WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«Влезли ко мне в душу, Рвут её на части — Только б не порвали Серебряные струны… Владимир Высоцкий Алла Демидова Владимир ВЫСОЦКИЙ, каким знаю и люблю Москва Союз театральных деятелей ...»

-- [ Страница 3 ] --

Высоцкий со своей авторской песней возник не на пустом месте. До него были и Окуджава, и Галич, а ещё раньше Вертинский и вообще вся русская культура городского романса. Но одно дело — песня, романс, и совсем другое поющий поэт. Поэт с гитарой на эстраде. Про Окуджаву в своё время писали статьи, типа «Пошляк на эстраде», относя его творчество к узкому вкусу городской мещанской окраины, не замечая, что с появлением магнитофонов его тоже «прокручивала» вся страна. Слуцкий рассказывал, что однажды он шёл мимо одного рабочего общежития, а из всех окон одновременно звучали песни Окуджавы с тогдашних плохоньких магнитофонов. Вспоминаю КамАЗ, когда, возвращаясь после спектакля в гостиницу, шли по летней широкой центральной улице, а из всех окон звучал голос Высоцкого. Володя шёл вместе с нами, и лицо у него было, как у гладиатора, выигравшего бой.

Высоцкий не стал подражать Окуджаве, он нащупывал другое эмоциональное, психологическое напряжение, вбиравшее в себя все сумасшедшие ритмы нашего века.

ВЫСОЦКИЙ. Я когда-то давно услышал, как Булат Окуджава поёт свои стихи.

Меня тогда это поразило. (Я его очень люблю, он — мой духовный отец, я из-за него и писать начал...) Я подумал — насколько сильнее воздействие его стихов на слушателей, когда он это делает с гитарой, просто как будто он мне открыл глаза. То есть когда он кладёт стихи на какой-нибудь ритм, музыкальную основу и исполняет.

Я подумал — может быть, попробовать делать то же самое? Вот в этом смысле был элемент подражания, в других смыслах — нет. Я пою о том, что меня интересует, и никогда никому не подражал ни в выборе проблем и идей, ни, конечно, в подражании голосу.

Не стал он подражать и Галичу — иронической сатире московского интеллигента. У Высоцкого сатира резкая, бьющая, неистовая, страстная. Его сатира окрашена трагизмом внутреннего разлада между духом и окружающим бытом. Он всегда пел от первого лица и в себе самом искал эти внутренние противоречия.

У Высоцкого был абсолютный слух на язык улицы.

У Высоцкого-поэта слово приходило с улицы и, очистившись его талантом, на улицу уходило. В его творчестве — прорыв к каждому. Может быть, любили его и не все, но знали все. Вся страна. Отцы и дети. Старики и молодёжь. Космонавты, пионеры, шахтёры, студенты. Его интерес — жизнь всех. У него нет злых песен, хотя он касался разных, отнюдь не самых светлых сторон жизни...

И уникальный голос. Осмыслить, осознать произносимое — не всегда успеваешь:

плывёшь по звукам. Голос — и чувство в ответ, вне словесного промежутка «Голос — не только инструмент, но и как разум» — эти слова Марина Цветаева написала по поводу другого человека, но они полностью относятся и к Высоцкому.

И неотъемлемая деталь — гитара. В записи с оркестром — это уже не Высоцкий.

Володя воспринимался только с гитарой. Гитара для него была не только средством аккомпанемента, но и жестом — поэтическим и духовным.

Подобно Есенину, Высоцкий возводил низовую культуру в культуру всего общества и, подобно Зощенко, в своих сатирических циклах Высоцкий очень точно определял тип, маску, от лица которых он пел. Некоторые исследователи его песен считают, что истоки творчества Высоцкого уходят корнями в эпоху площадных балаганов, русских скоморохов, балагуров-шутов.

Он ввёл в большую поэзию человека со старого московского двора, где сидят бывшие фронтовики и «забивают козла», пел о людях с уголовным прошлым. Пел от имени строителей, фронтовиков, боксёров, моряков, альпинистов, шофёров, спортсменов, алкоголиков, завистников, шизофреников, зверей, самолётов. От других поющих поэтов (Б. Окуджавы, Н. Матвеевой, Ю. Кима, Б. Бачурина) Высоцкого отличают прежде всего откровенная театральная маска, образ, тип — от лица которых он пел. Проникновение в персонажи.

Он говорил о той стороне жизни, о которой «официальная» поэзия не говорила. Он говорил о всякой боли, об обидах, о том, что в жизни не получается. Он говорил о людях, которых вроде бы списали со счетов, но они живут и хотят жить.

Причём выявил это так по-человечески, что это воздействует и на людей высокообразованных и интеллигентных и на совершенно необразованных, неинтеллигентных.

Судьба нашего общества сложна и противоречива, Культ личности, лагеря, война, послевоенные сложности... Судьба поэта — всё это отражать. Высоцкий как истинный поэт пропустил Время через своё сердце. Творчество Высоцкого нравственно потому, что честно. Мир моральных ценностей — совести, чести, справедливости — выливался через его простые образы.

Рассказывает Булат Окуджава:

Если отталкиваться от поговорки «Не выноси сор из избы», то я придерживаюсь точки зрения, согласно которой сор этот выносить нужно как можно раньше и как можно в больших количествах, потому что сора накопится слишком много... Я думаю, что Высоцкий относился к той категории людей, истинных патриотов, людей такого толка, которые считают, что нужно избу от сора очищать, не обращая внимания на то, что скажут соседи.

В 60-е годы вечера поэтов проводились на стадионах. Тяга к «соборности», массовым зрелищам, к эпическим спектаклям с массовыми сценами, с цирком, буффонадой, бурлеском. Стихотворение Вознесенского «Политехнический» читалось по всей стране и на нашей сцене гоже — в «Антимирах». Окуджаву, Галича и Высоцкого в то время слушали на квартирах. Может быть, это была одна из причин поворота нашего восприятия от публичного интереса к современной поэзии, к индивидуальному, вкусовому восприятию. А в театре стала развиваться «малая сцена». Искусство стало более «личным». Горлом Высоцкого хрипело и орало время. «Народ безмолвствует» — поют поэты... Конечно, нельзя говорить и петь «вообще» от имени народа, «вообще» от имени страны. Каждая песня Высоцкого имеет конкретный адрес, и всё его творчество автобиографично.

Высоцкий — поэт. И жил, как поэт (кто-то сказал, что поэт — это прежде всего судьба), и умер, как поэт, сорвавшись на самой высокой ноте. По сути Высоцкий повторил судьбы наших больших поэтов. Та же многоплановость воплощения. Очень русское проявление — в одном не укладываюсь. Ищу себя в разном... Но во всех направлениях несу людям свой мир. Кем был в большей степени Высоцкий? Актёром театра? Автором, исполнителем песен? Поэтом? Киноартистом? Писателем? (Остались его проза, сценарии, сказки.) Режиссёром? Не успел снять фильм, над которым работал, а в театре — поставить пьесу Уильямса. Думаю, что здесь нельзя провести границы. В песнях он был актёром, на сцене оставался поэтом. Разносторонность не мешала, а помогала. В театр некоторые шли «на Высоцкого», потому что любили его песни, песни же облагораживал, шлифовал театр.

Может быть, это театр научил фактурности, образности в его песнях, которые Володя так прекрасно умел исполнять от лица тех, о ком он пел: то он был «Яком-истребителем», то приобретал облик эдакого человека в надвинутой кепочке, с желваками и ложной романтикой, то становился каким-нибудь чудаком, сидящим дни и ночи у телевизора...

Конечно, театр очень помог Высоцкому в формировании его таланта как поэта. Тут надо учитывать и колоссальный интерес к поэзии и поэтическим спектаклям. В это же время мы стали для себя открывать ранее малоизвестных для нас поэтов — и Пастернака, и Ахматову, и Цветаеву, и Мандельштама. Я, например, подарила Высоцкому напечатанную на пишущей машинке «Поэму без героя» Ахматовой, а он мне дал перепечатать стихи Мандельштама, тоже записанные на машинке и подшитые в самодельный том. Вокруг нашего театра всегда было много поэтов — и Вознесенский, и Евтушенко, и Ахмадулина, и Самойлов, и Окуджава. Их стихи звучали у нас со сцены, очень часто в театре они сами читали недавно сочинённые стихи. Но, тем не менее, атмосфера для всех была единой, а вырос из неё крупным поэтом только Высоцкий. Хотя среди наших актёров много людей пишущих. Золотухин пишет очень хорошую прозу.

Филатов — пародии, стихи, сказки и пьесы, Смехов — мемуары и инсценировки, меня тоже называли в театре «артистка-эссеистка»...

ВЫСОЦКИЙ. Мне в данном смысле очень помог театр, и из-за того, что я в нём работаю, и что в нём поощрили эти мои поэтические привязанности и музыкальные, и даже многие песни мои звучат в спектаклях этого театра, и меня стали приглашать и в другие театры, чтобы я писал свои песни, потом и в кино — из-за этого я, в общем, не перестал писать.

На «Таганке» никогда не играли просто быт. Всегда это было возведено в символ, в поэтический ряд. У Высоцкого тоже нет просто бытовых песен. В конце жизни все серьёзные песни Высоцкий поёт от себя. Это трудный путь к себе. Вначале возникло внутреннее сопротивление негативным явлениям жизни. Против равнодушия и безразличия — эталон дружбы. Против раболепия и лести — повышенное ощущение человеческого достоинства и чести. Против пошлости эстрадных песен «А парень с милой девушкой на лавочке прощается» — эпатирующее: «А мне плевать, мне очень хочется»...

ВЫСОЦКИЙ. Иногда, когда прислушиваешься к тому, что вам поют с эстрады — это в наш век информации, когда так выливают вам, выплёскивают в глаза и уши столько информации — вдруг вам со сцены говорят: «На тебе сошёлся клином белый свет, на тебе сошёлся клином белый свет, на тебе сошёлся клином белый свет и мелькнул за поворотом санный след. Я могла бы побежать за поворот, я могла бы побежать за поворот, я могла бы побежать за поворот, только что-то там не даёт». И ещё два автора! Значит, один не справился, очень сложный такой по поэзии стих...

На мой взгляд, это значит, не уважать людей, перед которыми ты пришёл работать. Ну, что же им такую глупость петь! Или там: «Вас провожают пароходы совсем не так, как поезда». Я думал, что за этим что-то есть. Так, почитал — нет, вроде тоже, не так, как поезда, а самолёты не так, как пароходы, и всё. И зарифмовали, и всем весело, и все довольны. Или там... ну ладно, бог с ними.

