WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«Влезли ко мне в душу, Рвут её на части — Только б не порвали Серебряные струны… Владимир Высоцкий Алла Демидова Владимир ВЫСОЦКИЙ, каким знаю и люблю Москва Союз театральных деятелей ...»

-- [ Страница 2 ] --

Мы бесконечно спорили тогда на этих репетициях, разбивали лбы об очевидные истины.

Ученичество или ниспровержение — где середина;

где подстраиваться;

где упрямиться;

знание и незнание — что лучше: знание прошлого или незнание будущего;

получилось — не получилось: для себя, для зрителей и как это оценить;

умение и неумение;

как мне лучше играть;

как стать тем, кем я хочу, а кем?..

В 1968 году ушёл из театра Николай Губенко, и все его роли перешли к Высоцкому.

Есть непреложный закон в театре: в чужой рисунок роли входить трудно, и всегда бывают потери по сравнению с первым исполнителем. Ведь он роль кроил на себя. И поначалу Володя старательно копировал резкую губенковскую пластику в «Добром человеке», в роли безработного лётчика Янг Суна, и гротеск в ролях Гитлера и Чаплина и некоторую пафосность в чтении стихов Гудзенко в спектакле «Павшие и живые». А уж акробатика рисунка роли Керенского в «10-ти днях» ему поначалу просто не давалась.

Кто-то из древних сказал, что судьбы нет, есть только непонятая случайность. Не знаю... Утверждение спорное. Но, может быть, эта случайность, когда Володя вдруг сразу получил все главные роли и стал первым артистом в театре, заставила его по-другому посмотреть на себя, он поверил в свои возможности.

В это же время он стал репетировать Галилея — первую большую роль, делая её на свой манер. Текст роли был уже не чужим, рисунок лепился как бы с себя. Лёгкая походка, с вывернутыми чуть ступнями, с характерными для Володи короткими шагами, мальчишеская стрижка. Да и вся фигура выражала порыв и страстность — и только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотя действие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет.

Игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины.

Галилей у Брехта здоровый, умный человек, человек Возрождения, земной, напористый, не чуждый радостей жизни.

Я помню сцену обеда Галилея в спектакле «Берлинер ансамбль», решённую в ключе раблезианской жажды жизни. Какое-то время эту роль у нас в театре репетировал А. Калягин. И мне тоже запомнился его монолог о виноградниках и молодом вине. Это было сыграно сочно, красочно и достоверно. У Высоцкого Гилилей начинал свой день со стойки на голове, с обтирания загорелого юношеского тела холодной водой и кружки молока с чёрным хлебом. Галилей Высоцкого был трагически осуждающий себя, гениальный искатель истины, он приходил к своему раздвоению не из-за старости, не из за немощи и соблазнов плоти. Его ломает, насилует общество. Иногда власть оказывается сильнее разума...

Я не участвовала в этом спектакле, поэтому не знаю, как менялся Высоцкий в этой роли. В первых спектаклях, мне казалось, ему трудно давались большие монологи, было излишнее увлечение результативными реакциями, но я уже тогда почувствовала, как важно для Высоцкого сыграть не образ, а отношение к образу, попытаться раскрыть через него философскую, нравственную основу жизни, используя этот образ для передачи своих собственных мыслей о проблемах сегодняшнего времени.

ВЫСОЦКИЙ. Так получилось, что человек, который был взят в театр как комедийный актёр, а я вначале играл комедийные роли и пел под гитару всевозможные шуточные песни, и вдруг я сыграл Галилея и Гамлета. Я думаю, что это получилось не вдруг, ведь режиссёр долго присматривался — могу я или нет, мне кажется, что есть тому две причины: для Любимова основным является даже не актёрское дарование (хотя и актёрское дарование тоже), но больше всего его интересует человеческая личность, а так как наш театр условный, мы не клеим париков, мы не играем в декорациях... ведь театр — искусство всегда условное... я Галилея начал репетировать, когда мне было двадцать шесть лет, со своим лицом, только в костюме — вроде балахона, плаща, накидки — коричневая, очень тяжёлая, материал грубый очень, свитер, и я там смело беру яркую характерность и играю старика, немножечко в маразме, и, мне кажется, незачем при этом гримироваться. У нас в этом спектакле два финала — первый это как бы на суд зрителей... или два человека — Галилей, который уже абсолютно не интересуется тем, что произошло, и ему неважно, как в связи с его отречением упала наука, а второй финал — это Галилей, который прекрасно понимает, что он сделал громадную ошибку, что это отбросило назад науку, и он в последнем монологе — я его говорю от имени человека здорового, в полном здравии и рассудке — Брехт этот монолог дописал, дело в том, что пьеса была написана раньше, а когда в 1945 году была сброшена бомба на Хиросиму, то Брехт дописал целую страницу этого монолога об ответственности учёного за свою работу, за науку, за то, как будет использовано его изобретение...

...после монолога Галилея играет музыка Шостаковича, вбегают дети с глобусами и крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя то, что всё-таки она вертится!

Предлагая два варианта пьесы, Любимов пытался не столько исследовать ответственность учёных перед миром, сколько осудить любой компромисс в любой форме и в любое время. В этом была очень чёткая позиция Любимова. Он очень часто цитировал Булгакова, что самая главная слабость человека — это трусость. В спектакле Высоцкий играл в Галилее сопротивление и борьбу. Ненависть, доходящую до внешнего оцепенения. Напряжённое спокойствие. В кульминационной сцене допроса Высоцкий спокойно стоял у портала и только методично подбрасывал и ловил камень — как бы говоря, что законы физики незыблемы: камень из-за силы притяжения всё равно будет падать...

Последний монолог Галилея Высоцкий произносил уже как бы не от лица персонажа, хотя абсолютного слияния никогда не было, а от имени театра.

В спектакле не было раздвоения: я — актёр и я — образ, не было просто образа, а был Высоцкий, который принял этот образ всей своей душой, умом, всем существом.

Бертольт Брехт:

«Для театра: анти-иллюзии. Не надо убеждать зрителя в подлинности происходящего на сцене. Никакой четвёртой стены. Важна не фабула, не сюжет. Сюжет можно пересказать зонгами, пантомимой, рассказом перед действием. Главное не что происходит, а почему именно так происходит».

В фойе нашего театра висят портреты Брехта, Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Почему именно эти портреты? Станиславский — корни актёрской профессии в его системе. Вахтангов — Любимов работал актёром в театре имени Вахтангова, большинство наших актёров — выпускники театральной школы при Театре Вахтангова, вахтанговское направление в искусстве. Мейерхольд — «Таганка» также ниспровергала привычные устои и эпатировала общественное мнение... Брехт — начинался театр с «Доброго человека из Сезуана», уже в дипломном спектакле справа на сцене стоял портрет Брехта. «Доброго человека» Любимов предлагал поставить и в Театре Вахтангова, но не сговорился и поставил его на третьем курсе со студентами.

Впоследствии он говорил: «Мой выбор пал на Брехта прежде всего потому, что это автор, который требует от актёра не только профессионального мастерства, но также умения мыслить на сцене. Более того, мне казалось, что это был автор, наиболее нужный в том состоянии нашего театра, которое сложилось тогда, не говоря уж о том, что я попросту люблю Брехта. Мне всегда был близок театр ярмарочный, уличный. Нравилась мне эта карнавальная радость жизни, столь характерная для этого вида зрелищ».

В манере таганского актёра соединялась школа «представления» и школа «переживания», причём сам актёр как личность не закрывался образом.

У Станиславского — действие, у Брехта — рассказ о нём, у Станиславского — перевоплощение (я — есмь...), у Брехта — представление (я — это он...);

у Станиславского — «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта — «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».

В каждой роли в театре Высоцкий не играл образ и не отстранялся от него — а на каждом спектакле всё переживалось заново, здесь, сейчас, с новой силой, с новой болью, иногда переходя в острый гротеск, гиперболу. И всё же Высоцкий оставался везде Высоцким.

Из интервью с Высоцким:

Вопрос: Какова роль личного опыта в художественном творчестве?

ВЫСОЦКИЙ. Большая роль, но это только — база. Вы понимаете, всё-таки ведь человек должен быть наделён фантазией, он — творец. Если он, только основываясь на фактах, что-то там рифмует или пишет, это, в общем, реализм такого рода, он уже был, он уже есть и существует. Это не самое главное, я больше за Свифта, понимаете, я больше за Булгакова, за Гоголя. Поэтому жизненный опыт... я всё прекрасно понимаю, но представьте — какой уж был такой гигантский жизненный опыт у двадцатишестилетнего Лермонтова, однако он — творец настоящий и великий, правда?! Так что у него особенного настоящего жизненного опыта не было. Мне кажется, что есть, в общем, второй вопрос, прежде всего, мне кажется, фантазия должна быть и своё видение мира... В общем, всё сводится к одному — личность, индивидуальность — вот главное.

Можно создавать произведения искусства, обладая повышенной чувствительностью и восприимчивостью, но не имея жизненного опыта, можно! Но лучше иметь его немножко... потому что мы под жизненным опытом понимаем...

больше всего страдание. Короче говоря, искусства настоящего без страдания нету, и человек, который не выстрадал... не обязательно, что его притесняли, стреляли, мучили, забирали родственников. Если он даже в душе, даже без внешних воздействий, в общем, испытывает вот это вот чувство страдания за людей, за близких, за ситуацию. Это уже много значит, это уже база, это уже создаёт жизненный опыт, а страдать могут даже очень молодые люди и очень сильно.

«ГАМЛЕТ» Гамлет — основная и любимая роль Высоцкого. Гамлета он играл 10 лет, Гамлет был последней ролью, которую Высоцкий играл перед смертью...

11 июня 1980 года Высоцкий возвращается в Москву. Играет репертуарные спектакли. Ездит по многочисленным концертам. 23 июня умирает сестра Марины Влади Одиль Версуа — прекрасная актриса (Таня — её настоящее имя), которая так гостеприимно принимала нас у себя дома в Париже во время наших гастролей в 1978 году.

Володя хочет ехать к Марине, но ему не дают визу. И опять — спектакли, концерты, ожидание визы, болезнь... В 20-х числах июля он получил визу, заграничный паспорт. И купил билет в Париж на 29 июля (27 июля должен был быть последний «Гамлет»).

Вот запись из моего дневника об одном из последних «Гамлетов» 13 июля 1980 года:

«В 217-й раз играем “Гамлета”. Очень душно. И мы уже на излёте сил — конец сезона, недавно прошли напряжённые и ответственные для нас гастроли в Польше. Там тоже играли “Гамлета”. Володя плохо себя чувствует;

выбегая со сцены, глотает лекарства... За кулисами дежурит врач «скорой помощи». Во время спектакля Володя часто забывает слова. В нашей сцене после реплики: «Вам надо исповедаться» — тихо спрашивает меня: «Как дальше, забыл». Я подсказала, он продолжал. Играл хорошо. В этой же сцене тяжёлый занавес неожиданно зацепился за гроб, на котором я сижу, гроб сдвинулся, и я очутилась лицом к лицу с призраком отца Гамлета, которого я не должна видеть по спектаклю. Мы с Володей удачно обыграли эту «накладку». В антракте поговорили, что «накладку»» хорошо бы закрепить, поговорили о плохом самочувствии и о том, что — слава богу — отпуск скоро, можно отдохнуть. Володя был в мягком, добром состоянии, редком в последнее время...» В 1968 году в «Юности» было опубликовано интервью со мной, озаглавленное «Почему я хочу сыграть Гамлета».

Друзья надо мной стали подтрунивать и шутливо допытываться: «Так почему же ты всё-таки хочешь играть Гамлета, Алла?» Одна Белла Ахмадулина, когда мы с ней неожиданно где-нибудь сталкивались, говорила: «Мне нравится ваша идея. Это прекрасно! Это идея поэтов. Гамлет — поэт. А вы актриса — в какой-то степени поэт...» Володя Высоцкий как-то подошёл ко мне в театре и спросил в упор: «Ты это серьёзно? Гамлет... Ты подала мне хорошую мысль...» Когда Любимова спросили, почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, он ответил:

«Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные, человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя.

Когда Высоцкий поёт стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».

Этот ответ Любимова поздний. Отношения Любимова и Высоцкого были не однозначные и не ровные. Несколько раньше на этот же вопрос Любимов отвечал так:

«Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Всё ходил за мной и умолял: «Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!» А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое, где-то, вот почему-то: “Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!”» Высоцкий действительно уговаривал Любимова ставить «Гамлета». Любимов долго не соглашался.

Основная идея спектакля появилась уже во время репетиций. Репетировали долго.

Около двух лет. (Премьера была 29 ноября 1971 года).

Главным звеном в спектакле стал занавес. Давид Боровский — художник почти всех любимовских спектаклей — придумал в «Гамлете» подвижный занавес, который позволял Любимову делать непрерывные мизансцены. А когда у Любимова появлялась новая неиспользованная сценическая возможность — его фантазия разыгрывалась, репетиции превращались в увлекательные импровизации, — всем было интересно.

Когда после комнатных репетиций вышли на сцену, была сооружена временная конструкция на колёсах, которую сзади передвигали рабочие сцены. За время сценических репетиций стало ясно, что конструкция должна легко двигаться сама собой. Как? Может быть, повернуть её «вверх ногами», то есть повесить на что-то сверху. Пригласили авиационных инженеров, и они над нашими головами смонтировали с виду тоже лёгкое, а на самом деле очень тяжёлое и неустойчивое переплетение алюминиевых линий, по которым занавес двигался вправо-влево, вперёд-назад, по кругу. Эта идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ к спектаклю, его образ. Потом в рецензиях критики будут, кстати, в первую очередь отмечать этот занавес и называть его то роком, который сметает всё на своём пути, то ураганом, то судьбой, то «временем тысячелетий, которые накатываются на людей, сметая их порывы, желания, злодейства и геройства», в его движении видели «...дыхание неразгаданных тайн». Занавес существует в трагедии как знак универсума, как всё непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое, ни с кем и ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдаёт, преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него ещё недоступное логике, то, что «философии не снилось»...

Но главное, такой занавес давал возможность освободиться от тяжёлых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накатывало на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель...

По законам театра Шекспира действие должно было длиться непрерывно. Пьеса не делилась на акты.

Занавес в нашем спектакле позволял восстановить эту шекспировскую непрерывность и в то же время исполнял функцию монтажных ножниц: короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, перекрёстный, параллельный ход действия, когда на сцене чисто кинематографическим приёмом шла мгновенная переброска сцены Гамлета — Офелии на подслушивающих за занавесом эту сцену Клавдия и Полония. Или в сцене Гертруда — Гамлет один лишь поворот занавеса позволял зрителю увидеть предсмертную агонию Полония... Громоздкому театральному Шекспиру в кинематографе Любимов противопоставлял лёгкого современного кинематографического Шекспира в театре.

Ну а пока — на репетициях — мы, актёры, дружно ругали этот занавес, потому что он был довлеющим, неуклюжим, грязным (он был сделан из чистой шерсти, и эта шерсть, как губка, впитывала всю пыль старой и новой «Таганки»), но, главное, от ритма его движения зависели наши внутренние ритмы, мы должны были к нему подстраиваться, приноравливаться;

ну а скрип алюминиевой конструкции иногда заглушал наши голоса.

Однажды на одной из репетиций шла сцена похорон Офелии, звучала траурная музыка, придворные несли на плечах гроб Офелии, а за ним двигалась свита короля (я помню, перед началом этой сцены бегала в костюмерную, рылась там в чёрных тряпочках, чтобы как-то обозначить траур), так вот, во время этой сцены, только мы стали выходить из-за кулис, как эта самая злополучная конструкция сильно заскрипела, накренилась и рухнула, накрыв всех присутствующих в этой сцене занавесом. Тишина. Спокойный голос Любимова: «Ну, кого убило?» К счастью, отделались вывихнутыми ключицами, содранной кожей и страхом, но премьера отодвинулась ещё на полгода из-за необходимости создания новой конструкции.

