66 кинотеатров.

Среди первых опытов звуковой киносъемки были и хрони кальные репортажи о Первомае и октябрьских торжествах в Москве, проведенные в 1929 году «Межрабпомфильмом» и группой П. Тагера (удачные по звукозаписи, они были сняты с операторским браком и на большой экран не вышли). Ленин градская же фабрика хроники в 1930 году показала зрителям звуковые сюжеты «Тринадцатый Первомай» и «Ленинградская областная партконференция», включив их в первую звуковую программу кинотеатра вместе с концертными номерами и озву ченным фрагментом игрового фильма «Бабы рязанские». Со зданный ленинградскими инженерами передвижной звуковой кинопроектор позволил еще до массовой звукофикации ки ноточек с апреля 1930 года показывать звуковую программу трудящимся Урала, Сибири, Средней Азии, Казахстана, Закав казья.

Таким образом, очевидно стремление кинематографистов скорее освоить способы звукового отображения жизни, при дать реальности на экране полнокровные характеристики слы шимого мира. В этом заинтересовано и государство, и у него свои резоны: кино выложило сильный козырь для поддержания статуса «важнейшего»...

(С января 1936 г. становится звуковым главный киножурнал страны «Союзкинохроника», а это уже означает стабильность издания звуковых лент, широкие возможности для их трансля ции и оформление, задолго до телевидения, массовой аудиови зуальной коммуникации.) Уже первые звуковые картины — «Олимпиада искусств» В. Еро феева, «13 дней» Я. Посельского, «Симфония Донбасса» Д. Вер това (все 1930 года) — наметили разные варианты использова ния звука. В одних случаях он осмысливался как новая степень документальности, жизнеподобия. В других — как качественно новая форма звукозрительной образности, умножающая язы ковые возможности кинематографа.

Ведущие мастера неигровой фильмы приняли изобретение тонфильма как неизбежное и необходимое условие дальнейше го развития кино. «Нужно учиться, — пишет Э. Шуб, ознако мившись в Берлине со звуковой продукцией германских и аме риканских фирм. — Уйти в лаборатории, в эксперимент, изучить технику, научиться снимать и монтировать звук и тон с такой же предельной выразительностью, как мы научились сни мать и монтировать действующую натуру...» Настрой боевой и деловой: «... растерянность киноработников игровой кинемато графии паники в рядах неигровиков не создает».

Но вторжение звука заставляет задуматься и неигровиков:

звуковая реальность вносит коррективы решительно во все ста дии документальной съемки — требует особой подготовки объ екта, ограничивает произвол съемщика, диктует иные длитель ности кадра и ритм эпизода.

Для Дзиги Вертова приход звука означал реализацию третье го звена его творческой программы «киноглаз — радиоухо — радиоглаз», имеющей в дальнейшей перспективе дальновиде ние (телевидение). В своих прежних картинах «Шагай, Совет!», «Ленинская киноправда», «Шестая часть мира» Вертов добивал ся звукового резонанса немых кадров. Организация реально звучащего мира оказалась не менее сложной, чем его монтаж ная имитация. Выкадровать нужный звук в едином шумовом по токе, управлять его «крупностью», и не в павильоне, а в момент съемки «жизни врасплох» казалось невозможным, к такому вы воду склонялись многие зарубежные и свои киношники. Лишь искусная работа звукооформителя может преодолеть «какофо нию звуков», избежать «кошачьего концерта». Иного, казалось, не дано.

Для фильма о социалистическом Донбассе, который был тог да полигоном новых методов труда, Вертову понадобилась самая совершенная аппаратура: лента задумана как зрительно-звуко вая симфония, но без кадра инсценировки, без малейшей ими тации естественных шумов. В экспедицию он отправляется с от носительно портативной техникой, собранной для него в лаборатории А. Шорина. Она должна обеспечить точность, правдивость показа героического труда людей пятилетки. Эти задачи отразились в двух равноправных названиях ленты «Эн тузиазм» и «Симфония Донбасса».

Постоянная, проходящая красной нитью во всех фильмах Вертова тема «киноглаза» — «я вижу», здесь обогащена темой «радиоглаза» — «я вижу и слышу». Это образный зачин фильма:

освещенная солнечными лучами, словно пронизанная ими, де вушка надевает радионаушники, вслушивается в зовущие сиг налы огромной страны.

Не отказался Вертов и от своих привычных противопостав лений нового и старого: церковная площадь, плачущие богомол ки на площади, оглушительный соборный колокол... Неверными шагами бредет пьяный. Площадь, колокольня показаны глазами одурманенного человека (религией и водкой!): все плывет, дро жит, как пустой назойливый мираж, призрак старого, уходяще го времени.

А девушку не оторвать от наушников — она в другом измере нии, она в новой жизни, которая с комсомольской колонной вступает сейчас на площадь. Молодежный марш, теснящий зву ки прошлого, как бы приобретает власть над реальностью: сме тает крест с купола церкви и водружает над ней флаг, гонит прочь облака, застилавшие солнце. Как говорится, «из песни слова не выбросишь» — это есть в фильме Вертова. И эти кадры, оставившие нам важное напоминание о неприглядных сторонах советской действительности, впоследствии будут не раз цитиро ваться уже в другом контексте и с другими намерениями.

Спустя два года после выхода «Энтузиазма» прием «вижу слышу» по-своему интерпретировала Э. Шуб, показавшая в фильме «Комсомол — шеф электрификации» («К.Ш.Э.») работу своей съемочной группы. Хроникеры снимают репортаж в за водских цехах, делают синхронную запись митингов, берут ин тервью у комсомольского бригадира... Их герой — комсомолец, работающий на фронте электрификации страны. Кинокамера и микрофон — здесь атрибуты подлинности, всамделишности, до стоверности увиденного и услышанного. Все эпизоды озвучены документальными шумами: тонко звякают на конвейере элект ролампочки, разноязыко звучат новости страны в радиостудии, бурлит вода на плотине Днепрогэса, заглушая патефон, под ко торый танцуют на пляже американские специалисты.

И Вертов в «Симфонии» бьется над проблемой документаль ной звукозаписи, опробуя сразу три метода: это — съемка изоб ражения и звука в разное время и на разных пленках;

съемка изображения и звука на разных пленках, но синхронно;

и, нако нец, одновременная, совмещенная в одной пленке запись звука и изображения. Но для него звуковая реалистичность, соответ ствие звука изображению — лишь минимум задуманного в «Симфонии Донбасса». Звуковой монтаж — лишь половина за дачи. Его интересует поливариантный контрапункт звука и кад ра, их содействие. Он управитель им же созданных стихий: изо бражения индустриальных пейзажей, мчащихся поездов, ливня стальных брызг и их «голосов», таких же мощных, нетерпели вых, внематериальных, но заполняющих все пространство.

И в этом мире он выделяет Человека, делает важный шаг в образном его постижении, что было важно для развития и его творчества, и для всего нашего документального кино. Человек здесь творец, исполин, хозяин, Повелитель Машины. Это пояс няет эпизод прокатки, великолепно, впрочем как и вся картина, снятый оператором Б. Цейтлиным.

... С крупными руками и сам большой, потный, в отблесках пламени, прокатчик подхватывает гибкую огненную змею. Она мечется то вправо, то влево. Камера зорко следит за ней — на право, налево — и успевает заснять легкий жест тяжелой руки, охватывающей щипцами голову змеи и заставляющей вползти под стопудовые валы.

Индустриальный мир не страшен, не враждебен человеку.

Он имеет свою душу, и рабочий эту душу понимает. В эпизоде «Прорыв» читается и эта мысль.

... Умирающий Донбасс. Не хватает угля, машин, не хватает рук. Идет митинг. Выступают рабочие: «Стране грозит угольный голод!» И здесь, в стены собрания, к людям, прорываются гудки Донбасса, его крик о помощи. Ему отвечает дружный пролетар ский «Интернационал».

Прорыв ликвидирован. Уголь пошел. Ожили сердца машин.

Пошел металл. Ликуют люди. Над их праздничным шествием, как стяги, реют голоса машин. А сами станки, домны, шахты Всесоюзной кочегарки, одухотворенные рабочим энтузиазмом, в этот миг услышали победное звучание демонстрации...

Вертову удался редкий по красоте, выразительности, мону ментальности портрет рабочего человека. Портрет обобщен ный, но не абстрактный, с точными опознавательными социаль ными и временными чертами.

Первый звуковой фильм Э. Шуб — «К.Ш.Э.» — как бы скры то полемизирует с «Симфонией Донбасса». Как и все предыду щие работы учителя и ученицы, эти ленты — очередной раунд спора об органике документального образа. Для Шуб — это еще и утверждение своего монтажного метода («монтировать про сто и Смыслове ясно») на собственном, впервые полностью ори гинальном материале.

Ее монтаж — щадит звуковой кадр, связанный логикой сло ва, реальной длительностью и прикрепленностью к событию.

Некоторые эпизоды по почерку схожи с первыми телевизион ными репортажами, когда еще малоподвижная телекамера впи тывала поток внешнего действия, не отделяя ракурсами, круп ностью важное от незначительного. Так снят митинг по случаю пуска воды на Дзорагэсе, выступление молодого строителя, го ворящего по-армянски и еще более понятно и красноречиво же стами и мимикой взволнованного лица. Так снят и праздник строителей, от души веселящихся после трудного дела, с непод дельным и наивным интересом заглядывающих в объектив.

В «К.Ш.Э.» собрана галерея современных кинопортретов.

Знающая цену архивным кадрам, Э. Шуб старалась закрепить в кинопленке облик известных людей своей эпохи. Дан и «говоря щий портрет» ударницы Московского электролампового завода Кати Парамоновой. И по времени он опередил прославленную синхронную съемку Марии Велик и колхозников в «Трех пес нях о Ленине», отнял первенство у Вертова. (В «Симфонии Дон басса» есть отдельные синхронные реплики людей, но основной «человеческий материал» оказался в браке и переснимать его — фильм готовился к показу на октябрьские праздники 1930 го да — было некогда.) И все же художественная победа осталась за Вертовым.

В «К.Ш.Э.» миловидная девушка, как бы отвлекшись на ми нуту от работы, рассказывает в камеру, сколько ламп делает ее бригада, каким образом они побили американские рекорды производительности, какой техникой овладели и что она напи сала об этом книгу. Окончив рассказ, она предлагает — «А те перь посмотрите как мы работаем...» И начинается вальс стек лянных колбочек, нежно подхваченный оркестром. По свидетельству Шуб, съемка Парамоновой удалась лишь во вто ром дубле. Возможно, были утеряны какие-то непосредствен ные интонации, невосполнимые при повторе. Но замысел эпи зода, тема синхрона дает основание считать, что лампочки «заслонили» героиню. Человек в кадре еще не стал живым, ин дивидуализированным портретом.

Сама Э. Шуб признавала, что в ее ленте недостаточно места уделено живым людям и что «она во многом «холодная» филь ма».

Тем более удивителен прорыв Дзиги Вертова во внутренний мир орденоносицы Велик, съемка «врасплох» ее эмоционально го состояния, ориентация «говорящего человека» на человечес кое. Синхрон этот, впечатляющий даже в записи, передает жи вую суть тихой, с простым деревенским лицом женщины, глубинные запасы ее качеств, открытых социализмом.

