WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«Н. В. ДЕМИДОВ Творческое наследие Искусство актера Н. В. ДЕМИДОВ Книга первая ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ Книга вторая ТИПЫ АКТЕРА Н.В. Демидов. Творческое наследие 2 ...»

-- [ Страница 2 ] --

8. Режиссер. Причины субъективные (дилетантство, профессиональное ремесло, шарлатанство) Все эти объективные причины настолько значительны, что могут полностью оправдать неудачи и провалы многих режиссеров. Режиссеров вполне добропорядочных и честных. Но успокаиваться на этом не следует и надо поговорить также и о причинах субъективных, сидящих в са мих режиссерах.

Начать с того, что нет и не было, пожалуй, режиссера, который не начинал бы с возвышеннейших мечтаний, с превыспренних рассуждений об искусстве, о художественности, о правде и о совершенстве формы.

Но, одно дело мечтать о прекрасном конечном результате, другое дело знать путь к нему и иметь силу достичь его.

Однако переоценивать свои силы свойственно человеку, особенно мечтателю и фантазеру. А среди них попадались и такие, что поспешили громко через печать провозвестить свои мечты, и обещались все их выполнить и по крайней мере покорить мир.

Но... мечтаний своих они не осуществили и обещаний не выполнили... А стукнувшись о трудности, тут же и сдались, без всякого боя.

Посмотришь на их спектакли, — ни искусства в них, ни художественности, ни правды, ни формы... Кое-где следы дарования, намеки, попытки... Но главное: беспомощность.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Видно, что нет ни знания, ни энергии, ни твердости.

Посмотришь и сокрушенно подумаешь: эх, дилетант, дилетант! Прирожденный и безнадежный!

А ведь говорил неплохо: и критиковал верно, и будущее намечал красиво и полнокровно и реально...

А чем порадовал? Наобещал с три короба, а сделать — ничего не сделал. Пустоцвет!

Надо отдать справедливость, некоторые из этих дилетантов, наиболее честные и даровитые, переживают эту катастрофу очень тягостно... Другие, обладающие более легким взглядом на вещи, страдают от этого мало. Но ни те, ни другие не подумают смотреть в корень дела — на то они и дилетанты, — а испугаются трудностей, и на попятный — примутся исправлять спектакль самым упрощенным способом: заменят недостающее фальсификацией, дрессировкой, натаскиванием, сладят всё аккуратненько, замажут все крупные щели...

До правды ли тут, до художества ли?.. Лишь было бы всё более или менее гладко, лишь катилось бы всё без подпрыгивания и без задержек, как колесо по асфальту... Всё механизировалось, всё опустошилось, осталась одна выучка да бойкость. Что ж с этим сделаешь! Зато всё чистенько, четко, «в темпе»... и все уверенно, «крепко» — по-профессиональному.

Показал спектакль публике... с опаской, с дурными предчувствиями — потому что ведь и сам видит, что совсем это не то. А публика-то вдруг и «приняла» спектакль — понравилось, да так понравилось, что начинают сравнивать со спектаклями настоящими, где есть и подлинное искусство.

Удивительно, но это так!.. Не очень-то, видимо, разбираются люди (а почему не разбираются, мы знаем: под влиянием самообмана, свойственного зрителю). Не очень разбираются — ну и пусть:

легче жить, легче работать! Страшен провал. Ну, а раз нравится — значит, победа!

Раз за разом, да так это и станет его обыкновением.

Что это? Новое направление в искусстве? Нет, это совсем не искусство. Это профессионализм и ремесло. Это неприкрытое базарное производство — расчет на сбыт, на то, что «сойдет», что «лучшего и не надо», «они не стоят»... что другое «слишком дорого, изысканно и трудно».

А что такое это «другое» (а это и есть подлинное художественное творчество), профессионал-ремесленник по собственному-то опыту даже еще и не знает совсем.



Вот это соединение дилетантства и профессионального ремесла, если вглядеться, мы и имеем большею частью в наших театрах.

Иногда к ним примешивается еще и третий ингредиент: актеры по тем или иным причинам играют плохо... режиссер, по немощности своей, помочь им не может... И вот пускаются в ход всякие фокусы, вроде движущихся декораций, оглушительной пальбы, чуть не тысячи народа на сцене, разыгрывание Гамлета во фраках, вывертывание наизнанку пьесы и другие «изобретения», рассчитанные на сногсшибательность.

Всё это и подобное ему есть не что иное, как шарлатанство, мошенничество в искусстве театра.

Эти три: профессиональное ремесло, дилетантство и шарлатанство в разных пропорциях и составляют очень и очень большой процент в театрах всего земного шара*.

Спасает же дело тот самый самообман, которому поддается всегда всякая публика, попавшая в театр, да единичные проблески творчества отдельных, наиболее даровитых актеров.

Дилетантство, базарное ремесло, шарлатанство... Что это? Ругань?

Шарлатанство — это, конечно, ругань. Но и то слишком мягкая... А другие — как будто бы наиболее близкие определения того, что происходит на деле. И только...

Ведь в каждом из этих понятий заключается не одно плохое. Начнем с дилетантства. Конечно, в нем много и плохого, но разве не из дилетантских «любительских» кружков вышло чуть ли не большинство старых наших актеров и режиссеров, начиная со Станиславского и Немировича?

Дилетант, это свободный творец, искатель, «любитель» своего дела, в самом лучшем смысле этого слова. Для начала это прекрасно. Куда хуже, когда дело начинается с профессионального отношения.

Плохо не то — плохо, когда всё так и останавливается на этом первом «любительском» уровне незрелости.

И как часто мы, «искатели людей» в театре, обманываемся! Попадаем на эту сладкую нашему сердцу приманку! Встретишь человека — режиссер, неудачник. Потому что хочет настоящего, везде бунтует, нигде не уживается... Всюду ремесло, торгашество, довольство самым малым. А он хочет «настоящего»... сталкивается с людьми, лезет в драку... Ну, конечно, его и выживают.

Как не выхватить такого человека из тины? Как не дать ему все возможности?

Самоотверженных и к тому же принципиальных людей так мало!

Вначале он вас радует: так все жадно берет, так хорошо спрашивает! Но скоро эта, не особенно емкая посудина, наполняется доверху. Он чувствует пресыщение и начинает «утомляться». — «Довольно, больше не хочу!» — поднимает в нем голос дилетант. А постиг он, надо сказать, только первые начальные ступени. Впереди еще — конца-краю нет!

Но... для него довольно — больше не умещается!

Н.В. Демидов. Творческое наследие По слабости человеческой он ищет причины, чтобы оправдать себя и взвалить вину на других.

Так как он этого очень хочет, то причины быстро находятся, и вскоре уже он чувствует себя обиженным, обманутым, разочарованным... Начинаются неприятности, и... пути врозь.

Некоторые, наименее строптивые остаются, но надежд на них особенных не возлагайте.

Дилетанты очень много и с большим жаром говорят об искусстве, как будто бы любят его, готовы на всё ради искусства... Только не любят мучиться, трудиться, корпеть... если не выходит — начинать сто раз снова одно и то же... Им надо, чтобы все давалось легко, само в руки лезло. А чуть что упрется, — они и бросят: буду я с этой дрянью возиться!

Настоящий художник, наоборот, не может оторваться, пока то, что он делает, не приблизится к его идеалу.

А так как идеал без конца повышается — только что достиг его, а уж кажется, что можно и лучше, что это достигнутое не так уж и хорошо, как раньше казалось, — то вот и получается, что одно стихотворение в течение нескольких лет Пушкин переделывает десятки раз, что одну картину художник-живописец пишет десятилетия. Писал же Леонардо 17 лет Джиоконду9. Писал бы и дольше, если бы не отняли ее у него, чуть не силой.

Дилетанту же всё чрезвычайно быстро надоедает. Наброски его (всё равно — в живописи, в музыке, в литературе или театре) могут быть очень приятны, даже значительны. Но всё же это только наброски. Закончить их он или не сможет — бросит посреди дороги, или испортит — скомкает.

И, как бы пламенно ни разглагольствовал он об искусстве, в какие бы драки он ни вступал ради него — не любит он искусства! Это любовь поверхностная, сентиментальная. Любовь — забава, любовь — кокетство.

Теперь о ремесленном профессионализме. Он тоже имеет свои права на существование.

Профессионал-ремесленник знает, что если не выполнить таких-то и таких-то минимальных требований, то «товар» его «не пройдет». Это знание не только полезно — оно необходимо и художнику.

Например, тихая невнятная речь на сцене, неимоверные паузы — всё это имеют слабость допускать у себя даже и талантливые, но еще молодые и неопытные актеры.

Профессионал-ремесленник возмутится. Он скажет, что первое требование к актеру — чтобы он говорил громко. Надо, чтобы всё было слышно, всё понятно и всё видно! И разве будет он неправ?

Неправ он будет в другом: не в громкости самой по себе дело, а в неверном самочувствии актера или в неверном разрешении сцены. Поправьте это — появится и громкость, и всё станет понятно. А тре буйте от актера громкости — он хоть и выполнит, прибавит голоса, но зато это поглотит всё его внимание, и жить тем, чем живет действующее лицо, ему будет некогда — вся главная забота его только в том и будет заключаться, чтобы говорить громче.

Или другой пример. Актер тянет, паузит, замедляет ход действия... Следует убрать причину, она или в его неверной душевной технике — в тормозах, в рассеянности, — или в том, что он не понимает обстоятельств сцены;

поправь это — и всё пойдет как надо. А ремесленник только одно и знает, будет кричать: «Скорее, скорее, не замедляйте! Темп, темп! Ритм, ритм! Пульс, пульс!» Базарное ремесло и профессионализм не тем плохи, что требуют от актера громкости, или четкости, или выразительности, или быстроты действия и ритма, — плохи они тем, во-первых, что подходят ко всему как нельзя более примитивно, а во-вторых, потому, что «презирают» всякие искательства. Поиски, пробы, переделки — словом, всё то, что отличает истинного, требовательного к себе художника, они склонны считать просто неуменьем и неопытностью.

Им, привыкшим действовать по шаблону и трафарету, нечего искать, им сразу всё бывает ясно:

всё заранее по традиции установлено. Вот почему профессионал-ремесленник может поставить любую пьесу в месяц или даже меньше. Искать, добираться до каких-то там тайн, заключенных в пьесе... Вскрывать внутренние линии... прослеживать тончайшие изгибы характеров действующих лиц... и ко всему этому еще помогать каждому актеру находить в себе качества, необходимые для его роли... Зачем? К чему? — Всё это одни лишние выдумки да прихоти... Недостаточное понимание «дела». «На практике» всё это куда легче и проще, был бы опыт да уменье! И что, собственно говоря, делать больше месяца?! Прочитал пьесу, распределил роли, сделал «считку», а потом осталось «развести» актеров (указать им места), вот и кончено всё дело. При более «углубленной работе» можно показать актеру и «интонации», с какими он должен произносить свои слова. Тогда уж всё будет сделано, всё исчерпано. Если и теперь актер плохо сыграет, значит — плохой актер: всё ему показано, всё растолковано, — остается повторить и только...

