WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«Н. В. ДЕМИДОВ Творческое наследие Искусство актера Н. В. ДЕМИДОВ Книга первая ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ Книга вторая ТИПЫ АКТЕРА Н.В. Демидов. Творческое наследие 2 ...»

-- [ Страница 4 ] --

Мне пришлось беседовать с одним из самых замечательных мировых жонглеров — Каро. Он говорил приблизительно так: «Для жонглирования четырьмя шариками достаточно простого, хорошо собранного внимания. Но когда жонглируешь пятью и больше, то сознание уже не успевает следить, глаза не улавливают каждого шарика по отдельности, а воспринимают их все сразу, как некую систему, как некий движущийся в воздухе живой организм. И руки, повинуясь не сознанию, а инстинкту, сами собой вступают в этот живой организм, в эту летающую в воздухе систему шариков*.

Я не наблюдаю шариков со стороны, я вступаю с ними вместе в одну общую движущуюся систему. Я живу их жизнью. Я действую как бы помимо своей воли: руки ловят и бросают сами, без моего рассудочного вмешательства.

Как только я вмешиваюсь рассудком, — в то же мгновенье система расстраивается и какой-нибудь из шариков оказывается на земле.

До пяти шариков — обычная работа. А после — особенная... Что-то я в себе переключаю с одного на другое... Переключу, и — пускается в ход что-то еще. Оно и действует.

Что же это за «оно»?

Не знаю. Что-то во мне... А иногда кажется, что сами шарики заставляют мои руки приноравливаться к ним и успевать за ними».

Нет ли чего похожего на это и у актера?

Н.В. Демидов. Творческое наследие Обычная его игра, где частица увлечения и как будто бы даже самозабвения переплетается с частицей самонаблюдения и с отдаванием себе полного во всем отчета — игра, которую мы видим у обычного хорошего, так называемого способного актера. Игра, подобная работе жонглера с тремя или, самое большее, с четырьмя шариками. Но лишь актер всем своим существом, всем своим «я» вступает, как часть, в «систему жизни пьесы», — обстоятельства пьесы забирают его в свои руки, и он «действует как бы помимо своей воли», «без рассудочного вмешательства», подчиняясь законам пьесы.

Эта игра уже напоминает собою работу с пятью шариками, где всё делается «само собою», где не актер «работает» в пьесе, а пьеса заставляет актера думать, чувствовать и поступать согласно с ее течением.

«Владеет» актером, как шарики Каро владели его руками.

Это удается чрезвычайно редко и длится недолго. Но все-таки бывает. И это уже не простая актерская «работа», это — высшая ее ступень. Это подлинное творчество на сцене. Это проявление художника. Бывает это не у всех;

это признак особого дара;

это — талантливость.

Интересно все-таки знать точно: есть ли это монополия только некоторых, немногих счастливцев, или эта талантливость способна разрастаться и развиваться из едва-едва уловимых признаков?

Если это монополия только избранных, то остальным нечего себя и обманывать, нечего тешить несбыточными надеждами и, грубо говоря, — нечего «соваться с суконным рылом в калашный ряд».

Оно, конечно, не имея у себя достаточно данных, неразумно, очертя голову, бросаться в дело, да еще такое тонкое, как искусство. Однако обратимся еще раз к цирковой жизни. Там мы найдем факты, как раз отвечающие на вопрос о происхождении и воспитании таланта.

В юности моей цирк был самым притягательным для меня местом. Я пробирался на репетиции, заводил знакомства с артистами. В одно из темных сентябрьских утр за кулисами провинциального цирка я был свидетелем такой сцены: к перекладинам крыши была привязана трапеция. Веревки были настолько длинны, что палка трапеции находилась почти у самой земли. На палке стоял задними ножками стул. На стуле сидела невзрачная, в бедном, сильно поношенном платье девушка лет семнадцати и держалась за веревки руками. Пока она держалась — она сидела, но как только она отпускала свои руки — равновесие сейчас же терялось и она опять схватывалась за веревки.

Тем она все время и занималась: выравняет равновесие, отпустит из рук сначала одну, потом другую веревку, пробудет в этом положении одну-две секунды и сейчас же поспешно схватывается.

Один раз она успела схватиться только за одну веревку, другая вырвалась — стул соскочил и она бы расшиблась, не будь трапеция у самой земли. Стул немедленно был водворен на место, и девушка опять влезла на него.

Я ушел. По дороге спросил своих приятелей гимнастов: кто такая? — «Это Стеша...

тренируется». — «Стеша... Степанида?.. Что ж, давно она так?» — «Нет еще, месяца полтора...» Нас обогнала труппа партерных акробатов. Было горячее репетиционное время, и они спешили на арену. Один из них с резким иностранным акцентом крикнул: «Герцог, подушки! Скарррэй!» Часа через два-три, наговорившись досыта и насмотревшись всего, я уходил домой. Девушка всё так же сидела на стуле, стоящем задними ножками на трапеции, и так же, выбрав момент, выпускала из рук веревки и так же поспешно схватывалась за них через одну-две секунды...

Увлечение цирком уступило место другому: университет, наука, театр... но любовь к нему осталась. Раз в год — цирк — без этого нельзя!

Сижу я один раз, наслаждаюсь всякими там чудесами... выскакивает в голубом трико изящная молодая дама, легко взлетает по веревочной лестнице под самый купол цирка и встает на трапецию. Ей поднимают туда на блоке стул. Она ставит стул задними ножками на штангу трапеции. Садится на него.

Выравнивает равновесие, держась за веревки, потом отпускает руки и сидит, как ни в чем не бывало, не держась ни за что руками.

Штанга трапеции висит на веревках. Она подвижна, и, чтобы усидеть на ней, надо делать едва заметные выравнивающие движения — это без всякого стула, а уж на стуле — и подавно. Акробатка спокойно сидела, но от выравнивания равновесия трапеция слегка качалась. Качания трапеции были иногда настолько значительны, что, кажется, вот-вот стул соскользнет... Но вот размахи трапеции делаются всё больше и больше — явно — она раскачивается. Очевидно, сама акробатка делает для этого какие-то неуловимые движения. Акробатка сидит на стуле, который только одними задними ножками стоит на штанге трапеции, сидит не держась руками и раскачивает трапецию всё больше и больше...

Я посмотрел в бинокль и застыл: глаза!.. строгие, властные, жуткие, жестокие... Смотрит куда-то за пределы всего видимого... Страшные, неумолимые... полные ледяного смертельного спокойствия...

Потеряй она на секунду эту власть и спокойствие — конец!

На полном ходу она поднимается на стул... Встает на него ногами... Качается, стоя на нем...

Затем встает на руки — качается в этом положении...

Невозможно смотреть без замирания сердца! Как можно это делать? Как дойти до этого?

Что-то она делала там еще — не помню...

Трапеция качается тише, тише... встает на месте, и акробатка камнем скользит по веревке вниз.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Цирк бесновался, цирк вызывал кудесницу чуть ли не десять раз.

Я попросил у соседа программу: «Баланс на трапеции — госпожа Герцог? » Так это, значит, Стеша? «Герцог, скарррэй, подушки!» Это, значит, ее, вот эту самую, звали тогда, лет семь тому назад? Вероятно, она была служанкой у этих акробатов.

Опять бинокль... Да, да — она! Это та самая «невзрачная девушка». Только многолетняя борьба с собой, ежедневная игра с опасностью, риск, непреклонное «хочу», успех, сознание своей силы — всё это сделало значительным, своеобразно красивым и почти неузнаваемым ее лицо.

Вот что значит упорный труд. Вот как воспитаны и перевоспитаны инстинкты и способности.

Вот как вызваны к жизни и развиты до предела чувства, обычно человеку совсем и не свойственные.

Нет ли тут чего подобного тому, что было у Следопыта и у жонглера Каро? Ведь едва ли здесь, как при трех и четырех шариках, достаточно «хорошо собранного внимания». Тут тоже что-то вроде десяти шариков, да вдобавок еще смертельная опасность.

И всё преодолела энергия, терпение и верная работа!

8. Кое-что о гении I. Гений с объективной точки зрения Многим может показаться, что требования к художнику здесь предъявляются такие, что удовлетворить им может только гений.

Да и в пример приводились всё время: Рафаэль, Леонардо, Пушкин, Бальзак, Данте, Микеланджело, Ермолова — гении.

Выходит, что художником, очевидно, может стать только гений?

Да, не будем бояться довести до логического конца свои мысли: для создания крупного художественного произведения, сила которого сохранилась бы на целые века и крепла бы от века к веку;

для совершения целого переворота в своей области (искусства, или науки, или жизни);

для преодоления своих собственных слабостей и несовершенств и, в частности, для приобретения в своем деле такой техники, т. е. тонкости, чуткости и уверенности, которая равнялась бы технике Стеши, в ее деле... для всего этого нужны огромные усилия всех высших качеств художника, а это уже гений.

Конечно, маленькие произведения искусства, близкие к совершенству, тоже, вероятно, придется отнести к художественным. Но, если быть достаточно проницательным и строгим, нетрудно обнаружить в них то или другое упущение, слабость, ограниченность и вообще — недотяжку. Так что кое-что от художества в них есть, иногда даже и порядочно, но они — не совершенство.

Спустить требования легко. Но надо ли? Не наоборот ли?

Гений!.. ?!. Ну, да, гений, А чего ж бояться? Слово страшит? Если бы вы посмотрели на то, что делала Стеша на трапеции под куполом цирка, да заглянули бы поглубже (через бинокль) в ее страшные потусторонние глаза, — вы без всяких колебаний сказали бы, что в эти мгновенья она гениальна. Да так оно и есть.

Что такое гений?

Разное, в зависимости от точки зрения.

С объективной точки зрения, если судить по плодам его деятельности: создатель великих произведений, открыватель новых принципов, указыватель новых путей, безошибочный предрекатель будущего.

Таким образом: 1) он создает объективно великие совершенные вещи, нужные человечеству;

2) в его произведениях ничто не стареет, а наоборот: делается всё ближе и ближе человечеству, глубже и глубже, понятнее и понятнее. Если дело касается науки и изобретения — вроде паровой машины Уатта, — то не стареет принцип. Старая машина Уатта смешна и жалка, но принцип ее все тот же.

Как и почему открывает он новое?

Доходя до грани совершенства, он не успокаивается и идет дальше и переходит за грань. А тут открываются новые горизонты и пути — это неизбежно.

Верно ли оценивают современники его дела?

Шагнув слишком вперед, он чаще всего непонятен современникам и воспринимается ими, как сумасшедший, сумасброд и опасный бунтарь.

Как будто бы отсюда можно исключить только исполнительские искусства: актерское, музыкантское, вокальное. Но и то — немало, вероятно, было исполнителей, совершенство которых недостаточно оценено современниками. И будь оно записано на пленку — могло бы вызвать восторг у следующих поколений и послужить источником целой новой школы. А так — пропало.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Если же судить не по делам, а по его психическому устройству и по процессу его работы, то (с объективной же точки зрения) гений, это — гармоническое сочетание в одном человеке многих психических качеств, необходимых для совершения больших творческих дел.

Причем, если каких качеств у него не хватает, — гений, вопреки всему, их приобретает. Нет усидчивости — приобретается усидчивость;

нет техники — приобретается и техника.

А. Гений и труд Единичные взлеты вдохновенья, блестящие мысли, недоработанные и нереализованные, — это не гениальность;

это типичное дилетантство. Даровитые незаконченные наброски, куча недоделанных эскизов и ссылки то на неблагоприятные условия, то на нежелание: «Видите, как талантливо... И если бы я только захотел, — я мог бы стать гением;

но я не хочу... Зачем?..» Он не не хочет, а просто — не может. Гений не может не гореть, не работать, не воровать у жизни минуты — ему необходимо дойти до конца, до завершения своего труда.

А этому — достаточно самодовольно красоваться своей одаренностью, пленять поклонников, вызывать восторг и удивление близких друзей и домашних. Да самому упиваться собственным воображаемым величием. Это сверкающая способность, от которой человечеству не холодно, не жарко. Это — пустоцвет, бессемянные колосья, задравшие от пустоты своей гордо свою голову и годные только на солому.

Гениальность же не только специальная одаренность, не только талант;

прежде всего, это — человеческая крупнота, и огромный серьез, и понимание важности своего дела.

Вот письмо гения к дилетанту, из него можно понять многое: «Что у тебя за теория, друг мой, что картина должна быть написана сразу и проч. и проч.?

Когда ты в этом убедился? Поверь, что везде нужен труд, и огромный. Поверь, что легкое изящное стихотворение Пушкина, в несколько строчек, потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось у Пушкина. Это — факты.

Гоголь восемь лет писал "Мертвые души". Всё, что написано сразу, — всё было незрелое. <...> Ты явно смешиваешь вдохновенье, т. е. первое, мгновенное создание картины или движения в душе (что всегда так и делается), с работой.

Я, например, сцену тотчас же и записываю так, как она мне явилась впервые, и рад ей;

но потом целые месяцы, год обрабатываю ее, вдохновляюсь ею по нескольку раз, а не один (потому что люблю эту сцену). И несколько раз прибавлю к ней или убавляю что-нибудь, как уже и было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше».

(Письмо Ф. М. Достоевского к брату)37.

Блестки и «мерцания гения», счастливые идеи, мгновенные проблески, «вдохновения»... если всё дело этим только и ограничивается — в них толку мало.

— Какой ты бездельник и шалопай! Знаешь, ли ты, чем ты занимаешься? Вот уже два часа, как ты смотришь на крышку, как она поднимается и хлопает по котелку, оттого что там кипит вода!

Так говорила однажды мать маленькому Уатту, когда он в первый раз заметил силу пара и думал, что не плохо бы было придумать что-нибудь такое, чтобы как-нибудь прибрать к рукам и пустить в ход эту силу...

Гениальная идея? — гениальная. А не прибавь он к этой идее несколько десятков лет упорного труда, так всё и кончилось бы ничем;

и мать его совершенно была бы права.

И с каждым из нас бывают такие случаи: приходят идеи, проекты, догадки... Залетит такая гостья, как в пустой дом птица, — покружит, покружит — ничего интересного тут нет ей, и она никому не нужна... и улетает дальше... искать другое, более гостеприимное место...

Часто приходится слышать то о том, то о другом: «Какой даровитый! Он просто — гений! Жаль, что ленив, — был бы великим человеком». Так можно говорить, не понимая сути дела. Если ленив, если ничего не делает в своей области, значит — никак не гений. Просто по ошибке природа наделила человека блестящей и совершенно ненужной ему способностью. Так, как, например, ворону наделила она всеми данными для чудесного соловьиного пения. Это мало кто знает, но, оказывается, у вороны точно такое же устройство всего голосового аппарата, как у соловья, — разницы никакой. И вот...

все-таки, кроме карканья, ничем она нас не радует. Ничуть не лучше этого и «гений-бездельник».

Гений настолько поражает своей работоспособностью и настойчивостью, что некоторые даже считали это главным отличительным его свойством. Одни говорили: «Гений, это — терпение»;

другие:

«Гений, это — внимание». Однако, нельзя такое сложное явление, как гений, определять одним понятием, как бы оно ни было остроумно, — оно не полно и, значит, — ошибочно.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Б. Вдохновенье и труд Проблески дарования — удачно брошенный камень, вовремя и ловко сделанный прыжок или удар, удачно сказанное слово, молния счастливой мысли — это бывает со всяким. И может быть, действительно, не что иное, как проблескивание высших способностей. Это дают о себе знать задатки.