Мария Велик:

«Работала я в пролете 34, подавали туда бетон на трех кранах.

Сделали мы 95 бадей... Когда вылили бадью и бетон растоптали, я вижу — упал щиток. Я пошла, подняла... Стала оборачиваться, когда этот самый щиток протянуло за каркас, да меня втащило...

Я схватилася за лестницу, а руки мои сползают... Все попуга лись. Там была гудронщица, девочка, все кричала. Подскочил куркум, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне (смеется), мокрая... Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было...

Вытащили меня и бадью наверх... Я пошла в сушилку, суши лась возле печки — печка была там такая маленькая — и обрат но в бетонную. И опять стала три крана давать. И опять на своем месте и до смены, до 12 часов... (Пауза) И наградили меня за то...

(смущенно улыбается, отворачивается, стесняется, как ребе нок, искренне) орденом Ленина за выполнение и перевыполне ние плану... (Стыдливо отворачивается)».

По своим исходным позициям Э. Шуб была ближе к созда нию подобного звукового документального портрета. Вертов подходил к нему издалека, долго, но, найдя для себя этот острый «ракурс» отражения человеческого в человеке, уже иначе стро ил свои замыслы, к сожалению, в большинстве своем не осуще ствленные.

И Э. Шуб, и Д. Вертов находились в расцвете творческих сил.

Впереди большие удачи: у него — «Три песни о Ленине», у нее — «Испания». У каждого своя оговоренная позиция, уже проверенная в «К.Ш.Э» и «Симфонии Донбасса».

Много лет спустя, просмотрев вновь «Симфонию Донбасса», Э. Шуб заметит: «Фильм не только выдержал время, но и приоб рел летописную значимость». Это нечаянный ответ старой дневниковой записи Дзиги Вертова: «Стоит ли доказывать.., что каждый жизненный факт, зафиксированный аппаратом, явля ется кинодокументом даже в том случае, если на него не надеты номерок и ошейник».

Актуальная кинематография:

теория, организация, практика Мы специально остановились на двух первых шедеврах совет ского звукового документального кино, чтобы показать, с какой готовностью к большим свершениям, с какой уверенностью в своих силах, наконец, с каким талантом документалисты пошли навстречу своим новым задачам и своим новым увлекательным творческим планам.

Этот энтузиазм сказался на всей жизни документального ки но тридцатых годов. Отразился он и в организационных, госу дарственных и общественных действиях.

Планы «второй кинопятилетки» обсуждались на Всесоюзном совещании работников кинохроники (декабрь 1932 г.). Все резо люции, выступления, дискуссии участников исполнены жела ния решить поставленные задачи, научиться снимать по-ново му, внедрить в кинопрактику метод социалистического реализма, который М. Горький в 1934 году определит как реа лизм людей, перестраивающих мир, отражающих действитель ность в революционной перспективе, глядящих на прошлое с высоты будущего.

Но каких средств, форм, исканий требовал этот метод? Что из ранее найденного могло быть плодотворным и взято на воору жение? Вновь вспыхнули споры давних творческих оппонен тов. Каждая сторона могла предъявить в качестве аргумента лучшие свои работы: «кинок» Д. Вертов — «Киноправду», «Ше стую часть мира», сторонница документально-монтажного кино Э. Шуб — «Падение династии Романовых»;

поэтико-романтиче ское направление — «Турксиб» В. Турина.

Двадцатые годы оставили талантливое и многообразное на следие.

Но уже имеется за плечами и богатый опыт становления со ветской хроникерской службы. Уже проверена мобильность, оперативность, универсальность рейдов кинопоезда. Уже про явлен боевитый задор выездных редакций и корпостов на веду щих стройках пятилетки. Эти достижения кажутся практичнее, ближе к задачам насущного дня и вызывают огромный интерес хроникеров, прибывших на совещание со всех концов страны и жаждущих простого и ясного руководства к действию: что, кого и как снимать. Но разработать подобные рекомендации было не так легко, во всяком случае с точки зрения и высот опыта сто личных мастеров...

В 1931 году журнал «Пролетарское кино» провел дискуссию документалистов. Впрочем, следует оговориться, что термину «документализм» в это время придается скорее негативный от тенок и назваться документалистом, исповедовать документа лизм — значило навлечь на себя обвинения в «фактографизме», «протоколизме», «механицизме» и даже быть зачисленным в те перь порицаемый лагерь лефовцев. Документалисты же, в част ности В. Ерофеев, пытаются снять одиозность слова «докумен тальный», объясняя, что этот рабочий термин полностью идентичен более употребительным — «неигровой» или «хрони кальный». Ни одно из этих определений, замечает он, не явля ется исчерпывающим, но каждое правомерно: «хроникальная фильма» говорит о происхождении из хроники, «неигровая» — об отсутствии театральной игры, а «документальная» указывает на основной материал фильма — кинодокумент.

Терминологическая путаница, осложнившая взаимопонима ние коллег, имела свои причины. Порождала ее сама практика:

крайне размытые очертания части продукции «Союзкинохро ники», в частности агитпропфильма, создававшегося на этой же фабрике и часто теми же хроникерами, которые в «агитках» с чистотой жанра не церемонились.

На вопрос, что следует считать хроникой, что является ее специфическими опознавательными приметами, не давала чет кого ответа и рождавшаяся так же трудно теория.

Методологический фундамент теория кинохроники ищет в опыте печати, в ее сложившемся диапазоне жанров и форм.

Н. Лебедев в статье «За пролетарскую кинопублицистику», ставшей программным выступлением журнала, определяет ки нохронику термином «образная публицистика».

Основными видами продукции кинохроники, по мнению Н. Лебедева, должны быть издания: «периодические», «экстрен ные», «кампанейские» и «эпизодические», вырастающие из факта внезапного события. К последней категории он относит фильмы об операциях Особой дальневосточной армии, о плава нии ледокола «Красин», о процессе Промпартии, путешествии ударников труда вокруг Европы и т.д. Основными жанрами хро ники он называет: кинотелеграмму, тематическое объединение, обзор, очерк. «Актуальная и высокоидейная по содержанию, эмоционально-заражающая по форме, ясная, четкая, лаконич ная» — таковы искомые художественные качества советской кинохроники.

Обсуждение методологических основ хроники, ее генезиса велось и с трибуны совещаний хроникеров. Сближение с прес сой принималось небезоговорочно и не всеми. «Кинохроника является закономерным и действенным участком советской ки нематографии, действующим своими средствами, работающим на своем участке, — и нам незачем привлекать из других облас тей сравнения для того, чтобы выводить отсюда определение ки нохроники», — заявил в своем выступлении представитель ре дакции газеты «Кино» товарищ Король. Кажется, публичный спор с начальственным мнением пока еще возможен...

И все же, думается, попытка определить сферу деятельности кинохроники с помощью близкой по целям и задачам газетной публицистики имела свой смысл: способствовала формирова нию облика периодических киноизданий, выверяла приемы воздействия информации на зрителя, учила оперативности, принципиальности, меткости.

Термин «хроника», а, главное, его толкование, конечно же, не мог объять, отразить все богатство форм, найденных в пред шествующее десятилетие. Несколько позже, в дневнике 1935 го да, Д. Вертов запишет: «За расцвет всех видов хроникального фильма, а не за прокрустово ложе одного вида: кинотелеграмм и последних известий.

Не только журнал, но и очерки, и поэмы, и песни, и такие от дельные произведения, о которых будет говорить весь мир.

... Мы не против винтовок, но мы и не против тяжелых 42-см lj и более орудий. Для победы нужны и те, и другие».

Тесно в навязываемых хронике границах и В. Ерофееву: «Ро дившись из хроники событий, документальная фильма в насто ящее время далеко вышла из понятия «хроника». Новая техни ка — оптика, звук, телеобъективы, возможности спецсъемки, — по мнению Ерофеева, вывели документальное кино на качест венно новый уровень выразительности, позволяющий ему в борьбе за зрителя соперничать с игровой кинематографией.

«Техническое новаторство документальной фильмы позволяет заменить инсценировку жизненных явлений, приемлемую в иг ровой фильме (в ателье или «на натуре»), — съемкой подлинной действительности».

Подобные утверждения стоили Ерофееву обвинений в про тивостоянии игровому кино, сиречь в скатывании к полюсу «объективизма». Сейчас же они вполне вписываются в сего дняшний контекст наших размышлений о кинодокументе: под линный, творчески снятый кадр всегда ярче, сильнее и, разуме ется, этичнее любой самой искусной инсценировки. Но и это, ныне само собой разумеющееся положение хроникерам, доку менталистам лишь предстоит выстрадать.

В совещании участвуют лидеры документалистики 20-х го дов, чье творчество постоянно инспирирует споры, вызывает восторги или резкое неприятие. Вертовский сподвижник, опе ратор, М. Кауфман выступает с докладом о «Киноанализе», при зывает «мыслить экраном», знать все возможности киноаппара та и уметь правильно их использовать». Это был интересный, но лишь впоследствии оцененный вклад в теорию документа лизма. Пока же киноанализ воспринимается как дань форма лизму. Но раздаются и трезвые, объективные голоса: «...Нельзя из ванны вместе с водой выплескивать и ребенка, — брал под за щиту формальные достижения кинематографа режиссер пери одики Н. Кармазинский. — Мы должны уметь пользоваться всей техникой кинематографии, и то, что сделали в отношении формы киноки, дает нам богатейший арсенал для оформления современной тематики и для раскрытия содержания в блестя щих убедительных формах».

Немало причин часто субъективного, вторичного характера мешало оценить коллегам-противникам чужие позиции. В запа ле вырывались крайне резкие формулировки, сгоряча приклеи вались ходячие политические ярлыки — что ж, кино нешуточно воспринимается ареной упорной политической и идеологичес кой борьбы, а крайности полемистов во многом извиняет их страстная преданность профессии.

Надо заметить, что к тридцатым годам отряд хроникеров зна чительно пополнился. Многие были самоучками, некоторые прошли практическую подготовку в подмастерьях у операторов старой школы или осваивали азы кинограмоты в группах ОДСКФ (Общества друзей советской кинематографии и фото графин). Отныне приток квалифицированных киножурналис тов должен обеспечиваться открытой в 1932 году кафедрой хро ники ГИК с конкретной специализацией операторов, сценарис тов и режиссеров.

Будущность документального кинопроизводства волновала многих кинематографистов. По вертовскому предложению еще 1924 года, производственной базой хроникальной кинематогра фии должны были стать опытные киностанции с широким диа пазоном продукции — от «хроники-молнии» до поэтического обозрения.

С подобным проектом «Экранного издательства» выступал М. Кауфман. Только что созданный трест хроники, конечно, не вполне отвечал этим отшлифованным в мечтах проектам. Но без сомнения осуществленный организационный акт был шагом вперед и вызвал прилив энтузиазма у кинематографической об щественности.

«Актуальной кинематографией» хроника могла стать, лишь поспевая регистрировать разительные перемены на бывших ок раинах и в глухих углах огромной страны. Это было время пла номерного и решительного экономического освоения Восточ ной Сибири, Крайнего Севера, Средней Азии, Казахстана.