Каждая его песня — это моноспектакль, где Высоцкий был и драматургом, и режиссёром, и исполнителем. Как исполнитель он входил во внутреннее состояние персонажа, о котором пел, и может быть, поэтому у зрителей возникало убеждение, что Высоцкий пел каждый раз про себя. Ходила масса слухов о его судимости, о том, что кто то с ним воевал и брал «высотку»...

ВЫСОЦКИЙ. Часто спрашивают в различных письмах — не воевал ли я, не плавал ли, не сидел ли, не летал ли, не шоферил ли и т. п. Это из-за того, что все мои песни написаны от первого лица. Я всегда говорю «я», но вовсе не оттого, что через всё это удалось пройти... потому что понадобилось бы много жизней для того, чтобы во всех шкурах побывать. Просто основная моя профессия актёрская, и мне часто приходится влезать в шкуру другого человека и от его имени как бы играть.

Поэтому я и в песнях этот приём использую, и не только от «ячества» и нескромности, а просто в этом всегда есть большая доля моего авторского домысла и фантазии. Я многое придумал, много моих мыслей, а главное, во всех моих песнях есть мое собственное мнение и отношение к тому, о чём я пою, к предмету, о котором я разговариваю в этой самой песне. Поэтому я всегда говорю «я», поэтому я имею право говорить «я». Вот оттого эти песни так и называются песни-монологи.

Он был на редкость работоспособным человеком и чрезвычайно сконцентрированным... Сконцентрированным на деле, которым занят был сейчас, сию минуту. И тогда казалось, что это было главное и единственное его дело в жизни — большое или маленькое: обдумываемая роль или частная мизансцена, мелодическое решение новой песни или не получающаяся строка. Эта мощная концентрация психической энергии на одном выделяла Высоцкого и как актёра в спектаклях, и как исполнителя песен. Так же, думаю, сконцентрированно на одном состоянии он писал свои песни.

ВЫСОЦКИЙ. Я постарался через все времена, через все залы протащить вот то настроение, которое у меня было когда-то с моими друзьями, с которыми мы сидели вместе за дружеским столом, — это настроение доверия, раскованности, свободы, полной такой непринуждённости. И главное, желания услышать с их стороны, и желания спеть — с моей. Если эту атмосферу мне удаётся сохранить или сделать так, чтобы она установилась в зале, — в общем, это самая большая награда и больше ничего не надо. Я так понимаю, что моя миссия выполнена...

Высоцкий не любил, когда его выступления называли концертами. Это были встречи со зрителями, построенные или на монологе или на диалоге, когда он отвечал на многочисленные записки. И каждая встреча — импровизация. Всё зависело от настроения зала, от того, получался ли сразу контакт или попадался очень трудный зал, который надо долго «расшевеливать». Не любил аплодисменты, как и во время спектаклей, — это останавливало его концентрацию. Аплодисменты прерывал рукой. Никогда не пел «на бис», как никогда бы не повторил монолога Лопахина после аплодисментов.

На первых самостоятельных концертах много рассказывал о театре, на последних — в основном только об авторской песне и о песнях, которые исполнял в данный момент.

После выступлений в любом городе его песни моментально расходились на магнитофоны.

Вот один только пример. Первые концерты Высоцкого в г. Куйбышеве в мае года. В городе он первый раз. Его там мало ещё знали. В зале были свободные места.

Когда же он вернулся в этот город в ноябре — прошло меньше полугода, — он уже пел во Дворце спорта перед шеститысячной аудиторией. Билеты на концерт достать было невозможно. К тому времени все, у кого были магнитофоны, «прокручивали» записи майских концертов и переписывали у друзей другие песни Высоцкого.

Ноябрьские два концерта в г. Куйбышеве, о которых очень подробно написал в своих воспоминаниях организатор куйбышевских гастролей Высоцкого Всеволод Ханчин, были для Володи как бы трамплином — он впервые почувствовал власть над многотысячной аудиторией.

После г. Куйбышева он был уже немного другим. Более уверенным, что ли? Во всяком случае, он стал по-другому играть и Хлопушу, и другие свои роли и более уверенно, чем раньше, стал выступать в своих сольных концертах.

Работал он тогда много, интересно, не жалея сил. Впрочем, он их никогда не жалел — до самой своей смерти, просто самих сил иногда уже не хватало.

Сохранились программы двух куйбышевских концертов, 29 ноября 1967 года, где на каждом он пел по 30 песен. (В последние годы жизни на своих концертах он больше говорил и пел по 10, не более, песен.) Вот, например, песни, которые пел Высоцкий в куйбышевском Дворце спорта:

«Братские могилы», «Жил я с матерью и батей», «Звёзды», «Корабли постоят», «Дом хрустальный», «О новом времени», «Конькобежцы», «Боксёр», «Хоккеисты», «Если друг оказался вдруг...», «Здесь вам не равнина», «Скалолазка», «Мерцал закат, как блеск клинка», «Она была в Париже», «Прощание с горами», «Парус», «Марш физиков», «Археологи», «Солдаты группы “Центр”», «Вещий Олег», «Тау Кита», «Пародия на детектив», «Песня Бродского», «Песня о старом доме», «Дикий вепрь», «Нечисть», «О несчастных сказочных персонажах», «О джине», «Антисказка», «Подводная лодка».

В этот день он пел шесть часов. Нагрузка колоссальная! После концерта, ночью, поехали к друзьям и там записывали песни на магнитофон.

Рассказывает Всеволод Ханчин:

«Грюндиги» тогда были в новинку, и Володе сразу же понравилась первая проба. Так вот, песню «Спасите наши души» переписали раз шесть-семь, добиваясь реверберации.

Он совершенно не противился, сам проникся этим делом, ему нравилось...

На следующий день — 30 ноября — в 12 часов — опять концерт в Куйбышеве, затем самолёт в Москву, потому что вечером того же дня был спектакль.

Сохранился в записи один из последних концертов Высоцкого в июле 1980 года в Калининграде. Он говорил об авторской песне и пел: «Братские могилы», «Я вам мозги не пудрю», «Кто верит в Магомета, кто в аллаха», «Не хватайтесь за чужие талии», «Ах, милый Ваня, я гуляю по Парижу», «Был шторм, канаты рвали кожу с рук», «Я бегу, бегу, бегу», «Считать по-нашему, мы выпили немного», «Дорогая передача», «Корабли постоят». А на самом последнем концерте 18 июля 1980 года днём (вечером на «Таганке» был «Гамлет») он уже петь не мог... Но его ждали пять тысяч человек. Володя спросил:

«Можно я выйду без гитары?» Вышел. Шквал аплодисментов. Он говорил полтора часа — об авторской песне, о театре...

Циклы песен были разные и очень точно прослеживались по времени. Уличные, бытовые, песни-сказки, песни-монологи, песни-протоколы, песни-письма, песни-рассказы от лица какого-нибудь персонажа, огромный цикл военных песен, героико-романтические (об альпинистах, о море, о лётчиках, о геологах и т. д.) — где в нравственную основу возводился риск, верная дружба, качества настоящего мужчины. Его особый интерес — ситуация внутреннего состояния, когда человек оказывается перед выбором, на грани излома, надрыва и ему нужны мужество, воля, одержимость, чтобы выстоять, победить.

ВЫСОЦКИЙ. Все мы выросли, воспитаны на военном материале — на фильмах, на книгах... Ну, а самое главное, во время такого колоссального народного потрясения люди раскрываются необыкновеннее, ярче, быстрее и т. д., и очень много во всём этом подвига, очень много настоящей какой-то мужской тематики... И пока есть люди, которые занимаются писанием и могут сочинять, конечно, они будут писать о войне.

Я пишу так много о войне не потому, что эти песни — ретроспекции (мне нечего вспоминать, потому что я это не прошёл), а это песни-ассоциации, хотя — как один человек метко сказал — мы в своих песнях довоёвываем. Если вы в них вслушаетесь, вы увидите, что их можно петь сегодня, хотя люди из тех времён, ассоциации тех времён, а в общем идеи наши и проблемы сегодняшние, и я обращаюсь в те времена, потому что стараюсь выбирать для своих песен людей в самых крайних ситуациях. Вот если говорить о символе этих песен, то это «Вдоль обрыва, по-над пропастью...» Я хочу петь про людей, которые находятся в самой крайней ситуации: в момент риска, когда они в следующую секунду могут заглянуть в глаза смерти, либо у них что-то сломалось, произошло или они на самом пороге неизвестного. Короче говоря, людей на самом краю пропасти, на краю обрыва — шаг влево, шаг вправо и... или вообще идущих по узкому канату. У меня даже последняя пластинка, которая вышла, называется «Натянутый канат». Я их чаще нахожу там, в тех временах, в тех сюжетах, либо там — в горах, либо там — под водой. Вот почему я так много пишу о войне, пусть это вас не обманывает — я считаю, что это нужно петь сегодня, да и продолжать в будущем.

Романтика — это всего лишь детская ностальгия по экстремальным ситуациям, а вот про штрафные батальоны — это уже трагическая реальность. Для Высоцкого штрафные батальоны — это символ трагического, безысходного героизма. Во всех песнях и всегда — сострадание к человеческому несчастью.

Отвращение к убийству. Помните в его стихотворении «Мой Гамлет» горькие, самобичующие строчки:

Но я себя убийством уравнял С тем, с кем я лёг в одну и ту же землю.

Как-то я ему рассказывала про своего дядю-старообрядца, которому религия и его нравственная суть не позволяли убивать. Его призвали в армию. Он попал на фронт. Я потом его спросила: «И ты убивал?» — «Нет». — «Но ты стрелял?» — «Да». — «И как же?» — «Я стрелял, стараясь не попадать».

Мы долго обсуждали эту нравственную тему войны и охоты. Я сказала, что ненавижу охоту. Высоцкий согласился (я потом обратила внимание на строку: «Это душу отводят в охоте уцелевшие фронтовики»). А потом я его спросила: «Ты мог бы убить?» Он коротко ответил: «Да». И однажды я услышала его песню: «Тот, который не стрелял».

Но у Высоцкого очень мало строчек про убийства на войне, у него — про убийства своих... «Был побег на рывок...» — когда бегут из лагеря два зэка, и одного пристреливает охрана:

Но поздно, зачеркнули его пули Крестом — затылок, пояс, два плеча...

И всегда боль за убитого. Его знаменитая «Охота на волков», которая впервые исполнялась в нашем спектакле «Берегите ваши лица!», каждый раз вызывала оглушительную реакцию зрителей. К сожалению, спектакль не разрешили играть, но песня осталась...

Ощущения расстреливаемых — волков ли, людей ли одинаковы.