При другом к ним отношении они могли бы развиться до талантливости. А в соединении с некоторыми из описанных нами качеств — могли бы доводить до таких высоких степеней подъема, какие были, например, у Мочалова.

Могут сказать: «Ну, батенька, договорился! Если вы серьезно собираетесь сделать из каждого актера — Мочалова, и из каждой актрисы — Ермолову, так значит, наивный вы человек, или фантазер и мономан... Не все у вас дома... И читать вас больше не стоит!» Читать вы дальше все-таки будете. Не сегодня-завтра, а развернете книгу — интересно: чего же все-таки дальше нагородил этот безумец.

А безумства тут и нет никакого. Прежде всего, не из каждого актера есть смысл делать Мочалова.

Хоть золото есть в песке каждой реки, какой угодно, но для того, чтобы получить его на один червонец, придется затратить столько времени и труда, что этот червонец обойдется в тысячу, а то и больше рублей.

Что же касается возможности сделаться великим актером (в его плане, конечно) — вспомните первоначальные беспомощные, ничего не обещающие упражнения Стеши, а затем их триумфальное завершение.

Кроме того, все почему-то думают, что вдохновенье Мочалова появилось сразу, ни с того ни с сего, — так: здорово живешь! А ну-ка, подумайте о том, что отец его был актером, хоть и не первоклассным, но любящим свое искусство, что жил чуткий и тонкий ребенок среди актеров и в самой гуще театра, что ежедневно бывал на репетициях, на представлениях... что (благодаря самообману театра) всё ему представлялось гораздо более совершенным и прекрасным, чем это было на самом деле... что ощущения аплодирующей, взволнованной толпы давали ему ощущение человечества... славы...

Всё это такие условия для появления и развития энтузиазма, что лучше и не придумаешь. Не было школы, которая могла бы помочь в развитии таланта, но зато не было школы, которая могла бы и навредить. Было так: есть хорошие актеры (хотя бы тот же Щепкин), смотри, учись. А в общем, играй, как хочешь, — на собственный страх и риск. Отвечай за всё сам.

Это влекло за собой огромную ответственность и ту дерзость и героизм, которые электризовали все силы, и физические, и психические.

То же самое и с Ермоловой. Отец — суфлер, и, сидя рядышком с ним, из суфлерской будки, она ребенком смотрела на все чудеса театральней стихии, видела совсем-совсем близко сильных крупных актеров, — а сзади слышала дыхание толпы и восторги ее. А дома — опять разговоры о театре...

Прибавьте ко всему этому «глубину души и пламенное воображение» да «ум актера», который прекрасно разбирался как в пьесе, так и в каждой фразе роли, — вот, набралось, пожалуй, уж и достаточное количество условий для вдохновения артиста.

«...в те незабываемые вечера, когда он приходил в театр, чувствуя себя... владыкою и вождем, все его товарищи по сцене тотчас же невольно ощущали это задолго до начала представления.

Мемуаристы рассказывают, что тогда за кулисами все ходили чуть не на цыпочках, боялись попасться на глаза Мочалову, который был величественен, сосредоточен и значительно молчалив, а в его взоре сверкали отблески назревшей в его душе и готовой разразиться бури.

<...> И когда Мочалов появлялся на сцене и начинал роль — тогда словно электрическая искра пробегала по залу театра, и не было предела той духовной власти, с какою великий артист-трибун уносил сердца зрителей далеко-далеко от всех мирских попечений в возвышенную область своих пламенных душевных порывов. Тогда и актеры и зрители, все без различия, сливались в неудержимом экстазе, следя с затаенным дыханием за могучими вибрациями титанической души гениального актера»38.

Вдохновение посещало не всегда. Мочалов не знал ключей к нему. Иногда, под влиянием тех или других причин, всё пропадало, и в полной беспомощности, в отчаянии, в бессильной злобе на себя артист всеми средствами старался расшевелить, разгорячить свою равнодушную, апатичную сегодня душу... Он бегал по сцене, кричал, махал руками, бил себя по бедрам... чувствовал, что это скверно, позорно... Но сделать ничего не мог. Что касается психической техники, — он ее не имел. Да о ней тогда никому, за исключением Щепкина, и мысли-то в голову не приходило. Техникой считали (да и теперь считают, не желая идти вперед, а все еще топчась на том же месте, где были и сто лет тому назад) разрабатывание роли по мельчайшим «интонациям», находку всевозможных подходящих поз и мимических выразительных движений лица и тела.

Это всё никак не подходило к типу его дарования. Он избегал всех этих мертвящих аналитических и имитаторских приемов и, поволновавшись, повдохновлявшись ролью, — шел и играл, как бог на душу положит. Иногда получалось, иногда — нет39.

Н.В. Демидов. Творческое наследие У Ермоловой были уже и ключи к себе, т. е. техника в нашем понимании слова. И, по-видимому, большая. Провалов у нее не было.

Случались нелюбимые роли, которые ее не трогали, были ей чужды, — они и игрались без того одушевления, которое сопровождало всегда при исполнении любимых ролей.

Что это была за техника — об этом потом, в специальных отделах. Важно то, что техника уже появилась.

Следует отметить, что в комедии техника была и раньше, а здесь она появилась и в трагедии.

Озарение и вдохновение, в искусстве ли, в науке ли, никогда не приходит так: ни с того ни с сего.

Оно всегда следствие огромной предварительной подготовительной, может быть, и незаметной даже, работы. И только дилетант или бездарность, лишенная верных (позволю себе так выразиться) инстинктов творчества, не чувствует этой зависимости между трудом и вдохновением. И, в жалкой простоте души своей, требует сошествия на себя святого духа;

так: без всякой причины... потому что ей это сегодня было бы удобно и приятно.

В. Гений и его враги Когда делается маленькое усовершенствование или небольшое открытие, то наградой за это бывает обычно полное признание, а иногда и возвеличение человека.

Когда же усовершенствование и открытие настолько велико, что колеблет все старые основы и перевертывает вверх ногами все прежние взгляды, — тогда изобретателю, ученому, философу и художнику — одно горе. А часто — гонение, тюрьма и смерть. Галилею — тюрьма, Джордано Бруно — костер. Коперник сохранил себе свою жизнь только тем, что терпеливо хранил про себя свое опасное «еретическое» открытие. Он прекрасно знал, что не солнце ходит кругом нас, а мы вертимся волчком около него. Но благоразумно придержал эту смертоносную истину. Ее обнародовали, согласно его завещанию, только после его смерти. Отлучали от церкви, проклинали богоотступника...

но теперь это уже ему было безразлично. Первому воздухоплавателю за дерзкую, богопротивную затею отрубили голову: «Не летай, аки журавль!» Колумб, за всё про всё, окончил свои дни в пренебрежении, в нищете и болезни.

Изобретателей всегда ожидало бедственное существование, изгнание, тюрьма за долги и бесславная смерть.

А художники... Бетховен умер в нищете, Моцарт — тоже (неизвестно даже, где его и могила), Паганини был изгнан не только из своей родины, а отовсюду. И даже после его смерти гроб с его останками 50 лет скитался по Европе — нигде не хотели погребать его... А признанный и возвели ченный при жизни художник Микеланджело в разных письмах своих в 1507 — 1547 гг. вот как описывает радости своего существования: «У меня нет времени на еду... Вот уже двенадцать лет, как я изнуряю свое тело работой, нуждаюсь в самом необходимом... у меня нет ни гроша, я гол, я испытываю массу страданий... Я живу в нищете и страданиях... борюсь с нуждой...» У нас теперь в нашем отечестве открыты все пути, все дороги новому: каждое открытие, изобретение, каждое совершенное художественное произведение — словом, всё, имеющее значение и цену для человечества или для отечества, — встречает огромное сочувствие, поощрение и помощь.

Вероятно, через какое-то, и, может быть, небольшое время так будет и в других государствах.

Но одно дело мысли, планы и дела людей крупных, другое — мыслишки и мышиная возня эгоистов, для которых не существует ни человечества, ни будущего. Они не могут не препятствовать прогрессивному. Всё, из ряда вон выходящее, уже одним своим появлением непременно кого-нибудь из них да задевает: не дает спокойно жить и благоденствовать — у кого-то выбивает из-под ног почву, кого-то заставляет перевернуть свое миросозерцание, расшибая всю незыблемость его оснований;

у третьего выбивает из рук его единственное оружие;

с иного снимает его покровы, и всем становится ясно, что он занимался до сих пор нестоящими делами и их надо бросить.

От одного или от другого, но непременно кому-то из них становится не так уютно жить на свете, как было до сих пор. И вот эти люди, спасая свое благополучие, начинают интригами, клеветой и чем только могут мешать появлению на свет этого нового. И иногда довольно хорошо успевают в этом...

Что же касается самого изобретателя — в первую очередь именно ему приходится от них круто.

И то, что пишет в своем письме «к неизвестному монсиньору» 400 лет41 назад (1542 г.) Микеланджело, — еще не скоро потеряет свою злободневность: «...Я разорился от чрезмерной своей совестливости.

Такова воля судьбы моей. Я вижу множество людей, составивших себе состояние, дающее доход в две или три тысячи экю;

а я, после ужасных усилий, добился только того, что обнищал. И меня же обвиняют в воровстве... Перед людьми — (я не говорю уже: перед богом) — я считаю себя за честного человека;

я никого не обманывал... Я не вор, я флорентийский горожанин благородного происхождения, сын уважаемого человека... Когда мне приходится защищаться от мерзавцев, я в кон це концов делаюсь как помешанный...» Н.В. Демидов. Творческое наследие Чтобы закончить с объективной точкой зрения на гения, надо сказать кое-что о точке зрения обывательской. Она ведь тоже в своем роде «объективна».

С обычной, обывательской точки зрения, гений — чудак, несговорчивый, упрямый безумец, не понимающий реальности жизни и живущий в своих эмпиреях. Он безволен и уступчив там, где надо бы проявить твердость и волю, и непоколебим в каких-то пустых, ничего не значащих вопросах и делах. Утопист и мечтатель. Не приспособленный к жизни ребенок: недалекий, недальновидный и даже совсем беспомощный.

Впрочем, если он в своей квартире не делает опытов со взрывчатыми веществами, — он довольно безопасен и жить с ним можно.

II. Гений с субъективной точки зрения Что такое гений с его собственной, субъективной точки зрения?

Сначала он сам себе кажется самым обыкновенным человеком, только увлеченным интересной для него идеей или интересным делом.

Он удивляется только — как это другие ничего кругом себя не видят и к самому интересному так равнодушны? И чего они все так хлопочут, разрываются на части из-за ерунды? Разве все это так уж важно: хорошо одеться, вкусно поесть, кутнуть, собираться вместе и болтать всякий вздор? Когда же и болтать не о чем — сидеть за картами, танцевать... неужели это достойное человека препровождение времени?

Но удивление его длится недолго. Удельный вес его по сравнению с окружающей его средой настолько велик, что он падает на самое дно и остается там один до тех пор, пока насильно его не вытаскивают на поверхность.

«Всегда искал я одинокой жизни (то знают берега, поля и леса), чтобы уйти от коротких недалеких умов, потерявших путь, ведущий в небеса».

(Петрарка) «Я видел вновь приюты скал, И темный кров уединенья, Где я на пир воображенья Бывало музу призывал.

Там слаще голос мой звучал;

Там доле яркие виденья, С неизъяснимою красой, Вились, летали надо мной В часы ночного вдохновенья».

(Пушкин) «Когда человек по природе своей и по воспитанию ненавидит церемонии и презирает лицемерие, нет никакого смысла не позволять ему жить, как ему хочется. Если он от вас ничего не требует и не ищет вашего общества, к чему вы ищете его общества? Зачем вам унижать его для всяких пустяков, которые претят его отшельничеству? Человек, больше старающийся угодить глупцам, чем своему гению, недостоин названия выдающегося»45.

(Слова Микеланджело, записанные Франсишко да Оланда из его книги «Беседы о живописи»).

Но больше всего отчуждают гения от толпы испытанные им минуты вдохновенья.

«Я хотел бы вам нарисовать, милостивый государь, эту минуту, составившую эпоху в моей жизни и запечатлевшуюся с неизгладимой силой в моей душе, хотя бы ей предстояло жить и действовать вечно. Я шел к Дидро, тогда узнику в Венсене. Я захватил с собой номер "Mercure de France" и просматривал его дорогой. Глаза мои скользили по столбцам газеты и вдруг остановились на теме, предложенной Дижонской академией наук для соискания премий. Если когда-либо мир видел Н.В. Демидов. Творческое наследие внезапное наитие, то это было душевное движение, охватившее меня в эту минуту. В моем уме как бы сразу сверкнул свет, всё озаривший. Масса идей, ярких и живых, представились мне вдруг с такой силою и в таком количестве, что смущение и трепет охватили мою душу. Я как бы опьянел от наплыва мыслей и чувств. Сердце усиленно билось, сдавливая грудь, стесняя дыханье. Я опустился на траву под деревом у дороги и просидел здесь, охваченный таким волнением, что через полчаса, поднимаясь продолжать мой путь, я увидел весь перед моей одежды смоченным слезами, бессознательно лившимися из глаз...

Всё, что я мог удержать в памяти из этой массы великих истин, озаривших меня в течение четверти часа под этим деревом, я поместил в трех главных моих сочинениях: в моей первой диссертации, в книге о неравенстве и в книге о воспитании».

(Руссо) Человек, испытавший такое «внезапное наитие», волей-неволей уже относится к себе несколько иначе. Он считает себя «избранником», «отмеченным судьбой», «посланником небес», «пророком».

«С тех пор, как вечный Судия Мне дал всеведенье Пророка, В сердцах людей читаю я Страницы злобы и порока».

(Лермонтов) «Разве я мог бы говорить с вами так, если бы я не чувствовал за собой силу, не от людей идущую?.. Я провозглашаю себя перед лицом неба живым свидетелем нового откровения».

(Мицкевич) Это ощущение «силы, не от людей идущей», настолько отчетливо и настолько постоянно у всех, испытавших минуты вдохновенья, что все они говорят о ней.

«Я работаю, сидя за фортепиано с закрытыми глазами, и воспроизвожу то, что подсказывает мне кто-то со стороны».

(Гофман) «Откуда и как, я этого не знаю. Да и я тут не при чем».

(Моцарт) «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, это его приводит в движение не та рука, которая держит его, а та, которая направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы».

(Микеланджело) Росси называл себя «каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо».

Собственная реальная жизнь начинает казаться ему какой-то далекой, похожей на грезу. Он с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами.

Гораций называет состояние вдохновения amabilis insania т. е. сладостное безумие52.

Но надобно быть справедливым: когда испытавший вдохновение утверждает, что всё, что он говорит, что видит и что слышит, это всё неоспоримая истина, — часто именно так оказывается и на деле.

Вспомнить хотя бы того же Руссо. Несколько лет его дальнейшей жизни были потрачены только на то, чтобы более или менее понятно и верно изложить те мысли, которые пришли ему в течение нескольких минут озарения.

Так было и с открытием Ньютона. Мысль была высказана, но проверить ее не было возможности:

не было соответствующих точных данных. Прошло 17 лет, появились эти точные данные (подлинная длина экватора), и мысль, мелькнувшую в минуту прозрения, оказалось возможным доказать путем математических вычислений.

А Менделеевская система элементов;

разве это не пророческая скрижаль законов.

Но есть еще более удивительные и убедительные своей курьезностью факты: великий математик Клерк Максуэлл вывел уравнения магнитного поля, которыми долгое время пользовались.

