WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«Н. В. ДЕМИДОВ Творческое наследие Искусство актера Н. В. ДЕМИДОВ Книга первая ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ Книга вторая ТИПЫ АКТЕРА Н.В. Демидов. Творческое наследие 2 ...»

-- [ Страница 3 ] --

Наиболее слабые из представителей МХАТа (как актеры, так режиссеры и педагоги) не справлялись с основными требованиями создателей этой школы. И кроме того, во-первых, они не понимали, что правда не есть цель искусства, а только средство приблизить к совершенству свое произведение;

во-вторых, не понимали того, что не всякая правда есть правда. Иная правда чем она «правдивее», тем более она — ложь.

Как это может быть — читайте дальше.

В погоне за жизненностью и правдоподобием, проглядев самое главное, в простоте душевной, они так старались все делать «попроще», «поестественнее», «как в жизни», что постепенно сами того не замечая, от сочной жизни и от правды, написанной автором, они уходили к самому жалкому и бледному «правдоподобию». Их произведения так же оказывались похожи на правду и жизнь, как са мый слепой — шестой или седьмой отпечаток пишущей машинки похож на первый — ясный и отчетливый.

Дальше да больше — боязнь «переиграть», сфальшивить, хватить через край у этих людей так велика, что недоиграть не считается даже и за ошибку.

Да, это в значительной степени верно: такая ошибка легче исправима. Но... исправлять-то ее они и не думают, а всё больше привыкают к ней. Сегодня недоиграл, завтра недоиграл — так оно входит в плоть и в кровь.

Н.В. Демидов. Творческое наследие На моих глазах произошел такой случай: ученик попросил разрешения у преподавательницы взять в работу последнюю сцену Франца из «Разбойников» Шиллера. Она разрешила. На другой день при встрече я спросил его: зачем вы взяли такую трудную сцену?

— А мне она не кажется трудной, — ответил он. — Я пробовал, и она у меня выходит. — Ну, а что же выходит у вас? Как вы ее играете? — Мне вот как всё представляется: ночь... кошмары... мне слышатся какие-то шепоты, шорохи, как будто за мной смотрит кто, и не люди, а неизвестно кто...

Мне страшно. Я вызываю к себе священника... он наговорил о возмездии за гробом... об аде... мои преступления, оказывается, самые страшные: я убил отца, убил брата... я догадываюсь теперь, что шепоты и шорохи — это пришли за мной... с того света... слуги сатаны... А тут вдруг на самом деле шум, крики, замок окружен, идут на приступ... значит, за мной... в окне действительно огни... если бы люди — я бы встретил их шпагой, а тут... выхода нет... и я... убиваю себя!

Этот рассказ горячего молодого человека убедил меня. Он так хорошо все рассказал, так ясно ощущал враждебные силы, против которых ничего не может сделать. Так ему всё было понятно в этой сцене, так волновало его, что я подумал: а ведь, пожалуй, сыграет!.. Несколько раз повторить едва ли сможет, а один раз сыграет...

Через несколько дней он показывал свой отрывок преподавательнице.

Очень волновался перед показом, и это волнение помогло ему: оно послужило хорошей дорожкой к волнению и страху Франца, и вся сцена с патером прошла, вопреки всеобщему ожиданию, очень неплохо Преподавательница сидела с удивленным лицом и, по-видимому, даже была несколько смущена: как это молодой, неопытный ученик без всякой помощи играет... Шиллера!

Играет, и поправлять... почти что нечего! Это невероятно! Это возмутительно!.. Этого не бывает...

Когда ушел патер, в разговоре со старым слугой Даниэлем, где Франц, по ремаркам Шиллера, начинает явно терять здравый рассудок, актер так увлекся ролью, что стало даже жутковато.

Несмотря на свою неопытность, он, надо прямо сказать, играл хорошо. Все присутствующие притихли и, затаив дыхание, следили за ним. Он долго смотрел вслед Даниэлю... Затем повернулся к нам... Он и видел нас и не видел... перед ним, казалось, всё еще был Даниэль, и, обратившись к нам и загадочно и бессмысленно улыбнувшись, он спросил: «В ад, хочешь сказать ты? — подмигнул нам и по секрету шепнул: — Ты прав, я уже чувствую что-то подобное...» — и, по-видимому, услыхав какие-то звуки, он все еще улыбаясь и с какой-то тихой радостью обратился туда: «Уж не ваши ли это песни, не ваши ли шипенья, вы, змеи преисподней?..» И вдруг, услыхав действительные звуки осаждающих замок разбойников — крики, шум, удары в отдаленную дверь, — он почувствовал действительную опасность. Действительность смешалась у него с галлюцинациями, и он в панике и диком ужасе то выкрикивал отдельные слова, то шептал: «Они бегут сюда... ломятся в двери...» Он метался от окон к двери, от двери к стенам, смотрел куда-то кверху... казалось, он хотел влезть на стену, опять метался по комнате... выхватил шпагу, как будто бы хотел убить себя ею... испугался — отбросил... Вновь подбежал к ней, то в ужасе пятился: «Отчего меня пугает это смертоносное острие?» Вдруг замер, застыл — слушает... «дверь трещит»... падает... «Нет спасенья!» Он будто прирос... не мог двинуться с места... зажмурил глаза... и тут сорвался. Очевидно, оглянулся на себя, и это остановило в нем правильно идущий процесс, До сих пор он слышал все эти угрожающие шумы, крики, удары в дверь, ее падение, а тут, оглянувшись, — всё потерял — увидел, что он — актер, что его смотрят... А что смотреть?.. Внутри какое-то огромное волнение... а о чем оно? К чему?.. А народ смотрит, ждет... внутри какая-то пустота и ужас... Что ж делать?.. Ведь надо же что-то делать?!. Не кончать же сцену! И скорее, скорее... а то заметят, засмеются. Эх, была не была! — и актер резким толчком вывихивает себя в знакомую нам двигательную бурю: сжимает кулаки, поднимает до ушей плечи, растаращивает глаза и носится по комнате... Затем он сорвал со шляпы (по ремарке) шнурок — «сжалься хоть ты надо мною!» — и быстро-быстро — лишь бы скорее все кончить — сделал вид, что он удавился... на каком-то воображаемом не то гвозде, не то скобке от окна... и упал... мертвый...

- Ну вот, так я и думала! — торжествуя начала преподавательница. — Для того я и разрешила взять вам этот отрывок, чтобы вы поняли на деле, как он вам не по силам. Так оно и вышло.

Зачем вы тут бегали со сжатыми кулаками, ничего кругом себя не видя? Ведь вам нужно искать, как бы спастись «от них»? — так вы это и делайте: ищите спасения. Для этого вы должны все кругом себя видеть. Вы хотите удавиться? Если бы вы хотели на самом деле так покончить с собой при помощи этого шнурка, — как бы вы поступали? Он молчал, он был еще в волнении и от всей сцены Франца, и от неожиданной неудачи последнего момента... Она приставала: «Ну, как? Скажите!» — Не знаю, — пролепетал он невнятно и не очень понимая, чего от него хотят. Но, она уже села на своего конька, чувствовала себя на вершине могущества и мудрости и начала объяснять: «Прежде чем удавиться на этом шнурке, вы, вероятно, попробовали бы сначала, крепок ли он, выдержит ли вас — ну, попробуете. Как? Выдержит? — Выдержит. Теперь ищите: где бы его привязать. Почему вы Н.В. Демидов. Творческое наследие сразу пошли туда, к той дверной скобе — вы, вероятно, сначала поискали бы, нет ли чего лучше:

крюка, канделябра, люстры...» И так далее и так далее в этом духе. Его окатили холодной водой, даже высмеяли... Он думал, что главное — его подъем, его вдохновенье. А ничего этого даже не заметили. Должно быть, оно не нужно, а нужна... правда. Жар его остыл. Вера в себя пропала. Слова преподавательницы, как бы они ни казались правильными, не могли относиться ко всему, что он делал здесь перед нами сегодня, но ее торжество ввело его в тягостное заблуждение. Актер понял пока только одно: у него ничего не получилось, и надо совсем не так!

И вот он послушно, теперь уже без всякого подъема, методично и делово начинает устраивать свое самоубийство: проверяет крепость шнурка, ищет подходящий крючок, привязывает к нему шнурок, опять проверяет, и, словом — всё «по правде».

Только ни Шиллера, ни Франца, ни сумасшествия, ни чертей, ни леденящего ужаса — ничего не осталось...

Но раз авторитетное лицо говорит, что сейчас гораздо лучше, вернее — вот запало убийственное семя, что это — хорошо, что это годится.

А это ведь тоже не годится!

И шаг за шагом, случай за случаем вырабатывается привычка осторожничать, кстати и некстати останавливать себя, затормаживать и, кроме того: принимать не все обстоятельства, какие сейчас окружают действующее лицо на сцене, а только часть их, да и то самую несущественную.

В результате — скучно, неинтересно, бледно.

И что всего хуже, так это то, что привычка эта настолько въедается, что становится непреодолимой. Раньше человек подавал надежды: в нем было то, что и отличает прежде всего актера от неактеров, — способность загораться, воспламеняться от одной мысли, слова. — «Погоня!

Спасаться!» — и актер уже весь горит. Он верит, он живет. Теперь бы только научить его еще больше отдаваться мысли и ощущению, что кругом подлинные, действительные враги, от которых нет никакого спасения, — пусть он еще более, до конца отдается всем воображаемым обстоятельствам, тогда, естественно, он и действовать будет верно: так, как он действовал бы в жизни, попади он в такие же невыносимо трудные условия.

Но это — самое главное в актере — невежественно тушат.

Пройдет некоторое время, и актер окончательно утратит драгоценную способность. Глядишь, краски потускнели, пропала сила... только об одном теперь и заботится: чтобы все было «попроще», «поестественнее», «поправдивее».

Этим самым он неминуемо приводит себя к тому «худосочию», «малокровию» и боязни всякой свободы, которая не только не естественна, но и не нормальна, а для актера — гибельна.

И он гибнет.

Выйдет такой в строгости воспитанный, корректный актер на сцену, сыграет по всем правилам своего искусства, а простодушный и неискушенный зритель соскучится и не оценит всей тонкости его работы.

Более опытный зритель — знаток театра и ценитель — увидит тут другое: «Хорошо играет, — скажет он, — правдиво, благородно, скромно, без грубых эффектов и нажимов. Хорошая школа. Вкус.

Только немного суховато... академично».

Придет такой актер на пробу в театр ремесленника и дилетанта, приверженца «трагичности» и «формы» — тот обрадуется случаю и при всей труппе будет стыдить его и скандалить: смотрите — он играет «по правде», и делает это хорошо. Но вы видите, как это неинтересно, скучно! Правда на сцене никуда не годится. Сцена это не жизнь, это искусство! Праздник! И нечего сюда соваться со своей жалкой будничной правдой!

Толкнется он в двери театра, где нет такого гонения на правду, где признают ее все-таки, и даже одобряют. Но и тут ему скажут: «Это всё хорошо, конечно... это правда... но это всё нужно на первом курсе, а дальше необходимо искать яркость, силу, темперамент. Давайте ритм! Давайте пульс!

Темп! А ваша простота — хуже воровства!» Наконец, доберется он до художника и подлинного ценителя правды. Этот как будто бы должен помочь несчастью и распутать все дело. Но и этот закричит на него: что вы мне даете маленькие правды! На сцене нужны большие правды! А это не правда, а правдёнка!

Одно другого не легче. Все говорят, что — правда, — хоть маленькая, а все-таки правда, — но...

никому не нравится!.. В чем дело?!

А дело только в том, что у него была совсем не правда, а ложь. Вот и всё.

В чем правда этой сцены Франца? Прежде всего в том, что, вступив на путь зла и преступления, — он уже никак не мог остановиться, — одно преступление рождало другое. Обманщик, клеветник, вор, отцеубийца, злодей, ненавидимый всеми. И вместе с тем — никакого счастья от всех этих Н.В. Демидов. Творческое наследие злодейств, от власти и от награбленных сокровищ... Никто не любит... Все ненавидят, презирают... Он чувствует это.

И капля по капле просачиваются в душу страшные сомнения... Проклятый поп грозит ему возмездием, предсказывает ужасы... Ночью нельзя спать от кошмаров, видений...

Беспокойство всё нарастает и нарастает... Психика от такой нагрузки колеблется... Уж и наяву видится всякая нечисть... Сегодня ночью почему-то все эти ужасы особенно не дают покоя. Он шлет за ненавистным попом. Поп дерзок, груб, но только один он может сказать правду. А сейчас нужна только она — правда.

Патер окончательно уничтожает все остатки надежды на спасение... Ад, ужасы преисподней, хватающие лапы каких-то мерзостных существ — всё это становится реальным, ощутительным...

И вдруг — недаром он это чувствовал! — ад обрушивается на замок всеми своими силами:

бегут, кричат, ломают двери... ищут свою добычу... уж близко, близко... вот они... И он кончает с собой.

Когда все эти обстоятельства жизни Франца для актера стали ощутимой и несомненной правдой, — то, слыша такую жуткую погоню, не будешь фальшивить и притворяться. Некогда будет — не до пустяков! Надо действительно спасаться — искать выход!

И видеть всё будешь и слышать... самый легкий шорох покажется громом. И шнурок проверишь, и место найдешь, и всё как нельзя лучше сделаешь... Но хлопоты со шнурком не погасят пламени, охватившего душу.

Подъем, волнение, самозабвение... не опорочивать всё это надо, а поощрить и научить актера пользоваться всем этим. Преступление небольшое, что актер по неопытности не справился с лавиной своих чувств, испугался, оглянулся на себя, потерял равновесие, заторопился и выбился.

Радоваться надо силе актера, а не его случайному срыву.

Актер, лишенный пылкости воображения... что он теперь? Электрическая лампа с перегорелым и обвалившимся волоском. На что она? Выбросить.

И выбрасывают.

Б. Маленькие правды «Большая правда», «маленькая правда»... конечно, так говорить можно. Огромные страсти шекспировских героев, целые пожары в их необъятных душах... их нельзя ставить на одну доску со страстишками и мыслишками маленького человечка. Так можно говорить о больших и малых правдах. Но сила страсти и глубина мысли, она ведь зависит только от возможностей человека, от его природных данных. Человек с крупной душой, с острой мыслью — может жить, чувствовать и мыслить крупно, в мировых масштабах и в плане вечности. Человек с маленькой, тесной душой, с узкой и невнятной мыслью, с горизонтом, не шире его житейских будней, — как его ни расшевеливай, так им и останется и по-шекспировски он не развернется, — развертываться-то нечему.

Однако правда, какого бы «роста» она ни была — большая, маленькая, средняя — всегда правда. Как солнечный свет со всеми его физическими и химическими свойствами — большой или маленький, северный или южный — всё живительный солнечный свет.

И актер, играя Подколесина, может быть маленьким человечком, пигмеем, может решительно ничего не делать, а только с примитивным наслаждением от величайшего безделья и лени валяться на диване и курить. Но, если при этом он целиком и до дна — Подколесин, — его не забудешь. Эта маленькая правда окажется такой глубокой и беспредельной, что и не опишешь.

Спокойная ли, бурная ли, правда — всегда правда. И всегда — бесконечность и безбрежность.

Если присмотреться к тому, что обычно называют «маленькой правдой», то окажется, что это или малокровное, правдоподобное пробалтывание слов — пустота, прикрытая умелым наигрышем естественности, или это простые «физические действия», не имеющие прямой связи с внутренним ходом жизни действующего лица (шитье, уборка комнаты, чистка сапог, завязывание галстука и проч.).

Короче говоря, и в том и в другом случае — не «маленькая правда», а «маленькая ложь».

О каждом из этих видов следует поговорить особо.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Поверхностная правдоподобная болтовня (обманчивая простота) Старые опытные актеры нередко поражают своей простотой, своей естественностью поведения на сцене.