Если предложить такому режиссеру работать над спектаклем не месяц (как он привык), а год — он будет поставлен в безвыходное положение: ему больше делать-то нечего! Останется только без конца повторять одно и то же, механизировать, так, чтобы «от зубов отскакивало». Вот тоже один из блестящих терминов — вроде «разводки» — и употребляется в тех случаях, когда хотят очень, очень похвалить актера и подчеркнуть, как он хорошо всё выучил, со всем освоился... Так задолбил, так Н.В. Демидов. Творческое наследие вызубрил, что разбуди его ночью — он, толком еще не проснувшись, всё тебе залпом сыграет и нигде не собьется. Этакая хорошая говорильная машина: нажми кнопку — тррр... и поехало. Вообще, все эти термины самым предательским образом выдают всю незатейливость и примитивность кухни этих «мастеров».

Вот эти завзятые профессионалы-ремесленники, они-то и вопят больше всего о необходимости кратчайших сроков. Художник не завопит: ему никогда не будет хватать времени. Ему есть что делать, потому что у него всегда впереди маячит идеал.

Есть ремесло и более утонченное. Вот пример его: у одной молодой актрисы не получалась бытовая роль — не было «быта» — просачивалась «барышня». Тогда М. Г. Савина взяла ее на час к себе, научила нескольким типичным для «быта» манерам, интонациям, дала несколько поз, и, когда актриса играла, — говорили, что она вполне «овладела бытом».

«Быт» сидит глубоко. Он в самой душе человека. Его невозможно так легко и скоро воспитать в себе. А тут — переймут пяток манер да столько же поз — и все готово? Что же это, как не ремесло!?

Поставьте этот скороспелый «быт» рядом с настоящим, неподдельным, и вам будет до последней степени неловко за актера: так и ударит по глазам вся фальшь и убожество его «искусства».

Так же быстро делала Савина из актрис и «аристократок», и «субреток», и всяких «иностранок», и что только хотите — в час, а то и меньше!

Есть и еще ремесло, совсем уже рафинированное. Не сразу и догадаешься, что оно ремесло, что в нем нет ни капли творческого горения — одна арифметика да механика.

Это ремесло «правдоподобия». Ловкая копия жизни. Грубый ремесленник, выпивая на сцене из пустого кубка вино, подносит кубок ко рту и, недолго думая, кувыркает его — как будто бы выпил.

Если бы этот огромный кубок был на самом деле полон, да еще к тому же полон вином, то при такой стремительности актер не успел бы сделать и двух глотков — всё остальное вылилось бы ему на грудь.

Ремесленник правдоподобия сделает это так, что вы обманетесь, подумаете: там и на самом деле 1 — 2 литра вина. Так он поднесет кубок ко рту, так, с передышками, начнет тянуть оттуда...

глотать что-то... вытирать свои усы, с удовольствием поглядывать по сторонам и опять тянуть, медленно-медленно наклоняя... Так же детально, обстоятельно, с кропотливой «логической последовательностью» у него будет разработано и всё в его роли.

Грубый ремесленник, играя финал 1-го акта из «Бедность не порок», поступает очень просто и примитивно. У Островского написано: Митя (подойдя к двери, вынимает письмо из кармана). Что-то тут? Боюсь! Руки дрожат!.. Ну, уж, что будет, то будет — прочитаю. (Читает.) «И я тебя люблю.

Любовь Торцова». (Схватывает себя за голову и убегает)10.

Так он всё и делает: подходит к двери, вынимает письмо, заставляет дрожать свои руки, говорит слова, быстро читает и, не успев как следует дочитать, что же именно там написано, спешит изобразить на своем лице какое-то в высшей степени внезапное и из ряда вон сильное чувство — не то ужас, не то восторг, — хватает себя за голову и мчится в дверь неизвестно куда и неизвестно почему. Всё это занимает не более 5 — 6 секунд.

У актера, играющего по правде, — живущего на сцене обстоятельствами, окружающими его, — всё пойдет иначе. Начать с того, что он не сразу схватится за письмо. Здесь ведь Любим Торцов, не будь его — письмо давно было бы прочитано. Наконец, гость кончил свои длиннущие нра воучительные рассказы и, кажется, заснул. Но надо проверить: заснул или еще нет, а то вынешь письмо, а он и увидит. И Митя некоторое время с опаской будет посматривать и прислушиваться к дыханию разомлевшего от тепла и усталости, не вовремя пришедшего гостя. А у самого рука так и тянется к письму... оно в кармане... на груди. Заснул! На цыпочках, чтобы не шуметь, не разбудить, но быстро — к двери подальше от Любима и поближе «к ней», — ведь она звала, приглашала наверх.

Выхватывается письмо и вдруг остановка, чего-то испугался: «Что-то тут?» — — повертел письмо (вернее, записку), посмотрел на него снаружи: «Боюсь!» Но не терпится — руки начали развертывать бумагу и от волнения не слушаются. Не придавая этому значения — весь в ожидании того, что там в письме, — Митя бросает слова: «Руки дрожат». Видно, что ничего хорошего он не ждет, скорей ду мает, что отказ. Письмо развернуто.

Рука рванулась было уже поднести его к глазам, но вдруг — назад! И голова откинулась от письма, отвернулась — боится, как бы не прочитать чего ужасного... Секунду, две, три стоит человек — отказался — не будет читать, а потом решается: «Ну, да уж что будет, то будет — прочитаю».

Подносит письмо к глазам и сам наклоняется к нему, чтобы лучше вникнуть в содержание его.

Так же, как трудно и неловко развертывали письмо руки, так же трудно от волнения разбирают слово за словом глаза, и губы машинально произносят вслух: «И я... тебя... люблю... Любовь...

Торцова...» Прочел... Застыл... ничего не понимает... Еще раз смотрит... что-то мелькнуло... понял, и от неожиданности испуг — ужасный испуг!

Н.В. Демидов. Творческое наследие Даже рука с письмом отдернулась, как будто обожглась! Ай! Стоит человек с расширенными глазами и, видимо, ничего не думает — застыл, замер в ужасе... Потом постепенно успокаивается...

медленно подносит письмо к глазам, лицо просветляется... снова читает... теперь всё, всё до конца понимает... на лице неизвестно что: то ли сейчас засмеется, то ли заплачет... берется за голову руками (в одной письмо), сжимает ее, а глаза смотрят куда-то перед собой, ничего не видя. Затем... мысль об «ней» — она наверху... взглядывает наверх и летит к ней.

Ремесленник правдоподобия всё будет проделывать приблизительно так же: так же будет смотреть и слушать — заснул ли Любим, так же, только убедившись, что он спит, пойдет на цыпочках к двери, так же и в том же порядке будет колебаться: читать или не читать письмо;

так же решится и прочтет и не поймет сначала, потом начнет соображать... сперва испугается — слишком что-то большое — не умещается в голове, потом понемногу переварит и наконец поймет, какая это радость...

Всё будет так же. Движения, во всяком случае, — те же. Так же, как было бы в жизни: такая же «логика и последовательность», так же всё верно. Одного не будет: подлинного чувства и каких-то неуловимых тонких движений лица, глаз, рук, всего тела... того, что не подделаешь и что так пленительно в искусстве актера.

Но... для не слишком требовательной публики и этого довольно. И об этом скажут: «Как он правдив! Как переживает!!» А если к тому же весь спектакль так тщательно разделан и если такая же согласованность между всеми остальными театральными работниками (художником, музыкантом, шумовиком и проч.) и кроме того, всё умело окружено внешним блеском, как роскошной, ослепля ющей золотой рамой, от которой и посредственная картина (пока в нее не всмотришься) способна засиять, как настоящая...

Если, кроме того, пущена в ход рекламная шумиха, то успех обеспечен. И режиссер — триумфатор.

Какими хотите похвальными словами называйте этих людей: практичными, реальными дельцами, ловкими, находчивыми и что хотите, в этом роде.

С точки зрения роста искусства, люди, ведущие театр по этому пути и пренебрегающие его другой стороной — уничтожают в театре самое главное.

В основу всего они кладут подделку, обман. Каких бы крупных успехов они ни достигли, они только обманщики. И с точки зрения искусства — только губители его.

Имена некоторых из них могут замелькать даже и на страницах истории театра... ненадолго, конечно, но случиться это все-таки может — жизнь большой юморист.

Какой же из всего этого вывод? Что режиссер вреден, что ли, в театре? Этот вывод?

Хороший, талантливый, знающий свое дело режиссер, неподкупный художник — нужен театру, как воздух. Как воздух же он нужен и актеру. Это вожак, это вдохновитель, это душа спектакля. А плохой режиссер, невежественный, недаровитый, узурпатор, дилетант, шарлатан — вреден. Вреден и для искусства театра, вреден и для зрителя (прививая ему скверный вкус), а больше всего вреден для актера.

Это ему театр обязан тем, что исчезает творчество актера, что значение и положение актера низведено подчас до уровня жалкой марионетки.

Таково начало. А дальше, если не разовьется нужная школа настоящей режиссуры, актер совсем будет убит в театре. Подвизаться на сцене будут только люди, хорошо воспринимающие дрессировку. Послушные куклы.

9. Актер и его субъективные причины (дилетантство, базарное ремесло профессионала и шарлатанство) Дилетантство, базарное производственное ремесло, шарлатанство... что же, этим благоухает только режиссура? А актер?

С актера-то, конечно, и начинается вся эта прелесть. Режиссер, хоть он теперь и всё в театре, на самом-то деле совсем ведь недавняя птица. До него всем был здесь актер. Вот актер-то, конечно, первый и заметил (не мог не заметить) это выгодное свойство театральной сцены — завораживать зрителя, пробуждать его фантазию, его творчество и затуманивать его критический взгляд. Заметил, и немедленно воспользовался этим курьезным механизмом. Режиссер только достойный преемник его и продолжатель.

Зачем переживать? Зачем мучиться в поисках непослушного чувства? Оно не подчиняется нашим приказаниям, оно улетает и не появляется, сколько ни зови его... Хорошо, конечно: и самому приятно, и публика в восторге, когда во время хода действия посетит вдохновение и душа актерская Н.В. Демидов. Творческое наследие воспылает. Но ведь это редкие случаи. Строить на них нельзя ни свою карьеру, ни театральное производство. Надо найти что-нибудь более надежное и постоянное, что действовало бы всегда и без отказа. И создалась целая школа изображения чувства (или, как назвал Станиславский, школа «представления»). Принцип ее — принцип обмана: чувствовать на сцене то, что должно чувствовать по автору действующее лицо, актер не должен, — ему надо только уметь обмануть зрителя, сделать вид, что чувствует. Для этого надо быть внутренне холодным и спокойным: всякое волнение может вредно отозваться на «чистоте работы». Уменье притворяться называется «техника». Говорят: он играет «на технике». То есть, всё у него выучено, всё происходит совершенно механично.

