WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Влезли ко мне в душу, Рвут её на части — Только б не порвали Серебряные струны… Владимир Высоцкий Алла Демидова Владимир ВЫСОЦКИЙ, каким знаю и люблю Москва Союз театральных деятелей

РСФСР 1989 Редактор М. С. СУЛЬКИН  Художник Е. Г. КАПУСТЯНСКИЙ Демидова А. С.

Д-30 Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю./(Предисл. А. Смелянского). — М.:

Союз театр, деятелей РСФСР, 1989. — 176 с., ил.

На обл. загл.: Владимир Высоцкий.

В 1988 г. театральная общественность отметила 50-летие со дня рождения В. Высоцкого.

Жизни и творчеству замечательного певца, поэта, актёра посвящена книга известной актрисы советского театра и кино, н. а. РСФСР А. С. Демидовой, которая в течение многих лет работала вместе с Высоцким в Московском театре драмы и комедии на Таганке.

80105 - 4907000000 Д ББК85.334.3(2)7 74(03) - 89 © Союз театральных деятелей РСФСР, 1989  К ЧИТАТЕЛЮ Книга А. Демидовой подкупает своей глубоко личной интонацией. В ней нет претензий, мнимой философичности, истеричности, то есть всего того, что хлынуло сейчас мутным потоком в связи с Высоцким. Это книга актрисы, товарища, умного и талантливого человека, умеющего вспомнить то, что не вспомнит никто иной. Вот этой уникальностью содержания книга и отличается, в этом её ценность.

Высоцкий открывается в книге А. Демидовой с той полнотой, резкостью и определённостью своей натуры, которая противится любой ретуши, елею и сладкоголосию. Демидова строит повествование на документах, не боится чисто исследовательской техники документального повествования и везде, где возможно, опирается на чужое свидетельство, мемуары, дневники и т. д. Очень часто звучит голос самого Высоцкого, пришедший в книгу с бесчисленных плёнок, зафиксировавших его выступления и концерты. Мозаика личных воспоминаний и документов должна, по замыслу автора, выразить многогранность личности Высоцкого, дать портрету необходимый объём и подлинную противоречивость, питавшую творческую личность Высоцкого.

В книге есть Высоцкий-актёр, в книге представлен Высоцкий-поэт, в книге воссоздан Высоцкий-товарищ, человек, а самое главное — в книге встаёт образ времени, нами пережитого: Высоцкий был его двойником, его душою, его надеждой. С ним вместе ушла целая эпоха, которой мы все были современниками, — Алла Демидова успела осмыслить недавнее прошлое как историю. По мере чтения книги на память не раз приходили строки Б. Пастернака: «История не в том, что мы носили, а в том, как нас пускали нагишом».

Лучшие места книги — рассказ о спектакле «Гамлет», рассказ с той точки зрения, с которой Высоцкого никто не видел — с точки зрения партнёра, с точки зрения Гертруды, с точки зрения эволюционирующего современника Высоцкого.

Это летопись трудов и дней, это летопись духовных исканий, выбравших для себя одну горящую точку — душу поэта и актёра, воплощённую в невысоком актёре, впечатанном в чёрный свитер и джинсы. Трудно определить жанр работы: что это — дневник с комментариями, воспоминания с комментариями, лирический монолог с документальным сопровождением? Но так ли это важно? Важно другое: при всей кажущейся шероховатости, разностильности книги, которую вы будете читать, — за каждой строкой её счастливая и трагическая судьба артиста, героя книги и нелёгкий труд души артиста — её автора.

А. Смелянский  ВСТУПЛЕНИЕ ВЫСОЦКИЙ… Это имя и при жизни было легендой.

После его смерти именем Владимира Высоцкого называют вершины гор, новую планету, морской танкер, театры.

Феномен Высоцкого не только в его неслыханной популярности — это следствие огромного нравственного авторитета, репутации, проповеднического дара. Феномен — в свойстве личности, многогранности таланта.

В одном социологическом исследовании на вопрос: «В чём секрет популярности Владимира Высоцкого?» — на первое место вышел ответ о правдивости его творчества («пел правду», «показал правдиво жизнь», «не боялся сказать правду в глаза», «правда о нашей жизни без сокрытия недостатков» и т. п.). Дальше шли ответы о мужестве, смелости, силе духа («отстаивание принципов», «гражданственность от души, а не по закону», «бескомпромиссность», «смело затрагивал запретные темы», «выражал то, о чём думали все», и т. п.). Третье место отводится близости к реальной жизни («выражает сущность жизни», «умение найти точную характеристику современной жизни», «жизненная глубина»…). Четвёртое место занимает доступность («простое изложение сложных истин» и т. п.). Пятое принадлежит самоотдаче, самосгоранию («вкладывал душу», «выстраданное творчество», «отдавал себя людям», «равнодушно слушать нельзя» и т. п.). На шестом месте стоит близость народу, народность. Далее отмечается искренность, откровенность, открытость, многоплановость, многогранность и т. д.

Для одних он Поэт, бард (кстати, Высоцкий не любил этих слов;

он говорил: «Я не бард, не поэт — я сам по себе…»), для других — представитель массовой культуры;

одни его хотят сделать знаменем протеста «застойного периода 70-х годов», другие стараются пригладить, затушевать неудобные аспекты его жизни и творчества — убрать не нужные для сегодняшнего дня сложности, компромиссы, уступки из его биографии;

одни его помнят по театру, другие пишут о киноработах или исследуют его песенное творчество.

Я тоже не беру на себя смелость целиком охватить многогранность творчества Высоцкого — мне это не по силам...

Мы проработали с Высоцким в Театре на Таганке с 1964 года: со дня основания театра — до Володиной смерти. Много вместе играли, репетировали, ездили на концерты, жили рядом на гастролях. Вот об этом я и хочу рассказать читателям этой книги.

Без театра нельзя понять художественной индивидуальности Высоцкого. Но в театре его видело очень ограниченное число людей. При жизни Высоцкого попасть на «Таганку» простому зрителю было почти невозможно;

в зале сидела так называемая престижная публика, для которой Высоцкий чаще всего был лишь модой.

Театральные критики о Высоцком писали мало: и из-за того, что не сразу обратили на него своё внимание и из-за запрета публикаций о Театре на Таганке. По этим же причинам нет снятых на плёнку спектаклей, где играл Высоцкий.

Остались его киноработы. Большие и маленькие роли. Успешные и менее успешные.

Но экран не передаёт, к сожалению, той психической энергии, которая исходила от Высоцкого на концертах и спектаклях.

Однажды одного известного индийского факира, который на глазах у многотысячной толпы поднимался по верёвке в небо, сняли на плёнку. Когда проявили материал и посмотрели его на экране, то увидели, что факир сидит в спокойной йоговской позе, рядом с ним лежит моток верёвки, а вся многотысячная толпа смотрит в небо. Плёнка не зафиксировала гипноза.

После смерти Есенина Маяковский писал: «Серёжа как литературный факт не существует. Есть поэт — Сергей Есенин. О том просим и говорить».

Для нас — актёров Театра на Таганке — Высоцкий был Володей, Володечкой, с которым можно было поболтать о чём угодно, посоветоваться, поссориться на репетиции или на спектакле, а после не разговаривать неделю, позлословить с приятелями о его очередных «выходках». Для всей страны он был мифом, легендой. Теперь же те, кто не знал его при жизни, хотят знать мельчайшие подробности его жизни. Мы же пытаемся разобраться в корнях этой легенды.

Существует расхожая истина: «чтобы понять, как человек талантлив, нужно представить его умершим».

Теперь тиражирование его имени вызывает обратную реакцию.

При жизни он пел:

И хоть путь мой и длинен и долог, И хоть я заслужил похвалу, Обо мне не напишут некролог На последней странице в углу — Но я не жалею... После его смерти мы с трудом смогли пробить маленькое сообщение в «Вечернюю Москву» и потом в «Советскую культуру».

Сейчас о нём пишут статьи и книги... Пусть мои воспоминания послужат разноцветными камешками будущей большой мозаики — жизнеописанию Владимира Высоцкого — для грядущего исследователя, которому по плечу будет такая масштабная работа. Ведь мы сейчас знаем о Пушкине больше, чем, например, его ближайший друг Соболевский (который, к сожалению, не оставил о нём своих воспоминаний, хотя, быть может, знал его лучше других). Современникам Пушкина не были известны и его переписка, и его дневники, и его последние работы, оставшиеся в рукописях, — весь тот огромный материал, который до сих пор всплывает по листочкам. Спустя полтора столетия… Я не хочу проводить никаких параллелей, не хочу сравнивать ничьи судьбы. Как сказала в своё время Марина Цветаева: «Дело поэта: вскрыв — скрыть».

А кому раскрывать? Нам, живущим. Времени. Время — самый лучший судья. Оно всё ставит на свои места: достойному — воздаётся, злободневность — забывается.

Здесь и далее тексты и названия песен Высоцкого автор даёт по памяти или по первоисточникам. — Ред.

КОНТУРЫ ПОРТРЕТА С чего начать? С того, как Володя пришёл в наш только что организованный Театр на Таганке, а перед этим посмотрел дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана» и решил (по его словам) во что бы то ни стало поступить именно в этот театр? Пришёл никому не известный молодой актёр, сыгравший лишь несколько небольших ролей. Или рассказать о его сияющих глазах, когда он однажды появился в театре в новой вязаной коричневой куртке, перед которой был из искусственного меха? Или о том, как постепенно вырисовывалась внешняя пластика невысокого широкоплечего человека в узких, всегда очень аккуратных брюках (он любил оттенки коричневого), в ярко-красной шёлковой рубашке с коротким рукавом, которая так ладно, красиво обтягивала его намечающиеся бицепсы. Как постепенно исчезала одутловатость ещё не оформившегося лица и оно приобретало характерные черты — с волевым упрямым подбородком, чуть выдвинутым вперёд...

Я не знаю, кому пришла в голову мысль сделать костюмом Гамлета джинсы и свитер.

Думаю, это произошло потому, что в то время мы все так одевались. А Володя за время двухлетних репетиций «Гамлета» окончательно закрепил за собой право носить джинсы и свитер. Только цвет костюма в спектакле был чёрный — чёрные вельветовые джинсы, чёрный свитер ручной вязки. Открытая могучая шея, которая с годами становилась всё шире, рельефнее и походила уже на какой-то инструмент, орган с жилами-трубами, особенно когда Высоцкий пел. Его и похоронили в новых чёрных брюках и новом чёрном свитере, которые Марина Влади привезла из Парижа. (Я первая написала, что мы хоронили его в костюме Гамлета;

потом многие это повторяли, и я хочу внести нужное уточнение). Над гробом свисал занавес из «Гамлета», и чёрный свитер воспринимался тоже гамлетовским.

К костюму у него было какое-то особое отношение — и в жизни, и на сцене. Ему, например, не шли пиджаки. И он их не носил — кроме первого, «твидового». Правда, один раз на каком-то нашем очередном празднестве после спектакля, когда все мы уже сидели в верхнем буфете за столами, вдруг явился Высоцкий в роскошном пиджаке — синем блейзере с золотыми пуговицами. Все застонали от неожиданности и восторга. Он его надел, чтобы поразить нас. И поразил. Но больше я его в этом блейзере никогда не видела. Тем удивительнее было для меня его решение играть Лопахина в белом пиджачном костюме, который ему не шёл, но подчёркивал какую-то обособленность Лопахина от всех остальных персонажей спектакля и очень помогал ему в роли.

А его неожиданные порывистые движения... Как-то, в первые годы «Таганки», на гастролях в Ленинграде, мы с ним сидели рядом в пустом зале во время репетиции. Он что-то прошептал мне на ухо, достаточно фривольное, я резко ответила. Он вскочил и, как бегун на дистанции с препятствиями, зашагал прямо через ряды кресел, чтобы утихомирить ярость. Я ни разу от него не слышала ни одного резкого слова, хотя очень часто видела побелевшие от гнева глаза и напрягшиеся скулы. У меня сохранилась фотография;

как-то на репетиции «Гамлета» Любимов мне сказал что-то очень обидное, я молча повернулась и пошла к двери, чтобы никогда не возвращаться в театр. Володя схватил меня за руку и стал что-то упрямо говорить Любимову. На фотографии запечатлено это непоколебимое упрямство: несмотря ни на что, этот человек сделает так, как он хочет. Вот эта его самостоятельность меня всегда поражала. Мне казалось, что он в такие минуты мог сделать всё. Вообще, я думаю, что он ждал счастливого дня, когда сразу делал все дела, которые до того стопорились. Этот счастливый день он угадывал заранее особым звериным чутьём. Я помню, как-то после репетиции он отвозил меня домой, сказал, что ему нужно по дороге заехать в Колпачный переулок в ОВИР за заграничным паспортом. Был летний день. Я ждала его в машине. Пустынный переулок. И вдруг вижу:

по этому горбатому переулку сверху вниз идёт Володя, такой ладный, сияющий. Садится в машину и говорит: «Сегодня у меня счастливый день, мне всё удаётся, проси всё, что хочешь, — всё могу...» Однажды, после душного летнего спектакля «Гамлет», мы, несколько человек, поехали купаться в Серебряный бор. У нас не было с собой ни купальных костюмов, ни полотенец, мы вытирались Володиной рубашкой. А поодаль, в удобных пляжных креслах, за круглым столом, накрытым клетчатой красной скатертью, в разноцветных купальных халатах сидели французы, пили вино из красивых бокалов. Было уже темно, но они даже не забыли свечку, и эта свечка на столе горела. Мы посмеялись: вот мы у себя дома, и всё у нас так наспех, «вдруг», а они — в гостях, и всё у них так складно, по-домашнему, основательно... Через несколько лет за границей мы с Володей были в одной актёрско писательской компании и все вместе поехали к кому-то в загородный дом. Когда подъехали к дому, выяснилось, что хозяин забыл ключ. Но не ехать же обратно! Мы расположились на берегу реки, купались, так же вытирались чьей-то рубашкой. А рядом благополучная буржуазная семья комфортно расположилась на пикник. Мы с Володей обсудили интернациональное качество творческой интеллигенции — полную бесхозяйственность — и вспомнили Серебряный бор.

На гастролях у него в номере всегда всё было очень аккуратно. Володя любил заваривать чай, и у него стояли бесконечные баночки с разными сортами чая. А когда появилась возможность покупать экзотические вина, он любил красивую батарею из бутылок и не позволял никому дотрагиваться до неё. Все дразнили его за скупость, но он был твёрд, а потом, в какой-нибудь неожиданный вечер, всё разом выпивалось — неизвестно с кем, почему, вдруг...

Так о чём написать? И как?

Упрекают нас, работавших с ним вместе, что не уберегли, что заставляли играть спектакли в тяжёлом предынфарктном состоянии. Оправдываться трудно, но я иногда думаю: способен ли кто-нибудь руками удержать взлетающий самолет, даже если знаешь, что после взлёта он может погибнуть. Высоцкий жил самосжигаясь. Его несло. Я не знаю, какая это сила, как она называется: судьба, предопределение, миссия? И он — думаю, убеждена! — знал о своём конце, знал, что сердце когда-нибудь не выдержит этой нечеловеческой нагрузки и бешеного ритма. Но остановиться не мог...

От него всегда веяло силой и здоровьем. На одном концерте как-то он объявил название песни: «Мои похороны», — и в зале раздался смех. После этого он запел: «Сон мне снился...» Тема жизни и смерти — тема «Гамлета». Спектакль у нас начинался с того, что выходили могильщики, рыли могилу, бросая настоящую землю на авансцене, откапывали череп... А заканчивался он словами Гамлета — Высоцкого, умирающего на фоне задней белой стены:

Ах, если б время я имел...

Но смерть — тупой конвойный И не любит, чтоб медлили...

Я столько бы сказал!..