Как свободно они двигаются, как легко говорят. Без всякого актерского нажима и «подачи»...

Все актеры кругом них несколько волнуются, находятся в приподнятом состоянии, совсем не таком, какое им свойственно в жизни — присутствие зрителей их возбуждает, они начинают невольно стараться, нажимать, искать чувство, искать правдоподобность...

И только один он изо всех ни капли не волнуется и ничего не ищет. Смотришь и думаешь: как прост, как естественен! Совсем как в жизни!

Эту простоту, однако, не следует переоценивать. Она нисколько не следствие полного и органического вхождения в роль. Она только невозмутимое спокойствие профес сионала-ремесленника, только притупление его душевной восприимчивости.

В свое время и он, как другие, чувствовал себя на сцене беспокойно, следил за впечатлением, какое производил на публику, старался, нажимал, а потом постепенно страх перед публикой испарился, ему стало, извините за грубость выражения, наплевать на нее, и он превратился в спокойного, равнодушного, невозмутимого «мастера» своего дела.

В чем же его «мастерство»?

Да вот, всё оно целиком и умещается в этой самой благоприобретенной душевной тупости.

В жизни мы слушаем наших собеседников, мы думаем над их словами, соображаем, прежде чем ответить... А тут — зачем? Все равно ни партнер нового ничего не скажет, ни самому нельзя изменить слов автора.

В жизни мы всецело зависим от окружающих нас обстоятельств, и физических и психических.

Вся и жизнь-то наша заключается в том, что мы с ними знакомимся, в них ориентируемся, к ним применяемся и действуем в них, преследуя те или другие цели.

А тут — какие еще там обстоятельства? Надо непринужденно вести себя на сцене, более или менее слушать, более или менее «давать волнение», а главное: никакого смущения, никакого стеснения, — во всем естественность и простота!

Судите сами — правда ли это?

Слушать и не слышать, смотреть и не видеть вокруг себя жизни пьесы, говорить пустые, ничего не значащие слова, без всякой мысли, без ощущения фактов, стоящих за ними. Превратиться в какой-то автомат «простоты и естественности».

Тут нет ни простоты, ни естественности, и уж, конечно, нет и правды. Тут только пустота и поверхностность. Типичное упрощенчество ремесленника: темперамент и силу достигать при помощи описанного раньше «тр-р-р», а естественность — небрежностью и душевной ленью.

Эта «простота» бывает не только у очень старых и опытных актеров, тертых калачей, — и молодые иногда ловко схватывают это небрежничанье на сцене, этот апломб пустой души.

Чем раньше они это схватят и чем искуснее они это делают, — тем дальше они от правды, переживания и естественности.

Физические действия Физические действия, как они понимаются обычно, бывают двух видов: один — когда они производятся зачем-то, для чего-то, почему-то. Т. е. когда, например, комнату необходимо убрать потому, что ждут прихода дорогих гостей, а в комнате беспорядок и запущенность. Тогда это не просто физическое действие, а необходимое дело. И трудно сказать, чего в нем больше — физического или психического. Во всяком случае, это не презренная «маленькая правда», а просто — правда.

Другое дело, когда эти физические действия даются актеру не потому, что они нужны сейчас по ходу событий, а просто так — «для самочувствия» актера, чтобы его занять чем-нибудь, как занимают ребенка, чтобы он не капризничал, не нервничал: сунули в руку погремушку — он и занялся, отвлекся ею.

Актер — по причине ли недостаточной одаренности, или неверной школы, или просто от неопытности — редко способен увлечься тем, что происходит на сцене. Большею частью он рассеян, нервничает, думает о том впечатлении, какое сейчас производит на публику, и проч.

И замечено, что в этом его состоянии на него оказывает чрезвычайно успокоительное влияние всякое несложное физическое действие. Дайте ему какое-нибудь занятие: курить, пить чай, разостлать скатерть, развешивать фонарики — вообще любое, что подойдет для играемой сцены — часть внимания, которая шла на наблюдение за собой, уйдет на это занятие, и актер освободится от излишнего беспокойства, будет вести себя без напряжения, более непосредственно, более жизненно.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Тут это физическое действие имеет смысл лечебной, успокоительной меры — погремушки для ребенка.

Правда ли оно? для хода пьесы — нет, не правда — ненужный довесок. Для актера — как будто бы правда — фонарики развешены, пуговица пришита, пол подметен — факт. Раз такой неоспоримый факт — значит, правда.

Только вот беда — отвлеченный фонариками или пуговицей, актер мало уделял внимания тому, о чем его спрашивал партнер, — он отвечал наполовину автоматически: он был занят больше своим делом... Дело было не из мудреных — он производил его почти механически, но так же механически он и партнера слушал и отвечал ему. Вообще, всё в нем было поверхностным, все механично, и глубо ко его не захватывало.

Но что за беда! Зато он производит впечатление жизненности. Да он и есть жизненный — в жизни ведь мы тоже мало что допускаем до своих глубин. А больше живем поверхностно.

И вот образовалось целое течение: надо — не надо, а иной режиссер непременно навяжет своему актеру какое бы то ни было дело, заставит шить, топить печь, делать маникюр, а то, если ничего интересного не приходит в голову, — просто веревочку свивать и развивать, какой-нибудь сучок или пятнышко пальцем ковырять, лишь было бы занятие.

Даже во время такой тирады, как «быть или не быть? » — режиссер, «для верности самочувствия», что-нибудь да даст все-таки Гамлету... может быть, пыль счищать со своего костюма, может быть, кинжал чистить (кстати, ведь там речь идет и об ударе кинжалом!). Это верно, что актеру не очень-то захочется при этих занятиях говорить стихами, да еще таким высоким стилем... Да еще о таких захватывающих вещах...

Ну, что ж, зато «правдоподобно», «жизненно».

Так, с благим намерением найти правду — уничтожают ее и превращают в пошлость и глупость*.

Отдел третий НЕУЛОВИМОСТЬ ПРАВДЫ 1. Почему актеры так легко обманываются и свою ложь принимают за правду?

Невежественный актер, с неуравновешенной нервной системой, впадая в «двигательную бурю», думает, что он «переживает».

Ремесленник, вызывая у себя стандартное волнение по типу «тррр», — тоже думает, что это у него «чувство», т. е. переживание.

Более культурный актер, прошедший через руки более или менее толковых педагогов, не впадает в эту ошибку. Если с ним случится такой казус, что он вывихнется в «двигательную бурю», или если он от излишнего старанья или испуга «поднажмет», и получит у себя волнение в духе «тррр» — он это отметит у себя, как промах.

Но сделать последний шаг и перемахнуть из правдоподобия в правду способны немногие. Это настолько тонко, что многие актеры, пробыв на сцене всю свою жизнь (и на хорошей сцене), даже не подозревают, что выше правдоподобия они никогда и не подымались.

И когда такого актера, при помощи всяких ухищрений, окунешь в правду, и он вздохнет несколько раз этим новым для него воздухом, — результат бывает всегда один и тот же: недоумение, удивление, радость и испуг. Он оглядывается по сторонам — как бы проверяя: всё ли кругом по-прежнему, так, как оно было... заглядывает внутрь себя... вспоминает только что пережитые ощущения и большею частью говорит: «Так это же совсем что-то другое!.. И как замечательно! Да!..

Это вот правда — ничего не скажешь!..» Почему же так? Почему он и подобные ему так обманывались? Почему намек на правду принимали за правду?

Ну, зритель обманывается — это понятно. А почему и как обманывается сам актер?

Ничего нет проще. Так оно и должно быть.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Посмотрите, в какие противоестественные условия ставит актера сцена: на меня смотрят сотни глаз. И пришли за тем, чтобы смотреть. Деньги заплатили! Что же я им должен показать? Чем удивить?

Я должен превратиться в какого-то другого человека. Как будто бы я уже не я, а кто-то другой, — какой-то «он».

Окружающие меня актеры — тоже не актеры, а — или мой брат, или мать, или отец, или жена...

Зрителей (хоть я отчетливо вижу и знаю, что все они тут и смотрят на меня) я видеть не должен.

Или, во всяком случае, должен делать вид, что их я не вижу. И вместе с сослуживцами-актерами я должен сейчас разыграть перед ними целую историю.

Причем надо по-настоящему входить в роль, волноваться, жить.

А слова не мои — слова чужие... все их я знаю заранее... И действия, и события тоже все заранее установленные... (чего в жизни никогда не бывает).

А сцена — это не сцена, а — то комната, то лес, то поле, то замок, то дворец... А время тоже не время, а так — одна фикция — в какой-нибудь час, а то и меньше, проходят десятки лет — целые жизни...

Противоестественностей так много и они не только прикладываются одна к другой, а множатся одна на другую! И получается целая гора таких, ни с чем не сообразных, требований и положений.

Вот и вертись тут, ищи правду!

Уж никак не человеческий, а только сатанинский мозг мог придумать такую удивительную машину. Всё в ней ложь и ложью погоняет, а говорят: давай правду! Не ври!

Мудрено ли, когда среди всей этой адской неразберихи мелькнет хоть что-то похожее на жизнь, хоть тень правды — вдруг, например, покажется, что я разозлился или расчувствовался по какой-то химерической причине, — мудрено ли, что это кажется уже чудом — светлым днем среди непроглядного мрака. И думаешь: вот она правда!

И будь она хоть самая неполная, только отдаленно напоминающая жизнь и правду, — посчитаешь ее за настоящую. Будешь искать ее, радоваться ей... Решишь, что это она-то и есть «художественная творческая правда».

Какая еще другая может быть в этой дьявольской театральной сумятице?

2. Почему так трудно попасть на правду?

Если же актер так легко не успокаивается, — или если успокоиться ему не дает придирчивый режиссер, — и приходится вопреки всему все-таки искать и правду и подлинность, то и актер и режиссер обрекают себя на трудное дело, почти подвиг.

Когда кругом только одно противоестественное, то в этих условиях жить естественно кажется совершенно невероятным.

Мне пришлось присутствовать на одной очень мучительной репетиции, когда и режиссер и актер выбивались из сил, стараясь найти подлинную правду. Что ни делал актер — режиссер был недоволен. Он хотел достичь совершенства. «Не верю!», «Это не правда!», «Ищите правду!» — требовал он. И вот измученный своими неудачами, актер дошел до высшей степени раздражения и на себя, и на режиссера, и на театр. «Что вы! — наконец закричал он, — что вы требуете от меня!?

Сунули меня в печку, посадили в огонь и требуют, чтобы я тут нормально дышал... наслаждался!..

Что я вам? Даниил и три отрока?!» Такой враждебной и чуждой стихией представляется огромному большинству актеров воздух сцены.

А когда что кажется явно невероятным, то мгновенно, откуда ни возьмись, вырастает хоть и невидимая, но отчетливо ощутимая психологическая стена между мною и тем, чего хотелось достичь и что казалось таким близким и легко доступным.

Стена эта — тормоз. И настолько он непреодолим, что кажется, жить нормально, как это мы делаем ежечасно и ежеминутно, жить в этой недоступной стихии — нечего и пытаться! Это только смешно! Так же смешно, как смешно пытаться пройти сквозь эту каменную стену. Жить нельзя. А вместе с тем, нужно что-то такое там делать, чтобы получалось, что я будто бы как живу. Делать это нужно не для меня, а для тех, кто пришел смотреть на меня, — для зрителей.

Что же именно делать? Фактически — условия противоестественны... Невольно применяясь к ним, и актер ищет противоестественных приемов и противоестественных путей. Он старается «как бы жить»...

Старается как бы чувствовать, волноваться, старается сделать вид, что он заинтересован тем, что происходит на сцене, что он слушает слова партнеров... Старается изобразить своим лицом, своим голосом, своим телом того человека, какого он играет («образ»).

Н.В. Демидов. Творческое наследие Что же еще можно делать в этих противоестественных условиях, как не выжимать из себя противоестественное «переживание»? А не хочешь этого — превращайся в актера-механиста:

механически, без всякого «творчества», копирующего всякие проявления жизни!

Этого не хочется. Во-первых, потому что неприятно становиться бездушной машиной, а, во-вторых, потому, что так искусно копировать жизнь — чтобы было совсем как на самом деле — не так-то легко и просто. Для этого нужно своеобразное и большое уменье, — целая школа.

И вот создается общими усилиями некая школа противоестественного переживания.

Название странное и обидное, но вполне соответствующее действительности.

Это противоестественное переживание всем известно. Оно получило даже права гражданства.

Говорят: «театральные жесты», «театральная декламация». В учебниках невропатологии и психиатрии вы встретите такие выражения: «У больного (такой-то болезнью) наблюдается преувеличенное театральное поведение». Человеку, любящему и понимающему театр, читать такие выражения довольно-таки горестно. Но ничего не поделаешь — факт есть факт.

Актеры, практикующие на сцене это «преувеличенно театральное поведение», настолько, должно быть, ценят его в себе и настолько, очевидно, оно им кажется интересным, значительным и красивым, что и в жизни они применяют его;

особенно там, где их окружают посторонние. Такого сразу узнаешь — он бросается в глаза — ошибиться невозможно: «артист»!

Более требовательные к себе и более серьезные актеры понимают смехотворность такого поведения, как в жизни, так и на сцене.

Они чуждаются его. Они ищут подлинной правды на сцене.

Что же нужно для подлинной правды?

Оказывается, нужно совершенно перевоспитать себя. Нужно перестроить все свои рефлексы!

Да, да! Не больше, не меньше.

В той, в высшей степени противоестественной обстановке сцены, — невольно и совершенно рефлекторно возникает и противоестественное поведение актера. Это закономерно.

Но это поведение не годится — оно фальшиво, оно — кривляние, оно — неправда.

И приходится искать — как в противоестественных условиях жить естественно. Жить естественно, когда весь организм, вся природа восстают против этого, бунтуются, отказываются и ухом не ведут на все увещевания...

Тут только два выхода: или особое специальное дарование, которое при появлении перед публикой вдруг само, без всякой помощи и подготовки, чувствует себя так, как должно себя чувствовать, и делает всё так, как именно здесь и надо делать. Или сознательная выработка в себе этих своеобразных свойств.

В первом случае впечатление такое, что человек попал в свою родную стихию. Как утка: ходил, ходил по берегу, неуклюже с ноги на ногу переваливался, а попал в воду — и ожил: и плавает, и ныряет, и резвится! Удержа нет.

Для курицы вода безнадежно враждебная стихия, а утке — родная. Так и актер, если он имеет специфические способности, только дайте ему выйти на сцену, дайте публику, дайте этот ослепляющий свет сцены, дайте костюм, грим, чужие слова — моментально всё встает у него на свое место: он попал в родную стихию, только не мешайте ему.

Если же нет такого явного дарования — жалко, жалко, конечно, — но и в панику впадать не следует, — надо постепенно, шаг за шагом, выработать его в себе. Хоть не в такой степени, но все же в достаточной.

До сих пор в существующей театральной школе для получения на сцене спокойствия и верного самочувствия применялся прием отвлечения внимания. Он заключался в том, что актер занимал свое внимание или каким-нибудь физическим действием на сцене, или предметом и позабывал о публике.

Но могут быть и другие приемы. Так ли, сяк ли, но большею частью приходится настойчиво, терпеливо, кропотливо и долго-долго перестраивать свои естественные рефлексы.

Или, если говорить не мудреным языком психологии, а обычным — надо повернуться таким боком ко всему этому противоестественному окружению сцены, чтобы оно не только не мешало, не парализовало, а наоборот, возбуждало и давало силы;

чтобы не отвлекало, а наоборот: со средотачивало на обстоятельствах, окружающих актера на сцене, чтобы не сжимало актера, а наоборот: раскрывало, освобождало его, давало ему смелость и свободу. Такую смелость и такую свободу, каких он и не испытывает в своей обычной жизни.