Творческого волнения или подъема нет никакого, есть только ловкость, самообладание и выверенные движения тела, лица, заученные интонации — и только.

Всему этому помогает постановка, декорации, грим, костюм, слаженность спектакля, сыгранность партнеров... словом, и тут профессиональное базарное ремесло, да шарлатанство, да экономия своего времени и сил. Ко всему этому надо прибавить еще одно обязательное требование:

апломб. Апломб, во что бы то ни стало! Делай что хочешь. Делай хорошо, делай плохо — но делай с апломбом. Тогда всё благополучно пройдет, всё примется, зрители сочтут, что «так и надо». Если же чуть заколеблешься, потеряешь апломб — ну и провал. Говорят, то же самое в укротительстве:

главное держись уверенно, делай вид, что ты всем зверям зверь, и все сойдет благополучно. А только потеряешь самоуверенность, заколеблешься, ну и готово — разорвут и скушают. Вот так же старается держаться на сцене и ремесленник-профессионал. А публика, ошеломленная его самоуверенностью, невольно думает, что так и надо, что это и есть искусство. Что перед нею мастер!

Что же касается дилетантства, то нигде оно так не процветает, как среди актеров. Этому всё способствует: обладает актер (или актриса) приятной внешностью да привлекательностью, значит, больше ничего и не нужно. Вышел, походил по сцене — и уже многим понравился, говорят: хорошо играет! Что же еще нужно? Какое искусство? Вот оно всё тут налицо. Ни о чем другом и помышлять не нужно.

Или обладает человек смешной внешностью и некоторой долей юмора. Наденет смешной костюм, загримируется, начнет с апломбом болтать слова (и слова смешные) — ну, публика и довольна, потешается — вот и искусство, вот и комик-юморист. Зачем еще думать о тонкостях ха рактера, о человеческой правде, о смысле его юмора?..

А главное — это спасительный самообман у зрителя! Что ему ни сыграй, как ни сыграй — лишь бы чуточку было похоже на дело, — зритель всё дорисует от себя, всему поверит... Вот и искусство! Это не то, что скрипка — там надо сначала лет 15 — 20 учиться, тогда можно надеяться, что тебя станут слушать. Там красотой внешности да обаянием не возьмешь, а уж апломбом и подавно. А здесь... так все легко и просто...

10. Об ответственности и «героизме» актера Про «доброе старое» театральное время говорят разное. Одни утверждают, что тогда-то были в театре истинные большие таланты — самородки. А теперь их нет — вывелись.

Другие, наоборот, утверждают, что раньше в театрах была только дикость да невежество.

Теперь же мы поднялись неизмеримо выше всех прежних, можно сказать — первобытных театров.

Что бы там ни говорили, как бы ни превозносили и как бы ни унижали его, про прежнее «доброе старое время» можно только одно сказать с полной определенностью: актера тогда не заслоняли и не прикрашивали (как сейчас) режиссерские фокусы, «ансамбль» и постановка. Даже декорации были чрезвычайно примитивны: павильон, лес, изба — на то лишь и годились, чтобы зритель мог сразу понять, где приблизительно происходит действие («в доме», «в лесу», «во дворце») и не ломал бы над этим головы. Суть дела была в игре актеров. Поэтому как достоинства, так и недостатки актерской игры были заметнее. Сила и слабость актера ничем не затушевывалась. И волей-неволей ему нужно было показывать всё, что он только может. Ведь он-то именно и являлся в театре всем. Его-то и ходили смотреть в театре.

Он знал это и думал: спектакль, это — я! Он видел на деле, что это именно так, и решал: театр, это — я!

Ответственность рождала в нем подъем;

подъем — героя... И если в глубине души его теплился огонек дарования, он разгорался. Если актер отличался большой душевной глубиной — огонь этот бушевал как пожар, как неукротимая стихия*.

И видя эти вспышки, зрители того «доброго старого времени» понимали: вот это искусство!

У зрителей, повидавших таких актеров, был ясный критерий: что такое «настоящее» и что такое поддельное.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Теперь же актер поставлен в более спокойные и даже комфортабельные условия. Он не выходит, как раньше, «один на один» против всего зрительного зала. Теперь он только частица огромной и сложной театральной машины, только один из солдат всего войска. Частенько он даже и не знает замыслов своего полководца — режиссера, а только выполняет по мере сил возложенные на него поручения. Да и зритель привык к этому и теперь уже идет смотреть не актера, а спектакль — «постановку», общий ансамбль актерской игры, достигнутый кропотливой работой «режиссера»...

Всё слажено, всё хорошо друг к другу подогнано... Актер конечно входит сюда, но только как некая составная часть. Иногда даже не первостепенная.

Такая постановка дела изменила всю психологию актера. Ответственность за спектакль (а тем более за театр или за искусство!) отпала. Он стал спокойнее... надобности в подъемах больше нет... и дарование, которое тихим огоньком тлеет иногда на дне его души, так и протлеет до гробовой доски.

Зачем ему вспыхивать? Кого спасать?!

Не говоря о том, что можно нажить себе и неприятности. В спектакле обычно всё так отрегулировано, что, если перехватить через установленный край, — испортишь, пожалуй, главное — хитросплетенный «рисунок» режиссера.

Зритель привык к таким спектаклям и потерял старый критерий игры актеров («настоящий» и «поддельный», крупное и маленькое), он приобрел новый критерий: «интересный спектакль», «скучный спектакль», полезный, вредный, верно вскрывающий автора, неверно — извращающий автора.

Так изменились требования у зрителей и «ценителей» к актеру.

Есть и еще одно обстоятельство в жизни и работе актера, которое так резко изменилось по сравнению с «добрым старым временем», что повлекло за собой огромные последствия.

Дело в том, что раньше театров было мало, жили они только на те средства, которые им давала их «касса», никто им не помогал. Актеров не уважали, считали париями, тунеядцами, шутами...

Соблазнительного в этой профессии было мало. Туда шли только по огромному влечению. Шли, как на искус, на испытание. Шли очертя голову. Вся жизнь этих людей была беспрерывным подвигом.

Подвигом и борьбой. Борьбой с бедностью, с дикостью и невежеством толпы, с пороками своих недостойных товарищей, и, наконец, со своим собственным неумением. Многие не выдерживали, отступали;

многие падали, раздавленные жизнью и пороками...

Шли сюда и Аркашки и Шмаги. Но и они по-своему любили это дело и не меняли его ни на какую другую более спокойную и сытую жизнь.

Так отбирались таланты и герои! Как же не герои! Выходит человек один против равнодушных сотен зрителей... Один, не уважаемый никем, презираемый, выходит... С каким оружием? Только лишь со своим обнаженным сердцем. И побеждает всех в этом единоборстве. А не победи он — свертывай свои пожитки и плетись по шпалам в другой город.

Сколько нужно было любви, выдержки и героизма, чтобы жить так? И сколько нужно было огня и таланта, чтобы в этих условиях оказываться победителем!

11. О ненужности теперь этого героизма Сейчас к театру совершенно другое отношение. Актер приравнен к цвету культуры, его называют «инженером человеческих душ», его лелеют, балуют, его портреты помещают на страницах газет и журналов, о нем выпускают книги... Профессия актера почтенна, почетна и овеяна ореолом славы!..

Кроме того, за это время ушла вперед и вся техника театрального дела. В театре пользуются не только силами актера, но и другими средствами... так называемой постановкой, оформлением. Тут и блестящие, крикливые декорации, и движущиеся стены, и вертящиеся полы — смотришь, налюбоваться не можешь: карусель да и только. А бывает такое сооружение и в два, и в три этажа! А дальше! Две-три сотни разрисованных, расшитых костюмов, восходы солнца, закаты, пожары, оркестр человек во сто, а то и больше. Шумы и пальба такая, что в ушах звон и в голове треск.

Актер теперь не занимает уже такого центрального места в театре. Если же пьеса такая, что в ней не развернешься с разными фейерверками да оркестрами, а волей-неволей приходится прибегать к услугам актера — то и тут, если актер сам не находит выхода из трудного положения, на выручку поспевает режиссер. Всё актеру плохо ли хорошо ли растолкует, всему дурно ли хорошо ли научит...

Так что беспокоиться особенно актеру не приходится: исполняй только постарательнее, чему научили или на что тебя натаскали. Плохо ли получится, хорошо ли, верно ли, не верно ли, ответственность в конце концов не твоя, а хозяина спектакля — режиссера.

Н.В. Демидов. Творческое наследие В актеры идти уже не стало таким рискованным и безрассудным, и эта профессия привлекает к себе людей всё больше и больше. И теперь рядом с талантливыми попадается немало людей лишь умеренно одаренных.

Раньше они не удержались бы в театре и скоро ушли бы из него сами, тем более, что никакого особенного пристрастия они к нему не питают. Теперь же они очень недурно устраиваются в нем и справляются с возложенными на них обязанностями.

Что же они представляют из себя? Актер, имеющий особые специфические данные для сцены, ведь все-таки несколько необычное существо, из ряда вон выходящее: он более эмоционален, более непосредствен, легче воспламеняется, чем всякий рядовой человек, более доверчив, более фантазер...

А они — люди лучше приспособленные к жизни и этими слабостями не страдают. Они не лишены обычных тех или других актерских способностей, слегка эмоциональны, имеют некоторую склонность к фантазерству и способны даже увлечься и забыться на минутку... Но вместе с тем, они беспрерывно наблюдают за собой, в сильной степени рассудочны, рационалистичны и заторможены.

Они хоть и с огоньком, но — и с холодком;

хоть и чутки, но все-таки... в меру.

Короче говоря, это люди хоть и не без способностей к актерскому творчеству, но явно выраженным специфическим дарованием к нему не блещут. Не болеют они и никакой страстной любовью к этому делу. Словом, они являются средними, нормальными людьми, без всяких дефектов, опасных для житейского обихода.

Теперь труппы всех наших театров в огромном, подавляющем большинстве и состоят именно из этих трезвых, нормальных людей, а уж не из чудаков, фанатиков, безудержных мечтателей и фантазеров, энтузиастов, влюбленных до полного самозабвения в свое дело, и, вообще, своеобразно «дефективных» уникумов.