Дальше — тишина... На гастролях в Югославии мы посмотрели фильм Бергмана «Вечер шутов». Там есть сцена, где актёр очень натурально играет смерть. После фильма мы шли пешком в гостиницу, обменивались впечатлениями, и я заметила, что актёру опасно играть в такие игры — это трясина, которая засасывает... Высоцкий со мной не согласился, сказал, что все люди смертны, все когда-то умрут, просто у каждого свой срок. А через какое-то время я прочитала в его стихотворении «Памяти Шукшина»:

Смерть тех из нас всех прежде ловит,  Все цитаты из «Гамлета» — по тексту спектакля Театра на Таганке. — А. Д.

Кто понарошку умирал...

Кстати, в его стихах и песнях очень часто можно найти слова, обороты, целые предложения, которые вначале были просто в устной речи, в каких-то наших словесных играх, импровизациях, прибаутках. «Рвусь из всех сухожилий» я, например, услышала в его рассказе о том, как он играет Хлопушу, а уже потом — в песне. Часто в песнях возникали знакомые имена, но не потому, что песня была про конкретного человека, а просто понравилось имя. Был у нас в театре артист Буткеев. И возникло: «И думал Буткеев, мне челюсть круша...», но это не о нашем Буткееве, тот никогда спортом не занимался и был довольно-таки миролюбивым человеком.

Когда сейчас читаешь его стихи и песни, поражаешься обилию ёмких образов, яркости поэтических строчек, которые раньше я не замечала из-за магии его голоса, манеры исполнения.

А его предощущение смерти... Когда-нибудь аналитик-литературовед проследит связь между такими, например, строчками: «Когда я отпою и отыграю...», «Я в глотку, в вены яд себе вгоняю...», «Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт...». Или, помните:

«Срок жизни увеличился, и, может быть, концы поэтов отодвинулись на время», «устал бороться с притяжением земли, пора туда, где только «ни» и только «не...»? А в «Кате Катерине»: «Панихида будет впереди...»? Или: «Не поставят мне памятник где-нибудь у Петровских ворот...». Я уж не говорю о его прекрасном стихотворении «Монумент», где он абсолютно провидел свой памятник, что стоит теперь на Ваганьковском кладбище.

После смерти Высоцкого театр объявил конкурс среди художников и скульпторов на лучший памятник. В фойе была устроена выставка. Там много было интересных идей, но все они не годились для того места, где похоронен Володя. Он жил на юру и похоронен у самых ворот при входе на кладбище. Мне вначале было жаль, что на таком открытом месте мы его хороним. Но сейчас я понимаю, что, наверное, лучшего места и не сыскать.

На этом уникальном московском кладбище лежит много хороших людей. Я часто думаю, вот бы им собраться, поговорить и попеть вместе. Потому что все люди — поющие, кто горлом, кто сердцем. Есенин, Шпаликов, Даль, Солоницын, Енгибаров, Миронов, Высоцкий...

И мы, друзья Высоцкого, не могли отдать предпочтение какому-нибудь проекту, выбрать решение. На худсовете я вспомнила рассказ С. А. Ермолинского о похоронах Михаила Булгакова. Сергей Александрович Ермолинский рассказывал, что Елена Сергеевна Булгакова не знала, какой поставить памятник, что ей кто-то показал большой камень со старой могилы Гоголя. Он никому не был нужен, потому что на могиле Гоголя стоял новый, недавно выполненный бюст. Елена Сергеевна заплатила рабочим, и те перетащили этот камень на могилу Булгакова. Кто не знает об этой истории, для того просто лежит камень и на нём надпись: «Михаил Афанасьевич Булгаков», годы жизни.

Всем очень понравился этот рассказ, этот ёмкий образ преемственности. Я не помню, кому пришло в голову, что надо найти подобный камень, может быть, кусок метеорита или астероида, положить его на могилу Высоцкого, а внизу мелкими буквами написать:

«Владимир Семёнович Высоцкий, 1938 – 1980». Чтобы человек, читая, невольно наклонялся — кланялся и этому памятнику, и могиле Высоцкого, и старой церкви за ней, и всему кладбищу. Мы, к сожалению, не сумели воплотить этот замысел, хотя такой метеорит был найден и привезён в Москву, но... остался лежать во дворе дома отца Высоцкого.

И когда осенью 1985 года мы стояли на открытии бронзового монумента, я вспоминала стихотворение Высоцкого «Монумент» и думала, что и здесь он оказался провидцем.

Конечно, он жил «по-над пропастью», как он сам пел. Конечно, мы это видели.

Конечно, предчувствие близкого конца обжигало сердце.

После окончания гастролей в Польше в начале июня 1980 года мы сидели на прощальном банкете за огромным длинным столом. Напротив меня сидели Володя и Даниэль Ольбрыхский с женой. Володя, как всегда, быстро съедал всё, что у него было на тарелке, а потом ненасытно и жадно рассказывал. Тогда он рассказывал о том, что они хотят сделать фильм про трёх беглецов из немецкого концлагеря. Эти трое — русский, которого должен был играть Володя, поляк — Ольбрыхский и француз (по-моему, Володя говорил, что договорился с Депардье). И что им всем нравится сценарий и идея, но они не могут найти режиссёра. Все режиссёры, которым они предлагали этот сценарий, почему то отказывались, ссылаясь на несовершенство драматургии. Вдруг посредине этого разговора Володя посмотрел на часы, вскочил и, ни с кем не прощаясь, помчался к двери.

Он опаздывал на самолёт в Париж. За ним вскочил удивлённый Ольбрыхский и, извиняясь за него и за себя, скороговоркой мне: «Я сегодня играю роль шофёра Высоцкого, простите...». Я ещё успела вслед ему сказать: «Не такая уж плохая роль», как в это время председательствующий Ломницкий, заметив уже в дверях убегающего Высоцкого, крикнул на весь зал: «Нас покидает Высоцкий, поприветствуем его!». И вдруг совершенно интуитивно, от «нас покидает» меня охватила дрожь, открылась какая-то бездна и, чтобы снять это напряжение, я прибавила в тон ему: «Нас покидает Ольбрыхский, поприветствуем его»...

В августе 1980 года в Доме творчества «Репино» мы с друзьями сидели, и каждый рассказывал, в какой момент он услышал весть о смерти Володи. Мне врезался в память рассказ Ильи Авербаха: «Мы жили в это время на Валдае. Однажды вечером я вяло пролистывал сценарий, который мне перед отъездом сунул Высоцкий, читал этот сценарий и раздражался на то, что сытые, обеспеченные люди предлагают мне снять картину о гибнущих от голода... Я читал и ругал их захламлённые красной мебелью квартиры (хотя сам живу в такой), их «мерседесы», их бесконечные поездки через границу туда и обратно. И во время моего сердитого монолога я услышал по зарубежному радио сообщение о смерти Высоцкого. После шока, после всех разговоров об ожидаемой неожиданности этого конца я уже перед сном опять взял сценарий и стал его заново перечитывать. Мне там нравилось всё. И я подумал, какой мог быть прекрасный фильм с этими уникальными актёрами и как Высоцкий был бы идеально точен в этой роли...» Подобный «перевёртыш» в сознании и оценке я наблюдала очень часто и у себя, и у других.

Может показаться, что мы всерьёз оценили Высоцкого только после смерти. Это не так. Масштаб его личности, уникальность её ощущал каждый в нашем театре, пусть каждый по-своему. Но мы начинали вровень и жили вровень. Даже если кто-то из нас вырывался вперёд. Мы в основном были одногодками. И у нас, может быть, поэтому не было иерархии среди актёров, обычной в других профессиональных театрах.

Сейчас для меня существуют как бы два образа Высоцкого, почти не смешиваясь между собой. Один — тот, которого хорошо знала при жизни, с которым репетировала, ссорилась, мирилась и который хоть и не был близким другом, но был очень близким человеком, про которого я вполне могла в своё время написать, как он удачно вёл «мужскую тему» в наших актёрских дуэтах (недавно я получила письмо от рассерженной читательницы, которая обвиняла меня в нескромности и защищала Высоцкого — мол, неужели он был для вас только фоном вашей «женской теме»?). Этот образ для меня по прежнему рядом, он живой. Я его очень хорошо чувствую и сейчас, знаю, как бы он поступил в той или иной ситуации, какой бы шуткой среагировал на какое-либо замечание. Могу по фотографиям определить время, настроение, в котором он находился в тот момент, когда делалась эта фотография.

А другой образ — Владимир Высоцкий, — он возник после многочисленных воспоминаний, после теоретических статей о нём, после тех его стихов, которые я не знала при его жизни. Этот Владимир Высоцкий принадлежит всем, и я напрасно обижаюсь на незнакомых людей, которые, не зная его при жизни, открыли его для себя недавно, полюбили и подходят сейчас к нам, знавшим и очень любившим его. Они подходят со слезами на глазах и благодарят «за память» о нём. Первая реакция — возмущение (какое они имеют право!), а вторая — имеют, ибо любовь эгоистична и всегда присваивает себе объект любви. Владимир Высоцкий для всех. Как и Пушкин.

Но всё-таки... Мы были рядом. От этого наши поступки были, на сегодняшний взгляд, иногда, может быть, недальновидны.

Когда сейчас читаешь переписку Карамзиных или Вяземских 37-го года, поражаешься, как они могли злословить по адресу своего друга — ведь это Пушкин! Как могли отказать в долге — Пушкин просил у Вяземского деньги взаймы, чтобы уехать от кошмара последнего года жизни в Михайловское, и тот, имея деньги, отказал. Ведь эти деньги могли бы, может быть, спасти Пушкина от гибели! Но, видимо, у каждого своя судьба.

Нас, актёров «Таганки», часто упрекают в письмах, как мы могли не спасти своего товарища.

Как не удержали, почему заставляли играть?

В 1978 году на гастролях в Марселе Володя загулял, запил, пропал. Искали его всю ночь по городу, на рассвете нашли. Прилетела из Парижа Марина. Она одна имела власть над ним. Он спал под снотворным в своём номере до вечернего «Гамлета», а мы репетировали новый вариант спектакля на случай, если Высоцкий во время спектакля не сможет выйти на сцену, если случится непоправимое. Спектакль начался. Так гениально Володя не играл эту роль никогда — ни до, ни после. Это уже было состояние не «вдоль обрыва, по-над пропастью», а — по тонкому лучу через пропасть. Он был бледен — белый, как полотно. Роль, помимо всего прочего, требовала ещё и огромных физических затрат. В интервалах между своими сценами он прибегал в мою гримёрную, ближайшую к кулисам, и его рвало в раковину сгустками крови. Марина, плача, руками выгребала это.

В мемуарах не приняты такие натуралистические подробности — может быть, потому, что они могут обытовить, принизить светлый образ. Хочется, чтобы житейское ушло, и осталась только память, дух. Так оно и бывает, но в исключительной судьбе всё исключительно. Пушкин писал Вяземскому: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врёте, подлецы: он мал и мерзок — не так, как вы — иначе».

Володя тогда мог умереть каждую секунду. Это знали мы. Это знала его жена. Это знал он сам — и выходил на сцену. И мы не знали, чем и когда кончится этот спектакль.

Тогда он, слава богу, кончился благополучно.

Можно было бы заменить спектакль? Отменить его вовсе? Можно. Не играть его в июне 1980-го в Польше? Не играть 13 и 18 июля — перед самой смертью? Можно. Но мы были бы другие. А Высоцкий не был бы Высоцким.

Прошёл срок — довольно большой — после его смерти. Я его теперь чаще вспоминаю, чем раньше. Он до сих пор мне дарит своих друзей, о существовании которых я даже не подозревала. По-другому я смотрю фильмы с его участием, по-другому слушаю его песни. Слушаю, чтобы набраться энергии, сил, жизнелюбия...

ДО «ТАГАНКИ»... ФАКТЫ БИОГРАФИИ...

ВЫСОЦКИЙ. Я родился и вырос в Москве, коренной москвич. Жил на 1-й Мещанской. Там окончил школу. Потом жил на Большом Каретном, где у меня было много друзей. Немного учился в Строительном институте, ушёл из него, поступил в Школу-студию МХАТа. С 1964 года работаю в Театре на Таганке. Да кому нужны факты моей биографии?.. Родился, жил... В моей жизни гораздо больше моментов и вопросов, которые для меня важнее.

На самые важные вопросы актёр всегда отвечает своими работами.

У Высоцкого в песнях сердитое, почти воинственное, кредо: «Я не люблю, когда мне лезут в душу...» А сам в жизни иногда так распахивался, что страшно за него становилось.

На анкету, например, которую составил в 70-м году осветитель нашего театра, многие отвечали не всерьёз, закрываясь шутками, а Высоцкий отвечал на эти вопросы с абсолютной искренностью. Эту анкету потом часто публиковали, не обозначая, к сожалению, год, ибо ответы на некоторые вопросы с годами были бы другими...

— Любимые черты характера человека? — Одержимость, отдача.

— Отвратительные качества человека? — Глупость, серость, гнусь.

— Чего тебе недостаёт? — Времени.

— Чего ты хочешь добиться в жизни? — Чтобы помнили. Чтобы везде пускали.

— Хочешь ли ты быть великим? Почему? — Хочу и буду. Почему? Ну, уж это, знаете!

— Что бы ты подарил любимому человеку, если бы был всемогущ? — Ещё одну жизнь!

ИЗ АВТОБИОГРАФИИ, НАПИСАННОЙ В 1955 ГОДУ  Родился в 1938 году 25 января в г. Москве в семье служащих. Когда началась война, мой отец Высоцкий Семён Владимирович, окончивший к этому времени техникум связи, уехал на фронт, а я и мать остались в Москве. В 1943 году я и мать Высоцкая Нина Максимовна эвакуировались в г. Бузулук Казанской области. В году мы возвратились в Москву, и я поступил учиться в 273-ю школу Щербаковского р-на в 1-й класс.

В 1947 году отец, находившийся на военной службе, был направлен в Германию.

Я также поехал с ним. Возвратился в 1949 году и поступил в 5-й класс 186-й школы Коминтерновского р-на и в 1955 году окончил 10-й класс В апреле 1952 года был принят в ряды ВЛКСМ. Взысканий не имею. За время пребывания в комсомоле в 8-м классе был членом комсомольского бюро. В X классе был редактором стенной газеты...

ИЗ УЧЁТНОЙ КАРТОЧКИ «МОСФИЛЬМА», ЗАПОЛНЕННОЙ В 1974 ГОДУ:  Рост — 170 см, вес — 70 кг, цвет волос — русый, цвет глаз — зелёный. Инструмент — гитара, рояль. Танец — да. Пение — да. Ставка в месяц — 150 руб., ставка за съёмочный день — 40 руб.

СЛУЖЕБНАЯ АНКЕТА ВЫСОЦКОГО, ЗАПОЛНЕННАЯ В 1978 ГОДУ  Год рождения 25 января 1938 года Национальность Русский Образование Высшее Специальность по образованию Актёр драмы и кино Какими иностранными языками владеет Французским (может объясняться) Место рождения Москва Членство в КПСС б/п. Ранее не состоял. Партвзысканий нет Судебная ответственность Не привлекался Правительственные награды Не имеет Жена. Де Полякофф Марина-Катрин.

Имеет ли родственников за границей Киноактриса. В браке с 1970 года 1974 г. — ВНР, СФРЮ;

Был ли за границей 1975 – 1976 гг. — ВНР, СФРЮ, НРБ;

1973 – 1977 гг. — Франция (ежегодно) Находился ли сам или кто-либо из родных в Не находились годы ВОВ в плену Участие в выборных органах в настоящее Не участвовал время Домашний адрес и телефон Москва, Малая Грузинская, д. Трудовая деятельность:

1956 – 60 гг. — студент Школы-студии MXAT им. Немировича-Данченко. Москва 1960 – 61 гг. — актёр Театра им. Пушкина, Москва 1961 – 64 гг. — актёр по договорам на киностудиях страны 1964 г. по настоящее время — актёр Театра драмы и комедии в Москве.

Сведения о близких родственниках:

Жена — Де Полякофф Марина-Катрин (Полякова Марина Владимировна, Марина Влади) 1938 года рождения, уроженка Франции, киноактриса во Франции, проживает по адресу: Франция, Париж...

Отец — Высоцкий Семён Владимирович, 1915 года рождения, уроженец города Киева, начальник телеграфного цеха Главпочтамта, проживает по адресу: Москва...