Через полгода были сделаны по бокам сцены крепкие железные рельсы, между ними шла каретка, которая держала, как в зажатом кулаке, тяжёлый занавес. Занавес в своём движении обрёл мобильность, лёгкость — и с тех пор стал нести как бы самостоятельную функцию. Он был страшный, коричнево-серый, плетёный вручную на полу нашего фойе умелыми руками студентов художественных училищ. Несколько дней и ночей они плели этот уникальный занавес. Каждый взял себе квадрат сетки и начинал на нём что-то вывязывать по своей фантазии. Естественно, у каждого получалось что-то своё.

Некоторые из нас тоже к этому прикладывали руки. Я, например, знаю, что нижний левый бок занавеса — мой.

Иногда при особом освещении занавес походил на разросшуюся опухоль с многочисленными метастазами, иногда на просвет казался удивительно тонкой красивой ажурной паутиной, как флером времени отделяя житейскую реальность от иррационального, иногда тяжёлой массой налетал на хрупкую фигуру Гамлета, иногда выполнял просто функцию трона: в середину занавеса удобно садились король и королева;

иногда на нём, как на качелях, раскачивалась Офелия;

иногда он был плащом и одновременно ветром в сцене Гамлета, Горацио и Марцелла — одним словом, функции этого занавеса были многочисленны, и в каждой сцене он выполнял какую-нибудь свою роль.

Наверху, над сценой, на рельсах справа и слева сидели рабочие сцены, которые, кстати, знали спектакль до самых мельчайших подробностей, до самых неожиданных интонаций, потому что вынуждены были там сидеть на каждой репетиции и на каждом спектакле от начала до конца. Рабочий слева управлял движением занавеса, он сидел в каком-то кресле, похожем на гоночный автомобиль, с многочисленными рукоятками. Он ездил в своём кресле вперёд и назад, а рукоятками поворачивал занавес в любом направлении. На репетициях и в первые годы спектакля там сидел красивый рыжий парень в клетчатой рубашке, с прекрасными вьющимися волосами и бакенбардами, он курил «Мальборо», пепел небрежно стряхивал на наши головы. Вид у него был как за рулём «Альфа-Ромео». Рабочий же справа был ему полная противоположность — маленький, неказистый, незапоминающийся. Единственное, что его выделяло, это белые перчатки на руках. В мешке у него сидел живой петух, которого он по ходу действия доставал и выставлял в правое верхнее окно сцены. Предполагалось, что петух должен был кукарекать и возвещать начало действия и роковых событий. Петух, конечно, сопротивлялся. В это время суток, когда шёл спектакль, петухи обычно спят. Наш петух тоже не отличался от своей породы, и когда его доставали из мешка и сильно встряхивали, так, что летели перья, он изредка издавал жалкое кудахтанье. Потом крик петуха пришлось записать па фонограмму. Во всяком случае, петуха мне было жалко. И когда за кулисами нужно было настроиться на слёзы (например, когда я, Гертруда, уже со слезами выхожу на сцену, рассказывая о гибели Офелии), я всегда смотрела на этих несчастных петуха к рабочего — и слёзы градом текли у меня из глаз;

когда же мне нужно было настроиться на помпезность, торжественный выход королевы, официальную улыбку — я смотрела вверх налево, на рыжего рабочего, на его царственную позу, на его расслабленную фигуру «прожигателя жизни» — моя спина невольно выпрямлялась, и я королевой выходила на сцену. Я, конечно, поделилась с Высоцким этими своими наблюдениями, и мы долго потом играли эти ассоциации, и даже на других спектаклях у нас выработался условный язык: эту сцену надо проводить «справа» или «слева»?

ВЫСОЦКИЙ. Главное назначение занавеса «Гамлета» — это судьба, потому что в этом спектакле очень много разговоров о боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти всё нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: «О, если бы предвечный не занёс в грехи самоубийства!», то есть самоубийство — самый страшный грех, а иначе — он не смог бы жить. С этой точки и начинается роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но так как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех:

закончить свою жизнь. И вот из-за этого этот занавес работает как судьба, как крыло судьбы. Вот впереди на сцене сделана такая могила, она полна землёй, могильщики всё время присутствуют на сцене, иногда восклицая: «Мементо мори!» — «Помни о смерти!». Всё время на сцене очень ощущается присутствие смерти. И этот занавес, быстро двигаясь, сбивает в могилу всех персонажей, и правых, и виноватых, и положительных, и отрицательных. В общем, всех потом равняет могила...

Этот занавес даёт возможность удовлетворить любопытство зрителей. Зритель всегда хочет узнать, а что же находится ещё там? И в этом Эльсиноре, в этом королевстве, в этом таком странном и в то же время обычном государстве, естественно, масса интриг, подслушиваний. За занавесом всё время присутствуют какие-то люди. И мы очень часто даём зрителям поглядеть, что же происходит за занавесом. Это даёт возможность параллельного действия, это такой кинематографический приём. Например, в одной половине сцены я читаю монолог «Быть или не быть», а в другой половине разговаривают Король, Полоний и свита.

Когда я вижу, что кто-то подслушивает за занавесом, я убиваю Полония, нанизывая его на нож, потому что занавес можно проткнуть ножом, там есть какие-то такие щели. Потом занавес разворачивается, и Полоний висит вот так на ноже. Это не только эффект... Всё время ты можешь посмотреть, что ещё находится там, за этими кулисами, где кипит жизнь: кто-то ходит, кто-то подслушивает — ты видишь вдруг ухо в прорезь... Короче говоря, это даёт возможность создать жизнь не только на сцене, но и рядом...

Высоцкий был очень увлечён работой. Сносил любые насмешки Любимова. Я поражалась терпению Высоцкого и, зная его взрывной характер, часто боялась Володиной реакции. Особенно когда на репетициях сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто её не видел, но всё равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при его жене, чтобы разбудить в нём темперамент, злость и эмоциональность. Володя терпел и репетировал.

Высоцкий готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты сцены, был, как никто, заинтересован в этом спектакле. Но многое долго не получалось. Роль шла трудно.

Я хорошо знала роль Гамлета и всю пьесу наизусть и часто подсказывала текст, — но видела, что Высоцкий хотел играть роль не в той манере, которую от него ждали, и которая за ним уже закрепилась из-за его песен. Он хотел играть Гамлета просто и скорбно. Его Гамлет уже знает всё про жизнь, для него нет неожиданности в злодействе Клавдия, часто в монологах у него прорывалась горькая ирония, а «прежнюю свою весёлость», по его словам, он потерял давно. Слова Призрака для него не новость, Гамлет — Высоцкий только кивает — это лишь подтверждение его догадки, а «Мышеловка» нужна такому Гамлету только для того, чтобы ещё раз проверить свою догадку.

Жгучей, неудержимой была только ненависть к миру Клавдия. Не злоба, а бессилие толкает его на поступки: «Из жалости я должен быть суровым, несчастья начались — готовьтесь к новым…» И когда после убийства Полония он говорит: «Меня не мучит совесть», — Гамлет говорит это скорее с недоумением, чем с сожалением. Усталость, печаль, горькое недоумение были доминирующими в Гамлете у Высоцкого. «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена», — всё время он подхлёстывал себя к действию.

Замысел и разработка у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова, который строил спектакль, как бы не зная, что будет дальше...

За десять лет существования этого спектакля Высоцкий в конце концов придёт к своему первоначальному решению этой роли, к тому, что было им заявлено на первых репетициях.

На репетициях для Любимова самым главным было обживание пустого сценического пространства и выведение в символы деталей оформления. На оголённой задней кирпичной стене был закреплён большой крест из неструганых досок, коричневых от старости (это напоминало старые английские дома, на белых стенах которых вырисовывались деревянные балки). На досках висели рыцарские железные перчатки, сделанные с музейной точностью, под досками на фоне белой кирпичной стены стояли огромные средневековые мечи. Эти натуральные детали — и мечи, и перчатки, и ножи — будут потом участвовать в подчёркнуто условной сцене дуэли, где Лаэрт и Гамлет на противоположных концах сцены только металлическим звуком ножа о рапиру будут передавать ход боя. Настоящая земля на авансцене и настоящий череп, который в начале спектакля закапывают могильщики в эту землю, будет в течение спектакля условным образом могилы, тлена, смерти. Настоящие яйца, которые едят могильщики, настоящая вода в тазу, где Полонию моют ноги в сцене прощания с Лаэртом, а из таза слуга вытаскивает мокрую дохлую мышь — маленький прообраз той большой мышеловки, которую потом задумает Гамлет.

Иногда эти изобразительные элементы и, главное, занавес подменяли внутреннюю эмоционально-психологическую разработку актёра. И поэтому некоторые исполнители шли по пути обозначения и иллюстрации. На репетиции ночной сцены у Королевы мы с Высоцким постарались прорвать эту условность существования, постарались сыграть её по школе реалистического театра, не прерывая внутреннего хода психологического действия. Сцена получилась очень эмоциональной, шла по нарастанию, и к концу сцены можно было делать антракт, так как требовался перерыв и для нас, актёров, и для зрителей, включившихся к этому времени в ход спектакля. Любимов этой сценой был очень доволен, ставил нас в пример другим исполнителям, как надо, несмотря ни на что, погружаться в действие, но Любимов не был бы Любимовым, если бы он эту сцену оставил только на откуп актёрам... В самой середине этой сцены, когда мы только начинали набирать высоту и выходить на нужную энергетику, — он сделал антракт. На репетициях и прогонах мы не сопротивлялись, потому что могли начинать после небольшого перерыва с той же ноты, на которой нас прервали, но на спектаклях зритель после буфета и фойе приходил расхоложенный, и его надо было заново завоёвывать.

После первых спектаклей мы с Володей в два голоса стали уговаривать Любимова передвинуть антракт на конец сцены, он не соглашался. Ему нужно было, чтобы, как в многосерийном фильме, действие прерывалось на самом интересном месте. Осталась обида на режиссёра, и очень часто, в течение десяти лет, пока мы играли «Гамлета», перед началом второго акта мы с Володей возвращались к этой обиде и каждый раз обсуждали это вечное «непонимание» в театре режиссёра и актёра, как будто мы тянем телегу в разные стороны. В последние годы старой «Таганки» я эту обиду на режиссёра сумела в себе побороть, работая с Любимовым и в «Трёх сестрах», и в «Борисе Годунове», и в спектакле «Высоцкий», а Володя до конца своей жизни уже не работал с Любимовым над большими ролями. Лопахин был сделан с Эфросом, в «Мастере и Маргарите» он был утверждён на роль Бездомного, но эту роль не захотел даже репетировать, в «Трёх сестрах» хотел играть Вершинина, но был назначен на Солёного, который тоже был ему неинтересен тогда, а на Свидригайлова в «Преступлении и наказании» я его уговорила войти уже в самый последний период работы над спектаклем, почти перед премьерой.

Иногда я имела на него какое-то влияние, как это ни самонадеянно сейчас звучит, ведь мы много играли вместе... В первом его спектакле на «Таганке», в «Добром человеке из Сезуана», я играла его мать. Рисунок спектакля был сделан ещё в училище, а там Янг Суна играл Бибо Ватаев — огромный, сильный человек, а я была тогда очень худой и слабой — и мы наши отношения построили на полном подчинении сына матери. Володя охотно подхватил этот рисунок и играл его точнее, чем Губенко, например, который играл эту роль сразу после Ватаева в первые годы «Таганки», но играл человека, который не котел подчиняться слабой женщине, своей матери.

И в «Гамлете» я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый «эдипов комплекс». Разочаровавшись в матери, в её скором браке, в её измене памяти мужа — с этим грузом Гамлет идёт к Офелии (и в этом — ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии), он разочарован в женщине. («О женщины, вам имя — вероломство».) Всё, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Иногда Володя играл очень нежную любовь к матери, иногда абсолютно был закрыт и замкнут. Очень много зависело от наших непростых отношений в жизни...

Много также было вариантов встречи с Призраком. В 74-м году на вопрос корреспондента «Литературной России»: «Эксперимент, о котором вы говорите, — всегда ли он оправдан? Не становится ли он самоцелью?» — Высоцкий ответил: «Думаю, что нет, иначе это сразу почувствовали бы зрители. А оправдан ли? Понимаете, поиски нового совсем не обязательно ведут к усложнённости формы. Часто ведь бывает и наоборот. Вот, например, в «Гамлете» у нас было 17 вариантов решения встречи Гамлета с Призраком. Среди них был очень неожиданный и эффектный — с огромным зеркалом:

Гамлет как бы разговаривал сам с собой, со своим отражением... А Любимов остановился на самом простом варианте, который своей простотой подчеркнул необычное решение всего спектакля».

Мы стоим за кулисами в костюмах и ждём начала «Гамлета». Володя в чёрном свитере и чёрных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поёт...

Иногда поёт только что сочинённую песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней — повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссёра, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит... Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится всё труднее и труднее — зал напряжённо вслушивается: что же поёт Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены...

Наконец, кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены, и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в неё череп. Мы по очереди — Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио — выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча чёрные повязки, завязываем на руке, ведь у нас траур — умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряжённой тишине встаёт Высоцкий, идёт к могиле, останавливается на краю, берёт аккорд на гитаре и поёт срывающимся, «с трещиной» (как он сам говорил) голосом стихотворение Пастернака: — «Гул затих. Я вышел на подмостки»...

Чёткое осознание:

На меня наставлен сумрак ночи...

Просит:

Если только можно, авва отче, Чашу эту мимо пронеси.

А потом — как бы себе:

Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути.

И дальше — на срывающемся крике:

Я один, всё тонет в фарисействе.

И — подводя черту:

Жизнь прожить — не поле перейти.

И обычные три аккорда на гитаре.

Начинается хорал (музыка Ю. Буцко), и нас всех, кто был на сцене, сметает занавес.

Как рок, как судьба, как смерть...

И сразу же из-под этого занавеса выкатываются Горацио, Марцелл... Горацио кричит вслед уплывающему занавесу: «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!» Бурное, очень динамичное развитие действия, и с самого начала предельная обострённость конфликтов.

Уходя с Королём со сцены под гром пушек и помпезные речи, я вижу Высоцкого, который бросается в занавес, зарывается в него, утыкается как в плечо другу, а потом с полнейшей безысходностью и болью бьётся головой о занавес:

О тяжкий груз из мяса и костей!

Когда б я мог исчезнуть, испариться...

Каким ничтожным, плоским и тупым Мне кажется весь свет в своих стремленьях!

Таких выплесков у Высоцкого много в спектакле. Почти все монологи у него построены на предельном самовыявлении.

В последние годы он стал жаловаться на усталость, говорил, что ему уже трудно играть Гамлета в прежнем рисунке...

Сегодня почти не играют трагедий. А если и берут в театре трагедию, то играют как современную психологическую реалистическую драму. С логическим обоснованием поступков, с понятными переходами из куска в кусок, с тихими, завершающими концами...

Сегодня человек сидит у себя дома в халате, пьёт чай и смотрит по телевизору, как на Луну высаживается другой человек. Что после этого может сделать актёр в театре? Со своим слабым голосом, несовершенной пластикой и сомнениями, разъедающими душу?

Как достичь чуда, когда «расплавленный страданьем крепнет голос и достигает скорбного закала негодованьем раскалённый слог»?

Как странно! После мировых катастроф, войн, когда человечество уже вроде бы должно устать от ужаса и бед, в это время люди абсолютно воспринимают трагедию, тянутся к трагической мелодии, которая, видимо, ещё продолжает звучать в их душах... И наоборот, если поразмыслить над историей, то в спокойное, мирное время, но когда уже в воздухе ощущается ожидание перемен, когда одни идеи изживают себя и назревает необходимость в новых, — в это время люди не хотят слышать трагическую ноту. Они по инерции держатся за стабильность, за покой, за привычное. У кого-то из великих философов: «Отчего погибла трагедия — довольство собой и переутомление...» Необходимая предпосылка трагедии в театре — готовность зрителя услышать трагическую ноту, попытаться не понять, а почувствовать то, что зачастую словами трудно объяснить, попытаться быть не только критиком, но и философом, уметь в малом увидеть общее: ведь «трагическое, на каком бы малом участке оно ни возникало, неизбежно складывается в общую картину мира».