Интересно познакомиться с некоторыми взглядами на актеров прошлого и настоящего, высказанными таким чутким знатоком театра, как А. П. Чехов: «Теперь уже нет таких стихийных талантов сцены, какие были раньше, они пропали. Но зато средний актер стал лучше: культурнее, грамотнее в своем деле»11.

Этот «средний, более культурный и более грамотный актер» — вместе с постановочными ухищрениями, а также режиссерской выдумкой и муштрой стал теперь главным материалом, из которого создается спектакль.

Применительно к его качествам сложилась и театральная школа. Приспосабливаясь к нему, и драматурги стали писать пьесы уже другого рода: уже не трагедии и даже не драмы, а большею частью комедии или даже «сцены», «пьесы»: «пьеса в 4-х действиях»;

«сцены из деревенской жизни в 7-ми картинах».

Там всего понемногу: есть и лирика, есть и юмор, есть и серьезные затруднительные положения, близкие к драматичным;

есть и вспышки чувств, нарушающие спокойную жизнь... Но всё это в меру.

Оно и понятно. Толковому скульптору, при виде куска темного и мрачного гранита, никогда не придет в голову высечь из него Венеру или что подобное, вероятно, он сделает из него мрачную сову или филина, вороного коня со страшным зловещим всадником и что-нибудь в этом роде. Наоборот:

кусок прозрачного розового мрамора вдохновит его на создание чего-то более светлого и жизнеутверждающего — той же Венеры или Ники.

То же самое и здесь. Сам материал толкает на «сцены», «пьесы», «картины». И получается полное слияние и своеобразная гармония.

Когда же в эту пьесу вступает актер крупного, трагического плана — пьеса не выдерживает и «трещит по швам», как трещит пиджак хилого юноши, если в него с трудом втискиваются плечи взрослого спортсмена;

и совсем разлетаются, если он позволит себе сделать несколько присущих ему смелых размашистых движений.

Так трещали по швам, а потом и совсем разлетались — по рассказам Немировича-Данченко — иные пьесы, когда в них пыталась найти себе место Ермолова.

В наше героическое время есть немало драматургов, которых, как видно, тянет написать трагедию. Но и они, невольно и бессознательно учитывая тот уровень актерских сил, которым попадает в руки их произведение, не столько заботятся о создании больших характеров и высоких чувств, сколько стараются все опростить и, как выражаются теперь, — «очеловечить». И отыгрываются больше на громоздкости и значительности внешних событий, на движении масс народа, на шумовых и световых эффектах: взрывы, канонада, пожары, обвалы...

Их винят за это. Напрасно. Обвинение совсем не по адресу.

Были бы у нас сейчас не псевдотрагики, а настоящие мочаловы, олдриджи, гаррики, — греми они на наших сценах, было бы ясно, как и для кого надо писать.

Не может быть, чтобы они не всколыхнули наших драматургов.

Н.В. Демидов. Творческое наследие 12. Спекуляции в искусстве. Злободневность Есть еще одна сила, которую любят пользовать для своего успеха всякие театральные дельцы.

Эта сила — игра на злободневности темы. Дельцы прекрасно умеют спекулировать этим товаром. Спекуляция в творчестве, спекуляция в поэзии, спекуляция душевными восторгами и страданиями... Интереснейшая тема, злая, ядовитая, печальная... мрачная.

Ленинград во время блокады вымирал... Состряпали пьеску на эту жгучую тему. Пьеса пустая, просто сказать: халтура. Но пользовалась она огромным успехом12. Не везде, конечно, а там, где много скопилось эвакуированных из Ленинграда, тех, у кого остались или погибли в этом герои ческом городе родные и друзья. При чем тут искусство? Это просто сознательное растравливание физических ран. И ведь какой действенный способ! Лучшего не придумать! Не надо ни уменья, ни вдохновенья, ни большого ума, ни крупной идеи, ни искренности, ни честности, — а заденьте обыденные житейские интересы или веяния и грозы, носящиеся в воздухе, — словом, злобу дня — вот зритель и захвачен. А уж раз увлекся — он навертит сам от себя такого, что вам и не снилось. А вы станете в его глазах — бог знает, какой художник, пророк и трибун!

И сколько авторов имели успех у современников только потому, что писали о том, что всем в тот момент было интересно, понятно и близко! Прошло время, отпали эти интересы, и пьесы забылись, так как в них ничего и не было, кроме злободневности.

Эти бойкие писаки заслоняли собой даже истинных великих драматургов. Они пользовались таким почетом и такой популярностью, что совершенно оттесняли на второй план своих великих современников, будь это Чехов, Островский или даже сам Шекспир. Они заслоняли собою истинные светила, как заслоняют облака луну и звезды. И только тогда, когда сдуло их ветром времени, — звез ды и засияли.

Но не надо думать, что злободневность встречается только у таких предприимчивых писак. И Гоголь, и Островский, и Мольер, и Шекспир и многие из крупных драматургов отдали дань «злобе дня». Разве хапуги-чиновники, разве невежды и хамы-помещики не были тем, от чего болела Россия во времена Гоголя? Разве для москвичей времен Островского не были злобой дня замоскворецкие нравы и обычаи: купцы, злостное банкротство, «ямы»?

Шекспир и тот не воздержался: ничтожный факт приезда в Лондон труппы карликов и их успех послужил Гамлету темой для его рассуждений об искусстве. Неизвестно как принималось это рассуждение (оно и сейчас-то мало кем до конца понимается), а уж о карликах зрители, надо думать, слушали с большим интересом: среди них ведь было, вероятно, немало и сторонников, и противников заезжих уродцев.

Художник хочет что-то сказать;

ему есть что сказать;

и он говорит в интересной захватывающей форме. Он (его произведение) имеет успех: его читают, его слушают, смотрят... Но не этот успех сам по себе является целью художника, — успех ему, может быть, и нужен, но только для того, чтобы в толщу людей, в сердца их, проникли его мысли, его чувства.

А чего хотят авторы душераздирающей пьески о Ленинграде? Они хотят только успеха. У них нет ни сознательного, ни подсознательного желания сказать людям что-нибудь новое, значительное или вечное — у них одно: написать хлесткую пьеску, на которую бы «поперла» публика. Угадать момент, сделать шум, ажиотаж вокруг этой своей пьески — вот и всё, что им нужно. А что там идеи да художества!

Циники и торгаши, они инстинктом, нюхом слышат, где и на чем можно поживиться. Как клоп ночью, когда не грозит ему никакая опасность, смело выползает из своей щели, подбирается к спящему и спокойно тянет из него кровь, — так и они, пользуясь мраком сгущенных обстоятельств, смело впускают свое жало в самые болезненные раны зрителя. А он, упиваясь собственным страданием, стонет от сладкой боли и приписывает силу впечатления искусству художника — автора и актера.

Но что же из всего этого следует? Что художник не должен пользоваться современным ему, а тем более злободневным материалом? Нет, совсем не то. Ведь и Чехов, и Островский, и Толстой, и Достоевский, и Тургенев, и Мопассан, и Бальзак, и Мольер — все пользовались. Пользовались, потому что жили не в межпланетном пространстве, вне времени и материи, а здесь, на земле, в определенной стране, в определенную эпоху, с определенными конкретными людьми. И, как чуткие люди, не могли не слышать и не видеть всего, что кругом них творилось. Не могли не отзываться на это.

Но одно дело — выцарапывать из окружающей жизни злободневные дела, модные темы и щекочущие нервы происшествия, другое — пользоваться живым, теплым, современным материалом, и при помощи его — наиболее понятного и близкого — сказать людям, что хорошо, что плохо, как надо, как не надо жить и думать. Это они и делали.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Мы так много говорили о спекуляции злободневностью, что может получиться впечатление, будто спекуляция и злободневность — одно и то же.

Конечно, это не так. Злободневность темы это один из видов спекуляции искусством театра.

Другие не менее действительны и не менее вредны искусству театра.

Взять хотя бы так называемые фарсы — пьесы, которые волнуют своим фривольным содержанием, где гвоздем спектакля служит голое тело или какая-нибудь скользкая сцена на границе с порнографией. Сюда же следует отнести и всяческие щекочущие чувственность оперетки, комедии... Сюда же — подобного содержания песенки, рассказики, танцы... Сюда же и успех модных теноров у своих юных поклонниц... Разве тут действие силы искусства? Совсем нет — только спекуляция на своей смазливости, на сладком голоске, на чувственности музыки и слов и, наконец, на возрасте своих поклонниц. Сам возраст немало способствует их неумеренному восторгу и, можно сказать, помешательству.

Искусство ли всё это? Не одно ли физиологическое растравливание ран?

Есть много и других способов для создания успеха и привлечения публики. И все это называется театром... искусством.

13. Итоги и выводы Подведем итог и сделаем некоторые неизбежные выводы. Всё вместе взятое: и самообман в театре, и дилетантство, и ремесленный профессионализм, и шарлатанство, и злоупотребление режиссерским правом, и понижение требований к талантливости и силе актера, и освобождение ак тера от ответственности, и фокусы ловких спекулянтов, и, наконец, школа, которая выросла для воспитания именно такого актера — не «героя», не ответственного художника, а послушной марионетки в руках постановщика, — всё это ведет искусство актера к неминуемой деградации и умиранию. А вместе с его смертью умрет и сам театр. А режиссер... чем он рискует? Перекочует в кино. Если не принять каких-нибудь экстренных мер, то так именно и будет. Такие хрупкие вещи, как бельканто, как высшее искусство, сами за себя сражаться не умеют — они гибнут, их теснят, затаптывают более грубые, более дешевые, зато более ходкие товары.

И так было во все времена. Если когда и существовало истинное искусство — поищите, и вы найдете какого-нибудь сильного мецената, который защищает, поддерживает, помогает, кормит художника. И не будь его — ничего бы не было. Художник не выжил бы (да сколько и погибало!) и ничего бы не создал.

О каких же экстренных мерах можно говорить в нашем деле? Перво-наперво — создание театра, рядом с которым поблекли бы и сразу обнаружили всю свою фальшь все описанные подделки под искусство.

Второе дело — создание школы, где воспитывались бы по строго проверенным методам актеры подлинного творческого переживания.

Третье дело (единовременно с первым) — создание научно-исследовательской лаборатории для проверки и усовершенствования уже существующих (найденных) методов и для открывания новых.

Всё это должно представлять из себя нечто единое — некий театральный заповедник.

Вероятно, впрочем, он будет интересен не только для театрального искусства, а и для науки о психике человека.

Другая мера: художественный контроль над театрами. Сомнительно, чтобы можно было контролировать их везде и всюду: не найдешь достаточного количества соответствующих этой цели «инспекторов» и консультантов. По всей вероятности, это не реально. Но вместе с тем нужда в этом насущная.