Мать — Высоцкая Нина Максимовна, 1912 года рождения, уроженка Москвы, заведующая научно-техническим архивом НИИХИММаша, проживает по адресу:

Москва...

Сын — Высоцкий Аркадий Владимирович, 1962 года рождения, уроженец Москвы, ученик 8-го класса, проживает по адресу: Москва...

Сын — Высоцкий Никита Владимирович, 1964 года рождения, уроженец Москвы, ученик 7-го класса, проживает по адресу: Москва...

Бывшая жена — Абрамова Людмила Владимировна, 1939 года рождения, уроженка Москвы, домохозяйка (бывшая актриса), проживает по адресу: Москва...

Бывшая жена — Высоцкая Иза Константиновна, 1937 года рождения, уроженка г. Горького, актриса. Брак расторгнут в 1965 г.

Говоря о жизни Высоцкого до того периода, когда он пришёл к нам в Театр на Таганку, — я буду опираться в основном на рассказы его друзей, родственников и его самого. Хотя, понимаю, что за давностью лет в документах и рассказах и самого Высоцкого и его друзей будут встречаться неточности иногда по годам, иногда по фактам, но я не исследователь — хочу оставить всё в первозданном виде. Например, в маленькой автобиографии, приведённой выше, сам Высоцкий допустил несколько ошибок: в эвакуацию они с матерью уехали вместе с Московской парфюмерной фабрикой «Свобода» (где работал Владимир Семёнович — дед Володи) осенью 41-го года в г. Бузулук Чкаловской (ныне Оренбургской) области, а вернулись оттуда не в 45-м, как об этом пишет Володя, а в 43-м году. Вернувшись в Москву, Нина Максимовна служила в бюро транскрипции и переводила на русский алфавит немецкие названия городов и сёл (Нина Максимовна до войны окончила существовавшую тогда в Москве школу иностранных языков и получила специальность переводчика немецкого языка).

Или, рассказывая на одном концерте о своей учёбе в строительном институте, Высоцкий сказал, что он проучился там полтора года — это тоже ошибка, ибо в строительном он проучился менее одного семестра: поступил в сентябре 1955 года и подал заявление об уходе 23 декабря того же года.

Такие ошибки в рассказах и воспоминаниях неизбежны. Будущим учёным — исследователям жизни и творчества Высоцкого — придётся всё это тщательным образом проверять.

Владимир Семёнович Высоцкий родился в Москве в родильном доме на 3-й Мещанской улице.

С матерью и отцом жили в огромной коммунальной квартире («на тридцать восемь комнаток всего одна уборная...») старого трёхэтажного дома на углу 1-й Мещанской. Дом не сохранился — его сломали, когда перестраивали и застраивали новыми домами нынешний проспект Мира.

К сожалению, семья стала распадаться ещё до войны, но официально родители оформили развод только в 46-м.

Война застала Володю в трёхлетнем возрасте, и хоть, по воспоминаниям родителей, он рос не по годам развитым ребёнком — с ходу запоминал длинные стихи, рано стал ходить и говорить, но тем не менее, когда он потом напишет:

Не боялась сирены соседка, И привыкла к ней мать понемногу, И плевал я — здоровый трёхлетка, На воздушную эту тревогу, — думаю, что «плевал» не потому, что не боялся, а потому, что не понимал...

Помню, как в одну из бомбёжек Москвы, недалеко от нашего дома прямым попаданием снесло целый жилой квартал напротив кинотеатра «Ударник» (на этом месте потом разбили сквер), и все наши соседи ходили туда смотреть и рассказывали страшные истории с ужасными подробностями, но для нас — детей — тогда это не было трагедией.

Это потом — и все эти рассказы и неосознанно виденное глазами — вспыхнут в памяти и останутся у нас в крови как пережитое...

Рассказывает Нина Максимовна:

С раннего детства я замечала в ребёнке удивительную доброту. Он мог, например, собрать детей из нашего дома 186 на 1-й Мещанской и всех кормить, и иногда оделял всех подарками: отдаст какую-нибудь игрушку, книжку, а то и свою рубашку или шапочку. Позднее, когда мы эвакуировались из Москвы с детским садом на Урал и жили в селе, я иногда приносила ему чашку молока — он и этим делился с другими детьми, говоря, что «у них ведь мамочки нет, и им никто не принесёт...» Я не чувствую за собой права касаться в этих воспоминаниях интимных отношений Высоцкого и его близких, хотя многое было перед глазами... Но без кое-каких фактологических сведений, мне кажется, не обойтись, поэтому я позволю себе дать несколько справок.

Отец Высоцкого Семён Владимирович родился в Киеве в 1916 году. В Москве закончил Политехникум связи имени Подбельского. В техникуме и познакомился с сестрой своего товарища Ниной, которая стала его женой. Первые годы они жили у родителей Нины Максимовны в маленьких двух комнатах коммунальной квартиры на 1-й Мещанской улице. Но до рождения внука ни отец, ни мать Нины Максимовны не дожили.

Жильцы этой квартиры были на редкость дружны, жили будто одной семьёй.

Некоторые соседи упомянуты в «Балладе о детстве»: метростроевец — «отец Витькин с Генкой» — Евдоким Кирилыч, соседка Гися Моисеевна с мужем, который во время гражданской войны был на подпольной работе, пошёл добровольцем в народное ополчение на Отечественную войну и не вернулся. Для маленького ребёнка чем больше соседей, тем больше впечатлений, тем интересней, тем радостней. К каждому можно было зайти в гости. Там же в этой квартире были и первые друзья.

Рассказывает Нина Максимовна:

Володя рос очень интересным ребёнком, очень занятным. Рано начал говорить.

Первая его фраза, которую произнёс, стоя вечером на крыльце дачи, была: «Вон она, луна!» К двум годам знал много стихов и читал их довольно выразительно. При этом обязательно должен был забраться на какое-нибудь возвышение — на детский стульчик, чаще всего на табурет, откидывал со лба свои белокурые волосы и громко, не по-детски серьёзно читал длинные стихи. У нас часто собирались дети, и любимым их занятием была игра в театр. Я сама увлекалась театром, и даже в трудные военные годы находила возможность пойти с сыном на спектакль. Впервые Володя попал в театр, когда ему ещё не было и трёх лет. В кукольном театре на улице 25-го Октября мы смотрели забавный спектакль про зверюшек, назывался он «Цветные хвостики». После этого Володя рассказывал своим маленьким друзьям обо всём, что видел, рассказывал подробно, образно, и там, где нужно, с юмором.

Однажды, много позже — когда мы были с театром на гастролях в Ростове-на-Дону, я зачитывалась дневниками Л. Н. Толстого, и тогда меня поразило, что Толстой себя сознательно помнит с четырёхлетнего возраста. Мне казалось это необычно ранним воспоминанием. И я приставала ко всем с вопросом: «С какого возраста ты себя помнишь?» Володя на это ответил: «С двух лет». Я не поверила.

ВЫСОЦКИЙ. Я помню, например, как я провожал отца на фронт, досконально просто, до одной секунды, как меня на Ржевском вокзале привели в поезд, как я сел, сказал: «Ну вот, поедем!» Потом они говорят: «Ну вот, пойдём на перрон, там погуляем...» И вдруг я смотрю: отец уже машет мне платком. А обратно домой меня нёс на руках дядя Миша, муж Гиси Моисеевны, потому что я был совершенно растерян и молчал, обидевшись, что меня так обманули... Я уже ехал с отцом, и вдруг он меня не взял. Очень хорошо помню, как мы пришли домой.

Рассказывает Нина Максимовна:

Помню, в первые дни войны его не с кем было оставлять дома, и я брала его с собой на работу. Тогда, в июле сорок первого, в Москве начались воздушные тревоги и бомбардировки, прерывалась работа в учреждениях, люди укрывались в бомбоубежищах.

Так, однажды и мы с сыном оказались в убежище. Он ещё не понимал происходящего, резвился, со всеми разговаривал, похвастался, что знает много стихов... Потом я увидела, что он уже стоит на табурете и громко читает:

На Дальнем Востоке, в туман и пургу, Стоит пограничник и смотрит в тайгу.

Туманом клубится глухая тайга, Боец на границу не пустит врага.

Присутствующие, конечно же, были очень растроганы...

Евгения Степановна — вторая жена Семёна Владимировича — была для Володи большим другом и практически второй матерью. Он называл её сначала мамой, потом «тётей Женечкой», очень её уважал, прекрасно к ней относился, всегда о ней хорошо говорил. «Во всяком случае, он лавировал между родителями, всем хотел так сделать хорошо, никогда не огорчать», — говорит Нина Максимовна.

В Германии Володя учится в советской школе, там заканчивает 2-й, 3-й и 4-й классы, там же он учится в музыкальной школе, где получает зачатки музыкального образования.

Рассказывает Семён Владимирович:

Чтобы ему было интересней учиться, стала брать уроки и Евгения Степановна.

Слух у сына, как говорил немецкий учитель музыки, абсолютный. Ему было легче играть по слуху, чем с листа. В нашем доме всегда стояло фортепьяно. Я сам тоже играл на фортепьяно по слуху. В молодости я учился музыке, любил петь песни Вертинского, Дунаевского...

Много лет спустя в фильме «Место встречи изменить нельзя» Володя изобразил, как я пел песни Вертинского, а потом спрашивал, узнал ли я себя... Похоже было, как копейка в копейку...

Выделялся Володя среди сверстников и своей памятью, феноменальной, я бы сказал «железной» памятью. Помню, как однажды в какой-то час выучил поэму Пушкина, очень быстро освоил немецкий разговорный язык. Сам научился плавать, бывало, на море уплывал далеко — видна была только точка, голова. Он был очень общителен, очень любил друзей, однажды даже велосипед оставил немецким мальчишкам. Каким он был тогда? Да, пожалуй, самым обычным. Играл в, «казаки-разбойники», лазил по деревьям, часами пропадал на речке, хотя купаться там было небезопасно: ещё не выловили со дна все снаряды и мины. Бывало, вместе с дружками находили в лесу патроны, бросали их в костёр. Мог взорвать найденную в лесу гранату. Один раз, помню, пришел домой с обгоревшим чубом, с обожжёнными бровями. Само собой, пришлось провести с ним соответствующую воспитательную работу. Вообще парень рос боевой. Думаю, будь он годков на пять постарше, во время войны наверняка бы удрал на фронт... Рос Володя мальчишкой добрым, честным. Учился легко, хотя неровно, много проказничал. Мог раздарить игрушки, любил собак, хотя у нас дома их не было.

В августе 1949 года Семён Владимирович получил назначение в Северо-Кавказский военный округ, куда прибыл с женой и сыном. Но уже в сентябре 1949 года был переведён в Киевский военный округ. Евгения Степановна с Володей вернулись в Москву, на Большой Каретный переулок (ныне улица Ермоловой, 15). Сначала в квартире № 4 у них была одна комната, потом прибавилась вторая;

но всё равно было тесно — к Евгении Степановне постоянно приезжали её родственники из Армении. В 1953 году Семён Владимирович переводится в Москву и присоединяется к семье.

С 1949 года Володя учится в школе № 186 Коминтерновского района (ныне в этом здании расположено Министерство юстиции РСФСР).

Евгения Степановна часто и надолго уезжала к мужу, Володя оставался один или со случайно заехавшими родственниками, иногда уходил к матери на 1-ю Мещанскую, по там был совсем уже чужой человек — дядя Жора, муж матери — и Володя опять возвращался на Большой Каретный. Выручали друзья — он подолгу жил то у Володи Акимова, то у Лёвы Кочаряна.

Эта бездомность и неустроенность останутся до конца жизни Высоцкого. Когда Володя учился на 3-м курсе Школы-студии, он женился на четверокурснице Изольде. Они живут с матерью в полутора комнатах на 1-й Мещанской (Нина Максимовна к тому времени разошлась го своим вторым мужем). Закончив раньше Школу-студию, Изольда по распределению уезжает в Ростов-на-Дону, и Володя опять мыкается по друзьям.

Когда же Володя женился на Люсе Абрамовой, они сначала живут в двухкомнатной квартире деда Люси на Беговой аллее, где, кроме них, ещё четверо. А когда рождаются сыновья — Володя с семьёй перебирается опять к Нине Максимовне, которая в 1963 году с Мещанской переехала в небольшую двухкомнатную квартиру на улице Телевидения (ныне улица Шверника, дом 11). С двумя маленькими детьми там повернуться было негде, и Володя опять стал часто жить у друзей. После развода Люся с детьми уехала к своим родственникам, а на улице Телевидения поселились с Ниной Максимовной Володя и Марина Влади. Потом они подолгу жили у друзей или просто снимали временные пристанища. В 75-м им удалось построить трёхкомнатную хорошую, светлую, большую квартиру на Малой Грузинской улице. Поначалу Володя с увлечением обстраивал и обставлял эту квартиру. Кое-что было куплено из мебели, остававшейся от Коонен и Таирова. Володя очень гордился этим и всем обязательно показывал свой кабинет, где стоял письменный стол Таирова. Володя любил сидеть за этим столом, но работал везде где придётся. Очень много сохранилось, например, черновиков его песен на бланках заграничных гостиниц. В кабинете много книг. Особенно много альбомов по изобразительному искусству. Кухня была обита досками. Там же стоял большой деревянный стол и по бокам деревянные скамейки. Масса баночек из-под чая — Володя заваривал очень крепкий чай, пил одну заварку. Но потом бездомность опять завладела им. Он часто и надолго уезжал, если отпускали в театре: то на концерты в другие города, то в другие страны. В его квартире постоянно жили друзья и знакомые, а сам Володя про неё написал: «Берите без доплаты трёхкомнатную камеру мою...» А пока, в конце 40-х — начале 50-х годов, Володя живёт на Большом Каретном в «первом доме от угла...» Каретный ряд — район старой Москвы. Маленькие, узкие улицы.

Невысокие дома. Уютные дворики. Рядом сад «Эрмитаж» с эстрадой, рестораном и театром. Недалеко — Центральный рынок и цирк. Бульвары. Проходные дворы. Вся детская жизнь в основном была на улице, вернее — во дворах. Здесь проходилась первая коллективная этика, здесь формировался характер. Здесь играли, дрались, гоняли голубей, спорили до хрипоты, узнавали «тайны» человеческих отношений. Здесь чтили силу и талант общения. Здесь завязывалась дружба на всю жизнь.

ВЫСОЦКИЙ. Я жил в Большом Каретном переулке, почти напротив нынешнего Центрального театра кукол, когда это здание было просто кирпичной коробкой.

Эстакады ещё не было. Место между этой коробкой и другим серым зданием — это было моё самое любимое место. И весной, в первый день, когда было не слякотно, а чуть-чуть подтаивало, и девочки уже начинали играть в классики, я сюда приходил и просто стоял, смотрел на живых людей, прохожих...

Рассказывает школьный друг Высоцкого Владимир Акимов:

В школе Высоцкий был заброшен, его часто лупили, довольно сильно поколачивали физически более крепкие ребята. Он привык ценить и уважать физическую силу и крепкие кулаки. Районы Москвы, где он жил, раньше считались не очень респектабельными, так сказать. Отсюда и его интерес к так называемым «блатным» песням. Этот интерес возник по большей части из чувства протеста...

Так называемые «блатные» песни были очень распространены в то время. Особенно среди подростков. После войны была объявлена большая амнистия, в Москву хлынуло много заключённых. Появился особый жаргон и какой-то особый кодекс чести, который предусматривал, помимо всего прочего, существенные принципы: не предавать своих ни при каких обстоятельствах, держать слово. Законы эти были очень жёсткими...

После войны социальная атмосфера была неспокойной. Военные стрессы глушились водкой. Страна кочевала. Люди меняли города, семьи, дома... Появились банды. Как, например, знаменитая «Чёрная кошка». Про эту банду потом будет фильм «Место встречи изменить нельзя», где Высоцкий прекрасно сыграл капитана Жеглова.