В «Охоте с вертолётов» от имени волков:

Мы ползли, по-собачьи хвосты подобрав, К небесам удивленные морды задрав:

Либо с неба возмездье на нас пролилось, Либо света конец и в мозгах перекос, Только били нас в рост из железных стрекоз.

А в «Был побег на рывок...» от имени людей:

Все лежали плашмя, В снег уткнули носы.

А за нами двумя — Бесноватые псы.

Девять граммов горячие, Как вам тесно в стволах!

Мы на мушках корячились, Словно как на колах.

Очень много песен о свободе.

Но разве это жизнь, когда в цепях, Но разве это выбор, если скован...

Или:

Я согласен бегать в табуне, Но не под седлом и без узды.

А какая любовная лирика!

Я поля влюбленным постелю — Пусть поют во сне и наяву!

Я дышу — и, значит, я люблю!

Я люблю — и, значит, я живу!

Слава богу, рукописи не горят! Песни, стихи Высоцкого останутся в нашей культуре.

Их будут тщательно исследовать, изучать, читать с эстрады, проходить в школе... Я лишь, не удержавшись, напомнила здесь кое-какие строчки.

ВЫСОЦКИЙ. У песен более счастливая судьба, чем у людей. И они могут жить долго. Если песня того стоит, она живёт долго в отличие от человека. Человек, если он хороший, — он много нервничает, беспокоится и помирает раньше, чем плохой. А песня — нет, песня может долго жить...

Из интервью с Высоцким:

В. В.: Себя я певцом не считаю. Никаких особенных вокальных данных у меня нет. Некоторые композиторы усматривают в моих песнях однообразность строя, манеры исполнения. Другие называют это чётким выражением индивидуального стиля. Что бы ни говорили, в конечном счёте, главное для меня — текст.

Вопрос: Собираетесь ли вы выпускать книгу своих стихов, если да, то как она будет называться?

В. В.: Это, в общем, не только от меня зависит, как вы понимаете. Я-то собираюсь, сколько я прособираюсь — не знаю, а сколько будут собираться те, от кого это зависит, тем более мне неизвестно. Как она будет называться, как вы понимаете, пока разговора об этом нет серьёзного.

Вы знаете, чем становиться просителем и обивать пороги редакций и, значит, выслушивать пожелания, как переделать строчки и т. д., лучше сидеть и писать, вот так!

Высоцкий очень хотел увидеть напечатанными свои стихи. Те, от кого это зависело, не считали его поэтом и относились к нему только как к исполнителю своих песен. И даже когда 26 октября 1978 года в Париже он как поэт выступал вместе с Евтушенко, Окуджавой и другими поэтами на вечере советской поэзии — это не изменило отношения к нему официальных властей.

Как ни странно, его поэтическое творчество полностью мало кто знал. Пел он в основном всегда одно и то же. А про стихи мы узнали только после смерти.

Его не приняли в Союз писателей. Сыграли здесь, конечно, свою роль стереотипы его восприятия отдельными социальными кругами населения как представителя «контркультуры», противостоящей определённым формам культуры, в том числе поэтической и песенной. К концу жизни он уже и не стремился к напечатанию своих стихов.

ВЫСОЦКИЙ. А вы не думаете, что магнитофонные записи — это род литературы теперешней? Ведь если бы были магнитофоны при Александре Сергеевиче Пушкине, то, я думаю, что некоторые его стихи были бы только на магнитофонах...

Из интервью с Высоцким:

Вопрос: Человеческие недостатки, к которым вы относитесь снисходительно?

В. В.: Физическая слабость.

Вопрос: А недостаток, который вы не прощаете?

В. В.: Таких много... Жадность. Отсутствие позиции, которое за собой ведёт очень много других пороков. Отсутствие твёрдой позиции у человека, когда он не только сам не знает, чего он хочет в этой жизни, по даже не имеет своего мнения, не может рассудить о предмете, о людях, о смысле жизни — да о чём угодно! — самостоятельно. Когда он повторяет то, что ему когда-то понравилось, чему его научили и не способен к самостоятельному мышлению.

Вопрос: Что вы цените в мужчинах?

В. В.: Сочетание доброты, силы и ума. Я, когда надписываю фотографии пацанам, обязательно пишу: «Вырасти сильным, умным и добрым».

Вопрос: Что вы цените в женщинах?

В. В.: Ну, скажем так, я бы надписал: «Будь умной, красивой и доброй».

Красивой — не обязательно внешне, как вы понимаете.

Вопрос: Какой вопрос вы бы хотели задать самому себе?

В. В.: Сейчас... Я вам скажу... Может, ошибусь... Сколько мне ещё осталось лет, месяцев, недель, дней и часов творчества? Вот какой я хотел бы задать себе вопрос, вернее, знать на него ответ.

Вопрос: Ваше любимое изречение, афоризм?

В. В.: Вени, види, вици — пришёл, увидел, победил.

Вопрос: Если бы вы не были Высоцким, кем бы вы хотели быть?

В. В.: Высоцким...

КАКИМ БЫЛ ВЫСОЦКИЙ?

При жизни Высоцкого было много слухов о нём. Лжи, выдумки. Миф и легенда шли как бы вровень, в параллель с его жизнью. Вначале почти не касаясь его, и он как бы отмахивался от этого, посмеивался, писал песни «Про слухи», «Я не люблю, когда мне лезут в душу...» Постепенно этот миф стал существовать уже по своим законам, и иногда даже диктовал ему поступки и реакции. Миф развивался, ширился — и привёл его к концу, к краю, за которым бездна...

Как-то, уже после смерти Высоцкого, у меня дома раздался телефонный звонок и очень взволнованный мужской голос: «Не бросайте трубку, я приехал издалека... — я приехал специально к вам... То есть не к вам, а к Высоцкому. Скажите, Высоцкий жил так, как писал?» Я про себя думаю, как можно коротко ответить на этот вопрос. Говорю:

«Хорошо, а Толстой и Пушкин жили так, как писали?» «Ну, это история! Мне интересен Высоцкий». И я ему, может быть, несколько резко: «Если вы для себя найдёте ответ на этот вопрос, жил ли Толстой так, как писал, или Пушкин жил так, как писал, — тогда поймёте что-то и про Высоцкого». В конце разговора мы уже почти кричали друг на друга. Я ему: «Вы живёте, может быть, чужим авторитетом и ищете ответы на свои вопросы на стороне, у авторитетов, а художник, поэт всегда сам себе судья, чуждается влияния авторитетов». Человек в трубке опять своё: «А Высоцкий был хороший или плохой человек?» Тогда я, разозлившись: «Ну, предположим, если бы Высоцкий перестал сейчас с вами разговаривать и бросил трубку, что, он поэтому плохой человек?» Тот даже опешил: «Почему он со мной не стал бы разговаривать?» — «Да я не знаю, в какую бы минуту вы к нему попали...» Так каким он был? Назовите любую черту характера человека, и я вам скажу, да, таким был и Высоцкий. Но это ещё ничего не значит...

Он был многогранный человек.

Все, кто знали Высоцкого, отмечают его готовность прийти на помощь. Но это не значит, что он никогда ни в чём не отказывал. Отказывал — и очень часто, и очень даже обидно отказывал. Но когда дело касалось главных вопросов — здоровья, жилья, чести — на него можно было положиться.

Многие его друзья отмечали у него отсутствие страха, даже какую-то безрассудность, якобы он придерживался девиза: «Жизнь имеет ценность только тогда, когда живёшь и ничего не боишься».

Не знаю, может быть, в главном — это и правда, но очень часто, сидя с ним в машине, я кожей чувствовала его страх перед быстрой ездой (хотя ездил всегда быстро и любил быстро ездить). Может быть, этот страх я чувствовала у него только в последние годы, когда он страдал секундными выключениями сознания. В спектаклях после таких моментов он иногда забывал текст, а за рулём — из-за таких секунд выключения — у него часто были аварии. Он боялся таких моментов и инстинктивно ждал их.

Рассказывает Людмила Абрамова:

... Володя боялся только двух вещей: закрытых пространств и людей в белом. Уколы, например, наводили на него панический ужас. Перед съёмками «Хозяина тайги» ему должны были сделать противоэнцефалитный укол — он сбежал. Моей подруге пришлось на другой день ехать с ним в поликлинику и вместе с Валерием Золотухиным держать его. На него было так жалко смотреть, что мы обе рыдали.

А ведь я видела его в ситуациях, когда жизнь его висела на волоске, и знала его абсолютное бесстрашие. Так, на съёмках «Интервенции», где он играл революционера подполъщика, он должен был спрыгивать в зал с балкона высотой в 2,5 метра, но, пробегая по перилам, сорвался в том месте, где высота была около семи. «Снимай!..» — падая, орал он оператору, — и тот снимал… Он любил опасность. Вернее сказать, его манила опасность.

На первых гастролях в Ленинграде в 1972 году мы жили в гостинице «Октябрьская».

Вечером после спектакля я сидела в номере, вдруг в окне показывается Высоцкий и преспокойно спрашивает: «Ты что тут делаешь?» — «Я здесь живу, а ты откуда?» — «Оттуда — туда...» И скрылся... Я жила на третьем этаже. Я выглянула в окно — по узкому карнизу пробирались несколько наших актёров. Потом этот инцидент разбирали на собрании. Одного актёра (почему-то одного) за это исключили из театра. Может, это была его судьба, потому что впоследствии он стал хорошим чтецом.

Высоцкий был щепетилен в вопросах долга и чести. Он, чувствуя приближение своего конца, пытался раздать перед смертью долги, но их, к сожалению, было очень много — не успел...

У одной нашей актрисы Володя хотел купить очень красивую и дорогую брошку для Марины. Он её взял, чтобы показать Марине. Деньги за брошку не были заплачены, и за несколько дней до смерти Володя вернул, эту брошку со словами: «Пусть лучше у вас она лежит пока, мало ли что со мной может случиться...» Он всегда спешил. Жил очень быстро. Мало спал. Много работал. Я поражалась его трудоспособности — репетиции, съёмки, концерты, спектакли, работа за письменным столом (каждая песня работалась два-три месяца), друзья, поездки... В последний год его жизни — когда он был в Москве — один за другим шли спектакли с его участием.

Например: 6 января 80 г. — «Гамлет», 17 января 80 г. — утром «Вишнёвый сад», вечером «Преступление и наказание».

В том же году зимой он поехал во Францию. За границей было много концертов.