По крайней мере в центре нашего театрального искусства это сделать можно и нужно.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Вторая часть ПРАВДА И ЕЕ ПОДДЕЛКИ Отдел первый ПРАВДА 1. Искусства еще не было, были только проблески Может показаться подозрительным: Мочалов, Ермолова, Дузе, Леонидов... одни покойники... а не признак ли это подряхления?

Стареющим и выживающим из ума всегда кажется, что в прежние, в их времена все было лучше. Вот и автор на каждой странице вздыхает: «Доброе старое время! Вот тогда было искусство. А теперь не то, искусство пропало».

Нет, я не думаю так, мои молодые коллеги. Я не думаю, что искусство было, да пропало. Я думаю, наоборот, что искусства, как прочного завоевания еще никогда не было. Были отдельные взлеты, были Праксители, Рафаэли, Паганини, Моцарты, Бетховены, Гаррики, Мочаловы, Ермоловы, Садовские, Стрепетовы, Олдриджи... Они пролетали над миром, как сверкающая комета, озаряли на короткое время нашу тьму, и опять скрывались, оставляя после себя одни недоумения.

Правда, после каждого такого озарения искусство не могло остаться всё на той же точке, оно сдвигалось. Но сдвиг этот был чрезвычайно мал. И касался он больше всего самых грубых законов искусства. На западе, например, после Гаррика, а у нас после Мочалова стало уже безграмотным играть трагедию при помощи фальшивой декламации, завывания и картинных поз.

Понадобилась правда, искренность, естественность. Это сдвиг, но отсюда еще очень далеко до ослепляющей мочаловской, гарриковской, ермоловской и других подобных правд.

Понять, что в трагедии надо быть правдивым, — поняли. Упустили из виду только одно обстоятельство: у истинных трагиков кроме простоты была еще и сила. Она же вообще редчайшее качество. Тут ее во всяком случае не оказалось. И когда, в погоне за правдой и естественностью, некоторые театры объявили вредным всякий, какой бы то ни было пафос, и начали играть трагедию по-будничному, «по-простому», — получился большой конфуз: величественный, высокий строй трагедии разрушился и получилась бытовая драма, а местами даже... нечто вроде мещанской беседы за чайком... «простота» обманула, не оправдала себя.

Тогда другие, не подумав хорошенько, в чем дело, и видя только, что из «простоты» ничего путного не получилось, — бросились в обратную сторону: как можно дальше от будней. Не зная и не доискиваясь истинных пружин больших страстей, они совсем вычеркнули у себя всякую «правду» и, в погоне за трагедийностью, завопили, завыли, забегали по сцене со сжатыми кулаками, с надутыми на шее жилами... еще страшнее, еще хуже, чем бегали и выли до них. Но никого этим тоже не убедили, трагедию не спасли и ворот в тайны искусства не открыли.

Наконец, третьи, не мудрствуя лукаво, стали подражать. Им нравилась сила, безудержность, буря страстей... они чувствовали, что эти, поразившие их актеры, раскрывались на сцене до самого дна души своей, что жили и трепетали здесь всем нутром своим... и они, в простоте душевной, решили, что достаточно ничем себя не связывать, дать себе неограниченную свободу, а потом расшевелить, раскачать, разбудоражить себя, и... нутро заговорит.

Так и делали. Но получилась какая-то довольно-таки неприглядная патология: не то буйное помешательство, не то опьянение распущенностью — ломалась мебель, рвались костюмы, подставлялись синяки, сокрушались кости, лилась кровь, но смотреть на это зрелище было только неприятно и больше ничего.

То ли «нутро» у них оказалось мало привлекательным — совсем не таким, как у великих мировых трагиков, то ли делали они что-то не совсем то, что следовало... только и эти ключи не отперли райских дверей вдохновенья.

Так появление гения и прошло почти что даром, оставив только путаницу в головах «специалистов».

Н.В. Демидов. Творческое наследие Сами же они, эти гении, по-видимому, в значительной степени все-таки владели этими тайнами.

По крайней мере, когда им было нужно, в их любимых ролях они всегда могли вызвать у себя тот творческий подъем, который так неотразимо действовал на зрителей.

У каждого из них были для этого свои приемы и методы. Некоторые из этих приемов дошли до нас, но большинство из них бесследно пропало. Отчасти потому, что эти приемы были очень интимны и связаны с личной жизнью актера и, естественно, он не хотел рассказывать об этом направо и налево... Отчасти потому, что они не умели хорошо и точно описывать их. А когда пытались это де лать, то сами попадали и других наводили на ложную дорогу. Отчасти потому, что они и сами не знали, что и как они делали. Они делали что-то, какой-то толчок, какой-то поворот в себе, — но что именно — > уловить не могли.

Большинство из них сами обманывались: делали одно, а им казалось, что они делают совершенно другое. Так, например, одна очень известная в Европе певица, итальянка, которая славилась своими неподражаемыми высокими нотами, говорила, что весь секрет искусства высоких нот заключается в том, что надо изо всех сил нажимать на пол левой пяткой. Она сама делала именно так и очень удивлялась, когда у других от этого приема не получалось чудодейственного эффекта.

Она сейчас же старалась доказать действительность своих слов: нажимала изо всех сил левой пяткой на пол и... раздавался этот удивлявший всю Европу звук.

Дело, конечно, в том, что вместе с нажиманием на пол левой пяткой, она делала что-то и еще, и, может быть, не одно, а многое-многое, но сама она всего этого не замечала, а в этом-то многом и был самый секрет.

В довершение всего, все эти гении не очень-то и заботились о том, чтобы уловить и передать потомству технику своего чудесного искусства. Может быть, они считали, что и так много дают человечеству... Конечно, они правы: современники за то, что получили от них, находятся в неоплатном долгу... но если бы они подумали и о нас, далеких потомках, мы не стояли бы сейчас в таком недоумении и тоске перед закрытыми дверями нашего искусства.

Не надо, впрочем, думать, что эти гении целиком владели тайнами своего искусства. Они тоже были во власти случая, настроения... У них тоже нередко «срывалось», потом «находилось» и опять «терялось»... Правда, «находилось» чаще, чем у нас, было прочнее, чем у нас, — потому что дарование у них больше и глубже и отношение к своему делу куда серьезнее и труда потрачено неизмеримо больше и любовь к делу подлинная и, кроме того, инстинктом найденные приемы были им органически близкими — родственными. И все-таки это еще не владение. Начать с того, что удавалась им далеко не всякая роль. Все они известны по каким-нибудь двум-трем, особенно удач ным и излюбленным своим ролям — тем, которые были ближе их душе. Другие же их роли по исполнению были значительно ниже: немало в них попадалось и посредственных и даже слабых мест.

Да что скрывать: и в своих излюбленных ролях они не всегда были на одинаковой высоте.

Даже и тут случались срывы и провалы.

Вот и выходит, что искусство актера, как бы ни были по временам блестящи его проявления, еще носило единичный и, можно сказать, случайный характер — не было найдено прочных законов этого искусства, не было науки этого искусства. Были гении, которые силой своего дарования, инстинктом прорывались через тьму незнания, кое-что как будто бы находили, лично для себя, подходящее к их аппарату.

Так, может быть, нечего сюда и соваться, может быть, это запретная зона природы? Может быть, в искусство вход только гениям?

Оставим пока гениев в стороне и обратим наше внимание на рядовых актеров. Ведь и у них бывают такие удачные роли, что они превосходят в них и самих себя и всех окружающих, и играют так, что это сделало бы честь и иному именитому гастролеру. Не будем пока вдаваться в обсуждение таких поучительных случаев. Нам важно установить, что такие случаи наблюдались и наблюдаются.

Но так как они редки и встречаются далеко не на каждом шагу, то хоть они и очень поучительны, не будем на них долго останавливаться. Лучше перенесем наше внимание на другие случаи, которые так часты, что их можно наблюдать чуть ли не в каждом спектакле: сидишь, смотришь — всё идет как всегда бойко, механично и пусто, и вдруг, на две-три секунды (а то и на десять, на двадцать!) что-то вспыхнет на сцене, опалит, охватит весь зрительный зал... Мелькнет какой-то проблеск «настоящего», неподдельного. Вспыхнет и погаснет.

Публика благодарна за этот проблеск, думает: какой хороший актер, как он хорошо играет. Но специалисты знают: это случайность — что-то «зацепило» актера, «укололо» — вот он и вспыхнул.

Для специалиста это — вспышка, случайность. Актер на секунду ожил — это случайность. Обычным для специалиста кажется состояние «без вспышек». Его-то специалист и считает «искусством». А вспышка... это неизвестно что... Ее нечего принимать в расчет.

Н.В. Демидов. Творческое наследие А между тем в этой-то вспышке только и было искусство. По этим-то вспышкам мы и должны бы равняться. Их-то только и брать за основу.

Если в роли этих вспышек случится не одна, а десять, двадцать — получится совсем другая картина. А если их будет еще больше и они закроют собою другие слабые места, то вот уже и близко к искусству. А если совсем не будет пустых мест — одни живые, «настоящие», то вот и искусство.

Бывает ли это? Конечно, бывает. Редко, но бывает. Почти не бывает в драме, еще того реже — в трагедии, но в комедии, где не требуется особенного темперамента и особой душевной глубины, это случается.

Давайте же ухватим за кончик ниточки и будем раскручивать понемногу и терпеливо весь этот таинственный клубок искусства актера, его — будем пока так говорить — «внутренней» техники.

2. Проблески правды Что это за «случайные вспышки»? Что это за мимолетные «проблески»? То ли это забвение на секунду? Потеря самообладания? Играл, выполнял всё, что было выучено на репетициях, находился в состоянии полного равновесия, чувствовал себя тем, кем и был на самом деле, — актером, работающим на сцене перед зрителем, и вдруг...

Играл роль Бориса в «Грозе». В третьем действии выхожу на сцену (к воротам дома Кабановых) с задачей, будто бы гуляя, увидеть Катерину. Тут Глаша, девушка Кабановых, — поговорив с ней о ничего не значащих для меня — Бориса, пустяках, поговорив больше для вида, остаюсь один перед воротами. Задача еще не решена: той, кого хотел видеть, — еще не видал. И ничего о ней не узнал.

Следующая задача — найти хоть какой-нибудь выход: как же быть? («Хоть бы одним глазком взглянуть на нее!») Калитку открыть?.. Нет!.. «В дом войти нельзя;

здесь незванные не ходят...» «Вот жизнь-то! Живем в одном городе, почти рядом, а увидишься раз в неделю, и то в церкви либо на дороге, вот и всё. Здесь, что вышла замуж, что схоронили — всё равно»13.