Но вот другой математик Больцман проверяет их и видит в ходе рассуждений и в вычислениях Н.В. Демидов. Творческое наследие ошибку... Всё насмарку, тем более, что за одной ошибкой последовала другая, третья... но странным образом ошибки уничтожили друг друга и окончательный вывод стал верен.

Ist es ein Gott, der diese Zeichen schrieb?! (Уж не Бог ли какой, тот, кто начертал эти знаки?) — вырывается у Больцмана.

По-видимому, уравнение предвиделось, предчувствовалось раньше — провиделось, хоть автор этого и не подозревал. Оно — не вывод холодного рассудка. Правда, в конце концов, как будто бы и при помощи рассудка можно было его создать. Однако почему-то оно вышло в жизнь другим путем. И нужно было нагромоздить ошибку на ошибку, чтобы на бумаге оказался предвиденный, пред восхищенный результат. А ведь ошибки-то делались бессознательно — это не нарочная подтасовка.

Для художника вдохновенье предмет всех его чаяний. «Было бы вдохновенье. Без вдохновенья, конечно, ничего не будет».

(Достоевский) «Напрасно я напрягаю силы — работа не идет. Всё меня мучит и раздражает. При людях я еще сдерживаюсь, но иногда наедине у меня вырываются такие судорожные слезы, что кажется, я умру от них».

(Флобер) «Я мучил себя, насиловал писать, страдал тяжким страданием, видя бессилие свое, и несколько раз причинял себе болезнь таким принуждением и ничего не мог сделать, и всё выходило принужденно и дурно.

...Вот скоро год, как я ни строчки. Как ни принуждай себя, — нет, да и только».

(Гоголь) Одних это сознание, что они не совсем-то обыкновенные люди, что они «отмеченные судьбой», «избранники», — одних это заставляло серьезно относиться к своему делу и к самому себе.

Микеланджело, например, писал: «Хорошая картина представляет собою копию Его совершенства, тень Его кисти, Его музыку, Его мелодию... Поэтому недостаточно живописцу быть только великим и искусным мастером. Я полагаю скорее, что его жизнь должна быть насколько возможно чистой и святой, дабы Святой Дух руководил его мыслями»56.

Ермолова тоже относилась к своему делу и к сцене как к святыне.

Другие же, наоборот, — чувствуя себя «избранниками», решали, что им всё можно и законов никаких для них нет — пускались во все тяжкие: кутили, жгли себя, как свечку, сразу с двух концов — и сами погибали, и человечество этим обкрадывали.

Третьи, по слабости и беспринципности своей, пытались помирить и то и другое: и возвышенные минуты творческих вдохновений, и свои страстишки. У нас они ссылаются обыкновенно на слова своего великого предшественника, который имел неосторожность в минуту самобичевания и раскаяния так обмолвиться:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, — В заботы суетного света Он малодушно погружен.

Молчит его святая лира, Душа вкушает хладный сон И средь детей ничтожных мира Быть может всех ничтожней он57.

Они так и делают. Не боятся стать ничтожнейшими из всех ничтожных детей мира. Они думают, что так и надо. И тешат себя надеждами, что им удастся согласить несогласимое. Но, оглянувшись на всю их жизнь и творчество, видишь, насколько жизнь их могла бы стать более красивой, а творчество могло бы быть и более глубоким, более объемлющим, и более могучим. Это и в литературе, и в живописи, и в музыке, и в театре.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Четвертая часть ПУТЬ ХУДОЖНИКА Отдел первый ПОДСОЗНАНИЕ, РЕФЛЕКСЫ, АВТОМАТИЗМЫ 1. О силе дерзости «Стихия творчества», «святая сила», «божественный глагол», «огонь вдохновения»...

Огонь... с каким недоумением и ужасом смотрели на него первобытные люди, наши предки.

Трепетали, поклонялись ему, высшему существу — богу!..

Прошли века, и он — двигает наши поезда, пароходы, носит нас по воздуху, взрывает горы, вертит колеса наших фабрик, освещает и согревает города, наши скромные комнаты и, наконец, зажигает нашу папиросу.

Такова сила человеческого проникновения. Мы уже знаем, что это не существо, не бог, не стихия (как понимал ее пещерный человек). Для нас это — процесс — химическая реакция с выделением света и тепла.

А наш собственный «огонь», сидящий в нас, — озарение, вдохновение, интуиция, талант, гений, — что он такое?

Наше отношение к этому огню — почти как у первобытных народов: не знаем, трепещем и преклоняемся. Да это еще туда-сюда, а то просто грубо и глупо смеемся и с наглой самоуверенностью тупого невежды на всё плюем и всё отрицаем: и проще, и не требует никакого усилия мысли.

Дерзость... история человечества двигалась только дерзостью. Разве не дерзость — переплыть на скорлупке океан и открыть там новые страны, как Колумб? Не дерзость свести молнию на землю (Франклин)58, двигать огнем и водой машины, летать по воздуху на стальных крыльях, думать о перелете на другие планеты, мечтать о всеобщем мире и братстве?

Дерзость, но дерзость во имя прекрасного и беспредельного.

Давайте и здесь, без излишних ахов и охов, без излишнего трепета или, хотя бы и с трепетом, но попытаемся все-таки выследить, изловчиться и ухватить за хвост этот таинственный небесный огонь.

Иногда он мал — нельзя ли увеличить его? Слаб — нельзя ли раздуть его? Появляется тогда, когда ему заблагорассудится, — нельзя ли вызывать его в любое время, когда нам нужно? Идет, куда несет ветер, — нельзя ли направлять его...

Нельзя ли овладеть и сделать его своим орудием?

Одно только надо иметь в виду: раз мы станем на этот путь — будем готовы ко всему. Соберем все наше мужество, чтобы не терять самообладания даже при самых неожиданных разоблачениях.

2. Качества и техника Стеша Герцог...* Что случилось с ней? Как могла она так переделать себя? И в чем заключается эта переделка?

Прежде всего, под влиянием верной тренировки у нее до крайней степени развились некоторые качества, которые до того времени находились в самом зачаточном состоянии (так же как и у всех нас, обычных людей). Главное из них — тонкость ощущения равновесия.

Коснись каждого из нас — на ее месте мы почувствуем потерю равновесия только тогда, когда уже слишком поздно и нет возможности выровняться, — когда мы уже падаем.

Так было и с ней в начальной стадии ее обучения, — когда она чувствовала не уклонение от равновесия, а свое падение и хваталась за веревки. Теперь же невозможно себе и представить ту тонкость, с какой она ощущает малейшее, самое ничтожное отклонение от равновесия.

* Кстати — странная фамилия: Герцог... Вероятно, псевдоним «под иностранца». А то что: какая-нибудь Гвоздева или Табуреткина — неинтересно, незвучно;

прочтут — сразу всякий интерес пропадет.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Кроме того, у нее появилась и развилась техника. Техника нахождения и удержания равновесия.

Она заключается в воспитанных и перевоспитанных рефлексах, координирующих все движения тела в связи с удержанием равновесия.

Под влиянием верной тренировки как тонкость ее специфического восприятия, так и техника достигли такой высокой степени развития и изощрения, что, например, не только чувствует она малейшее отклонение от равновесия, но по некоторым признакам — только ей одной ощутимым, ее утонченная нервная система предвидит вперед приближающуюся опасность потери равновесия. И рефлекторно принимает заранее соответствующие и точные меры.

Можно ли думать, что как ее восприятие, так и техника протекают в плане сознательности и рассудка? Конечно, нет. Разве она могла бы следить «путем хорошо собранного внимания» за десятком, а может быть и сотней тончайших физических, психических и физиологических показателей?

И трезвым рассудком успевать все отмечать, взвешивать, соображать, сочетать, а потом решать и действовать?

Тут ведь не 3, не 4, да, пожалуй и не 5, не 6 шариков, а больше. Да ко всему еще и смертельная опасность...

Тут тоже, как Каро, надо включиться во всю эту «движущуюся систему» как часть ее, и только стараться «не мешать ей».

Тогда образовавшиеся от долговременной тренировки рефлексы вступят в привычную им работу и равновесие будет сохраняться как бы само собой.

Теперь перекинемся на другое.

Во вчерашней газете «Известия» (за 10/1 1945 г.) помещена статья академика Б. Юрьева «Прогресс современной авиации». В ней много материала, подходящего к нашему вопросу. Например, там так описывается новейший самолет «Летающая крепость».

«Внутреннее оборудование таких самолетов напоминает сложную лабораторию. Повсюду приборы. Работа летчика, бомбардира, штурмана и стрелка производится с их помощью необычайно точно и быстро.

На старых машинах летчик должен был следить за десятком приборов и управлять шестью ручками. Теперь он задает лишь обороты мотору, а специальный автомат управляет всеми этими ручками с помощью электричества, учитывая высоту и скорость полета, температуру воды и масла, регулирует зажигание, шаг винта, включает нагнетатель, вентилирует кабину, поддерживает в ней на высоте постоянное давление и т. д. В любой момент летчик может включить автопилот и бросить управление самолетом. Он может даже выйти из своей кабины. Автопилот будет точно вести самолет по заданному курсу на заданной высоте. При этом машина может лететь в сплошном тумане, ночью, когда кругом ничего не видно».

Это что-то такое чудесное, чудесней, пожалуй... чем сама Стеша! То все-таки человек, а тут — машина и с такой тонкостью восприятия!.. Десятки точнейших и тончайших приборов. Все связаны друг с другом и в конце концов — автопилот, который может сам без участия летчика не только сохранять равновесие, но и вести самолет точно по заданному курсу на заданной высоте, не считаясь ни с темнотой, ни с погодой!

Сказка! Чудо! Для нас сейчас тут дело не в том, что это «чудо» и что такая машина существует, а в том, что ее работа очень напоминает собою работу Стеши Герцог. Напрашивается вопрос: а не по тому ли приблизительно плану происходит все и в Стеше?

Что в результате ее огромной упорной работы вся ее эквилибристика стала рефлекторной, — это несомненно. Но из сравнения с этим автопилотом можно думать, что и у нее этих рефлекторных аппаратов образовалось не один, а много — один другого тоньше и каждый со своей специальностью.

А кроме всего, есть какой-то один — центральный, куда сходятся отовсюду все нити.

3. Рефлексы, их значение Большинство процессов, протекающих в нас, лежит вне фокуса нашего сознания, и мы о них даже и не подозреваем, — они совершаются рефлекторно.

Причем так называемые безусловные рефлексы — более просты и прямолинейны, а рефлексы условные — более сложны и тонки. Они могут быть настолько сложными и настолько тонкими, что иной раз почти невозможно догадаться, что они не разумный сознательный человеческий поступок, а только рефлекс — т. е. чисто физиологический ответ на внешнее воздействие. Так же как, последив за полетом новейшего самолета, за последовательными и целесообразными его движениями, если не знаешь всех его секретов, непременно подумаешь, что это поступки живого мыслящего пилота, а не реакции мертвой машины — автомата.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Зачем же так устроено в природе, что многое из нашей деятельности уходит из сознания и совершается без нашего вмешательства и даже ведома?

В этом огромный смысл. Не будь этого — не только не было бы никаких достижений ни в области науки, искусства и чего там хотите, а просто мы не могли бы жить, существовать. Возьмем самое простое наше действие — ходьбу. Вспомните, сколько надо внимания, труда, воли ребенку, чтобы сделать свои первые шаги, — у него нет никакой к этому сноровки, никакой привычки. Но учти те при этом, что мамаша уже водила его за ручки, так что ноги он уже кое-как переставлял по земле и какая-никакая да прогулка уже была им сделана, и не одна.

И то, все-таки первый самостоятельный шаг — страшное дело. Сначала он держится за стул, за кровать и около них переставляет ноги...

Зачем это всё? Чтобы выработались навыки, чтобы возникла сама собой сноровка, чтобы образовались рефлексы, которые будут переставлять его ноги, сохранять равновесие, регулировать силу напряжения ножных и других мышц и вообще координировать все движения его тела в одном действии — ходьбе.

Мы идем и не думаем о сохранении равновесия, о переставлении ног и прочем десятке всяких тонкостей и случайностей, которые бывают при ходьбе: встречный ветер, на дороге камень или лужа, неудобная обувь и проч. Всё делается само собой: обходится лужа, делается наклон навстречу ветру, осторожнее ступаем на ногу в плохой обуви, а сами мы заняты оживленной беседой со своим спутником.

И точно так же со всеми другими нашими действиями — сначала они проделываются осторожно, робко — ничего в них еще неизвестно, они все проходят под наблюдением сознания, а потом делаются «по привычке», т. е. рефлекторно, как бы сами собой, и разгружают от излишних забот наше сознание.

Если бы не было этих наших помощников, этих неутомимых и исполнительных работников — у нас не было бы никаких навыков. Каждое движение наших рук, каждый шаг наших ног был бы «первый» и требовал всей нашей силы внимания и воли. Мы во всю жизнь не научились бы ничему и не сделали бы ничего: мы были бы всё время заняты переставлением ног и первыми шагами. Мы почти не двигались бы, не говорили, не мыслили и даже не пили и не ели.

Теперь же всякое дело, как физическое, так и психическое, которое так или иначе может быть замеханизировано, после 2—3 повторений передается в область рефлексов и исполняется автоматически. А мы тем временем можем заниматься тем, что не укладывается в рамки автоматич ности, привычки и непроизвольности.

Это одно благо, которое дарует нам рефлекторность. Но есть и другое, не менее ценное.

От повторения с каждым разом автоматическое действие протекает всё легче и легче, глаже и глаже, быстрее и быстрее, становится всё совершеннее и совершеннее.

Первые дни своих пешеходных подвигов ребенок еще еле держится на своих ногах;

но скоро он стоит и ходит уже легко;

потом бегает, прыгает, танцует и может дойти до того, что будет танцевать, стоя на бегущей лошади или на проволоке под куполом цирка. Т. е. делать такие сложные и трудные вещи, какие без помощи рефлекторной деятельности, а только силою одного своего сознания, он ни когда бы делать не смог.

И таким образом, как вся жизнь наша, как наше личное развитие, так и весь прогресс наш, во всем его обхвате и глубине, начиная с быта и кончая высшими философскими достижениями был бы невозможен без рефлексов. Он и обязан-то своим пребыванием на свете не чему другому, как именно этой способности к рефлекторной деятельности.

И даже самое сознание может развиваться и совершенствоваться только благодаря тому, что существует и действует рефлекторный аппарат.

Во-первых, этот аппарат разгружает сознание от неописуемой и непомерной работы. Во-вторых, материал, который получает сознание, делается всё более и более полным, более сложным, более точным.

Не будь этого, и получай сознание всё один и тот же материал для своей работы, — оно бы топталось на месте, без единого шага вперед.

Какова наша внесознательная деятельность? Только ли она рефлекторная или еще какая — при настоящем состоянии науки, как психологии, так физиологии и рефлексологии, пока еще трудно сказать.

Какова бы она ни была, но неоспорим факт, что она обладает исключительной способностью к стойкости и к быстрому усовершенствованию.

Проделанное один, два раза движение уже само стремится к повторению, возникшая в воображении картина вновь и вновь возвращается, чтобы утвердиться прочнее.

А при повторении сознание делает свои поправки и дополнения, — они тоже входят в дело, и так рефлекторное движение раз от разу очищается от излишнего не идущего к делу сора. А также избавляется от своих ошибок, делается всё точнее и точнее. А так как сознание в этот рефлекторный акт, идущий гладко, уже почти не вмешивается, то акт этот механизируется, делается всё легче и легче, Н.В. Демидов. Творческое наследие протекает все быстрее и быстрее, точность его становится всё совершеннее и совершеннее и в конце концов доходит до машинной быстроты и точности, т. е. почти мгновенной.