Сразу этого не сделаешь. Приходится изучать эту «технику» по частям. Приходится снова учиться тому, что мы так прекрасно знаем и умеем в жизни. Например, в жизни для нас нет вопроса в том, надо слушать своего собеседника или не надо, — мы слушаем — это у нас получается само собой. А здесь, на сцене, это не получается. Партнер для меня не особенно важен. Что мне партнер?

— мой сослуживец-актер — на что он мне, когда на меня уставилось тысяча, а то и две, и три тысячи глаз! Да и что мне слушать? Всё это я уже сотни раз слыхал на репетициях!

Н.В. Демидов. Творческое наследие Как-никак, а если по-настоящему не слушать и не слышать, то вот ничего и не получается! И надо, оказывается, этому слушанию на сцене учиться и выучиться.

В жизни это и подобное этому всё само собой разумеется. А вот здесь, на сцене, все эти само собой разумеющиеся вещи кажутся совсем не разумеющимися и совершенно неуместными.

Приходится до них додумываться. Приходится их открывать как некие америки.

3. Открытия «Америк» Не так давно, совсем на этих днях, молодой актер — постигший в одной из театральных школ за 4 — 5 лет учения, премудрость «мастерства» — на одной из репетиций вдруг вскочил, перевернулся вокруг себя, захлопал в ладоши, затопал ногами и завопил: «Понял! Понял!!» — Что такое? Что с вами?

— Понял! Понял! Я понял: оказывается, говорить надо вот с ним, с Павлом Сергеевичем, с этим живым (а не воображаемым) человеком. Просто: вот с ним-то и разговаривать! Смотрите, пожалуйста, до сих пор, по правде сказать, я, оказывается, воображал себе какого-то «партнера». Я, конечно, видел того, с кем я разговаривал, слышал его, но не принимал его таким, каков он есть, а что-то добавлял к нему, что-то воображал лишнее. И партнер (я только сейчас это вижу) был какой-то выдуманный, не настоящий. Вот когда я теперь пробую смотреть не на кого-то другого, кто мне полагается по пьесе (и кто как будто бы сидит в Павле Сергеевиче), не на кого-то, а просто на самого Павла Сергеевича, то меня захватывает какое-то неизвестное мне до сих пор состояние... Впрочем, как не известное? Оно мне очень известно: я ведь так всегда и делаю в жизни: если я с кем разговариваю, так... вот... именно с ним-то и разговариваю. Как странно... и как ново!.. Вот это, пожалуй, действительно живое. А то всё было где-то рядом... но я так привык к тому — рядом, — что так вот, просто разговаривать, без какой-то приставки или приделки и не могу. Мне это кажется как-то неудобно, неуютно.

— Привыкли ходить с костылями, а костыли-то вдруг и украли?

— Вот, вот, вижу, что без них лучше, только мешают они, а... привык.

— Ничего. Привыкнете и без костылей. Давайте-ка репетировать дальше. Начнем эту сцену сначала.

Начали.

Кулигин (Пав. Серг.). Что у вас, сударь, за дела с ним? Не поймем мы никак. Охота вам жить у него да брань переносить.

Борис (наш актер). Уж какая охота, Кулигин, неволя23.

— Ай, как интересно! Вот это интересно. Вы знаете, — он сразу — Кулигин, а я сразу — Борис!

— ??

— Понимаете, так: вот я смотрю на Павла Сергеевича и вижу: Павел Сергеевич;

а потом я вижу, Павел Сергеевич сразу как-то постарел, глаза у него стали какие-то тусклые и он мне говорит: «Что у вас, сударь, за дела с ним? Не поймем мы никак. Охота вам жить у него да брань переносить». И вижу;

ласково так, участливо смотрит на меня Павел Сергеевич (не Кулигин, а Павел Сергеевич) — только старый и какой-то «простой», захолустный, провинциальный. Мне почему-то жалко себя стало... В самом деле: что ж это такое? Почему я позволяю измываться над собой? Стало горько, обидно. «Уж какая охота, Кулигин;

неволя», — я сказал и вижу: Павел Сергеевич мне сочувствует, хочет еще что-то спросить меня, а я... вдруг ловлю себя на том, что и дядюшка, и весь этот город, и вся моя жизнь — они на самом деле реально существуют для меня, и я — как будто бы от всего этого так изменился, что я, можно сказать, стал какой-то совсем другой. Я — уж не я, а — Борис!

— Что же вы не продолжали?

— Уж очень это ново, необыкновенно. Я оглянулся на себя и выбился... Ну, ничего, привыкну как-нибудь.

И таких «америк» в настоящем, серьезном театре, где культивируют подлинное искусство, каждому молодому актеру предстоит не один десяток.

Но и этого мало: открытие-то он сделает, но пройдет совсем немного времени, и он сам не заметит, как потеряет его. Сам не заметит, как опять начнет разговаривать с каким-то подставным, воображаемым партнером. Если за ним не следить — он опять свихнется. Пройдет лет 10 — 15, и на одной из репетиций, если ему посчастливится, он опять, может быть, хлопнет себя по лбу и завопит:

«Батюшки! Оказывается, разговаривать-то надо вот с ним, с этим конкретным человеком!» Этому молодому актеру посчастливилось понять эту истину на шестом году своего обучения.

А некоторые так и не поймут никогда. Теоретически они это знают, рассуждать об этом могут и даже Н.В. Демидов. Творческое наследие других учить будут. Но сами, практически, ощутительно, по делу — они этого и не представляют себе, не испытали на себе. А раз так — что же они могут преподать, передать другим?

Это случай с молодым актером. Но то же бывает и со старыми, опытными. Я сам был свидетелем, как известный и очень, очень талантливый актер (имя которого не раз, с большим уважением я назову в своих книгах) на репетиции у Станиславского после долгих и трудных исканий вдруг вскочил, стукнул себя огромной ладонью по лбу и завопил: «Это гениально! Это гениально!

Действительно, надо говорить для него — для партнера! Это гениально! А я черт знает для кого говорил — то для себя... то для Константина Сергеевича... Надо говорить для него! Ведь в жизни мы говорим для него, для собеседника!» И роль с этого момента пошла. Все трудности исчезли сами собой.

Самое же поучительное в этом случае было то, что актер этот был один из главных актеров Московского Художественного театра — сам и режиссер, и учитель сценического актерского мастерства;

и лет ему было ни много ни мало — 55.

Что же, это для него действительно такая уж новость? И никогда он этого ни на репетициях, ни на спектаклях не делал?

Ничего тут нового для него нет, и сам он это если не всегда, то почти всегда делал — ведь играл он великолепно. Но... делал бессознательно. Сам не знал за собой этого. А если что и знал, — тоже мог потерять. Даже и такие теряют свои собственные пути и секреты. Находят и вновь теряют. Что же спрашивать с других, менее одаренных и тех, кто не находится в таких умелых руках, как руки Станиславского.

И таких «само собой разумеющихся», очевидных и совершенно непроизвольных действий мы в жизни совершаем великое множество, и без всякого с нашей стороны труда. Здесь же на сцене, видя всю противоестественность условий, мы не можем себе представить, что в этих условиях можно жить естественно. И мы... ищем в себе тоже чего-то противоестественного, стараемся держать себя как-то особенно, говорить по-особенному, действовать по-особенному и вообще стараемся вступить на путь условностей и противоестественности.

А вот и еще пример: когда мы в жизни рассказываем о чем-нибудь, допустим, о каких-нибудь значительных случаях из своей жизни — мы снова в той или иной мере вновь видим все случившиеся с нами факты.

Когда же актер, играя Отелло, рассказывает перед сенатом, как и за что полюбила его Дездемона, — он нисколько не старается увидать все факты, о которых он говорит сейчас. Он декламирует, ставит логические ударения на соответствующих словах, старается возбудить в себе подходящие к этому случаю чувства, но того, чтобы он в это время и в этих условиях делал бы в жизни, — он не делает. И не подозревает даже, что делать нужно именно это и только это.

И такими донельзя наивными ошибками полна деятельность актера. Он делает грубейшие, невероятнейшие ошибки. И удивляться этому не приходится, потому что противоестественность условий сценической «жизни» настолько для него очевидна, что, кажется, невозможно не поддаться их влиянию и не превратиться в некоего противоестественного субъекта.

Он и превращается.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Третья часть О ХУДОЖЕСТВЕ И ХУДОЖНИКЕ Цели искусства, как было уже сказано, разные: от самых мелких и практических — вроде рекламы и создания всяких замысловатых безделушек — до самых высоких: воспитания человека, расширения его кругозора и зова его на великие дела и высокие подвиги.

В зависимости от цели, в каждом отдельном случае и содержание искусства разное, т. е.

тематика. Она может быть довольно-таки вредной, вроде той, которая направлена на возбуждение всяких низших инстинктов и толкает на распутство и разврат, или той, которая воспевает эгоизм, силу денег, презрение к людям, разочарование в жизни и проповедует в конце концов смерть и уничтожение.

Наоборот: искусство, зовущее к более совершенной, красивой, созидательной жизни, будет содержать в себе образы и картины, возбуждающие в людях желание подражать им и участвовать в строительстве этой красивой жизни или в борьбе за нее.

Степень совершенства искусства тоже чрезвычайно разнообразна. Самые лучшие образы, самые высокие замыслы могут быть осуществлены так слабо и беспомощно, что своей первоначальной цели искусство в этом случае не только не достигает, а наоборот, унижает и дискредитирует высокую и благородную идею, превращает ее в пошлость.

А рядом с этим: художник, взяв маленькую скромную идею, иногда настолько увлекается самим выполнением, самим процессом своего творчества, что сам в эти творческие минуты расширяется и перерастает себя. А расширяясь сам, — расширяет невольно и идею, и она перерастает все свои первоначальные границы и становится огромной*.

И в этом смысле сила искусства заключается не столько в тематике, сколько в степени совершенства исполнения.

О целях искусства, о целях того или другого произведения, о содержании его — написано очень много. Везде и всюду вы найдете рассуждения о том — верно ли понят образ, так ли он истолкован (он или событие) с той, да с другой, да с третьей точки зрения.

Гораздо меньше говорят о степени совершенства исполнения, о том, в чем заключена причина силы или бессилия актера, о технике его творчества, об истоках творческих сил, о законах творческого процесса, о методах развития его и о причинах умаления и извращения — об этом как будто не стоит и разговаривать, всё само собой ясно.

Тем, которые так пишут, вероятно, и на самом деле всё кажется ясным, несложным и общеизвестным, не стоящим обсуждения. Потому-то так легко и с такой беспечной самоуверенностью они и пишут...

С горечью надо признаться: наше искусство самое беззащитное. Никто, кроме специалистов, не позволит себе рассуждать о том, верно ли построен мост, так ли сконструирован паровоз, правильно ли сделана операция — только в театре всем всё ясно и понятно. В самом деле: люди ходят по сцене, сидят, говорят — чего ж тут хитрого? Чего тут не знать и не понимать? И нет человека, который не считал бы себя специалистом по театру. Каждый, кто бы он ни был, сходит на спектакль и уже считает своим правом и даже своим долгом «разбирать», «критиковать», авторитетно высказывать свои порицания и одобрения, давать советы: это нужно не так, а этак!

Однако эта тема настолько болезненна для театрального деятеля, что лучше совсем ее не касаться, иначе она может увести очень далеко от нашего прямого пути.

А избранный нами путь — говорить о процессе актерского творчества (да и не только актерского, а всякого исполнительского: певца, рассказчика, чтеца, музыканта, даже, пожалуй, и лектора и оратора) — о верности или неверности его.

К этому и переходим.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Отдел первый ХУДОЖЕСТВО 1. О совершенстве Знатоки говорят, что до тех пор, пока вы всё еще слышите скрипку в руках скрипача, — как бы ни восхищала вас его игра, — он играл далеко не совершенно. А вот когда скрипка исчезает, и вы начинаете слышать какие-то небывалые, волшебные звуки, вздохи какой-то необъятной тоскующей или переполненной восторгом души, — тут начинается настоящее.

Искусство ли это? Если производить от слова искусность, — то, пожалуй, что и нет — это уже не искусность, это шаг дальше — за нее, за искусность. Для этого есть и слово хорошее, хотя и не новое:

художество. Это шаг в область художества.

Начнет мальчик пиликать на скрипке, дойдет мало-помалу до грамотного исполнения, пойдет по этой дороге дальше — дойдет до искусства, пойдет еще дальше и, если есть в нем искра художника, — дойдет до художества: скрипка исчезнет и заговорит через нее художник.

Так и каждая область искусства, доведенная до художества, теряет свои специфические качества.

Мне довелось видеть в Дрездене «Сикстинскую Мадонну». Она висит одна в небольшой сравнительно комнате. Когда я вошел — захватило дух: прямо на меня по движущемуся, клубящемуся воздуху несется женщина... Покрывало ее отдувается и слегка колеблется, грудь дышит, краска то покрывает ее лицо, то исчезает, глаза ее лучатся и пронизывают насквозь...

Нет! Нет! Ведь это же только картина! — спохватился я. И, все-таки, сколько ни смотрел, я не видал «картины». Я видел человека. Человека, от присутствия которого меня охватил такой мир и такой покой, что после двух часов, незаметно проведенных мной в этой комнате, казалось, душа моя стала чистой и прозрачной, как горное озеро.

Вот оно — подлинное искусство. Искусство настоящего художника. Не следует смущаться тем, что установилось другое понятие: обычно искусством называют всё, что мало-мальски связано с эстетикой и что носит на себе следы «искусности». Волшебная сила художества не считается обязательной.

Это так, и, если ориентироваться лишь на общий вкус, на вкус мало взыскательный. Истинного художника никто и никогда не убедит считать это за искусство. С его точки зрения, если речь идет о живописи, то это только бездушная мазня, а если о сцене — недостойное кривляние. Следовать этому и поощрять это он не будет.

В чем же суть, в чем секрет такой необычайной силы и притягательности художественного произведения?

Во многом, и прежде всего — в правде. Оно как день, как луг, как речка — ему нельзя не верить.

Веришь и растворяешься в его спокойствии и гармонии. Но оно же может потрясать и приводить в трепет, как море в бурю, как гроза в небе, как страсти людские...

2. Одухотворяющее — одно Было время, я часто смотрел на картины старых итальянских мастеров. Сначала, когда еще рассеян, — видишь одни недостатки, условности, наивности... Но, чем больше смотришь, — успокаиваешься, перестаешь видеть внешние шероховатости и тебя охватывает одно цельное спо койное чувство наполненности и удовлетворения.

Особенно это бывало от картин Рафаэля (на другие тогда, может быть, еще не научился смотреть). Смотришь на какое-нибудь «Обручение» и постепенно, хоть и нравится одно, другое или третье, но захватываешься одним общим, основным, что есть во всей картине, что есть в душе художника.

Это одно делает картину живой. Мало того, оно делает ее живым существом, со своей душой, с собственными законами своего бытия. И законам этим невольно подчиняешься. И вот уже исчезло всё, что вначале мешало... Многое казалось условностями, детской наивностью и даже невежеством, а тут, видишь — наоборот — всё сделанное возникло в строгой радостной закономерности и, главное — в творческом высоком спокойствии!

И как-то странно, необычно чувствуешь себя: начинаешь волноваться, радоваться, улыбаться...

А на душе, в глубине ее, всё легче, всё спокойнее... Как будто пьешь из живоносного сладостного Н.В. Демидов. Творческое наследие источника... И насыщаешься, расцветаешь. А страсти тела никнут, стихают... И всё охватывается животворящим созидающим покоем.

И подумать, что эту картину написал художник 21 года от роду!

«Одухотворяющее-одно», «живоносное-одно»... я не знаю, как назвать его, но в нем-то и есть самое волшебство художественного произведения. Без него оно мертвое, хоть, может быть, и искусное.