И вдруг, от слова «схоронили», в моем воображении мелькнул гроб... в гробу дорогая мне девушка... она засыпана цветами, и по лицу ее ползет красный жучок «божья коровка» — ползет от одного цветка к другому. Лицо мертвенно-восковое... Когда прощался с нею, прикоснулся губами к ее лбу — он обжег меня своим ледяным холодом... Это было... это прошло... Но здесь от одного слова — «схоронили» — вдруг вспомнилось, возникло, сжало тисками сердце... посмотрел я на эту страшную калитку, на эту крышку «гроба», и мгновенно и неуловимо девушка в гробу и Катерина, подлинная тоска моя и тоска Бориса (о которой много говорилось на репетициях) как-то соединились во мне, захватили меня и сами собой вырвались слова «уж совсем бы мне ее не видать: легче бы было!»... девушка покойница совсем куда-то исчезла из воображения — осталась одна Катерина, там, за этой калиткой... Я только что видел ее недавно... несколько минут назад... за кулисами — она проходила взволнованная, сосредоточенная...

И неожиданно для меня выпрыгивают сами собой и чужие, и в то же время мои слова: «А то видишь урывками, да еще при людях;

во сто глаз на тебя смотрят. Только сердце надрывается». А сердце почему-то забилось, затрепыхалось... Оперся на что-то... как будто дерево бутафорское... но ничего — держит... постоял, пришел немного в себя — волна схлынула — опомнился, увидал, что на меня смотрят, спохватился: то ли я делаю? Как будто такой мизансцены с деревом у меня не было...

Что же дальше? Какая «задача»? А то я что-то без всяких задач заиграл — увлекся — импровизатор, подумаешь!.. И пошло дальше по-установленному, по-заученному.

Так что же это было? Забвение? Отвлечение от настоящего дела? Или наоборот: это было пробуждение на минуту? Проблеск правды жизни Бориса? Вспышка творчества?

Уж не сон ли это? Заснул человек на мгновенье, и ему пригрезилось, что он — Борис у ворот Катерины? Или, наоборот, — это пробуждение? Ремесленник-актер делал как всегда свое дело, а творец спал в нем крепким спокойным сном, спал и дни, и недели, и годы — и вдруг очнулся от странного совпадения игры с личной жизнью и личной тоской... Проснулся на мгновенье, увидал всё, как при блеске вспыхнувших подряд десятка молний, и потом опять всё ушло во мрак, и опять — благодетельный, спокойный сон...

Так ли, этак ли, но на мгновенье жизнь Бориса стала жизнью актера, и жизнь актера как-то своеобразно изменилась и стала жизнью Бориса.

Жизнь Бориса и все окружающее стало для него подлинной правдой. И калитка, и Катерина, и город, и церковь, и дядюшка — всё это стало действительной конкретностью, фактом. Захватило его, завладело им, и заставило пережить несколько тревожных минут. Тревожных и странных... Странных и сладких.

Н.В. Демидов. Творческое наследие И публика, спокойно смотревшая до того на игру этого актера, игру понятную, продуманную...

вдруг почувствовала по его поведению, по тону его голоса, по необычному, не актерскому, а живому (жизненному) волнению, что на сцене совершилось что-то из ряда вон выходящее... А так как это не противоречило пьесе, не противоречило образу Бориса, а только смело обнажало его тоску, его пыл кость и его искренность, — публика мгновенно этой искренности и поверила. Во всё поверила:

сначала в то, что он искренне заволновался, затем в то, что он любит, тоскует... что он хороший, умный и честный... и, наконец, в то, что перед нею Борис. Поверила и тут же спустя минуту разуверилась и досадовала: ну, что он! Только было пошло у него... и как хорошо пошло... сорвался, не выдержал...

Это было мгновенье правды. Это был творческий проблеск. В душе совершился синтез образа и всей жизни Бориса с личной жизнью, с волнениями и мечтами самого актера... Актера мгновенно перенесло в другой быт, в другую жизнь, в другую «шкуру».

Если бы это не мелькнуло только, а продолжалось бы без перерыва все время, весь спектакль, — зритель был бы окончательно пленен актером-Борисом. И окончательно уверовал бы в то, что это действительно подлинный Борис. А если такова же и Катерина, и Кабаниха и другие, то зритель был бы покорен полностью и даже забыл бы, что он в театре, как был покорен А. П. Чехов, когда смотрел Дузе в роли Клеопатры («Антоний и Клеопатра» В. Шекспира). Вернувшись из театра, он писал сестре: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе в шекспировской "Клеопатре". Я по-итальянски не понимаю, но она так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово. Замечательная актриса. Никогда ранее не видел ничего подобного»14. Зритель даже забыл бы, что он в театре, как очевидцы спектакля «Дама с камелиями» с Дузе в роли Маргариты Готье — актрисы Н. А. Смирнова («Увидев Дузе, я забыла, что я в театре...»15) и В. А. Мичурина-Самойлова: «зритель до такой степени сживался с образом, созданным Дузе, что для него не Дузе уходила со сцены, а ее героиня шла в другую комнату. И зритель не рисковал нарушить это очарование обыкновенными, дешевыми аплодисментами»16.

3. Правда — не цель, а путь Правда в искусстве... сколько споров и кривотолков вокруг этого слова: правда. Постепенно, страница за страницей, многие из недоумений — что такое правда и что такое неверное понимание ее, — надо думать, будут рассеяны.

В первую очередь следует разъяснить такое очень распространенное недоразумение. Многие склонны думать, что цель искусства — создать правду. Это неверно.

Цели искусства очень разнообразны: от самых низших до самых высоких.

Картинка на конфетной коробке, изящно обвязанной шелковой ленточкой с пышным бантом, имеет целью усилить впечатление от запрятанных внутри сластей. Монумент на могиле великого человека имеет целью вечно напоминать людям об умершем, будить в них благодарные чувства и желание подражать ему.

Легкие жанры на сцене и в литературе имеют целью развлечь, дать приятный отдых.

Более серьезная литература, живопись, музыка, драматургия и, наконец, театр имеют своей целью не только дать эстетическое наслаждение, но вместе с тем и воспитать, и научить, и заронить доброе семя, и увлечь на благородные поступки, и расширить горизонт, и углубить миросозерцание, и, наконец, вдохновить на высокие подвиги и дела, и... много-много — всего не перечесть.

Цели «искусника-исполнителя» тоже могут быть самыми разнообразными. В зависимости от его профессионального уменья, от его культурного уровня, от его морального облика и от его интеллектуальной широты или ограниченности, — цели его могут быть ближе или к ремесленнику, и даже к плохому ремесленнику, бессовестному халтурщику — или, наоборот, к высоко стоящему, неподкупному, строгому художнику.

Будем говорить об этом последнем, о его целях.

Это человек, полный творческой жажды и творческих инстинктов, кроме того, вооруженный знаниями и уменьем, — он отдает себя всецело своему произведению, он вкладывает в него все свои силы, отдает ему все лучшие мысли, он сжигает в нем весь пламень своих чувств и в результате получается совершенное произведение искусства.

Совершенное произведение получается только тогда, когда художник-мастер вкладывает в него свою душу, когда так увлекается им, что сливается со своим произведением.

Словом, когда создаваемое им является в эти минуты творчества правдой для него.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Лев Толстой в своем дневнике писал, что только тогда написанное им хорошо, когда в его чернильнице кровь, а не чернила;

когда, макая перо, он пишет своею кровью. Всё же написанное чернилами сухо, скучно и подлежит уничтожению.

Таким образом, правда — не цель искусства. Правда — не цель и мастера. Его цель — совершенное художественное произведение, которое дает человечеству или новую мысль, или новую радость, или увлекает на новые подвиги и дела.

Правда — только метод. Метод, при помощи которого мастер вводит себя в подлинное творчество. Даже не метод, а, говоря точнее: основа метода. А метод заключается в приемах, при помощи которых мастер приводит себя к правде.

Когда же послушаешь актеров и режиссеров — сторонников переживания (или почитаешь их труды), — выходит так, что вся цель их (и цель их искусства) — быть правдивым.

Происходит эта их ошибка от того, что они так много отдают труда и внимания на получение правды, что забывают о своей первоначальной цели и считают своей единственной целью — правдивость*.

Мы завтракаем, обедаем и вообще едим не для того, чтобы есть, а чтобы насытиться, напитаться, получить силы, быть здоровым и жить.

Так же и «кровь» в чернильнице нужна, чтобы написанное было волнующим и живоносным.

Так же и актеру правдивость и искренность нужны для того, чтобы создание его (т. е. игра на сцене) увлекало, заражало, вызывало к себе веру и вообще было совершенным художественным произведением.

Следует добавить, что правда бывает разная. Лучше всего это показать на живописи. Портрет, где выписана каж дая складочка костюма, каждая деталь перстня, и в то же время схвачен верно и живо характер, в глазах сверкают мысли, на губах бродит знакомая улыбка, — такой портрет может быть подлинной правдой. И рядом с этим — портрет-карикатура, шарж, набросанный несколькими скупыми, но дерзкими штрихами, — может быть такой тонкой и яркой правдой, может так много говорить о человеке, как не скажет иной самый детальный, передающий все морщинки и родинки, портрет.

Точно так же в театре: с одной стороны, реалистичная комедия, драма или трагедия;

а с другой — водевиль, шарж, намек, набросок, шутка. Как те, так и другие могут быть насыщены правдой.

Немало есть произведений во всех искусствах, где мастер при создании их обошелся и «без крови», и «без правды». Но как бы они ни были искусны и хитроумны, — пленяют они не надолго:

скоро приедаются. Пустота и холодность их скоро становится очевидной и отталкивает.

Теперь, после этого краткого введения, можно приступить с более открытыми глазами к этому запутанному вопросу о правде.

4. Красота не относительна «Красота», «правда», «настоящее»... Но как же можно обо всем этом говорить? Разве всё это вполне определенное, раз навсегда и всюду установленное?

Все эти понятия совершенно условны. Для какого-нибудь дикаря красота — жирный, толстый, обвислый живот, приплюснутый нос, проткнутые рыбьими костями мясистые губы и ноздри...

И так же, как красота для всех разная, так же разные для всех и «художество» и «правда» в искусстве. Один замрет распростертый ниц перед «Блудным сыном» Рембрандта, а другой будет его спокойно разглядывать, как и всякую другую картину, не видя тут «ничего особенного». А восхищаться будет чем-нибудь таким, что нам с вами покажется грубым, примитивным и фальшивым.

Однако, если это примитивное тронуло его, заставило волноваться, значит, сделало свое дело. Значит, для него — это «художество». Во всяком случае, куда больше, чем художество «Блудного сына».

Таким образом, употреблять все эти слова, как красота, правда, художественность, надо с большой осмотрительностью, надо предварительно условиться, что они в сущности значат.

Но ведь и на условие-то могут пойти не все — у всякого свое понятие о красоте, о правде и прочем.

Выходит, что вопрос этот не только сложен, но прямо-таки и неразрешим.