Гамлет видит отца в «очах души своей». И если у души есть глаза, то должны быть и уши, которые бы и услышали эту трагическую ноту пьесы. И тогда она зазвучит в унисон с нашими страданиями и болью, заставит подняться над жизненной реальностью, над счастьем и несчастьем, над добром и злом, тогда произойдёт то, что мы называем сопричастностью и прозрением.

Шекспир написал «Гамлета» трагедией. Трагедия таланта? Трагедия безмерности?

Трагедия невысказанности? Гёте сказал про Гамлета, что это дуб, который посажен в цветочный горшок. Конечно, у каждого человека свой Гамлет, свой характер, своя судьба.

И у каждой эпохи тоже свой Гамлет, свои проблемы, свои души. Чем крупнее талант актёра-исполнителя и режиссёра, тем крупнее философски будет толкование Гамлета. У маленьких людей будет жить их маленький Гамлет в их маленьком мире. Вот почему мне нравится Высоцкий в «Гамлете», у которого, как у всех актёров крупного масштаба, за плечами не просто ряд удачно сыгранных ролей, а судьба поколения. Они встают как бы мощным щитом на защиту больших идей и чувств своего времени, а не дробят их на сотни мелких правдоподобий.

В «Гамлете» на «Таганке» были символы и образы вроде бы неясные, словами необъяснимые, но бередящие душу, оставляющие неизгладимый след. А Высоцкий очень чётко чувствовал и нёс эту трагическую невысказанность.

Начинал он в «Гамлете» с узнаваемых мальчиков 60-х годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками, где в подворотнях под гитару пелись блатные песни и, как эталон, сила, короткие, крепкие шеи, взрывная неожиданная пластика. Для таких Гамлетов не существовали сомнения и не вставали вопросы «быть или не быть». Был только ответ «быть». В первые годы нашего «Гамлета» в интервью Высоцкий говорил:

ВЫСОЦКИЙ. Мне повезло, что я играл Гамлета, находясь именно в том возрасте, который отмечен у датского принца Шекспиром. Я чувствовал себя его ровесником. Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно. Он воспитывался с детства быть королём. Он был готов взойти на трон...

Закончил же он эту роль мудрым философом, с душевной болью, с неразрешимыми вопросами и глубокой ответственностью перед временем и людьми...

Одна из загадок пьесы: почему, узнав о насильственной смерти отца, Гамлет, поклявшись об отмщении, медлит? Сколько спектаклей — столько ответов на этот вопрос.

Например, в спектакле Тарковского в Театре имени Ленинского комсомола эта медлительность, слабость, сомнения были в актёрских данных Солоницына, который играл совершенно другого Гамлета, но, на мой взгляд, очень хорошо и убедительно. Да и весь спектакль мне тогда понравился.

В нашем спектакле в первые годы Высоцкий играл в Гамлете с самого начала результат «быть», а его нерешительность вытекала из объективных причин действия — препятствия на пути задуманного.

Шекспир назвал театр зеркалом, «чьё назначение — являть всякому веку и сословию его подобие и отпечаток».

Высоцкий остро чувствовал ритмы времени, растворялся в них и выражал их и в своих песнях, и в стихах, и в ролях. В Гамлете он был абсолютно сопричастен эпохе, проблемам современного человечества. Впрочем, мне кажется, что любой талантливый человек не сможет быть не современным, если он не лжёт...

ВЫСОЦКИЙ. Нельзя сказать — иду в ногу со временем — это слишком высоко.

Просто беспокойство времени, его парадоксы постоянно живут во мне, требуют выражения.

«...пока Высоцкий сидит с гитарой в глубине сцены возле обнажённой кладки и, перебирая струны, смотрит в зал на рассаживающуюся в кресла публику. Это ещё не принц Гамлет, а В. Высоцкий в костюме принца. Точнее, тут какое-то переходное состояние, когда он уже не В. Высоцкий, но пока и не Гамлет. Совершается настройка актёрских нервов, сделан первый шаг по тропе перевоплощения. Но вступительным, резким рывком гитары, со строками пастернаковских стихов, яростно обрушиваемых на головы зрителей, перед нами — Гамлет, сотворённый нашим современником, актёром В. Высоцким, но существующий объективно как человек определённой эпохи и определённой среды. Гамлет — разрушитель святынь, кажущихся ему сомнительными, свирепый ниспровергатель всего, что отжило, в своём отрицании прогнившего общества поднимающийся до самоотрицания. И это абсолютное творчество перевоплощения, прямо-таки демонстрация его преимуществ», — писал критик Г. Георгиевский в «Театральной жизни» в 1975 году. И далее: «...то, что В. Высоцкий в образе берёт, что он играет в спектакле “Гамлет”, отмечено абсолютной органикой. Этот Гамлет весь горит от ненависти к действительности, его окружающей, он перечёркивает этот мир, свою Данию, которая для него не тюрьма, а кладбище, тлен, могила, бренность, нечто такое, что полностью отмерло, закоченело, как труп».

Писать о «Гамлете» и Высоцком в этой роли стали значительно позже премьеры этого спектакля. На первых обсуждениях «Гамлета» на худсоветах о Высоцком даже не упоминали...

Высоцкий очень менялся за десять лет в этой роли — и рецензии на его игру поэтому были очень разные. Представитель Управления культуры критик М. Марингоф говорил на обсуждении «Гамлета» про Высоцкого:

«Мы не видим диалектики души Гамлета, его трагических раздумий и смятений, сомнений и колебаний, не видим, как он проходит путь от созерцания к действию, как его мысль мучительно и сложно движется по крутым и извилистым дорогам, как обретаются им гармония, мужество и решимость вступить в борьбу со злом. Кажется, что уже до появления в спектакле Гамлет Высоцкого многое передумал, перечувствовал, освободился от мучивших его горьких сомнений, всё понял, словом, миновал весь сложный процесс мысли от созерцания к постижению. Ему остаётся только действовать. И невольно думаешь, что такому Гамлету нет надобности произнести свой монолог «Быть или не быть». Он уже нашёл ответ на мучившие его «проклятые» вопросы жизни. Он всё решил для себя».

«Быть или не быть» — конечно, основной монолог в пьесе. Ставится вопрос жизни и смерти. Ты есть, и тебя нет... Главная мысль: что за чертой смерти, как жить и что делать в жизни? Жить, смирясь под ударами судьбы, и принять, или — восстать против этих ударов, мстить и «умереть, забыться… И знать, что этим обрываешь цепь сердечных мук и тысячи лишений, присущих телу. Это ли не цель желания? Скончаться...».

Высоцкий — Гамлет не верит в потустороннюю жизнь и очень саркастически в первые годы спектакля говорит слова: «Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?» Вот и загадка! То есть для Высоцкого — разгадка. Но, с другой стороны, незнание пугает, а иначе — кто бы при жизни «снёс невежество правителей, всеобщее притворство, ханжество...». Никто бы не согласился влачить жизнь, полную обмана и компромиссов, нежелание бороться с этим, равнодушие и конформизм, если бы знал, что после смерти его ожидает другая жизнь, особенность которой зависит от нравственной позиции в этой. Но... «неизвестность после смерти, боязнь страны, откуда ни один не возвращался...» В спектакле Высоцкий произносил этот монолог три раза подряд, окрашивая его разными чувствами.

Первый раз, как бы прислушиваясь к своему поэтическому дару, к своим внутренним ощущениям, когда что-то «...тайное бродит вокруг — не звук и не цвет, не цвет и не звук, гранится, меняется, вьётся, а в руки живым не даётся». Гамлет у Высоцкого — поэт. С обострённостью восприятия, с чёткой ритмикой строчек, с внутренней музыкальностью рождения образов...

Второй раз он говорил этот монолог с ощущением уже надоевших истин, стёршихся от бесконечного употребления слов, когда за ними стоят только азбучные, хрестоматийные примеры...

И только в третий раз он яростно выкрикивает, обращаясь уже к зрителям, сидящим в зале:

Так всех нас в трусов превращает мысль, И вянет, как цветок, решимость наша В бесплодье умственного тупика.

Так погибают замыслы с размахом, Вначале обещавшие успех, От промедлений долгих...

«Быть или не быть» — для Высоцкого не только вопрос: жить или умереть, но главное в том, чтобы жить и бороться. Он себя казнит за «долгие промедления», он всё время себя подхлёстывает к действию, поэтому на таком срыве кричит последние строчки монолога и на таком же вздёрнутом нерве, с хлыстом в руке, в сцене с Офелией будет избивать стоящих за занавесом и подслушивающих эту сцену Клавдия и Полония. Удар — по Клавдию, удар — по Полонию, удар — по занавесу, по времени... «Если с каждым обходиться по заслугам — кто уйдёт от порки?» После этого монолога и идущей вслед за ним сцены с Офелией Володя прибегал за кулисы мокрый, задыхаясь. На ходу глотал холодный чай, который наготове держала помреж, усилием воли восстанавливал дыхание и бежал опять на сцену...

ВЫСОЦКИЙ. В рисунке, который сделан в нашем театре, роль Гамлета требует очень большой отдачи сил, и физических, и духовных, что ли, если можно так выразиться. После некоторых эпизодов просто невозможно дышать нормально, такой наворот есть, такой, я называю рот кусок — время монологов, когда идёт сцена с актёрами, огромный монолог после актёра, потом «Быть или не быть», потом сцена с Офелией, после этого хоть на сцену не выходи, так сложно, потому что Любимов очень любит, чтобы на сцене было много движения, и, вообще, это такая отличительная черта нашего театра, что у нас актёры всегда играют с полной отдачей, так сказать, никто не позволяет себе работать спустя рукава, вот, и, наверное, это по обоюдному согласию со зрителем, потому что не хочется играть «вполноги», халтурить, когда люди так хотят попасть в театр, долго стоят ночами и т. д.

Я мечтала сыграть Гамлета, а сыграла его мать. Впрочем, мне кажется, в этой великой пьесе всякий её участник косвенно играет Гамлета, и больше всего, конечно, это касается Гертруды. Ведь сын не мог не унаследовать каких-то черт характера матери — может быть, и трагическое бессилие перед обстоятельствами, которое Гертруда так и не смогла преодолеть, а сын сумел в конце концов, — у них общее...

ВЫСОЦКИЙ. Мы ставили «Гамлета» так, как, вероятно, этого захотел бы сам Шекспир. Режиссёру, всему коллективу хотелось поставить трагедию так, чтобы Шекспир был рад. Во-первых, мы отказались от пышности. Было суровое время.

Свитера, шерсть — вот что было одеждой. Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно... Но он раздвоен. Он вырвался из того мира, который его окружает, — он высокообразован. Но ему надо действовать методами того общества, которое ему претит, от которого он оторвался. Вот и стоит он одной ногой там, другой тут...

Гамлет — поэт. Ведь сам Шекспир, помимо того, что был драматургом, был гениальным поэтом. Я не знаю, что раньше было написано: «Быть или не быть» в «Гамлете» или его сонет:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпёж Достоинство, что просит подаянья, Над простотой глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеянье, И совершенству ложный приговор.

Поэтому у Шекспира, как у Пушкина в «Евгении Онегине», помимо сюжета очень много так называемых лирических отступлений. Монологи Гамлета можно трактовать и не как промедление перед неизбежным действием, а как чистую поэзию. Высоцкий иногда так и играл.

После того, как Гамлет узнаёт, что убил Полония, — мука! «Прощай, вертлявый, глупый хлопотун...» Он его безумно жалеет, этого несчастного отца Офелии. А иногда, в некоторых спектаклях, он играл здесь только недоумение по поводу случившегося.

В «Гамлете» начальных годов Высоцкий играл без жажды мщения, без горького разбора в том, кто виноват. Виноват изначально Клавдий и то, что за его спиной, виноват сам институт власти.

Гамлет — молод. Он только что из университета. Он рад приезду актёров, разговаривает с ними на равных, они ему, не льстя, говорят, что «взяли бы его в труппу с половинным окладом». Гамлет — поэт, он предлагает сыграть только что сочинённую им сцену — очень хорошо написанную.

К середине 70-х Высоцкий написал стихотворение «Мой Гамлет» («Я только малость объясню в стихе»). Он не положил это стихотворение на мелодию и никогда не исполнял его в своих концертах. Однажды на одном из спектаклей «Гамлета» он мне сказал про это стихотворение и что-то даже из него прочитал, но я была в образе и не очень отреагировала на эту откровенность (о своих стихах — не песнях — Володя мало с кем говорил). Текст, как я потом увидела, абсолютно исповедален. Там есть и жизнь Гамлета до шекспировского сюжета и как бы отклонение от фабулы «Гамлета», и проблемы самого Высоцкого.

Когда у актёра происходит полное слияние с ролью, он может жить и разговаривать от имени своего персонажа в любых условиях и при любых обстоятельствах. Так, видимо, произошло у Высоцкого с Гамлетом. Он — Гамлет — говорит, что происходит в душе Высоцкого. Конечная строка стихотворения «А мы всё ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса» — даёт и трактовку Гамлета и мироощущение современного человека с вечными вопросами «русских мальчиков»: зачем я живу? кто я? а после смерти — что?

С годами Гамлет у Высоцкого стал мистиком. С годами ощущение «постою на краю» и что за этим краем всё больше и больше стало его волновать.

После первой клинической смерти я спросила, какие ощущения у него были, когда он возвращался к жизни. «Сначала темнота, потом ощущение коридора, я несусь в этом коридоре, вернее, меня несёт к какому-то просвету. Просвет ближе, ближе, превращается в светлое пятно;

потом боль во всём теле, я открываю глаза — надо мной склонившееся лицо Марины»... Он не читал английскую книгу «Жизнь после смерти», это потом я ему дала её, но меня тогда поразила схожесть ощущений у всех возвращающихся «оттуда».

«Гамлет», на мой взгляд, самая мистическая, иррациональная пьеса. Вопросы, что за чертой жизни, «какие сны в том смертном сне приснятся», волнуют Гамлета. Он бьётся над этими вопросами, но, конечно, в этой жизни на них не может найти ответа.

Монолог «Быть или не быть» концептуально самый главный в этой пьесе. По тому, как решается этот монолог в спектакле, можно понять — волнуют режиссёра и актёра вопросы жизни и смерти или нет. Как в «Отце Сергии» у Толстого. Основной смысл этой повести, мне кажется, нужно искать в монологе отца Сергия перед гробом: для чего рождается человек? чтобы жить и умереть? и только? ну, а что потом? для чего жить? если Бог есть — то жить надо для той, другой жизни, которая за чертой, а если же Бога нет — то человек рождается только для того, чтобы умереть? Но это бессмыслица... Во всяком случае, все сомнения Толстого, всё богоискательство, все поиски смысла жизни — всё это вопросы Гамлета, хотя, как говорят, Толстой и не любил Шекспира...

Л. Выготский в прекрасной своей работе «Психология искусства» пишет об «особом состоянии могильной печали, которой насыщена вся пьеса, о Гамлете, о глубоком ощущении кладбища»... Но у Высоцкого к этому примешивался пушкинский азарт: «Всё, всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья»...

Конечно, в стремительной жизни Высоцкого очень важен рефрен «чуть помедленнее кони, чуть помедленнее», но мне кажется, более важным в том десятилетии, когда он играл Гамлета, было ощущение: «Хоть мгновенье ещё постою на краю»...

До появления Призрака Гамлет хоть и готов на поступки, но ещё не знает, как действовать, он весь в предчувствии тайны. «Обман какой-то»... Но не знает, как этот обман, эту ложь, окутывающую его, распутать, Чтобы бороться с чем-то, надо до конца понять и пережить то, с чем надо бороться. Два потрясения — смерть отца и скорая свадьба матери — это за сценой, ещё до начала. Такой Гамлет задан. (Что он был другим — весёлым студентом Виттенберга, постигающим науки, — мы можем догадываться по отдельным репликам с Розенкранцем и Гильденстерном.) После Призрака он уже связан с иным миром, иррациональным («Прощай, прощай и помни обо мне»). От этой встречи, вроде бы ничего не имеющей общего с реальной жизнью, просыпается сознание Гамлета. Он становится философом, который в себе соединяет абсолютное знание действительности с потусторонним, отвлечённым, таинственным. Так просыпается его духовность. Что бы он ни делал, что бы ни говорил впоследствии — он помнит о Призраке. Это главное.