Решил, наконец, лечь в клинику, чтобы излечиться, как он говорил, от «пагубной страсти», оттуда он сбежал к нам, в Варшаву, где мы были на гастролях, чтобы сыграть «Гамлета», потом опять уехал в Париж. Там на этот раз хотел остаться подольше — была надежда, что вылечится: Марина познакомила его с врачом, который в своё время спас её сына, погибавшего от наркотиков. Виза в паспорте кончалась, в посольстве её не продлили, и Володя вернулся 11 июня 1980 года в Москву. Совершенно больным... Опять начались спектакли и бесконечные концерты. Остановиться он уже не мог. Иногда на спектаклях он как бы резко выключался из происходящего вокруг него, кровь приливала к голове, убегал за кулисы — там врач, который всегда последнее время был с ним (в ночь перед смертью — тоже), делал ему укол. Лицо резко бледнело. Володя входил в форму, и опять начинался бешеный ритм и гонка.

Понимал ли он, чем кончится его затяжная болезнь? К какой страшной катастрофе приведёт? Конечно, да. Задолго до трагического дня 25 июля 1980 года в его творчестве и особенно в песнях возникает ощущение близкого конца. Первый раз я это остро почувствовала, когда он написал «Кони»: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!..» К концу жизни брался за всё — репетировал как режиссёр спектакль, играл в театре и кино, договаривался на Одесской студии, чтобы самому снимать фильм, писал сценарий, стал писать прозу.

Рассказывает Станислав Говорухин:

Он давно подумывал о режиссуре. Хотелось на экране выразить свои взгляды на жизнь. Возможность подвернулась сама собой. Во время съёмок фильма «Место встречи изменить нельзя» мне нужно было срочно уехать на фестиваль, и я с радостным облегчением уступил ему режиссёрский жезл.

— Группа встретила меня словами: «Он нас измучил!» Шутка, конечно, но, как в каждой шутке, тут была лишь доля шутки. Привыкшие к долгому раскачиванию работники группы поначалу были ошарашены его неслыханной требовательностью. Обычно день как начинается? «Почему не снимаем?» — «Тс-с, дайте настроиться, режиссёру надо подумать». У Высоцкого камера начинала крутиться через несколько минут после того, как он входил в павильон. Объект, рассчитанный на две недели съёмок, был готов в четыре дня, он бы, наверное, снял в моё отсутствие всю картину, если бы не нужно было строить новые декорации, готовить новые объекты. Он, несущийся на своих конях к краю пропасти, не имел права терять ни минуты.

Но зато входил он в павильон абсолютно готовый к съёмкам, всегда в добром настроении, и заражал своей энергией и уверенностью всех участников съёмки.

Когда мы вышли на сцену с Уильямсом — он быстро развёл на мизансцены первый акт, по-моему, за одну репетицию, и вместо того, чтобы обсудить, поговорить — куда-то помчался. Я ему: «Володечка, куда тебя несёт? Чуть помедленнее». Засмеялся, обнял и убежал... Всё делал на бегу. Быстро ходил, быстро ел, быстро говорил...

Несмотря на свой образ жизни, он обладал колоссальным здоровьем. В молодости у него был порок сердца, и это, как ни странно, прошло. Любимов, который тоже был могучего здоровья, рассказывал, как однажды они с Высоцким купались в ледяной воде и как даже он, Любимов, не выдержал и выскочил на берег, а Володя продолжал плавать.

Он был спортивен, хотя специально спортом никогда не занимался. Но был период, когда он «нагонял бицепсы», спокойно вставал на руки, подтягивался, занимался дыханием по системе йогов. Очень сильная грудь и руки. А ноги казались чуть-чуть инфантильными (хотя был очень пропорционален), может быть, некоторая инфантильность была из-за лёгкой, чуть семенящей походки.

В конце жизни часто прихрамывал (долго не заживала гнойная рана на ноге), стал ходить тяжелее, чаще уставал.

В молодости он был человеком разгульным, мог пить и петь всю ночь, а потом сесть, просто так в самолёт и лететь на край света неизвестно куда и зачем — просто не мог остановиться.

В Высоцком, как ни в одном из известных мне людей сочетались разные таланты.

Проявления чисто человеческие. Талант дружбы, где он был преданным и нежным.

Талант любви при полнейшей самоотдаче. Талант работы. Причём всё на предельном самовыявлении. Его сжигала какая-то внутренняя неуспокоенность, ненасытность, стремление рваться вперёд и выше.

Постоянное предчувствие конца и страх, что не успеет выразить всё, что задумал, — своё кредо. Противоречие между высоким долгом и реальной жизнью, бытом, в конце концов, сломало его. Его жизнь — это буйство страстей. Постоянное ощущение, что мог бы сделать больше...

Отсюда постоянные срывы. Резкие разрывы с друзьями — не прощал малейшего предательства. Иногда разрывал очень жестоко.

О двойственности его натуры очень хорошо сказал он сам в стихотворении «Дурацкий сон, как кистенём, избил нещадно...» В конце его жизни многие жаловались на его надменность, закрытость, замкнутость, объясняя это его неслыханной популярностью, что вот, мол, и он не выдержал «испытание славой». Думаю — это неверно. Он всегда был демократичен. А если ему было интересно, то более благодарного слушателя, более нежного друга трудно было сыскать. Просто в конце жизни всё меньше и меньше для себя он находил открытий, всё чаще стало интересно оставаться наедине с белым листом бумаги — отсюда, может быть, и некоторая закрытость. К концу жизни он меньше стал «вбирать в себя» посторонних людей, как он раньше сам говорил про себя, хотя по-прежнему его дом был с открытыми дверями и даже в последний вечер его жизни — 24 июля 1980 года — там перебывало народу немало...

А что касается популярности, то однажды на концерте на вопрос в записке: «В чём причина Вашей популярности, чем Вы её объясняете?» — Высоцкий ответил:

«Вы знаете, ведь я её не ощущаю, эту популярность. Все люди тщеславные:

хотят, чтобы их все знали, хотят известности. Хотя, в общем, я вам должен сказать — ничего в этом особенного нет. Узнают на улице, ну и что? И не спрячешься в номере гостиницы, надо куда-то ведь уходить, а так больше никакой разницы...

Дело в том, что когда продолжаешь работать, нет времени обращать внимание на то, что сегодня я, предположим, более популярен, чем вчера. Есть один способ — перестать работать, почить на лаврах — тогда и почувствуешь популярность свою.

Мне кажется, что пока я умею держать в руках карандаш, я буду продолжать работать, так что я избавлен от того, чтобы замечать, когда я стал популярен».

Рассказывает Эдуард Володарский:

...он снимался у Говорухина в Ялте. Его в гостинице обокрали — украли чемодан. Я его встречал в Москве, в аэропорту. Он приехал — на нём лица не было... В чемодане были документы: загранпаспорт, права, масса каких-то всяких нужных бумаг... Очень он переживал. Через две недели чемодан пришёл. Со всеми вещами. Документы были отдельно сложены в целлофановом пакетике, и лежала сверху записка: «Володя, извините, обмишулились!» Была приписка «Одни джинсы взяли на память». Вот тут он раздулся от гордости просто. Мне совал записку и говорил: «Видел! Вот видишь! Меня действительно знают».

К своей популярности, когда с ней сталкивался, относился по-разному: иногда презрительно, иногда удивлённо, иногда как к само собой разумеющемуся, чаще не замечая.

Когда они впервые поехали вместе с Мариной отдыхать (Володю ещё не выпускали за границу), он потом рассказывал, как им не было житья от любопытных. Залезали даже на деревья, чтобы заглядывать в окна. Рассказывал немного иронически, посмеиваясь, но и чуть-чуть с гордостью — может быть, за Марину...

Его редко узнавали на улицах — уж больно не соответствовал его скромный внешний подтянутый облик тому образу, который создался в воображении почитателей.

Часто не пускали — ни в рестораны, ни в театры, ни в другие общественные места, куда обычно «не пускают»... Недаром, думаю, на вопрос анкеты 70-х годов: «Чего вы хотите добиться в жизни?» — он ответил: «Чтобы помнили, чтобы везде пускали...» Как ни странно, Марину тоже не узнавали. Мы с ней вместе летели в Париж в июле 1981 года. В самолёте были шумные французы, которые возвращались из турпоездки по Союзу. Галдели, ходили между кресел и постоянно задевали локтями Марину, которая сидела с краю. Она сказала мне наклонившись: «Если бы они знали, что с ними летит Марина Влади, они бы на цыпочках тут ходили и говорили шёпотом. Ненавижу этих обывателей, для которых только имена что-то значат...» Володя был абсолютно естественным человеком. Никогда не лукавил. Если человек или ситуация ему не нравились — как он ни пытался иногда, но скрыть этого он не мог.

Иногда в середине общего разговора он резко вставал и уходил — бежал от надоевших ему разговоров, отношений... Если он влюблялся в человека, то человек мог заметить это сразу. Когда не любил — был резок, нетерпим. Даже как-то опускал глаза по-особенному, когда встречался с нелюбимым человеком. Никогда не «выяснял отношений» — ему казалось: и так всё понятно. По характеру очень похожи с Любимовым — тот же риск, та же непримиримость в приятии или неприятии людей, ясность позиции, самообразование.

То же упрямство, когда считали, что так надо: например, Высоцкий мог забыть или выбросить целую песню, но не соглашался изменить или убрать куплет, если считал это неправильным. Так и Любимов — выбрасывал целые сцены сам, но из-за какой-нибудь фразы воевал бесконечно. Ничего в жизни не давалось легко. И тот и другой трудно набирали.

Рвал с человеком сразу, если случалось то, чего он не выносил. У него был друг, и тот попросил у Володи плёнку с записями песен, но потом выяснилось, что он эту плёнку размножил и продавал. Володя, не выясняя отношений, порвал с ним. Навсегда.

Прощать не очень умел. Иногда годами не разговаривал с человеком. Но в этом не было вызова или позы, просто Володя не замечал этого человека. Всё делал со страстью.

И принимал со страстью, и так же страстно отвергал.

У него была очень развита любознательность. Он первым в театре узнавал сенсацию или открытие какое-нибудь и очень любил об этом рассказывать. Об экстрасенсах, например, я впервые услышала от него. Он знал, где какая премьера, что снимается на студиях, что интересного напечатали журналы...

Каждый день он получал пачку писем. Ящики его гримировального стола были доверху забиты этими письмами. Он, конечно, не мог отвечать на все письма, но в концертах иногда учитывал какие-то заинтересовавшие его вопросы и очень откровенно и подробно отвечал. Но у него не было свойственного очень многим актёрам пренебрежительного отношения к этим письмам и запискам на концертах. Все записки он аккуратно, уходя со сцены, собирал и иногда хранил. Записки всегда читал сразу вслух, находя в этом даже какой-то азартный интерес: а вдруг попадётся что-то неожиданное?

Но, в основном, круг вопросов был один и тот же, и письма тоже очень походили одно на другое. Под конец жизни он стал уставать и от этих писем, и от бесконечных одинаковых записок на концертах, и от поклонниц, которые дежурили у подъезда.