Фронт хроникерского обслуживания растянулся на многие ты сячи километров. Оперативность освещения во многом зависе ла от того, сколь приближен был к событию хроникер. Поэтому придается особое внимание укреплению корреспондентской сети «Союзкиножурнала» на местах, послужившей в дальней шем фундаментом многочисленных киностудий, а также росту и развитию производственной и творческой базы кинохроники в национальных республиках. В резолюции совещания особо подчеркивается важность воспитания творческих кадров на ме стах, «могущих обеспечить создание в национальных республи ках высококачественной кинохроники, национальной по форме и социалистической по содержанию».

Образование Всесоюзного треста должно было способство вать «живому творческому общению всех братских отрядов хроники, взаимному обмену опытом, единству политической и творческой линии». Таким образом, кинопроизводство на мес тах интенсифицировалось, подтягивалось к профессиональным нормам. С хроники, окрепшей и развившейся именно в тридца тые годы, начинались многие национальные кинематографии страны. В 1932 году трест имел двадцать отделений по Союзу.

Второе Всесоюзное совещание работников кинохроники, как и первое, прошло под знаком интереса к хроникальным формам отражения социалистической действительности. От крывшись ровно через год, оно подвело первые положительные результаты текущей кинопятилетки. Было решено, что желае мый творческий перелом достигнут: хроника проявила полити ческую грамотность и активность в передаче значительных со бытий времени.

Вскоре «Союзкинохроника» да и вся советская кинематогра фия получила прямые указания состоявшегося в январе 1934 го да 17-го съезда ВКП(б), названного «Съездом Победителей» и провозгласившего «полную победу социализма по всему фрон ту...» В решениях его особое внимание уделялось усилению идейно-политической работы. Было подсказано, ЧТО ДОЛЖНА хроника «суметь увидеть и показать зрителям советской стра ны — строителям социализма». Это должен быть рассказ о хо зяйственных задачах второй пятилетки, реконструкции и стро ительстве, о колхозной деревне, о формации нового советского человека22.

Итак, советская документалистика получила полное призна ние партии и государства и продемонстрировала как творчес кую, так и политическую готовность завоевывать зрителя — и у себя на Родине, и за рубежом.

Песнь о героях # " Авторитет советской документальной школы 20-х годов поддер жала успешная демонстрация первых звуковых картин в за падных странах. Ведущие мастера мирового кино горячо при ветствовали творческий поиск Дзиги Вертова в области использования звука, как раньше восторгались лексиконом его киноречи.

Проявленный интерес к документальным лентам был, конеч но же, обусловлен пристальным вниманием к жизни самой страны. Познакомиться с ее действительностью — и уже не на экране, а воочию, захотели многие крупные деятели искусства, литературы и науки: Анри Барбюс, Ромен Роллан, Рабиндранат Тагор и другие.

Голландский документалист Йорис Ивенс приехал в Москву, чтобы показать советским кинематографистам свои первые картины. Привезенную программу составляли небольшие по метражу, но снятые выразительной, неожиданно раскованной камерой фильмы о природных явлениях (импрессионистичес кий этюд «Дождь») и техногенных, преобразующих лицо приро ды («Мост», «Сваи»). Они говорили о большом даровании начи нающего режиссера. Фильм «Зейдер-зе» Э. Шуб назвала голландской «Дубинушкой». Снятый по заказу профсоюза для пропаганды технических приемов защиты от наступающего на сушу моря, фильм Ивенса рассказывал прежде всего об изнури тельной тяжбе людей со стихией.

Фильмы молодого голландца были сочувственно встречены советскими кинематографистами. В них, кроме смелой критики буржуазного общества, нетрудно было увидеть прямое влияние Эйзенштейна, Вертова, Шуб. Ивенсу было особенно радостно лично познакомиться с известными мастерами, войти с ними в творческие контакты, в прямое сотрудничество. Побывав на Магнитострое, Ивенс — с помощью советских коллег — создает фильм «Песнь о героях», в котором взволнованно, вдохновенно показывает труд радостным, счастливым, причем адресует эту картину комсомолу капиталистических стран.

Снимал картину интернациональный коллектив. Соавтором Ивенса по сценарию был вгиковец И. Склют, оператором филь ма — А. Шеленков. На советской звуковой системе «Тагефон» были произведены записи песен немецкого композитора Ганса Эйслера и его знаменитый тогда «Пролетарский марш».

Ивенс снимает Всесоюзную комсомольскую перекличку. На мульткарте отмечены и «оживают» гигантские стройки, прини мающие сигналы столицы. Это Сталинградский тракторный, Луганский паровозостроительный... На позывные отвечает Магнитка. Надпись «Магнитогорск» разрастается во весь экран и переносит туда зрителя. В казахские кочевья. В ковыль. В не обозримый простор степей. В первородный мир... Но вот гори зонт разбит каскадом взрывов. Вросли в такыр конструкции бу ровых вышек, не дающие тени в белый от зноя полдень.

Плавится руда, течет чугунная река, мчатся вагонетки с чушка ми металла... Идет соревнование скоростей, изобретательно схваченное оператором. Конкретные шумы стройки, дробиль ных машин, клепальных молотков комментируются титрами:

«Мы становимся страной металлизации, страной автомобилиза ции, страной тракторизации...».

Синхронно записан опрос приехавших на Магнитку рабо чих. Среди них молодой самарский крестьянин Афанасьев. По том мы увидим его в котловане с кетменем — робкая еще заяв ка на сквозного документального героя.

Самым замечательным эпизодом в фильме явилась рабочая дуэль ударных бригад Ишмакова и Ростовцева, монтирующих каупер домны. Соревнуясь друг с другом, клепальщики Магнит ки побили американские рекорды. Известный писатель Вален тин Катаев, побывавший на Магнитострое, отразит подобный эпизод в повести «Время, вперед!». Резкий монтаж, смелые ра курсы передают нарастающий ритм соревнования. Все чаще и чаще с лесов раздается крик: «Давай заклепку!». Бригадиры рев ниво поглядывают на меловые цифры результатов. Скуластый возбужденный Ишмаков торопит помощника: «Черт возьми, Ростовцев кроет там. Давай заклепки!» Эффектно снята штурмовая ночь Магнитки накануне пуска второй домны. Выхваченные факелом силуэты рабочих, всполо хи сварки, расцвеченная кострами стройка... Звучит боевая му зыка Эйслера. Надпись, как призыв: «Будем драться, как чер ти!». В кадре идет борьба ночной тьмы и упрямых огней стройки. И, наконец, раскаленная лава металла завершает этот спор, заполняя экран. Домна пущена. Герой Магнитки победил.

В этом фильме раскрылся публицистический темперамент Йориса Ивенса, оформилось социальное направление его твор чества. «Песнь о героях» Ивенс увез с собой в Голландию. Вско ре ее увидели во Франции, Бельгии, Германии и других запад ных государствах. Так обозначилась прямая творческая связь советской кинопублицистики с прогрессивным зарубежным кино, на долгие годы ставшая взаимообогащающим источни ком.

В центре внимания Первого совещания хроникеров оказа лись работы молодого режиссера Михаила Слуцкого. Свежие и обаятельные, они разительно выделялись на фоне рядовой хро никерской продукции о производстве. Первая волна увлеченно стью техникой спала и у хроникеров, и у зрителей. Возникли разговоры о некиногеничности, неинтересности промышлен ных сюжетов. Делаются попытки перемежать скучные про изводственные сюжеты развлекательными даже в подборке «Союзкиножурнала» — то снятыми в ателье концертными но мерами джаза Утесова, то куклами Образцова. Веселая музыка, поющие актеры, говорящие куклы — этим кинозритель еще не избалован. Но верна ли подобная ориентация для ведущего ки ножурнала страны? Разве аудитория уже утратила интерес к сюжетам, отражающим очевидные перемены в жизни народа, в облике страны? Нет, рассуждают кинематографисты, вернее всего виновато неумение, а то и не желание искать новые инте ресные производственные тематики. Снимать «довесками» раз влекательные сюжеты, решать проблему занимательности таким образом, — значит пойти по пути наименьшего сопротив ления и нанести хронике большой урон.

Сделанные в жанре очерка ленты М. Слуцкого «Последний кубометр» и «Имени Ленина» (обе — 1932) не претендовали на эпические обобщения и публицистический тон, хотя к тому склонял уже сам объект съемки — завершаемый строителями гигантский Днепрогэс. Здесь и «выстраивал» свои первые само стоятельные ленты дипломник операторского факультета ГИКа.

Киноочерк «Последний кубометр» имеет лирическое песен ное начало. Его задает первая надпись и первые замечательные по красоте пейзажи речного заката. Но автор сразу же меняет поэтическую тональность рассказа на деловую. Миллионы ку бометров воды бьются о пороги и уходят в Черное море, беспо лезные для человека, — сетует надпись. Днепр должен поде литься своей мощью!

Калейдоскоп архивных кадров обозревает пятилетнюю эпо пею стройки. Надпись с датой 28 марта 1932 года останавливает ленту воспоминаний, конкретизирует день, когда в плотину за кладывают последний кубометр бетона. «Укрупняется» и порт рет строителя Днепрогэса. Подвезти последние пуды бетона до круглой цифры 120 миллионов поручено лучшему машинисту стройки Александру Гаркуле. Он высовывается из окошка паро воза, торжественный, в парадной фуражке, и долго, протяжно сигналит об одержанной победе. «Гуди, Шура, гуди, — ободряет его надпись, — пусть весь мир знает: нет таких крепостей, кото рые не могли бы взять большевики».

«Днепрострой построен!» — заявляет плакат, снятый в пер вых кадрах звуковой ленты «Имени Ленина». «Днепрострой есть!» — кричит с плаката богатырь-рабочий. Эту новость он объявляет всему миру на русском, украинском, немецком язы ках — сам напор, мощь, горение. Победно звучит торжествен ная увертюра композитора Льва Пульвера. Но неожиданно фильм продолжает серия тонких, лишенных декламационности и пафоса зарисовок. На праздник открытия ГЭС спешат гости со всей страны. Самолетами, поездами, машинами. Бьет ветер в юные лица, в движении смазан заоконный пейзаж, мелькают шпалы... Коснулось земли колесо шасси и шлепает по воде судо ходного теперь Днепра колесо парохода. На корме — влюблен ная пара. А на борту грузовичка, петляющего по проселочной до роге, горланят песни смешливые и нарядные украинские парни и девушки. Грузовик гудит, гонит с пути медлительную корову.

Та отвечает ему недовольным мычанием. Озорной парубок пере дразнивает корову, а девчата прямо-таки заходятся от хохота.

Еще одна жанровая зарисовка: пылит по дороге трактор. За рулем — лицо счастливое, вымазанное копотью, — девушка. Ря дом лихо растягивает меха гармонист. Сценка чем-то напомина ет завершающие эпизоды «Старого и нового» С. Эйзенштейна...