Дух отца его родил вторично.

Сомнения Гамлета — в его монологах. В монологах Гамлет сам мучается своим промедлением. Первое сомнение — в монологе о Гекубе.

Может статься, тот дух был дьявол?

Дьявол мог принять любимый образ.

«Мышеловка» возникает, чтобы проверить это первое сомнение. Она нужна не только для того, чтобы уличить Короля, а и самому воочию убедиться и увидеть, как всё происходило, чтобы подхлестнуть себя к действию.

С годами в спектакле действительно менялись реакции и оценки не только у Высоцкого, но почти у всех исполнителей.

ВЫСОЦКИЙ. Гамлет у нас — прежде всего мужчина. Мужчина, воспитанный жестоким временем. Но ещё и студент. И поумнее, чем все его сверстники. Его готовили на трон, он должен был управлять государством. А троном завладел цареубийца. Гамлет помышляет только о мести. Но он против убийства. И это его страшно мучает. Вот здесь, мне кажется, я нашёл нужный внутренний ход. Гамлеты, которых я видел, весь спектакль искали доказательства вины Клавдия, чтобы убить его и получить оправдание для себя, для своей мести. Я же ищу доказательства невиновности Короля. Я подстраиваю мышеловку в надежде убедиться, что он не виноват, чтобы не пролилась кровь. Когда Гамлету говорят, что повсюду бродит тень его отца, а это значит, что дух его не успокоен, я киваю головой, будто сам его вижу — а я действительно могу его видеть когда угодно! Мой Гамлет настолько любит отца, так был к нему привязан, что может его увидеть в любую минуту.

Позовёшь его — и он появится. Но всё это происходит в воображении Гамлета. По моему, это очень ясная и внятная трактовка. И мне кажется, она — шекспировская.

Конечно, опираясь на «здравый смысл», можно объяснить, что Гамлет притворяется, например, безумным, чтобы его не убили. Но у трагедии есть своя логика, свой смысл, может быть, тёмный, иррациональный, когда «кричит наш дух, изнемогает плоть, рождая орган для шестого чувства...» Высоцкий очень точно передавал это ощущение невысказанной тайны, играя Гамлета в последний год своей жизни:

... Зачем Так страшно потрясаешь существо Загадками, которым нет разгадки...

Появление Призрака для Гамлета — Высоцкого не неожиданность. Он его видел уже раньше во сне. Когда Горацио рассказывает ему о Призраке, Высоцкий не удивляется, а удовлетворённо сравнивает с виденным им: «И не сводил с вас глаз...» Без вопроса, а как подтверждение. И только в конце сожалеет: «Жаль, не видал я», то есть не воочию.

Проснувшийся в нём дух делает Гамлета провидцем. С самого начала он знает всё. Он знает, что одинок: «Порвалась связь времён. Зачем же я связать её рождён!» — в этом было предначертание, миссия Гамлета — Высоцкого. Научить людей прислушиваться к тому, что бередит их души, подыматься над обыденной реальностью. Он догадывается, что гибнет: «Чашу эту мимо пронеси...»! Идёт на гибель. Не может не идти... В этом трагизм положения.

Конечно, «Гамлет» ещё и потому гениальная пьеса, что в ней можно найти проблемы, волновавшие людей в то или иное время.

Мир Клавдия — это общество, порождённое злом. Этот мир держится на насилии, предательстве, крепком страхе. Но Гамлет даёт нам возможность осознать корни этого зла. Бороться с этим злом можно только, к сожалению, орудием этого общества — то есть прибегая к хитрости, насилию и убийству. В этом тоже трагедия Гамлета. В центре — моральные вопросы: человек, достоинство человека, можно ли в таком обществе оставаться человеком.

Спектакль Любимова, ставя эти вопросы, не только боролся в своё время с конкретными проявлениями несправедливости и насилия, но со временем приобретал общечеловеческое значение.

Ведь в течение десяти лет, когда шёл этот спектакль, менялся и рос не только Высоцкий в своём общественном сознании, менялись и все мы: и актёры, и зрители.

В 60-е годы мы, я имею в виду наше поколение, встали на ноги и хотели «перевернуть мир». Начинали весело и беспечно, не очень-то задумываясь о начале и конце... Время для нас было бурное, эмоциональное, жаждущее и ищущее. Мы очень много работали тогда...

Нам казалось, что мы сможем научить людей по-новому чувствовать, по-новому смотреть на мир и события... Весело карабкались по гладкой стене искусства, кто-то сходил с дистанции, кто-то удобно устраивался на выступах достигнутого. Но те, кого природа одарила талантом, продолжали карабкаться по этой стене, которая не знает границ.

Иногда не хватало физических сил, и люди срывались. Мы теряли друзей: Гену Шпаликова, Василия Шукшина, Ларису Шепитько, Олега Даля, Илью Авербаха, Андрея Миронова... Но это было потом, а начало было лёгким и прекрасным.

Гамлет первых лет был молодой, бунтующий, страстный, с абсолютной уверенностью в своих поступках, с ненасытным любопытством ко всему: к хорошему, к плохому, к добру и злу. Во всём — восторг первооткрывателя и ощущение новизны. Высоцкий, как никто, умел удивляться, и в результате — неожиданная, открытая, осветляющая всё лицо улыбка, с чуть выдвинутой вперёд нижней челюстью и кривоватыми зубами, которые нисколько не портили его лицо, а лишь подчёркивали индивидуальность. Это удивление и открытость останутся в Володином характере и в его Гамлете, но они будут не доминирующими...

Вместе с мастерством появится мудрость. Мы с большим вниманием будем подходить к людям и ко всему вершащемуся в мире... В Гамлете у Высоцкого появится некоторая настороженность: шаг — а вдруг пропасть... Как по лезвию ножа, «по канату, натянутому, как нерв»... В стихотворении «Мой Гамлет» Высоцкий в это время напишет:

Я прозревал, глупея с каждым днём, Я прозевал домашние интриги.

Не нравился мне век, и люди в нём Не нравились. И я зарылся в книги.

Мой мозг, до знаний жадный, как паук, Всё постигал: недвижность и движенье, Но толка нет от мыслей и наук, Когда повсюду им опроверженье.

А в средствах выражения в исполнении Гамлета появится жёсткость. Высоцкий всё чаще станет надевать на себя маску «супермена». Некоторые его поступки будут диктоваться с позиции силы и жестокости. «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели»... — стихи Гудзенко военных лет в исполнении Высоцкого в спектакле «Павшие и живые» были как бы продолжением Гамлета тех лет.

Этот период длился недолго. Эта стабильность, заданность, остановка, самоутверждение за счёт других были не в характере Высоцкого. В его творчестве — и в Гамлете в первую очередь — появляется беспокойство и неприкаянность.

Осознание своего «я», и как главный мотив — неблагополучие, потерянность, неустроенность, бездомность... Отсюда и в Гамлете, и в песнях Высоцкого желание выстоять, преодолеть, удержаться. Вырваться...

Зов предков слыша сквозь затихший гул, Пошёл на зов, — сомненья крались с тылу, Груз тяжких дум наверх меня тянул, А крылья плоти вниз влекли, в могилу.

В последние годы в его Гамлете прорвалась высшая духовность, одухотворённость и обострённое ощущение конца... Уже не было импульсивности первых лет. Ощущалась горечь одиночества и печаль. Гамлет понимал, что можно выстоять, только оставаясь Человеком, сохраняя достоинство и. духовную ответственность.

От духовного сознания к духовному существованию — этот путь мы прошли вместе с Гамлетом за последние пятнадцать лет. Итог — прорыв. Куда? На это, наверное, сегодня нельзя ответить. Оценка «на сегодня» всегда окрашена эмоциями. Истинный смысл всякого явления понимается на расстоянии. Но поставить перед собой вопросы, над которыми веками бьётся человечество: о назначении человека, о жизни и смерти, — это итог, к которому человек приходит к середине жизни.

Но гениальный всплеск похож на бред, В рожденьи смерть проглядывает косо.

А мы всё ставим каверзный ответ И не находим нужного вопроса.

Гамлет должен был погибнуть как человек, дошедший в своём направлении до конца.

Вернее, до бесконечности... Где край? Там, где не хватает физических сил. «Ах, если б только время я имел, — но смерть — тупой конвойный и не любит, чтоб медлили, — я столько бы сказал...» — последние слова Гамлета у белой стены на том месте, где он сидел в начале спектакля.

Почти во всех спектаклях у Высоцкого были замены. Только в «Вишнёвом саде» и в «Гамлете» он играл без дублёров. К этим спектаклям он приезжал с Дальнего Востока, из Франции, Америки... Правда, в последнее время «Вишнёвый сад» всё чаще и чаще отменяли — или из-за болезни Высоцкого, или он не успевал приехать. И только «Гамлет» шёл всегда, в каком бы состоянии ни был Володя и куда бы его ни заносила судьба — к спектаклю он возвращался.

ВЫСОЦКИЙ. Вечные проблемы добра и зла в таком очищенном виде, как они поставлены Шекспиром, звучат сегодня в нашем беспокойном, мятущемся мире особенно остро. Я бы хотел, чтобы зрители, встречаясь с Гамлетом в зале нашего театра, волновались, как и я, чтобы они понимали, как труден и драматичен путь к гармонии человеческих отношений. Я вообще целью своего творчества — в кино, в театре, в песне — ставлю человеческое волнение. Только оно может помочь духовному совершенствованию.

После антракта, перед началом второго акта, мы сидим с Володей на гробе, ждём третьего звонка и через щель занавеса смотрим в зрительный зал. Выискиваем одухотворённые лица, чтобы подхлестнуть себя эмоционально. Показываем их друг другу. Иногда в зале сидит Марина Влади. Володя долго смотрит на неё, толкает меня в бок: «Смотри, моя девушка пришла». После этого всегда играл очень нервно и неровно...

Сегодня часто сетуют в газетах, и на страницах журналов, и просто в беседах, что женщины растеряли свою женственность, а мужчины переняли много женских черт:

слабость, незащищённость, отсутствие воли и постоянное прислушивание к собственному состоянию и настроению. В характерах актёров эти черты времени проявляются, как в зеркале, укрупнённо, особенно заметно. Актёр — профессия «женского рода»: желание нравиться на сцене потом переходит в быт. Отсюда вспыльчивость, капризность, непостоянство, некоторая манерность.

Володя Высоцкий — один из немногих актёров, а в моей практике единственный партнёр, который постоянно нёс «пол», вёл мужскую тему. Кого бы он ни играл, всё это были люди мужественные, решительные, испытавшие не один удар судьбы, но не уставшие бороться, отстаивать своё место в жизни. Вся энергия была направлена на безусловное преодоление ситуации безотносительно к наличию выходов и вариантов. В любой безысходности — искать выход. В беспросветности — просвет! Не думая о том, возможен ли он. И во всех случаях знать и верить: «Ещё не вечер! Ещё не вечер!» Дерзание и дерзость.

На таком крепком фоне неудержимой силы, мужественности, темперамента сама собой у меня возникала тема незащищённости, отчаяния, слабости, жалобы, растерянности и стона... В такой расстановке сил у нас проходили дуэты и в «Гамлете»:

Гертруда — Гамлет, и в «Вишнёвом саде»: Раневская — Лопахин. Таким ж дуэтом мы хотели играть и в пьесе Уильямса «Игра для двоих». Работа эта для нас была очень важной и нужной: она подводила определённую черту в нашей профессии и жизни...

Чем лучше знаешь человека, тем труднее о нём писать. Вспоминаются мелкие детали, события, поступки, фразы, которые никак не складываются в единое целое. «Большое видится на расстоянье...» А расстояние — это время. Но уже теперь о Высоцком складывается легенда, коридор, который не надо, видимо, загромождать мелкими, противоречивыми суждениями. А может быть, наоборот, нынешнее накопление таких воспоминаний потом, спустя какое-то время, сложится в гармоничный, цельный образ.

Мы сидим перед репетицией, пьём кофе, я, уже начав писать эти заметки, завожу разговор о Гамлете Высоцкого. Наташа Сайко вспомнила, что в спектакле у неё не получалась песня в сцене сумасшествия Офелии — нужно было высоко пропеть вторую половину куплета, а у неё голос низкий. Володя посоветовал на этой фразе резко запрокинуть голову назад — и «голос сам пойдёт». Боря Хмельницкий рассказал, как много лет назад вместе с Высоцким и Шаповаловым летел из Донецка после концерта на спектакль. Самолёт задерживался. В половине седьмого вечера они наконец приземлились во Внукове. Мчались в такси через всю Москву, влетели в театр, и в семь пятнадцать Володя уже сидел на сцене в костюме Гамлета и тихо пел репертуар утреннего концерта в Донецке. Играли они все трое с сорванными голосами... Лёня Филатов вспомнил, как однажды за кулисами он сказал только что вышедшему со сцены, задыхающемуся Высоцкому: «Ну, что уж так выкладываться-то, Володя. Кого удивлять?» — и как тот бешено посмотрел на него и резко, наотмашь ответил... А потом, в антракте, долго кружил вокруг и, наконец, первый подошёл и попросил прощения — в нём была нарушена гармония по отношению к человеку, который играл Горацио...

В спектакле у меня много свободного времени. Сижу или в гримёрной, или в буфете, кто-то рассказывает последний анекдот, в коридоре за кулисами кто-то смотрит по телевизору хоккейный матч. Из всех углов приёмники транслируют спектакль, чтобы мы не пропустили свой выход, но пьесу знаешь наизусть, она растворена во внутреннем ритме, и, уже не слушая спектакль, точно выходишь к своей реплике. И вдруг через всё привычное — «расплавленный» голос Высоцкого: «Век вывихнут! Ве-к-к-к р-р-р-ас-ша тался!» (так согласные может тянуть только он) — в этом всё... Всё, что я пыталась рассказать о его Гамлете.

«Мир раскололся, трещина прошла по сердцу поэта», — по-моему, эти слова Генрих Гейне должен был бы сказать про Высоцкого — Гамлета.

ВЫСОЦКИЙ. Гамлет — любимая роль. Нелегко она мне далась, да и теперь выкладываешься каждый раз на пределе. Иногда кажется: нет, это в последний раз, больше не выдержу... Я не играю принца Датского. Я стараюсь показать современного человека. Да, может быть, — себя. Но какой же это был трудный путь к себе!

Он был неповторимым актёром. Особенно в последние годы. А как же иначе — при такой судьбе? И всё же, что определяло его актёрскую личность? Духовная сущность.

Острая индивидуальность. Неутолённость во всём. Сдержанность выразительных средств.

И неожиданный порыв. Уникальный голос. Многосторонняя одарённость.

Он абсолютно владел залом, он намагничивал воздух, он был хозяином сцены. Не только из-за его неслыханной популярности. Он обладал удивительной энергией, которая, саккумулировавшись на образе, как луч сильного прожектора, била в зал. Это поле натяжения люди ощущали даже кожей. Я иногда в мизансценах специально заходила за его спину, чтобы не попадать под эту сокрушающую силу воздействия.

Конечно, был и упорный труд, и мучительные репетиции, когда ничего не получалось, а в отборе вариантов, поисков, неудач, казалось, легко можно было потонуть. Он, как никто из знакомых мне актёров, прислушивался к замечаниям. С ним легко было договариваться об игре, о перемене акцентов в роли, смысловой нагрузки. А уж изменение эмоциональной окраски, смену ритма или тембра он хватал на лету. У него был абсолютный слух. Он мог играть вполсилы, иногда неудачно, но никогда не фальшивил ни в тоне, ни в реакциях.

А при этом какая-то самосъедающая неудовлетворённость. И нечеловеческая работоспособность. Я не помню Высоцкого просто сидящим или ничего не делающим, не видела его праздно гуляющим или лениво, от нечего делать, болтающим с приятелем.

Всегда и во всём стремительность и полная самоотдача. Вечная напряжённость, страсть, порыв. Крик. Предельные ситуации, когда надо выкладываться до конца, до изнанки:

Но тот, который во мне сидит, Опять заставляет — в «штопор»!

Гамлет — тема всего творчества. Гамлет — это прежде всего талант. Человек, которому дано видеть больше, чем другим. А кому много дано, с того много и спросится.