Он, конечно, знал о своей неслыханной популярности. В последнее время из-за усталости и нездоровья сидел просто в номере, в гостинице. В Тбилиси на осенних гастролях в 1979 году мой номер был как раз этажом ниже под его номером. Жара, окна открыты. Он сочинял какую-то песню и полмесяца пел одни и те же строчки в разных вариациях. Время от времени зазывал к себе, заваривал чай и пел всё ту же песню, каждый раз меняя или слова, или строчки, или целые куплеты. Я взмолилась: «Володечка, сочини уж, пожалуйста, что-нибудь другое...» Там же, в Тбилиси, устав от бесконечных поклонников, от общения с малознакомыми людьми, от концертов, от «друзей», которые, несмотря на его попытку затворничества, всё равно окружали плотным кольцом, он, не дождавшись конца гастролей, сорвался с места и, никого не предупредив, ночью улетел в Москву... Та же ситуация была и на предыдущих гастролях в Минске, и, если вспомнить, почти во всех наших театральных гастролях. Володю вдруг подхватывала какая-то ему одному ведомая сила и уносила его на другой конец страны.

Его тянуло к людям нестандартным, к тем, кто шёл всегда наперекор, судьба которых почти всегда оказывалась и экстремальных условиях, не «в колее». Рядом с ними он становился тихим, очень внимательным, предупредительным, почти незаметным, стараясь слушать и понять.

Его окружали подчас очень странные люди. Иногда бывшие уголовники, случайно встреченные Володей где-нибудь или в аэропорту или в самолете. Его открытость и первый импульс заинтересованности давали людям повод считать себя до конца жизни его друзьями. Он не сопротивлялся. Но несмотря на внешнюю открытость, внутренне почти всегда был закрыт.

Не любил, когда факты его частной жизни становились достоянием улицы, сплетни.

Он презирал людей, которые пытались проникнуть в его личную жизнь.

Рассказывает Леонид Филатов:

А что касается того, какой Володя был в жизни? Это тоже вопрос, так сказать, разный... Он иногда был жёсток, был всегда принципиален, иногда слаб, но никогда не был подл. Это не слова, поскольку я мог его наблюдать. Что касается того, какой он был товарищ, то товарищ он был необыкновенный, то, что мы понимаем под словом — друг, то, что в его песнях звучит постоянно. Ну, например, такая история. Одному товарищу срочно требовалось расширение жилплощади (жена должна была родить). По массе причин у Володиного товарища не было возможности самому добиться квартиры, а жил он в коммуналке. Володя садился в машину, ошивался по кабинетам, тёрся у порогов, устраивал концерты, просил, уговаривал, доказывал, вот так крутился, как белка в колесе. Проходило два дня. Потом он набирал телефон и говорил:

— У тебя рядом есть стул? Тот, как видно, спрашивал:

— А что такое?

— Садись, а то упадёшь, я сделал тебе квартиру!

И это не потому, что он Высоцкий, хотя этого со счетов сбрасывать нельзя. Володя был такой человек: когда в нелётную погоду он приходил в аэропорт, то находился экипаж, который говорил:

— Как, Высоцкий? Есть — летим!

Экипаж садился в самолёт и улетал, куда нужно было Володе. Это почти подсудное дело, но тем не менее это происходило. Не потому, что магия его личности была, а потому что было видно: он прекрасный человек, жертвенный товарищ, которому мы обязаны лично тем, что так счастливо сложилась наша судьба, что мы много лет были рядом с ним.

И всё-таки, на вопрос: каким был Высоцкий? — лучше всего он отвечает сам в своих стихах и песнях. Его творчество, как творчество любого истинного поэта, автобиографично.

Повторяю, что в последние годы он писал без «маски», не прикрывался образом.

Писал даже не от имени своего лирического героя, писал просто от своего «я». Его стихи «Грусть моя, тоска моя», «И снизу лёд, и сверху — маюсь между», «Мой чёрный человек», «О судьбе», «Мне судьба — до последней черты», «Райские яблоки», «Меня опять ударило в озноб», «Дурацкий сон, как кистенём, избил нещадно», «Я из дела ушёл» и другие открывают нам трагическую фигуру Поэта. Свою судьбу он знал, знал, как и его Гамлет, о своём конце, но, как и Гамлет, не мог поступать по-другому, иначе он не был бы Гамлетом.

Слухи о смерти Высоцкого ходили задолго до 25 июля 1980-го. Не без оснований...

25 июля же, но годом раньше, у него была клиническая смерть в Алма-Ате. Там было по пяти концертов каждый день. К счастью, на одном концерте, когда случилось это, рядом оказался врач — искусственное дыхание, укол в мышцу сердца. На следующий день Володя улетел в Москву, а через день вечером встречал этого врача уже в аэропорту Внуково. Врач был с ним и в ночь на 25 июля 1980 года, но заснул на несколько минут, а когда проснулся — Володя был уже мёртв. Это было в 4 часа 10 минут.

А ещё раньше, в 1971 году, после автомобильной катастрофы, в которую попал Володя, Вознесенский написал реквием «оптимистический» по Высоцкому:

Спи, шансонье. Всея Руси, отпетый.

Ушёл твой ангел в небеси обедать.

Строка Вознесенского про Высоцкого: «Вы все — туда. А я — оттуда!..» много лет была у нас прибауткой по поводу и без...

18 июля 1980 г. «Опять «Гамлет». Володя внешне спокоен, не так возбуждён, как 13 го. Сосредоточен. Текст не забывает. Хотя в сцене «Мышеловки» опять убежал за кулисы — снова плохо... Вбежал на сцену очень бледный, но точно к своей реплике. Нашу сцену сыграли ровно. Опять очень жарко. Духота. Бедная публика! Мы-то время от времени выбегаем на воздух в театральный двор, а они сидят тихо и напряжённо. Впрочем, они в лёгких летних одеждах, а на нас — чистая шерсть, ручная работа, очень толстые свитера и платья. Всё давно мокрое. На поклоны почти выползаем от усталости. Я пошутила: «А слабо, ребятки, сыграть ещё раз». Никто даже не улыбнулся, и только Володя вдруг остро посмотрел на меня: «Слабо, говоришь. А ну как — не слабо!» Понимая, что это всего лишь «слова, слова, слова...», но, зная Володин азарт, я, на всякий случай, отмежёвываюсь: «Нет уж, Володечка, успеем сыграть в следующий раз — 27-го...» И не успели...

25 – 27 июля. Приезжаю в театр к 10 часам на репетицию. Бегу, как всегда, опаздывая.

У дверей со слезами на глазах Алёша Порай-Кошиц — заведующий постановочной частью. «Не спеши». — «Почему?» — «Володя умер». — «Какой Володя?» — «Высоцкий.

В четыре часа утра».

Репетицию отменили. Сидим на ящиках за кулисами. Остроты утраты не чувствуется.

Отупение. Рядом стрекочет электрическая швейная машинка — шьют чёрные тряпки, чтобы занавесить большие зеркала в фойе... 26-го тоже не смогли репетировать. 27-го всех собрали, чтобы обсудить техническую сторону похорон. Обсудили, но не расходились — нельзя было заставить себя вдруг вот встать и уйти. «Мы сегодня должны были играть «Гамлета»... — начала я и минут пять молчала — не могла справиться с собой. Потом сбивчиво говорила о том, что закончился для нашего театра определённый этап его истории — и что он так трагически совпал со смертью Володи...

25 июля трагическая весть сразу же распространилась по Москве. Сообщение о смерти было 25-го в «Вечерке» и 27-го в «Советской культуре». В Театре на Таганке в окне были вывешены некролог и объявление, что доступ к телу для прощания будет открыт в понедельник, 28 июля. Асфальт тротуара перед некрологом был устлан афишами спектаклей, в которых участвовал Высоцкий, и на эти афиши люди каждый день клали живые цветы. На окнах Театра на Таганке, на стенах уже 25-го числа вывешивали стихотворения памяти Владимира Высоцкого. (До сих пор мы получаем и по почте и просто в руки много таких стихотворений. Стихи разного художественного уровня. В музее нашего театра всё это тщательно собирается и хранится. Конечно, хорошо бы издать потом сборник этих стихов, посвящённых Высоцкому...) Все дни в театре звучали песни Высоцкого... Репетиций не было, Володя всё это время лежал у себя дома в чёрных новых джинсах и чёрном свитере. Двери дома были открыты для всех друзей и знакомых. Около дома тоже постоянно стояла толпа людей.

28 июля. Утром с мужем поехали на Центральный рынок, купили розы: я — белые, он — красные. Подъехать к театру нельзя. Оцепление. Длинная очередь от Котельнической.

Тихо. Я показала театральный пропуск — и мы пошли вдоль очереди вверх по Радищевской к театру. Жара. Люди в очереди были с открытыми зонтами, но укрывали от солнца не себя, а цветы, чтобы не завяли. Все возвышения, крыши киосков и соседних домов, площадь, пожарная лестница на стене театра были заполнены народом, и тротуары на несколько кварталов ещё запружены людьми.

Сплошной поток людей с 10 часов до часу дня. Другие так и не смогли войти;

в час дня очередь отсекли, чтобы дать возможность начать панихиду, назначенную на 12 часов.

Я всё время стояла на сцене в правом углу, где сидели родственники и близкие Володины друзья. Гроб стоял в середине сцены. Володя лежал постаревший (а ему было только года!), уставший, неузнаваемый (может быть, оттого, что волосы были непривычно зачёсаны назад). Над гробом свисал занавес из «Гамлета»... А над всем этим сверху у задней стены висела фотография Высоцкого. Володя смотрел с неё на все происходящее спокойно, горько, чуть с юмором. Слева менялся караул из актёров нашего театра. Вся сцена была завалена цветами. Люди шли и шли. Многие плакали...

Проходили незнакомые люди, проходили актёры других театров. Самые близкие друзья оставались на сцене. Среди проходящих я увидела Эфроса с Крымовой, перетащила их через толпу за руки в свой угол, и так мы стояли, тесно прижавшись, всю панихиду. Выступали Любимов, Золотухин, Чухрай, Ульянов, Н. Михалков, кто-то из Министерства культуры. Потом опять Любимов. Говорили о неповторимости личности Высоцкого, о том, как интересно он жил, как он народен. Многие из тех, кто выступал, при жизни Высоцкого и не подозревали о размахе его популярности. Любимов, как всегда, держался режиссёром, деликатно руководил всем, подавал сигнал для начала музыки и так далее, хотя я видела, что давалось ему всё это через силу. Звучала музыка: «Стабат Матер» Перголезе, «Страсти по Матфею» Баха, «Ныне отпускаеши», «Танец рыцарей» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева. Но, может быть, самое неизгладимое впечатление — прозвучавший в фойе за несколько минут до начала панихиды голос Высоцкого:

несколько строчек из «Гамлета», переходящие потом в музыку — звукозапись, использовавшаяся в финале спектакля. «Что значит человек, когда его заветные желанья — еда и сон? Животное и всё»...