В нашем послевоенном детстве «Чёрная кошка» была тем детским страхом, который надолго остаётся в жизни. О «Чёрной кошке» мы передавали друг другу жуткие истории и боялись ходить гулять в парк «Сокольники», потому что там орудовала компания мальчишек во главе с золотозубым Валей Гафтом (ныне — прекрасным актёром и человеком). Мы — центристы (я жила на Балчуге) — общались с арбатскими, покровскими, Ордынкой. Дружили в основном дворами. В каждом дворе была своя иерархия авторитетов. Были «маменькины сынки и дочки», и была остальная когорта, которая жила по законам улицы. Школьное обучение было в то время раздельное. Это тоже создавало свои кланы и условности. Когда по праздникам в нашу женскую школу приглашалась соседняя мужская — это было целое событие, которое долго потом обсуждалось. Думаю, в мужской школе было то же самое. К таким вечерам долго готовились.

В школе были любимые и нелюбимые учителя. От этого зависели наши наклонности и будущие профессии.

Рассказывает Игорь Кохановский:

Мы оказались с Володей в одном классе, 8-м «В», и так учились до окончания школы.

И мы с ним скоро подружились на одной общей страсти — любви к литературе и, в частности, любви к поэзии. Дело в том, что к нам в 1953 году пришла новая учительница литературы.

В то время период расцвета русской литературы в 20-х годах был не то что под запретом, но никто нам не говорил, что были такие русские поэты, как Велимир Хлебников, Марина Цветаева, Борис Пастернак, Алексей Кручёных, всякие там «ничевоки». И вдруг эта учительница стала нам рассказывать об этих поэтах и писателях. Достать их книги было негде, и мы с ним, естественно, бегали в библиотеку имени А. С. Пушкина и читали там взахлёб, выписывали стихи, многие знали наизусть. Я помню, одно время мы очень увлекались Игорем Северяниным, потом Гумилёвым. Теперь я понимаю, что Володя был очень начитанным человеком. Он говорил: «У меня «взачит», т. е. означало, что он взапой читает.

Теперь я задним числом понимаю, что строчка Гумилёва «Далёко на озере Чад задумчивый бродит жираф» где-то у него в памяти засела, а потом вылилась в песню:

«Один жираф влюбился в антилопу».

Эта же учительница открыла нам и Бабеля. Мы очень увлеклись этим писателем, все его «Одесские рассказы» знали чуть ли не наизусть, пытались говорить на жаргоне Бени Крика и всех других героев Бабеля.

Я бы сказал, что ранний, как говорят, «блатной», а вернее, фольклорный период творчества Высоцкого больше идёт от «Одесских рассказов» Бабеля, нежели от каких то невероятных тюремных историй, которые ему якобы кто-то рассказывал. Даже его известная строчка: «Чую с гибельным восторгом — пропадаю», — это почти парафраз строчки Бабеля.

Короче говоря, мы с ним увлекались литературой, стали очень много читать стихов и писать друг на друга какие-то эпиграммы, стихи на злободневные школьные темы.

«У Игоря Кохановского осталась толстая тетрадь, исписанная их стихами. Стихи, как я помню, получались довольно весёлые», — вспоминает Нина Максимовна, но когда точно Володя начал писать стихи, она не помнит.

«Володя писал стихи с девятого класса, но мне не показывал, стеснялся», — рассказывает отец.

ВЫСОЦКИЙ. Я очень давно пишу всякие там вирши. Раньше я писал всякие детские стихи, про салют, например. А потом, когда стал немного постарше, писал всевозможные пародии, среди них были и гак называемые «стилизации», «блатные» песни...

У Нины Максимовны сохранился листок из ученической тетради, где простым карандашом Володя записал сочинённые стихи для «капустника» по случаю вручения школе подарка от японских сверстников.

Рассказывает Игорь Кохановский:

Когда я однажды получил травму на хоккейном поле, то по молодости и неопытности вставил себе один золотой зуб. Володя тут же написал на меня эпиграмму:

Ты, напившись, умрёшь под забором, Не заплачет никто над тобой.

Подойдут к тебе гадкие воры, Тырснут кепку и зуб золотой.

... В этом же доме на Большом Каретном жил также его очень хороший друг и даже дальний родственник Анатолий Утевский. Он был на два класса старше нас и потом поступил в МГУ на юридический факультет. Когда мы окончили школу, он уже проходил практику — на Петровке, 38, и ему выдали пистолет.

Знаменитая Володина строчка: «Где твой чёрный пистолет?» — это, значит, про него. И даже был случай, когда он позвал нас в качестве понятых...

В 10-м классе Владимир — редактор стенной газеты. Тогда же он посещает драмкружок в Доме учителя на улице Горького, руководителем которого был артист МХАТа Владимир Богомолов, который первым заметил у Володи актёрское дарование и посоветовал ему пойти в театральную школу.

В 10-м классе мы вдруг взялись за ум, стали хорошо учиться, чтобы получить хороший аттестат или даже медаль и попасть в институт. Первую четверть мы с ним кончили прекрасно... только с двумя-тремя четвёрками, но отметки нам ещё не успели выставить. 5 ноября 1954 года пригласили в соседнюю 37-ю женскую школу на праздничный вечер. Мы пришли на этот вечер, но было как-то скучно. И Володя говорит:

«Надо что-то придумать, потому что девчата сидят скучные, носы повесили, какие-то стихи там читают, кому это всё нужно? Я сейчас расскажу...». А тогда были очень популярны анекдоты, переделанные из басен Крылова на современный лад. И вот Володя вышел на сцену и с кавказским акцентом рассказал басню Крылова, как медведь, охраняя сон охотника и желая согнать надоедливую муху, севшую на нос охотника, взял булыжник и осторожно опустил его на голову мухе, правда, охотник при этом скончался.

Басня имела громадный успех в зале, но Володе за неё поставили тройку по поведению в четверти. После этого мы поняли, что медаль Володе уже не дадут, мне тоже не нужно, и потому стали немножко по-другому учиться.

Рассказывает одноклассник Высоцкого Аркадий Свидерский:

Володя начал проявлять себя уже с 8-го класса. Он умел вести за собой людей и в то же время переживал: сможет ли он водить машину? Он считал тогда, что для этого нужно иметь какой-то дополнительный талант. А впоследствии научился, и довольно неплохо.

Хронология:

1955 г. — заканчивает 10-й класс 186-й школы на Большом Каретном и поступает на механический факультет Московского инженерно-строительного института имени В. В. Куйбышева.

1956 г. — поступает на актёрское отделение в Школу-студию МХАТ.

В 1955 году Володя возвращается жить к матери на 1-ю Мещанскую. К этому времени на месте их старого дома построили огромный дом, и они получают полторы комнаты на троих (мать, отчим и Володя) в новой трёхкомнатной квартире вместе с бывшей соседкой Гисей Моисеевной и её сыном. С соседями жили дружно. Почти коммуной. Одну комнату сделали общей, где обедали, ужинали, собирались с общими гостями, и где стояла кровать Володи.

Рассказывает Нина Максимовна:

Когда Володя окончил 10-й класс, естественно, встал вопрос, где учиться дальше.

Володя довольно решительно заявил: «Хочу в театральный!». Но мы все — и я, и его отец, и дедушка В. С. Высоцкий, — мы этого не хотели. Особенно его отговаривал от театральной карьеры дедушка, а он обладал особым даром убеждать. И убедил. К тому же Володин школьный друг Игорь Кохановский решил поступать в инженерно строительный.

Рассказывает Игорь Кохановский:

Когда мы заканчивали школу, мы не знали, в какой институт поступать. Отец Володи, Семён Владимирович, сказал, когда мы пришли к нему посоветоваться: «Чтобы всегда был кусок хлеба, нужен технический вуз». Но в какой технический вуз идти, мы не знали тоже, поэтому решили выбрать самый красивый пригласительный билет на «День открытых дверей», которые вузы тогда рассылали по школам. Самый красивый пригласительный билет оказался из Инженерно-строительного института имени Куйбышева (МИСИ). Мы и пошли туда...

А тогда все институты были жутко спортивные, и в приёмной комиссии стояли представители от каждого факультета и сразу спрашивали: «У вас есть спортивный разряд?» Я говорю: «Есть». — «Какой?» — «Первый». — «По какому виду?» — «По хоккею с шайбой». «Всё, — говорят, — идёт, мы тебя берём». Я говорю: «Минуточку, я с другом!» — «Мы вам двоим поможем!» Короче говоря, они нам действительно помогли, узнали накануне темы сочинений...

Ну, и у нас дома было уже по нескольку экземпляров каждой из трёх тем. Придя на экзамен, мы всё это вынули, переписали и получили хорошие отметки. Все остальные экзамены сдали сами, так как учились мы в общем хорошо...

ВЫСОЦКИЙ. Я учился в Строительном институте имени Куйбышева на механическом факультете, должен был получиться из меня инженер... Однажды ночью с моим товарищем в шестой раз переделывая чертёж по начертательной геометрии, сидел я, грустно на него смотрел. Он тоже посмотрел на мой чертёж... и захохотал. Тогда я вылил на чертёж тушь и сказал: «Всё!». Вот с этого момента я понял, что инженера из меня не выйдет. А в это время я занимался в самодеятельности с мхатовским актёром Богомоловым, и я решил поступать в Школу-студию МХАТ, что и сделал через полгода.

Игорь Кохановский закончил строительный институт, но тоже не стал инженером, а добровольно поехал в Магадан и стал писать для «Магаданского комсомольца». В году Володя приедет к нему и напишет за один день песню: «Мой друг уехал в Магадан.

Снимите шляпу...» Теперь Игорь тоже стал поэтом...

Рассказывает Нина Максимовна:

Я как-то зашла к ним на репетицию. Володя изображал крестьянина, который пришёл на вокзал и требует у кассирши билет, ему отвечают, что билетов нет, а он добивается своего. Я впервые увидела его на сцене и до сих пор помню своё удивление, настолько неожиданны для меня были все его актёрские приёмы. После репетиции я подошла к Богомолову и спросила: «Может ли Володя посвятить свою жизнь сцене?» «Не только может, но должен! У вашего сына талант», — ответил актёр.

Володя до глубокой ночи пропадал в кружке. Он много мне рассказывал, как они репетируют, как сами готовят декорации, как шьют костюмы. Это было время одержимого ученичества, читал он запоем, впрочем, книги сын любил всегда, всю жизнь, и собирал их с большим старанием.

В июне 1956 года Высоцкий подаёт заявление с просьбой о допуске к приёмным испытаниям в Школу-студию имени В. И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР.

8 июля 1956 года на консультации в студии он читал Чехова, «Лучший стих» Маяковского и басню С. Михалкова «Слон-живописец» и был допущен к первому туру приёмных испытаний, на которых получил «отлично» по истории народов СССР и иностранному языку, а за сочинение по русскому языку «хорошо». В учебной карточке Высоцкого оценка по специальности на приёмных испытаниях не проставлена, но комиссия сделала заключение: «Слух — хороший, ритм — хороший, певческого голоса — нет».

Рассказывает Нина Максимовна:

Экзамены дались ему трудно. Дело осложнялось его хрипловатым голосом. Помню, я услышала, как говорили тогда о сыне: «Это какой Высоцкий? Который хрипит?..» Володя обратился к профессору-отолярингологу, и ему дали справку, что голосовые связки у него в порядке и голос может быть поставлен...

Есть странная закономерность у прекрасных театральных актёров: у них редки идеальные природные данные (бывают, наверное, и исключения). Я заметила, что если с первых курсов у студента всё гладко ладится и внешние данные его отличные, из таких учеников, как правило, получаются средние профессионалы. Но если при наличии таланта и при желании самоусовершенствования у человека хватает недостатков (хриплый голос, небольшой рост, сутулость, не идеальная дикция, угловатая пластика и т. д.), при совершенствовании это создаёт неповторимость. Всё, за что ругали Высоцкого как актёра в начале его пути, потом сделало его яркой индивидуальностью.

Непреложный закон всех театральных школ: первокурсники обслуживают на дипломных спектаклях выпускников. А в 1956 году, когда Высоцкий был первокурсником, на сцене Школы-студии МХАТ молодые выпускники Г. Волчек, Е. Евстигнеев, И. Кваша, Л. Толмачёва, О. Табаков под руководством артиста Центрального детского театра Олега Ефремова играли пьесу нового драматурга В. Розова «Вечно живые». Так рождался театр «Современник».

Ещё в школе нашим любимым спектаклем был спектакль по пьесе Виктора Розова «Её друзья», поставленный в Центральном детском театре Анатолием Эфросом. Мы — девятиклассники и девятиклассницы — были все поголовно влюблены в молодого актёра, игравшего в этом спектакле застенчивого сибиряка, — Олега Ефремова. Главную роль в этом спектакле играла Татьяна Щекин-Кротова, руководительница нашего драматического школьного кружка. Думаю, что не без её влияния мои школьные подруги Нина Головина и Таня Бестаева поступили в театральные училища и стали актрисами.

Мне же для этого понадобилось ещё и пять лет учёбы и Московском университете.

Я прошу прощения у читателя за невольные экскурсы в собственную биографию — но мы хотя и не были тогда с Высоцким знакомы, жили в одно и то же время в одном городе, учились в школах, разделённых на мужские и женские, читали одни и те же книжки, слышали по радио одни и те же передачи, смотрели в театрах одни и те же спектакли, а в кино — одни и те же фильмы, участвовали в одних и тех же демонстрациях по праздникам 1 Мая и 7 Ноября, смотрели одни и те же салюты на Красной площади, по вечерам гуляли по одной и той же улице Горького, которую называли между собой «Бродвеем»...

Изменения в общественной, социальной и художественной жизни страны после года совпали с осознанным восприятием действительности у нашего поколения. Об этом много писали и ещё будут писать, здесь я хочу только обозначить кое-какие вехи.

Художественная жизнь постепенно оживала. В театрах назрела необходимость новых выразительных средств, новой эстетики. Появляются новые имена. Во всех областях. В Политехническом, в студенческих аудиториях, у недавно воздвигнутого памятника Маяковскому читаются стихи: Слуцкого, Мартынова, Межирова, Евтушенко, Вознесенского, Рождественского, Ахмадулиной. Взошла звезда Булата Окуджавы. В кино — новые имена и новые фильмы: Г. Чухрай — «Сорок первый», С. Ростоцкий — «Дело было в Пенькове», М. Хуциев — «Весна на Заречной улице»... Алексей Баталов, Иннокентий Смоктуновский, Николай Рыбников, Татьяна Самойлова...

В 1957 году — в Москве Всемирный фестиваль молодёжи и студентов. Все дни и ночи мы проводили на улицах и в парках — всюду эстрады, импровизированные концерты, песни, гитары, танцы... Первые гастроли зарубежных театров...

ВЫСОЦКИЙ. Когда мы были студентами, мы прорывались всеми способами на интересные спектакли и кинопросмотры. Когда в Москве гастролировал французский театр «Комеди Франсэз», я на его спектакли через крышу лазил...

У Высоцкого появились новые друзья-однокурсники: Жора Епифанцев, Роман Вильдан, Гена Ялович, Толя Иванов...

Очень много времени проводил он на знаменитой Трифоновке — в общежитии театральных училищ, где часто оставался ночевать. Недалеко от Школы-студии — дом отца, где старые друзья — большая компания более взрослых ребят. Они его прозвали — Шванц, что означало Хвост, потому что Володя, будучи ещё школьником, хвостиком бегал за старшими, а потом, несмотря на разницу лет, сделался равноправным членом компании. Анатолий Утевский — студент-юрист, Левон Кочарян — тоже с юридического, но уже тогда мечтавший о кино, Артур Макаров — ныне писатель и кинодраматург, Володя Акимов — сейчас сценарист.

Рассказывает Артур Макаров:

Он был своеобычный человек — лёгкий, весёлый, общительный, с очень ясными глазами. Правда, до определённого момента — когда он сталкивался с тем, что его не устраивало, — глаза становились жёсткими и прозрачными. Тот факт, что мальчик школьник стал полноправным членом компании людей мало того что взрослых, но имевших уже определённую биографию, — говорит о многом.