Мало ли продуманных, хитроумно выверенных, ловко «сгармонизованных» произведений, с хорошо проведенной единой линией, единой идеей, — но это совсем не то. Они мертвые и нисколько не живоносные. Они обманывают только на мгновение, а дальше, чем больше смотришь на них, тем больше вянешь от их скрупулезной расчетливости, душевной скудости и творческого бессилия.

3. Парадоксы примитива Всякий разумный делатель искусства всегда стремится к гармонии. Но сочетание и согласованность, достигнутая при помощи рассудочного пришлифовывания друг к другу отдельных, по всем признакам подходящих сюда частей, гармонии еще не дает.

Как в искусстве вообще, так, в частности, и в театре, много парадоксального. Здесь будет кстати остановиться на одном из таких парадоксальных явлений.

Смотришь иной раз в первоклассном столичном театре какую-нибудь пьесу или слушаешь тщательно и по всем правилам «художественно» поставленную оперу, и... спектакль не производит на тебя решительно никакого впечатления. Видно, что люди много поработали, искали, «творили» — всё как будто хорошо, всё на месте, а уходишь из театра с определенным чувством: основательно проску чал и устал.

Попадешь на эту же пьесу (или оперу) в захудалый провинциальный театр, где постановка самая жалкая, где играют, прямо сказать, «никак», оркестр слабый и, нет-нет да и соврет малость, голоса посредственные, а — уходишь отдохнувший и очарованный проведенным вечером. Пьеса взволновала и дошла до души... испытал несколько истинно усладительных минут. Музыка... давно не переживал таких радостных часов.

В чем дело? Что за штука?

В столичном театре испытанные мастера искали и нашли для спектакля интересную форму, разрабатывали всё по кусочкам, старались каждую сцену сделать как можно лучше, интереснее, содержательнее, каждая мелочь продумана, всё между собою согласовано. Найдена главная идея, старательно проведена в спектакле. Всё на месте, всего много, всё умно, со вкусом, даже всё талантливо, а... скучно.

В провинции никто ничего не думал ни о постановке, ни об идее, ни о гармонии спектакля.

Многое бывает таким детски-наивным и безнадежно примитивным, что только диву даешься: как это так могли сделать взрослые люди?

Сразу понимаешь, что дело тут не в постановке, не в режиссерском решении, не даже в актерском исполнении, — и начинаешь спокойно и пассивно слушать самое пьесу. Слушаешь, и фантазия невольно дорисовывает и обстановку, и людей, и быт... Смотришь, слушаешь и «со-тво-ришь» вместе с автором. Вы сидите, а вам читают хорошего автора. Разве можно удержаться, чтобы не увлечься?

Если бы вы и в первом случае (в столичном театре) попытались тоже не обращать внимания ни на постановку, ни на игру актеров, а только старались бы слушать текст пьесы, — едва ли бы это удалось вам. Вам пришлось бы со многим и многим бороться: декорации, костюмы, световые эффекты, музыка, режиссер, который изо всех сил навязывает вам свое понимание пьесы и автора и проч.

Всё это властно привлекает к себе, всё не дает вам сосредоточить внимание на авторском тексте.

А здесь ничто не отвлекает: декорации — привычные вам и всюду для всех пьес одинаковые — павильоны и лесные арки;

мизансцены — скамеечка направо, скамеечка налево — посредине стол.

Актеры — три дня назад получили роль и сегодня под суфлера, без всякого мудрствования, набрасывают несколькими штрихами, эскизно, свою роль;

если способные, так оживляют ее, если нет — читают ее по заведенному для своего амплуа шаблону — всё это оставляет зрителю огромную свободу фантазии и дает ему легко, без усилия слушать автора и сотворчествовать с ним.

В крупных театрах автора часто или откровенно уродуют, или засоряют, или перегружают, или по своему разумению «вскрывают» в нем то, что не является самым главным и существенным...

Многое, что делают с автором. В результате он — неузнаваем и действовать на вас не может.

Здесь же, в примитивном исполнении, всё остается неприкосновенным, и вот секрет хорошего впечатления. Даже, если хотите, художественного впечатления, потому что, как-никак, налицо если не четыре и не пять художников (включая режиссера и актеров), то по крайней мере два: вы и автор.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Но спектакль хорошего столичного театра может и не ломать автора. В нем всё может соответствовать автору и всё хорошо, всё интересно, всё содержательно, тонко, всё — искусство. А в конце концов все-таки скучно — перегрузился и устал. Уходишь с этого спектакля приблизительно с таким самочувствием, с каким выходит из музея или из картинной галереи человек, не имеющий привычки ходить по ним и желавший всё увидать за один раз. Голова уж не болит, а прямо трещит — разламывается, перед глазами, как в кошмаре, — никак не отделаешься — так и стоят, так и лезут на тебя экспонаты один за другим или целая туча картин, наплывая друг на друга. Должно пройти несколько дней, прежде, чем придешь в себя. Тогда только одна по одной начнут вспоминаться картины, и захочется сходить и вновь посмотреть. Но уж не все сразу, а две-три, особенно запавшие в память.

Музей, картинная галлерея... Казалось бы, чего тут плохого? Ведь вот Пушкин, разве он не так писал? Прочтешь у него что-нибудь в первый раз и, хоть приятно, хоть усладительно, хоть волнительно, но, читая во второй, в десятый раз, видишь каждый раз что-то еще новое, чего раньше не видал, прозевал. Оказывается, вложено туда так много всякого содержания, что не исчерпаешь. Но дело-то в том, что после прочтения и в первый раз Пушкина голова не болит и скуки никакой нет. Так же как в картинах Рафаэля, Рембрандта, в скульптуре Кановы и Микеланджело. Сразу вас захватывает нечто одно. Одно чувство, одно настроение, одна идея. Детали не разбивают ее. Всё в картине, всё в стихотворении, в романе, всё несет эту идею.

А уж потом, когда освоишься с ошеломляющим и чарующим действием одного главного впечатления, тогда начинают интересовать и детали. А изучая детали, всё время чувствуешь через них одно главное. Таково художественное произведение. Оно многосложно, но едино. Зрителю или читателю насильно соединять разрозненные части не приходится.

А если от спектакля усталость и утомление, значит, напихано в него насильно много совершенно несогласного друг с другом и с главной линией спектакля. Вот эти впечатления и стукаются одно об другое. Как бы они ни были хороши каждое по отдельности, но спектакль-то в конце концов что такое? Художественное произведение или картинная галерея?

Представьте себе статую, у которой одна рука Давида, другая — Моисея, нога — Аполлона, нога — Вакха, грудь — Геркулеса, половина лица — Зевса, половина — Сенеки и т. д. Всё делали гении, всё верх совершенства, но разве не запестрит в глазах и не разломит голову от созерцания такого страшилища?

Знатоку, может быть, она и доставит своеобразное удовольствие. Он будет отдельно изучать руку, ногу, глаз и т. д. и создавать в своем воображении целое, исходя из каждой части. Но ведь это психология знатока, исследователя, искусствоведа, а не рядового человека. И даже просто не человека, а специалиста.

Но и специалист этот будет упиваться не пестротой и противоречивостью, — а через каждую часть он будет создавать в своем воображении тоже ее целое и ее единое — главное.

4. Живость художественного произведения Трупик птицы есть ли форма птицы?

Это только форма мертвеца. Птица жива, а всё живое дышит, пульсирует, и форма живого подвижна и трепетна. Она ни секунды не стоит на месте.

Я видел в Лувре Мону Лизу. Ничем она меня не поразила: некрасивая, безбровая, как будто раскосая... Побродил по музею и выходя опять подошел. Что такое?!. Освещение ли переменилось, или что... Только почему она не улыбается? Тогда улыбалась, а теперь — нет... И глаза не раскосые...

Смотрит на меня с каким-то не то упреком, не то сожалением...

Пришел на другой день и прямо к ней. Смотрит с ехидным любопытством прямо в глаза...

хитрая... губки сдерживает, чтобы не рассмеяться... Что, дескать, каково я тебя вчера озадачила! Долго вглядывался, заходил со всех сторон — изучал, запоминал — теперь не надуешь!

Подхожу часа через два — улыбка осталась. Только совсем другая — скорбная... глаза серьезные и смотрят куда-то совсем мимо и до меня ей никакого дела...

Что за притча? Наважденье!

И опять, и опять, и опять пришел... Целую неделю ходил.

Всегда разная, всегда новая. То друг, то враг, то сестра, то мать, то чужая, то тайная ото всех возлюбленная...

Конечно, — от перемены освещения, конечно, — от перемены моего собственного настроения...

Но почему другие картины не меняются? Почему они замерли, застыли и не реагируют ни на что? А эта, как волшебное зеркало, отражает мою мысль, мое чувство, мою жизнь. Я боялся говорить об этом — засмеют: фантазер, мечтатель, «мистик»...

Н.В. Демидов. Творческое наследие Однако мне посчастливилось, судьба свела меня с одним очень крупным европейским живописцем. Осторожно, издали, я навел разговор на эту закружившую мою голову картину... Видя, что и собеседник мой относится к ней как-то по-особенному, слово за слово, и я рассказал ему всё со мной происшедшее. Он слушал внимательно и серьезно. Когда я кончил, он молчал. Молчал и думал.

Казалось, он был удручен и расстроен. — Что он, — думалось мне, — злится на меня? Вот, мол, профан, лезет тут со своими глупыми «впечатлениями»!

Наконец, все-таки я решился и спросил: конечно, может быть, я ничего не понимаю... это только мое личное... но, все-таки... в чем же тут дело? Ведь это секрет какой-то... Вы вот специалист, вы-то, конечно, знаете?

Не говоря ни слова, он вскочил, забегал по комнате, поднял пятерней на дыбы всю копну своих пышных волос и, остановившись передо мной, рявкнул: А черт его знает! Черт его знает, как это он, дьявол, сделал! Вот живая и живая! Движется и движется, а что, как и почему — поди пойми — разгадай! Говорят, в народе в его время ходили темные толки, что за глаза своей Лизы он продал душу черту! Легенда, конечно, но вот и тогда, значит, глаза эти людям покоя не давали...

Тут и увидел я, что это не была только глупая фантазия с моей стороны. Раз такой признанный всеми художник сокрушается и мучится над этим неразгаданным чудом, — значит, говорить об этом не только можно, а и нужно. Смеяться будут, но далеко не все. Конечно, смеяться легче, чем мучиться.

Я пишу для тех, кто способен отнестись к этому серьезно.

Гамлета надо понимать так! Гамлета надо понимать сяк! Гамлета надо понимать этак!! И сражаются из-за этого люди и исписывают сотни пудов бумаги... А Гамлет — живой, как Мона Лиза. А она одному приветливо улыбнется, над другим посмеется, на третьего с грустью взглянет, а от четвертого просто отвернется.

И вот спорят. Думают, что и со всеми так, как случилось с ними. А самое курьезное, что и с ними-то каждый день будет по-разному.

А все потому, что Гамлет и Мона Лиза — живые.

Втиснуть Гамлета в одну твердую постоянную форму — не то же ли это самое, что остановить насильно сердце и прекратить дыхание человека?

Когда хотят установить незыблемую форму и когда хотят определить точное содержание художественного произведения — это не что иное, как убийство. В руках этих операторов уже не форма, а омертвелость, труп формы;

а вместо тайны живого содержания — сухой препарат.

Даже тогда, когда попытаешься уловить и передать не всё содержание, а только главные мысли художественного произведения (казалось бы, это-то уж во всяком случае можно), и то, оказывается, форма его неуловима, она скользит и тает. Вот-вот схватил! А посмотришь: она уже мертва. Так и не уловишь, как не уловишь чародейской улыбки Лизы-Джоконды. Сегодня она об одном, завтра — о другом, а послезавтра — ее совсем нет.

И потому всё это, что подлинное художественное произведение обладает странным и пока еще непонятным качеством: ему придана способность меняться на наших глазах. Оно, как живое существо, вместе с нами меняется, предается чувствам, мыслит, болеет, выздоравливает, стареет, вновь молодеет... Словом: живет! И только одно ему не дано: не умирает. Разбить его можно, разорвать, вообще уничтожить, но само не умрет. Испортить можно, желая поправить неумелой кистью или скверным исполнением, но само не испортится.

Таких подлинных, «живых» художественных произведении мало... совсем мало. Наперечет.

Несколько больше «полуживых» — они начинают дышать и двигаться, когда другой художник — исполнитель приложит к ним частицу своего я.

А больше всего «полумертвых» и совсем мертвецов. Надо вывернуться наизнанку и вложить в них всю свою волю, всю страсть, всю жизнь — потому что в них самих ничего этого нет — только тогда воскресают они на несколько часов или минут...

Магомет запретил искусству заниматься изображением людей и животных. Ибо в час всеобщего воскресения, — говорил он, — все эти мертвые изображения потребуют от художника, чтобы он воскресил и их. И ему — ничего другого не останется, как отдать им для этого свою собственную душу.

Вот почему все магометанские храмы и дома испещрены сложными хитрыми узорами и орнаментами, но изображения людей, животных, птиц там нет нигде — ничего такого, что пришлось бы оживлять при всеобщем воскресении мертвых.

Пусть это и не так — со «всеобщим воскресением», — но какая замечательная мысль! Мону Лизу, Гамлета и еще несколько десятков (а может быть, и сотен!) подлинно художественных творений воскрешать не придется — они и так «живые». Но сколько же кроме них накопилось в искусстве всякой мертвечины и сора!

Иногда кажется крупнейшим, печальным недосмотром, что нет закона, который бы хоть немного сдержал это массовое производство трупов. Сколько их! И как засоряют они нам жизнь, как портят вкус, как понижают требования и как отвлекают от настоящего.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Они, конечно, со временем исчезнут и сами, как исчезает сор и мертвечина в природе. Но когда-то еще исчезнут, а пока — засоряют... А глядя на них, и новый сор плодится — изо всех щелей лезет...

5. Живое художественное произведение в театре Если в живописи и в скульптуре художник стремится к тому, чтобы его мертвый материал «ожил» — и в лучших своих работах достигает этого, — то в театре это, казалось бы, совсем излишне, ведь здесь материал не мертвый, не краски и не камень, а подлинно живой человек — актер. И, таким образом, главная часть дела уже сделана самой природой. Остается только воспользоваться ее дарами.

На деле же получается обратное: режиссеры, да и сами актеры, всеми средствами стараются лишить свой материал свободы, непосредственности, и изменчивости, подвижности, свойственных живому существу. Они утверждают раз навсегда толкование каждой сцены и каждого характера. Они устанавливают крепко-накрепко мизансцены, они фиксируют речь: каждая фраза, каждое слово говорится с определенной, раз навсегда установленной интонацией;

они предписывают твердо-натвердо ритм и темп каждой сцены.

И, если спектакль разыгрывается как по нотам и идет по хронометру, — это считается верхом достижения.

Между тем что ж тут хорошего? Превратить живой творческий материал в мертвых, говорящих марионеток — заслуга небольшая.

Вот и получается, что придет зритель на спектакль — пьеса новая, постановка новая — смотрит он, и интересно ему. Кажется, играют хорошо, всё кажется живым. Но придет второй раз — пьесу уже знает, постановочные штучки все видел — неожиданностей нет, и он видит теперь все пустые, слабые, мертвые места.

Не понимая сути дела, он говорит: «Сегодня играют почему-то хуже». Но это совсем не так.

Просто весь спектакль мертвый, механичный.