Сознание, видя, что делать больше ему тут нечего, что можно целиком положиться на помощника, совсем отходит в сторону к своим делам, и автомат действует вполне самостоятельно.

4. Почему машина может работать лучше человека?

Вот несколько примеров быстроты и совершенства работы машины, по сравнению с руками человека.

Опытная прядильщица (значит, с разработанными рефлексами в своей специальности) на самопрялке, т. е. тоже на более или менее усовершенствованной машине — за целый день работы успевает приготовить не более 3-х граммов прочной и тонкой пряжи. На современной машине прядильщица в одну минуту вырабатывает не меньше 300 граммов такой же пряжи.

Ткач на ткацком станке за свой рабочий день вырабатывал 30 сантиметров ткани. Теперь один рабочий обслуживает сразу 48 станков и за один час дает 200 метров ткани.

В XVIII веке мастер — специалист своего дела за 10 часов рабочего дня успевал сделать 20 штук булавок. Теперь же машина, под наблюдением одного рабочего изготовляет до 1500 булавок в одну минуту. За несколько минут он выполняет годовую работу старинного искусного мастера.

Таков результат машинной работы по сравнению с ручной в отношении быстроты выполнения.

В отношении улучшения качества достаточно подумать о делительных машинах, наносящих деления на измерительные приборы. Они наносят мельчайшие деления, так называемые микроны, т. е.

0,001 часть миллиметра.

Простым глазом эти деления не видны, их можно рассмотреть только в микроскоп, и нечего думать наметить их простой рукой. Машина же наносит их совершенно точно, безошибочно и мгновенно.

А что вы скажете об измерительных приборах времени (попросту сказать — о часах), отмечающих одну десятитысячную часть секунды?

Или что скажете о весах, взвешивающих одну сорокатысячную часть миллиграмма?

Способны ли мы нашими чувствами отметить такие части времени, или пространства, или веса?

Почему же машина по сравнению с человеком может работать так быстро, точно и вообще совершенно?

Рука человека может делать всё. Она универсальна. Но универсальность всегда сопровождается невозможностью быть совершенным.

Рукой можно зачерпнуть воды, поднести ее ко рту и напиться. Но самая плохая чашка будет служить для этой цели лучше самой лучшей руки. А если дело дойдет до горячего, то рука совсем не годится.

Голой рукой тоже можно «разрезать» — хлеб, материю, бумагу... но сколько нужно времени, труда, чтобы «разрезать» так точно и так ровно, как ножом. А многое «разрезать» и невозможно, как например дерево. Разломать можно, но это будет слишком грубая «работа» и назвать ее разрезанием никак нельзя.

Но возьмите в руку нож, и всё сделаете без особенного труда.

У руки всё есть, но всё очень относительное: и твердость есть, но железо, сталь или камень куда тверже ее. И мягкость есть, только мягкость воды или воздуха куда как превосходит руку.

И теплота есть — держа стакан с водой в руках, можно нагреть его. Но огонь это сделает куда лучше и скорее.

И сила есть, но тиски или домкрат гораздо сильнее ее.

Могущество человека не в силе или ловкости его руки, а в том, что он усовершенствовал свою руку, снабдив ее орудиями.

Классическое определение отличия человека от животного: «человек создает себе орудия и пользуется ими». Рука, вооруженная тем или другим орудием, уже приобретает все качества, которых не хватало ей, и делается чуть ли не всемогущей.

Орудие без рук человеческих, само по себе не действует. Оно не автомат. Но в самом простом из простых орудий — как в ноже или молотке — есть качества (как твердость, острота, тяжесть), которые в руке человека превращаются в автоматически действующие силы.

Вот начало автомата, действующего на пользу человека.

Следующая ступень: автомат, действующий уже сам по себе, без прямого участия руки человека.

Вода инертна, она ничего другого не может делать, как только стоять или течь по наклонной плоскости, т. е. попросту падать.

Н.В. Демидов. Творческое наследие И вот хитрый человек устроил так, что она «падает» на лопасти мельничного колеса и этим вращает его.

Человек мог бы и сам вращать мельничное колесо, своими руками. Но для вращения более или менее громоздкого колеса одного человека было бы недостаточно, понадобилось бы собрать 4—6— человек.

И как много лишних и каких трудных движений они должны были бы делать, чтобы некоторое время, и к тому же очень плохо, вращать это огромное колесо!

Вода же, не делая никаких лишних движений, а только падая, вращает колесо ровно, сильно, беспрерывно и неустанно, хоть сутки, хоть целый год.

Для всякого хорошего автомата типично именно то, что в нем нет ничего лишнего, а только то, что действительно необходимо для его действия.

Автомат не универсален. Он ограничен, он специален, он узок в своей деятельности. Колесо только и делает, что вращается. Но делает это оно так совершенно, как только может делать это колесо при всех этих условиях.

Человек же, при всей своей универсальности, что бы он ни делал, будет применять массу ненужных, не имеющих прямого назначения для этого дела движений.

Мастерство рабочего и ремесленника в том главным образом и заключается, чтобы меньше делать ненужных, не идущих прямо к делу движений и действий.

Хорошая же машина совсем их не делает. Другое преимущество автомата — быстрота. Быстрота движений живого существа (животного и человека) очень ограничена. Замедленность эта зависит от многих физиологических и психологических причин.

Быстрота же движения мертвого автомата почти не имеет предела. Вот первый попавшийся пример: веретено новейшей прядильной машины делает 10000 оборотов в минуту. Чтобы с достаточной ощутительностью представить себе это, — вообразите колеса паровоза, вращающиеся с такой скоростью, — тогда ваш поезд мчался бы со скоростью свыше 3500 километров в час. Быстрота движений человека замедляется еще тем, что человек наблюдает — за своими движениями, контролирует их и этим тормозит их, не дает им такой беспредельной свободы.

Машине же нет надобности «следить» за своей работой — там это достигается другим путем, там всё происходит автоматически. Если, например, давление пара в котле настолько увеличилось, что дальнейшее его увеличение грозило бы разорвать котел, — на этот случай имеется предохранительный клапан, который при предельном давлении сам собою открывается и этим выпускает излишний опасный пар.

По этому принципу сконструировано большинство регуляторов, будь они хоть самые сложные.

Так машина сама себя регулирует, сама о себе «заботится». Но эта «забота» ничуть не мешает ходу действия машины.

Кроме этих причин, благодаря которым машина имеет возможность превосходить человека в той или другой отведенной ей области, — есть немало и других.

Нам нет надобности углубляться пока в это. Нам важно понять, что есть действительные и достаточные причины, благодаря которым действия машины могут быть доведены до такого совершенства и сложности, что по своим результатам будут казаться сверхъестественными.

Но, восхищаясь машиной, не следует приходить в уныние от ограниченности возможностей человека.

Не говоря о будущем, взгляните хотя бы на настоящее. Сходите в цирк, полюбуйтесь на всех наших «Каро» и «Стеш», побывайте на концерте какого-нибудь подлинного виртуоза-музыканта — слушайте, наслаждайтесь, но кроме эстетической радости от музыки успейте все-таки присмотреться и к пальцам артиста. Загляните на завод и понаблюдайте там за искусными, ловкими, согласованными движениями рук первоклассного рабочего. И после всего этого вы повеселеете.

Если и теперь самобытным и, можно сказать, «кустарным» способом человек доводит свои «автоматы-машины» почти до непонятной, невероятной тонкости, точности, сложности и безотказности, — чего же можно ждать дальше?

Вот если углубиться в это дело и поисследовать все тайные уголки нашей природы, — голова идет кругом — до каких чудесных открытий мы доберемся и во что превратим человека!

5. Наши качества Для исполнения многих цирковых номеров, а также в спорте, а также и во многих специальностях нужны те или другие особо выдающиеся качества — то чрезвычайно тонкий слух, то острое зрение, то чуткое осязание, то глазомер, то ловкость рук.

Откуда же взять их, если их нет?

Н.В. Демидов. Творческое наследие А почему вы думаете, что нет? Как-то принято думать, что чувства человека чрезвычайно бедны, что животные наделены куда большею тонкостью чувств, чем человек;

например, говорят: разве может сравниться зрение человека со зрением орла, видящего зайца или мышь с высоты двух-трех километров, когда он кружит над землей в поисках добычи?

Или тонкостью «слуха» летучей мыши, которая не имея глаз, при помощи только своих ушей, летая в темноте, никогда не наткнется ни на одно, даже самое незаметное препятствие. Протяните в комнате нитки, и она их будет облетать, ни разу не задев.

Всё это так, и, однако, следует в это дело всмотреться получше.

Так ли плохи наши чувства, как они представляются нам при поверхностном знакомстве с ними... Вот например, проходя по улице, мы «почему-то» вспоминаем давно забытого приятеля.

«Странно, —удивляемся мы, — почему он пришел в голову?» А между тем, оказывается, дело очень просто: по другой стороне улицы на самом деле прошел этот самый приятель или кто-то похожий на него, а я краем глаза, не отдавая себе в этом отчета, видел, но не осознал. Впечатление, минуя стражу и контроль, проскочило контрабандой мимо и улетело в ту полутьму, где хранятся до поры до времени все впечатления, — в ту часть нашего «я», которую раньше называли «подсознанием», потом — «бессознанием», потом — «сферой».

В этом, хоть и поучительном, случае ничего особенно невероятного нет — «краем глаза видел, но не отдал себе в этом отчета...» — это понять не трудно. Но вот другие случаи, более разительные.

В одном из французских клинических журналов описан такой опыт: врач-экспериментатор погружал в гипнотический сон своего пациента, затем отходил от него в противоположный угол комнаты (шагов на 30—40) и, отвернувшись от загипнотизированного, задавал ему вопросы таким тихим шепотом, что стоящий рядом с ним ассистент, приблизив насколько можно свое ухо к губам профессора, едва мог разбирать слова. Гипнотизируемый же сейчас же отвечал на каждый вопрос — очевидно, он отчетливо слышал каждое слово.

Такова, значит, тонкость нашего слуха!

В нашем театральном деле можно наблюдать подобное же явление, только без всякого гипнотического сна, а прямо наяву.

Происходит это обыкновенно так: вдруг актер закапризничал на репетиции. Причин для этого как будто бы нет никаких, а он капризничает, нервничает, никак справиться с собой не может...

Дело большею частью объясняется просто: в глубине пустого и темного зрительного зала сидит его недоброжелатель сослуживец и нашептывает на ухо соседу обо всех промахах актера. Актер же, сам того не подозревая, все слышит. Он не может себе отдать отчета — что именно ему мешает...

Чувствует только, что что-то мешает;

ужасно мешает! Роль не созрела;

он и сам готов злиться и упре кать себя ежеминутно, а тут еще почтенный сотоварищ старается...

Недоброжелатель этот может и молчать, но ведь актер не только слышит, он и видит. Это ничего, что темно, — видит каждую улыбку, каждую гримасу, каждую ужимку, каждое покачивание головы... Видит, слышит и чувствует всё, особенно тонко потому, что сейчас там на сцене он находится в состоянии искания, ожидания, прислушивания к себе — в состоянии особо чуткой восприимчивости и полной раскрытости. Сознательно и бессознательно он ловит каждый шорох, каждый обрывок мысли, он отзывается на все впечатления, он в сотни раз чувствительнее, чем в обычном спокойном состоянии.

Могут сказать, что за фактический подлинный слух, так же как и за фактическое зрение наука признает только то, что субъект действительно видит и слышит. Т. е. то, что отмечается его сознанием как видимое и слышимое. Но почему только так, а не иначе? Почему критерием видения или слышания признавать чуткость сознания? Очевидно, до сознания очень многое не доходит из того, что мы видим, слышим и вообще воспринимаем. Порог восприятия сознания по всем признакам очень высок, слабые впечатления не могут перешагнуть через него и остаются неосознанными.

Есть удивительный феномен — «лунатизм». Субъект, подверженный этим припадкам, не просыпаясь, встает со своей постели и идет с закрытыми глазами к окну, вылезает в окно, идет не открывая глаз по карнизу, пробирается на крышу и спокойно, уверенно разгуливает там, где это впору проделывать только кошкам да воробьям, и то с открытыми глазами. Погуляет, погуляет и, вдоволь насладившись, возвращается тем же путем к себе в постель и спит дальше.

Эквилибристика эта, по-видимому, ничего ему не стоит и совершенно для него безопасна.

Но разбудите его во время этой прогулки, и проснувшись, он будет так же беспомощен на своей крыше, как и полагается ему быть в обычном, бодрственном состоянии.

Почему же он идет так уверенно в своем сомнамбулическом сне? Чем же он видит? Ведь глаза его закрыты. И откуда такое равновесие, какое впору только специалисту из цирка?

Это удивительно!

Да, удивительно. Жаль только, что этому слишком мало удивляются.

Но не только в сомнамбулическом состоянии, нечто подобное случается с нами иногда и в состоянии нормального бодрствования. Только обычно мы не придаем этому никакого значения и объясняем случайностью.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Лично со мной в дни моей молодости случилось происшествие, которое стоит того, чтобы здесь рассказать его.

Мы с приятелем решили навестить наших знакомых, которые жили на даче в деревне, километрах в 30 от нашего города. Время было к вечеру, дорога хоть и не была нам известной, но сбиться с нее не было опасности — большая широкая столбовая дорога, до самого места.

К тому же на наших велосипедах были хорошие ацетиленовые фонари.

Поехали. Сначала шло довольно гладко, но чем дальше, тем дорога становилась хуже.

Несколько дней как прошел дождь, подсохнуть не успело и местами встречались пренеприятные лужи.

Дорога эта не была шоссейной дорогой, а самый обыкновенный провинциальный «большак». Хорошо утоптанный и обкатанный, когда сухо, и развороченный, непролазный в грязь.

Так или иначе едем. По временам приходится соскакивать, переносить на руках свою машину, но... ничего. Километров с десяток отмахали.

Тут фонари наши начали капризничать, а скоро и совсем погасли. Тьма... абсолютная. Но едем.

И как будто бы даже ничего. Да и не назад же ворочаться — стыдно. Едем и всё время перекликаемся и позваниваем, чтобы не растеряться.

Иногда как будто бы и вода под колесом, — но, должно, быть не глубокая — неважно. Иногда подбросит слегка — вероятно, через какой-нибудь камень или бревнышко, ничего — дальше. Один раз не на шутку струхнули: под колесами что-то совсем непонятное: стучит, трещит, по колесу, по ногам ударяет то спереди, то сбоку, руль из рук вырывает, швыряет машину и взад, и вперед, и в стороны...

внизу вода шумит... то заднее, то переднее колесо куда-то проваливается — нажмешь на педаль — смотришь — выехал, а там опять трепать начнет. Пробрались кое-как, не слезали, не упали ни тот ни другой. Отъехав, окликаю: что это было? — А черт его знает! На мост похоже... вода журчит...

В общем, добрались вполне благополучно. Приехали, разбудили хозяев — принимайте гостей!

Пошли на речку мыться — грязью все-таки позабросало.

Погостив день, другой, направились восвояси. Но уж теперь, наученные горьким опытом, выехали с утра.

Велосипедисты мы были довольно опытные — что стоили для нас какие-нибудь 30 километров!