Со смертью Высоцкого закончился определённый период развития нашего театра. За эти двадцать лет мы прошли трудный путь поиска истины.

За эти годы, выходя на сцену «Таганки», я вижу, как меняются взаимоотношения зрителя и театра. В середине 60-х годов, когда возник театр, зрителя поражала острая форма, фронтальные мизансцены, непосредственное обращение в зал, кинематографический монтаж сцен, ракурс, свет, молодость исполнителей — то, что коротко выражалось в слове «Таганка». Но этот взрыв привычной формы, это «бунтарство» были не просто реакцией на сонное, академическое, однообразное существование театра 50-х годов — наш театр пытался найти новые выразительные средства для того, чтобы постичь происходящее в жизни.

К этому времени жизнь человека настолько расслоилась, что человек, не замечая, и сам стал расслаиваться, привыкая к маскам: на работе он был одним, с друзьями другим, в кругу семьи третьим, четвёртым — в общественном транспорте и т. д. Эти маски существовали сами по себе, не мешая одна другой. Внутренняя жизнь человека всё дальше уходила от внешней, общественной. Человек думал одно, а вслух говорил иногда диаметрально противоположное. Театр пытался прийти на помощь, соединить в целое расщеплённую личность. Театр со своим зрителем стал искать ответы на «детские» вопросы: зачем я живу, кто я, я — и общество, я — и власть, я — и жизнь. Люди пытались соединить эту свою реальную внутреннюю жизнь с внешней, во многом, увы, вымышленной. Но сделать это оказалось не под силу, во всех сферах общественной жизни сущее всё более обретало черты приблизительности: «как бы»... Как бы дружить, как бы заниматься общественной работой... Как бы воспринимать искусство.

И театр давал суррогаты. Появился огромный разрыв между чувством, словом и средствами выражения. Актёр — профессиональный лицедей, профессиональный носитель «масок». Можно ли за этими масками сохранить своё лицо, свою личность?

Первым из актёров, кто порвал паутину вымышленной жизни, доказал, что за вымышленными образами стоит подлинная значительная и единая личность, был Владимир Высоцкий. И люди откликнулись — потянулись к нему.

Без Высоцкого в театре пусто. Нам нужно время, чтобы набрать дыхание.

В память о своём товарище мы сделали спектакль «Владимир Высоцкий». Этот спектакль был важен для нас как моральная, этическая исповедь, в которой мы душевно очищали себя.

Мы стали всё чаще вспоминать, что за словами стоит нравственный смысл. Прежде чем сказать истинное Слово, которому поверят, нужно навести порядок в собственных душах.

В спектаклях «Борис Годунов» и «Владимир Высоцкий» театр обретал дыхание и опять стал той «Таганкой», куда люди идут за ответами на бередящие душу вопросы. Оба спектакля не выпустили. Мы не сумели их отстоять. Примешивалась к этому ещё и усталость.

Вместе с нами менялся и наш зритель. Театральная аудитория вообще очень изменилась. Кто такой — сегодняшний «таганский зритель»? Ведь потребность в социальной остроте, которую этот зритель удовлетворял в театре, он сегодня во многом уже удовлетворяет, читая газеты. Поиски социальных откровений сегодня — в публицистике.

Но вдумаемся: ведь уже прошёл первый шок газетных сенсаций и удивление, что печатаются романы, давно лежавшие в ящиках письменных столов. Мы, конечно, набрасываемся на это чтение и утоляем голод недосказанности. Нам ещё непривычна гласность. Мы к ней только приспосабливаемся, иногда излишне увлекаясь только одной её стороной — негативной критикой...

Как быстро мы ко всему привыкаем! Нас уже не удивляет обнажённая разоблачительность газетных статей, и мы только передаём друг другу, как пикантный анекдот: «Ты читал эту статью?» — «Нет?» — «Ну, почитай!» А читая, мы возмущаемся несправедливостью и опять возвращаемся к нашей повседневной жизни. Писатель пописывает — читатель почитывает... Мы приспособились... Мы боимся и не доверяем резким поворотам. И как самозащита вырабатывается равнодушие — самое страшное проявление конформизма. На первый план выходит сознание обывателя: главное, чтобы это не касалось меня, а в материальном отношении уровень притязаний не превышает формулы: «чтобы как у соседа, только немного лучше».

Театр в своём развитии давно ушёл от запросов такого зрителя, но, к сожалению, упустил на каком-то этапе формирование его сознания.

А в последнее время мы излишне увлеклись заседаниями, административными преобразованиями, сменой лиц на местах и терминологией, забывая, что главная наша задача — я говорю в первую очередь о театре — это пробуждать души. Ведь русское искусство всегда со знаком «SOS» — «спасите наши души».

Чтобы общественные идеи внедрились в душу, газетных статей и административных перестроек мало. Хотя, понимаю, что это тоже нужно. Но ведь оттого, что мне будут платить больше, оттого, кто и в какой форме будет руководить, я не заиграю лучше...

Нужно общее усилие духовной перестройки, пробуждение интереса к творческому мышлению, чтобы самостоятельность стала потребностью жизни. Выйти из «масок» — определить своё «я».

Очень часто слышу: если бы жив был Высоцкий, как бы он включился в нынешнее время переоценок и надежд!

Но ведь Высоцкий всем своим творчеством, всей своей могучей энергией готовил наше сознание к таким переменам.

СПЕКТАКЛЬ «ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ» 12 мая 1988 г. Вечером спектакль «Владимир Высоцкий» смотрел Любимов. Его не было в театре около пяти лет. Когда он вошёл в зал — гром аплодисментов. Во время спектакля после реплики Феликса Антипова — Могильщика: «Правда ли, что принц мочился в ров и пил безбожно», — неожиданный голос Любимова из зала: «Он не мочился», чтобы мы поняли, что он сидит в зале и смотрит. Да мы и так знаем! Как ни странно, в этот вечер мы играем и про Высоцкого и про Любимова. В стихах Высоцкого они соединились. Я читаю: «Если где-то в чужой, незнакомой ночи ты споткнулся и бродишь по краю...» — и чувствую, как весь зал это сопрягает и с Любимовым тоже.

Воспринимается всё очень остро, зал наэлектризован. В конце, когда Любимов вместе с нами вышел на сцену, — буря аплодисментов, скандирование «Любимов — “Таганка”»...

Мысли о спектакле про Высоцкого возникли сразу после похорон. И уже на девятый день, на поминках, Любимов об этом говорил как о чём-то определённом. Собственно, он с этого и начал: «В театре есть спектакли о Пушкине, о Маяковском, о Есенине, военных поэтах, о современных поэтах и поэтому считаем своей обязанностью сделать спектакль о Высоцком».

А ещё раньше, 1 августа, собрался наш худсовет по поводу спектакля о Высоцком. Я хочу привести некоторые выдержки из стенограммы этого заседания.

Любимов начал: «... Высоцкий вырос и сформировался как поэт в этом театре, и поэтому моральная обязанность наша перед ним — сделать этот спектакль... Вместе с Боровским мы решили его пространственно... Главная цель спектакля — это память о нём.

Мы так и назовём спектакль “Москва прощается с поэтом”. Петь в спектакле будет только он сам. Мне кажется, самое продуктивное по форме и по решению — взять за основу сам факт смерти и этих трагических дней. Пространственно решить через “Гамлета”. Я готов послушать любой контрход. Предположим — я грубо фантазирую — берётся столик, за которым он гримировался, могильщики роют могилу, медленно зажигаются две свечи, ставится стакан водки. Это сразу даст настрой делу, как вечный огонь в «Павших». В этом есть ритуальность. И идёт песня “Кони”, предположим. Его голос... Актёры читают его стихи. Отберём лучшие, раскрывающие его личность... Почему начало с “Гамлета”? Там есть могила, там мы его и хороним. “Гамлет” очень удобен, чтобы делать из него драматургию. Идёт кусок сцены с Розенкранцем и Гильденстерном (к счастью, есть запись): “Вы можете меня сломать...” Есть повод перейти на песню. Надо показать отца, мать, не называя — зрителям будет ясно, что это отец, мать, дети, актёры театра».

Идея с «Гамлетом» всем понравилась. Стали предлагать сказки Высоцкого, чтобы их ввести в диалоги могильщиков, тем более что в этих персонажах Шекспир изначально предполагал импровизацию. Я предложила сыграть сцену Гертруды и Гамлета без Гамлета, только через его голос, потому что его нет, а голос остался, и он звучит у нас у всех в ушах и в душах.

БОРТНИК. А не будет ли кощунством показывать на сцене поминки, изображая отца, мать?

СМЕХОВ. На поминках прекрасно говорили Белла Ахмадулина, Марик Розовский.

Это уже сюжет.

ФИЛАТОВ. Бесконфликтным мы сделать спектакль не сможем. Мы должны вывести и чёрных людей. Я говорю о людях, которые его травили.

ГЛАГОЛИН. У меня сопротивление идее о «Гамлете». Когда я думаю о Володе, то, скорее, думаю о нём в «Пугачёве», о его песнях. Как бы ритуал поминок не задавил то, что в нём было. Ведь в нём всегда жила жизнерадостность, большая жизненная сила.

ЛЮБИМОВ. Высоцкий очень менялся, и делать его через «Пугачёва» — очень лобовое решение... Он последнее время просил освободить его от Хлопуши.

ДЕМИДОВА. Мы сейчас под впечатлением этих тяжёлых дней. В спектакле надо приподняться над этой трагедией, а не спускаться в неё. Мы должны говорить о времени, о поколении, ведь с его смертью завершился трагический этап нашего поколения... Он сорвался на самой высокой ноте... Но не надо забывать и другое — на последнем «Гамлете» было очень жарко.

БОРТНИК. У Володи свитер в антракте был мокрый, хоть отжимай...

СМЕХОВ. Он был замечательный рассказчик. Надо собрать его истории и включить в спектакль тоже.

ЛЮБИМОВ. Это прекрасно стыкуется с разговорами могильщиков — ведь они шуты и могут говорить абракадабру.

АНТИПОВ. Я помню, когда привезли для «Гамлета» в театр настоящий череп, я взял его в руки: «Ну, что Йорик, где твои шутки? Ведь, небось, слушал плёнки с песнями Высоцкого...», а Володя: «Ты что болтаешь!» ДЕМИДОВА. Это нехорошо. Ведь в «Гамлете» — череп Йорика, с которым зритель не встречался.