Есть режиссеры, которые умеют так всего нагородить и такую дать быстроту и стремительность всему происходящему на сцене, что публика не успевает ни опомниться, ни вздохнуть, ни охнуть! Так и обваливается на публику впечатление за впечатлением — с шумом, с треском, с молниеносной быстротой. Не успев ничего сообразить (а большею частью и не поняв пьесы), зритель говорит:

«Здорово!» Но если он посмотрит всю эту шумиху второй, а еще того горше — третий раз, то увидит и дыры, и склейки этого сооружения. Кроме дыр и склеек, он, собственно говоря, ничего и не увидит. Второй раз смотреть такой спектакль уже неинтересно: содержания и жизни там нет и не было никогда, вот и бросается в глаза новое — дары.

Но не только такие спектакли — годные лишь на один раз, нельзя считать произведением искусства, а тем более художества... Если смотрел 9 раз и всё нравилось, а вот смотрю в 10-й и что-то начинает надоедать, значит... Значит, это еще очень и очень несовершенное произведение. Значит, в нем много мертвого, фиксированного, неподвижного, механичного, обманного, и безыдейного.

Художественно только то, что можно смотреть без конца и без счета, что с каждым разом пленяет всё больше и больше, забирает всё глубже и глубже и кажется всё новее и новее.

А для этого необходимо, чтобы спектакль, как живое существо, каждый раз был чем-то новым.

Он и не может не быть новым, если актеры верно выучены и верно воспитаны и каждый раз живут и творят на сцене, не гоняясь за выполнением выученной твердой «формы» и режиссерского рисунка;

и заботясь не о прославленном правдоподобии, а о подлинной полновесной правде, правде до дна.

А правда, как и жизнь — неповторимы. Повторимы только в общих чертах, но не в деталях и не в точности. Вот повсеместная погоня за повторением в точности, — она-то больше всего и отдаляет наши театральные произведения от подлинной художественности. От той пленительной и не отразимой подлинной жизни, какую мы видали в лучших ролях лучших актеров в лучшие минуты их творчества.

Эти актеры тоже не бывали везде и всегда на такой высоте. Ну и что же? Разве можно смущаться тем, что у Леонардо тоже не все картины так волшебно живы, как Лиза, что у Рафаэля, хоть и много прекрасных картин, но не все они могут сравняться с Сикстинской Мадонной.

Пример надо брать не с худшего, а с шедевров.

Почему же как режиссеры, так и актеры, вместо того чтобы использовать данную им природой способность жить, — всячески глушат и связывают у себя эту способность и ограничиваются дрессировкой и выучкой?

Да просто потому, что способность жить — это еще не всё.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Это только материал, из которого предстоит создать художественное произведение. Материал, которому надо уметь дать верное направление.

Если же вспомнить всё, что сказано о противоестественности условий сцены, то станет вполне понятно, что способность жить (как мы живем в жизни) еще не покрывает собою всех требований жизни на сцене перед публикой. Тут нужна своеобразная и специальная психическая техника.

Некоторым, особо одаренным людям, многое от этой техники дается с детства. Но таких очень мало. Большинство же нуждается в прохождении специального сложного курса воспитания и тренинга.

А без этого их способность «жить» — в противоестественных условиях сцены обращается против них же.

Вот и делается более простой и более практический вывод: уничтожить, во избежание всяких бед, эту способность, выключить ее и превратиться в машину, заводную куклу и граммофон. Это, по крайней мере, не подведет.

Конечно, когда актер не умеет творчески жить на сцене, — ничего другого не остается делать, как искать наиболее верную и выразительную форму его поведения на сцене. Искать, найти и фиксировать эту форму;

выучить ее, задолбить.

Если форма выразительна, найдена со вкусом и делается с некоторым добавлением чего-то похожего на правду (для этого есть специальное выражение: если форма «оправдана»), то вот спектакль на двух-трех представлениях может даже производить впечатление правдивого и живого.

Надо все-таки знать, что действие такого искусства весьма ограниченно.

И не в нем будущее театра.

Будущее театра в другой актерской технике (подразумеваю психическую — душевную технику), а также и в другой технике и в другой устремленности режиссуры.

Роль должна быть выношена и выращена так, чтобы она могла меняться всякий день, в зависимости от сегодняшнего душевного содержания актера и от партнеров.

Спектакль и вся его атмосфера должны быть в полной зависимости от актеров: при одних исполнителях — он один, при других (в этом же театре) он должен быть иным.

Главное же, необходимо так создавать всю форму спектакля, чтобы она могла меняться каждый день! Чтобы спектакль не коснел, не «заштамповывался» (т. е. не механизировался), а развивался бы, рос, обогащался, становился все более и более многогранным, более и более тонким и совершенным в своей правде и живости.

6. Художественное произведение и вечные идеи «Бога ради, дайте мне какую-нибудь тему», — умолял всех своих знакомых Гоголь, — и я обещаю вам, я чувствую, что напишу комедию смешнее чёрта!» Пушкин рассказал ему анекдот о том, как провинциальные чиновники приняли случайно застрявшего в городе молодого человека за высокую особу, и Гоголь пишет «Ревизора».

Что же из этого получилось? «Комедия, смешнее чёрта»? И только? Смешное там есть, смешного много, но главное там совсем не в смехотворности;

получилась злая и беспощадная сатира на весь уклад нашей тогдашней российской жизни. Получилась революционная, бунтарская по тем временам пьеса. Да и теперь она не утратила этой своей остроты. На долгие времена остался всечеловеческий образ Хлестакова — враля и пустого человека.

Художник вначале совершенно не думал ни о чем подобном. «Комедия смешнее чёрта» — вот что привлекало его. А начал писать и само собой написалось и другое — большое и глубокое.

Сервантес, приступая к «Дон Кихоту», в первую очередь хотел высмеять ненавистные ему рыцарские романы. Начал писать некоего дурачка и горемыку, некоего недалекого, со слабыми мозгами фантазера, который совсем свихнулся от чтения этой превыспренней литературы. Начал писать такого... А что ж получилось дальше?

Оказалось, что он написал великий, вечный человеческий образ. «Дон Кихот» вышел не столько сатирическим произведением, сколько — глубоко психологическим и философским.

Сживаясь с образом злосчастного Дон Кихота и увлекаясь им, Сервантес на страницах этого своего шуточного издевательского романа вскрыл одну из трогательнейших и красивейших черт человеческой души: способность верить в прекрасные химеры;

способность отдаваться им до конца, служить им всей своей жизнью, всем сердцем и телом и душой до гроба.

В каждом из великих ученых, исследователей, изобретателей, поэтов — в каждом из этих благодетелей человечества сидит такой Дон Кихот.

Разве не химера толкает Колумба на его безрассудное путешествие? Всякий здравомыслящий Санчо Панса мог только удивляться и смеяться над его глупостью, непрактичностью и детской наивностью: сиди-ка, милый, дома, да занимайся своим делом! И разве не такая же печальная участь Н.В. Демидов. Творческое наследие постигла этого прозорливца и гения, как и рыцаря Печального Образа? Гонения, болезни и смерть в нищете!

А ученые, изобретатели, вкладывающие в свои поиски десятки лет труда, всё свое состояние, всё благополучие, всю свою жизнь и жизнь семьи своей? Разве не Дон Кихоты? И ведь редкий, редкий из них пожинает плоды от трудов своих. Чаще всего их гонят, издеваются над ними, а плодами рук их и ума пользуются другие, более ловкие, «практичные», «реальные»...

А поэты, а поборники новых философских идей, как Джордано Бруно, как Ян Гус? А общественные деятели? Разве узколобым практикам не кажутся они полоумными Дон Кихотами, а борьба их — борьбой с ветряными мельницами?

И не сидит ли в каждом из нас частица Дон Кихота, который борется в нас с нашим Санчо Панса?

Так истинный художник, взяв самый мелкий, самый злободневный материал, увлекаясь, дает себе волю и... создает великое произведение. При этом он не только выходит за грани своих первоначальных намерений, но захватывает и идеи вечного.

Уж что может быть более личного, чем лирические стихотворения Пушкина? Возьмем любое.

Вот, открываю наугад: «Сожженное письмо».

В ссылке, на севере, он получает письмо от любимой женщины, тоскующей о нем на юге в Кишиневе... Дорога каждая строчка письма, каждая буква... Конверт, бумага, благоухание тонких духов — вот и всё, что есть от этого подлинного и недозволенного чувства (она замужем, — она жена высокопоставленного человека). Какая драгоценность, это письмо, полное любви и тоски! Но хранить его нельзя — получить, прочитать и немедленно сжечь... Так было условлено.

И вот:

«Прощай, письмо любви, прощай! Она велела...

Как долго медлил я, как долго не хотела Рука предать огню все радости мои!..» И перед нами чудеснейший, тоскующий вопль запретной любви... В 15 строчках целая история Ромео, Тристана, и всякой человеческой души, тоскующей по чудесной сказочной встрече со своей «второй половиной»...

Так художник берет простую глину, и в руках его она превращается в севрский фарфор... берет уголь — и тот превращается в алмазы. Не жалея труда и сил, он гранит и шлифует эти алмазы, — они превращаются в бриллианты и ослепляют мир своей волшебной игрой и своим блеском.

В заключение хочется предостеречь как актеров, так и режиссеров, от той опасной мысли, что художественность заключается только в крупном, сильном, в титаническом — в трагедии.

Разве Джоконда — что-то титаническое? Это только портрет молодой женщины. Только. И вот смотрите, что из этого получилось!

Также не следует гнаться в театре непременно за «большими полотнами», за «мировыми вечными образами», вроде Гамлета, Шейлока, Макбета, Лира, Жанны д'Арк и т. п.

И маленький придорожный цветочек может быть столь же прекрасен, как пышная роза Ливана.

И во всяком случае, никак не могут идти в сравнение с ним всякие искусственные розы из бумаги, проволоки и тряпок, как бы о ни были они цветисты и огромны...

Он — высокохудожественное, непревзойденное произведение природы — чудо совершенства.

А они — жалкая попытка обмануть бросающимся в глаза грубым сходством.

Надо брать только посильное. И доводить это до высочайшего совершенства. Таков путь художества.

Отдел второй ХУДОЖНИК. ОСНОВНЫЕ ЕГО КАЧЕСТВА Для создания таких, особенно совершенных, произведений, вероятно, нужны какие-то особенные способности? Едва ли каждый человек может создавать такое совершенство лишь по своему собственному желанию. Недаром мало что-то таких совершенных произведений.

Что же это за способности?

Н.В. Демидов. Творческое наследие Вопрос как будто бы не мудреный и долго задумываться нечего: живописец должен обладать склонностью и способностью к рисованию, музыкант — к игре на музыкальных инструментах, слухом и т. д.

Однако дело совсем не так просто. Этих специфических способностей достаточно, чтобы стать недурным работником в своей области и даже профессионалом. Но и только.

Быть профессиональным и даже признанным живописцем, скульптором, пианистом, литератором, стихотворцем, актером — это еще не значит уметь создавать совершенные произведения.

Говоря одним словом: это еще не значит быть художником.

Для создания художественных произведений надо быть особым образом одаренным и особым образом развитым. Как об одном, так и о другом необходимо говорить отдельно.

Одаренность Одаренность художника не исчерпывается каким-нибудь одним качеством, полезным или необходимым в его профессии.

Одаренность, способная привести к созданию художественных произведений, — это, непременно, сочетание у одного лица очень многих качеств, как специфических, так и общечеловеческих.

Только от гармонического сочетания всех этих качеств и зависит, может ли быть этот человек художником в своей области или не может.

Интересно, что среди всех нужных качеств специфические способности (рисовать, играть на музыкальном инструменте, легко писать или подбирать рифмы, недурно лицедействовать на сцене и т.

д.) занимают далеко не всегда первое место. Частенько гению, одарившему человечество каким-нибудь великим произведением, приходилось сначала проделать над собой титаническую работу, чтобы победить в себе неспособность к выбранному им виду искусства... Как это ни странно, но это так.

О величайшем ораторе своего времени Демосфене мы знаем, что его освистали при первой его попытке выступить перед народом. Он был косноязычен, голос его был так слаб, что его не было совсем слышно, манера держать себя была такова, что вызывала смех. Бальзаку его литературная работа давалась чрезвычайно трудно. А Л. Н. Толстой так о нем прямо и говорит: «Писать он не умел.

Но это был гений. Т. е. то, чего иначе не назовешь: гений».

То же самое бывало и со многими крупными актерами, которые, прежде чем завоевать себе славу, должны были победить то свои физические недостатки — слабость голоса, дефекты речи, неподвижное, непослушное тело, — то важные психические недочеты, как заикание, страх перед публикой, отсутствие способности легко возбуждаться (столь ценной для актера), заторможенность и проч.

Очевидно, какие-то другие способности имеют более существенное значение.

Рассмотрим некоторые качества, наиболее необходимые для художника.

1. Способность восхищаться и преклоняться Первое, без чего не может быть художник, — без способности видеть и чувствовать прекрасное и великое.

При виде прекрасного художник испытывает совершенно особые ощущения. Он забывает себя, он целиком отдает себя во власть этих ощущений. Стихия красоты поглощает его совершенно — красота ли это форм и красок, красота ли звуков и мелодий, красота ли души человеческой, красота ли великих философских мыслей, моральное ли величие, — дело не в источнике — гармония, красота, совершенство, величие — это и есть стихия, родственная художнику, и для нее он широко распахивает врата души своей, забывая все другое.

Видеть и чувствовать прекрасное, это значит — восхищаться им. Видеть и чувствовать великое, это значит — преклоняться перед ним.

Человек, не видящий прекрасного и не понимающий великого, никогда не может быть художником. Он обыватель. Лакей великого человека никогда не считает своего хозяина великим. Он видит в нем только бытовые слабости. Величие этого человека закрыто для лакея.

Когда входил в комнату Станиславский, — одни продолжали свою болтовню, до тех пор, пока их не обрывали, — это лакеи и обыватели. Другие мгновенно бросали свои разговоры, становились серьезны и выжидательны... Это те, которые понимали, с кем они имеют дело. В них пробуждалось лучшее, значительное и вытесняло их мелкое, житейское.

Вот что пишет о Ермоловой Щепкина-Куперник — ее родственница и близкий человек, имевший возможность наблюдать ее в повседневной жизни: «...ей вовсе не нужны были рампа, зритель, аплодисменты для того, чтобы проявлять себя. Стоило ей открыть книгу Пушкина и начать читать ее Н.В. Демидов. Творческое наследие любимые стихи, — в ней тотчас же ощущалось волнение. Точно зыбь колыхала водную стихию, точно ветер задевал струны инструмента... Когда она читала, по ее лицу пробегала рябь, которую в просторечьи называют "мурашки", — это у нее было всегда признаком волнения»26.

Автор воспоминаний (Щ.-К.) объясняет это ее постоянной «готовностью» к творчеству. Но не случайно все-таки ей пришлось упомянуть о «книге Пушкина». Какова бы ни была готовность Ермоловой — едва ли ее охватывало волнение от всякой взятой в руки книги. Именно Пушкин, да еще к тому же и не всё, а ее «любимые стихи» вызывали такую сильную реакцию. Значит, готовность готовностью — отрицать ее нет оснований, — но есть и другая причина;

она-то как раз и волновала актрису.

Один мои знакомый, и сам большой музыкант, рассказал мне о выступлении у нас в Москве в 1920 — 1921 году итальянского вундеркинда Вилли Ферреро27. Некоторые подробности его выступления поразительны, и я попытаюсь передать их.

Вся огромная эстрада Большого зала нашей Московской консерватории сплошь уставлена пюпитрами. Участвует весь оркестр Большого театра. Оркестранты на местах, зрительный зал полон.

На сцену выходит пожилой человек. На руках его — ребенок, лет 8 — 10 (точно не помню) — он в коротких панталонах, чулках и бархатной курточке. Отец несет его, лавируя среди пюпитров и оркестрантов. Мальчик, не обращая ни на что внимания, шалит с отцом, всячески мешая и отвлекая его.