Одна мелодия сменяет другую на пути к Днепрогэсу. Мир предстает как бы сотканным из света и музыки. «Реве та стогне Днипр широкий!» — заводит хор великую шевченковскую пес ню, и она звучит совсем иначе на планах красавицы-плотины, гребнем врезавшейся в седые космы Днепра. Все готово к пра зднику, на новых домах — транспаранты со знаменитыми ло зунгами тех лет и монументальные портреты строителей. Но М. Слуцкий опровергает этот «официоз»...

... Напевая, наглаживает к празднику платье Мария Белик, та самая, что так искренне заговорит со зрителем в «Трех песнях о Ленине». В мыльной пене — лицо бригадира водолазов Павла Орлова. Добриться ему мешает расшалившаяся дочка. Простые, непосредственные, занятые неприхотливыми домашними дела ми они показаны без «котурнов» славы и почестей, как рядовые участники всеобщего дела. Без пафосного нажима, без лозунга формулируется мысль о неисчерпаемых народных силах.

Кульминация фильма — пуск гидроэлектростанции имени Ленина. Короткие команды усиливают эмоциональное напря жение, все стихает в ожидании. Но чудо величественно про сто — дрогнули и сдвинулись с места стрелки приборов...

Заканчивается фильм дорогой, снятыми в движении пре красными пейзажами: ударники направляются на новую соци алистическую стройку. Быт и патетика, реальность и сказка (плотина и шлюзы, опоры высоковольтной линии порой ка жутся пригрезившимися из мечты, из будущего), жанровые сцены и хроникальный репортаж соединяются в этой радост ной и искренней работе молодого автора. И в эклектике ее не упрекнешь: все показанное выверено масштабом человеческо го чувства, все — даже громада ГЭС — соразмерно человеку.

Ясное и жизнерадостное дарование Слуцкого помогло ему справиться с политическим заданием творчески и, без натуги, вдохновенно.

Если можно назвать работы Дзиги Вертова и Йориса Ивенса патетико-героическими поэмами, то Михаил Слуцкий создавал в документальном кинематографе лирико-героический жанр. В подобном ключе в литературе работали Николай Асеев, Эдуард Багрицкий, Андрей Платонов;

в игровом кинематографе, пожа луй, — Александр Довженко...

М. Слуцкий — а эта тенденция особенно наглядно просматрива ется в документалистике середины тридцатых годов — довольно смело осваивает пограничную зону «стыка» хроникального и игрового кинематографа. Он совсем не опасается нарушить та бу на использование игровых приемов, совсем не маскирует их как другие авторы, вынужденные «работать», а точнее, репети ровать со своими героями. Вот М. Левков снимает «правиль ный» кинопортрет горловского забойщика Никиты Изотова — конкретный, пусть и суховатый. Впрочем, какую «отсебятину» можно допустить в ленте о предтече стахановского движения.

Образ должен стать образцом!

А Слуцкий, похоже, порядком сочиняет своих «типических героев», очень уж они экзотичны: молодой нанаец, приехавший в Ленинград из далекого стойбища учиться живописи («Нана ец», с реки Тунгуска», 1934) или безгласный и замордованный тяжким трудом рикша из дальневосточного края, которого обле леяла и поддержала советская власть («Лю-Фу», 1934).

Разумеется, это тоже социальный «заказ», но выполненный интересно и неказенно — мало кто из хроникеров тридцатых владел таким изящным пропагандистским даром.

Высокий накал авторских эмоций, глубоко личностный под ход к отражению реальности отводили прямые обвинения в ин сценировке, хотя в дальнейшем балансировать на грани услов ного и безусловного, увиденного и придуманного М. Слуцкому удается далеко не всегда.

В фильме «Город Юности» («Комсомольск- на- Амуре», 1934) повторение находок первых лет выглядит искусственным. Так, например, здесь «объясняются» гудками парень и девушка:

он — крановщик, она — машинист паровоза. Ретроспектива в прошлое, к истокам стройки Комсомольска, документальная в лентах о Днепрогэсе, здесь заменяется игровой сценой у кост ра: живописно расположившись на поляне, новобранцы слуша ют рассказ старожила. (На инсценированность этих кадров, ли шающих фильм доверия, кстати отрицательно реагировал М. Горький). Присуща этому фильму и парадность, придушив шая на сей раз обычно яркий и разнообразный спектр режис серских приемов. Но оператор М. Глидер, снимавший весь дальневосточный цикл Слуцкого и вообще близкий ему по ду ху, здесь на высоте и в буквальном, и в переносном смысле: его аэросъемки безбрежной амурской тайги, с нитью просеки же лезной дороги, с клубами паровозного дыма над ней, увиден ные с небес сопки и озера и новый город в этом лесном океане, выполнены очень романтично. Хороший кинооператор — залог успеха документального фильма по-прежнему. Но неимоверно и специфически возрастает и ответственность кинорежиссера, тем более взявшегося за политическую проблематику. Правда, пока режиссеру удается с ней справляться легко и как бы иг раючи.

В фильмах «Жить зажиточно» (1933) и «Две лишние буквы» (1934) М Слуцкий ищет драматургические приемы организации хроникально снятых в деревне примеров новой жизни. В пер вом фильме старуха с пареньком (крестьянские типажи) изоб ражают путешествующих колхозников. Во втором — секретарь сельской ячейки «сыграл» самого себя, а оператор фильма Б. Макасеев выступил в роли киноинтервьюера. Работу «в кад ре» одного из создателей фильма можно посчитать любопыт ным (и перспективным, как показало будущее) приемом, хотя актерских способностей, по мнению рецензентов, Б. Макасееву недостает.

Эти фильмы, конечно, несли на себе печать излишнего укра шательства. Колхозная деревня, с таким драматизмом рождае мая, с комплексом специфических проблем, малознакомых че ловеку города, требовала особого знания ее жизни, особого дара видения и понимания. Ее кинолетописцем в тридцатые годы бы ло суждено стать недавнему «киноку» Илье Копалину.

По счетам правды После несомненного успеха совместного с М. Кауфманом филь ма «Москва» Илья Копалин, крестьянский сын, уроженец под московного села, берется за хорошо ему известный материал.

В 1929 году выходит его фильм «За урожай».

1929 год — «год Великого Перелома», год решительного на ступления на кулачество, год сталинских статей о коллективиза ции, воспринимаемой в деревне порою трагически, а то и враж дебно. Этого Копалин не мог, вероятно, и не хотел показать.

Своей задачей он поставил доказательство ограниченности и бесперспективности единоличного хозяйства. Он суммирует все возможные бедствия, обрушивающиеся на середняка, бо рющегося за урожай на своем клочке земли: засуха, суховеи, сорняки. Но стихийных бедствий оказывается мало, — возника ет и пожар, вернее — поджог, устроенный кулаками. Кинемато графисты снимали реальный пожар и сами помогали его ту шить.

Плакатная прямолинейность и в показе злоключений едино личника, и в политических оттенках была с одобрением встре чена критикой тех лет, и Копалин принимается за показ уже не обреченности единоличника, а за тему о достижениях колхоз ников. В его родном селе Павловском-Лужецком был организо ван колхоз «Обновленный труд», он и сделался героем нового фильма Копалина.

Крестьяне, знакомые режиссеру с детства, одобрительно от неслись к его стремлению отразить то новое, что пришло в их жизнь. Они помогали кинематографистам показать и нарядную одежду, и радостные лица, и работу клуба, и трактор на пашне...

Жизнерадостность и искренность этих «самоинсценировок» придавали фильму требуемую в те времена политическую акту альность. О трудностях, противоречиях, перегибах, не говоря уж о трагизме крестьян, изгоняемых из родного села, речи, ра зумеется, не было.

Попутно с полнометражными фильмами о деревне, Копалин работал над регулярными выпусками хроникального журнала «Социалистическая деревня», в которых старался показывать только достижения. Многочисленным номерам этого журнала удалось избежать показа голода на Кубани и Украине, опустев ших деревень, беспризорных детей и других трудностей борьбы за новую деревню.

Советский кинематограф начала тридцатых годов вообще подходил к деревенской тематике очень осторожно. Коллекти визация принималась и утверждалась безусловно, как естест венный и неизбежный процесс обновления жизни. Однако по казать эту новую жизнь было нелегко. С. Эйзенштейн в «Старом и новом», донельзя сгустив краски «старого» (курная изба, ночлег вместе со скотом, распиливание избы пополам — как образ абсурдности раздела хозяйств), — в показе «нового» был малоубедителен, эксцентричен, плакатен. Довженко в «Земле» пошел иным путем — возвышенным, поэтическим: та нец счастливого тракториста, перепахавшего межу;

животвор ный, оплодотворяющий дождь;

наконец, торжественная песнь на похоронах тракториста, заставляющая кулака зарываться головой в землю, — все это было символикой, завораживаю щей, вдохновенной, но лишенной конкретностей. Копалин и в своих журналах, и в третьем фильме своей колхозной трило гии — в звуковом фильме «Один из многих» тщательно от бирал признаки нового труда, новой жизни, нового самосозна ния. Упорный коллективный труд на полях, освоение сельскохозяйственных машин и колхозный клуб, детские яс ли — все это показано обстоятельно, достоверно. То, что такой благополучный колхоз был «одним из многих» говорилось в на звании фильма, в титрах, а конкретность показанных фактов заставляла поверить в множество, в массовость таких победо носных колхозов.

Игровые фильмы подвергались резкой критике: Сталин был недоволен Эйзенштейном, сменил ответственное название «Ге неральная линия» на менее обязывающее — «Старое и новое».

«Землю» Довженко буквально избивали: сказки, мол, фанта зии — кулака песнями не истребишь;

Демьян Бедный разразил ся в «Известиях» длинным стихотворным памфлетом, осыпаю щим фильм и его автора грубой бранью. Отзывы о трилогии Копалина и, особенно о третьем, звуковом фильме, — «Один из многих» — были положительными. Хотя, в духе того времени, не обходилось и без критических замечаний: одни упрекали в натуралистическом использовании реальных звуков, другие в «формалистическом» стремлении эти реальные шумы, возгла сы, скрежеты — симфонизировать, организовать в единое худо жественное целое. Вспомним, что подобные же обвинения предъявлялись и Вертову за «Симфонию Донбасса». Копалин следовал за своим учителем и достигал сходных результатов.

Через полвека, историк кино Р. Юренев так подводил итоги:

«Верный принципу документализма, Копалин решительно от верг модные в то время приемы имитации звуков, звукоподра жания. Титанические усилия были потрачены на то, чтобы запи сать реальные звучания жизни: шум мотора, плеск весел на реке, лязг кос на косовице, смех и плач детей в яслях, песню ра ботающих в поле людей. И, несмотря на отказы аппарата, на вторжение ненужных шумов, на несинхронность и другие бед ствия, задача была выполнена. Реальные звуки деревенской жизни ворвались на экран, сделали рассказ о колхозе особенно достоверным, полнокровным».

Работы Вертова, Копалина и других документалистов вне сли решающий вклад в освоение выразительных средств зву кового кино. Но звукового реализма для исторической досто верности было еще маловато. Возвращаясь к колхозным фильмам Копалина, сегодня, более чем через шестьдесят лет после их выхода, при несомненном признании и их художест венной, и документальной, исторической ценности нельзя не задаться вопросом: а полно ли, многосторонне ли эти фильмы показали коллективизацию, ее противоречие, борьбу, тра гизм? И приходится признать, что — неполно, односторонне, порою приукрашено.