И что же! Едва-едва добрались до дома, проклиная все на свете. Дорога оказалась такой скверной, такой трудной и такой опасной, что поминутно приходилось соскакивать с машины, а то и падать — почва не держит, шина скользит по жидкой глине и валишься то в глубокую колею, то в яму... какие-то неожиданные коварные провалы и рвы, как ловушки какие: на вид сухо, травка, и — бух в трясину. Из мотались, изозлились — сил никаких нет!

Добрались до этого самого моста... Ехать по нему нет никакой возможности: навалены друг на друга деревья в полном беспорядке, лишь бы завалить реку — мост был когда-то, но его снесло, должно быть. Деревья целиком: с сучьями... такая огромная куча. Ехать совершенно немыслимо.

Однако ж ночью-то мы ехали! Так неужели днем-то не проедем! А ну! Садись! Храбро пошли на приступ, но ничего хорошего не вышло, как ни старались. Соскакивали, падали, в конце концов у приятеля моего колесо в восьмерку согнулось... Сошли с дороги, вынули все свои аварийные инструменты, починили колесо, выверили его. Но мостик обошли уже бродом. И пешком-то по нему было не совсем безопасно перебираться с машинами на плечах... В конце концов к вечеру доплелись до дома в полном и красноречивом молчании, все в грязи и с такими машинами, что пришлось несколько дней приводить их в порядок: и чинить, и чистить, и менять кое-какие части. А костюмы наши все пошли в стирку.

Почему же ночью мы проехали по этой чертовой дороге и не сломали себе шеи? А ехали мы, надо сказать, довольно-таки бойко. Когда потом вспоминали — жуть брала: одно, другое, третье место... как тут пронесло нас? Понять невозможно! Но факт все-таки фактом — пронесло.

Тьма была кромешная... а мы ехали наугад, на счастье, на авось. И так ехали, что оказывается, лучше зрячего. Что же, видели мы, что ли, что? Чем видели? Глазом ничего нельзя было видеть.

Инстинктом? А что это за штука инстинкт? Слово, которое ничего не объясняет. Ведь ехали так уверенно, так беззаботно, как будто всё знали, всё видели, всё чем-то чувствовали. Очевидно, так оно и было: чем-то видели и этим руководились.

Не похоже ли это на прогулку лунатика по крышам и карнизам? Во всяком случае, одно другого стоит.

Может быть, у нас есть в зародыше какое-то еще чувство, неизвестное пока, — оно-то и дает возможность всё видеть без глаз?

Не исключена, конечно, возможность и этого. Почему бы и не быть еще какому-то чувству, вроде того, какое есть у «Летающей крепости». Там, например, есть прибор, который очень выразительно назван «кошачьим глазом». Вот что сказано про него: «Совершенно сказочными кажутся новейшие приборы, позволяющие в полной темноте, сквозь туман и дым пожаров видеть находящуюся под самолетом землю. Такие приборы дают мощное радиоизлучение вниз, а отраженные от земли волны принимаются приемником, напоминающим телевизор. На экране появляется план ме стности, над которой летит самолет, причем туман, облака и дым не мешают работе прибора. Особо Н.В. Демидов. Творческое наследие хорошо "видны" в таком приборе заводы, скопления железнодорожных составов, танков, самолетов и т.

д.».

Может быть, и мы, сами того не подозревая, обладаем каким-то «кошачьим глазом». Может быть. Но, если как следует поразмыслить, можно всё объяснить и не прибегая к допущению нового чувства — достаточно и тех, что есть у нас.

Начать с того же зрения. Еще неизвестно, видим мы в темноте или ничего не видим. Ведь вот ночные птицы и ночные звери в темноте все видят, а устройство их сетчатки такое же, как и у нас. Что впечатления, получаемые в темноте глазом, не доходят до сознания, так это еще ровно ничего не значит. И в перечисленных раньше примерах впечатление до сознания не доходило: человек мог поклясться, что он ничего не видел, а на поверку выходило, что видел. Всё видел, только не знал, что видел. Впечатление проваливалось куда-то глубже, минуя фокус сознания.

Наше «сознательное зрение» очень ограничено. Границы его мы знаем. Что же касается границ всего нашего зрения, полностью они нам еще неизвестны. Но, как видно, они очень широки.

Из видимого нами многое, надо думать, проскакивает мимо сознания и направляется в более глубокие слои нашей психики и физиологии.

А осязание? А слух? У меня есть, например, приятель, который не только в темноте, но даже в полутьме очень плохо видит. Он ходит только на слух. Он «слышит» дорогу. Он по звуку идет лучше и смелее, чем мы, зрячие. Мы иногда и ошибаемся, и в лужу вступим вместо тропинки, а он — никогда.

И всё — на слух. По его словам: у всякой почвы есть свой звук. Вот и подите.

Может быть, и мы «слышим», сами того не подозревая, нашу дорогу. Что наш слух чудесно тонок, об этом мы уже знаем.

Если всё это так, тогда достаточно и наших органов чувств, чтобы справиться как с прогулкой по крыше лунатика, так и с ночной поездкой велосипедиста.

Чтобы закончить картину наших способностей, следует сказать кое-что еще об одном «органе-автомате», действующем помимо нашего сознания.

Я расскажу только классический случай, обошедший в свое время все психиатрические журналы. Но и одного его достаточно. Воспроизвожу его по памяти. Суть дела во всяком случае не искажена.

Женщина простолюдинка попала в больницу по случаю какого-то острого инфекционного заболевания.

В жару она стала говорить на каком-то непонятном языке. Случай облетел весь город.

Спиритуалисты ухватились. Они решили, что через нее говорит потустороннее существо — «дух».

Был поднят на ноги весь ученый мир города. Язык, на котором она легко и свободно говорила целыми часами, не был ни европейский, ни азиатский, ни африканский и вообще ни один из существующих сейчас на земле языков.

Призвали знатоков древних, давно умерших языков, — они тоже ничего не могли понять...

Ясное дело: это был очень, очень древний «дух» — Ассирии, Вавилона, Египта. Дело стоило того, чтобы принять экстренные меры. Подняли с постели старого-старого профессора, знатока клинописи... Втащили его на кресле, поставили рядом с кроватью больной.

Только что она затараторила — «Эге! Да ваш "дух" говорит по-халдейски, — сказал он. — Да, да!

Совершенно свободно и без единой ошибки!» Торжеству спиритуалистов не было пределов... Несомненно это вести «с того света». Не могла же женщина знать по-халдейски! Мало того: она была неграмотна!

Профессор тут же переводил слова «духа», — они оказались очень мудрыми и глубокомысленными — совсем не такими нелепыми, какими обычно изъяснялись «духи» на спиритических сеансах.

Как только температура начала спадать — дух всё реже и реже стал говорить устами женщины и, наконец, ушел совсем. Она замолчала. Она выздоровела.

Но что же оказалось? Лет 15 назад она была несколько раз приглашена к этому самому профессору в качестве поломойки. Как и полагается ученому мужу, профессор был со странностями.

Не стесняясь никого, он ходил по комнатам и целыми часами читал вслух на память всякие халдейские манускрипты. По-видимому, это ему было нужно для большего усвоения языка. Никто его не понимал, да и не слушал. Тем более не слушала его поломойка. Но природа свое дело делала: не слушая, не понимая, не слыша, она, оказывается, все запомнила;

точнейшим образом где-то там у себя записала и через 15 лет выкинула на свет божий.

Вот вам сила и отчетливость восприятия! Вот вам сила, отчетливость и объем памяти!

Правда, чтобы память подала из своих подвалов такие старые выдержанные заморские вина, — понадобилось чуть ли не смертельно заболеть... Мало того: не все в беспамятстве при температуре говорят замечательные вещи — большинство только ругается да дебоширит.

Но не в этом дело. Здесь природа приоткрыла нам свою книгу тайн. Насторожимся и затаим дыхание... проникнем в самую суть событий...

Н.В. Демидов. Творческое наследие Таким образом, жаловаться на свою бедность мы не можем. Всё дело только в том, как заставить работать во всей полноте эти наши органы чувств и вообще все существующие в нашем организме автоматы-рефлексы.

Признаться сказать, они ведут себя крайне независимо и совсем не имеют склонности слушать нас. Когда нам нужно — они не действуют, а то вдруг, по какому-то совсем несерьезному поводу проявляют себя так блестяще и так совершенно, что только диву даешься, и готов за это посчитать себя небожителем, по ошибке попавшим на нашу прозаическую планету... или, по крайней мере, готов причислить себя к избранникам богов.

6. Мыслительные автоматизмы. Максвелл Пусть так, допустим, что этот «цирковой» и вообще двигательный автоматизм действительно возможен. В самом деле: летает же альбатрос, целыми сутками не садясь на землю, и спит во время полета. (Так же и лошадь может спать на ходу.) Значит, возможны у живого существа в его физиологическом хозяйстве такие аппараты — автоматы. При помощи их у альбатроса, очевидно, и происходит самоуправление во время его полета, подобно тому как это самоуправление осуществляется в современном полете.

Рефлекторные двигательные автоматизмы отрицать, пожалуй, действительно не приходится. Но разве возможны такие автоматы-приборы для мыслительной работы?

А счетные машины, без которых теперь не обходится ни одно конструкторское бюро? Они делают не только все 4 действия арифметики, но и возводят в степени, извлекают корни, решают уравнения не только с одним, но и с двумя неизвестными.

А новейшие приборы бомбометания в «Летающей крепости»? Вот как описываются они в упомянутой выше статье о современной авиации.

«Приборы бомбометания, особенно прицелы, насыщены различными счетно-решающими механизмами. Они автоматически вычисляют скорость полета, направление ветра, учитывают высоту полета, открывают люки и сбрасывают бомбы в том порядке, как было задано бомбардиром. Новейшие прицелы соединяются в одно целое с автоматом, и в момент бомбометания летчик даже не управляет самолетом. Бомбардир лишь направляет визир на цель и устанавливает последовательность сбрасывания бомб. Далее все делается совершенно автоматически».

Всё это сказано очень сжато и может пройти мимо, если не вдуматься и не вчувствоваться в каждое слово. Если попытаться рассказать это более удобопонимаемыми для не специалиста словами, то выйдет приблизительно вот что: Самолет приближается к цели. Бомбардир направляет на цель визир — очевидно, какую-то трубу, через которую он видит цель, и устанавливает порядок: какая бомба полетит за какой? Вот и всё. Остальное происходит само собой. Что же именно происходит?

Происходит решение сложнейшей математической задачи: когда, через сколько тысячных долей секунды, надо выпустить бомбу, чтобы она попала точно в цель, если угол визира по отношению к горизонту такой-то, если высота, на которой летит самолет, такая-то, скорость его полета такая-то, направление ветра и сила его такая-то (он будет относить бомбу)? Эту задачу может решить только человек, знающий высшую математику, и решить не так-то скоро — через час или несколько десятков минут — когда самолет давным бы давно пролетел мимо цели.

Автомат же решает эту задачу мгновенно, и мало того, что решает, но и выпускает бомбу. Да и не одну, а для каждой из этих бомб необходим свой расчет.

Вот вам механизация сложного математического вычисления.

Удивительным свойством обладают люди, жизнь которых непосредственно связана с природой.

Эскимос, например, уходит на лыжах за десятки километров и бродит несколько дней в поисках зверя — мы конечно заблудились бы — везде один снег, полутьма, а то и полные потемки, — а он, когда ему надо возвращаться — не думая и не высчитывая, прямо, не сворачивая никуда, идет к своей хижине. И всегда без ошибки.

Или полинезийские туземцы — плывут на своих пирогах в океан, ловят там несколько дней рыбу, а потом прямо, не задумываясь едут домой и попадают на свой остров. Их носило ветром, они сами кружили — и где они — определить нельзя — кругом море, море и больше ничего.

Но спасительный аппарат всегда наготове, и туземец не беспокоится. Заблудиться для него небывалое дело.

Правда, что у многих животных, как, например, у лошади, тоже есть такой аппарат. Она всегда знает, где ее дом. И безошибочно придет в свое стойло, — дайте ей только волю. Однако аппарат не делается хуже от того, что такой же имеется и у животных.

Как работает он? Психологи думают, что всё дело тут в той же удивительно точной памяти (как было ясно на поломойке). Животные (или человек) бессознательно для себя запоминают каждый Н.В. Демидов. Творческое наследие поворот, каждый шаг свой, а внутренний счетчик всё это тончайшим образом откладывает в своих счетах и наносит на свои планы. И спроси себя в любую минуту: где дом, откуда я вышел? — — и тотчас же ответ: там. И это будет ответом самого точного землемера, который не пропустил ни одного движения — и всё отметил там у себя в расчетах.

Так что дело совсем не в том, что человек или животное чувствуют за десятки верст, где их дом, а в том, что в них во всё время пути из дому работал этот констатирующий автоматический счетчик-землемер.

А теперь, зная, что в глубинах нашей психики есть такой точный констатирующий аппарат, попробуем рассмотреть — что произошло при появлении на свет этого чуда из чудес — уравнений магнитного поля Максвелла.

Для математика Максвелла, специалиста в своей области, делать математические вычисления так же естественно и привычно, как для человека или лошади ходить по земле.

Максвелл задает себе задачу и решает ее, применяя обычные для математика правила и вычисления.

Всё идет нормально. Вдруг, от той или иной причины, при вычислениях делается ошибка.

Если лошадь или человек отмечает внутри себя каждый шаг, каждый поворот, то трудно себе представить, чтобы внутренний «счетчик» и «наблюдатель» не отметил этой ошибки у Максвелла.

Ошибка есть... а надо прийти к верному результату!

И вот блестяще разработанные вычислительные механизмы сами повертывают дело. Надо свернуть с неверного пути... И они при первой же возможности делают первый шаг для этого:

совершают вторую ошибку, — но для их цели уже нужную. Затем третью... четвертую... пятую и...

выходят на верный путь.

Результат кажется чудесным. Но — что тут чудесного? И где тут божественное вмешательство?

Максвелл пришел к верному результату. Но совсем не потому, что он предвидел, провидел этот результат, и нарочно (хотя и подсознательно) делал ошибки, чтобы получить именно этот результат.

Дело куда проще.

Дело в этих механизмах-автоматах, воспитанных и тонко разработанных им в себе в течение десятков лет.

7. Автоматизмы в творчестве Вот мы незаметно перешли от автоматической работы нашего двигательного аппарата к автоматической мыслительной работе.

Прибавьте к этому еще эмоции, и вы попадете в область художественного творчества.

И теперь вас уже не удивит признание Моцарта, что «весь творческий процесс происходит в нем как в крепком сладостном сне» и что «он тут ни при чем».

Легко поймете вы и слова Пушкина:

И тяжким пламенным недугом Была полна моя глава;

В ней грезы чудные рождались;

В размеры стройные стекались Мои послушные слова И звонкой рифмой замыкались59.

Ничего загадочного не будет и в словах Росси, называющего себя «каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо». А сам он «с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами». Не удивитесь вы также, когда прочтете в биографии Паскаля, что «математические от крытия были сделаны им совершенно неожиданно для него самого» и «против воли навязывались его уму».

Пока мы не только не владеем этими автоматизмами, а и не подозреваем о существовании их. И вот один думает, что это подсказывает ему муза, другой — демон, третий — его гений, четвертый — его умершая Беатриче, пятый — просто «кто-то со стороны», неизвестно кто, шестой — Святой Дух;

седьмой — сам Бог.

Очевидно, нужно быть таким здоровым и уравновешенным, как Гёте, и, будучи поэтом, обладать еще и его холодной зоркостью ученого. Тогда есть шансы избежать этой общей всем соблазнительной ошибки и догадаться, что причина вдохновения не столько в божественном наитии, сколько...