Он тормошит отца, закрывает ему глаза, дергает за галстук, растрепывает ему волосы и очень довольный хохочет, когда тот натыкается на что-нибудь и чуть не роняет свою ношу. Видимо, — он совершенно не заботится о своем выступлении и уж во всяком случае ни капли не волнуется за него.

Аплодисменты зрительного зала нисколько не нарушают трогательную семейную сцену — ребенок занят возней с отцом.

Наконец, кое-как добрались до дирижерского пульта. Отец ставит ребенка на высокую табуретку и протягивает ему палочку... Мальчик, все еще продолжая свои шалости, выхватывает у отца палочку и шутя угрожает ею как рапирой. Отец тоже смеется и, отражая удары, ловит «рапиру».

Глаза Вилли падают на партитуру... и тут происходит такое странное... жуткое... и значительное, что зрительный зал, как один человек, мгновенно стих — замер — перестал дышать...

Не помню, что именно должно было быть исполнено, знаю только, что что-то такое серьезное, глубокое и большое — никак уж не по возрасту дирижера.

Так вот, глаза мальчика падают на партитуру... Очевидно, он прочитывает первые строчки, мгновенно останавливается... Беспечные детские шаловливые глазенки проваливаются куда-то вглубь, и на место их — строгий, страшный взгляд много, много веков прожившего человека... Взгляд этот был устремлен не на ноты, не на оркестрантов, а куда-то мимо... в тот мир, который, как видно, проносится сейчас перед ним...

Медленно обведя этим властным и потусторонним взглядом весь оркестр, маленький чародей поднял палочку и... начал... «Я не могу рассказать вам, что это было, — говорил мой знакомый, — но было это... божественно. Я никогда ничего подобного не только не слыхал, но и не предполагал, что когда-нибудь услышу... Прошло около десяти лет, а оно всё еще звучит в моих ушах... в ушах, в голове, в сердце и в каждой моей клеточке...

В антракте я пошел к моему приятелю, старому кларнетисту. Он сидел один, низко опустив голову. — Карл Иванович! — он не отозвался. — Карл Иваныч, дорогой, что с вами? — Старик поднял на секунду голову и сейчас же опустил опять. Лицо его было в слезах. Я стоял над ним и молчал. Он сидел и по временам вздрагивал от сдерживаемых рыданий. Наконец, тихо, боясь дать волю своим слезам, он начал — он говорил с чешским акцентом и это придавало особую трогательность и правду тому огромному и задушевному, что он сказал в немногих словах, этот чужеземец, занесенный сюда судьбой, случаем... может быть, поисками хлеба. — Вы знаете — я сорок лет играю на этой вот дудке...

и думал всё, что я неплохой ремесленник... А этот... ангел!.. — и он завертел головою, шумно задышал... положил руку на грудь около шеи, чтобы удержать хлынувшие слезы... — этот ангел!..

сделал со мной то, что я понял, что и я... тоже артист!!

Старик взглянул кверху... в небо... и полные слез глаза его сияли... В них был восторг, признательность и благоговение...» Что увидал этот гениальный ребенок в нотах? Что разбудило в нем волшебника и чародея?

Виденье красоты и силы? Виденье, какое было у гениального автора музыки при создании этого шедевра?

Н.В. Демидов. Творческое наследие 2. Глубина души. Емкость У меня есть две приятельницы: Верочка и Сонечка. Той и другой по семь лет. И вот, недели две тому назад с ними случилось несчастье: они шли с елки и почти у самого дома на них напали мальчишки и отняли все их елочные подарки: игрушки, фрукты, сласти...

Сонечка поплакала, погоревала, но, когда ей обещали купить новые игрушки, — успокоилась и всё забыла.

Верочка — не так. Она оскорбилась. Глубоко, глубоко оскорбилась. Ей не было жалко самих игрушек, когда ей купили взамен этих другие — лучше, интереснее, — она была довольна, но нисколько не забыла обиды.

Как смел скверный мальчишка отнимать? Если он сильнее, так думает ему можно всех бить!

В ее серьезных взрослых глазках виден страх. Ей жутко. Она впервые столкнулась со злом, существующим в мире. Не в игрушках дело, они забыты. Она помнит только глаза мальчика, его наглый самодовольный смех...

Несколько дней она смотрела на всех с удивлением и настороженностью... Она испытала, что значит зло, несправедливость и насилие...

И из глазок ее, когда я встретился с ними, меня обдало такой бездонной, такой безысходной тоской, что у меня упало сердце.

Есть дети со взрослыми, грустными, много-много понимающими глазами. Про таких говорят:

«не жилец на этом свете» — слишком хорош, слишком умен, слишком чуток...

Есть художники с таким же пронизывающим насквозь взглядом. Как будто смотрит он из самой глубины веков своего наследственного опыта и видит много-много такого, что скрыто от остальных.

Это и есть истинные крупные художники, способные охватить одним взором всю жизнь;

способные за малейшим страданием учуять всю бездонность страдания и в малейшей радости увидать обещание великого, безмерного будущего счастья человечества.

Один смотрит на лужу и видит в ней только лужу да отражение собственной физиономии.

Другой — видит в ней отраженное небо, солнце объемлет весь мир земной и небесный. Такому не покажется странным сладостный стон прозорливца Тютчева:

«Час тоски невыразимой!..

Всё во мне, и я во всем!..» После Мочалова, короля всех трагиков, мало что осталось — почти всё, написанное им, уничтожено и потеряно. Случайно уцелели две-три начальные страницы рукописи «рассуждения об искусстве актера». И вот что пишет он:

«Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»29.

Глубина души! Вот, поди ж ты!

Актер с душой «Сонечки» видит факты и вещи только такими, каковы они есть: игрушки есть игрушки, мальчишки — мальчишки, а лужа — лужа. (И хорошо! Хорошо, что так верно видит, — другие и этого не видят.) Актер же с душой «Верочки» через простые слова, через обычные факты, через эту маленькую человеческую жизнь видит всё огромное счастье, всё огромное горе, всю огромную жизнь человеческую. Жизнь на нескончаемые века.

Душевная глубина, ширина и обхват у всех разные. Есть маленькие веселенькие речушки — полуручейки, есть речки... а есть реки как Волга, Амазонка, Обь, Миссисипи...

Не надо обольщаться — не каждый представляет из себя не только крупную, но даже и среднюю реку. Чего нет, так уж нет. Однако не следует чересчур легко и разочаровываться в себе. Не дело пренебрегать и малой речкой, даже ручейком. Поухаживайте за ним, запрудите его, и он будет вам вертеть мельницы, давать свет и тепло.

Бывает ведь, что и хорошая река разольется таким болотом, что всё кругом загноит да заразит малярией. Так что дело не только в величине.

Но, конечно, величина есть все-таки величина. И настоящие просторы и глубины возможны только у больших рек.

Что же? Если нет глубины, обширности, обхвата и большой вместительности, — значит, и нет надежды создать что-то крупное, совершенное?

Конечно.

Ведь крупное и совершенное не лежит на поверхности, как крупная рыба не водится в мелководной речушке.

Все-таки как-то обидно. Хочется создавать совершенные вещи... и не только посильные — вроде комедий, — а хочется играть Шекспира, Шиллера, Кальдерона, Гюго.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Если хочется — не значит ли это, что есть в душе отклик этим мыслям, образам и страстям? А попробую — не выходит — слабо. С комедией — туда-сюда, справляюсь, а как драма, еще того больше — трагедия, так и вязну. Профанировать же и кривляться под трагедию — противно... Должно быть, и впрямь — мелководная речушка.

Вспомним, однако, что у каждого из нас за плечами многовековой наследственный опыт, полученный нами через зародышевую клетку. И глубину души любого из нас не так-то легко измерить.

Поэтому вернее будет думать так: глубина души есть у каждого;

только двери к ней у иных закрыты, забиты, замурованы и сверху засыпаны еще целой горой всякого мусора. Если суметь пробраться к этим запретным дверям, и открыть их, окажется — не все уж мы такие бедняги обойденные. Весь вопрос только в том: как? Как пробраться и как открыть? Возможна ли тут какая «техника»?

И раньше говорилось, и теперь скажу, и впредь буду повторять: да, возможна.

Все мои книги — первые шаги для овладения этими и другими столь же, как думали раньше, недоступными областями человеческой психики.

3. Идеал Человек, столь чуткий к красоте, да еще с такой глубиной, с таким широким охватом, — может ли он удовлетворяться тем, что создаст что-нибудь не совсем посредственное, не очень значительное?

Конечно нет. Только совершенство! Всё, что бы ни вышло у него из рук обычного, посредственного, — только огорчение, только стыд для него.

Но ведь, по правде сказать, с этого начинают многие, кто бы они ни были: литератор, живописец, музыкант или актер — многим вначале рисуются огромные высоты, и они хотят создавать совершенные вещи.

Далее происходит отбор. Одни, столкнувшись со своей неподготовленностью, или с границами своей одаренности, или с неблагоприятными внешними условиями, — рано ли, поздно ли устают бороться и сдают свои первоначальные позиции.

Другие остаются верными своему идеалу и идут вперед, чего бы это им ни стоило...

Сдать позиции, конечно, не легко. Как отказаться от того, что так соблазнительно представлялось в мечтах и казалось близким и достижимым? И, кроме того, как признаться, что ошибся, что переоценил себя? И перед другими зазорно, да и самому больно. И вот выдумывает че ловек всякие оправдания: «То были мечты неопытного юноши, жар первого увлечения... Искусство, на поверку, оказывается совсем иным...» Так, обманывая и утешая себя, человек находит оправдание своей слабости и теперь спокойно сдает свои прежние позиции и идет на компромисс.

Есть ли у него идеал? Нет, и не было. Были неотчетливые неустойчивые мечтания, да на беду показалось, что есть «талант», и тщеславной душонке захотелось проскочить без особой затраты в разряд избранных.

Только единицы до конца дней своих не теряют из вида первоначального, блеснувшего в далекой тьме идеала. Только единицы. Но из великих художников нет ни одного, кто не был бы такой единицей.

Идеал, впрочем, так и остается — недостижимым. Когда Пушкину хвалили его стихи, большею частью это его только огорчало — «Неужели вам нравится? — говорил он. — В моей голове всё это было гораздо лучше...» Рафаэль по поводу своей Сикстинской Мадонны, в кругу друзей и учеников, признавался, что это только слабое подобие того, что представлялось ему в воображении.

Так и должно быть. Идеал должен превосходить во много раз наше уменье.

И беда, когда уменье превосходит наш идеал. Тогда нам некуда стремиться, мы всё умеем, всё знаем. Тогда — смерть и конец искусства. Хуже, тогда воцаряется пошлость: «Я великий мастер, я — гений. Созданное мною не может быть слабым. Вам не нравится? Не понимаете! Не доросли. Или — клевета завистников».

Как бы ни было велико его мастерство, истинному художнику оно всегда кажется слабым и бессильным: оно не в состоянии реализовать того, что представляется в мечтах. И вот в поисках совершенства Леонардо 17 лет пишет свою волшебную Джоконду. Бальзак по 12 раз переделывает свои произведения. Микеланджело разбивает в куски свои готовые статуи. Авторы нередко сжигали свои произведения. А Беранже высказался по этому поводу так: «Огонь сжигаемых рукописей — это единственный огонь, просветляющий ум поэта»30.

Не тот подлинный художник в своей области, кто очень легко и свободно рисует, или пишет, или музицирует, или играет на сцене, — а тот, кто, не удовлетворяясь своими набросками, ищет всё Н.В. Демидов. Творческое наследие более и более совершенного, кто стремится придать своему произведению всё большую и большую силу, большую тонкость и глубину. И в конце концов — совершенство.

Иметь идеал и не терять его, это значит — быть беспредельно настойчивым в стремлении к цели.

То или другое у меня не выходит. А какое мне дело, что не выходит. Выйдет! Не сегодня — завтра, через месяц, через год! Главное — не покладая рук трезво и неослабно добиваться, добиваться и добиваться.

И так всюду. Когда Ньютона спрашивали, как это ему посчастливилось открыть законы тяготения и движения небесных тел, он отвечал: «Очень просто — я беспрестанно в течение 20 лет думал о них». Когда Эдисону говорили о его гениальности, он возражал: «В моих изобретениях один процент гения и 99 — потения».

На чем срываются все так называемые неудачники и все «непризнанные гении»? Только на этом, на недостатке упорства и твердости;

или, как прекрасно говорит Бальзак, — на недостатке мужества.

Они хорошо проектируют, решительно приступают к делу, храбро преодолевают первое препятствие, а там, шаг за шагом, — охлаждение, скука, недоделки, провал... и даром потраченная жизнь.

Перед ними не маячит идеал, не тянет к себе их душу, как север тянет стрелку компаса — неустанно, неизменно, всегда. Как ни пытайся отклонить ее, — она вновь и вновь возвращается на свою линию.

Что нужно делать нашим театральным школам (да и всем школам искусства)? Прежде всего намагнитить стрелку душевного компаса ученика. Чтобы она не вертелась во все стороны, а была постоянно устремлена к своему идеалу.

Правда, с воспитанием высоких идеалов в нашем театральном деле особенно трудно. В живописи, в литературе, в музыке вас окружают образцы, на которые можно равняться, шедевры, отобранные временем и ставшие достоянием вечности, — их можно изучать, ими можно наслаждаться сегодня точно так же, как во времена их создания.

А у нас в театре — где наши высшие образцы? Мы можем судить об игре актеров, которых нам посчастливилось видеть на сцене. А если не посчастливилось? Великие актеры уходят, и с ними уходит их искусство. Остаются воспоминания зрителей, записавших свои впечатления, в некоторых случаях остается более-менее подробное описание игры актеров в том или ином спектакле. Хорошо и это, конечно, но это всё же нельзя сравнить с возможностью самому увидеть их на сцене.

А вместе с тем, ведь ни в одном искусстве нет таких опасностей, какими наполнено до краев искусство актера. О самообмане в театре говорилось достаточно, и вот бессмысленное гоготание некстати смешливых зрителей, готовых встретить на ура всякое бойкое слово текста, всякое комическое положение, всякую пощечину, падение, улепетывание со сцены, дешевые восторги людей с испорченным вкусом, готовых рукоплескать всякому ору и реву, всякому дикому крику актера с широкой глоткой, ничего не стоящие вспышки не в меру экспансивных зрителей, разражающихся бурными аплодисментами, когда порок наказан, а добродетель торжествует, хотя актер тут и ни при чем — так написал автор... Все эти смешки, аплодисменты и восторги актер ведь принимает на свой счет: он приписывает их силе своего искусства. Попробуй разубедить его — не поверит. Будет думать, что ты из зависти говоришь ему неприятности — «интригуешь» против него.

Наконец, — поклонники и льстивые друзья-приятели... Пожалуй, это самое вредное и самое страшное. Ведь никто так не падок на похвалу и на лесть, как актер! Это — тщеславнейшее существо на свете! Похвала нужна ему, как воздух.

А как же иначе? Искусство его неуловимо, фиксировать его нельзя — как он может судить:

плохо или хорошо оно? Только реакция публики, только похвала, восторги или холодное молчание скажут ему, находит оно отклик или нет. От неуловимости своего искусства, от невозможности проверить себя, актер полон сомнений. Никто из художников не сомневается так в себе, как актер. И никто так не боится своего сомнения, своего неверия в себя. Посмотрите, как он быстро отвернется от вас, перестанет слушать, если вы будете указывать ему его промахи и недостатки, — отвернется, ухватится за какого-нибудь проходящего мимо льстеца или невежду и будет с упоением впитывать в себя усладительные для его души восторженные охи и ахи. А вас он будет избегать, вас он боится, как заразы;

да это так и есть: вы можете заразить его самой страшной для него, смертельной для него болезнью: сомнением в его таланте, в его неотразимости, в его обаянии...* Когда каждый день вы слышите себе восхваления, когда искусно и твердо охраняете себя от всяких разговоров, где нет восхвалений, как же не пропитаться в конце концов сознанием своего величия? Как не дойти до самопоклонения? Как не возомнить себя каким-то высшим существом?