Звуковые игровые фильмы начала тридцатых годов колхоз ную тематику обходили: на экранах шли озвученные немые фильмы — «Бабы рязанские», «Тихий Дон», говорящие о доре волюционной деревне. Режиссер О. Преображенская и И. Пра вов сделали попытку показать трагические коллизии в семье ка захстанских казаков («Вражьи тропы», 1935), а Ф. Эрмлер в «Крестьянах» (1934) коснулся и трагедии раскулаченных крес тьян и их попытки бороться с колхозным строительством. Но это было уже через несколько лет после «года великого перело ма». А дальше — на экране возобладали музыкальные комедии («Гармонь» И. Савченко, «Богатая невеста» И. Пырьева), а «Под нятая целина» (1939) Ю. Райзмана по роману М. Шолохова про шла незамеченной, так же как и «В поисках радости» (1939) Г. Рошаля и В. Строевой по роману «Бруски» Ф. Панферова. И лишь в 1940 году в фильме «Член правительства» сценарист К. Виноградская, режиссеры И. Хейфиц и А. Зархи, актриса В. Марецкая дали серьезную и, в общем, правдивую картину трудностей и побед колхозной деревни.

Можно сказать, что глубокого показа коллективизации со ветская кинематография не дала. И не потому, что не захотели или не смогли художники (хотя, конечно, редкий из них был способен к политически опасной «рефлексии» действительно сти), а потому, что руководство боялось этого, не допускало, удовлетворяясь радужным миром комедий Пырьева. Жесто кость, с которой была пресечена попытка Эйзенштейна создать высокую трагедию на материале коллективизации в фильме «Бежин луг», ясно говорит об этом.

Даже «игровикам» стало понятно, что нужны не возвышен ные философские драмы и трагедии, а броские агитационные плакаты. Пытались создавать такие и документалисты. Вот, на пример, фильм режиссера Я. Посельского «Люди». Он основы вался на достоверном факте: рабочие Московского машиностро ительного завода имени М.И. Калинина обязались к 17-му партийному съезду построить баню в подшефном колхозе «Но вая жизнь». Для пущей убедительности режиссер ловко сочетал документальные кадры с откровенно игровыми инсценировками.

Вот как это выглядело на экране:

... Все есть в Муравлянском колхозе, ВСЕ ЕСТЬ! — убеждает титр. Оператор И. Беляков дает живописный перечень колхоз ного имущества: вьются уютные дымы над прибранной снегами улице, хлопочет ветряная мельница, на скотном дворе толчется разная живность, в работе — маслобойка. Даже лыжная стан ция имеется в деревне — и, видно, работает неформально: и стар, и млад встали на лыжи.

«Была в колхозе и баня, — повествует диктор. — Черная де довская баня. Вековая крестьянская баня». С осуждающей ин тонацией диктора трудно не согласиться. Не вяжется с колхоз ным благолепием тесная дымная нора, в которой покорно сложился в три погибели бородатый старик.

Председатель же колхоза Овчинников блаженствует в завод ской душевой. Шефы не прочь похвалиться: «Вот как у нас, брат, на заводе».

На рабочем собрании решено отстроить в колхозе баню, да сверх того — с парикмахерской.

Следующие эпизоды фильма изображают, как всем миром сооружается баня: ремонтируют помещение, клепают тазы, кот лы, кладут печи. Слетают листки календаря, приближая дату съезда. И вот... в зеркалах колхозной парикмахерской отразил ся знакомый уже дед, с готовностью принявший новую банную культуру. А баня вышла образцово-показательной: чистая, жар кая, просторная. Теперь очередь председателя похвалиться пе ред шефами: «Ну как, хорошо?» — Здорово! — одобрительно кряхтит, работая веником, пред ставитель завода Пастухов.

Копалин не шел на прямые инсценировки, не отваживался на неприкрытое приукрашивание. Характерно, что и он, понимая невозможность полного, всестороннего показа коллективиза ции, избрал для своего нового фильма о деревне нейтральный, не претендующий на полноту охвата жизни сюжет: работу са модеятельного театра в селе Заметчино, руководимого артиста ми Малого театра. Несомненно — драмкружок в колхозе, друж ба колхозников со знаменитыми актерами — все это говорило о новом, неслыханном ранее в жизни деревни. Говорило правду, но о случае единичном и не слишком характерном.

В дальнейшем Копалин расширил свою тематику Он снял фильмы о Первом съезде Союза советских писателей, о Лени не, об интервенции Италии в Абиссинию, монтировал съемки Р. Кармена и Б. Макасеева о войне в Испании и, наконец, ряд фильмов о военных действиях на Дальнем Востоке. Первым из советских кинорежиссеров, Копалин был прикомандирован к штабу маршала Блюхера и смонтировал ряд хроникальных журналов и фильмы «Слава героям Хасана» и «Бой на Халхин Голе». По своей строгой документальности, по масштабу и конкретности в показе боев эти фильмы предвосхитили герои ческий период советской кинохроники в годы Великой Отече ственной войны, а также становление жанра «политического фильма», то есть публицистического обзора международных событий.

Термином «политическое кино» в тридцатые годы определя ются ленты разных жанров и тематики, но актуального звуча ния и политического воздействия. Политическим называют и очерк М. Слуцкого о Днепрогэсе, и поэму Д. Вертова «Три пес ни о Ленине», и фельетоны А. Медведкина, снятые в рейсах ки нопоезда.

В русло политического фильма самым непосредственным об разом вливаются и ленты международной тематики. Традиции работы на зарубежном материале, заложенные в 20-е годы В. Шнейдеровым, В. Ерофеевым, Я. Блиохом, просматриваются и в фильме «Мы видели лицо Европы» (1932) режиссеров-опе раторов Р. Гикова, С. Гусева и А. Щекутьева. Лента рассказыва ла о посещении советскими рабочими ряда западных стран и — отбором материала, характером съемок — направленно оттеня ла свойственные капиталистическому миру социальные кон трасты.

Подобные зарубежные выезды хроникеров случались в те годы крайне редко, и интересующиеся международной темати кой раскапывали фильмотечные, не очень богатые фонды, как, например, Э. Шуб, искавшая кадры для фильма «Сегодня». По этому оказалась в центре всеобщего внимания картина «Анка ра — сердце Турции», снятая Сергеем Юткевичем с почти полным составом группы, только что завершившей на «Лен фильме» звуковую ленту «Встречный». Избранный игровиками сюжетный ход мог бы предложить и документалист: в Анкару — сердце страны — стекается на юбилейные торжества простой люд — и стар, и млад... Но в считанные дни найти документаль ного героя и разделить его паломничество нереально, к тому же, чтобы снять все намеченное, надо было летать на аэроплане, а не идти пешком. Решили пригласить актеров типажного плана на роль старого анатолийского крестьянина и его внучки. Их глазами авторы фильма показывают уходящее и нарождающее ся в жизни страны. Вынужденный игровой прием, однако, в фильме не педалируется, выполняя лишь функции «клея» меж ду эпизодами.

Советские кинематографисты оказались обладателями уни кальной синхронной съемки юбилейной речи турецкого лидера Кемаля Ататюрка. О трагикомических перипетиях этой съемки вспоминал С.И. Юткевич26. Дело в том, что машина президента, затормозив, раздавила колесами все тонкие резиновые провода от микрофонов зарубежных корреспондентов, не повредив лишь тяжелый, неудобный, но зато бронированный кабель зву коприставки Шорина, по дизайну и чистоте звука уступавшей импортным синхронным камерам.

Конечно, познавательный репортажный материал в первую очередь привлек советского зрителя. Очевидны и художествен ные достоинства ленты, которые не могли не признать и доку менталисты: хорош монтаж, высока изобразительная культура съемок (операторы Ж. Мартов и В. Раппопорт), специальную музыку к ленте написал Д. Шостакович. Это был пример творче ской тщательности и взыскательности, показывающий, сколь уважительно отнесся игровой режиссер к документальному ма териалу. Здесь важен был, конечно, и другой, очень тонкий ню анс, уловленный умным Юткевичем: он понял, что картина о чу жой стране, тем не менее, косвенным образом характеризует и Страну Советов, потому подчеркивает — как нас воспринима ют, как ценят, сколь высок наш престиж. Последний оказался на должной высоте, и фильм, выступив на дипломатическом по прище, весьма кстати послужил нашим добрососедским контак там с Турцией.

В хронике всегда есть место подвигу Романтика, поэтически возвышенное отношение к действи тельности, искреннее желание запечатлеть и обнародовать по двиги людей, уверенно глядящих в будущее, отдающих все свои силы, смелость, мастерство выполнению заданий, дол женствующих прославить нашу страну, — вот что характери зует «экспедиционные», «репортажные» или, как их чаще все го называли, «событийные» документальные фильмы тридца тых годов. Сегодня их пафос может показаться преувеличен ным, порой наивным или просто сентиментальным. Но это не снижает их обаяния. Были ли они правдивы тогда? Однознач но на этот вопрос не ответить, как не ответить безошибочно и безапелляционно на вопрос, правдиво ли документальное кино конца девяностых... Скажем по-другому: они характеризуют атмосферу своего времени, эпохи, в которой были и мрачные, зловещие черты, но и присутствовал победоносный пафос ут верждения новой жизни. И кинематографисты сами отважно шли в рядах героев, покоряющих высоты и глубины, арктичес кие льды и раскаленные пески пустынь, заоблачные горы и просторы морей.

Сама реальность была киногеничной и стимулировала кине матографистов к творческому, вдохновенному труду. Увлечен но выполняя свой профессиональный долг, следуя за своими ге роями, хроникеры ставили свои собственные рекорды — воздушных, глубинных, высокоширотных съемок. Рекорды эти были не самоцелью, но необходимостью.

А как иначе было показать самоотверженную работу пилота Кузина, водившего регулярные почтовые рейсы из Тифлиса в Минеральные Воды «по прямой», через Главный Кавказский хре бет? Кинооператор Н. Вихирев с трудом втиснулся в его «П-5» и впервые заснял в полете величественную панораму, открывшую ся с семикилометровой высоты. Пользуясь виртуозностью летчи ка, пронесшегося в считанных метрах от макушки Казбека, опе ратор сбросил на нее памятный вымпел «Союзкинохроники».

Снимая зимнюю автоэкспедицию, перевозящую рыбу с про мыслов озера Балхаш, тот же Н. Вихирев трое суток находился в заметенной бураном машине.

Кинооператор Борис Цейтлин опустился с кинокамерой на дно Черного моря, снимая подводные руины Херсонеса. Для этой съемки он окончил водолазную школу ЭПРОНа.

Приказом Военного совета Особой Краснознаменной Даль невосточной Армии (ОКДВА) в 1930 году за боевое отличие во время съемок военных действий в период конфликта на Китай ско-Восточной железной дороге С. Гусев был награжден ре вольвером «ТК»: проявив отвагу и инициативу, он оказался в г. Маньчжурия раньше наших передовых частей и снимал бес чинства отступающих вражеских отрядов. Его товарищ Р. Гиков был награжден серебряным портсигаром.