Надо учитывать время, в какое развиваются те или иные события. В нынешней молодёжи меня раздражает невероятный инфантилизм, отсутствие какого-то стержня, крепости на излом. Люди моего поколения были в молодости совсем другими.

Но когда я начинаю думать, почему так происходит, я понимаю, что мы были люди счастливые — потому что все хорошо помнили, а многие знали войну (я уехал из Ленинграда в 1943 году подростком), все много работали в разных областях, все много ездили — и по своей, и по чужой воле, у всех была какая-то своя, не всегда простая, судьба...

Он навсегда сохранил лёгкость, общительность, которые многие из нас потеряли. И уже тогда было ясно, что он — художник, что он — талант. Он тогда мечтал быть актёром, и, когда я с ним познакомился, он беспрерывно показывал всякого рода скетчи, розыгрыши, фантазировал. Он очень хотел быть актёром.....

Первым в их компании женился Лёва Кочарян и поселился с женой в трёхкомнатной квартире — по тем временам невероятной роскоши. Квартира была на последнем, четвёртом этаже Володиного дома № 15 на Большом Каретном. Квартира, естественно, стала общим домом для всех. Это центр Москвы — удобно заскочить, выпить кофейку, занять пятёрку до стипендии, переночевать. Перебывало там народу много. Но принимали далеко не всех. По какому принципу шёл отбор? Думаю, что ценились люди крепкие, самостоятельные, с внутренним багажом прожитых или будущих биографий. Конечно, пили, но пили не для того, чтобы напиваться, а, как рассказывает Артур Макаров, чтобы отметить или чей-нибудь день рождения, или очередную дату (тогда отмечали и все революционные и все церковные праздники), или просто для тонуса, ибо разговоры иногда проходили сутками. Очень часто не хватало денег. В один из таких периодов пришлось сдать на время роскошную квартиру Кочаряна и всем перебраться в большую 40-метровую комнату Володи Акимова, но и там долго не удержались — кто-то уговорил его обменять свою комнату на меньшую в этом же доме, но с доплатой. В полученную приплату входил и старый, еле-еле работавший магнитофон «Астра». На нём крутили первые песни Булата Окуджавы и записывали бесконечные пародии и капустники.

Пародии в ту пору записывались во всех компаниях, где были магнитофоны. Из-за одной, кстати, пародии на плохие революционные фильмы был разогнан в 1958 году почти весь третий курс сценарного факультета ВГИКа;

из-за пародий на исторические учебники была исключена из Московского университета группа студентов. Эти капустники и пародии были первыми реакциями на официальное искусство и науку.

Высоцкий тогда ещё сам не сочинял песни, а под гитару пел и записывал на этот магнитофон чужие песни: «На Перовском на базаре» (потом предложил её в Театре на Таганке в спектакль «10 дней, которые потрясли мир») и «На Тихорецкую состав отправился».

Все вместе сочинили «Гимн тунеядцев», где был куплет:

И артисты, и юристы, Тесно держим жизни круг.

Есть средь нас жиды и коммунисты, Только нет средь нас подлюг.

«Подлюг» среди них действительно не было.

Частыми гостями были Василий Шукшин и Андрей Тарковский. Однажды Андрей им предложил: «Ребята, давайте, когда будем богатыми, построим большой дом в деревне, чтобы все мы могли там жить...» Тарковский впоследствии построил дом под Тарусой, но сам жил там недолго...

(У Тарковского Володя должен был играть в «Ивановом детстве» капитана Холина, в «Андрее Рублёве» сотника, но Высоцкий дважды его подвёл — запивал к киносъёмкам.

Тарковский в работе этого не переносил и больше никогда не приглашал его сниматься.) А пока всех устраивала 18-метровая комната, на стенах которой висела чёрная бурка отца Володи Акимова, старая шашка и огромная карта.

Рассказывает Артур Макаров:

Мы купили диван-кровать, шкаф, два кресла и журнальный столик. Потом кто-то из нас (уже не помню, кто) с первых своих дивидендов купил ещё и обеденный стол. Потому что журнальный был для нас просто мал — каждый вечер меньше пятнадцати человек не собиралось. А постоянно жили в этой комнате четверо. Как разворачивались события в этой комнате к концу дня, когда нормальные люди отходят ко сну? Либо продолжалось общение, либо, если укладывались спать, — диван занимала единственная супружеская пара, составлялись два кресла для другого ложа;

а на полу расстилалась бурка, на которой ложился Володя Акимов, хозяин комнаты. Была ещё раскладушка для почётных гостей. А тот, кто приходил потом, укладывался где-нибудь в углу на газетах. Поскольку всё время приходили люди, хозяин поступал таким образом: заворачивался в газеты и ложился на пол в углу, потому что знал, что всё равно кто-нибудь придёт и займёт его место.

В этом доме, открытом для всех, побывало очень много разнообразных и интересных людей. Иногда кто-то приводил с собой бывшего фронтовика-инвалида, спивающеюся теперь понемногу и зарабатывающего себе на хлеб какой-нибудь песней под аккордеон в электричках. Иногда появляется начинающий художник, и тогда до рассвета шли споры о только что прошедших выставках Эрьзи, Пикассо, Рериха... Кто-нибудь приносил только что возникший журнал «Юность» с последней повестью Василия Аксёнова... Это было время бесконечных анекдотов. Их прекрасно рассказывали, а иногда и сами сочиняли.

Высоцкий очень похоже и смешно пародировал своих учителей, Хрущёва. Потом, когда Никита Сергеевич будет уже на пенсии и пригласит к себе в гости Высоцкого («Меня к себе зовут большие люди. Чтоб я им пел Охоту на волков...»), Володя очень смешно и похоже передаст нам весь их разговор. Память на диалоги, характерную манеру речи у Высоцкого была уникальная, он мог с абсолютной точностью передать только что услышанный разговор в поезде метро, например. Помогала острая наблюдательность и умение слушать. А слушать было кого. Время было бесконечных разговоров и споров.

Шла переоценка духовных ценностей. И мы для себя с удивлением открывали мир.

Нет, я думаю, в нашем поколении ни одного человека, который бы не прошёл в юности через эти бесконечные ежедневные компании. Повода не искали. Собирались просто, чтобы поговорить, потанцевать, попеть. Мне сейчас кажется, что мы тогда даже не ссорились, может быть, потому, что компании подбирались сразу по принципу духовного родства и братства.

Нас потом разбросает жизнь по разным городам и странам, но у Высоцкого до конца жизни останется удивительное свойство никого не забывать, приходить на выручку к своим старым друзьям...

Очень много пели. Самыми модными в Москве в то время были песни Окуджавы и Галича. Пели так называемые блатные песни — потом оказывалось, что они написаны профессиональными литераторами. Например, «Шумит ночной Марсель», как выяснилось, написал Николай Робертович Эрдман, который впоследствии станет другом театра, а Володя будет петь ему уже свои песни...

Друзья Володи, с которыми он в то время общался, рассказывают, что очень часто Володя пел какую-нибудь очень популярную песню, у которой, предположим, было шесть куплетов, а Высоцкий пел девять — его спрашивали: «Откуда ещё три?» — оказывалось, что он их сам сочинил. Володя тогда ещё не умел играть на гитаре, а аккомпанировал себе постукиванием или по деке гитары, или по столу, или просто по перилам лестницы, как рассказывает Жанна Прохоренко, учившаяся с ним вместе в Школе-студии МХАТ.

Хорошо играть на гитаре Высоцкий стал, я думаю, только к концу жизни, когда им был уже накоплен огромный опыт. Он постоянно учился у актёров нашего театра, профессионально владеющих гитарой, — например, у Шуляковского, чей отец был знаменитым гитарным мастером. Думаю, что один из сыновей Марины Влади не без влияния Высоцкого поступил в Парижскую консерваторию на отделение гитары.

А своя гитара у Володи появилась в 10-м классе — её и самоучитель к ней подарила Нина Максимовна, до этого Володя брал гитару у Игоря Кохановского.

Рассказывает Игорь Кохановский:

Когда я окончил семилетку, в честь этого события мама купила мне гитару, и я как то быстро обучился этим несложным аккордам. И я знал почти весь репертуар Вертинского, так как мама меня воспитала на его песнях, а не на колыбельных. Я стал очень быстро подбирать эти мелодии на гитаре и даже исполнять их в школьных компаниях. Тогда мы часто встречались с Володей, он приходил ко мне днём и просил, чтобы я показал ему эти аккорды. А в то время очень популярным был ритм «буги-вуги», как говорят музыканты. И вот Володя пытался с помощью этих аккордов изобразить этот ритм «буги-вуги» и петь его на сленге. В то время был очень популярен Луи Армстронг, и Володя очень здорово его копировал, особенно его такой хрипящий бархатный голос. Свою хрипоту он приобрёл, может быть, ещё и потому, что он очень здорово и смешно копировал Армстронга.

Рассказывает кинорежиссёр Геннадий Полока:

Высоцкий поклонялся Урбанскому, как поклоняются младшие сильным и добрым своим коллегам. К тому же Урбанский пел, хорошо владел гитарой и очень много читал, особенно Маяковского, его любовную лирику. Читал он поразительно. Это было просто открытие. Урбанский ведь до «Коммуниста» был известен в Москве в основном как театральный актёр. Урбанский был очень чистым человеком, страстным, ранимым и беззащитным. И вот за его искренность поразительную, за чистоту и любил его Высоцкий, и подражал ему. Он знал его репертуар и нередко пел «под Урбанского». Ещё три-четыре года спустя можно было услышать магнитозаписи Высоцкого, владельцы которых пребывали в уверенности, что поёт Урбанский: Высоцкого пока мало кто знал.

Впоследствии Высоцкий отрицал, что подражал кому-нибудь в жизни, и очень резко говорил о тех, кто подражает ему...

Рассказывает однокурсник Роман Вильдан:

...до сих пор старожилы студии вспоминают знаменитые «капустники» нашего курса. И заслуга в этом прежде всего Володи Высоцкого. Невозможно было без смеха смотреть его пародии как на педагогов (Массальского, Кедрова, Комиссарова, Тарханова), так и на разного рода знаменитостей, эстрадных певцов (начиная от Армстронга и кончая Утёсовым) или просто на пресловутых героев американских ковбойских фильмов. Не зная ни одного слова по-английски, он мог в течение получаса имитировать этот язык. Причём так, что однажды слушавший его человек, в совершенстве владеющий английским, сказал: «Ничего не могу понять. Говорит вроде всё правильно, а смысла нельзя уловить. Очевидно, какой-нибудь диалект». Помнится, на одной из лекций по эстетическому воспитанию актёра дискутировался вопрос, каким человеком должен быть актёр. Несколько грубовато ставилась тема: «Актёр и человек». По-своему перефразировав такую постановку вопроса, Володя подал реплику:

«Актёр, но человек». После укоризненного взгляда преподавателя он тут же, «невинно» смущаясь, добавил: «Я только хотел сказать, что и актёр — человек». Вениамин Захарович Радомысленский, ректор института, который вёл этот предмет, с трудом сдерживая улыбку, ответил: «У тебя в дипломе будет написано: “актёр драматического театра и кино”, а ты — безнадёжный сатирик...» На курсе он был, конечно, «душою общества» —... Хотел быть только первым, — Такого попробуй угробь!

Не терпел никакой конкуренции. Это качество оставалось до конца его жизни.

Однокурсники рассказывают, как они после 3-го курса поехали на целину с концертами. В первом отделении они показывали отрывки из спектаклей, композиции по пьесам, читали стихи. Во втором — были песни, танцы, интермедии. Приезжая на новое место, кто-нибудь из участников «шёл в народ» — узнавал местные новости. Высоцкий быстро вставлял это в куплеты, и на вечернем концерте, к восхищению местных зрителей, со сцены на мотив «У Чёрного моря», например, пелись куплеты на злобу дня.

Рассказывает Роман Вильдан:

Мы узнали, что в одном степном колхозе заведующий магазином обещал достать своим односельчанам живых судаков (это на целине-то!)... На концерте моментально прозвучал следующий куплет:

Толпится народ у отдела «рыбсбыт», живых судаков ожидая, Качаясь, завмаг у прилавка стоит, торжественно всем заявляя:

(шла музыкальная пауза) — Товарищи, проходите, не толпитесь!

Есть в любом количестве!

— А где?

и под заключительную музыкальную фразу:

— У Чёрного моря!..

Рассказывает Георгий Епифанцев:

Я присутствовал при написании Высоцким его первого стихотворения в студии.

Случилось это так. По традиции, в сентябре каждого года старшекурсники устраивают вечер знакомства для первокурсников, где со сцены в виде «капустника» рассказывают им о жизни студии, о её традициях, неписаных законах. А первокурсники тоже должны в конце ответить им и показать себя, кто они такие, что за люди. И вот мы стали готовить первое в нашей жизни такое представление, первый «капустник», за организацию которого взялся Геннадий Ялович, наш однокурсник. И вот Ялович узнал, что я с детства пишу стихи, а Высоцкий знает несколько аккордов на пианино, и поэтому поручил мне написать слова песни, а Высоцкому — подобрать несколько аккордов на пианино. Я никак не мог решить, о чём писать, советовался с Высоцким, мы ходили по Москве, потом пришли в сад «Эрмитаж», выпили бутылку пива на двоих, и вот, наверное, вдохновлённый этим стаканом пива, Высоцкий вдруг отобрал у меня бумагу и карандаш и, не советуясь со мной, вдруг написал слова песни «Среди планет, среди комет...» И после этого на нашем курсе Высоцкий стал непререкаемым авторитетом, если нужно было написать какие-то, как он выражался, художественные слова на бумаге. А мне он всегда говорил: «Жора, ты вот рисовать умеешь, я за тебя всё напишу, не надо, не пиши ничего!» Рассказывает Роман Вильдан:

Годы были довольно трудные, многие из нас жили на одну стипендию, и не всегда удавалось наесться досыта. Володя часто меня и других однокурсников приглашал к себе домой — подкармливал, то супу нальёт, то чаем угостит. Всегда это было очень кстати. Однажды в особо трудный период, перед самой стипендией, он приготовил дома целый противень горячей картошки с мясом и, старательно закрыв его, перебежал через дорогу и принёс в общежитие. Надо было видеть наш восторг...

Основными педагогами были на курсе П. В. Массальский и А. М. Комиссаров.

Преподавал актёрское мастерство и В. И. Богомолов, с которым Володя, будучи ещё в 10-м классе, занимался в драмкружке Дома учителя. Занятия шли как и во всех театральных вузах: этюды, наблюдения, отрывки, пение, дикция, фехтование, танцы, лекции, экзамены...

На 3-м курсе художественным советом был отмечен отрывок из «Преступления и наказания» — сцена Раскольникова (Роман Вильдан) и Порфирия Петровича (Владимир Высоцкий). Высоцкий до этого котировался как яркий комедийный актёр — и вдруг показал неожиданную сторону своего драматического таланта.

В дипломных спектаклях был занят почти весь курс. В «На дне» Высоцкий играл Бубнова, в чеховском «Иванове» — Боркина, а в «Золотом мальчике» — Сигги.

Сохранилась программка дипломного спектакля:

К. Одетс «ЗОЛОТОЙ МАЛЬЧИК» (перевод с английского) Роли исполняют:

Г. Ялович В. Никулин М. Добровольская Г. Епифанцев В. Попов Л. Зверинцев В. Камратов Г. Бортников Н. Мохов А. Иванов Т. Додина В. Тульчинский В. Высоцкий В. Холодняков Постановка — И. М. Тарханова В 60-м году я ещё была в Студенческом театре МГУ, нашим руководителем был Ролан Быков. У нас был прекрасный спектакль «Такая любовь», на который ходила «вся Москва». Мы же, в свою очередь, бегали на дипломные спектакли театральных училищ, потому что в душе все мечтали о профессиональной сцене. Видела я и дипломный спектакль Школы-студии MXAT «На дне». Я не помню, кто кого играл тогда, но помню, что после этого спектакля мы долго у себя говорили о разной подготовке нашей и выпускников студии и что надо, конечно, идти учиться в театральное училище, чтобы стать настоящим актёром. (Правда, многие из нас потом стали хорошими актёрами и без театрального вуза, Ия Саввина, например.) Но впоследствии, уже после смерти Высоцкого, я прочитала в воспоминаниях Ролана Быкова:

«В своё время я был главным режиссёром в Театре имени Ленинского комсомола в Ленинграде и приезжал однажды в Москву отбирать выпускников Студии МХАТ в свою труппу. Выбрал одного Высоцкого — он играл Клеща (Бубнова — А. Д.) в пьесе Горького «На дне». Первое впечатление, которое он произвёл на меня, — маленький, щупленький, с большой головой. Чем он меня привлёк? У него была своя позиция, играл по-своему, от себя, в своё удовольствие».