Однако трудным и неразрешимым он только кажется.

«Красота», «подлинность», «правда» — это совсем не условность, — это функция духовного развития человека.

«Красота», «подлинность», «художество» и прочее не одинаковы для всех и во все времена, это верно. Они обусловлены. Но обусловлены только степенью духовного развития человека: низкое развитие — и требования малые;

высокое развитие — и требования больше и строже.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Могут сказать: ну а как же Пракситель, Фидий? 2000 лет назад они создали такую красоту, которая недостижима и теперь. Не наоборот ли? Не теряется ли искусство?

Нет. Дело не в потере, а в том, что Фидий — есть Фидий, а Пракситель — Пракситель. Ведь не все же в их время так ваяли, как они. Они были единственными в своем роде.

Гений всегда настолько опережает своих современников, что или совершенно не понимается ими и подвергается всяческим гонениям, или возводится в божество.

Пракситель и Фидий на две, а может быть и на три тысячи лет опередили искусство человечества — вот и всё.

То же самое делает гений и в науке. Разница только в том, что, сделав свое открытие в науке или технике, он передает его всецело во власть человечества и этим самым дает возможность всему человечеству сделать вместе с ним этот гигантский шаг. Искусство же — или еще совсем не имеет своей науки и своей техники, или имеет пока что самую примитивную. А в некоторых своих отраслях (как например в актерской) даже и неверную, ошибочную, толкающую в пропасть. Поэтому гении человечества как являются, так и остаются такими Эльбрусами и Монбланами над головами человечества.

Некоторые из них счастливы тем, что могут передать человечеству хоть плоды своих трудов и вдохновений (скульптор, живописец, поэт)... Тайну же создания своего произведения они уносят с собой в могилу. Человечество веками смотрит на чудесное произведение этого гения, восхищается, копирует, измеряет циркулем, но как оно создано, каким способом? — не может понять.

Так и стоят перед нами Пракситель с Фидием целых 2000 лет, а большинство скульпторов наших делают свое дело так, как будто ни Фидия, ни Праксителя, ни Микеланджело, ни Кановы никогда и не было.

Живописцы рисуют так, как будто бы ни Рафаэля, ни Леонардо, ни Рембрандта и не существовало никогда.

И ничего в этом еще нет ни удивительного, ни особенно позорного: ни картина, ни скульптура не открывают нам тайны своего очарования. Художник вдохнул в них часть своей души... А как он это сделал? И как получить такую душу? Никто этого не скажет. Наговорят, впрочем, может быть, и много всего, но главного пока никто еще не сказал.

Нам произведение гения кажется совершенством, а самому создавшему их художнику, они кажутся только жалкой попыткой поймать то, что было в его воображении.

Мы склонны считать такое их отношение к себе скромностью. Это совсем не скромность — просто его понимание совершенства куда выше и строже нашего. Наше понимание с его точки зрения — детское понимание.

Так оно и есть. И дело совсем не в том, что «красота», «совершенство», «подлинность», «правда», «художество» и все такие понятия условны, а в том, что многие из нас не дотягивают до тех требований, которые можно было бы нам предъявить, исходя из того, что человечеству уже показано много прекрасных вещей, и пора бы судить не по-низшему, что видишь ежедневно, а по-высшему, что показали нам гении.

Возьмем пример всем нам в театре близкий и ощутительный.

Станиславский всю жизнь боролся с фальшью на сцене, со «штампами», с «ремеслом»... всю жизнь он пропагандировал «подлинное переживание» и «правду» на сцене. Искал путей к этому.

Достигал сам этой правды, наводил на нее других. Вся жизнь его была потрачена на это.

Ученики его и последователи, казалось бы, должны были подхватить это самое главное устремление и продвигать дело дальше...

«Плох тот ученик, который не превзошел своего учителя». Это сказал Леонардо да Винчи.

Мысль, проверенная им самим на деле: он сам был учеником. И, так как он не был плохим учеником, то вполне превзошел своих наставников. Не мог не превзойти — каждый ученик ведь начинает с того места, где учитель его кончает. Учитель вскопал, удобрил, посеял — остается дать взойти посеянному и собрать урожай. (А там, если сможешь, сей дальше.) Если ты и этого не можешь — конечно, плохой ученик.

Но на деле-то таких, как Леонардо, все-таки мало, а больше «плохих», недостойных своего учителя. Они не только не превосходят его, — они не в состоянии вместить в себя и то, что он ежедневно в течение многих лет старался вбить в их головы. Крупные мысли учителя не входят в их малопоместительный череп. Чтобы принять их — они их урезают, уминают и в таком виде усваивают.

Слова остаются все те же: «правда», «жизнь», «переживание», но смысл их настолько далеко отстоит от смысла, который придавал им учитель, что получается полное искажение.

И вот читайте — это почти последние строки на последней странице последней книги старика-Станиславского — итог учительства всей жизни: «Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, по нявшими суть того, чему я отдал жизнь»17.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Посмотришь теперь на работы иного ученичка его, а также и на работу тех, кто объявляет себя его правоверным последователем, послушаешь их самоуверенные речи, и диву даешься: как исказились самые простые, самые очевидные мысли в головах этих людей. А уж самое главное — правда, о которой больше всего заботился их учитель, — та правда, которую мы видим в лучшие минуты лучших актеров всего мира, — самое печальное место в их деяниях...

Они смело и уверенно жонглируют этим словом — «правда» — как будто бы сущность этого слова так им близка и понятна, как вот этот незатейливый карандашик, который они вертят в руках, и так им свойственна, как дышать.

На самом же деле «правда» их так далеко отстоит от того, чего хотел их учитель, как базарные копеечные бумажные цветы от подлинных роз и орхидей.

И они ведь искренне считают свою нехитрую подделку правдой. Почему? Да ведь ребенок тоже считает свой рисунок совершенством.

Оно верно, что спустя некоторое время ребенок начинает видеть и недостатки своего искусства, пытается исправлять и исправляет. Ну, так ведь это ребенок — он развивается и идет вперед. А что же им развиваться! Куда еще идти? Они давным-давно прочно и незыблемо остановились — достигли своего предела и величественно застыли. Все, кроме того, что они умеют делать, т. е. кроме обносков и обтрепков того, что получено ими от своих учителей, — кажется им пустым фантазерством и бреднями. Некоторые обноски настолько истрепались, что совершенно не похожи на то, что они когда-то получили. Их они принимают за новые свои открытия и за шаг вперед.

Иногда им приходится стукаться лбом о свою неудачу или видеть недоступную им красоту и власть в руках других... Со дна души их подымаются благодетельные сомнения... Даже, может быть, пробуждается и совесть... Но они гонят от себя этих незваных, непрошеных визитеров.

Пусть другие (безумцы и фанатики) разбивают свои буйные головы в поисках неуловимых красот. Пусть тратят время и силы на ловлю «настоящего» и «подлинного»... Пусть даже и поймают его — с них брать пример не стоит. Жизнь одна, второй не будет и надо пользоваться преиму ществами своего положения.

И вот торгуют они оптом и в розницу обломками чужих идей, размахивают знаменами с великими именами и подсовывают потребителю свое жалкое ремесло, выдавая его за правду и даже за художество.

Да и почему бы им этого не делать? Вот если бы они выпускали, скажем, гнилые нитки, — их бы за это не похвалили и отправили куда следует, а в театре можно. Всё можно. Законом пока не возбраняется.

Если же появится все-таки на пути какой-нибудь безумец, дела которого могут быть опасны для их спокойствия, — что стоит убрать его? На что другое, а на это они мастера.

«Безумцы» же эти всегда были довольно неискусны в делах интриг и битв за существование.

5. Правда и натурализм «Не безумцы» — профессионалы-ремесленники — не знают, что такое правда, а если когда что и знали, — постарались забыть. Уж очень она для них невыгодна: и трудна-то, и времени требует много, да еще надо знать какие-то специальные подходы к ней... А тут — производство: давай продукцию! На деле же выходит, что ни дай — всё годится, всё с рук сходит. Так чего ж себе кровь портить? Заботиться о подлинности... терять понапрасну и силы и драгоценное время?!

И они вещают: изучать «правду» надо в школе, на первом курсе, а когда она усвоена — переходить к более сложному: к образу, характерности, ритму и проч.

Но «правду изучать» надо и на первом, и на втором, и на последнем курсе и всю жизнь... до гроба. Есть она — искусство;

нет ее — ремесло и дилетантство.

И для всякой новой роли нужно делать не что иное, как снова искать правду. Ее правду, ее факты жизни. Скажут: а образ? Так ведь образ не что иное, как правда.

Если характерность образа (т. е. манера двигаться, говорить, держать свое тело и свое лицо), а также и ход его мыслей, — для меня не правда, если все это не стало моим, так это не образ, а кривлянье («под образ»), плохая подделка.

Правда, искренность — и есть тот материал, из которого создаются художественные произведения на сцене. Нет правды — нет материала. Если бегло взглянуть — как будто бы и ничего, похоже на дело;

а всмотришься — фальшь, подделка, пустое место.

С правды-то, собственно говоря, и начинается искусство актера. Без подлинности и правды — и «образ», и «характерность», и «ритм» и все другое, что только ни выдумывай, — превращается в более или менее затейливое кривлянье, не больше.

Н.В. Демидов. Творческое наследие И ведь как все привыкли к этому кривлянью! Смотрят на него — как будто бы так оно и должно быть. Зайдите, послушайте любое обсуждение спектакля. Собираются люди самых разнообразных уровней — и «специалисты», знатоки, и самые обыкновенные люди без всяких претензий — и...

обсуждают.

Тут говорится обо всем: о верности или неверности толкований пьесы, о положительности и отрицательности образов, о замедленности или черезмерной быстроте ритма, о том, что это нужно подчеркнуть, а это смягчить... О чем, о чем только не рассуждают, в какие тонкости не пускаются!

Слушаешь и только удивляешься: почему и зачем они об этом обо всем говорят? Выискивают достоинства, недостатки... из сил выбиваются — стараются показать свою эрудицию и глубокое понимание дела...

А говорить-то надо бы совсем о другом.

Не помню, после какого-то сражения Наполеон вызвал к себе командира артиллерии и строго спросил, почему, несмотря на приказ, его батарея молчала. Командир ответил: «Ваше Величество, на это было 63 серьезных причины». — «Назовите их. Подробно!» — «Первая причина: не было пороха».

— «Довольно! Об остальных 62-х причинах расскажете потом... когда-нибудь».

Так и тут. Чаще всего надо говорить не о толкованиях образа, а о том, что, прежде всего, играют-то плохо — кривляются, фальшивят или болтают «под правду» пустые слова (т. е. тоже кривляются, только не так нахально и грубо).