Разве это не имеет отношения к извечной проблеме о месте художника в жизни, особой ответственности таланта за всё, что его окружает? О невозможности играть в прятки со временем?.. Вот почему Гамлет не может бездействовать, хотя знает, что это приведёт его к гибели.

25 июля 1981 года Годовщина смерти Высоцкого.

Днём всем театром едем на Ваганьковское кладбище, где, как и год назад, несметная толпа и цветы, цветы... А вечером на сцене я опять в костюме Гертруды... Мы чтим память Володи и играем спектакль «Владимир Высоцкий», в который вошли и сцены из «Гамлета». Но сегодня шекспировский текст звучит по-другому, он абсолютно созвучен с жизнью Высоцкого... Я смотрю на опустевшее место у задней стены, где прежде сидел Гамлет, и обращаюсь в ту сторону зала, откуда только что доносился из динамика записанный его голос, обращаюсь в пустоту:

Ах, Гамлет!

Сердце рвётся пополам!

Ты повернул глаза зрачками в душу, А там повсюду пятна черноты, И их ничем не смыть...

ИЗ МОИХ ДНЕВНИКОВ Я давно веду дневники. Нерегулярно. Иногда с перерывом в несколько лет, иногда записывая каждый день в течение года. У меня есть школьные дневники, дневники, которые я вела в университете, в театральном училище, и, наконец, работая в театре... Я хочу выписать из этих дневников записи нескольких дней двух лет, связанные с Высоцким, которые, может быть, передадут ощущение сиюминутности происходящего.

6 марта, среда. 17.30. Концерт в Министерстве гражданской авиации. Любимов рассказывал о театре, как всегда перескакивая с одной темы на другую. Высоцкий пел про лётчиков-истребителей и авиацию и, как всегда, имел бешеный успех. Выступал последним. Всем подарили авиационные сумки...

18 марта, понедельник. … Вечером «Бенефис». Зашёл за кулисы Высоцкий.

Довольный, жизнерадостный — 28 апреля едет во Францию, оформил документы. Я пожаловалась, что мне Глаголин не подписывает характеристику для тура во Францию («а вдруг премьера?») — Володя холодно посочувствовал и убежал. Я пожаловалась Хмельницкому: смотри, как изменился Высоцкий, у него даже волосы какие-то французские стали, их много, и они пышные, а у меня как не росли, так и не растут...

19 марта, вторник. «Гамлет». Прошёл ужасно. Я не люблю, когда Высоцкий в таком удачливом состоянии — трагедии не получается...

21 марта, четверг. … Худсовет по поводу юбилея театра 23 апреля... Высоцкий забежал на минуту, покрутился, поздоровался, перекинулся словами и убежал... Вечером — «Антимиры». Володя читал потрясающе!

16 апреля, вторник. Премьера «Деревянных коней». Банкет в ВТО. Я, как всегда, в стороне. Понадобилась моя машина, и мы — Любимов, Боровский, Смехов, Левина и я — помчались на открытие на Чистых прудах «Современника». Все сидели на полу. Мы от театра подарили живого петуха из «Гамлета» с какими-то двусмысленными, полуобидными словами Любимова в адрес Гали Волчек и театра. Капустники, поздравления. Булат Окуджава — хорошо. Веня Смехов (ЧП — Чистые пруды, НЗ — новое здание, ГАФТ СССР и т. д.), Высоцкий пел — неудачно, Юрский — пантомима с шаром — талантом — прекрасно. Неёлова — Райкин — танцы-пародии...

18 апреля, четверг. … «Гамлет» прошёл отвратительно. Много накладок. Занавес еле еле ползал и вдобавок перекосился. Мы боялись, что он опять рухнет. Ритмы были сбиты, особенно в «Быть или не быть», Володя нервничал, жал, играл «с позиции силы» — то, что я больше всего в нём не люблю, — агрессивность. Все играли как в вату. Публика кричала «браво»...

23 апреля, вторник. Юбилей театра. 10 лет. 12 часов — в фойе зажгли свечи. Мы — основоположники — «кирпичи», как нас окрестили — 10 человек (Славина, Кузнецова, Комаровская, Полицеймако, Петров, Колокольников, Возиян, Хмельницкий, Васильев и я) с этими свечами прошли мимо вывешенных внизу всех наших афиш и поднялись в верхний буфет. Там выпили шампанского. Мне всегда почему-то стыдно немного этих ритуальных действий. Потом стали приходить гости и поздравлять. Вознесенский принёс в подарок щенка, большого, розового, с голубыми глазами, с красным лаковым ошейником. Сказал, что это — волкодав и что он будет охранять театр. С общего согласия, отдали этого щенка мне, и я помчалась с ним домой... Вечером — «Добрый».

Цветы, «ура», «браво»... Огромный банкет, человек на триста. Длинные столы в верхнем фойе ВТО. Я за столом с вахтанговцами — Яковлевым, Максаковой, Ульяновым, Парфаньяк. В зале — концерт-капустник, Веня, как всегда, постарался. Жаль, что меня не взяли... Высоцкий сочинил длинные стихи. Прекрасно! Фильм о нашем «Гамлете». К сожалению, мои неудачные куски, фильм о гастролях в Алма-Ате. Разошлись поздно.

26 апреля, пятница. «Гамлет». До середины июня «Гамлета» не будет — Высоцкий уезжает во Францию...

13 июня. Утром — репетиция «Гамлета». Володя подарил брелок с круглым камешком1. Очень нежен, в хорошем настроении. Вечером — «Гамлет» — наша сцена — хорошо. Высоцкий после заграницы несколько дней живёт в каком-то другом ритме.

Видимо, шлейф не нашей жизни.

24 июня. … вылет в Набережные Челны на гастроли. Сидели с Высоцким — говорили о житье-бытье, о Париже, о Марине...

28 июня. … каждый день спектакли и бесконечные концерты. Нас вывозят то на какие-то стройки, то в цеха. На каком-то концерте Высоцкий пел «Я не люблю, когда стреляют в спину, я также против выстрелов в упор...». Мы стояли за кулисами, слушали эту песню, и я сказала, что не люблю, когда о таких очевидных истинах слагают стихи. На что мне Васильев, повернувшись, резко ответил: «Да, но то, что не любит Высоцкий, слушает весь город, затаив дыхание, а то, что не любишь ты, никого не интересует...» 1 июля. Высоцкий договорился с кем-то, с каким-то начальством, нам дали маленький катер, и мы, несколько человек, поехали в Елабугу. Туда добраться можно только водой.

Всю дорогу Высоцкий пел — «отрабатывал катер» — нас угощали. Приехали. Высокий отвесный берег, мы долго карабкались вверх... Огромная серая пустыня, серое небо, ветер.

Довольно-таки большой посёлок. Мы долго искали дом, где жила Цветаева. Как всегда, самый контактный и хозяйственный — Высоцкий. Ощущение — как за каменной стеной.

Наконец, нашли. Дом заперт. Постучались к соседке. Она, немного прохиндейничая: «Не понимаю, чего в последнее время ходят и ходят. Вот недавно приезжали писатели и с ними сестра Цветаевой, всё расспрашивали. Сестра старая, седая, лохматая, с палкой. Всё ходила по кладбищу, ведь никто не помнит, в каком месте похоронили Цветаеву, и вдруг она как закричит, забьёт палкой о землю: “Вот тут она похоронена, тут, я чувствую, тут!” Ну, и на этом месте могилу сделали. Я испугалась, домой убежала. А чего, кажись, расспрашивать? Она-то и прожила у нас дней десять в конце лета, в начале войны.

Снимали с сыном у соседей комнату. Я-то её ни разу не видела. А в то воскресенье её сын, Георгием, по-моему, звали, ходил с моим сыном — они одногодки — на аэродром картошку копать. Вернулись. Вдруг он прибегает к нам весь белый: мама повесилась. Я не ходила смотреть, но говорят, повесилась она в пристройке, потолок там низкий, она колени подогнула, а чтоб замок не ломали, она изнутри дверь верёвкой завязала. А на керосинке тёплая жареная картошка была для сына... Тот дом вообще несчастливый.

Столько раз его перестраивали, а там всё равно какие-нибудь несчастья. Сейчас он весь перестроен. Той комнаты и пристройки уже нет. А кто она, писательница, что ли?» Мы пошли на кладбище, нашли могилу Цветаевой. Кладбище старое, большое, зелёное. С каменной оградой-входом. Могила ухоженная, аккуратная. На сером скромном камне написано: «Марина Ивановна Цветаева, 26 сентября 1892 — 31 августа 1941-го года». На могиле положен кем-то маленький букетик свежей земляники и новая одна сигаретка.

Кто-то до нас был. Но кто, в этом забытом богом месте?

2 июля. Опять несколько концертов. Высоцкий обзавёлся уже друзьями. Они его кормят, обслуживают, приглашают в гости. Он мне откуда-то достаёт постоянно свежий кумыс. Вечером повёл в гости, в семью, по-моему, главного инженера, местные Этот коричневый круглый камешек до сих пор у меня на ключах. Каждый раз, приходя домой и шаря у себя в сумке ключи, я наталкиваюсь рукой на этот камешек — и вспоминаю Володю...

интеллектуалы. Большая нестройная библиотека. Очень правильная семья. Дли нас — как образцово-показательный урок.

4 июля. Возвращение в Москву...

3 сентября. Начало сезона. Гастроли в Вильнюсе. Любимов — в Англии. У Высоцкого — новая машина — БМВ. Он на ней приехал из Москвы с Иваном Дыховичным.

5 сентября. Высоцкий, Дыховичный и я после утреннего спектакля поехали обедать в лесной ресторан под Каунасом. За рулём — Ваня. 200 км — скорость не чувствуется.

Высоцкий нервен. Ощущение, что всё время куда-то опаздывает. Везде ведёт себя как хозяин. Говорить с ним сейчас о чём-нибудь бесполезно — не слышит. Его несёт.

10 сентября. … Я в Москву на «Выбор цели» и «Мак-Кинли». Приехала на вокзал, вспомнила, что забыла для проб парик, кинулась обратно в гостиницу. У гостиницы долго ищу такси. Дождь. Подъезжает на своей роскошной машине с концерта мокрый Высоцкий. Весь в цветах. Я кинулась к нему — выручай, подвези на вокзал — опаздываю.

Отказался! Ужасно!

12 сентября. … возвращаюсь в Вильнюс. Приём в редакции газеты «Советская Литва», бесконечные рассказы Любимова. Мы подыгрываем. Злой Высоцкий. После «Павших» заехали за ним с Дыховичным. Он забрал машину по-хозяйски. Сел за руль, рванул резко с места, и мы помчались. Вечером совместный чай в номере. Общение с ним в таком состоянии невозможно...

13 сентября. 8.30 — телевидение. Около двух часов плохой импровизации. Каждый — в своей «маске»: Любимов о возникновении театра, Смехов — о требованиях к актёрам театра, Золотухин — о «Хозяине тайги», Филатов — свои стихи, Высоцкий — песни вперемежку из «Павших» и хорошо — «Колея»! Я сказала, что завидую лёгкости их таланта: взял гитару — запел... 12 часов — «10 дней» — я не занята, сидели на солнышке перед служебным входом с Любимовым. Он рассказывал о Лондоне и опять — что делать с театром, как дальше нам жить, о хороших-плохих актёрах. Я гнула линию, что хороших надо выделять и беречь, он опять про команду и равенство. В 15 часов — приём у секретаря ЦК. Обед. Высоцкий не может усидеть на месте больше пяти минут — чувствую, что сорвётся. Вечером «Кони». Ваня, Володя — с концерта — отдали мне все свои цветы... Володя, по-моему, начал пить, но пока в форме. Извинялся перед Иваненко...

Пересуды за кулисами и по номерам.

14 сентября. Высоцкий запил. Сделали укол. Сутки спит в номере. Дыховичный перегоняет ему машину в Москву...

30 сентября. Володя, я, Ваня ездили в Москву. Вернулись на гастроли в Ригу.

Любимов уехал в Италию — в «Ла Скала» будет ставить оперу Луиджи Ноно. Днём ездили в Сигулду. По дороге Высоцкий рассказывал, как снимался в Югославии в «Единственной дороге». Купил там Марине дублёнку — очень этим гордится. Вечером после «Доброго человека» ужинали в ресторане большой компанией за несколькими столиками. Валера, Нина, Веня, Митта, Янковский, Ваня. Володя тихий, молчаливый и важный, ходил от стола к столу...

4 октября, пятница. … Переезд на гастроли в Ленинград. Высоцкий попал в аварию за семьдесят километров от Ленинграда. Перевернулся. Сам, слава богу, ничего — бок машины помят... Мне из Москвы перегнали мою машину.

8 октября. … Утром репетиция «Гамлета». Пристройка к новой сцене. Репетируют в основном свет и занавес, как самое главное. После репетиции большой когортой во главе с Любимовым поехали на телевидение. Там то же, что и всегда.

9 октября. … Утром — опять репетиция «Гамлета». Занавес заедает — вечером помучаемся. Отчуждение с Высоцким. Сказалось на вечернем спектакле. Я играю красивость, особенно в первом акте. Надо больше заботиться о сыне. Как мы все повязаны отношением друг к другу!

21 октября. … Ездила к художнице смотреть рисунки к нашему «Гамлету». Туман.

Разбила машину. Вечером концерт — Володя сразу откликнулся — познакомил с мастером, который за два дня починил ему его БМВ. Рассказал о Черногории, о стихотворении Пушкина и о своих стихах про Черногорию.

26 октября. «Гамлет». Пробовали с Высоцким что-то изменить по ходу. Не получается. Я подстриглась, играла с короткими волосами — очень мешает, надо тогда целиком менять рисунок роли. После спектакля на машине Высоцкого (как сельди в бочке) помчались в редакцию «Авроры». Какое-то пустое, ночное помещение: Филатов читал свои пародии, Высоцкий пел, Ваня пел, Валера пел, я, слава богу, промолчала. На всех нас сделали шаржи1.

30 октября. Собирались в Москву. Мою машину перегоняет Авербах. Я накупила массу картин. Забит весь багажник. Смешно загружался Высоцкий. У него много подарков и покупок. Тоже забита вся машина. Багажник не закрывался. Он терпеливо перекладывал, багажник всё равно не закрывался. Он опять перекладывал — не закрывается. Махнул рукой, резко захлопнул багажник, там что-то громко хрустнуло, он сказал, что, наверное, петровские бокалы, но не стал смотреть...

1 ноября. … В Москве. Позвонил Высоцкий — повесился Гена Шпаликов.

30 ноября. «Гамлет». Играли хорошо. Перед вторым актом — долго не начинали, сидели с Высоцким на своём гробе, говорили о смерти, о том, что будет — после... Сказал, что сочиняет про это песню. Начало, по-моему, «Лежу на сгибе бытия, на полдороге к бездне...» Потом о «Мак-Кинли». Он написал семь баллад. Должны вместе сниматься где то в Венгрии.

Я понимаю, что в, этих записях, к сожалению, мало информации о Высоцком. Но у меня была своя жизнь, свой круг друзей, работа в кино, которая занимала тогда почти всё моё время. Но я подумала, что за нашими совместными гастрольными обедами, нашим бытом читатель, может быть, почувствует атмосферу, в которой тогда жил Высоцкий. А хронологический порядок спектаклей, перечисление имён, которые я сейчас не считаю нужным расшифровывать, может быть, понадобятся будущему исследователю жизни и творчества Высоцкого. При сравнении моих субъективных записей с записями других людей того времени восстановится объективная картина. Свою статью о Высоцком Золотухин озаглавил: «Как скажу, так и было». Я бы эту категоричность смягчила одним маленьким добавлением: «Как скажу, так и было... со мной...».

20 января. … «Гамлет» — видимо, последний в этом сезоне: Высоцкий уезжает на три месяца за границу.

26 мая. … приехал Высоцкий. С бородой. Рассказывал про Мексику, Мадрид, «Прадо», Эль Греко. Объездил полмира.

28 мая. … Высоцкий сбрил бороду. Репетиции «Вишнёвого сада». Высоцкий сразу включился.

Потом вышел номер журнала «Аврора», где были напечатаны пародии Филатова и шаржи на всех нас.