К тому времени Ролан Антонович действительно оставил наш Студенческий театр и стал главным режиссёром в Ленинграде, правда, ненадолго — вскоре он перешёл в кино и стал сниматься в «Шинели» у Алексея Баталова, а потом сам стал ставить фильмы.

Высоцкий, к сожалению, у него не снимался...

После 4-го курса Высоцкий по распределению стал работать в Московском театре имени Пушкина.

На бесконечных детских утренниках играл Лешего в «Аленьком цветочке» по сказке С. Т. Аксакова — острохарактерную роль. Высоцкий числился третьим исполнителем.

Манера речи из этой роли надолго останется потом в Володиных смешных рассказах, в жанровых песнях (особенно про «нечисть») и в небольшом эпизоде — старуха-уборщица в спектакле Театра на Таганке «Берегите ваши лица!»... Были небольшие эпизоды — вводы в других спектаклях Театра имени Пушкина: в спектакле «Доброй ночи, Патриция» Высоцкий сыграл фотокорреспондента, в «Трёхминутном разговоре» — шофёра, в спектакле «Белый лотос» — древнего индуса, в «Дорогах жизни» — красноармейца, в «Трассе» — начальника отдела кадров, в «Ведьме» по Чехову — ямщика. Всё это были небольшие эпизоды, где Высоцкий был к тому же не единственным исполнителем.

В 1961 году в театре был поставлен спектакль «Свиные хвостики» по пьесе чешского драматурга Я. Дитла. В этом спектакле Высоцкий был занят в массовке — он один из «мужчин и парней», танцующих, поющих и бреющихся у нелегального парикмахера.

ВЫСОЦКИЙ. Когда я пришёл в Театр имени А. С. Пушкина, в зрительном зале было очень мало людей. Надо было что-то предпринимать. И вот в этой ситуации туда пришёл новый главный режиссер Б. И. Равенских, народный артист РСФСР, лауреат Государственных премий. Он был направлен в этот театр на «прорыв», чтобы ликвидировать убыточность театра, обновив репертуар и труппу. Равенских кричал: «Я всех уволю!» В общем никого он не убрал, получилось так, что он предпринял половинчатые меры, хотя ему был дан «карт-бланш» полный на 1,5 – года: делай, что хочешь, потом будем смотреть на результат твоей работы. Но он так на половине пути и остановился. Я понимаю, что это жестоко — менять труппу, увольнять людей и т. п., но без этого невозможно начинать новое дело, нужно приходить со своими людьми и ещё как можно больше брать своих людей. Надо работать кланом, иначе ничего не получится.

Конечно, этой работы для Высоцкого было мало. Неудовлетворённость в театре не могла не отразиться на настроении. Часто на сцене Володя бывал нетрезв, и Равенских за это несколько раз увольнял его из театра, потом восстанавливал, давал выговоры...

Фаина Григорьевна Раневская, которая тогда тоже работала в этом театре, рассказывала, что как-то стояла перед доской приказов и читала о бесконечных выговорах одному и тому же актёру за разные провинности: «Боже, кто же это такой смельчак?» «Это я», — ответил худенький мальчик, который стоял рядом. Это был Высоцкий.

Потом такого рода приказы были и на «Таганке», особенно в первые годы. И мы, актёры, «брали его на поруки», или нам удавалось уговорить Любимова отменить приказ...

Но из Театра имени Пушкина ему пришлось всё-таки уйти...

Рассказывает Артур Макаров:

Поработал сначала в одном месте, потом в другом. Как он говорил про себя позже — сначала он был «Вовчик-премъер», потом — «Вовчик-дебютант», потом — «Вовчик непрохонже». Был период, когда он ушёл сперва из одного театра, потом из другого, потом дебютировал (показывался — А. Д.) в «Современнике» в спектакле «Два цвета».

Но совет «Современника», куда входили Ефремов, Табаков и другие известные, уважаемые люди (правда, все они тогда были намного моложе), не смог ему простить одной вещи. В зале сидели его друзья (мы все пришли, естественно), и он позволил себе текст пьесы «интерпретировать» по-своему. Я не помню точно ни имени персонажа, в роли которого он выступал, ни слов роли, но помню, что речь шла о друге этого персонажа — мол, у меня где-то друг такой-то... А Володя вставил: «А вот у меня друг Лёва Кочарян...» Хотя показался он успешно, но мэтры «Современника» (а они были уже тогда мэтры) были шокированы и решили, что не надо его брать в театр. Так и возник «Вовчик-непрохонже». Потом (до этого — А. Д.) он работал в Театре имени Пушкина, исключал его оттуда Равенских девять раз, потом в Театре миниатюр (как он говорил, стал «Вовчик-миниатюр»).

Конечно, это был тяжёлый период его жизни. Очень легко было сломаться и уже потом больше никогда не подняться. Таких примеров много...

ВЫСОЦКИЙ. После окончания Школы-студии я начал работать: где-то болтался, прыгал-прыгал, всё искал куда? Работал в Театре имени Пушкина, там что-то случилось, поступал в театр «Современник»...

Рассказывает Михаил Козаков, работавший в то время в «Современнике»:

Актёр, поступающий в «Современник», должен сыграть показ — дело особое, специфическое, чрезвычайно трудное для абитуриента. Поступающий играет, как правило, в фойе театра. Сидят главный режиссёр, худсовет, вся труппа.

Показывающийся лишён привычной атмосферы спектакля, беспристрастного зала, естественных его реакций. Он играет перед придирчивыми коллегами что-нибудь из репертуара «Современника», актёры которого решают его судьбу...

Высоцкий в этом театре со всеми был на «ты» и был сразу допущен на второй тур.

И он выбрал роль Маляра из комедии чешского драматурга Блажека «Третье желание» и Глухаря, жулика в тельняшке, из пьесы А. Зака и И. Кузнецова «Два цвета». А надо сказать, что эти роли играли два ведущих, лучших актёра театра Олег Табаков и Евгений Евстигнеев. Выбрать именно эти две роли было со стороны Высоцкого, мягко говоря, безрассудством. Куда вернее было наметить два слабых звена в цепи актёрских ролей тогдашнего «Современника» и продемонстрировать абсолютное превосходство.

Высоцкий, конечно же, это понимал. Но надо помнить, что это уже был Высоцкий! И он-то сам об этом знал. Беда в том, что в те времена, кроме него, об этом не знал никто. Для нас же, решавших его судьбу, это был младший товарищ по Студии МХАТ, не снимавшийся в кино, ничего не сыгравший в театре... Ну что мы о нём тогда знали? Что пел Высоцкий в студии какую-то «блатнягу», а мы, «современниковцы», тогда уже бредили Хемингуэем. Да, наглый малый. Ростом невелик, красавцем не назовёшь, голос хриплый. Говорит — жилы на шее вздуваются. И не юный какой-то...

На показе Высоцкий сыграл неплохо, но не блистательно. До Табакова и Евстигнеева ему и впрямь было далеко. Не принял Высоцкого «Современник» в своё святое братство, и пошёл Высоцкий искать свою судьбу дальше. А мы его не взяли, собственно, не по злобе, не по ревности, а просто не сумели понять...

Но эти годы не пропадают даром. Володя стал понемногу сниматься в кино. Роли были небольшие, но это давало возможность ездить по стране, встречаться с новыми людьми. Стал писать и петь свои песни. Правда, пока только в домашних компаниях...

В это время, снимаясь в фильме «713-й просит посадку», Высоцкий встретил Люсю Абрамову — выпускницу ВГИКа, которая играла по фильму его жену.

В 1962 году у них рождается сын Аркадий, а в 64-м второй сын — Никита. Но зарегистрировать брак и усыновить своих детей Володе удаётся только в 1965 году (не мог найти местожительство своей первой жены Изы Константиновны Высоцкой, с которой учился вместе в Школе-студии. Закончив на год раньше, она уехала по распределению и работала в театре сначала в Ростове-на-Дону, а потом в Нижнем Тагиле).

Рассказывает Людмила Абрамова:

...эпизод 64-го года, когда Володя пытался «продать» свои песни известным мастерам эстрады (мы тогда сидели без копейки). Мы оба весьма обтрёпанные, я с животом (я ждала Никиту), приехали на большой эстрадный концерт в летнем театре Эрмитажа и пошли по артистическим комнатам. Володя пел песни и предлагал их для исполнения. Мастера искусств пожимали плечами и только что не посылали его куда подальше. Наконец, мы добрались до комнаты, в которой готовился к выходу Кобзон. Он послушал Володю и сказал: «Никто твои песни петь не будет, но ты их будешь петь сам!

Поверь мне, пройдёт не так уж много времени, и ты сам станешь с ними выступать. А пока возьми у меня в долг — вернёшь, когда появятся деньги!» Двадцати пяти рублей нам тогда вполне хватило...

ВЫСОЦКИЙ. Я всё болтался вначале, пока не открылся любимовский театр. И это очень скоро произошло, к счастью. Я не успел разочароваться в этом деле...

«ТАГАНКА» Существовал в Москве Театр драмы и комедии. Когда-то там были хорошие спектакли — «Дворянское гнездо» с Т. Маховой в главной роли, например. Постепенно театр стал превращаться в театр со случайной публикой и случайным репертуаром. Время 60-х годов требовало от театра срочной перестройки и обновления. В октябре 1963 года состоялась премьера «Микрорайона» режиссёра Петра Фоменко, где были исполнены две песни Высоцкого: «В тот вечер я не пил, не ел» и «Я в деле и со мною нож», но ни в афише, ни в программках фамилии Высоцкого не было, и многие воспринимали эти песни как фольклор. Но и они не спасли положения. В театр перестала ходить публика.

Я часто размышляю, с какого момента театр вдруг становится плохим. Ведь в Театре драмы и комедии работали очень хорошие актёры: и Федосова, и Ронинсон, и Докторова, и Власова, и Эйбоженко, и Штейнрайх, и Махова, и Смехов (они потом остались с Любимовым после реорганизации), ставили в том театре спектакли и хорошие режиссёры:

П. Фоменко (потом тоже несколько лет работал в Театре на Таганке) и С. Бирман. И вообще, что такое — плохой театр? Для меня это в первую очередь театр со случайной публикой. Может быть, и здесь попадаются настоящие театралы, но ведь такие люди смотрят спектакль обычно молча, а шумно реагирует и задаёт тон остальная часть публики, которая, как правило, жаждет броских красок, грубых театральных приёмов, рассчитанных на эффект.

Плохой зритель — очень упрямый зритель. Он заранее знает, что на него воздействует и что нет. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. А как известно, театральное искусство возникает только в момент неуловимого, зыбкого, пугливого содружества сцены и зрительного зала, когда появляется «поле натяжения», как мы говорим.

С первых же актёрских реплик, по первым реакциям зрительного зала можно безошибочно сказать, как сегодня пойдёт спектакль: хорошо или плохо.

Я, кстати, боюсь и слишком молчаливого и слишком шумного зрителя.

Если зритель пришёл подготовленным, даже если он старается происходящее на сцене как-то организовать в своей фантазии, но как бы пассивно участвует в спектакле, молча смотрит и слушает, никак не реагируя, — от такого зрителя не получаешь заряда. Нет обратной связи. Контакта между сценой и зрительным залом не возникает, а следовательно, не возникает и театра, и в результате проигрывают и актёр и зритель. И тот и другой уйдут со спектакля неудовлетворёнными.

Ещё один тип зрителя — зритель развлекающийся. Такой зритель сидит, развалившись в кресле, в хорошем настроении. Он склонен восхищаться, аплодировать.

Всё это делается очень шумно и по разным поводам. Но непрерывность событий и их смысл от него ускользают, вернее, они его не интересуют. При таком зрителе пропадает, например, сложная полифония «Вишнёвого сада». Устав бороться с таким зрителем, мы в этом спектакле начинаем играть только первый план, начинаем подыгрывать в ту игру, которую хочет «развлекающийся зритель». И тут нарушается сам принцип театра, основная задача которого вовлекать зрителя, а не «развлекать».

Актёр не может существовать без поощрения. Потому-то он и начинает «работать на публику». И даже если у него хорошая школа, он постепенно теряет свой творческий багаж, становится похожим на тех, кто привык заискивать перед залом.

Начали мы с одного спектакля — «Доброго человека из Сезуана», который сделали на 3-м курсе училища. Спектакль собрал вокруг себя передового, мыслящего зрителя, и этот зритель вместе с нами пришёл в бывший Театр драмы и комедии.

Если актёр — даже с небольшими способностями — приходит в труппу театра, у которого есть постоянная сопереживающая публика, знающая именно этот театр, понимающая, любящая его, остро реагирующая на всё хорошее и не принимающая плохого, этот привыкший к лёгкому успеху у другой публики актёр чувствует, что между ним и залом словно бы вырастает стенка. Волей-неволей он начинает «оглядываться по сторонам», присматриваться к тому, как играют другие. И растёт, если хочет расти и может...

К нам на «Таганку» приходило очень много молодых актёров. Каждый год по нескольку человек. Они иногда получали сразу очень большие роли, но удерживались на них немногие: очень трудно, оказывается, подхватить сложившийся тон исполнительской манеры «таганковского актёра», которая в первую очередь предполагала личностное, творческое участие в действии, но об этом я хочу поговорить после, а пока я попытаюсь рассказать про наши взаимоотношения с публикой.

Позднее, после премьеры, на сотом, предположим, спектакле, когда состав зрителей качественно меняется, исполнение тоже меняется, чаще в худшую сторону.

Один пример. Спектакль «Жизнь Галилея» уже шёл несколько лет, зал всё чаще заполнялся публикой случайной, идущей поглядеть в основном, что это за «Таганка» такая и что в ней ставят. Приблизительно к третьему году весь «наш» зритель «Галилея» посмотрел.

И тут вышла премьера «Тартюфа».

Я очень люблю премьеры. На премьере существует единый дух сообщничества. Дух студийности, самоотверженности. Актёры забывают все свои единоличные проблемы во имя успеха спектакля в целом... Это уже потом каждый начинает «тянуть одеяло на себя», забывая о замысле пьесы, об идее спектакля. На премьере существует сотворчество со зрительным залом. Возникает театр, где творцы — все, начиная от главного актёра и до последнего зрителя на галёрке.

На премьере всегда «наша» публика — самая осведомлённая, настороженная, строгая, словом — премьерная. У нас ещё репетиции идут, а мы уже учитываем этого зрителя, примерно зная критерии его оценок, доверяя ему в основном.

Итак, сыграли — и с успехом — премьеру «Тартюфа»... Но на другой день заболел Высоцкий, и объявленный, двухсотпятидесятый, скажем, спектакль «Жизнь Галилея» заменяют премьерным «Тартюфом». И вдруг там, где вчера на премьере была реакция на тончайшие нюансы, сегодня «мёртвый» зал. Стена! Где вчера нам было стыдно за грубые краски («наша» публика молчала), сегодня аплодисменты!..

Очень острая проблема: почему умирают спектакли? В основном из-за нетребовательного зрителя, мне кажется. Ведь при хорошем зрителе иногда и пятисотый спектакль идёт как премьера.

«Какая сегодня публика?» — очень часто спрашивают актёры, выходящие на сцену позже остальных.

Театр, пожалуй, единственное искусство, где зритель является таким же полноправным творцом, как и актёры, драматурги, режиссёр. Если не перекинуть невидимый мост понимания между зрительным залом и сценой, театр умирает: хорошая актёрская игра кажется наигрышем, режиссёрские находки — вычурными экспериментами...