Вот что рассказывал он Эккерману:

Н.В. Демидов. Творческое наследие «В таком состоянии сомнамбулизма, случалось, мне попадался под руку наискось лежащий лист бумаги, и я замечал это только тогда, когда всё было написано или когда больше не хватало места для письма. У меня много было таких по диагонали написанных листов, но они мало-помалу исчезли, и мне жаль, что я уже не имею этих свидетелей моего поэтического бреда»60.

Сомнамбулизм, т. е. автоматизм, вот что увидел Гёте своим проницательным оком в акте художественного творчества.

8. Машина или человек? Автоматизмы или сознание?

Что же из всего из этого получается? Что машина и сильнее, и ловчее, и даже умнее человека?

Нет. Машина, это все-таки только слепые силы природы, которые сталкивает между собою разум человека и заставляет послушно служить себе.

Машина не только не умнее человека — у нее совсем нет ни разума ни воли: она действует разумом человека. Она не что иное, как материальное конкретное воплощение его разума и воли.

Пусть она проделывает такие чудеса, какие впору проделывать только сказочным феям, которым ничего не стоит построить за одну ночь замок, дворец или даже целый город. Но так же, как и фея делает свои чудеса, чтобы угодить герою сказки, так же и машина — только слепое орудие в руках человека.

Современный прядильный или ткацкий станок, это своего рода фея;

такая же фея и самоуправляющийся аэроплан, но если около станка ходит или сидит в кабине какой-нибудь скромный Петя или Вася, который эту машину и не выдумывал, а только знает ее устройство — раз он понимает ее, может пустить, остановить, регулировать ее действия — он-то и есть мозг этой машины.

И недаром же, как ни хорош самоуправляющийся самолет, а для того, чтобы применяться ко всяким неожиданным обстоятельствам, все-таки там сидит хозяин — человек, и даже не один.

Без этого человека сам самолет из многих создавшихся положений не сможет найти выхода.

Многих задач он не решит, всех дел не сделает. Их на него и не возлагают.

Точно так же 20—30—40 станков автоматически работают на текстильных фабриках, но все-таки хоть 2—3 или хотя бы и один человек, да ходит там среди них — вмешивается в их работу, выправляет ее.

9. Как первобытно мы пользуемся нашими автоматизмами Вы посмотрите только, в каком беспомощном незнании стоим мы перед нашими собственными автоматизмами! Они действуют, но действуют самостоятельно, помимо нашего желания и участия.

Кому-то или чему-то они, по-видимому, подчиняются... Но кому? И как? Уследить невозможно.

Они действуют большею частью в нашу пользу, но иногда и во вред, — мы только смотрим да удивляемся.

Лунатизм... удивительно, неподражаемо. Но зачем?

И, кроме того, довольно-таки опасно. Если во время своих путешествий по крышам лунатик проснется — он погиб: сорвется и упадет. И сколько их разбивалось!

А случай с поломойкой «халдейкой»... Потрясающе, феноменально... Но что толку, если мы этим не владеем? Разве что в том только и толк, что природа сама вопиет к нам: «Вот какая я! Берите, пользуйтесь мной! Что вы зеваете!» Автоматизмы Максвелла, или автоматизмы в художественном или научном творчестве, это уже что-то более ободряющее и несомненно нам на пользу.

Но все-таки мы ведь и ими не владеем: они действуют сами по себе, подчиняясь неизвестно чему... А мы только смотрим с удивлением на их деятельность или на плоды ее...

Каро и Стеша научились вызывать к деятельности свои автоматизмы и отдаваться им. Отдаются и делают при их помощи сверхвозможные вещи.

Максвелл не отдавался, а автоматизм сам сделал без него «сверхвозможное».

Какой-нибудь ученый годами бьется над решением своей задачи — плутает туда-сюда...

То отдается верному чутью, то перестает слушать этот внутренний голос — то помогает работе своих автоматизмов, то мешает ей. И наконец... решение сваливается на него тогда, когда он меньше всего его ожидает...

Менделеев долго и безуспешно думал, в каком порядке следует расставить элементы, чтобы получилась стройная гармоничная система.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Не может, быть, чтобы между элементами, из которых состоит мир, не было бы системы и гармонии! А узнав порядок и последовательностъ элементов, можно будет сделать из этого еще целый ряд выводов... Нарезал прямоугольники картона, написал на каждом название элементов, со всеми его основными свойствами, и раскладывал без конца и без устали эти «карты».

Поиски длились очень долго, и всё ничего утешительного не получалось. Наконец, один раз ученый так измучался над своим «пасьянсом», что, склонившись головой на письменный стол, заснул и во сне увидел всю свою периодическую систему элементов в законченном виде.

Сознание устало, отказалось работать, а автоматизмы, освобожденные от наблюдения рассудка, сразу, подобно счетной машине сделали без ошибки всё дело и показали: «вот как»!

Интересны наблюдения Гельмгольца над своими «прозрениями». «Так как я довольно часто попадал в неприятное положение, когда я должен был дожидаться благоприятных проблесков, осенений (Einfalle) мысли, то я накопил известный опыт по поводу того, когда и где они ко мне приходили, опыт, который, может быть, окажется полезен и другим.

Они вкрадываются в круг мыслей часто совершенно незаметно, вначале не сознаешь их значения. Иногда помогает узнать случайное обстоятельство, когда и при каких обстоятельствах они появились, потому что они обычно появляются, сам не знаешь откуда.

В других случаях они неожиданно появляются без всякого напряжения — как вдохновение.

Насколько могу судить, они никогда не появлялись, когда мозг был утомлен, и не у письменного стола.

Я должен был сперва рассмотреть мою проблему со всех сторон так, чтобы все возможные усложнения и вариации я мог пробежать в уме, притом свободно, без записей. Довести до такого положения без большой работы большей частью невозможно. После того как вызванное этой работой утомление исчезало, должен был наступить час абсолютной физической свежести и спокойного, приятного самочувствия, прежде чем появлялись эти счастливые проблески. Часто в соответствии со стихотворением Гёте они бывали по утрам при просыпании, как это отметил однажды Гаусс. Особенно охотно, однако, они являлись при постепенном подъеме на лесистые горы при солнечной погоде»61.

Таким образом, деятельность этих автоматизмов Гельмгольц (да и другие все, кто наблюдал в себе за этим) не только не отрицает, а на нее главным образом и рассчитывает. Сам же занимается подготовительной работой. Причем говорит, что эта подготовительная работа очень большая.

Практика большинства ученых, изобретателей, мыслителей, литераторов именно такова:

большой подготовительный период — за ним минута «прозрения», «вдохновения» и третий период — обработка результатов этого вдохновения.

Почти все они говорят о том, что предварительно надо накопить материал, обдумать его, поломать над ним как следует голову, тогда только и наступает внезапное наитие: ответ на вопрос.

Однако, исходя из того, что наши автоматические способности восприятия и наша автоматическая память так велики, что невозможно пока этого себе и представить (очевидно, для них нет никаких границ — вспомним хотя бы поломойку-«халдейку»), можно предположить, что мучи тельное собирание материала и обдумывание его, вероятно, может быть передано и нашим автоматам.

А может быть, всё уже внутри и собрано?.. Может быть, там есть уже и решение? Может быть, поэтому-то я и берусь за этот вопрос, что и материалы и решение его уже есть у меня внутри?..

Ведь сказал же великий математик Гаусс такую странную штуку: «Мои результаты я имею уже давно, я только не знаю, как я к ним приду».

«Муки творчества» считаются неизбежными, необходимыми;

думают, что без них не родится ни одно подлинное произведение искусства, так же как не родится без мук ребенок. А вот закон ли это?

Еще неизвестно.

Ведь и роды далеко не для всех представляют из себя страдания. Эскимоска бежит на лыжах десятки и сотни верст... наступают родовые схватки... ложится на лыжи, производит на свет ребенка, обваляет его в снегу, завернет в тряпку, засунет в мешок, привяжет его за спину и бежит дальше.

Вероятнее всего, что «муки творчества» происходят от неуменья пользоваться своим психическим аппаратом.

Пора, давно пора более настойчиво пытаться проникать в наши таинственные душевные лаборатории и мастерские. Проникать и овладевать их процессами.

До сих пор дело с этим идет довольно-таки медленно. Оно не стоит: психология, рефлексология, психоанализ, педагогика наблюдают, изучают, констатируют, делают выводы. Но... «над ними не каплет», и они готовы растянуть свои исследования на целые столетия.

Чудесен ткацкий станок, еще чудеснее самоуправляющийся аэроплан, «кошачий глаз» и автоматический бомбометатель, решающий при помощи высшей математики сложнейшие задачи.

Какой-нибудь дикарь стал бы, вероятно, молиться на эти аппараты.

Но еще чудеснее и таинственнее работа «станков», «аппаратов» и «приборов» психики человека.

Она не только не уступает машине, она в сотни, в тысячи раз превосходит ее.

Однако, чтобы не уподобиться дикарю — следует, не умаляя своих восторгов и умиления, посмотреть на дело трезвыми глазами.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Автоматизмы существуют, это факт. Они действуют, и действуют большею частью в нашу пользу. Не их вина, что мы иногда сами им мешаем, не считаемся с их совершенной машинной сверхчуткостью и исполнительностью, пренебрежительно относимся к их тонким сигналам и толчкам и за все это платимся — лишаемся самых лучших помощников, о каких только можно мечтать. И то они, несмотря на наше к ним отношение, все-таки нет-нет да и сослужат службу: то в темноте проведут нас в сохранности по такой велосипедной дороге, которая специально для того и подвернулась нам, чтобы мы сломали на ней свою шею, то подтолкнут нас под руку и заставят сделать ошибку в вычислениях, чтобы этим самым привести нас к верному результату...

Автоматизмы существуют, это факт. Тонкость восприятия их, способность запоминания и уменье комбинировать и находить мгновенно абсолютно верный и легкий выход — нельзя приравнять ни к чему другому, как к чуду.

Но мы не умеем ими пользоваться — и это тоже факт. Увы!

Мы тащимся по нашей житейской дороге, проклиная судьбу, свою слабость, свою ограниченность, трудность предстоящих нам дел... Спотыкаемся на каждом шагу, тыкаемся в грязь, садимся в изнеможении, чтобы перевести дух...

А рядом с нами едет в тоске прекрасный наш автомобиль и всё ждет: когда же мы догадаемся сесть в него. А по другую сторону катит аэроплан — он уже давно потерял всякую надежду — он видит, что мы так увлеклись шлепаньем по вязкой дороге, что очевидно до конца дней своих так и прошлепаем...

Отдел второй ТЕХНИКА 1. Сила верной тренировки У нас очень примитивное и в сущности совершенно превратное представление о силе, которая таится в гимнастике, в тренинге, в работе над собой, и вообще в труде...

Вот хоть бы эта Стеша — что у нее? Был явный специфический талант к равновесию? Что-то совсем на это не похоже. Я видел ее впервые после упорной ежедневной полуторамесячной тренировки, и ведь успехов никаких — наоборот, впечатление было самое безнадежное: напрасно девушка время теряет.

И вот! Таланты открылись. Да еще какие!

Попробуй-ка теперь самый талантливый к равновесию человек, но не работавший столько над собой, как она, — попробуй-ка он состязаться теперь с ней. При всей его одаренности он будет смешон и жалок в своем дилетантском бессилии рядом с ней.

Как бы он ни был одарен — у него не будет таких тонко развитых изощренных качеств, как у нее.

Может быть, от природы он наделен гораздо более тонким чувством равновесия, чем она;

может быть, и способность координировать все свои движения сообразно с этим тонким чувством у него от природы гораздо более совершенная и, сев на стул на трапеции, он без всякой тренировки мог бы просидеть, не держась за веревки, 4—5 и даже 10 секунд. И, работай он столько, сколько она, — вероятно, проделывал бы какие-то невообразимые вещи, более похожие на чудеса, чем на цирковые упражнения. Но сейчас — он все-таки ничто рядом с ней.

Чем же она отличается от него?

Это уже было сказано: крайней степенью развития некоторых качеств, обычно находящихся у нас в стадии начального развития (для жизни нам большего и не нужно). Главное из них: тонкость ощущений равновесия. Кроме того, тончайшей и точнейшей техникой. Техникой сохранения равновесия.

Она заключается в воспитанных и перевоспитанных автоматизмах, координирующих все движения тела в связи с нарушением и сохранением равновесия.

И у прирожденного таланта есть от природы и качества и техника. Но они капризны, случайны, то появляются, то пропадают;

то проявляются в полной мере, то частично;

зависят от тысячи неизвестных причин, а здесь, у Стеши — все они послушные орудия в руках повелителя-человека.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Спрятанные где-то в глубине психики, они вызваны к жизни и деятельности усилием несокрушимой воли. Незаметные и слабые, они выращены в мощных работников. Примитивные и грубые — они превращены в тончайшие аппараты, действующие, как самые наисовершеннейшие приборы.

Такова сила человека.

Не подлежит никакому сомнению, что в некотором и, может быть, даже не особенно далеком будущем актер, обладающий от природы специфическим актерским талантом, достаточно опытный и производящий сейчас у нас большое впечатление, — так же будет слаб и жалок рядом с актером, выработавшим в себе во всей полной силе (по всем данным науки и по всем вновь открытым правилам своего искусства) специфические актерские качества, а также и технику творческого переживания и перевоплощения.

Что же, значит, таланта не нужно, а нужны выработанные качества и техника?

Если вдуматься — талант и есть не что иное, как определенное качество, соединенное со специфической техникой. Это-то соединение мы и называем талантом.

Выработанные качества Стеши и ее техника, даже не просто талант, а высшая степень таланта — что-то сверх таланта. Ничуть не слабее стрелкового искусства Следопыта. А в то же время это — выработанные качества, которых раньше у нее не было, и благоприобретенная техника. Навыки, образовавшиеся в процессе верной работы над собой.

Теперь вопрос: что же это такое — верная работа над собой?

Это серьезный вопрос, кардинальный вопрос. И всё дальнейшее будущее искусство актера зависит от верности его решения.

Начнем с того, что тренировочная работа Стеши неверной быть не могла. Иначе акробатка упала бы и свернула себе шею. У нее всё время, каждую секунду, каждое мгновение — безошибочный и точный критерий правильности ее работы: сижу — правильно, падаю — неправильно.

У актера же нет такой надежной, стерегущей его проверки. Он зафальшивил, он врет и — прекрасно этого может не замечать за собой (да и приятнее не замечать!). Он не только потерял «равновесие», а уже давно «на полу валяется», а думает, что всё у него идет как нельзя лучше. И — врет себе дальше.

Он «падает», но шеи, к сожалению, себе не ломает. И это дезориентирует его совершенно. И работая так неверно, понятное дело, он воспитывает у себя и навыки неверные.

Вот в этом-то и лежит главная причина, почему так трудно стать порядочным актером. Я уж не говорю — подлинным, настоящим, великолепным. А если вспомнить о коварном самообмане в театре, то положение серьезного актера чрезвычайно затруднительное.

Что это значит: работать верно? Как узнать это? Да не приблизительно верно, а абсолютно верно!

От этой абсолютности-то всё и зависит.

Для этого, в первую очередь, — нужна верная школа, верный путь, найденный и разработанный специалистами этого дела.

Второе — нужен исключительно зоркий преподаватель, от орлиного глаза которого не укроется ни одна ошибка.