Остаться в этих условиях трезвым немыслимо — для этого надо иметь бездну самообладания и ума. Я сам лично слыхал от актеров весьма ограниченных возможностей (хотя они и занимали первое положение) такие категорические высказывания: «Сейчас искусство актера находится на огромной высоте. Если бы теперь пришел к нам Мочалов, он был бы смешон». Т. е. другими словами: что против меня все эти Мочаловы, Олдриджи и Дузе. (О Стрепетовой, Ермоловой еще неудобно говорить, — они еще в памяти кое у кого — поэтому молчу... пока что.) Н.В. Демидов. Творческое наследие Порадуешься за живопись и скульптуру — там не очень-то расхвастаешься: ну-ка, сделай что-нибудь вроде Гермеса, Аполлона, Венеры Милосской, Давида, Моисея и т. п. Ну-ка, напиши Сикстинскую Мадонну, Страшный суд, Блудного сына и друг.

Чтобы избавить театр от этой зловредной, а вместе с тем смешной и жалкой профессиональной болезни, нужно одно: нужно с самых первых шагов крепко засадить в ум и сердце учеников тот образ совершенства, который бы превосходил все их возможности.

Засадить и непрерывно поддерживать его... Если можно — всю жизнь! Пусть как с кровью матери, пусть с молоком кормилицы-школы войдет в него героический лозунг:

Кто строит ниже звезд, Тот слишком низко строит.

«Послушайте! — скажут мне. — Это — максимализм! Это — всё или ничего!» — Именно. А что ж вы так боитесь этого слова?

Ведь что такое здесь в конце концов максимализм? Это не больше, не меньше, как предчувствие своих возможностей.

В самом деле: я не хочу и не могу довольствоваться десятой частью того, что я считаю совершенством;

не хочу и не могу довольствоваться и половиной: для меня — только всё совершенство целиком. Не указывает ли это на то, что в глубине души есть предчувствие возможно сти достигнуть этого совершенства?

А раз я чувствую возможность достигнуть — только безвольные, рыхлые души, только изжившие всю свою энергию могут отказаться от этого достижения.

4. Миссия «Образ совершенства», «идеал», «максимализм», «мужество»... Все это очень красиво... но нет ли тут... некоторого увлечения, какого-то не совсем здорового фанатизма?

Тратить 17 лет, чтобы написать портрет-совершенство... по 12 раз переделывать свои готовые романы, повести... жечь свои рукописи... разбивать свои статуи (да не какие-нибудь, а высеченные рукой Микеланджело!)... Слов нет — красиво, щедро, жертвенно... Только уж очень что-то преувеличенно и непрактично.

Не разумнее ли было бы использовать свое дарование без этой размашистой расточительности?

Тем более, что ведь все равно: «идеал недостижим» — так что же стараться пробивать лбом каменную стену? По меньшей мере недальновидно.

В самом деле: «идеал недостижим», совершенство может быть только в мечтах, в мимолетной грезе или в сонном видении — как у Рафаэля (даже у Рафаэля!)... Тогда зачем же биться? Знать, что недостижимо, и все-таки ломиться!

Из-за упрямства? — «мало ли что, — а я хочу!»? Или из противодействия? — «Если нельзя, — вот тут-то я, вопреки всему, и сделаю!» Или из склонности к лотерейной игре? — «У других не выходит, а вдруг — подвезет — у меня выйдет?» Или, может быть, увлекает самое дело? — «Уж очень всё хорошо, очень заманчиво представляется в мечтах!.. и очень слабо, очень беспомощно у меня выходит. Надо попытаться: а может быть, все-таки хоть что-нибудь ухвачу. Не всё, а хоть что-нибудь!» Да так самое дело и затягивает: чем больше работаешь, тем больше достигаешь, но тем больше видишь недостатков и несовершенств... Остановиться же нет возможности: уж очень много отдано, — надо же доделать, довести до конца!

Все эти причины могут иметь свое место — одна меньше, другая больше, в зависимости от характера. Но есть еще одна: никто не способен сделаться истинным и большим художником, если в какой-нибудь степени не почувствовал, что жизнь и дарование его принадлежат всему человечеству и что всё, что дано ему природой, — дано ему для человечества.

И лишь только поймет это человек — в эту счастливую и значительную минуту — у него меняется всё. До сих пор он делал или для «рынка», или для небольшого круга ценителей, или, наконец, для себя, для собственного самоупоения.

И требования его к себе и к своим произведениям в конце концов были очень ограниченными.

Человечество! И не только то, какое живет сейчас со мной, а и всё будущее... Эта мысль, казалось бы, способна раздавить, но испуг и растерянность длится только одно мгновение, а за ними — такой небывалый подъем. Просыпаются какие-то другие новые инстинкты... появляются новые силы...

Всё сделанное до сих пор кажется ничтожным и слабым... Создать хочется что-нибудь только абсолютное, только совершенство... Мысль о каком бы то ни было компромиссе вызывает лишь брезгливость.

Н.В. Демидов. Творческое наследие И разве можно тут помнить еще о какой-то «практичности»! И что значит бросить на дело лишние пять, десять, двадцать лет!.. Сжечь свои беспомощные рукописи, разбить статую, соскоблить картину... Всё это сделаешь и не заметишь. Ведь что и для кого делаешь! Так можно ли тут крохобор ствовать и к месту ли тут собственное мелкое себялюбие?

Из всех художников ответственность свою перед человечеством легче всего ощутить актеру.

Ведь человечество — вот оно — перед ним. Не воображаемое, а действительное. Много его, мало его — не в этом суть, — вот оно. Ты слышишь его дыхание? Тут оно не все — тут часть, — но это оно: человечество.

Выйди к нему. Оно ждет тебя! Есть у тебя что сказать ему? На что хочешь ты толкнуть его? От чего уберечь? Куда увлечь? Иди и делай.

Сей в века семена служения твоего.

5. Энтузиазм А. Энтузиазм молодости Вот перед нами класс только что принятых учеников. Будут ли это лучшие столичные театры, или театральное училище, или консерватория, или балетная школа... десять, двадцать, тридцать их человек — все равно.

Они только что приняты, они отобраны из сотен. Они — лучшие. Вероятно, это не случайность;

вероятно, они имеют для этого достаточно данных.

Поговорите с ними. Осторожно, по-дружески подойдите к тому молодому человеку, который влюбленными глазами смотрит на проходящих тут же по театру первых лучших актеров (или профессоров...) К этой 17-летней девушке, которая не может от восторга дух перевести, когда идет по этим коридорам, когда дотрагивается до этих стен... Знаете ли вы, что втихомолку, когда никто не видит, она целует их.

Вы, может быть, скажете: «ребячество», «истерическая сентиментальность», — не говорите так, — это неверно. Не одну сотню раз разговаривал я с этой молодежью, и всегда приблизительно одно и то же — всегда всё те же робкие, но полные молодого энтузиазма речи: «Меня волнует театр... играть, быть на сцене и около сцены — выше этого, мне кажется, ничего нет! Это священно!.. Хочется играть...

играть хорошо, играть прекрасно... Смогу ли? Не знаю. Один или два раза в моей жизни было, я играл (или читал, или пел) так, что чувствовал: вот это «ТО»! Это — «настоящее», это хорошо!.. чувствовал, что здесь, сейчас я — артист. И не только сам, но и все говорили то же, все восхищенно и благодарно смотрели на меня... И вот... если это было раз или два, то, может быть, это во мне есть? И, может быть, здесь — эти люди, эти стены, этот воздух помогут... сделают со мной чудо... Я знаю, — я — еще ничто.

Но я так верю, так хочу верить... Я предчувствую, что могу, что инею право, что должен...» Иногда талантливая игра какого-нибудь артиста служила первым толчком. Молодой человек жадно смотрит на сцену и вдруг... сердечко ёкнет, трепыхнется... проснется художник, и в голове остро и радостно мелькнет: «А ведь это и я могу! Тоже могу! Я знаю, как это делается»!

И, как Корреджо, посмотрев на картины Рафаэля, и поймав пути чудодейственной кисти, вдруг воскликнул: «Я — тоже художник!» — и бросился с головой в живопись, — так и эти молодые люди, почувствовав проблески своей талантливости, — всё бросили, всё забыли и живут только одним.

Не так-то гладко, конечно, говорят об этом ученики, и ответы их не готовы. Они, чаще всего, сознательно-то и сами не знают, почему именно они пошли на сцену. И только помогая всякими осторожно поставленными вопросами и ободряя, удается вытянуть из них их тайные мысли и мечтания.

Но всё это никак не ребячество, и не сентиментальность, и не истеричность. Их ведет верный инстинкт. И сейчас они более взрослые, чем, возможно, будут потом, через 10 — 15 лет. Тогда, может быть, уже погаснет огонь в их глазах и будет им 80 — 100 лет.

И какая же сентиментальность, когда, чаще всего, ради театра ломается жизнь, когда в материальном отношении иным приходится бедствовать и почти голодать. И — всё нипочем.

А об «истеричности» и говорить нечего: глаз так наметался, что уже на экзамене сразу подмечается нездоровость психической организации. Таких не берут. Если же один случайно и проскочит, ему будет не до истерий и не до психопатий — здесь этим никого не проведешь.

Посмотреть только: каким энтузиазмом полны молодые, только что пришедшие в школу!

Сколько в них восторга, обожания всего театрального! Веры! — и в преподавателей, и в будущее, и в свой талант! Молодежь буквально молится на своих любимцев-актеров. Достойны они того или нет, — восторженным глазам они представляются богами. Они — таланты! Чуть что не гении! Трибуны!

Пророки! Провозвестники истины и красоты!!

Н.В. Демидов. Творческое наследие И самим хочется — горит душа — стать такими же блестящими, талантливыми... Так же покорять и «глаголом жечь сердца людей!» Они полны неисчерпаемой энергии, они пылают энтузиазмом.

Какая это сила!

Ведь это — вера! Безоговорочная вера! Они видят уже исполненными, уже воплощенными в жизнь все свои самые дерзкие, самые возвышенные мечты. А это — уже одно из основных качеств дарования.

Может быть, сейчас-то главная часть их дарования и заключается именно в этой вере, в этом рвении и в этом восторге. Все остальные качества еще в зачатке — больше задатки, чем качества.

Они есть, конечно, но проявляются не всегда, — только случайно. Вот на экзамене они мелькнули и дали знать смотрящим, что здесь что-то есть интересное, мимо чего проходить не следует.

Но главное все-таки — молодой энтузиазм. Он-то и электризует их зачаточные качества так, что они сверкают иногда полным блеском, как у законченного таланта.

Как надо бы ухватиться за этот чудодейственный молодой энтузиазм! Ведь это путь! Ведь это секрет! И, может быть, один из главных секретов, при помощи которого можно быстро-быстро добраться до хранилища таланта, и он польется оттуда широкой рекой...

Но вот приходят они, опытные мудрецы, оракулы от искусства — педагоги... и с первых же слов начинают гасить этот огонь в глазах, уничтожать веру и пугать талант. «Всё, что вы делаете, — вещают они, — никуда не годится, это всё любительщина, скверные штампы, наигрыш. Вкуса у вас тоже нет;

восхищаетесь вы дрянью... Если у вас случайно иногда что-то получается, так вы думаете, что вы уже можете играть? — ничего не можете. Вы только материал, из которого или получится что-нибудь, или ничего не получится. И первое, что надо сделать, — стереть все прежние привычки. Вычистить начисто, чтобы вы были как лист белой бумаги».

И вот эти могильщики по призванию шаг за шагом отнимают у юношей всё, чем они жили и чем вдохновлялись... И на целые годы, а иногда и на всю жизнь теряется энтузиазм, вера и... талант. Увы, это так! Немногие выкарабкиваются, остальные, с легкой руки искусных воспитателей, гибнут, тонут в мертвечине так называемого ими «высокого искусства».

Да и те, кто выкарабкивается, — выкарабкиваются с дефектами: кто «без руки», кто «без ноги» и т. д.... Выкарабкиваются, да уж не те: чего-то они лишились и многого из того, что как будто бы непременно могли бы, — уже не могут.

Нельзя гасить.

Надо уметь вместе с учеником восторгаться его достижениями, его талантом. Надо не замечать и, уж во всяком случае, не показывать, что замечаешь недостатки ученика. Надо видеть только достоинства, и на них-то направлять (не самолюбование — этим все испортишь) творческие восторги, надежды и ожидания ученика. Тогда эти достоинства быстро-быстро пойдут вперед и вытеснят собою все недостатки, если они и были.

Что же касается энтузиазма и огня в глазах, надо, чтобы он разгорался еще больше. Тогда может быть чудо.

Тогда — смешно сказать — семнадцатилетних девушек смогут играть семнадцатилетние актрисы, а не тридцати и не пятидесятилетние, как это практикуется сейчас. Тогда Ромео может быть 18 — 19 лет. Мы сейчас даже и представить себе не в состоянии, как это может быть прекрасно.

Может случиться, впрочем, что строгие служители высокого искусства, мудрецы-законодатели будут брюзжать, видя эту игру: «Что же, он сам молод, ему и играть нечего, — скажут они, — разве это искусство?» Это все равно, как если бы сказать: Пушкин написал «Я помню чудное мгновенье» после того, как его посетила в его изгнании Керн, или — «Для берегов отчизны дальной ты покидала край чужой...» — когда до него дошло известие о смерти Ризнич, — разве это трудно? Разве это искусство?

Вот если бы Пушкина никто не посещал, и никто бы у него не умирал, и никого бы он не любил, а все-таки всё бы это написал — вот это было бы искусство!

Они уже так ослепли, что всякая птица лежит перед ними только ощипанной. Так замерзли, что солнце жизни уже не греет и не живит их. Жизнь! Правда! Восторги творчества! — этого ничего нет для них. Для них нет искусства живого, солнечного, безумного, молодого — есть только холодная искусность.

Выпотрошенные люди.

Ведь и они были на экзамене и видели этих молодых людей. Конечно, некоторые показали только свой материал: голос, фигуру, обаяние, эмоциональность. Но другие неплохо и читали и играли.

Пусть это было и не законченно, только набросок, но явно талантливый набросок.

Как бы надо было? До крайней степени надо было бы изощрить свой глаз, свой «нюх», чтобы подсмотреть, «учуять»: откуда же брызжет сейчас этот талант? Дай-ка я помогу ему прорваться наружу.

Куда тут! В самодовольстве, в тупости и лености своей они все зачеркивают и считают, что на пустом, выжженном месте создадут... ничего не получается. Тогда — «Ну, вот! — говорят они, — Н.В. Демидов. Творческое наследие опять ошиблись... Никакого дарования тут и не было. Просто — миленькое личико да молодость. А стали по-настоящему раскапывать — внутри, оказывается, и нет ничего!» Птичка недурно пела. Взяли ее, распороли ей животик, грудку, вынули сердечко — а оно, оказывается, не бьется! Обидно... Обманулись... Сколько времени потеряли!

А может быть, сами того не подозревая, они мстят за свою таким же образом загубленную молодость и за свой талант — ведь был же он когда-нибудь у них — иначе зачем они здесь?

Тогда и их жаль.

Но позволять им и дальше так портить людей — все-таки не следует.

Б. Энтузиазм зрелости Бывают, конечно, такие, что до самой смерти сохраняют в себе эту молодую способность увлекаться и гореть, как и в первые дни юности, но большей частью возраст дает другой энтузиазм. В нем уже нет слепоты и неопытности юности. Он прекрасно знает все трудности и почти непре оборимость некоторых препятствий, знает также и собственные несовершенства и ограниченность. И все-таки, несмотря ни на что, — а может быть, именно возбужденный всеми этими препятствиями, — он бросается в дело.