Погиб во время съемки с воздуха кинооператор Николай Теплухин, Ленинградский оператор Павел Паллей шел вокруг света на «Красине»;

на Земле Франца-Иосифа снимал советско-герман скую научную экспедицию, прибывшую дирижаблем «Граф Цеппелин».

Вместе с В. Блувштейном и К. Валлентыем киноэпопею о спасении экспедиции генерала Умберто Нобиле снимает Ан сельм Богоров. Потом он фиксирует проводку советскими ле доколами международного каравана через замерзшие проливы Балтики, уникальные работы ЭПРОНа по подъему затонувших кораблей.

В августе 1934 года режиссер Н. Кармазинский, оператор И. Беляков и его помощник С. Коган ставят рекорд высокогор ной съемки. Приняв участие в массовой командирской альпи ниаде, они поднялись на самую высокую гору Европы — Эль брус. На творческом счету И. Белякова и съемки на Казбеке.

На Клухорском перевале Большого Кавказа теплом своего тела отогревал камеру «Кинамо» оператор Ростовской кинохро ники В. Петров — он снимал конный переход отряда колхозни ков из Пятигорска в Абхазию. Уже не от мороза, а от шестидеся тиградусной жары и пыльных бурь берег свой деревянный «Эклер» кинооператор П. Пятков — участник конного пробега Ашхабад — Москва 1936 года. В этом же году оператор Давид сон произвел первую съемку в парашютном прыжке...

Перечень уникальных, часто героических съемок советских кинохроникеров еще далеко не полон, но уже и в этих эпизодах прорисовывается небывалый образ страны, идущей нехожены ми путями...

Большую, увлекательную книгу можно написать и об освое нии кинематографистами Арктики.

Огромный успех документальной драмы братьев Васильевых «Подвиг во льдах» (1928) о спасении экипажа дирижабля «Ита лия» сделал арктическую тематику одной из самых популярных на экране. Мальчишеские души, во все времена жаждущие по двига, тогда трепетали под порывами колючей боры и крались привидениями на капитанский мостик, на вахту, мысленно ста новясь рядом со своими кумирами.

Ими были Карл Эгге, ведущий «Красин» к алой палатке Виль ери, «ледовый капитан» Воронин и, конечно же, ясноглазый, бо родатый Отто Шмидт, словно воскресивший облик легендарно го подводного капитана Немо.

Географические эпопеи дали кинематографистам нечто большее, чем пейзажи студеных волн Северного морского пути и невиданных еще полярных земель. Это — открытый Аркти кой человек, его мужество, стойкость, оптимизм в схватке с природной стихией, которая, зачастую, олицетворяла противо стоящие социальные силы. Арктические победы для него — есть проба на силу духа и мускульная разминка богатырского организма. Но былинность Советского Человека — докумен тальна, осязаема и доступна для подражания. Основой очень распространенных в тридцатые годы жанров — песен, легенд, сказов — зачастую был факт. Поэтизировалось не только ре альное лицо, но и цифра — рекорд, достижение — мера трудо вого подвига.

«Бой китов» (1931) молодого режиссера Леонида Варламова еще во многом сохраняет традиционные черты познавательного очерка 20-х годов. Это рассказ о плавании первой советской ки тобойной флотилии в Беринговом море. С эпизодами охоты и цифровой раскладкой добытых китовых продуктов: жира, мяса, спермацета, уса... Но публицистика уже дает обильные всходы в фильме-путешествии основоположника экспедиционного жан ра Владимира Шнейдерова «Два океана» («Межрабпомфильм», 1933) Режиссера увлекают героические будни ледокола «Сиби ряков», впервые за одну навигацию прошедшего Северным морским путем из Архангельска во Владивосток. Кульминаци онным в фильме стал эпизод корабельного аврала, когда для починки гребных лопастей команда переносит многотонные за пасы угля, создавая искусственный крен судна. В минуту пере дышки, сами со стертыми в кровь спинами, кинооператоры М. Трояновский и Я. Купер приникали к видоискателю камеры, запечатлевая вереницу чумазых носильщиков и среди них — своего режиссера.

По успешному завершению рейса кинематографисты были награждены орденами Трудового Красного Знамени. Высоко оценила их ленту и пресса. Вот что писали «Известия»: «Этот скромный дневник путешествия волнует, как самый захватыва ющий сюжетный фильм... Мы присутствуем при рождении но вой романтики, романтики действительности. «Поход «Сибиря кова» — чрезвычайно поучительный в этом смысле фильм. Он дает возможность предчувствовать огромную роль звукового кино в познании человека социалистической эпохи».

Человека Будущего увидела камера в Отто Юльевиче Шмид те. Ученый-энциклопедист и мужественный герой, талантливый теоретик космогонии и отважный практик Арктики, обладатель высокой культуры и завораживающего обаяния — Шмидт в тридцатые годы стал одним из самых привлекательных экран ных героев. И большим другом кинематографа. По его рекомен дации каждая крупная научная экспедиция включала в свой со став киноработников.

Фильм «К белому пятну Арктики» снимался на борту ледоко ла «Седов» — в походе к Землям Франца-Иосифа и Северной.

Н. Кармазинский с благодарностью вспоминает помощь Шмид та: «Только его действенным и внимательным «соавторством» можно объяснить удивление малоподвижных и нелюбопытных участников экспедиции при просмотре:

— А где же вы это сняли?

Мы отвечали: это снято, когда вы спали и когда Отто Юлье вич лично разбудил киноработников, чтобы не пропустить инте ресного кадра».

Второй пункт приказа № 1 по «Седову» гласил: «При обнару жении медведя прежде всего извещаются киноработники и им предоставляется полная возможность съемки. До указания ки ноработников стрелять нельзя». Авторитетная подпись Шмид та обеспечила кинооператору П. Новицкому искомые портреты белых медведей, легендарных «хозяев» ледовой пустыни.

Форма дневника, путевых заметок — самая распространен ная в арктическом киноцикле и вообще в событийном фильме.

Как правило, ленты монтировались из сюжетов, побывавших уже на экране в журнальном варианте. Все журналы страны, включая «Пионерию» и «Звездочку», имели рубрику-сериал о дальних странствиях какого-нибудь судна или экспедиции.

Растущее с каждым годом количество событийных фильмов имело и свои отрицательные стороны. Быстро сложился стерео тип показа Арктики. Не всегда выручал допинг экстремальной ситуации — к этому быстро привык и зритель. Но среди помпез ных и порою поверхностных лент выделяется негромкое, но че ловечное повествование о буднях «Красина» («Красин» во льдах», реж. Ф. Киселев, 1933) — подробный репортаж о жизни судна: возня на борту детей зимовщиков с Новой Земли, ледовая разведка самолета, кормление собак, печальный и простой в Арктике обряд похорон товарища.

Самой знаменитой — как по материалу, так и по истории со здания — лентой тридцатых годов бесспорно является «Челюс кин» («Герои Арктики»).

16 июля 1933 года новенький, только что спущенный с копен гагенских стапелей «Челюскин» отправляется в опытное пла вание по Северному морскому пути, уже удавшееся в минув шую навигацию ледоколу «Сибиряков». Во главе экспедиции О.Ю. Шмидт, ведет судно капитан В.И. Воронин. Помимо экипа жа и членов экспедиции на борту парохода новая смена зимов щиков для острова Врангеля и большая группа корреспонден тов. От кинохроники в рейс идут опытный уже полярник Марк Трояновский и новичок Аркадий Шафран.

Первый этап плавания вокруг Скандинавского полуострова, из Ленинграда до Мурманска, проходит успешно. Из Мурман ска пароход берет курс на Владивосток.

Слаженная киногруппа кажется готова ко всем неожиданно стям путешествия. Самый желательный вариант, что «Челюс кин» уложится в одну навигацию и сменит зимовщиков на ост рове Врангеля. Похуже, если на остров зайти не сможет. Третий вариант предусматривал даже зимовку в пределах Восточного сектора советской Арктики на случай невозможности выхода в Тихий океан. Но жизнь предложила хроникерам вариант чет вертый и самый драматичный: в Беринговом проливе пароход был зажат льдами и обречен на продолжительный дрейф. Но и он не застал документалистов врасплох. Было решено, что М. Трояновский будет пытаться доставить на материк уже от снятый негатив: уходившая с ним на собачьей упряжке группа, урезав запас продовольствия, взяла две тысячи метров пленки.

Стационарная камера «Дебри» и резерв в семьсот метров оста лись у Шафрана, на «Челюскине». Ему и предстояло снять са мые драматические кадры.

Теперь рассказ о корабле, до сих пор концентрирующий в одном кадре целые недели, датирован часами и минутами.

13 февраля в 13.30 — разорвало борт. На льдину летят вещи, ящики, сгружаются лодки, самолет. Кренкель демонтирует пе редатчик.

Надпись: «В 15 часов 30 минут»:

«Почти совсем стемнело, лишь черный силуэт корабля выри совывался в снежном вихре. Нос «Челюскина» быстро погру жался в воду. Вот высоко взметнулась в воздух корма, из трюмов вырвалось густое облако черной угольной пыли. Раздался грохот лопающихся построек, падающих бочек, ящиков, и через секун ду, там, где еще недавно красовался «Челюскин», остались лишь перевернувшиеся льдины да бурлящая вода...» (А. Шафран).

Темная вода затемнения закрывает экран. Сенсационные за головки газет, фотографии, телеграммы. 104 человека во власти Арктики!

И вновь неожиданная разрядка драматического момента: че люскинцы спокойно и деловито обживают льдину. Раскинулся палаточный городок. У керосиновой лампы сохнут валенки.

Женские руки кроят рукавицы. Умывается снегом Шмидт. Ра дирует Кренкель. Везут в санках двухлетнюю Аллочку Буйкову.

На руках у матери — родившаяся в плавании «полярница» Ка рина. Выпуск стенгазеты «Не сдадимся!». Над лагерем поднят красный флаг.

Четырехсоткилометровый переход по торосам океана и соп кам Чукотки тоже окончился благополучно: Трояновский с то варищами вышли на берег Тихого океана, к людям... Когда в Москве, наконец, получили и проявили материал с «Челюски на», а также чукотские досъемки Трояновского, выяснилось, что негатив отечественного производства вполне выдержал ис пытание холодом и временем. Сам же оператор пошел матро сом на ледокол «Литке», который пробивался к гибнущему па роходу.

На помощь героическому экипажу шел и ледокол «Смо ленск», на нем снимал оператор В. Микоша. На «Красине», про бивающемся к палаточному лагерю на льдине, работали С. Мас ленников и П. Паллей. В экипаж: поисковых дирижаблей были зачислены операторы Н. Самгин и Н. Вихирев. «Мы — рядовые и полноправные участники экспедиции, — писали они в газету «Кино». — Вот почему, снимая, мы будем спасать челюскинцев и, спасая, снимать...».

В этом же номере газеты публиковалась короткая радиограм ма А. Шафрана: «Снятый материал и аппаратура спасены. За сняты гибель судна, жизнь на льду, помощь берега». Эти знаме нитые кадры увидели экран после того, как был налажен воздушный мост «Лагерь Шмидта — Материк».

... Челюскинцев и их спасителей приветствовала вся страна.