ЛЮБИМОВ. А я за жестокое искусство. Я же не предлагаю брать череп Высоцкого.

Это уже Хичкок. Череп — это символ. Когда я вставил его песню в «Дом на набережной», мне все говорили, что безвкусно. А сегодня это, наверное, уже все по-другому воспримут.

ФИЛАТОВ. Однажды мы заговорили с ним о песнях. И я ему откровенно сказал:

«Мне, знаешь, твои серьёзные песни не очень нравятся. Это, по-моему, Джек Лондон, Клондайк. Смешные песни тебе ближе». А вот теперь после того, как его не стало, я услышал «Коней» и ощутил, как это важно. Переоценка произошла вкусовая.

ЛЮБИМОВ. А мне «Кони» и раньше нравились. «Охота» и «Банька» очень на меня действовали. Осенью, к началу репетиций, вы все придёте с интересным разговором, с листками, на которых изложите свои соображения. Спектакль должен вариться, как в лучшие годы, сообща.

Когда собрались после отпуска 22 октября, Любимов начал с того, что после смерти Высоцкого хлынула волна «Всё на продажу!» и вспомнил прекрасную фразу Твардовского: «Если вы не можете без культа, то уж делайте культ Пушкина». И в своей более стройной речи (тогда, после похорон, мы были слишком все растеряны) впервые о Высоцком говорил как о явлении. Очень знаменательно тогда сказал Валерий Золотухин:

«Обнаружилось, что я его совсем не знаю. Летом, когда плёнки его слушал — всё открылось в первый раз... Мы устраиваем конкуренцию у гроба слишком торопливо...

Людям может показаться, что мы знаем что-то такое — вместе работали, кутили, выпивали. Чем ближе мы были, тем меньше мы его знали. Мы должны быть осторожны. В каждом человеке есть какая-то тайна. Мы тайны его не знаем. Спектакль создаёт новую реальность...» Шнитке говорил, что спектакль можно сейчас сделать очень эмоциональным, но чтобы эта эмоциональная волна имела запас прочности, чтобы спектакль остался в репертуаре, его надо делать профессионально холодно и расчётливо.

Вплотную к работе над спектаклем приступили в конце октября, а сам спектакль стал выявляться только к маю 1981 года, так как Любимов был долго за границей и в это же время сдавали «Трёх сестёр».

Спектакль был показан первый раз в июле 1981 года. Прогоны были 2, 3, 15, 24, июля. Чиновники из Управления культуры предложили переделать спектакль. В решении Управления было записано, что «личность Высоцкого показана не полностью, субъективно и искажённо. Спектакль не имеет оптимистической направленности, в нём отсутствует утверждающее начало». (Из семидесяти страниц текста спектакля Управлением было одобрено только семь.) Прогон 31 октября 1981 года и после него обсуждение на расширенном худсовете. К театру не подойти. Все двери блокированы милицией и дружинниками. После прогона наверху, в зрительском буфете, — обсуждение. Обсуждение с 15 часов до спектакля — до 18.45. Громоздкий по техническим причинам спектакль «Дом на набережной» заменяется более лёгким — «Надежды маленький оркестрик», зрителей стали пускать в театр только за 15 минут до начала спектакля.

После этого прогона и обсуждения Любимову и директору театра Дупаку от Управления культуры было вынесено по выговору, причём приказ был доведён до сведения всех театрально-концертных организаций Москвы. Основание — нарушение правил формирования репертуара, открытый показ незаконченной работы, а также её обсуждение с публикой.

Любимов в знак протеста хотел подать заявление об уходе.

На следующий день на репетиции он нам сказал:

«Я просто не понимаю, чтоб я вот так пришёл в театр как ни в чём не бывало и сказал:

“Ну, как, товарищи, давайте сегодня мы начинаем репетировать Чингиза Айтматова” или — вот “завтра мы начинаем с вами репетировать “Бориса Годунова””. Я для себя такой возможности не вижу. Понимаете? Мне стыдно, не могу я репетировать. Так что моё решение неизменно и осталось прежним — то есть, если они закрывают спектакль о Высоцком, я ухожу из театра...» Мы понимали сами, что в спектакле есть длинноты, сбои ритма, что его надо ужимать и сокращать. Хотя многие на худсовете говорили, что спектакль в целом получился и «несёт в себе огромный заряд эмоционального воздействия». Наиболее провисал кусок с военными песнями. Может быть, потому что это по композиции было в середине, где зрители и мы уже уставали, может быть, мы пошли по слишком прямому пути. Но мы хотели сами исправлять эти просчёты.

Впервые люди, сидящие в зале, на спектакле, столкнулись с многообразием явления Высоцкого. Одни его знали как певца, другие — как актёра;

знали одни песни, не знали или забыли другие, но почти никто не подозревал, что он ещё и большой поэт, потому что в конце спектакля звучали стихи, которые раньше никто не слыхал. И главное, конечно, что было в спектакле — эффект присутствия самого Высоцкого. Эффект присутствия был потому, что каждый из нас, читая его стихи, слушая его записи, представлял его буквально, видел перед глазами. Он все три часа был с нами рядом. И поэтому сработал обычный приём театра: чем конкретнее ты видишь внутренним зрением образ, который играешь, тем конкретнее он передаётся зрителю.

Когда мы возобновили спектакль с Губенко через несколько лет, эффект абсолютного присутствия Высоцкого, к сожалению, ушёл. Но взамен появилось другое — чище воспринимается его текст. Казалось бы, давно всем знакомые строчки и песен и стихов (сейчас они все опубликованы) слушаются залом как бы заново. И каждый раз я поражаюсь его поэтическому дару.

В спектакле, по сравнению с прежним вариантом, многое переделано, в основном сцены, решённые тогда второпях. «Сказки», например. Спектакль сейчас идёт минут на сорок короче, но работая над ним в конце 1987 года, мы опять объединились в коллектив, в дружество, в братство. Володя, как и в 1981 году, нас объединил. Мы опять собрались все вместе для общего действа, гражданского искусства. Опять я убеждаюсь, что в творчестве Высоцкого — вся Россия. Этот вечный русский надрыв. Стилизация блатной России, но он в это искренне влюблён, это его органический язык. Беда наша — мы все немного зэки, мы все находились в состоянии уголовников — это навязанная нам роль, и от этого такое жгучее желание вырваться, загулять. Высоцкий этим выразил душу народа.

Способом мирочувствования. Дайте дышать. Не рвите серебряные струны.

Я уверена, что ещё напишут книги о нём, воспоминания, останутся фильмы с его участием, где он очень неровно играл. Я заметила в кинематографе странную закономерность: чем лучше и неповторимее талант, тем труднее ему в кино работать, если он не успел набрать ряд своих приёмов, сделать маску. Высоцкий в кино пробовал, ошибался. Когда я смотрела «Служили два товарища», я подумала: вот это его приём.

После этого фильма на этом приёме можно было много сниматься, но он «опять с горки на горку» — это было в его характере. В «Маленьких трагедиях» — как прекрасно начал, совершенно неповторимо! Оригинально, никогда такого не было, а потом не удержался...

Я это Володе всё высказала и спросила, почему он так сломал характер в сцене с Анной?

Он ответил, что дона Гуана сломала любовь, поэтому в этой сцене должен быть совершенно другой человек. Мы поспорили...

А теперь, когда я смотрю старые фильмы с его участием, поражаюсь современной манере его игры. Нигде нет фальши, перебора, наигрыша. Недавно пересмотрела один из его первых фильмов «Я родом из детства» и опять поразилась свежести игры Высоцкого.

Кругом даже опытные киноактёры, на сегодняшний взгляд, выглядят архаикой по исполнительской манере игры. Один Высоцкий — очень органично, мягко, по-доброму, как в сегодняшнем дне, существует в кадре. У него ещё там голос почти теноровый, но уже угадывается скрытая мощь.

Я не буду здесь касаться его киноработ, просто хочу подчеркнуть мысль, что ощущение правды, гармонии — неотъемлемое свойство таланта — не позволило Высоцкому даже в кино остаться во вчерашнем дне...

Я раньше думала, что театральные роли — это рисунки на песке. Волна приходит, время смывает эти рисунки. И ничего не остается. Иногда играешь, работаешь, выкладываешься — такой душевный стриптиз, а вечер кончился — зыбкие рисунки размываются.

На каждом спектакле Высоцкий играл, как в последний раз, особенно в конце жизни.

И для меня он тогда открыл формулу таланта, что ли.

Я раньше приставала ко всем своим знакомым с вопросом: «Что такое талант?» По разному отвечали люди. Высоцкий: «Это неповторимая индивидуальность». Да, верно — неповторимая. Повторить нельзя. Или что талант — это человек, который заставляет другого человека забыть хотя бы на время о себе и войти в тот вымышленный мир, который этот талант строит. Да, тоже определение вроде бы верное. Но мне опять чего-то не хватало.

Талант — это духовные заботы, чаяния какой-то среды, времени в одном человеке.

Да, тоже верно.

И вот однажды на спектакле, когда я играла с Высоцким, для меня вдруг определилось, что такое талант. Талант — это прежде всего психическая энергия. Можно всё очень хорошо знать, всё очень хорошо уметь, ремесло, в принципе, можно набрать к тридцати годам, а энергия — или она есть, или её нет. Энергия, которая действует как магнетизм.

Я обнаружила это у Высоцкого случайно, когда однажды мы хорошо играли «Гамлета». В какой-то сверхудивительной форме. Я вдруг почувствовала это кожей.

Потом, не говоря ему, долго проверяла это своё состояние и проверяла на других наших актёрах, кто этой энергией обладает, а кто — нет. Как-то Володя не выдержал и спросил меня: что это я за эксперименты провожу и иногда меняю из-за этого мизансцены. Я рассказала. Оказывается, он давно над этим думал, знает у себя это состояние, готовится к нему, есть ряд приёмов, чтобы это состояние усиливать, а иногда это поле натяжения с залом видит почти физически и заметил, что оно рвётся от аплодисментов, поэтому так их не любит ни в спектаклях, ни в середине концертов. «Когда зритель попадает в это поле — с ним можно делать всё, что угодно», — говорил он.

Мы стали потом договариваться перед спектаклями и вместе экспериментировали.

Всю «Игру для двоих» Уильямса решили работать по-новому — и в репетициях и потом в спектакле. Не успели...

Кинопленка не передаёт, к сожалению, эту энергию — «иллюзию факиров», как мы называли её между собой.