И тут самое дело заинтересовывает его всё больше и больше... роятся новые мысли и проекты, появляется подлинное увлечение, возникает мечта, идеал — и уже нет сил оторваться и бросить, не доделав до конца.

И каждое новое препятствие превращается в ступеньку лестницы. Со стороны это, может быть, кажется безумством, безрассудством... Удачи кажутся случайностями и «везением». Но жизнь — она ведь боится дерзости и воли, она расступается и дает место смельчаку и герою.

Анатоль Франс в одном из своих «литературных очерков» — «Барон Денон», — рассказывая о разных блестящих для француза свойствах барона, кончает так: «Ему недоставало какой-то доли упорства, безграничности, любви к невозможному, того рвения сердца, того энтузиазма, который создает героев и гениев. Ему недоставало уменья переходить границы. Он не способен был сказать:

"вопреки всему!"» Вот эта самая «любовь к невозможному», это «рвение сердца», этот категорический принцип:

«вопреки всему!», эта потребность «безграничности» и «уменье переходить границы», какие бы они ни были;

это невероятное «упорство» и есть энтузиазм взрослых.

Но правда, это качество способно породить не только художника, но и больше того: властителя дум, законодателя и великого творца в искусстве ли, науке ли, в жизни... Это уже путь к величию, к герою, к гению.

Об этом дальше.

6. Специальный ум Кроме описанных, несколько необычных качеств, свидетельствующих об особой чуткости и об особом моральном, эмоциональном и волевом складе художника, есть и качества, касающиеся его интеллекта. Именно — ум. Специальный для избранной профессии ум.

Я знавал одного инженера, который любил поговорить на разные «высокие темы». Бывало, слушаешь его и становится невыносимо томительно и скучно: так это мелко, неинтересно, пошло и, просто сказать, глупо... Одним словом, у меня сложилось о нем мнение, как о весьма недалеком человеке и надоедливом собеседнике. При этом я всегда с удивлением вспоминал, что о нем говорят, как о талантливом инженере, как о выдающемся изобретателе. Каким образом это может быть?

Непонятно! Такая бедная мысль и вдруг — изобретатель!?

Но мне посчастливилось присутствовать при очень интересной сцене. В одну из особенно тягостных для меня минут, когда он «доезжал» меня своей философией, а я молча злился и давал обеты никогда не бывать здесь, пришел в этот же дом один инженер, профессор технического вуза, крупный специалист — «имя» в своей области. К моему удовольствию, «философский» разговор, не под держиваемый никем, стих. Слово за слово — и наши инженеры разговорились о технике, о механике, о чем-то очень специальном и понятном им одним. И тут я поразился перемене, которая произошла мгновенно с моим «философом»: глаза его засияли мыслью, голос стал уверенным, — да что уверенным — властным, речь краткой и точной. Я слушал, разинув рот от удивления, как он «мотал» несчастного собеседника, как он «резал» его двумя-тремя словами, как он бросал ему мысль за мыслью, совет за советом... «Ну, что?» — спросил я после профессора. — «Да-а! Давно меня так не били! — Н.В. Демидов. Творческое наследие сказал он, сконфуженно улыбаясь, — впрочем, что ж тут смущаться? При таком противнике это нисколько не обидно. Редкая, светлейшая голова!» У моего «скучного знакомого» оказалась светлейшая голова!* Итак, повторяю, всякое дело требует своего специального ума и специальных способностей. Не говоря уж о чем-то крупном, возьмем даже самое простое: убрать комнату, накрыть на стол — и для этого нужен «специальный ум». Понаблюдайте за людьми, разница бывает очень заметна: один и прокопается долго и сделает все-таки плохо, а у другого получается и быстро и красиво.

Так и у нас, в нашем искусстве актера: надо хорошо и верно играть. Не рассуждать о своей роли, а играть. Есть такие, которые очень хорошо и умно говорят о своих ролях, а играют весьма и весьма посредственно. А есть такие, которые говорить о роли совсем не могут (да и в жизни люди как будто недалекие), а выйдут на сцену, и всё, что они там делают, кажется таким продуманным, таким верным, глубоким и «логичным». По-видимому, действуют они не по велению расчета и рассудка, а подчиняясь выводам более глубоких и скрытых слоев своего сознания.

Бывали случаи, которые можно назвать анекдотическими: Федор Горев играл в какой-то «исторической» пьесе Нерона32. Не считая эту роль серьезной, он отнесся к ней весьма легкомысленно:

не постаравшись даже выучить слова, он играл ее «под суфлера». Но вот после спектакля в газетах и толстых журналах появились всевозможные хвалебные статьи об этом спектакле и особенно о высокохудожественном исполнении роли Нерона. «Тем, кто хочет познакомиться с римской жизнью, с личностью Нерона, не нужно читать массу книг, нужно сходить в Малый театр и посмотреть Горева:

каждый жест, каждый поворот головы, каждый взгляд, каждая интонация — переносит нас во времена первых христиан. Видно, что артист много работал и изучал быт римской жизни и характер им ператора-тирана». Не ручаюсь за подлинную точность слов, но именно в этом духе писал известный в то время историк (значит — специалист этого дела!), и много, много приводил он там еще всяких доказательств того, что артист потратил чуть ли не годы на изучение материалов о своей роли: «Вот, например, этот жест, или эта поза, когда Нерон...» — и описывалась сцена из пьесы — «ее не вы думаешь, ее можно видеть только на (такой-то) чрезвычайно редкой гравюре» и т. д. в этом роде.

Когда Горев читал эту статью, он, говорят, был не на шутку встревожен: а вдруг, да начнут ходить к нему толпы студентов за консультацией по Римской истории и Нерону, а ведь он толком-то и не знал: кто же был, собственно говоря, этот самый Нерон? Ну, император, ну, злодей (в пьесе это изображено довольно ясно), а что дальше?..

Вы скажете: анекдот, выдумка. Анекдот — пожалуй, но не выдумка. Этот анекдот рассказала сама жизнь для вразумления нашего. Проникновенность таланта — не сказка, не легенда. Это действительнее самой действительности. Как это случается?

Очень просто. Вероятно, Горев видел где-нибудь и когда-нибудь римские вазы с изображением людей и быта, видел скульптуры, а скорее всего, что видел в той же «Ниве» или «Живописном обозрении» (распространенные журналы того времени) снимки с этих ваз или с этих картин, изображавших римскую жизнь... Видел мельком, забыл, так забыл, что теперь и не помнит ничего. Но в глубине психики они отпечатались (так, как отпечатывается у нас все, что мы видим и слышим), мы ведь с вами знаем и помним гораздо больше, чем думаем, только все это — в глубине и нами самими не сознается. Может быть, в детстве своем — а оно было совсем не такое радужное, как его зрелость и старость, — он насмотрелся и на насилие и на несправедливость... И вот, когда речь зашла о Нероне — все это хлынуло из неизвестных глубин и... реализовалось. А актер об этом и не предполагал даже...

думал, что он играет, как попало... как бы мы теперь сказали: халтурит. А у него в душе, оказывается, произошел сложный творческий синтетический процесс. И вышло так, что роль свою он сыграл верно и как нельзя более умно.

Вот этим-то специальным умом (который ничего общего не имеет с расчетом и рассудочностью) и обладали наши гении: Мочалов, Ермолова и другие.

Прочтите, кстати, несколько слов об этом самого Мочалова (из неоконченной рукописи об искусстве актера): «Часто случалось слышать об актере, что в нем много театрального ума. По моему мнению, это выражение не относится к артисту хорошо или умно рассуждающему о своем искусстве, но к верной или умной его игре. Мне кажется, что и самый опыт не всегда дает право на название умного актера. Многие примеры служат этому доказательством. Есть артисты, занимающиеся много лет своим искусством, одаренные от природы здравым рассудком, получившие хорошее образование, — важное пособие для артиста, — и иногда удовлетворяющие требованию самого строгого зрителя, но при всем том не могут получить название артиста с театральным умом. Поэтому полагаю, что можно или должно причислить сей дар к числу тех способностей, которые, будучи соединены вместе, разумеется в разных степенях, называются талантом.

Мне кажется, средства легко постигнуть характер представляемого лица, верность действия и уменье скрыть в продолжение оного всю тягость моральной работы — называются театральным умом».

Н.В. Демидов. Творческое наследие И дальше: «...Я посылаю вам начало статьи и уверен, что вы не откажете помочь мне кончить это рассуждение. Надо еще о многом говорить: об актере умном и глубоко воспринимающем душею все великие минуты своего положения...» Выходит так, что умный актер, это тот, который «глубоко воспринимает душой все великие минуты своего положения...» Глубоко воспринимает душой, а не рассудком.

Конечно, лучше уж понимать рассудком, чем совсем ничего не понимать и только бессмысленно болтать слова автора. Но это понимание никак нельзя поставить на одну доску с тем «глубоким восприятием душой», какое свойственно прирожденному актеру. Как бы рассудочное по нимание ни казалось сложным, — оно примитивно;

как бы ни казалось глубоким, — оно для актера поверхностно;

как бы ни казалось прочувствованным, — оно бездушно.

7. Талант Кроме всех перечисленных качеств, отличающих художника и крупную индивидуальность, каждая специальность требует еще и своей специфической одаренности.

Ее-то большею частью и называют «талант». И надо сказать, чрезвычайно злоупотребляют этим словом. Чуть маленькая способность — уже говорят: талант.

Талант, это — редкость, это один на несколько сот способных.

Я очень благодарен Фенимору Куперу за то, что еще в самой моей ранней юности такими простыми и понятными для меня в то время словами он вызвал у меня благоговейное отношение к слову «талант» и заставил крепко над ним призадуматься.

Всем известный его герой «Следопыт» (он же Кожаный Чулок), кроме всяких других замечательных вещей, какие он умел проделывать, — без промаха стрелял из винтовки.

И вот какой-то простодушный обыватель обращается к нему с просьбой научить его этому.

Следопыт отвечает, что научиться стрелять нельзя — для этого нужен талант.

Как нельзя! А как же не умевшие совсем стрелять солдаты в конце концов доходят до того, что стреляют превосходно.

Превосходно... Разве это превосходно? Конечно, попадать в 50 — 60 шагах в какую-нибудь монетку научить можно.

Но разве это стрельба! Вот попадать в подброшенную картофелину, это уже лучше. А попадать по желанию в середину ее или только слегка задеть ее — это уже почти хорошо;

сбить на лету ласточку — тоже не плохо, а вот попасть пулей сразу в двух ласточек, когда они перекрещиваются на лету, это — совсем хорошо34.

Я в то время увлекался стрельбой, и меня это... с ног сшибло. Так вот что значит стрелять хорошо!?. И вот что значит талант! Попасть одной пулей... в двух летящих ласточек... когда они перекрещиваются... разве успеешь тут что-нибудь сообразить... разве можно тут что-нибудь увидать?

Разве может быть такая точность? Такой расчет?.. Это просто угадка, нюх, предвидение, инстинкт...

вдохновение!..

Этому научиться, пожалуй, действительно нельзя. Это должно быть заложено в человеке!

Были на самом деле такие стрелки или нет — это совершенно неважно. Вероятно, все-таки, что и были: жизнь на каждом шагу превосходит самую необузданную выдумку.

Да и что толку в критиканстве? Ну, скажем, что не были, не бывают и быть не могут. Что это даст нам?

Главное в данном случае состоит в том, чтобы понять характер таланта, его отличие от обычных способностей, понять, что талант стрелка, жонглера, скрипача, живописца — это нечто большее, чем обычные способности, это нечто настолько превосходящее обычные способности, что кажется почти невероятным, фантастичным. Обычный способный человек при обучении, тренируясь, упорно работая над собой, достигает все более и более высоких результатов и, наконец, доходит до какого-то потолка, предела, выше которого подняться уже не может, и этот потолок у всех примерно один. Талант же резко выделяется, вырывается вперед, и показывает такие результаты, которые для остальных недостижимы даже при самой упорной и длительной тренировке.

Но нельзя ли все-таки найти какой-то подход к таланту, понять хотя бы, что это такое? Вот, взять хотя бы эту самую стрельбу Следопыта: угадка, нюх, вдохновение... Это все — так. А не бывает ли чего подобного и с нами, обычными людьми?

Идешь, например, за городом около полотна железной дороги... далеко впереди телеграфный столб... Почти неожиданно для себя, поднимаешь с земли камень, и — трах! — в самую середину столба! И так легко, как будто бы когда угодно и сколько угодно попадешь — ничего хитрого нет. И даже в этот момент, когда бросаешь (и в следующий за ним), мелькают мысли: «Вот, вот!.. так!..

Н.В. Демидов. Творческое наследие правильно!.. Теперь я знаю секрет, как это делается. Это нужно вот что делать!.. Надо пустить в ход эту штуку... и не мешать ей».

И действительно, тут есть «что-то», что пускается в ход. Или вернее даже, — чему даешь в себе свободу — оно действует, а ты только наблюдаешь да подбадриваешь: «Так, так!.. Действуй!!» Что же это за «штука»? Она сложная, эта штука: тут и глазомер, и чувство абсолютного соответствия между расстоянием до столба, весом камня, силой, размахом и быстротой движения руки и всего тела, тут и полная физическая свобода и непринужденность, тут и угадка, и предвидение, и вера... тут всего много. И в то же время все ниточки от каждого из этих отделов, — а, может быть, еще сотни и других — все сходятся в каком-то одном центре, и всё регулируется лишь отсюда. Нужно только не мешать. Чувствуешь, что, если не мешаешь, он работает на тебя, а помешал — грубо подтолкнул или засомневался, задержал его работу, — все и развалилось — мимо!

Такие мгновения и случайности бывали со всеми. Если не с бросанием камня, так с прыжком, падением, удержанием равновесия и проч.

Но было это и не только с физическими движениями — слушаешь разговор и вдруг мелькнет мысль... промолчишь, не придашь ей значения... А через некоторое время читаешь где-нибудь...

оказывается, мысль была верная и значительная, а вот — не поверил себе, — не дал ей хода... Или в трудную минуту мелькнет: «Вот что надо сделать! Вот как действовать!» Но заколеблешься, засомне ваешься... И только потом: «А ведь верно тогда думал, так бы и надо было делать, а то — вот что вышло!..» Проблески... мгновения... вдруг во тьме сверкнет что-то... осветит! — все ясно, все видно, все могу!.. — и погаснет.

Но это не сон и не самообман — это все-таки было.

Что это за проблески? Какого-то особенного дарования? Таланта?

Бывают не только секундные проблески: подхватит и понесет. Как подменили человека. Как будто проснулось что-то в человеке: спало мирным сном — и вдруг проснулось и заработало. Какой-то чудесный мотор, регулирующий аппарат.

Недолго, конечно, несколько минут, — но все-таки это уже не проблеск, а целое просветление.

Про актера, про музыканта тогда говорят: он в ударе, у него вдохновение.

Да, мне удавалось Сегодня каждое движенье, слово.

Я вольно предавалась вдохновенью, Слова лились, как будто их рождала Не память робкая, но сердце.

(«Каменный гость» Пушкина, слова Лауры)35.

«Я не могу рассказать всех подробностей этой сцены;

помню только, что я весь трепетал истинной страстью и будто во сне слышал крики восторга публики, ее одобрения и вызовы... Многие пришли затем в фойе поздравить Ристори и меня: я никого не видел, не знаю, был ли я достаточно любезен;

я был еще в каком-то чаду».

(Рассказ Росси об одном из своих спектаклей36.) Что это за проблески? И почему так тонко всё чувствуешь и еще того тоньше всё регулируешь?

Ведь ощущение в эти минуты такое, что всё знаешь, всё видишь и всё можешь. Только доверься себе и не мешай.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.