Их восторженно встречала Москва. Над улицей Горького крути ла арктическая метель из листовок. Это был победный финал ге роической эпопеи и завершающий эпизод фильма о подвиге.

Монтировал его Я. Посельский.

И 16 июля 1934 года, ровно через год после начала легендар ного плавания, «Челюскин» как бы вновь отдавал швартовые.

Экран даровал ему вечность.

Дневниковая форма фильма — уже традиционная — имела здесь несколько оправданий. Событие, зачисленное в совет скую историю, требовало летописных подробностей. Имевшее неслыханный резонанс, оно уже отлило свой сюжет в массовом сознании. И, главное, дневник сохранил великую интригу неза планированного «вдруг», когда вдруг простые будни становятся эпопеей, когда «любой», то есть каждый, обычный человек пре ображается в титана. Эта обыденность подвига и совершивших его людей и восхитила Бернарда Шоу. Пересказывали его слова:

«Что вы за страна..! Полярную трагедию вы превратили в наци ональное торжество... На роль главного героя ледовой драмы на шли настоящего Деда Мороза с большой бородой... Уверяю вас, что борода Шмидта завоевала вам тысячи новых друзей!» В августе 1934 года фильм демонстрируется на 2-м Междуна родном кинофестивале в Венеции. Советскую программу соста вили разные произведения. Была здесь экранизированная М. Роммом мопассановская «Пышка», кукольная мультиплика ция А. Птушко «Новый Гулливер», музыкальный аттракцион Г. Александрова «Веселые ребята». Но было в этих фильмах, так разнообразно демонстрирующих достижения советского киноискусства, нечто общее — необходимое для полного пони мания героической документальной драмы «Челюскин».

Это — вынесенная из мопассановского рассказа и рассмот ренная в кинематографическую лупу тема патриотизма.

Это — преломленный на злобу дня образ Гулливера, Челове ка больших деяний.

Это — неиссякаемая молодость и безудержный оптимизм «веселых ребят», спевших знаменитую песню: «Мы все добудем, поймем и откроем — холодный полюс и свод голубой. Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой».

Точнее главную мысль «Челюскина» не выразить.

Экспансия героики — в жизни и на экране Тематический цикл об авиации — второй по величине в хрони кально-документальном кино 30-х годов. Небо, — как и океан, — сфера труда и подвига, а также предмет внимательного призре ния идеологией. «Летать выше всех, летать дальше и быстрее всех» — девиз покорения воздушной стихии. Выше, дальше и быстрее всех — это еще и социализм, и грядущий коммунизм.

Авиация окружена всенародным культом восхищения, обожа ния: «Нам разум дал стальные руки — крылья, а вместо серд ца — пламенный мотор!» Хроника отразила почти все летные достижения. Далеко не всегда удавалось зафиксировать сам полет или уникальный прыжок — в силу специфичности натуры. И тогда привычно вводятся приемы восстановленного отображения или условно го — через карту, мультипликацию. Однако подготовка, торже ство, чествование — непременные эпизоды таких лент и экс тренных выпусков журналов.

«Замечательный перелет завершен» (1936) — это о полете Ге роя Советского Союза В. Молокова по трассе Северного мор ского пути на гидросамолете, «летающей лодке».

«По сталинскому маршруту» (1936) — о полете через Север ный полюс В. Чкалова, Г. Байдукова, А. Белякова.

«По сталинской трассе» и «Подвиг сталинских соколов» (оба 1937) — новый перелет в США через Северный полюс М. Громо ва, А. Юмашева и С. Данилина.

«Слава сталинским соколам» (1939) — встреча героя скорост ного перелета Москва — о. Мискоу Владимира Коккинаки.

Значительность исторического события, документальные ка дры-портреты, сохранившийся аромат эпохи — в этом главная ценность хроники, «консервов времени», лишь возрастающая с годами. И кроме того, мы получили последовательную кинохро нологию, отразившую, как идеология прагматизирует высшие достижения страны и людей в целях сакрализации имени и об раза вождя. Он царит над землей и над водой, а небесное воин ство множит его мощь и славу.

Охотно дают сюжеты об авиации и киножурналы. Часто это не очень громкие факты, но столь же типичные для своего вре мени, например:

Летная экспедиция во главе с Чухновским вылетает на розы ски американских летчиков («Союзкинохроника», № 7, 1930).

По пути из Москвы в Харьков, в селе Колытьва приземлился самолет «АНТ-14». Крестьяне и летчики провели митинг («За со циалистическую деревню», № 21, 1932).

Самолет «Правда» берет на борт делегацию текстильщиков г. Иваново, которые везут в редакцию газеты «Правда» чек на миллион рублей, собранные на постройку самолетов («Союзки ножурнал», № 18, 1935).

Словом, если самолет взмывает в небо или спускается на зем лю, то лишь по механике прагматической идеологии.

Приходили с экрана и печальные вести — о гибели страто навтов П. Федосеенко, А. Васенко, И. Усыскина («Высота 22 метров», 1934), дирижабля «Осоавиахим» («Родина не забудет их имена», 1938)... Но скорбь не рождала пессимизма, не охлаж дала стремления к подвигу, звала занять место погибших — та кова интонация этих мемориальных лент.

Монтажная подборка хроникальных кадров разного време ни в полнометражной ленте «Союзкинохроники» — «Богатыри Родины» (реж. Л. Варламов и Ф. Киселев) — позволила создать экранную историю отечественного воздушного флота. Для фильма дал интервью присутствовавший на празднике «дедуш ка русской авиации» Б.И. Российский.

Парадное, демонстраторское назначение таких лент часто затмевало попытки заглянуть в человеческий характер. Набор определенных ситуаций регламентировал показ личной жизни героев. Сложность съемки в самолете ограничивала показ их ра боты в небе. Полновесной творческой удачи авиационная тема документалистам не дала. И все-таки на памяти обаятельные портреты Валерия Чкалова и его соратников из кинохроники 30-х годов.

История покорения Арктики прославила имена летчиков:

А. Ляпидевского — «Героя Советского Союза №1», Н. Камани на, М. Водопьянова, В. Молокова, М. Слепнева, С. Леваневского и других. Летчики были полноправными героями челюскинской эпопеи. При их участии в 1937 году была организована первая дрейфующая станция «Северный полюс» («СП-1»).

Этапы подготовки воздушного десанта на полюс подробно фиксировались хроникой. Репортажи на пленке по типу «по следних известий» вел М. Трояновский. Это был уже зрелый до кументалист, хорошо знающий «предмет» съемки: «Я уже про шел этап увлечения пейзажами и отдавал себе отчет в том, что главное — это люди. Отправляясь на Северный полюс, я ставил перед собой задачу — показать образ советских полярников и летчиков с максимально доступными для хроникального фильма выразительностью и правдивостью. К этому меня обязывало мое знакомство с Севером»32.

А ленты «Экспедиция на Северный полюс», «На Северном полюсе» уже добросовестно и подробно освещали маршрут по лярников, привычно возглавляемых О.Ю. Шмидтом: Холмого ры, потом Нарьян-Мар и далее, через остров Рудольфа, в пункт назначения, на северную макушку Земли. В полете над Аркти кой, вопреки своей установке, М. Трояновский снимает пре красные пейзажи, которые помогли создать образ величествен ной, почти фантастической природы, способной навечно пленить человеческие сердца, несмотря на суровый и каприз ный нрав. Только-только кассета «провернула» длинную пано раму царственно спокойного ландшафта, как через несколько минут пришлось совершить вынужденную посадку, где воющий вихрь вырывал из рук киноаппарат.

И вот последний промежуточный пункт — остров Врангеля, с которого самолеты будут «подскакивать» на полюс. Здесь выяс нилось, что полет оператора на флагманском самолете М. Водо пьянова, а следовательно, и съемки самых первых шагов на «ма кушке» — под большим вопросом. «Перед стартом было принято такое решение: если машина не оторвется от земли — высадить Трояновского с его кинохозяйством. К счастью машина оторва лась, и я благополучно прибыл на полюс в числе первых»33. Ну, а если быть точнее — самым первым, к чему и обязывала профес сия. Подробность из дневника оператора: «22 мая 1937 года. /. / Мы, плавно пробежав 240 метров, остановились. Отто Юльевич радостно принимает поздравления от папанинцев. Ему спускают трап, дают дорогу. Я довольно нахально выскакиваю первым и снимаю выход всех участников экспедиции. Мы на полюсе!»34.

Съемку на дрейфующей станции после отлета оператора профессионала продолжил начальник «СП-1» И.Д. Папанин35.

Существует и еще одна лента этого многосерийного доку ментального фильма — спецвыпуск «Отважная четверка снята со льдины»: ледокол «Таймыр» берет на борт зимовщиков, за ко торыми уже закрепилось прозвище «папанинцы» — Э. Кренке ля, Е. Федорова, П. Ширшова и самого Папанина.

Полнометражный фильм «Папанинцы» был смонтирован по завершении деятельности станции в 1938 году тем же опытным Яковом Посельским (сорежиссер И. Венжер). Съемки М. Троя новского дополнили кадры, снятые Г. Симоновым на спасатель ном ледоколе «Мурман» и Я. Славиным — на «Таймыре». Перед именами всех кинооператоров в титрах стояло слово «ордено носец».

Желая избежать возможного сходства с аналогичными фильмами, Посельский решил подчеркнуть авторство съемок папанинцев — организовать их как коллективный дневник «чет верки». Каждая видеозаметка имеет свою текстовку. Папанин цы по очереди комментируют кадры. К примеру:

«Без десяти минут шесть бужу Федорова на первые утренние метеорологические наблюдения. Э. Кренкель».

«Мне удалось снять кадр, который Ширшов просил никому не показывать. Э. Кренкель». (Кадр: Ширшов идет на лыжах и падает.) «Крутили лебедку. Удовольствие небольшое, но все втяну лись в это занятие. И. Папанин». (Кадр: Папанин и Ширшов у ле бедки.) «36 часов длится обычно эта работа. П. Ширшов». (Тот же кадр.) «17-го декабря. Теперь наша зимовка единственный пункт на земном шаре, где все население состоит из депутатов советско го парламента. Э. Кренкель».

«1-ое февраля. Под вой пурги наше добротное ледяное поле медленно расползается на куски. Е. Федоров».

Непринужденный, полный юмора комментарий дневника, его «игра» с кадром делают повествование легким, знакомый изобразительный ряд — как бы увиденным заново. Умело вос пользовавшись литературным приемом, режиссер сделал центром фильма человеческие характеры и, исследуя их, а не декларируя, выявил их самобытность, исключительность, прояв ляющиеся прежде всего в свободе поведения, непринужденнос ти, в гармонии дела и духа... Но основной дикторский текст ре шен в традиционной, «эпической» манере, заставлявшей диктора — по выражению кинематографистов того времени — «подниматься на цыпочки».

Еще отчетливей эта манера сказалась в фильме «Седовцы» режиссеров Р. Кармена и М. Слуцкого, который вышел на экра ны в 1940 году, подытожив цикл событийно-экспедиционных фильмов. Это была история спасения ледокола «Георгий Се дов», вынесенного за 812 дней вынужденного дрейфа в Грен ландское море.