Третье — чуткость и педагогичность этого преподавателя;

а то, видя своим зорким глазом одни недостатки и беспрестанно указывая на них, он может только запугать ученика и отбить всякую охоту к работе.

Зоркость его должна распространяться не только на ошибки, но и на удачи, на способности и на таланты ученика (скрытые иногда так глубоко, что их как будто бы и нет совсем).

Если же такого преподавателя, какой здесь описан, нет под руками, — надо иметь свой собственный прибор в душе — нечто вроде своеобразного ватерпаса, который указывал бы малейшие отклонения от верной ватерлинии. Иметь и всё время слушать его.

Это приспособление не худо иметь даже и при хорошем преподавателе. Впрочем, хороший-то в первую очередь и заботится о том, чтобы развить в ученике такой ватерпас.

Четвертое — нужна огромная, из ряда вон выходящая трудоспособность. Преподаватель может только направлять ученика. А главное — самостоятельная домашняя работа.

Причем работа эта может быть и пылкая, и вдохновенная, но может быть и более спокойная.

Рассчитывать надо не на пылкую, а на ежедневную, планомерную, будничную работу. Не гнаться за подъемами и творческими восторгами, а действовать по принципу: «капля по капле и камень долбит».

Работать, работать и работать! спокойно, неотступно, не доводя себя до истощения и переутомления...

Как качается маятник, как течет река, как всходит и заходит солнце.

Н.В. Демидов. Творческое наследие 2. Душевная техника актера А. Техника физическая и техника психическая Слово «техника» в большом ходу среди актеров. Часто слышишь: «он играет на технике». Это значит: играет механически, не волнуется, не увлекается тем, что на сцене, а только ловко обманывает, делает вид, что «переживает», что «чувствует». Вот это уменье обмануть при помощи внешних приемов — движения, деланой мимики, заученных интонаций — и носит у актеров название техники.

Это допустимо, конечно, но это однобоко. Кроме этой внешней, грубой техники, есть и другая:

внутренняя, психическая. А если перевести на русский язык (психея — душа), то получится такое, хоть и странное, но вполне точное название: душевная техника.

Причем если хорошенько всмотреться, то видно будет, что внутренняя техника неотделима от внешней — психотехника от физиотехники. Попробуйте, отделите физическое от психического, даже в таком простом как будто бы акте, как равновесие Стеши или шарики Каро. Неизвестно, чего тут больше.

А у актера тем более: с одной стороны — должна быть тончайшая чуткость и отзывчивость на все слова и все впечатления, получаемые от партнеров на сцене, а также отдача себя любой мысли, — с другой: такая свободность и послушность всех мышц тела, лица, гортани, дыхания и проч. — чтобы все реакции нигде не задерживались, чтобы все чувства, все мысли, все душевные движения могли отражаться на лице, на голосе, на позе, на движениях рук, ног и всего тела... Словом, чтобы всё было и видимо и слышимо.

Это гармоническое развитие, к сожалению, приходится наблюдать чрезвычайно редко. Если с одним более или менее благополучно — почти всегда неблагополучно с другим.

Чаще всего отстает психотехника — техника душевная. Потому-то именно большею частью и играют на пресловутой «внешней технике», что совершенно не владеют душевной.

Да ведь откуда же и получить эту власть? Ни в театрах, ни в театральных школах этому не учат.

Там учат так называемому «актерскому мастерству». Заключается это обучение в преподавании более или менее сложной теоретической части. Тут говорят и о правде, и об искренности, и о прочих хороших вещах... Но теория эта — нечто вроде прописной морали — так и остается только «теорией».

А главное, там учат «практике». Это означает прививку целого ряда механических имитаторских навыков. Они не имеют своей целью привести актера к творческому состоянию, а тем более — вдохновению. Они куда лучше;

они, видите ли, надежнее для «профессиональной работы» на сцене — никогда не изменят, от настроения не зависят, всегда к услугам и легче легкого поддаются развитию.

Вместо искусства творчески жить на сцене его учат более или менее ловко подделываться под жизнь, изображать жизнь внешними приемами. И еще одному учат — это главное из главных — апломбу. Не важно, что ты делаешь и как ты делаешь, но делай это уверенно, с апломбом! И всё будет принято за высокое и зрелое «мастерство».

(Прибавьте к этому «самообман в театре» — и «мастер» будет возведен в гении.) Бывают и обратные случаи: душевная техника как будто бы вполне удовлетворительна, но так слаб голос, так не развито и не разработано тело, что все душевные богатства так и остаются невыявленными. Эти случаи, впрочем, куда более редки. Чаще всего видишь, как разработано «тело» и совсем не вооружена «душа».

Приходится много читать о том, как проводят день и как тренируются в Голливуде «кинозвезды». Оказывается, у них по крайней мере 10 часов в сутки уходит на тренировку: то общая гимнастика, то массаж, то плаванье, то танцы, то специальная гимнастика для придания красивой формы той или другой части тела (плечу, кисти, предплечью, шее и т. д.), уход за лицом и проч. и проч.

Мудрено ли, что каждая из них по-своему пленительна и грациозна.

Всё вместе: великолепные декорации, или красавица подлинная природа, тонкость режиссуры, чудеса освещения и съемки — всё вместе производит в некоторых картинах чарующее впечатление.

Посмотришь и хочется смотреть картину еще и еще раз, без конца. При первой же возможности идешь в кино и... странное дело: во второй раз большей частью картина не производит такого впечатления.

Фабула известна и уже не отвлекает — можешь теперь всматриваться в детали, наслаждаться каждой мелочью, можешь углубиться в каждое движение души действующих лиц — за всем за этим и шел.

Шел совсем не с целью критиканства, для этого просто нет лишнего, бросового времени, а — насладиться. Ведь такое все-таки редкое явление — крупная красота в искусстве!

И вдруг... как ни всматриваешься, как ни стараешься увидать эту ожидаемую, желанную красоту — она пропала. В чем дело? Сначала приписываешь это каким-нибудь случайным причинам (хуже освещение, не так хорошо демонстрируется картина, как вчера...), но скоро видишь, что всё то же, ничего не изменилось, а красота пропала. Подходят те кадры, которые произвели вчера наибольшее впечатление, вот, думаешь, сейчас!.. И оказывается, тоже ничего такого небывалого, невиданного.

Неплохо, грамотно... но вчера это было насыщено, полно содержания, а сегодня пусто...

Н.В. Демидов. Творческое наследие Посмотришь все до конца, и... нет красоты!

Очевидно, и вчера ее не было, и вообще ее здесь нет. А была вчера новизна, неизвестность событий и более или менее правдоподобное разрешение всех сцен. Да внешняя прелесть молодых героев, да выучка, муштра, да уменье все хорошо заснять, да убрать при помощи искусного освещения недостатки лица и глаз. А в общем... очень жалко, что пошел во второй раз, — испортил впечатление.

В чем дело? А дело в простом: среди всех этих ежедневных утомительных 10 часов тренировки нет ни одной минуты, отданной тренировке самого главного — тренировке в душевной технике.

Такой работы там нет. Если что может быть и есть вроде «актерского мастерства», так это совсем не то, что нужно. Еще в театре этим можно пока кое-как существовать, а в кино на таком обмане далеко не уедешь — «крупный план» всё выдаст, ничего не спрячешь: врешь — так врешь, пусто — так пусто. Глаза как были, так все-таки и остаются «зеркалом души». И ничего тут не поделаешь, как ни фокусничай со светом.

Тут только и видишь воочию, что подлинная, пленяющая, чарующая красота, она внутри. Она может быть и при некрасивой внешности. Она светится сквозь глаза, она слышится в музыке голоса, она чувствуется в легких тенях, скользящих по лицу, в едва уловимых движениях головы, плеча, руки, пальцев...

И если бы при той тренировке, какой подвергаются там актеры и особенно актрисы, да добавить им еще обучение и тренировку в технике душевной, другими словами, если бы к их внешней красоте, да добавить — то есть вызвать к жизни — еще и красоту внутреннюю, — впечатление от картин было бы неописуемо. И не один, не два, а сто два раза хотелось бы смотреть эту картину.

* * * Когда у скрипача или пианиста нет достаточной специальной техники, как бы он ни был одарен в музыкальном отношении, он стукается о свою техническую слабость и не может осуществить того, что хочет, и что мог бы — будь он неограниченно свободен в своем деле.

То же самое в живописи, в скульптуре, в литературе — везде нужна своя специальная техника.

Но не следует понимать технику в искусстве, как что-то чисто механическое. Так думают профаны или ремесленники. В технику творчества непременно входит и техника душевная. Та душевная техника, при помощи которой замысел реализуется и принимает материальную форму.

У актера же она играет особенно важную роль. Все может быть: и голос, и прекрасная внешность, и умная голова, и пламенное сердце, но если нет техники владения всем этим, то не может быть осуществлен ни один замысел.

Возьмем в пример того же Мочалова. Уж гений — такое дарование, какого, по-видимому, и не бывало еще никогда на всем земном шаре. Иногда играл не человечески, а прямо — божественно. Но техники не было, ключей к своему творческому аппарату он не имел... и иногда, случалось, так срывался, играл так скверно и беспомощно, что стыдно было смотреть! И каково бы ни было дарование, каковы бы ни были как внешние, так и внутренние данные (развитой интеллект, сила и легкая возбудимость эмоциональности, высокий моральный строй и другое), но если нет душевной техники, удачи в творчестве этого актера будут только дилетантскими случайными подарками — лотерейными выигрышами, да и то неполноценными.

И наоборот: всё большая и большая техника — в особенности техника душевная, то есть, в конце концов, развитой талант и свобода творчества — вызывают более смелые, более богатые и глубокие замыслы и повышают идеалы художника.

Вот почему, зная неограниченную силу техники, истинные художники не жалеют ни времени ни сил для ее приобретения.

«...я сказал Огюсту, что ему не следует пускаться в путешествие. Он теряет время. Он не хочет видеть, что в искусстве самое главное усвоить себе технику.

В литературе, в живописи, в музыке, в скульптуре нужно 10 лет работы, чтобы понять синтез искусства и его материальный анализ.

Хорошим живописцем бывают не потому, что видели страны, людей и т. д.;

можно написать с натуры дерево и создать великое произведение.

Он гораздо лучше бы сделал, если бы 2 года бился с красками и светом в своем углу, как Рембрандт, который не выходил из дому, — чем носиться в Америку, чтобы вывезти оттуда жестокие разочарования»63.

(Письмо Бальзака к Зюльме Карро) Н.В. Демидов. Творческое наследие Б. Актеру необходима высокая душевная техника его творчества Чтобы понять, как низко стоит наша актерская техника, актеру следует только сравнить себя с хорошим циркистом или каким-нибудь первоклассным спортсменом.

Но почему же сравнивать с циркистом? Куда бы понятнее и ближе сравнение с музыкантом — пианистом, скрипачом...

Как будто бы это и так, но при таком сравнении возможно одно существенное недоразумение. У музыкантов (так же, как и у актеров) техникой считается та ловкость и бойкость пальцев, которая дает возможность проигрывать самые трудные вещи в должном темпе. Такие «музыканты» встречаются.

Это не музыканты, конечно, во всем высоком значении этого слова, а просто двигательно-одаренные люди. Про такого пианиста, например, никак нельзя сказать, что он играет, — он только ловко, бойко и ритмично барабанит на фортепиано. Но... ведь их все-таки называют музыкантами. Да еще — музыкантами с разработанной техникой. Поэтому лучше взять циркистов.

У них техника непременно связана с эмоцией: или он рискует своим престижем, уронив или разбив что-нибудь из вещей (жонглер), или рискует своей жизнью (как акробат). Его двигательная техника неотделима от психической. Он не может быть таким безответственным «барабанщиком».

Поэтому обратимся все-таки к циркистам;

в особенности, к этим героям по профессии — акробатам «братьям Земгано»64. У них нам есть чему поучиться. Вспоминаю, например, своих приятелей братьев Матеус — трио воздушных гимнастов. Эти их двойные и тройные пируэты в воздухе! Эти страшные полеты втемную (в мешках)!..

Можем ли мы, актеры, делать со своей душой, со своей психикой то, что они проделывают со своим телом?

А ведь должно быть именно так: мы такие же акробаты души, как они акробаты тела. И должны уметь делать со своей душой все те удивительные и даже страшные вещи, от которых обычный человек будет приходить и в восторг и в ужас, как приходит он, глядя на братьев Матеус, на Стешу и на других подобных.

К такой-то совершенной технике в своем деле мы и должны стремиться. О выработке в себе равноценных этим — особенных, выдающихся, нужных для нашего дела качеств мы и должны заботиться. О подобной же, из ряда вон выходящей тонкости и чуткости, о подобной этой силе и дерзости.

Без этого мы не имеем права именоваться артистами в своей специальности, как не может именоваться артистом цирка какой-нибудь мальчик, который вздумает услаждать публику своими простенькими детскими кувырканьями по полу. Это ничего не значит, что подобных «артистов» у нас в театре пока еще не освистывают, — их спасает театральный самообман. Но близко время — это «искусство» будет получать заслуженную оценку.

Только имея такую высокую технику и разработанные качества, можно думать о свободе творчества. Так же, как пианист или скрипач не могут играть ничего сложного и трудного, если не имеют подходящей техники, так и актер, не имея высокой душевной техники, — не может играть ничего крупного как в области драмы, так и комедии. Не говорю уж — трагедии, — за нее можно браться только с техникой и силой, равной технике и силе братьев Матеус или Стеши, не ниже. А если берутся... опять-таки под прикрытием театрального самообмана, да оттого, что нет рядом уничтожающих образцов вроде Ермоловой.

В. Душевная техника для актера — всё Но как бы ни была очевидна необходимость приобретения душевной техники — ни к чему нет у актера более легкомысленного отношения, чем к этому.

Режиссер тоже считает, что это дело не его: актер — мастер, получает за свое мастерство деньги, стало быть, он уж сам должен знать, как ему надо с собой управляться. Так всё и держится на самообмане публики.

Ведь что, например, можно наблюдать у всякого дилетанта? В первую очередь именно это небрежное отношение к технике.

Их немало. Они рвутся к хорошему, скорбят об искусстве. (Не так, чтобы очень, но все-таки скорбят в меру своих сил.) И при этом ровно ничего у них не выходит. Смотришь на них и думаешь:

ничего у тебя и не выйдет, друг сердечный... Нужны знания, уменье, серьезная работа!

Но интересно: сам он как-то в высшей степени легкомысленно относится к этим знаниям. Их даешь ему, суешь в рот... а он... по-видимому, он совершенно лишен вкуса к ним, — не берет. Он думает, что не в них дело, что это всё — так... пустяки, мелочи. И, конечно, стукается о первую же стенку. В конце концов, это неудачник с разбитыми надеждами. «Жизнь его обманула!» А на самом деле он собирался обмануть жизнь, но из этого ни у кого никогда ничего не выходило.

Н.В. Демидов. Творческое наследие * * * Небрежное отношение к душевной технике это вообще одна из главных причин топтания на месте нашего искусства.

Один очень толковый режиссер из думающих и интересующихся своим делом, в дружеской беседе, сокрушаясь о застое в нашем театральном искусстве, говорил: «Сколько я ни думал, где причина этого застоя, — я ничего другого не мог придумать, как то, что людям нечего сказать. Они не могут создать нового, светлого искусства единственно потому, что им нечего сказать».

Он не прав, этот режиссер. Причина совсем в другом. Причина в том, что не верна техника. Да, да! Как это ни странно.

Что сказать — это есть всегда. В любую минуту и у каждого человека.