Высоцкий очень похож.

Рассказывает Анатолий Васильевич Эфрос:

Я репетировал «Вишнёвый сад», он был в Париже. Играл Лопахина дублёр. Я с ним долго работал, упорно, это был очень хороший артист — Шаповалов, мы замечательно репетировали. Но однажды на замечаниях после прогона или репетиции я почувствовал, как что-то странное меня притягивает к той части зала, в которой сидят актёры на замечаниях. Что-то меня притягивает именно туда И я невольно начинаю говорить только туда. Говорю свои замечания, замечания… и постепенно начинаю видеть два каких-то невероятных глаза, впившихся в меня — слушающих. Я не сразу сообразил — только потом — что Высоцкий приехал и пришёл на репетицию. И он хотел в один раз догнать — вот он так меня и слушал. Это было невероятно... Потом это воспоминание долго-долго из меня не выходило. Действительно он догнал за несколько раз, и мне пришлось очень обидеть Шаповалова, потому что, когда Высоцкий начинал репетировать, это было что-то неимоверное. Там, как вы знаете, есть момент, когда Лопахин купил вишнёвый сад и когда он бушует, так вот, когда он играл... Я помню, мы играли и в клубе «Каучук», и в театре, и где бы мы ни были, к этому моменту все закулисные работники, люди из бухгалтерии, откуда-то ещё — все-все-все стягивались к кулисе и слушали этот момент. Он играл его так страшно, что вообразить трудно, как может выдержать человек такое бешенство: он так плясал, так кричал, так неистовствовал, что это было невероятно. Причём так было всегда. У меня есть плёнка с записью спектакля. Я её стал недавно прослушивать и понял, что эта пленка записана в тот день, когда все артисты играли спустя рукава — это сразу и очень чувствовалось;

но только лишь доходит до того места — и Высоцкий играет точно так же, как всегда.

И всегда невероятные, страшные овации после его монолога. Он говорил: «Вот хочу, хочу сегодня концерт провести просто так, легко, но на второй песне завожусь и провожу уже на всю железку до конца».

6 июня. … Репетиция «Вишнёвого сада». Поражаюсь Высоцкому: быстро учит текст и схватывает мизансцену. Шаповалов обижен. После репетиции Высоцкий, Дыховичный и я поехали обедать к Ивану. Володя как у себя дома. Рассказывал, как они с Мариной долго жили тут, как завтраки переходили в обеды... Домой отвёз Володя — жаловался...

7 июня. … Черновой прогон «Вишнёвого сада». После репетиции Володя, Иван и я поехали обедать в «Националь»: забежали, второпях поели, разбежались. Я заражаюсь их ритмом.

9 июня. Целый день репетиции «Гамлета». Вечером собрались ехать в Ленинград. Я по своим делам, Володя с Иваном на концерт. Паника с билетами. Конечно, достал Высоцкий... Полночи трепались. Новые песни, которые я не слышала раньше. Что-то про погоню и лес, очень длинная и прекрасная — «что за дом притих»...

10 июня. … В Ленинграде. Долго искали такси. Пошли пешком завтракать к друзьям Высоцкого — Кире Ласкари и Нине Ургант. Кирилл смешно показал Высоцкого, когда тот был ещё студентом и ходил в широких клешах и тельняшке. Приехал Авербах. Мы с ним поехали на «Ленфильм». Вечером собрались дома у Авербаха... Втроём опять на поезд — завтра «Гамлет». Опять полночи трепались — две бессонные ночи. Высоцкому — привычно, а мне — каково?..

11 июня. … Я опоздала на репетицию минут на двадцать. Высоцкий и Иван, как ни странно, пришли вовремя. Обедали у Дыховичных. Раки. Вспоминали с Высоцким, какие прекрасные красные раки в синем тазу дал нам Карелов в Измаиле, когда снимались в «Служили два товарища». Много вспоминали. Хохотали. Вечером «Гамлет» — хорошо.

12 июня. Репетиция «Сада». Высоцкий быстро набирает, хорошо играет начало — тревожно и быстро. После этого я вбегаю — лихорадочный ритм не на пустом месте.

Вечером 600-е «Антимиры». Вознесенский читал после нас.

13 июня. Утром репетиция. Прогнали все четыре акта. Очень неровно и в общем пока плохо. Смотрела Наташа Рязанцева — ей понравилось. Днём продолжение собрания.

Любимов кричал, что покончит со звёздной болезнью у актёров... Вечером «Гамлет». С Володей друг другу говорим: «Ну, как жизнь, звезда?» 19 июня. Прогоняли для Любимова «Вишнёвый сад». Любимов смотрел вполоборота и недоброжелательно, ибо всё его раздражало. От этого, конечно, мы играли отвратительно. Вечером — «Кони». Любимов зашёл за кулисы, спросил меня, почему я играю Раневскую такой молодой, ведь она старуха. Я ему ответила, что Раневской, видимо, всего 37 – 38 лет (старшей дочери 17 лет). Он удивился, наверное, никогда не думал об этом. Спросил, почему такой загнанный у всех ритм — я что-то стала объяснять, он прервал и стал говорить про Чехова, но совершенно про другого...

20 июня. … Вечером репетиция «Сада», монолог Лопахина, «ёрничанье»: я купил — я убил... вы хотели меня видеть убийцей — получайте. Часов до двенадцати говорили с Эфросом и Высоцким о театре, Чехове, Любимове...

26 июня. … Репетиция «Сада» с остановками... Потом прогнали два акта. Был Элем Климов — ему это скучно. Он, видимо, как и Любимов, не признаёт такого Чехова.

Замечания Эфроса — удивительно точно и по существу. Многие не берут его рисунок, может быть, не успевают. Наш разговор об этом после — сказал, что для него главное в спектакле — Высоцкий, Золотухин и я. Всё остальное — неважно: «Выше себя всё равно не прыгнут»...

22 июня. Прогон «Вишнёвого сада». Вместо Высоцкого — Шаповалов. Очень трудно... Замедленные ритмы. Я на этом фоне суечусь. Без Высоцкого очень проигрываю.

Замечания. Спор Эфроса — Любимова (Чеков — Толстой). Прекрасная речь Эфроса о Чехове-интеллигенте. Любимов раздражался, но сдерживался. Они, конечно, несовместимы... Я опаздывала на вагнеровское «Золото Рейна» в Шведской опере. Встала, извинилась и пошла. Любимов взорвался, стал кричать о равнодушии актёров, что больше не хочет разговаривать, выгнал всех из кабинета. По-моему, с Эфросом у них серьёзно. Я умчалась.

28 июня. Прогон «Сада» для художественного совета. Они ничего не поняли.

Выступали против. Много верноподданнических речей перед Любимовым...

6 июля, воскресенье. Премьера «Вишнёвого сада». По-моему, хорошо. Много цветов.

Эфрос волновался за кулисами. После монолога Лопахина — Высоцкого («я купил») — аплодисменты, после моего крика — тоже. Банкет. Любимова не было. Конфликт.

31 октября, пятница. … Вечером репетиция «Вишнёвого сада» — перед началом сезона. Половины исполнителей не было. Высоцкий ещё не вернулся, а Шаповалов не пришёл. Эфрос был расстроен. Думает перенести спектакль на свою сцену, со своими актёрами.

2 ноября, воскресенье. Утром репетиция «Вишнёвого сада». Приехал Высоцкий — в плохой форме...

3 ноября, понедельник. Утром репетиция «Гамлета». Любимову явно не нравится наш «Вишнёвый сад» — постоянно об этом говорит к месту и не к месту. Вечером «Гамлет».

Высоцкий играет «напролом», не глядя ни на кого. Очень агрессивен. Думаю, кончится опять запоем.

4 ноября, вторник. … Вечером прогон «Вишнёвого сада». Опоздала. Меня все ждали.

Эфрос ничего не сказал. Первый акт — хорошо, второй акт очень плохо: не понимаю, кому говорить монолог о «грехах» — Высоцкий слушает плохо, играет «супермена».

Ужасно! Всё на одной ноте. Третий акт — средне, обозначали, четвёртый — неплохо. Мне надо быть поспокойней.

18 ноября, вторник. Все дни чёрные, ночи бессонны. Очень плохое состояние. Ничем не могу заняться — паралич воли. Звонил Эфрос, спрашивал, кого бы на Симеонова Пищика, так как Антипова в очередной раз уволили за пьянство1.

21 ноября, пятница. … вечером репетиция «Вишнёвого сада», вместо Антипова вводим Желдина. Прекрасный монолог Эфроса о конце. Всему приходит конец — жизни, любви, вишнёвому саду. Это неизбежно. Это надо постоянно чувствовать и нести в себе.

Слова не важны. Общий ритм — как в оркестре, когда вводят, например, четвёртую скрипку, она слушает оркестр и включается в него...

23 ноября, воскресенье. «Вишнёвый сад». Народу!.. Кто принимает спектакль — хвалит, кто видел летом, говорят, что сейчас идёт лучше...

29 ноября, суббота. … репетируем «Обмен». Трифонову не понравился «Вишнёвый сад». Это понятно. Звонил Эфрос, прочитал письмо Майи Туровской: хвалит спектакль, меня, Володю.

30 ноября, воскресенье. … Вечером «Вишнёвый сад», Очень много знакомых. Все хвалят. Меня даже слишком, Флеров сказал, что это не Чехов. Каверин очень хвалил.

После спектакля зашёл Смоктуновский с женой и сказал, что такой пластики не могло быть в то время, его жена возразила, а Таланкин на ухо мне: «Не слушай...». Окуджаве — нравится, Авербах — в восторге, но сказал, что после «родов» третьего акта четвёртый играть надо умиротворённо.

8 декабря, понедельник. … «Вишнёвый сад». На каждом спектакле за кулисами Эфрос.

Володя ко мне, как я к нему в «Гамлете». После спектакля бесконечные звонки. Лакшин.

23 декабря, вторник. … Вечером «Вишнёвый сад» — замена вместо «Пристегните ремни». Публика обычная. Реакции другие... Теперь спектакль пойдёт хуже. Я плохо играю первый акт, он для меня неясен. Отношения непрочищенные, «болезнь» Раневской надумана. Высоцкий стал спокойно играть начало, видимо, решил идти вразрез с моим завышенным ритмом, а в этом спектакле нельзя: мы все играем одно, повязаны «одной верёвкой». Попробую с ним поговорить...

Эфрос подарил мне свою книгу, на которой написал: «… В память о Лопахине, Гаеве, Фирсе, Ане, Варе, Пете, Эфросе и Антипове…» «ВИШНЁВЫЙ САД» Я оценила партнёрство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него...

В двух спектаклях у него не было дублёров — в «Гамлете» и в «Вишнёвом саде».

После смерти Высоцкого эти спектакли ушли из нашего репертуара.

Так случилось, что главным режиссёром нашего театра стал Анатолий Васильевич Эфрос. «Вишнёвый сад» решили восстановить.

Но — по порядку.

В 1975 году Любимов в первый раз надолго покинул театр — уехал в Италию ставить оперу Луиджи Ноно в «Ла Скала» и предложил Эфросу поставить в нашем театре любой спектакль. Эфрос выбрал «Вишнёвый сад». Распределили роли. Эфрос дал вводную экспликацию всего спектакля — зажёг нас — и ушёл пока в другую работу. Начальные репетиции «Вишнёвого сада» были без него. Высоцкий уехал во Францию. Работа не ладилась. Я тоже постепенно стала из неё выползать. Наконец, Эфрос вернулся, посмотрел, что сделали без него, и стал работать заново. Работа шла быстро, заинтересованно, влюблённо.

Высоцкий репетировал и играл Лопахина необычно. Необычно для себя.

Лопахин — купец, но как писал Чехов Книппер 28 октября 1903 года, «ведь не купец в пошлом смысле этого слова». Не купец Островского. Это купец начала XX века. В то время стали появляться новые энергичные люди и в искусстве, и в науке, и в промышленности. У них была другая энергия, другой нерв, пульс, ритм жизни. Многие из них по природе были авантюристами, игроками. В это же время появились Морозовы, Мамонтовы. Они создавали картинные галереи, организовывали театры, помогали революционерам, а в конце жизни вешались или стрелялись. Высоцкий очень точно передавал трагическую ноту этих людей. Несмотря на то, что Лопахины приходят на смену обитателям «Вишнёвого сада», они, Лопахины, тоже обречены. Конечно, Чехов имел в виду не только смену социальных укладов. Для него в гибели «Вишнёвого сада» звучала тема гибели поэтического, духовного начала в русской жизни. «Духовной жаждою томим...» Без этого ощущения духовности и надвигающейся беды Чехова, по моему, сегодня не сыграть.

ВЫСОЦКИЙ. Спектакль «Вишнёвый сад» — это была такая короткая работа. Я приехал откуда-то из поездки, репетировали спектакль уже другие актёры. Потом я вышел на сцену и попал в момент, когда Эфрос ходил с артистами. У Эфроса есть такой момент, когда он ходит по сцене вместе с актёрами, о чём-то с ними разговаривает. Он не объясняет, что ты должен делать. Он просто наговаривает текст этого персонажа, и в результате что-то получается. Ты за ним смотришь, это очень заразительно в самом деле. Потом он сядет в зале и больше уже ничего не говорит. Может, он так только с нами работал, но вот смешение его режиссуры с работой артистов нашего театра имело удивительный эффект. Ведь этот спектакль у себя в Театре на Малой Бронной со своими актёрами он не мог бы поставить. Все актёры привыкли играть Чехова в театре с четвёртой стеной, они произносят свой текст либо себе, либо партнёрам. А в нашем театре есть такой приём — очуждение, обращение в зал. И в этом спектакле очень многие чеховские монологи мы говорим прямо зрителям, не стесняясь, выходя из образа, разговариваем со зрителем, как и в других наших спектаклях.

И это возымело удивительное действие, получился колоссальный эффект от эфросовской постановки Чехова с вот такими приёмами любимовского театра.

Мешанина очень интересная была.

Как замирал зал, когда Высоцкий — Лопахин подходил к авансцене и тихо говорил:

«Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами». И как точно, по адресу звучали слова Пети Трофимова Лопахину — Высоцкому: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа».

Чеховская драматургия — хрестоматия многоплановости. Это известно. Но многопланово и само поведение человека в жизни: одновременно с каким-то доминирующим чувством мы переживаем множество малозаметных, часто противоречивых ощущений, которые так или иначе проявляются в выражении наших лиц, в поступках, в душевном состоянии, настроении.

Но все эти наслоения не должны существовать сами по себе, без того главного смысла, ради чего написана та или иная сцена, ради чего она нужна в произведении. Ради чего играется роль.

Хрестоматийный пример. Актёр выходит на сцену, он старательно дует на пальцы, притопывает ногами и изо всех сил изображает, что только что явился с мороза. Он забывает лишь о том, что привело его сюда, какая беда, или радость, или надежда... И это нельзя восполнить никакой суммой самых житейски достоверных, самых искренне обыгранных второстепенных штрихов.

Конечно, очень важно, что говорят актёры в тот или иной момент роли, но ещё важнее, что за этими словами происходит в пьесе в это время. Слова летят лёгкие, вроде бы ни о чём, а за всем этим — сложные человеческие отношения. Все подтексты актёр играет вторым, десятым планом. Он искусно скрывает свои вторые, десятые планы, но мы о них догадываемся.

В «Трёх сестрах» у Чехова сцена Ирины и Тузенбаха перед его дуэлью во всех спектаклях, которые я видела, проходила всегда внешне спокойно. Ибо говорят они о своих отношениях, уже много раз оговорённых и вроде бы выясненных. И только за текстом — второй план — и боль, и тоска, и безысходность — ведь ничего нельзя изменить. Ирина не любит Тузенбаха, но говорит, что замуж за него пойдёт. Он это знает.

Много лет назад на спектакле А. В. Эфроса «Три сестры» в этой сцене, привычно сдержанной внешне, после спокойных реплик Тузенбаха и спокойного ответа Ирины, вдруг на срывающемся крике, как последние слова в жизни: «Скажи мне что-нибудь!» — «Что? Что сказать? Что?» — «Что-нибудь!» То, что было вторым планом, стало играться первым, стало взрывом. Для меня это было одним из самых сильных театральных впечатлений.