Когда я думаю о Высоцком, вспоминаю его в театре, на репетициях, на гастролях, просто в кругу друзей, с непосредственной реакцией, — я вижу его маленькую складную фигурку, и мне его до спазм в горле жалко. Жалко, что он ушёл, жалко, что его нет с нами сейчас. Он действительно «не дожил», «не доиграл», «не допел», действительно не сумел воплотиться полностью. У него заряд был на большее. А когда думаю о его творчестве, о времени, в котором он жил, — я понимаю, как много он отдал, какая мощная была у него концентрация всех творческих сил, какая была уникальная способность собрать и отдать людям. Ощущение жизни как высшего долга. Не разъединить, а объединить. Быть на службе великой эволюции души, эволюции жизни.

Ощущение своего «я» в связи с космическим высшим духовным началом. Высокие помыслы и высокое горение нравственных чувств — каждый большой поэт должен зажигать это в людях. Поэт, как олимпийский бог, зажигает нравственный огонь в сердцах людей. Высоцкий ощущал себя проводником высших, космических сил.

Большой талант это свойство всегда в себе чувствует, поэтому у Высоцкого так развито всегда высокое чувство долга. Долг — соединение людей. Не было спокойствия.

Всегда ощущение, что не успеет. От этого ощущения некоторая неврастения. Нездоровая психика, но здоровые чувства. От него очень много требовали. Его надо было просто любить. Он должен был погибнуть — ибо много отдал. Поэтическое восстание одиночки против Времени. К концу жизни он израсходовал все свои физические силы. Оставался только мощный Дух.

Я думаю, обобщая его короткую жизнь, что же было главным, что определяло его суть? И почему именно он нашёл отклик в сердцах десятков миллионов людей? Я не социолог, но, мне кажется, что бродившие чувства протеста, самовыявления, осознания были выражены в искусстве 60-х годов криком. Мы многое не могли выразить в словах, но крик боли резонировал. Высоцкий своим уникальным голосом, как никто, подхватил эту ноту.

Читая его стихи, видишь, что некоторые из них несовершенны. Но у него нет ни строчки лжи, ни поэтического флера, ни тех завитков, которыми так грешила наша авангардная поэзия того времени. Чувство — слово — средства выражения у него сливались. Не возникало ни зазоринки, ни щели — для обмана и туфты.

Существует понятие «русская культура» и существует понятие «мировая культура».

Частью мировой культуры становится та часть национальной культуры, которая не теряет свои глубокие корни.

Творчество Владимира Высоцкого уходит глубоко в корни нашей русской культуры.

«Духовной жаждою томим...» — вот камертон нашей культуры. В этом — нравственный воздух человечества.

«ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ СЕЗУАНА» «10 ДНЕЙ, КОТОРЫЕ ПОТРЯСЛИ МИР» «АНТИМИРЫ» «ГАЛИЛЕЙ» «ПУГАЧЁВ» «ПОСЛУШАЙТЕ!» «ГАМЛЕТ» «ВИШНЁВЫЙ САД» «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» ЛЮДИ, ТЕАТР, ГИТАРА...

«ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ» РОЛИ В ТЕАТРЕ НА ТАГАНКЕ ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ СЕЗУАНА. Б. Брехт. 1964 (режиссер Ю. Любимов). Три роли: Второй бог, муж, Янг Сун.

ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ. М. Лермонтов. 1964 (режиссер Ю. Любимов).

Драгунский капитан.

АНТИМИРЫ. А. Вознесенский. 1965 (режиссёры Ю. Любимов, Н. Фоменко).

10 ДНЕЙ, КОТОРЫЕ ПОТРЯСЛИ МИР. Джон Рид. 1965 (режиссер Ю. Любимов).

Керенский, артист, анархист, солдат революции, часовой и другие.

ПАВШИЕ И ЖИВЫЕ. Композиция Д. Самойлова, Ю. Грибанова, Ю. Любимова по стихам фронтовых поэтов. 1965 (режиссёры Ю. Любимов, Н. Фоменко). Кульчицкий, Гитлер, Чаплин, Гудзенко.

ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ. Б. Брехт. 1966 (режиссёр Ю. Любимов). Галилей.

ПОСЛУШАЙТЕ! В. Маяковский. 1967 (режиссер Ю. Любимов). Маяковский.

ПУГАЧЁВ. С. Есенин. 1967 (режиссёры Ю. Любимов, В. Раевский). Хлопуша.

БЕРЕГИТЕ ВАШИ ЛИЦА! А. Вознесенский. 1970 (режиссёры Ю. Любимов, Б. Глаголин).

ГАМЛЕТ. В. Шекспир. 1971 (режиссёр Ю. Любимов). Гамлет.

ПРИСТЕГНИТЕ РЕМНИ. Г. Бакланов, Ю. Любимов. 1975 (режиссёр Ю. Любимов).

Солдат.

ВИШНЁВЫЙ САД. А. Чехов. 1976 (режиссёр А. Эфрос). Лопахин.

В ПОИСКАХ ЖАНРА. 1978.

ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ. Ф. Достоевский. 1979 (режиссёры Ю. Любимов, Ю. Погребничко). Свидригайлов.

ФИЛЬМОГРАФИЯ СВЕРСТНИЦЫ. «Мосфильм». 1959 (режиссёр В. Ордынский). Студент Петя.

КАРЬЕРА ДИМЫ ГОРИНА. Киностудия имени М. Горького. 1961 (режиссёры Ф. Довлатян, Л. Мирский). Софрон.

713-й ПРОСИТ ПОСАДКУ. «Ленфильм». 1962 (режиссёр Г. Никулин). Американский солдат.

УВОЛЬНЕНИЕ НА БЕРЕГ. «Мосфильм». 1962 (режиссёр Ф. Миронер). Матрос Пётр.

ГРЕШНИЦА. «Мосфильм». 1962 (режиссёр Ф. Филиппов). Корреспондент.

ЖИВЫЕ И МЁРТВЫЕ. «Мосфильм». 1963 (режиссер А. Столпер). Солдат.

ШТРАФНОЙ УДАР. Киностудия имени М. Горького. 1963 (режиссёр В. Дорман).

Гимнаст Александр Никулин.

НА ЗАВТРАШНЕЙ УЛИЦЕ. «Мосфильм». 1965 (режиссёр Ф. Филиппов). Бригадир строителей Пётр Маркин.

НАШ ДОМ. «Мосфильм». 1965 (режиссёр В. Пронин). Механик.

СТРЯПУХА. «Мосфильм». 1965 (режиссёр Э. Кеосаян). Андрей Пчёлка.

Я РОДОМ ИЗ ДЕТСТВА. «Беларусьфильм». 1966 (режиссер В. Туров). Танкист Володя.

ВЕРТИКАЛЬ. Одесская киностудия. 1967 (режиссёр С. Говорухин). Альпинист радист Володя.

СРОЧНО ТРЕБУЮТСЯ ПЕСНИ (документальный). Ленинградская студия кинохроники. 1967 (режиссёр С. Чаплин).

КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ. Одесская киностудия. 1967 (режиссёр К. Муратова). Геолог Максим.

СЛУЖИЛИ ДВА ТОВАРИЩА. «Мосфильм». 1968 (режиссёр Е. Карелов). Поручик Александр Брусенцов.

ИНТЕРВЕНЦИЯ. «Ленфильм». 1968 (режиссёр Г. Полока). Бродский. Фильм выпущен в 1987 году.

ХОЗЯИН ТАЙГИ. «Мосфильм». 1968 (режиссёр В. Назаров). Бригадир сплавщиков Рябой.

ОПАСНЫЕ ГАСТРОЛИ. Одесская киностудия. 1969 (режиссёр Г. Юнгвальд Хилькевич). Подпольщик Николай Коваленко (Жорж Бенгальский).

БЕЛЫЙ ВЗРЫВ. Одесская киностудия. 1969 (режиссёр С. Говорухин). Политрук.

ЭХО ДАЛЁКИХ СНЕГОВ. «Мосфильм». 1969 (режиссёр Л. Головня). Серый.

ЧЕТВЁРТЫЙ. «Мосфильм». 1972 (режиссёр А. Столпер). Он (журналист).

ПЛОХОЙ ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК. «Ленфильм». 1973 (режиссёр И. Хейфиц). Фон Корен.

ЕДИНСТВЕННАЯ ДОРОГА. «Мосфильм» (СССР) — «Филмски студио Титоград» (Югославия). 1974 (режиссёр В. Павлович). Пленный шофёр Солодов.

БЕГСТВО МИСТЕРА МАК-КИНЛИ. «Мосфильм». 1975 (режиссёр М. Швейцер).

Уличный певец Билл Сигер.

ЕДИНСТВЕННАЯ. «Ленфильм». 1975 (режиссёр И. Хейфиц). Борис Ильич.

СКАЗ ПРО ТО, КАК ЦАРЬ ПЁТР АРАПА ЖЕНИЛ. «Мосфильм». 1976 (режиссёр А. Митта). Ибрагим Ганнибал.

МЕСТО ВСТРЕЧИ ИЗМЕНИТЬ НЕЛЬЗЯ (телевизионный). Одесская киностудия.

1979 (режиссёр С. Говорухин). Капитан Глеб Жеглов.

МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ (телевизионный). «Мосфильм». 1980 (режиссёр М. Швейцер). Дон Гуан.

СОДЕРЖАНИЕ А. Смелянский. К ЧИТАТЕЛЮ ВСТУПЛЕНИЕ КОНТУРЫ ПОРТРЕТА ДО «ТАГАНКИ»... ФАКТЫ БИОГРАФИИ «ТАГАНКА» «ГАМЛЕТ» ИЗ МОИХ ДНЕВНИКОВ «ВИШНЁВЫЙ САД» СВИДРИГАЙЛОВ КАЖДАЯ ПЕСНЯ — МОНОСПЕКТАКЛЬ КАКИМ БЫЛ ВЫСОЦКИЙ?

СПЕКТАКЛЬ «ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ» РОЛИ В ТЕАТРЕ НА ТАГАНКЕ ФИЛЬМОГРАФИЯ Демидова Алла Сергеевна ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ, КАКИМ ЗНАЮ И ЛЮБЛЮ Редактор М. С. Сулькин Издательский редактор В. М. Канаева Художник Е. Г. Капустянский Корректор О. Г. Попова Технический редактор М. Г. Полуян Сдано в набор 06.09.88. Подписано в печать 06.04.89. Л—26758. Формат 84108/32. Бумага офсетная.

Гарнитура «таймс». Печать высокая. Уч.-изд. л. 10,84. Усл.-печ. л. 10,92. Тираж 200 000 экз. Изд. № 689.

Заказ 1320. Цена 1 р. 80 к.

Союз театральных деятелей РСФСР Москва, ул. Горького, 16/ Книжная фабрика № 1 Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 144003, г. Электросталь Московской области, ул. им. Тевосяна, 25.

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.