И вот вам факты: самое распространенное и вполне общедоступное творчество — творчество читателя. Какой-нибудь Н. Н. читает «Войну и мир» — волнуется, сердится, смеется и даже плачет...

Почему?

Потому что, увлеченный автором, он воспринимает все события так живо, как будто они происходят теперь перед ним снова. Симпатизируя Наташе, Андрею и многим другим, незаметно для себя, он так входит в их жизнь, в их интересы, в их характер, что почти срастается с ними — как бы «перевоплощается» в них и переживает вместе с ними все треволнения их жизни.

Особенно же остро отзывается он на то, что находит отклик в его душе. Там описывается, например, весна, юность, любовь — и сердце читателя сладко трепещет. Почему? Да просто потому, что и он, по-видимому, жаждет и красоты и такой прекрасной встречи. И у него на дне его души, невзирая ни на его положение, ни на возраст, где-то спрятана эта сладкая тоска по прекрасному... И вот она выплыла — сердце его бьется и сладко сжимается...

В Россию вторглись полчища Наполеона. Страна разоряется, гибнет... Враг подходит к Москве...

Почему так волнуется читатель? Потому что и в нем, оказывается, сидит любовь к родине, гордость за нее — честь русского человека.

И так — всё. Если сочувствуешь и волнуешься, значит, это затронуло тебя, коснулось твоих ран или каких-то тайных-тайных мечтаний.

Значит, и у тебя в душе есть что-то, что можно сказать по этому поводу.

И нет человека, настолько пустого или бесчувственного, у которого не было бы в глубине его сердца или в тайниках его дум чего-нибудь значительного, что ему радостно было бы всколыхнуть в себе в минуту большого подъема и душевной раскрытости. И актеры, разумеется, не составляют исключения из этого.

Таким образом: что сказать — это всегда есть. Надо только дать ход своей естественной отзывчивости.

И если читатель отдает себя автору, то еще того больше должен бы отдавать себя автору актер и режиссер.

Актер же должен был бы бросить себя всецело и без остатка в образ и в жизнь действующего лица... И тогда сами собой — хочет он или не хочет — появились бы на свет его сокровенные идеи и вырвались бы стыдливо хранимые им чувства...

Но таких случаев почти не бывает. Обычно ни актер, ни режиссер не увлекаются до этой, необходимой степени своей пьесой и своей ролью, не чувствуют ее так глубоко и ощутительно, как было бы нужно, и не отдают себя.

И не потому, что они этого не хотят, что это ниже их достоинства, а единственно потому, что это, оказывается, не так просто.

Тысячи преград и тормозов возникают на пути этой естественной отзывчивости...

Оказывается, не хватает многих и многих качеств. Когда читал — для читателя хватало и воображения и увлеченности, а когда попытался из читателя превратиться в исполнителя-актера — в действующее лицо, — этого воображения уже оказывается недостаточно, а увлеченность... куда-то совсем пропала.

Кроме недостачи качеств, обнаружилась и недостача техники. Когда читал — всё захватывало, а тут... ничего не доходит — закрылся, не допускает до себя, похолодел, почерствел...

А если и появляется где чувство или порыв какой-нибудь — опять препятствие: нет смелости и свободы отдаться ему — зажался, затормозился...

Вот и получается, что всё есть: и что сказать есть, и желание сказать есть, но раз нет душевной техники своего искусства, — ничего и не получается.

Некоторые актеры и режиссеры оправдываются тем, что их не увлекает автор: слаб, неинтересен.

Вот если бы Шекспир — тогда другое дело!

Но это одна безответственная болтовня. Мы знаем, что с Шекспиром и подобными — и лучшие-то наши театры и актеры не очень-то блестяще справляются, а куда уж тут — заурядным!

Н.В. Демидов. Творческое наследие На эти их мечтания о Шекспире можно только сказать: и хорошо, что не Шекспир, — тут уж совсем был бы скандал: только скомкаете всё, измельчите и опошлите. Благодарите судьбу, что не Шекспир.

Не в авторе дело, а в самом актере и режиссере. Об этом говорят и исторические примеры.

Что за пьеса Коцебу65 «Ненависть к людям и раскаяние»? Слабая фальшивая мелодрама. Что за роль герцога Мейнау — ее героя? Сентиментальный нытик с монологами по нескольку страниц. Но Мочалов ее играл так, что это было художественное произведение, одна из лучших его ролей.

Известный портрет Мочалова — в костюме и гриме этой роли. В этом же костюме он завещал и похоронить его.

Что за пьеса «Дама с камелиями»? Разве это первосортная драматургия? Однако Дузе объехала с нею весь земной шар, и всем казалось, что лучше этой пьесы и на свете нет.

Думаю, что каждый легко припомнит случаи, когда какой-нибудь незначительный актер так входил в свою маленькую второстепенную роль, что закрывал собою и героев. Только он и оставался в памяти, — остальное исчезало.

Дело не в том, чтобы играть Шекспира и не ниже, а в том, чтобы хорошо играть.

Вложил ли ты в пьесу свое творческое «я», или думаешь отделаться другими, более простыми средствами?

Когда актер увлекается ролью, когда она близка его душе, то при исполнении ее большею частью появляется в той или иной мере и верная душевная техника.

Но надо сказать все-таки: ее хватает на один спектакль;

при повторении эта случайная техника не приходит, и с каждым спектаклем дело идет всё хуже и хуже.

Наоборот: если есть верная, прочная душевная техника и развитые актерские качества — творческие способности актера будут возбуждены самой работой. И, начав даже холодно и без всякого увлечения, — он непременно войдет в роль. А раз вошел — интересы действующего лица и его жизнь обхватят и увлекут актера.

А что сказать — это всегда есть. Если нет в сознании — есть где-то глубже.

* * * На своем веку много пришлось видеть молодых нарождающихся театральных студий. После всех многочисленных наблюдений само собой образовалось несколько очень полезных выводов.

Некоторыми из них я поделюсь с читателем.

Иногда, желая обрисовать, какая дружественная и, главное, творческая атмосфера царит в каком-нибудь вновь нарождающемся молодом театре, рассказывают о том, как сами актеры-энтузиасты готовят обстановку спектакля, плотничают, малярничают, шьют костюмы, клеят бутафорию, расписывают декорации и даже сами моют пол, убирают грязь. Это делают и день и ночь, не выходя из театра, не спя ночей. И к премьере — помещение чистенькое, убранное. Хоть бедно, но со вкусом, с любовью, с заботой — приятно войти. Спектакль слаженный, продуманный, любовно обставленный, обшитый. Трогательно смотреть.

Однако меня это давно уже не прельщает. Наоборот, заставляет настораживаться: а занимаются ли они техникой? И всегда оказывалось: нет, не занимаются. «Мы не спали ночей, мы шили костюмы, мы питались хлебом да чаем, мы мыли полы...» Стеша спала свои ночи... Стеша питалась, вероятно, более или менее нормально... Стеша в другое вкладывала свою душу.

Эти сплоченные коллективы энтузиастов большею частью завоевывают себе право на жизнь:

превращаются в театр. И теперь декорации им делают рабочие, расписывает их художник, костюмы шьют портнихи, полы моют поломойки... А эти актеры и актрисы, ничему за это время не научившись, только кичатся своим новым званием артистов, да важничают тем, что они «вынесли на своих плечах театр» — «создали его», да сентиментально вспоминают: «Вот было время — ах! как мы жертвовали — ах! какие мы подвиги совершали!!» Какие же подвиги совершали они? Подвиги поломоек? Белошвеек? Уборщиц? Только не подвиги актрис — не то, что Стеша, — ничего похожего.

И театры эти в конце концов разваливаются.

А как же оно могло быть иначе? Театр без высокой актерской культуры, без творческого уменья, т. е. театр без актеров — существовать не может. Он построен без фундамента, на зыбучем песке.

Не так же ли и в самодеятельных, особенно рьяных драмкружках? Там тоже, создавая спектакль, сами шьют, малюют, клеят бутафорию, бегают по всему городу — разыскивают реквизит, волнуются, мечтают, упиваются собственными хлопотами, хотят, «чтобы все было по-настоящему»...

Но у них это действительно жертвенно, действительно от увлечения. Хочется как-то красиво развлечься, устроить себе праздник, а в общем — это ведь не дело их жизни.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Настоящий же профессионал живет только своим главным делом: своим искусством, своим творчеством. Пол он тоже не откажется вымыть, если это нужно для театра, но только после того как всё сделал для своего искусства.

А эти — потому и бросаются с такой жадностью на мытье пола, что надо же хоть чем-то прикрыть свое безделье. Они ведь, если хорошенько подумать, — самые безнадежные лентяи и бездельники.

Не тот настоящий лентяй, который ничего не делает, — а тот, который всегда «занят по горло» всякими делами и заботами, но... только не теми, какими должен бы быть занят, — уборка комнаты, туалет, писание писем, беганье по магазинам, хлопоты по хозяйству, прием гостей, отдача визитов, телефонные разговоры и проч. и проч. Вот всё время и занято. К вечеру наделана масса полезных дел — устал. Только одного не успел сделать: не поработал над собой. Ну... это — завтра.

Или, может быть, и поработал, да не над тем, над чем больше всего было бы нужно. Работал над телом: занимался гимнастикой, танцем, фехтованием... Учил роль... Проигрывал ее... заучивал интонации, мизансцены... А главное из главных: свою творческую правду, свое сценическое «равновесие» — этим он не занимался. Или, если и занимался, то не серьезно, а так — лишь бы отделаться: раз-два и готово. Вернее сказать: он думал, что занимался...

Большею частью актер способен на любые «подвиги» — от мытья полов до выучиванья наизусть всего Шекспира и Островского... Только над собой покорпеть, над выработкой своих творческих качеств и своей душевной техники — над этим работать скучно.

В качестве иллюстрации к работе с такого рода «жертвенным» коллективом позволю себе привести в нетронутом виде отрывок из своих старых театральных заметок «На память».

«Спектакль сделан, премьера прошла блестяще. Но второй спектакль идет чуть заметно слабее, а третий... явно слабо.

Внешне как будто бы всё в порядке и далее больше того: внешне он делается крепче, увереннее, но... дух из него все выветривается и выветривается. И уж близко к тому, что останется одна форма:

мизансцены, заштампованные интонации, заученные гримасы, позы, "игра чувства"... Словом, вся та дрянь, которую, как это ни грустно, обычно называют искусством...

Смотришь на эту мерзость, вместо которой, не более как неделю назад, было еще искусство, и думаешь: какая же, однако, ерунда всё это, чем я занимаюсь: театр, проповеди о высоком художестве...

Вот она реальность, вот действительность — то, во что превращается вся твоя "миссионерская" деятельность...

Соберешь актеров, подтянешь, подсадишь... Как будто кое-что и поналадишь, но в глубине души уже знаешь, что семя разрушения, которым усыпан весь спектакль и все твои актеры, — разрастается и поглотит все мечты и чаяния...

При таком положении вещей — только один выход: после каждого спектакля делать две-три репетиции для подчистки и подправки. Так и делаешь... Так делал и Сулержицкий со своим чудесным "Сверчком на печи"66. А умер Сулержицкий, некому стало высекать искры правды, и всё пошло прахом.

Почему первый спектакль звучит хорошо? Потому что у актера есть внутренний заряд, он еще не выпущен. А выпустил его актер на первом спектакле, "выиграл" из себя—и опустел. Своего рода катарсис.

Первый спектакль держался у исполнителей только на новизне, на неиспытанности: еще неизвестно, как примет публика. Отсюда — состояние ожидания, трепетности, чуткости, неустойчивое равновесие — а всё это уже близко к творческому состоянию.

На втором же, третьем спектакле и дальше — всё "выверяется", новизна исчезает, вместе с ней и волнение, а за всем этим и... творчество.

Что же касается техники, душевной техники — ее ведь нет! И начинается преподнесение формы и насильное волнование себя, чем дальше, тем больше.

А что бы нужно? Что бы спасло все дело?

Прежде всего — техника, затем — техника и в конце всего — техника!» И действительно, те актеры, которые работали над приобретением техники и заботились больше всего о том, чтобы находиться в верном сценическом самочувствии, — они уцелели. А некоторые из них дошли до самых высоких ступеней своего искусства — как, например, Ермолова.

Интересно: она не знала — ни о «кусках», ни о «задачах», ни о «ритмах», — однако на деле у нее оказывалось и то, и другое, и третье, и двадцатое, и сотое, о чем большинство «ритмистов» и не мечтало.

Почему? Да потому, что для нее главным были: правда и верное самочувствие. А остальное возникало само собой — от слов партнеров, от хода действия на сцене. Она заботилась больше всего о правде, а правда для актера — всё. Правда и есть то «равновесие», которое дает актеру возможность «ходить по проволоке под куполом цирка». Эта проволока — воображаемые факты, а пустое страшное пространство под ним — реальная действительность. И только при прочном, выработанном Н.В. Демидов. Творческое наследие равновесии можно безопасно ходить по этим воображаемым поднебесным «проволокам» и не кувыркаться в бездну.

А потом уже, когда это надежно усвоено, — тогда довольно безвредно можно думать и о «ритмах», и о «кусках».

А поди-ка, заставь, приохоть заниматься этим «исканием равновесия» актеров! Это ниже их достоинства. Они скажут: это нужно на первом курсе, да и то в первый месяц обучения. А если говорить начистоту, так — просто — это для них непосильно трудно.

Да и действительно трудно. Это куда труднее, чем сохранять равновесие на проволоке, там всё ясно и ощутительно: проволока — вот она, под ногами. Канат, за который я хватаюсь, чтобы не упасть, — вот он;

чуть что: цап! и готово. А наше «равновесие» неуловимое, неощутимое... ухватиться не за что... То ли стою, то ли упал... трудно.

Трудно, но в этом — всё.

Ну, а поточнее и поконкретнее: какие же нужны актеру качества? Какая техника? И как развивать и выверять то и другое?

Вся серия этих книг и есть попытка дать серьезный и практический ответ на эти вопросы.

3. Как возникла в театре техника Актер, который избрал для себя путь искренности и переживания на сцене, — без душевной техники обойтись не может. Третий звонок, и, пожалуйте, продемонстрируйте нам ваше творчество!

Покажите, как вы умеете превратиться в другого человека;

а превратившись, как умеете страдать, радоваться, любить, ненавидеть, мыслить, хотеть, действовать и вообще жить его жизнью.

И приходится, не дожидаясь помощи официальной науки, наспех создавать свою собственную, — изобретать всякие теории, приемы, системы...

Актер не может не искать, не наблюдать, не изобретать — жизнь от него этого требует.

И каждый, как умеет, ищет.

Каждый актер начинает с того, что хочет играть по-настоящему, — хорошо, как подлинный художник, т. е. жить на сцене. Но большинство скоро сворачивает с этой трудной дороги на проторенную дорожку ремесла и внешней подделки под искусство. Об этом большинстве говорить не будем. Меньшинство же, эти одиночки, всегда искали своими средствами каких-либо надежных подходов к своему вдохновению, экспериментировали, кое-что находили, опять теряли, и, наконец, лучшие из них в той или иной мере овладевали некоторыми своими душевными механизмами и удивляли мир своим искусством.

Как и что они для этого делали, осталось почти неизвестным.

У нас Щепкин первый начал искать пригодных для всех путей и правил для овладения верным творческим состоянием актера на сцене. На словах он, по-видимому, умел многое подсказать актеру и помочь ему, но, кроме общих замечаний, таких как «влазь, так сказать, в кожу действующего лица» или «читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять;

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.