Эфрос потом часто использовал этот приём в своих спектаклях. Это уже стало привычным. Эфросовским. Но, с другой стороны, Чехов неоднократно говорил, что, по его наблюдениям, люди никогда внешне не проявляют своих истинных страстей. Слова — ширмы. Словами прикрываются. Произнося какой-либо текст, по логическому смыслу означающий нечто очень простое и житейски знакомое, они вкладывают в него подтекст, который диктуют им их поведение и душевная направленность.

Эфрос постоянно на репетиции повторял: для того чтобы исполнитель, играющий в пьесах Чехова, мог заразить зрителя подлинной правдой и глубиной того, чем он живёт и чем он наполнен, он должен очень чётко и сильно жить ощущением парадоксальности поведения своего героя, постоянно на грани обыденности и страстей ища истинное.

В «Вишнёвом саде», выводя второй план на первый: «Гриша мой... мой мальчик...

Гриша... сын... утонул. Для чего? Для чего, мой друг?» (как крик над открытой могилой), — Эфрос тут же заставляет снять это напряжение, эту боль души иронией, как если бы воздушный шар проткнули иголочкой. После этого крика Раневская добавляет, чуть-чуть ёрничая: «Там Аня спит, а я... поднимаю шум...» Что же важнее для понимания образа:

крик или её ироническая оговорка?.. И то и другое, конечно.

У Ходасевича:

Перешагни, перескочи, Перелети, пере- что хочешь — Но вырвись: камнем из пращи Звездой, сорвавшейся в ночи...

Сам затерял — теперь ищи...

Бог знает, что себе бормочешь, Ища пенснэ или ключи...

Перепад от патетики к самоиронии для меня дороже всего в искусстве.

Кто из наших исполнителей успел подхватить этот эфросовский перепад — выиграл, кто не сумел — играли просто характеры.

Высоцкий, как человек музыкальный, очень точно это почувствовал и даже в своём знаменитом монологе в третьем акте ухитрялся ёрничать, издеваться и бичевать своё страдание по поводу покупки имения.

Помимо всего прочего, спектакль отличался ещё и завышенным, нервным ритмом.

Может быть, это произошло оттого, что мы быстро работали, может быть, зажглись от Эфроса, у которого к тому времени был как бы пик в его творчестве — он ставил один прекрасный спектакль за другим.

Высоцкий начал работу над ролью тогда в очень хорошем для себя состоянии. Был собран, отзывчив, нежен, душевно спокоен. Очень деликатно включился в работу, и эта деликатность осталась и в роли Лопахина. Он не довлел, не лидировал, а как бы всё время оставался в тени, выигрывая от этого как актёр необычайно.

От любви, которая тогда заполняла его жизнь, от признания, от успеха — он был удивительно гармоничен в этот короткий период репетиций. И это душевное состояние перекинулось в работу: на меня — Раневскую.

На одном вечере, посвящённом памяти Высоцкого, Александр Володин говорил:

«Я никогда не понимал Лопахина. Ну что Лопахин? Купец. Губит этих интеллигентных, хороших, утончённых, милых людей, покупает, скупает. Ему всё равно — всё под топор. А в “Вишнёвом саде” на “Таганке” я впервые понял простую препростую вещь, почему он что-то тянет, тянет, не женится на Варе. Почему? А потому, что он любит Раневскую. Он любит её. И в нём это было всё время видно. Раневская хочет, чтобы он женился на Варе, — и это бы всё спасло, — а он всё тянет. “А может, ты поймёшь? ” — “Нет, у неё любовник в Париже”. Он был самый положительный персонаж в этом спектакле».

В «Вишнёвом саде» всё крутится вокруг вишнёвого сада. Левенталь сделал на сцене круг — клумбу-каравай, вокруг которого играют взрослые дети. На этой «клумбе» вся жизнь. От детских игрушек и старой мебели — до крестов на могилах. Тут же и несколько вишнёвых деревьев. (Кстати, и в жизни, когда они не цветут, они почти уродливы, маленькие, кряжистые, узловатые). И — белый цвет. Кисейные развевающиеся занавески.

«Утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Озноб. Лёгкие белые платья.

Беспечность. Цвет цветущей вишни — символ жизни, и цвет белых платьев, как саванов, — символ смерти. Круг замыкается.

Начинал Володя первый акт очень тихо: «Пришёл поезд, слава богу. Который час?» Затаённость ожидания того, чего ждал всю жизнь. Была раньше юношеская влюблённость в «барышню». Эта влюблённость осталась на всю жизнь. Когда он говорил: «Любовь Андреевна... молоденькая, такая худенькая...», выделяя это «худенькая», словом обрисовывая свою влюблённость в эту худобу, — мы понимали, что для него эта встреча радостная, но он её и боится. Боится разочарования, ведь прошло много лет. Но нет — приехала такая же! И от этой встречи открытая радость, хотя его даже не заметили в суматохе приезда. Да ещё у него для неё есть сюрприз: он придумал им спасение — разбить вишнёвый сад на дачные участки и продавать. Но его не слушают! Он не сердится. «Не хочется уезжать», — единственная резкая реплика в первом акте у него.

Первый акт — все знают о беде. О продаже имения. Но никто об этом не говорит, кроме Лопахина. Говорить об этом неделикатно, поэтому его никто не слушает. «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете...» — смеясь, говорит Раневская. Как если бы больному, у которого смертельная болезнь (а он о ней, конечно, догадывается), здоровый, ничего не знающий, не понимающий человек, не врач, говорит, что излечение, скажем, в том, чтобы покрасить волосы в зелёный цвет, — тогда как рукой снимет. Естественно, от такого совета отмахиваются.

Со скрупулёзностью врача Чехов ведёт историю болезни. Во втором акте в болезнь уже поверили. О ней говорят. Лихорадочно ищут средство спасения. За Лопахина цепляются: «не уходите... Может быть, надумаем что-нибудь!» «Нелюбимому врачу» Лопахину раскрывают душу (монолог Раневской о «грехах»), докапываются до причины болезни. На откровенность Раневской Лопахин тоже отвечает откровенностью: говорит о своём несовершенстве, что отец бил палкой по голове и что пишет, «как свинья». Ему кажется, что сейчас его слушают, разговаривают с ним «на равных» и — вдруг — такая бестактная реплика Любови Андреевны: «Жениться вам нужно, мой друг... На нашей бы Варе...» От неожиданности, ведь его перебили почти на полуслове, он соглашается.

Торопливо: «Что же? Я не прочь... Она хорошая девушка»...

Третий акт — ожидание результатов. Торги. Как ожидание исхода тяжёлой операции.

Тут несоответствие ситуации и поведения достигает вершины: стремятся прикрыть смертный страх музыкой, танцами, фокусами. И, наконец, узнают результат операции — смерть... А в смерти виноват тот, кому почему-то доверились, — Лопахин. Ведь это он поехал с Гаевым на торги, чтобы на 15 тысяч, которые прислала ярославская бабушка, купить и выкупить имение, а их оказывается, не хватило, чтобы проценты заплатить...

Четвёртый акт — всё позади. И беда, и болезнь, и ожидание, и смерть. Как после похорон, когда домашние вроде бы занимаются своими делами, но голоса ещё приглушённые, оперирующий врач чувствует себя виноватым — от этого излишне громок и распорядителен. Суета сборов. Отъезд. Только иногда среди этой суеты — вдруг отупение, все сидят рядом, молчат. А потом опять дело… дело. Сборы. Суета. И опять сгрудились осиротелой кучкой. Всё вроде бы буднично. И лишь в финале прорывается настоящий, как будто только что осознанный, последний крик — прощание над могилой:

«О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье моё, прощай!.. Прощай!..» Майя Туровская писала в «Искусстве кино» в 1987 году:

«Лопахин — В. Высоцкий, который в спектакле Эфроса есть второе главное действующее лицо “Вишнёвого сада” исторически и лично обречён любить Раневскую и отнять у неё вишневый сад.

Поразительны в игре Высоцкого эти осторожные, почти робкие интонации и жесты человека, который восхищённо боится прикоснуться к чему-то хрупкому и драгоценному.

Его раздражает бабья никчёмность Гаева, но, обращаясь к его сестре, он сдерживает голос, жест, взгляд. Все целуют руку Раневской — у неё привыкшие, зацелованные руки, но его рука повисает в нерешительности над её рукой — он не смеет. Он стесняется объяснить ей и робеет спасти её, хотя бы насильно.

Весь сюжет пьесы приобретает от этого целеустремлённость и внутренний напор страстей: лично, человечески Лопахин силится спасти вишнёвый сад;

кажется, кивни только Раневская, и он всё бросит ей под ноги;

но она роковым образом его не замечает.

(Так же — почти фарсово — Лопахин будет бегать с бумажником за Петей Трофимовым, а Петя отбиваться от денег.) Ирония истории персонифицирована в истории этой высокой, безответной любви. И чем выше, хрустальнее была его мечта, тем ниже, безобразнее срывается он в хамской, хрипящей пьяной пляске после покупки вишнёвого сада. Это не запой, не загул, а именно срыв, когда душа теряет все вехи и слепо отдаётся грубым предначертаниям истории вместо своих привязанностей. Когда-то по поводу режиссуры А. Тарковского мне пришлось писать, что сократились, сжались, кажется, сами слова;

раньше были они многосложными — “переживания”, “потрясения”, нынче они коротки и резки — “травма”, “стресс”. В режиссуре Эфроса эта короткость обнаружилась именно на “Таганке”, лишённой многожестия и житейских приспособлений его обычных актёров.

Эмоции не имеют здесь протяжённости, они вызывают короткие замыкания, мгновенные спазмы чувств».

Чехов писал в письме к Книппер, что Лопахин — «это мягкий человек». И Высоцкий играл непривычно для себя мягкого человека. Он был очень сдержан, тих и даже стеснителен. Стеснителен — и от своей влюблённости и от своей нескладности в необычном для себя белом костюме. И только иногда, как в спящем вулкане, что-то рокотало у него внутри, готовое сорваться на взрыв. От этой внутренней сдержанности появлялся какой-то закрученный ритм, который сначала, как маленький ветерок, собирал воронку пыли и мусора, потом всё больше набирал силу, заворачивал всё попадающееся на пути и срывался ураганом, круша всё на своем пути.

В начале спектакля Лопахин — Высоцкий ещё очень сдержан, чуть скован, робеет в присутствии Раневской и всей её свиты. Он явно в чужой и не привычной для него обстановке. Всё время говорит невпопад. И только изредка прерывающие благопристойность общего тона секундные его окрики с хрипотцой — «Баба вы! Баба!» — с резким характерным жестом руки вниз — выдают глубоко спрятанную страстность натуры — предвестие того азарта, с которым Лопахин купит на аукционе вишнёвый сад и с почти садистическим наслаждением расскажет об этом в третьем акте.

Мы все были погодки, но Высоцкий всегда выглядел старшим. По внутреннему возрасту. От этого в Лопахине у него была некоторая покровительность ко всем.

Эфрос в экспликации спектакля однажды, объясняя поведение Лопахина и всех остальных персонажей, употребил такой образ: по заминированному полю бегают и играют дети (или птицы, иногда говорил он). Среди них ходит человек и говорит:

«Осторожно, здесь мины». Они на секунду пугаются, притихают, а потом с прежним азартом и беспечностью опять начинают играть, вовлекая в свои игры и этого человека. И он тоже иногда забывает, что поле заминировано, но потом спохватывается и опять:

«Осторожно!» Он их безумно любит, поэтому для них и для него тоже — покупка Лопахиным вишнёвого сада — это предательство. Он это хорошо чувствует. Кап если бы сам продал этих детей в рабство. От этого и крик души в монологе, боль, которая превращается в ёрничание.

Монолог Лопахина в третьем акте «Я купил...» исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне лучших его песен. Этот монолог был для него песней. И иногда он даже какие-то слова действительно почти пел: тянул-тянул свои согласные на хрипе, а потом вдруг резко обрывал. А как он исступлённо плясал в этом монологе! Он не вставал на колени перед Раневской — он перед ней на них естественно в плясе оказывался и сразу менял тон, обращаясь к ней. Безысходная нежность: «Отчего же, отчего вы меня не послушали?..» Варя раз пять бросала ему под ноги ключи, прежде чем он их замечал, а заметив — небрежно, как неважное, само собой разумеющееся: «Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь...» И опять в срыв: «Ну да всё равно... Музыка, играй... Музыка, играй отчётливо!» Любовь Лопахина к Раневской мученическая, самобичующая. Абсолютно русское явление. У нас не было традиции трубадуров, рыцарской любви, не было в русской литературе любви Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Наша любовь всегда на срыве, на муке, на страдании. В любви Лопахина, каким его играл Высоцкий, было тоже всё мучительно, непросветлённо. Его не поняли, не приняли, и в ответ — буйство, страдание, гибель. Середины не может быть. Как у Тютчева:

О, как убийственно мы любим, Как в буйной слепоте страстей Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей!

Он сам понимал, что сделал подлость. Он, конечно, уже не купец, но ещё и не интеллигент. Когда поехал с Гаевым на торги, он и в мыслях не допускал, что купит, но сыграла роль его азартная душа: когда начался торг с Деригановым, Лопахин включился, сам того не желая: «Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось...

Вишнёвый сад теперь мой!.. Боже мой, господи, вишнёвый сад мой!» Он не верит ещё этому. Уже купив, он всё равно ещё ищет путь спасения, мечется. Купил ещё и потому, что интуитивно понимал ещё раньше, что эта «пристань», к которой он пытался прибиться (к Раневской), для него ненадёжна, и он в неё в душе не верит.

В этой роли у него соединилась и его уникальность, и к тому времени окрепший опыт, и личные переживания в жизни, и особая любовь к Чехову, и обострённая заинтересованность в работе с Эфросом, и поэтический дар.

Он никогда не играл однозначно. За пять лет в этой роли он тоже, как и в Гамлете, менялся, но любовь он играл только в этом спектакле (в других ролях, может быть, оттенки любви — как, например, страсть к Дуне в «Преступлении и наказании»).

Я считаю, что самое высокое творческое удовлетворение приносят актёру те роли классического репертуара, в которых ему удаётся докопаться минимум до второго, третьего, а ещё лучше — до пятого, десятого планов роли. Невооружённым глазом мы видим всего несколько звёзд, они составляют привычные очертания Большой Медведицы.

Но в телескоп нам удаётся различить уже больше звёзд, и тем больше, чем телескоп мощнее. А уже на фотопластинке с высокой разрешающей способностью мы видим их сотни, тысячи;

среди них очертания Большой Медведицы могут и потеряться — но ведь это всё тот же участок неба! Просто мы узнали его полнее, глубже. Вот к этой высокой разрешающей способности и должен стремиться актёр, играя классику. Классика — шар, у неё тысячи точек соприкосновения с современностью.

Художник нашего времени не только имеет право, но и обязан видеть в достояниях мировой театральной культуры больше, чем его предшественники, и, может быть, больше, чем видел сам автор.

Почему Чехов только две пьесы назвал комедиями — «Чайку» и «Вишнёвый сад»? В самих названиях заложен двойной смысл. Про «Вишнёвый сад» Чехов объяснял:

«вишнвый сад» — символ чистоты, прекрасного, духовного и «вшневый» — всё на продажу, дело, деньги. В «Чайке» тот же перевёртыш: чайка — символ красоты, парения, легкости. И в то же время чайка — неразборчивая птица, которая питается и падалью. В искусстве всё дозволено. Главное — результат (а эта пьеса об искусстве — о разном отношении к искусству).

Чехов назвал «Вишнёвый сад» комедией, хотя это трагедия. Есть много толкований этого несоответствия, хочу привести ещё одно. Как никто, Чехов знал законы драматургии. Он знал: чтобы показать тишину, её нужно нарушить. Трагедия, в которой от начала до конца плачут, рискует обратиться в комедию. И в то же время несоответствие поведения людей ситуации бывает трагично. Герои «Вишнёвого сада» шутят и пьют шампанское, а болезнь прогрессирует и гибель предрешена. Об этом знают, но ещё наивно пытаются обмануть себя. Беда и беспечность. Болезнь и клоунада.