Поход проходил в условиях полярной ночи, но и это препят ствие для съемок было успешно преодолено, послужив рожде нию эффектных кадров (операторы Р. Кармен и В. Штатланд).

Упорный луч прожектора рассекал лед. На торосы ложилась тень фальшборта. В полярной тьме вились языки факелов...

Разработанная Карменом осветительная техника позволила беспрепятственно снимать во всех уголках корабля. Даже сце ны в машинном отделении выполнены с тонкой световой нюан сировкой.

Образцовым находили звуковое оформление фильма Р. Ха лушаковым, призвавшего для музыкального комментария дра матические темы симфоний Глазунова и Рахманинова, широко популярные песни Дунаевского и братьев Покрасс и, наконец, специально написанную К. Листовым «Песню о седовцах»: «И по первому Родины зову, и в пургу, и в мороз, и в туман, они сно ва на том же «Седове» поплывут побеждать океан...».

Текст читал всесоюзно известный радиодиктор Юрий Леви тан, умножая своим звучным голосом торжественность слов.

Тщательность, добротность, весомость — всего этого не от нять у фильма, причисленного тогда к категории «художествен но-документальных лент». Но трудно избавиться от ощущения, что авторами владело желание создать примерный докумен тальный «боевик», затмевающий ранние съемки в Арктике, сде ланные под вечной угрозой порчи киноаппарата и истощения запасов пленки. А как выглядело спасательное ледокольное суд но «Сталин», на котором работали кинематографисты, — мало сказать солидно, роскошно — с типографским станком, с собст венным духовым оркестром из матросов!..

Фильм, конечно, хвалили... «Эпизод с оркестром, сцены сближения ледоколов и объятия друзей — это высокий класс кинорепортажа, — поздравляет коллег Н. Кармазинский. — Ка дры, схваченные на лету, ложатся в ткань фильма столь органи чески, что не будь радист Полянский живым, неподдельным, а смахнутая им слеза — настоящей, можно было бы сказать, что...

осуществлен блестящий сценарий». Комплиментарность хро никера даже подозрительна, а «блестящий сценарий» в какой то мере действительно имел место. Авторы фильма не скрывали и того, что сняли победные оркестровые литавры заранее, за не сколько дней до предполагаемой встречи ледоколов, и того, что «восстановили» картины быта и труда седовцев, объяснив их наличие необязывающим к буквальности титром: «Вот так про ходила жизнь на корабле...».

Была ли так умела инсценировка, не распознанная рецензен том? Или, может быть, вся репортажная стилистика фильма по тому не отвергла искусственные «прививки», что сама была ориентирована на «игровое», на «художественное»?.. Ведь даже подлинные съемки — встреча первой зари, например, — в кон тексте эмоционального перехлеста выглядят слишком искусно.

Даже песня, спетая в кубрике, под гармонь — «Раскинулось мо ре широко» — звучит вполне концертно...

Но в эпизод возвращения седовцев авторы вмонтировали не давно найденные кадры «Святого великомученика Фоки», от правляющегося к Северному полюсу, и его капитана Георгия Седова у штурвала, которому вернуться не суждено. Считавши еся утерянными, 19 коробок пленки были обнаружены в запас никах Всесоюзного музея Арктики и переданы Московской сту дии кинохроники. Конечно, технически любительская съемка 1912 г. сподвижника Седова Н, Пинегина во многом уступала «документально-художественным» кадрам. Но была в ней не громкая, неэффектная правда болезненного и печального лица Седова, отправляющегося в рискованный, почти безнадежный путь и безыскусные кадры маленького мужественного «Фоки», идущего в лед под парусами...

Сюжетно такой монтажный стык со старыми кадрами был оправдан, но авторы невольным образом подчеркнули, на сколько далеко документальный фильм может уйти от докумен тальности. Лента «Седовцы» лежит уже в иной координатной сетке — она увенчивает зрелость «канона» художественно-до кументального жанра, развивающегося уже по собственным за конам, далеко не связуемым с тем, что было «на самом деле».

Так в недрах событийной хроники неуклонно вызревал высо кий монументальный «штиль».

Сегодня снимаем, показываем завтра Нельзя сказать, что лучшие событийные фильмы тридцатых го дов не стремились к документальной правде. Напротив, стреми лись, искали к ней дорогу. Полагая, что проблема решаема на уровне выбора средств, ожесточенно спорили о той грани, что отделяет «документальность» от «художественности», но на практике прибегали к игровым приемам, взятым из арсенала ху дожественного кино. Так происходило тогда, когда документа лист стремился не только запечатлеть события, но и активно вмешиваться в них, не только изображать действительность, но и воздействовать на нее.

Кино, рассматриваемое как инструмент влияния, воспита ния, преображения реальности, — а именно таковым оно и бы ло и в 20-е, и в 30-е годы, — неизбежным образом сдвигалось к полюсу «игры», вопреки всем документалистским установкам и помыслам.

Эту двойственную сторону авторского документализма того времени красноречивым образом иллюстрирует творческий путь Александра Медведкина и, прежде всего, его «Фабрика-по езд» Союзкино...

Боец Первой Конной армии Буденного, затем руководитель армейской самодеятельностью, автор и режиссер агиттеатра, бо ровшегося за дисциплину, за боеготовность, за чистоту армей ской жизни, вплоть до борьбы против вшивости, Медведкин, как политработник, был командирован в «Госвоенкино» с целью на ладить там выпуск агитационных и инструктивных фильмов. Да так и прикипел к кино. Пройдя школу ассистента у такого не укротимого новатора, как Н.П. Охлопков, по его совместным с Н.Э. Эрдманом сатирическим фильмам «Митя» и «Проданный аппетит», Медведкин обрел самостоятельность и снял ряд корот кометражных комедий, бьющих по разгильдяйству, лени, стяжа тельству, воровству, косности, бюрократизму: «Полешко», «Дер жи вора», «Про белого бычка», «Дурень ты, дурень» (1930—31).

Яркие, дерзкие, нелицеприятные комедии эти вызвали бурные дискуссии, обвинялись в «очернительстве» и хулиганстве, и даже в политической враждебности... А Медведкин задумывался: до статочно ли глубоко врываются эти комедии в быт, в жизнь, в строительство, в производство? И эти раздумья привели его к до кументальному кино. И здесь он пошел своим, нехоженым путем.

При поддержке руководителя тяжелой промышленности С. Орджоникидзе, Медведкину удалось организовать и постро ить кинопоезд, состоящий из трех вагонов, вмещавших монтаж ный и мультипликационный цехи, проекционный зал, гараж с полуторатонным грузовичком (для рейсов от железной дороги), собственную электростанцию, осветительную аппаратуру, пять кинопередвижек, склад пленки и кинолабораторию, где можно было проявлять и печатать заснятый материал. Умещалась в по езде и переносная типография, где можно было выпускать мно готиражную газету.

С группой энтузиастов — режиссером Н. Кармазинским, опе раторами Г. Троянским и Г. Пиотровским, лаборантами Б. Шумо вым и Г. Шевяковым и актером А. Маслацовым... — актером? Да, именно актером для исполнения сатирических сцен! — Медвед кин отправился в рейс по Донбассу, Украине, Крыму, иногда по приказам из Москвы, а чаще — по собственному выбору.

Было сделано шесть рейсов, за год работы выпущено 72 ко роткометражных фильма, общим тиражом в 24 965 метров.

В своей книге «Александр Медведкин, сатирик» Р. Юренев так суммировал искания Медведкина:

«Создавая качественно новый вид кинематографа, коллектив поезда отрабатывал свой острый стиль работы, свои методы, обеспечивающие высокую действенность каждого рейса. В пото ке непрерывных творческих поисков родились такие жанры, как:

Фильм-докладчик, смело разоблачающий виновников прорыва и противопоставляющий развалу работы опыт лучших участков.

Фельетон. Памфлет. Сатирические сюжеты.

Сатирические мультипликационные комедии-минутки.

Киногазета — киножурнал на экране...

Фильм — социалистический счет и Фильм — вызов на социалистическое соревнование от имени лучших ударников и лучших коллективов.

Фильм — открытое письмо (обвинительный акт, коллектив ный протест, рекламации бракоделам и т.д...)».

Эти жанровые определения далеки от академических форму лировок кинотеории. Но они ярко показывают разнообразные приемы — чисто документальные, игровые, смешанные, — но всегда актуальные, активные, практические.

«Сегодня снимаем, показываем завтра» — декларировал Мед ведкин. И его фильмы находили горячий отклик в местных рабо чих и колхозных организациях, нарушителей ожесточенно клей мили, передовиков восхваляли, порочные методы устраняли.

Большой резонанс получил сюжет о том, что на Криворожском руднике современные замки на вагонетках вырубаются кузнеца ми и заменяются допотопными, но привычными крюками. Фильм назывался «Социалистический счет центральным криворожским мастерским кузнецов шахты № 3» и заканчивался укоризненной надписью: «Что же вы это делаете, дорогие товарищи?». После го рячей дискуссии, где администрация доказывала преимущества крюков, рабочие признали правильность критики и еще показа ли кинематографистам импортные перфораторы, загубленные неверной эксплуатацией. Перфораторы были сняты и на следую щий день показывался фильм «Встречный счет рабочих криво рожских мастерских горнякам Октябрьского рудоуправления».

И этот фильм, после споров, был признан правильным, нужным.

Кроме таких злободневных репортажей, в поезде создава лись и маленькие гимны производственным успехам, и кино портреты ударников, и даже лирические комедии на местном матерьяле. Какие уж необычные жанровые определения не да вал своим работам сам Медведкин, согласимся, что они подвер стываются под общепринятые:

«Документальный киноочерк, сатирическая притча, кинока рикатура, актуальный репортаж, ясный и конкретный инструк тивный фильм...», которые и выявляет в них Р. Юренев.

Важно, что все они оказались плодотворным и действенным инструментарием, показывающим полезность кинематографа в строительстве новой жизни.

После года работы Медведкин передал поезд режиссеру Я. Блиоху, сделавшему с С. Бубриком, С. Гуровым, Н. Кармазин ским, Ф. Киселевым, В. Ешуриным, М. Трояновским и другими сотрудниками еще много рейсов в течение пяти лет.

Медведкин же на годы ушел в игровое кино, снимал сатири ческие комедии, чтобы после войны вернуться в документализм и создать жанр политического памфлета.

Мы видим, что документалисты старались не упустить значи тельных событий, которые, по их убеждению, были прямыми знаками движения по пути социализма. Но таких фактов было множество, поэтому кинематографу приходилось поспешать и поспевать... Ведь телевидение делало только свои первые шаги.

1 октября 1931 года начались опытные передачи отечествен ного телевидения. Его называли «малострочным». 30 строк со здавали картинку величиной в спичечную этикетку. Эту «жи вую» этикетку рассматривали через линзу и гадали, что же происходит на экране. Первые пробные передачи так и называ лись — «Что делает этот человек?». Зрители разгадывали этот своеобразный видеокроссворд и сообщали на студию, что им удалось рассмотреть на экране.

Регулярное вещание нового телецентра на Шаболовке было налажено лишь в 1938 году и основными его программами в это время были концерты, художественные фильмы и спектакли.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.