Только через понимание зритель становится сотворцом. Ибо понимание поднимает зрителя до высоты точки зрения художника.

Сейчас принято говорить о возросшем уровне зрителя. Это так, даже если судить только с нашей точки зрения — с подмостков. Сейчас публика более сообразительна и вместе с тем более нетерпелива, чем раньше. Два акта — это норма. Три часа — это уже много. Театр идёт на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намёка. Он отвык от постепенного развития психологического образа. Поэтому в театре распространена эскизность, броскость выразительных средств. А я, признаюсь, иногда скучаю по старому, подробному театру, по длинным, в пять актов, спектаклям, по бумажным листьям, по кубкам из папье-маше, по актёрским паузам, по маршам в «Трёх сестрах», по тому театру, где Мольера играют не так, как современную пьесу...

Но вернёмся к публике.

Без неё нет театра. Нет актёра. Мы все от неё зависим. Из-за публики я больше раздражаюсь, чем из-за своих партнёров. И если публика плохо играет свою роль или отказывается от неё совсем, наше положение становится похожим на положение теннисиста, у которого ушел партнёр. Некому послать мяч. Нет обратной связи. Поэтому к публике те же завышенные требования, что и к себе.

Я говорю о публике, но не об отдельном зрителе. Ведь в театре обязательно сидит тот особый — тонкий, умный судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щёлочку занавеса перед началом спектакля.

Театр — искусство грубое. И если не любить театр, с его условностью, наивностью, иногда грубостью выразительных средств, то умному зрителю в театре делать нечего.

С. А. Ермолинский как-то рассказывал про М. А. Булгакова. В самые тяжёлые годы Булгаков надевал элегантный костюм, крахмальный воротничок и шёл в театр на какой нибудь старый, заигранный спектакль, обросший театральными штампами, как дно старого парохода ракушками. Ермолинский говорил, что сам он не выдерживал и пол-акта — сбегал. А Булгаков сидел до конца, наслаждаясь атмосферой провинциального представления, и в прекрасном настроении возвращался домой. Нужно очень любить театр, чтобы принимать в нём всё — и накладки, и безвкусицу, и неожиданность импровизации. Булгаков любил театр. Но ещё раз вернусь к сегодняшнему зрителю. Когда он мне не нравится?

Мне не нравится, когда зрители поднимаются на сцену, чтобы преподнести любимому актёру цветы. Всех актёров, присутствующих на сцене, коробит бестактность такого поступка. А при моём не всегда вежливом максимализме — я порой просто ухожу в таких случаях со сцены и больше не выхожу кланяться. Нас, актёров, стоящих на сцене, раздражает полная глухота такого зрителя, не понимающего специфику театра и разрушающего тайну, которая только что свершалась на его глазах, разрушающего границу между залом и сценой.

Говорят, что в спектакле Мейерхольда «Последний решительный» давалась пулемётная очередь по зрительному залу. А в конце одного американского спектакля, который мы видели в Белграде, актёры, переодетые полицейскими, с дубинками, продолжая действие спектакля, спустились в зал и как бы разгоняя демонстрацию, что нужно было по ходу действия, стали бить этими дубинками зрителей. Судя по реакции зрительного зала (мы, «таганковцы», сидели в ложе), били по-настоящему. Этим необычным приёмом как бы вскрывалась извечная борьба сцены и зрительного зала...

Я так долго пишу о зрителях, вернее, о взаимоотношениях зрителя и театра лишь потому, что считаю — «Таганку» и «таганковцев» сделал зритель.

Для определённого круга зрителей в то время назрела необходимость такого рода театра («Современнику» тогда было уже около десяти лет). Помимо взрыва привычных театральных форм, привычного языка выразительных театральных средств, зрителю требовалась публицистическая, открыто политическая направленность. То, что было взорвано в середине 50-х годов XX съездом партии, требовало воплощения в искусстве.

Публицистический, литературный голод в какой-то мере удовлетворял «Новый мир» во главе с Твардовским, а на театре появилась «Таганка».

В наш театр хлынула передовая интеллигенция, которая формировала своими требованиями наш вкус. Театр в свою очередь воздействовал на бессознательные рефлексы широкого зрителя.

Если в середине 60-х годов зрители острее реагировали на форму: особое освещение, фронтальные мизансцены, кинематографический монтаж сцен и т. д., то уже к 70-м годам, когда люди пытались поставить диагноз своим социальным болезням, особый интерес у публики вызывало «слово»;

то, что люди говорили между собой шёпотом на кухне, они слышали со сцены, удивлялись («неужели им это разрешили!») и толпами шли на «Таганку». Отсюда возникли дефицит билетов и престижность публики — но это уже другая тема и другие наши болезни.

А начинали мы весело и легко...

Когда в 1964 году дипломный спектакль Щукинского училища «Добрый человек из Сезуана» посмотрела «вся Москва», мы решили оставить этот спектакль для зрителей — не расходиться после распределения по разным театрам и организовать свой театр.

Вариантов было много: поехать на целину и там работать, организовать театр в новых районах Москвы — где-нибудь в Чертанове или на Юго-Западе, поехать в какой-нибудь маленький город, стать студией-филиалом при Театре имени Вахтангова... Закончилось это неожиданно — Любимову предложили реорганизовать старый Театр драмы и комедии. Любимов согласился на очень жёстких условиях: оставил от старой труппы несколько человек, а из старого репертуара игрались в первый год, по-моему, только два спектакля: «Скандальное происшествие мистера Кеттла и миссис Мун» (и то в переделанном варианте — на заглавные роли ввели меня и Хмельницкого) и «Микрорайон».

Почти каждый вечер шёл «Добрый человек из Сезуана», а утром мы репетировали «Героя нашего времени» в холодном, грязном помещении — тогда шла очередная перестройка сцены и зала. Но мы были молоды, и все эти неудобства нас не очень касались.

ВЫСОЦКИЙ. Московский театр на Таганке, в котором я работаю, расположен на Таганской площади. Таганская площадь знаменита тем, что раньше на ней были тюрьма и театр. Но театр был плохой... в него ходили меньше даже, чем в тюрьму. И тюрьму сломали, а театр реорганизовали. И вот я написал, помню, даже такую песню: «Разломали старую Таганку, подчистую, всю, ко всем чертям. Что ж, шофёр, давай назад, крути-верти свою баранку: так ни с чем поедем по домам». Эта песня устарела, потому что сейчас есть зачем идти на Таганскую площадь. Театр на Таганке завоевал большую любовь и популярность у зрителей Москвы...

Весна 64-го года для нас была насыщена событиями. Мы заканчивали училище.

Помимо «Доброго человека...» играли другие дипломные спектакли, и одновременно шёл набор актёров в новый Театр драмы и комедии (название Театр на Таганке появилось позже, после премьеры «10 дней, которые потрясли мир»). К нам пришел Николай Губенко, только что закончивший ВГИК, и сразу стал вводиться на главную роль в «Доброго человека...», из Театра имени Моссовета перешли выпускники ГИТИСа — Валерий Золотухин со своей женой Ниной Шацкой, пришёл Любшин и привёл с собой Высоцкого.

На показ в театр Володя явился с гитарой. Любимов его спрашивает: «У вас гитара, может быть, вы хотите что-то исполнить?» — «Хочу». — «Ну, пожалуйста, исполните».

Он спел. Любимов опять тихим, вежливым тоном «Ещё хотите исполнить?» Он ещё спел.

«И что же вы исполняете?» — «Своё». — «Своё?» В сентябре 1964 года приказом по театру Высоцкий был зачислен в труппу и стал вводиться в спектакль «Добрый человек из Сезуана» на роль племянника. Эта роль была сделана в училище другим актёром, и Высоцкий повторял чужой рисунок роли, но в работе уже были азарт и та намечающаяся резкая пластика, которая ярко выявится в его лучших последующих ролях.

Первое представление спектакля «Добрый человек из Сезуана» в Театре драмы и комедии состоялось 23 апреля 1964 года, с тех пор эта дата отмечается на «Таганке» как день рождения театра, хотя формально его открытие состоялось лишь в следующем сезоне. 14 октября 1964 года состоялась вторая премьера — «Герой нашего времени», где у Высоцкого была эпизодическая роль драгунского капитана в сцене дуэли Печорина (Н. Губенко) и Грушницкого (В. Золотухин). Я не помню, как Володя играл эту роль, — спектакль для нас был трудным и больным, скоро его сняли с репертуара — но, может быть, эта роль была предтечей поручика Брусенцова, которого позже так прекрасно сыграл Высоцкий в фильме «Служили два товарища».

В первые годы «Таганки» у нас не было иерархии возрастов и званий. Начинали мы все вровень. Немного выделялись как исполнители главных ролей Зина Славина и Коля Губенко, но и они сегодня играли главные роли, а завтра выходили в эпизодах и массовых сценах.

Весной 1965 года у нас были ещё две премьеры: в марте мы сыграли «Антимиры» (с участием автора А. Вознесенского) — сыграли всего один раз в Фонд мира, — но успех был колоссальный, и спектакль решили доделать и оставить и репертуаре.

Второго апреля была премьера спектакля «10 дней, которые потрясли мир», где Володя, как и все мы, играл несколько маленьких ролей. Но он уже немного выделялся среди нас исполнением своих песен. Лет через десять, когда за плечами у Высоцкого будут крупные роли, когда его будет знать вся страна и в этом спектакле он будет с блеском играть Керенского (вместо Губенко), — тогда даже эти маленькие роли будут как бы от первого лица, а право на такую смелость ему даст широта его индивидуальности, осознание своей миссии.

Но тогда, в первые годы, мы к его творчеству относились не серьёзнее, чем к работе любого из нас, а к песням не более внимательно, чем к сочинительству Хмельницкого и Васильева, например, написавших прекрасную музыку к «Доброму человеку из Сезуана».

ВЫСОЦКИЙ. «10 дней, которые потрясли мир» очень известен в Москве.

Начинается он на улице — это знамёна висят на театре, выходят актёры театра в одежде революционных матросов и солдат, многие из них с гармошками, с балалайками, и на улице, перед театром, поют песни. У нас здесь рядом станция метро, поэтому много народа, люди останавливаются, интересуются, в чём дело, и когда узнают, то создаётся такая атмосфера тепла, юмора и веселья около театра.

Отчего это? Ленин сказал, что революция — праздник угнетённых и эксплуатируемых. Это представление «10 дней, которые потрясли мир» по книге Джона Рида сделан как праздник.

Вот вы входите в зал, и вас встречают не билетёры, которые обычно смотрят, фальшивый билет или нет, а наши актёры в форме солдат со штыками. Они отрывают билеты, накалывают их на штык, пропускают вас. В фойе висят три ящика: чёрный, жёлтый и красный. Если не понравится спектакль, бросите квиток билета в чёрный ящик, понравится — в красный, ну, а если останетесь равнодушными, то — в жёлтый. Мы после этого всё вытряхиваем и выбрасываем, предварительно подсчитав, сколько было «за» и сколько «против».

Потом начинается оправдание афиши. В афише написано: «Поэтическое представление с буффонадой, пантомимой, цирком и стрельбой». И всё это присутствует. После того, как мы поём частушки, которые кончаются так:

Хватит шляться по фойе, проходите в залу, Хочешь пьесу посмотреть, так смотри сначала.

Все входят в зал и думают, вот теперь отдохнём, откидываются на спинку кресла, но не тут-то было. Отдыха нет... Входят три человек с оружием. Стреляют...

Громко, пахнет порохом, летит пыль, некоторых слабонервных даже уносят... Но они там отлежатся, их принесут, они досматривают. Жертв не было, стреляют не в зрительный зал, а вверх... и всё больше холостыми патронами.

В этом спектакле тридцать две картины, которые решены в разном ключе. Этот спектакль очень яркий. Там есть элементы буффонады, цирка, кукольного театра.

Для того чтобы уметь как-то двигаться, мы разучивали специальные акробатические номера. Вообще подготовка в нашем театре, и не только для этого спектакля, должна быть выше, чем в нормальных драматических театрах...

«10 дней, которые потрясли мир» — спектакль, которые особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли спектакль в эклектичности, но эта эклектика, это нарушение жанра было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актёра;

актёр должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть все жанры: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актёрами «Таганки»:

пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганский тип» актёра соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. «Стая молодых набирает высоту» — так ведущий театральный критик Бояджиев назвал одну из первых рецензий о «Таганке».

От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили: в афише «10 дней...» значилось: «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду». Потом эту «ошибку» исправили и в дальнейшем уже печатали: «...стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».

После однообразия театра 50-х годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании. Мейерхольду, «синей блузе», театрам 20-х годов. Мы же искали себя...

В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика Таганки: резкость, эмоциональная обнажённость, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость, импульсивность. Все эти черты были в характере Высоцкого того времени. Не было роли, чтобы всё это воплотилось полностью. Но тогда же, после какого то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял все свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях и что мощь его энергии направит на поиски своего пути. Я сейчас думаю: когда же Володя рванул резко вперёд и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешнего скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъём, вначале медленный. Когда в спектакле «Пристегните ремни» по проходу шёл военный человек, под плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел «Мы вращаем землю», вряд ли кто из зрителей отмечал, что эту песню Высоцкий написал специально для этого спектакля.

ВЫСОЦКИЙ. Из-за чего так рвутся люди в театр? Это потому, мне кажется, что театр имеет свою позицию, своё лицо. Позицию, которую утвердил спектакль «Добрый человек из Сезуана», позицию чёткую, внятную, позицию прямого разговора со зрителем, когда не держат фиги в кармане артисты и режиссёр, а когда разговаривают на равных, с доверием. А это всегда ценится людьми — когда с ними разговаривают, ничего не скрывая, откровенно, в открытую. У нас даже есть такой приём — брехтовский приём отчуждения, когда вдруг бросаешь играть, выходишь прямо на зрителя с каким-то монологом и с какой-то песней, с каким-то зонгом.

Прямо поешь её от имени театра зрителю, чтобы ещё раз усилить воздействие и ещё раз подчеркнуть мысль, которая заключена в пьесе. Наш театр ни на кого не похож.

И его традиции, в которых он работает, — это традиции уличного театра, театра площадного. Когда в прошлые века приходила бродячая труппа прямо на площадь или в какой-нибудь двор, расстилали коврик, а то и не расстилали, и без декорации начинали играть. Только глашатай кричал: «Приходите посмотреть бессмертную комедию Еврипида»... И играли. И играли, наверное, хорошо, потому что, если бы плохо, то тогда они не могли бы существовать. В конце спектакля пускали шапку по кругу. Поэтому, если бы они плохо играли, их бы никто не смотрел, верно? Это сейчас можно плохо играть — зарплату всё равно дают. А тогда — нет, тогда нужно было прилично играть. И, видимо, был зритель более наивный. Да даже и не в этом дело, и теперешний зритель такой же, потому что у каждого человека в душе есть какой-то уголок, оставшийся в наследство из детства его, который открыт для игры.

Он открыт для искусства, этот уголок. И есть магическое слово «представьте себе».

«Представьте себе» — и зритель охотно представляет себе... Я, например, играю роль 70-летнего Галилея в «Жизни Галилея» Брехта. Я не клею себе бороду, усы, не делаю глубоких морщин или седого парика. Играю со своим лицом, и нет у нас никаких декораций. Никто не малюет сзади площади Генуи или дворцы Венеции, где происходит действие. Ничего подобного. Есть ворота. И они распахиваются на зрительный зал и дают возможность выйти прямо к зрителям и начать спектакль зонгами, песнями. Потом снова войти в действие. И во многих наших спектаклях вы почти не увидите декорации в общепринятом смысле слова, а всегда есть поэтическая метафора в оформлении. Всегда есть символ.

В «Антимирах» некоторые стихи Вознесенского были положены на музыку, которую написали Хмельницкий, Васильев и Высоцкий. В этом же спектакле у Высоцкого складывалась особая манера чтения стихов: на одном дыхании, выделяя неожиданно глухие согласные звуки, но не теряя музыкальности и ритма. Уже чувствовалось, что читает эти стихи тоже поэт.