Из интервью с Высоцким:

Вопрос: А как вы можете сформулировать своё кредо? Как вы можете определить — перед вами просто исполнитель или это интересный автор, которому есть что сказать?

В. В.: Ну, признак любой личности — это неповторимость. Как художник, у которого свой мазок, своя манера. Вы сразу можете определить — это он. Даже фотограф (если он талантливый) узнаваем, и вы можете сказать, что это фото принадлежит тому-то. Скажем, у нас есть такой человек — Валерий Плотников. Его выставка сейчас в Ленинграде. Его работы вы ни с чем не спутаете. По этому признаку я отношусь и к певцам, и к авторам. По принципу их неповторимости, ну и по тому, что они утверждают, какие мысли они утверждают, про что они пишут, о чём они говорят, в какой форме, но самое главное — это, конечно, неповторимость, индивидуальность — это и есть талант.

Вопрос: Вам никогда не приходило в голову вернуться к герою своих старых песен, которым по пять-шесть лет, переосмыслить их как-то или продолжить?

В. В.: Я их никогда не бросаю! Они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им не семь лет больше, и, даже оставшись в этом возрасте, они прожили ещё семь лет жизни. Так что у меня они появляются и в других песнях, но только, так сказать, в другой профессии, в другом облачении, но это те же самые люди. Люди всегда остаются людьми, и их всегда волнуют те же страсти. А я всегда занимаюсь темами и проблемами, которые вечны:

любовь, ненависть, горе, радость. Форма разная, но всё остается так же, как вот сейчас. Вот играем «Гамлета». Он может жить и сейчас точно так же и теми же проблемами мучиться. Все задают себе вопрос: «Быть или не быть» в какой-то момент жизни...

Вопрос: Есть ли роль, к которой вы себя готовите?

В. В.: Нет, не могу вам так сказать. Дело в том, что в профессии, которой я занимаюсь как профессионал, всё довольно случайно. Потому что мы, к сожалению, исполнители. Но я стараюсь как можно меньше быть исполнителем, а быть ещё и автором. Но, к сожалению, это всё-таки исполнительская профессия и большое значение имеет Господин Великий Случай. Значит, когда-нибудь может прийти момент, когда мне покажется интересной та или иная роль, и она мне попадётся.

Никогда нельзя предугадать, что будет завтра в профессии и в песнях гоже. Это всё спонтанно. Значит, вдохновение посещает нас неизвестно когда — иногда в самолёте, иногда вдруг ночью просыпаешься, часа в три, и не можешь отойти от стола до самого утра. Так что я не могу сказать, к чему я себя готовлю. Если б я знал, что со мной будет через десять лет, тогда было бы неинтересно дальше жить.

СВИДРИГАЙЛОВ В последние годы Высоцкий стал постепенно отходить от театра, отдавая предпочтение концертам, литературе и кино. И даже Свидригайлова репетировал в «Преступлении и наказании» неохотно. Хотя по энергии, мощи, темпераменту это была, пожалуй, самая яркая его роль.

Я вижу, как он уныло бродит за кулисами во время этого спектакля, слоняется молчаливо из угла в угол, тяжёлой, чуть шаркающей походкой (так не похоже на прежнего Высоцкого!), в длинном сером, бархатном халате, почти таком же, как у Галилея;

только теперь в этой уставшей фигуре — горечь, созерцательность, спокойствие и мудрость, то, чего так недоставало в раннем Галилее. Две эти роли стоят, как бы обрамляя короткий творческий путь Высоцкого, и по этим ролям видно, сколь путь этот был нелёгким...

В Свидригайлове, так же как и в первой своей роли — племяннике в «Добром человеке из Сезуана», Высоцкий вписывался как бы в чужой рисунок. «Преступление и наказание» Любимов поставил впервые в Будапеште за год до нашей премьеры (наша была 12 февраля 1979 года). Там, в Будапеште, над Свидригайловым работал прекрасный венгерский актёр Иван Дарваш, который, к сожалению, не довёл роль до премьеры — вышел из спектакля под благовидным предлогом, но его почерк в роли остался.

В Дарваша мы были все давно влюблены. На гастролях «Таганки» в Будапеште в году мы ходили смотреть Ивана Дарваша в гоголевских «Записках сумасшедшего». Все были потрясены тогда его игрой, филигранной разработкой характера и не сомневались, что Свидригайлова он бы сыграл блестяще. Когда Высоцкий стал репетировать в «Преступлении и наказании», Дарваша мы вспоминали часто, и Володя прикидывал, как бы ту или иную сцену сыграл Дарваш.

Володя играл Свидригайлова мягко, горько, убеждённо. В сцене с Дуней — страстно.

Почти во всех своих ролях Высоцкий всегда играл себя. Свою тему или, вернее, своего лирического героя. Только с годами этот лирический герой очень менялся. Он мужал и взрослел.

ВЫСОЦКИЙ. Этот человек уже оттуда, потусторонний такой господин. И даже у самого Достоевского написано в дневниках, что он должен выглядеть как привидение с того света, тем более что он всё время ведёт разговоры о привидениях.

Так что я знаю, как там, на том свете, в потустороннем мире, что там происходит.

Поэтому у меня сейчас очень сильное потустороннее настроение весь этот период сдачи спектакля...

Он играл Свидригайлова положительным героем — во всяком случае, симпатии зрителей были на его стороне. Во втором акте спектакля Раскольников как бы вытеснялся со сцены. Главным героем становился Свидригайлов. Сцена обольщения Свидригайловым Дуни — огромная сцена. Свидригайлов здесь — жертва неразделённой любви. Сцена шла по нарастанию: от нежности до стихийного буйства, неистовства. В следующей сцене с Раскольниковым Свидригайлов холоден и равнодушен.

Прозаический текст в этой роли Высоцкий говорил как поэт — чеканя каждую строчку, иногда выделяя смысловое слово, ставя перед ним цезуру.

«Моя специальность — женщины»...

«Значит у дверей подслушивать нельзя, А старушонок чем попало лущить Можно?!» На этих чеканных строках всегда возникал неожиданный смех в зале.

У Свидригайлова была и гитара, по поводу которой было много нареканий со стороны критики. Хотя в этом спектакле гитара была как «жест», как самоирония.

ВЫСОЦКИЙ. Вот, как всегда, как и в кино, меня приглашают петь и в театре, даже в этом спектакле, где совсем уже, казалось бы, невозможно петь, я пою старинный романс, душещипательный такой. Видимо, Свидригайлов все свои жертвы соблазнял вот этим романсом. И мы решили, почему бы ему не попеть и не поиграть на гитаре, издеваясь над Раскольниковым. Я вот пою такой романс, который сам написал: «Она была чиста, как снег зимой».

У Достоевского нет упоминания о том, что Свидригайлов поёт под гитару. Высоцкий пел не русский романс XIX века, а собственную песню, написанную как стилизацию под русский романс начала XX века: «Подумал» я: дни сочтены мои...» Романс «Она была чиста, как снег зимой» — его старая песня, ранее она была широко известна, так как пелась в концертах и прозвучала в кинофильме «Первый снег», поэтому, так сказать, обросла ассоциациями с современностью. Включение её в текст спектакля (не полностью) было неожиданным не только для зрителя, но даже для автора инсценировки Ю. Ф. Карякина. Были, споры, правомерно ли включение в классический текст XIX века песни, имеющей отношение к современности, да ещё считавшейся когда-то полублатной.

Любимов настоял на этой самопародии.

Свидригайлова Высоцкий играл внешне спокойной очень внушительно, с неожиданными взрывами ярости и страсти. В Свидригайлове Высоцкий играл не только конкретного персонажа из «Преступления и наказания», но и других героев Достоевского — и Митю Карамазова, и Раскольникова, и самого Достоевского, оставаясь полностью самим собою.

Из интервью с Высоцким:

Вопрос: Вы сказали в одной из бесед: «Я, в отличие от других поэтов...» Вот я вас считаю поэтом по преимуществу, а вы кем себя считаете?

В. В.: Сложно ответить на этот вопрос. Думаю, сочетание таких жанров и элементов искусства, которыми я занимаюсь и пытаюсь сделать из них синтез, — может, это даже какой-то новый вид искусства... Вон у нас так случилось, что мы можем прийти в студию, записать — и показать в другое время, подчистив, придав этому форму. Так что появился новый вид искусства — телевидение. И, значит, может появиться новый вид искусства для меня. Вы спросили, кем я больше себя считаю — поэтом, композитором, актёром?.. Может быть, всё вместе это будет называться каким-то одним словом, и тогда я вам скажу: «Я себя считаю вот этим то». Этого слова пока нет. Больше всего я работаю со стихом, безусловно...

Вопрос: Как вы относитесь к первым своим песням? И сколько песен вообще у вас?

В. В.: Честно говоря, я не считал, но думаю, что теперь около тысячи. Из них я помню, может быть, штук триста, не больше. Остальное, конечно, тоже помню, но, может быть, буду путаться, если петь. Некоторые забыл совсем. Я думаю, они стёрлись из памяти потому, что они того стоили. Значит, не были, как говорится, до конца доделаны либо не были хороши. Я помню все свои первые вещи потому, что я ими начинал, они мне очень дороги.

Иногда мне предъявляют претензии по поводу первых моих песен, что это якобы песни уличные, дворовые, стилизация под блатные песни. Я могу в ответ на это сказать только одно. Они мне необычайно помогли в поисках упрощённой формы, в манере, которую я теперь приобрёл в своих песнях — манере разговорной, страшно простой, манере доверительной. И, вероятно, доверие это предполагает двусторонний, что ли, контакт. Тебе интересно им рассказать о том, что тебя волнует и беспокоит, а им необходимо это услышать, то есть они хотят это услышать. И вот, если есть эта вот интонация такая — доверительная, раскованная, свободная и непринуждённая, тогда, мне кажется, получается контакт, который ставит авторскую песню выше, чем песню такую, если можно сказать, официальную.

Вопрос: Какая разница между песнями прежними и теперешними?

В. В.: Если говорить с точки зрения профессиональной, то я думаю, что особой разницы нет. Все они были написаны в простой, очень упрощённой форме, от первого лица всегда — от имени какого-то одного персонажа. Я всегда писал от имени разных людей, но всегда говорил «я» от первого лица — не из-за того, что я всё это прошел, всё испытал, как говорится, на своей шкуре, а, наоборот, из-за того, что там есть восемьдесят процентов фантазии. И самое главное — моё собственное отношение к людям, к событиям, о которых я пою, и вообще о тех предметах, о которых разговариваю, моё собственное мнение и суждение о них. Поэтому я имею право, думаю, говорить «я». Это просто такая манера — петь от первого лица. Ну, ещё и потому, что я актёр и в разное время играл разных людей. Возможно, мне проще, чем другим певцам-профессионалам, петь от имени какого-то другого человека, в его характере.

Значит, первые мои песни были написаны от имени ребят дворов, улиц, послевоенных таких вот компаний, которые собирались во дворах, в подворотнях, что ли. Очень много жизни было во дворах московских в то время. И танцевали, и играли там в разные игры, — всё это было во дворах. Конечно, я думаю, что в этих песнях присутствует, безусловно, такая, ну что ли, если можно так выразиться, слово нехорошее, но точное, — заблатнённая такая интонация немножко.

Но в них, безусловно, есть юмор и моё собственное к этому отношение, с улыбкой. Поэтому я люблю их очень, эти песни. И ещё в них одно достоинство: мне кажется, что в них была, как говорится, «одна, но пламенная страсть». Только об одном там шла речь, они были необычайно просты. Если это любовь, то это невероятная любовь и желание эту девушку получить сейчас же, никому её не отдать, защищать до смерти, до драки, до поножовщины, до чего угодно. Если это поётся человеком, который сидит где-то в тюрьме или лагере, то это желание его выйти на свободу. И, конечно, есть элемент бравады в этом и лихости какой-то, которая в общем свойственна всем молодым людям. Это дань моим молодым годам и дань прежним послевоенным временам, которые все мы помним. А теперь эти песни стали, безусловно, может быть, глубже, возможно, стали меня волновать другие темы, другие проблемы. Вероятно, человек, взрослея, стал задумываться о судьбах людей, страны и мира. Ну, как все люди, которые с возрастом начинают больше думать. Конечно, они переплелись, эти песни, в них появился второй план и всегда подтекст, видимо, больше образов.

Я сейчас стал общаться много с поэтами, стал больше читать и знать настоящую, прекрасную поэзию. Видимо, это произвело на меня впечатление и не в смысле подражания — я надеюсь, что я не подражаю, — а просто появилось желание писать больше в художественных образах.

КАЖДАЯ ПЕСНЯ — МОНОСПЕКТАКЛЬ Не моё дело разбирать его песни, но без них нет Высоцкого. Театр был делом его жизни, а песни, его поэзия — судьба. Очень много людей пишут стихи. А поэтов мало...

Услышать ритм своего времени, раствориться в нём и выразить потом конкретными образами и словами — удел немногих. Евтушенко после смерти Высоцкого назвал его «поющим нервом эпохи».

Высоцкий заявил о своих песнях сразу. Хотя поначалу сам он к ним относился не очень серьёзно. Но он их постоянно пел: в перерывах между репетициями и спектаклями, в компаниях. Когда рядом была гитара — он пел.

Я помню на первых гастролях в Ленинграде после окончания спектакля (играли « дней, которые потрясли мир») мы все бежали по лестнице на второй этаж, где были гримёрные, а Володя, быстро переодевшись, ждал нас внизу и пел недавно сочиненную песню «На нейтральной полосе цветы»... Пел увлечённо, азартно... а мы бежали каждый по своим делам, не очень обращая на него внимание. — Тогда он сказал, что песню посвятил мне, но я не очень этому поверила (хоть и приятно было услышать). Я знала, что он часто менял «посвящения». А однажды на концерте объявил, что песню «Она была в Париже...» посвящает Демидовой. Думаю, что это был каждый раз щедрый дар моменту.

Пишу это для того, чтобы будущие исследователи осторожно относились к этим посвящениям, кроме, конечно, тех песен, которые были написаны к определённому дню или юбилею.

ВЫСОЦКИЙ. Писать начал в 1961 году. Это были пародии и песни только для друзей, для нашей компании. И не моя вина, что они так широко разошлись. Однако ни от одной своей песни не отказываюсь. Только от тех, что мне приписывают.

Среди них есть и хорошие, по чаще всего попадается откровенная халтура, которую делают «под Высоцкого» и исполняют хриплыми голосами. У меня около шестисот песен. Поются из них сто — двести. Многие свои песни я не исполняю. Мне решать, что удалось, что нет. Работаю постоянно и страдаю, если не пишется.

Какая из моих песен мне особенно дорога? Да, наверное, каждая.

О творчестве поэта судят по его вершинам. После смерти Высоцкого, разбирая его архив, нашли 250 произведений, которые он никогда не читал.

Конечно, не все песни Высоцкого были одного уровня. Были и «однодневки», фельетонного характера, на злобу дня;

были в прекрасных песнях строки несовершенные.

И потом его песни — это не стихи, положенные на мелодию. Его песни — это особый жанр искусства, жанр авторской песни, где исполнение и, главное, кто поёт — играет очень большую роль.

Когда Володя пел свои песни, казалось, что он их написал шутя, очень быстро и легко. По моим наблюдениям — песни рождались очень трудно. Иногда возникала какая нибудь строчка — или пришедшая вдруг, или услышанная в разговоре, или самим сказанная ненароком. Володя долго повторял возникшую строчку на все лады, ритмы и варианты, потом возникал куплет. Он его записывал. Судя по черновикам — вариантов было множество. Иногда песня исполнялась уже на концертах, люди записывали её на магнитофоны, но потом Володя пел, меняя слова, иногда целые куплеты, или дописывал другой конец.

ВЫСОЦКИЙ. Простота авторских песен кажущаяся, потому что работа над словом всё равно настоящая, точно так же, как если бы ты работал над крупным поэтическим произведением. Над песней надо ещё больше работать, её очищать, чтобы она влезла в уши, но и в души одновременно. Не отдельно, так чтобы сначала услышал, потом осознал, а сразу. Потом можно взять её домой, найти второй, третий, четвёртый планы, кто как хочет, но она должна сразу входить...

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.