Уже в первые годы «Таганки» в репертуаре нашего театра стали появляться поэтические спектакли.

ВЫСОЦКИЙ. Сделали мы «Антимиры» очень быстро. За три недели. Половину спектакля играли мы, а потом сам Вознесенский, если он не был в отъезде (он всё время уезжает, больше всего на «периферию» — в Америку, в Италию...). Но иногда он возвращается оттуда, и бывают такие спектакли, когда он принимает участие в наших представлениях, в основном в юбилейных (сотом, двухсотом, трёхсотом, четырёхсотом, пятисотом). Он пишет новые стихи, читает их, так что, кому повезёт, могут застать и поэта в нашем театре.

Вообще, дружба с поэтами у нас большая.

Вторым поэтическим спектаклем был спектакль «Павшие и живые». Это спектакль о поэтах и писателях, которые участвовали в Великой Отечественной войне. Первый раз мы зажгли на сцене настоящий Вечный огонь. У нас такая медная чаша стоит на авансцене, и вспыхивает пламя, загораются красным три дороги, которые спускаются к этому Вечному огню. Выходит актёр и говорит:

«Прошу почтить память погибших минутой молчания». И весь зрительный зал встаёт. Вот уже мы около пятисот раз это сыграли. Потом опять снова вспыхивают красным дороги, но которым уходят умирать погибшие поэты — Кульчицкий, Багрицкий, Коган... Поэты, которым было всего по 20 – 21 году.

Впервые в этом спектакле мы начали играть поэтов, не пытаясь на них походить внешне, совсем не стараясь делать гримов, потому что ведь индивидуальность поэта, существо его — это то, что он написал, его стихи. Это его душа. И она больше интересна, чем его внешность. Из-за того, что мы не делаем никаких гримов в этом спектакле, мы имеем возможность играть несколько ролей подряд.

В самом начале спектакля я играю роль поэта Михаила Кульчицкого, который вызвался возглавить поиск разведчиков в сорок втором году и погиб. Похоронен он в братской могиле на сопке Сахарная Голова... В оформлении спектакля опять метафора поэтическая. У нас висит сзади чёрный бархат, и поэты уходят в него, как в землю, как в небытие, как в братскую могилу. А после них снова звучат стихи, песни, музыка их друзей. Реквием по погибшим. И несколько песен для этого спектакля написал я.

В 1967 году вышли две премьеры: два поэтических спектакля — «Послушайте!», где Высоцкий вместе с остальными четырьмя исполнителями читал за Маяковского, и есенинский «Пугачёв», где Володя играл роль в сто строк, не более, — Хлопушу, уральского каторжника, рвущегося к Пугачёву. Успех в этой роли был абсолютный. В других ролях Володя очень менялся с годами, а эта роль, как и его песни, оставалась на том же высоком уровне, что и вначале.

Как и пушкинскому «Борису Годунову», есенинскому «Пугачёву» не везло на русской сцене. И там и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха — не успеваешь проигрывать чувства;

если играешь чувство — ломается поэтическая строчка. «Пугачёва» пытался ставить Мейерхольд в Театре революции, просил Есенина кое-что переделать по тексту, но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался.

ВЫСОЦКИЙ. Есенин считал, что это самое прекрасное его произведение, больше всего его любил. Эта поэма написана единым духом. Такое впечатление, что он утром сел, вечером закончил, он просто выплеснул из себя этих пятнадцать человек. Он совсем не утруждал себя тем, чтобы написать этим персонажам какие-то характеры, у него все персонажи — один Есенин. Иногда он даже не давал себе труда подыскать слова, а писал в одну строку несколько слов: «Послушайте! Послушайте!

Послушайте! Вам не снился тележный свист», или «Что случилось, что случилось, что случилось?», или «Ничего страшного, ничего страшного, ничего страшного!».

Кажется, что ему лень даже слова подбирать... Он пользуется разными приёмами, чтобы гасить, гасить, гасить как можно быстрее и темпераментнее эту поэму. Кроме того, Есенин увлекался тогда имажинизмом — образностью. Он, например, Луну сравнивает с чем угодно;

«Луны мешок травяной» или «Луны лошадиный череп», и ещё бог знает что он там с Луной делал...

Сейчас наши современные поэты считают, что поэма «Пугачёв», слабее его других произведений именно с точки зрения поэтической. Ну, я так не считаю. Там есть такая невероятная сила и напор... Порою кажется, что закончив поэму, Есенин бегал и говорил почти как Пушкин, бегал и кричал, что он молодец!

На «Таганке» спектакль получился. К тексту отнеслись очень бережно. Был опыт поэтических спектаклей. Стихи уже умели читать со сцены. Монологи читали как лирические стихи самого высокого накала.

«Пугачёв» — один из любимых мною спектаклей ранней «Таганки». Но в то же время актёров «Таганки» упрекали в однозначности. В крепостной рожковой музыке каждому рожку соответствовала одна нота, говорили, что и в театре у Любимова каждый актёр вроде бы нёс только одну функцию. Это обвинение в адрес актёров было справедливо, но не потому, что актёры были неталантливы (в кино наши актёры утоляли актёрский голод и создавали совершенно разные, многогранные образы и характеры), в театре каждый включался в единый замысел Любимова. И «Пугачёв» — тому пример. На первый взгляд это абсолютно режиссёрский спектакль.

В любом другом театре актёры играли бы роли: Пугачёва, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина «единое кольцо решения». И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актёрских удач или просчётов. Ведь уметь быть в ансамбле — это тоже грань, и немаловажная, актёрского мастерства.

В «Пугачёве» каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Все включались в единую образную систему.

В спектакле были все атрибуты поэзии в самом режиссёрском рисунке — и метафора, и образность, и символика. Были введены плачи-распевы. Их исполняли шесть плакальщиц в чёрных одеждах. Кто-то принёс причитания, плачи, которыми женщины отпевали воинов после боя: «Ой ты, чем ты наша славная земелюшка засеяна, да чем наша славная земелюшка распахана... А распахана она лошадиными копытами, а засеяна она казацкими головами...» Плачи эти были стилизованы Юрием Буцко — композитором спектакля, а тексты старинные.

Николай Робертович Эрдман написал для этого спектакля интермедии Екатерининского двора. На плаху набрасывалась парча, и она превращалась в трон, а ручки топоров были ручками трона. На этот трон-плаху садилась Екатерина, а придворные стояли внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера.

На сцене огромный помост из неструганных досок под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени — они поневоле скатывались вниз, к плахе. (У актёров были наколенники, иначе занозы от этих досок были бы большой помехой.) Но топоры у актёров в руках были настоящие. Становилось страшно, когда эти топоры со свистом врубались в помост в сантиметре от босых ног. Была настоящая цепь, с большими медными звеньями, которые врезались в голое по пояс тело восставших. И весь этот клубок тел, чем дальше идёт пьеса, тем ближе он приближается к плахе. В этом была театральная метафора — восстание неизбежно захлебнётся в крови, восставшие головы всё равно окажутся на плахе... Всё ближе, ближе к трону-плахе... Время от времени в помост врубался топор, один из восставших выпадал из клубка спаянных цепью тел и катился вниз по помосту, и голова его оказывалась между двух топоров на плахе. И одновременно сбоку от помоста вздёргивалась крестьянская одежда, а когда восстание берёт верх — вздёргивалась одежда дворянская. И пустая эта одежда приплясывала в воздухе. Были три настоящих колокола, подвешенных с другой стороны плахи. Помост то озарялся ярко-красным цветом, то становился бело-чёрным.

В этом спектакле соединялась грубая предметность с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял этот спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.) В спектакль были введены ещё три мужика — три индифферентных человека, которые не участвуют в событиях, стоят под виселицами и всё время гадают «на троих».

Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:

Вопрос не прост, и не смекнём — Зачем помост, и что на нём?

Кузьма! Андрей! А что, Максим?

Давай скорей сообразим — И-их, на троих!

А ну их! На троих, На троих, так на троих, И-их!

Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: «Теперь и вовсе не понять: и тут висят и там висят!.. Кузьма, Андрей...» Текст для них написал Высоцкий.

Чтение стихов со сцены — дело трудное. Много споров: что предпочтительнее, авторская или актёрская манера исполнения. Актёрская манера — это почти всегда пересказ или показ, иногда очень талантливый, но всё-таки вторичный. Ведь актёры читают чужие стихи. Очень трудно, и не знаю, нужно ли убеждать зрителей, что именно ты написал «Выхожу один я на дорогу»... Слово произнесённое несет другую функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов — массовые выступления на огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как читал Есенин свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина в записи на плёнку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из «Пугачёва»: «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-т-ттого человека!!!» Так вроде бы должен выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский... Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога. Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови — в таком напряжении он читал, почти в истерии.

Володя говорил, что не слышал плёнку с Есениным, но «мне, — вспоминал он, — когда рассказывали эту историю с руками, мне это дало допинг новый и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий».

На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, но не только скопировал мелодику звучания языка есенинской поэзии, а сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших этот спектакль, что остальные исполнители читали «под Высоцкого». Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали «под Есенина», только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое начало поэмы.

ВЫСОЦКИЙ. В этом спектакле я играю Хлопушу, беглого каторжника, и меня там швыряют, кидают по цепям вперёд-назад по станку. Бросаешься голым телом на эти цепи, иногда бывает больно. Однажды, когда ввели новых актёров, меня просто избили до полусмерти. Они не умели работать с цепью, там надо всё репетировать.

Цепь нужно держать внатяжку, а они меня просто били по груди настоящей металлической цепью. Топоры у нас тоже настоящие, они падают... Одним словом, неприятностей было много, но искусство требует жертв, и всё-таки мы освоились. И хотя спектакль идёт редко, мы уже тоскуем и хотим играть «Пугачёва».

Из интервью с Высоцким:

Вопрос: Каким должно быть главное достоинство современного человека?

В. В. У него должны быть порядочность и позиция. Старый актёр мог быть только мастером перевоплощения, ему этого было достаточно. Сегодня актёр должен быть ещё и личностью, то есть у него должно быть мировоззрение. Он должен знать, что ему нужно сказать. Нужно, чтобы зрители догадывались о том, за что он и против чего он. Зрителю интересно знать, чт актёр утверждает.

Говорят, что у каждого времени, а это, по-моему, значит — каждые 15 – 20 лет — есть певец, который поёт арию большинства.

Высоцкий был таким певцом. В его творчестве каждый себя узнавал. Прорыв — к каждому. Не может быть сомнительным явление, которым бы увлекались все, от улицы до элитарной интеллигенции, от молодых до старых. С его смертью умерла частичка каждого из нас. Парадокс: чем типичнее, чем полнее он выражал поколение — тем индивидуальнее, уникальнее становился сам.

Вот это движение я постараюсь проследить в основном по его театральным ролям, хотя отделить их от синтетической природы его таланта трудно и, может быть, не нужно.

Но лучше всего я его знаю с этой стороны, а критики при жизни его не баловали количеством рецензий (была, кстати, прекрасная статья Д. Гаевского о нашем «Гамлете», но и та напечатана уже после смерти Высоцкого).

Почему не баловали? Может быть, отпугивала сложность личности? Может быть, потому, что за Высоцким утвердилось мнение, что, мол, да — исполнитель своих песен прекрасный, а вот как драматический актёр «не тянет», слабоват.

Высоцкий знал про это мнение, болезненно относился к непризнанию своих театральных работ, играл неровно. На премьерах, когда сидит вся пишущая и оценивающая наше мастерство братия, играл хуже, чем, предположим, на сотом спектакле, когда в зале сидит публика или случайная, пришедшая на «моду» — на Высоцкого, на «Таганку», или те, которые, наконец-то смогли каким-то образом купить билет на любимого актёра в любимый театр. Но таких было в зале немного, они сидели, смотрели, восхищались, писали восторженные письма и становились постоянными поклонниками.

В последние два-три года после каждого спектакля с его участием у служебного входа его ждала толпа поклонников, и он снисходительно привычно расписывался на подсунутых программках. Я как-то спросила: «Что, Володечка, не надоедают?» Он чуть презрительно ухмыльнулся и ответил: «Успех — это когда достиг чего-то. Это конец. Мне больше по душе цель, когда она не сзади, а впереди. Состояние становления». Ответил, кстати, явно цитатой, чтобы не отвечать всерьёз.

Разговаривать «всерьёз» мне, во всяком случае, в последние годы было с ним трудно.

Мы довольно хорошо к этому времени друг друга знали, и достаточно было одной фразы, может быть, и не очень серьёзной, чтобы каждый понимал, что другой имеет в виду. Ну, например, после шумного успеха в последней театральной работе, в Свидригайлове, я ему как-то вскользь бросила: «Играем ниже своих возможностей, Володечка...» — он понял, что я имела в виду: мол, играет «я» в предлагаемых обстоятельствах. Об этих ступенях — просто органика «я», «я» в предлагаемых обстоятельствах, образ, тема, поколение, время...

— мы долго говорили, когда искали пьесу, чтобы играть вдвоём...

Мы понимали, что пришло время скрупулёзного исследования человеческих отношений, и на смену большим, массовым ярким представлениям придут спектакли камерные — на одного, двух исполнителей. (Так, впрочем, потом и оказалось...) Мы долго не могли выбрать пьесу: то я предлагала сделать композицию по письмам и дневникам Софьи Андреевны и Льва Николаевича Толстого (как эти два разных человека по-разному оценивают одни и те же события в их жизни), но не было готового литературного материала, а самим было это делать трудно, то Володя привозил откуда-нибудь новую пьесу, которую нужно было переводить, да и идеи для нас были не очень животрепещущие...

Наконец, нам перевёл пьесу Теннесси Уильямса «Игра для двоих» В. Вульф, и мы с Володей встретились с переводчиком, чтобы обсудить и разобраться в проблемах этой сложной пьесы. В пьесе два действующих лица: режиссёр спектакля, который он ставит по ходу пьесы, сам же и играет в нём, и сестра режиссёра — уставшая, талантливая актриса, употребляющая (по замыслу Высоцкого) наркотики, чтобы вытаскивать из себя ту энергию, которая в человеке хотя и заложена, но генетически ещё спит и только в экстремальных условиях, направленная в русло, предположим, творчества, приносит неожиданные результаты...

Высоцкий в этой работе был и партнёром, и режиссёром.

По композиции пьеса делилась на три части: 1-й акт — трудное вхождение в работу, в другую реальность, когда всё существо твоё цепляется за привычное, тёплое, обжитое, и нужно огромное волевое усилие, чтобы оторваться от всего этого и начать играть;

2-й акт — разные варианты «игры» (причём зритель так запутывался бы в этих вариантах, что не смог бы отличить правду от вымысла) и, наконец, 3-й акт — опустошение после работы, физическая усталость, разочарование в жизни, человеческих отношениях и в рутинном состоянии театра (сестра погибает от наркотиков и непосильной ноши таланта...).

Оформление Д. Боровский придумал для этого спектакля простое — на сцене были свалены в беспорядке детали декораций наших спектаклей, в которых мы с Володей играли: в левом углу груда смятых деревьев из «Вишнёвого сада», гроб из «Гамлета», кресло и дверь из «Преступления и наказания», что-то из Брехта и поэтических спектаклей и два гримировальных стола — Высоцкого и мой.

На сцене мы прогнали вчерне только первый акт, причём зрителей было в зале только двое: Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссёр Юрий Егоров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, её взяли из тщеславных соображений. Пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звёзд.

Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полулюбовном объятии. И сразу же равнодушно расходятся. Я — за гримировальный столик, Высоцкий — на авансцену, где говорит большой монолог в зал об актёрском комплексе страха перед выходом на сцену. Причём у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было. Этот страх, к сожалению, развивается с годами у меня. Но он произносил это так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнёт играть.

Материал пьесы был для нас настолько знаком, что иногда не важно было, кто что играл, я ли черты характера Высоцкого или он то, что больше присуще мне, нежели ему.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.