Надо говорить об этой первой из 63-х причин, остальные 62 — большею частью лишь следствие первой.

Но об этом почти никогда не говорят. Главный двигатель — душевный порох актера — в расчет почти и не принимается. Так что, когда у актеров вообще не бывает пороха, — это обстоятельство проходит незамеченным. Ведь остальное-то все на месте, как полагается: толкование пьесы, образы, ритмы и прочее...

Если же у актера вдруг, неожиданно, от неизвестных причин где-нибудь прорвется его дарование, и на сцене сверкнет правда, — это приятно удивляет, это отмечается, поощряется. Даже ради этого проблеска прощаются иногда его некоторые неточности в выполнении установленного «режиссерского рисунка» Но в общем... не это как будто бы важно. Это — так, случайность... милые шалости капризной актерской натуры.

Так и вытесняется понемногу из наших театров правда. А у «трезвых» профессионалов она окончательно от рук отбилась. Они, впрочем, нисколько и не горюют, у них даже отговорка выработалась: правда хороша только в простых вещах, а в трагедии, в героике, в романтизме — там одной правдой ничего не сделаешь, там нужен размах, темперамент, актерская сила...

Они думают, что правда, это — подметать пол, чистить ботинки, пить чай, вязать чулок, считать на счетах и тому подобное. Когда же на их глазах, чуткий, тонкий и требовательный художник добивается истинной правды, — они сначала удивляются, не верят своим глазам;

потом смущаются, но только на одно, самое короткое мгновение;

люди «практичные«, они меньше всего видят красоту, силу и величие художественного создания. Они видят опасность... опасность для своего благополучия. Угрозу: а вдруг да и с них потребуют такого же? А как его сделать? Беда!.. И страшно, и беспокойно... Всё, всё живое! Совершенно не понятно... Как это? Почему это? Откуда?..

Жизнь! Ничего не скажешь... Ни к чему не прицепишься... Как быть?.. И такое сильное, могучее...

Жизнь? Так чего ж тут! Вот! Вот к этому и цепляться!

Обрадованные и счастливые, они поднимают неистовый вопль: это натурализм! Это нарушение основ искусства! Что толку, что это — жизнь? Искусство требует, чтобы жизнь в нем была очищенной! Правда жизни, быт, будни — это не сфера искусства!

Они спешно пускают в ход все известные им теории и лозунги, относящиеся к искусству, — классические или наисовременнейшие, смотря по обстоятельствам.

Чаще всего они любят распространяться о том, что искусство не фотография, а претворение.

Тут обычно приводят они в пример живописца;

говорят: вот Шишкин — это не художник, это копиист. Он копирует природу. У него сосны — как сосны, и поэтому ничего не говорят ни уму, ни сердцу. А искусство должно быть идейным. Оно должно к чему-то призывать, должно учить, должно объяснять природу, жизнь, людей!

И с таким жаром обрушивают они все эти и другие неоспоримые истины на голову злосчастного чудака-одиночки, как будто бы он грубо и злонамеренно нарушил общеизвестные, давным-давно установленные законы. И за это преступление его следует немедленно, всенародно судить, четвертовать... и, во всяком случае, уничтожить, как самого опасного злодея!!!

И вообще: наконец-то найден главный зачинщик! От него-то все беды и несчастья! А мы-то искали, сокрушались, что это у нас кругом не всё спокойно? От кого всё? Вот оно и обнаружилось!

Н.В. Демидов. Творческое наследие К ним примыкают другие, не менее «заинтересованные» в исходе этого дела, поднимают неистовый гвалт... И несчастный, открывший им небо, — оплёванный, ошельмованный, должен бежать, бежать без оглядки, куда-нибудь на край света...

Не стоит распространяться дальше об этом и подобных этому случаях. Каждый защищает свое благополучие, как он умеет. Вот и они защищают. Хорошо защищают: жизнь или смерть!

Возвратимся к нашему вопросу о натурализме. «Искусство должно быть идейным. Оно должно призывать к великим делам, будить высокие мысли, должно учить, должно объяснять природу, жизнь и людей... Мы смотрим на всё это и не видим, пока не укажет художник».

Всё это верно. Но, чтобы выполнять это свое назначение, может ли оно быть построено на фальши и подделке? Может ли быть совершенным, если создатель его сам не живет его идеей и его правдой?

Вопрос этот не стоило бы поднимать — он давно уже решен у нас. Принятое нами направление реализма исключает всякие кривотолки. Но это — в теории. На деле же о том, что такое правда, надо еще говорить и говорить, убеждать, разубеждать, показывать на практике и делать столько, что трудно себе и представить! Обе книги Станиславского и вся серия этих готовых к выпуску 5 книг18, говорят, в сущности, больше всего об одном: что такое творческая правда и как ее достичь.

Как уже было показано, в театре, благодаря его некоторым специфическим особенностям, не только плохая игра, но даже самое скверное кривлянье может производить известное впечатление, и, несмотря на самое убогое исполнение, зритель все-таки может — силой своей чуткости — уловить и идею произведения Шекспира и красоту его образов.

Во сколько же раз сильнее и глубже будет действовать спектакль, играемый истинными актерами — реалистами, которые подлинно, всей своей крупной и глубокой душой, живут на сцене в обстоятельствах пьесы!

Если же каждый из них совершенно сольется с ролью, творчески перевоплотится, если сделается подлинным живым Отелло или Гамлетом, или Ричардом, или Жанной д'Арк, или Маргаритой Готье — как это было с Олдриджем, Мочаловым, Гарриком, Ермоловой и Дузе, — дейст вие на зрителя будет неотразимым и почти волшебным.

Но это конечно очень, очень трудно. И посильно без специально разработанной школы только немногим. Это так же трудно, как нарисовать подлинно живую природу.

Ведь что это значит — передать точно природу? Возьмем ту же сосну. Нарисовать совершенно живо сосну, представить ее на полотне такою, какая она в лесу, — вообще, едва ли возможно, для этого надо быть сверхгениальным. Надо быть поистине живо-писцем. Ведь это значит нарисовать живую сосну] Так нарисовать, чтобы чувствовалось в ней движение соков, чтобы скользили и играли на ней лучи солнца, чтобы она (еле заметно, почти неуловимо) качалась от ветра, чтобы около нее клубился и обвевал ее насыщенный смоляными парами воздух. Чтобы она жила, дышала, нагревалась, охлаждалась.

Ведь вот какова сосна в лесу. Вот какова натура.

Видали ли вы так нарисованное дерево?

Конечно, чтобы нарисовать всё это, живописцу надо многое прочувствовать, многое продумать и тонко, тонко ощутить свою связь с природой. И тогда — если бы такая картина была, — она и у зрителя вызывала бы тысячи мыслей, раскрывала бы ему вечные тайны и будила бы самые сонные души.

Природу ведь далеко не все чувствуют, пойдите за город в хороший воскресный летний день, что вы увидите? Всюду на траве расселись кучками люди, закусывают, выпивают, играют на гитарах, мандолинах... Танцуют под патефон... Одиночки читают, рукодельничают... а природу они не очень-то и видят...

А посмотрит этот равнодушный обыватель раз, два, три на такую написанную чародейской рукой сосну и увидит то, чего не видал в лесу, — что закрыто было там для него. Увидит и всю чудесную жизнь в ней, и красоту... почувствует дыхание природы, гармонию, силу... Обывательские заботы спадут с него, и, может быть, первый раз за всё свое мирное житие, оторвавшись от повседневных мелких дел своих, он подумает о непрерывности жизни... о чудесных непреложных законах вечности;

дрогнет сердце его, и — в ответ на голос многомиллионного хора природы — зазвучит сладко и робко новая, молчавшая струна души его.

Если бы так «натуралистичны» были пейзажи! Если бы так натуральны были портреты, чтобы под теплой кожей пульсировала кровь, чтобы в глазах бродили мысли, сменяя одна другую, чтобы ресницы, губы, пальцы трепетали от проходящих в человеке чувств, чтобы тени бродили по лицу вместе с жизнью воображения и калейдоскопом желаний...

Тот, кто боится «натуралистичности», — плохо видит, плохо слышит: от него скрыто главное в натуре (т.е. в природе) и жизни.

Мне кажется, и нового-то тут ничего нет. Разве не сказано давным-давно:

Н.В. Демидов. Творческое наследие Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык... Природа трудна, почти непосильна для живописца. Вот он и пишет ее приблизительно, бегло, в общих чертах или намеками. Уловит в ней что-то, отвечающее сейчас его душевному состоянию, и пытается передать этот «язык природы» при помощи набросков, цветовых пятен... Это лучше, конечно, чем сделать «слепок» и «бездушный лик», но это далеко не предел искусства живописи.

Точно так же и у нас, в искусстве актера сплошь и рядом видишь, как иные режиссеры начинают с самыми лучшими намерениями искать правду... Начинать-то начинают, но с первых же шагов запутываются в непроходимом для них лабиринте сложной актерской психики. Изощряются, дают волю фантазии, изобретают — однако делу это не помогает. Тогда они пускаются в рассуждения, говорят всякие заумные слова, рассказывают случаи из театральной жизни... Вот, мол, как играли настоящие-то актеры. А вы что же? Сами показывают, как надо... но делают это скверно и лишь запутывают актера еще больше.

Посмотришь — всё превратилось в ремесло, а правда где-то далеко-далеко, не ближе как на другом полушарии.

6. Еще о натуральности и натурализме Еще несколько мыслей о натурализме. Может быть, даже и не совсем новых для знатоков и теоретиков искусства, но едва ли достаточно продуманных рядовым работником сцены.

Неминуемую путаницу в головах производит и самое слово: натурализм. Натура — иностранное слово, точный перевод его — природа. Таким образом, натуральный, это — природный, естественный, лишенный подделки и искусственности.

Ничего плохого не должно бы придавать этому слову и окончание «изм».

Реализм — направление, стремящееся передать всё реально, как оно есть в действительности.

Натурализм, казалось бы, — направление, которое стремится всё видеть и всё передавать так, как оно есть в природе, — естественно, по всем законам жизни.

На самом же деле большею частью слово это употребляют с целью обругать и осудить. Под словом натурализм подразумевают не натуральность, а натуральничанъе, подсовыванье вместо подлинного и природного — внешних признаков, «слепков» и «бездушных ликов».

Выходит так, что натурализм, это направление, которое не заботится о натуральности, о правде, и о подлинности психологического содержания, и об истинном смысле произведения, а довольствуется самой низшей из правд — правдой быта. Всю соль искусства оно видит в том, чтобы натащить на сцену побольше натуральных, подлинных вещей, взятых из повседневной жизни:

кипящий самовар, настоящие кусты, вырубленные в лесу, настоящее оружие...

Что же касается актера, то тут чрезвычайная неясность и темнота. Выносить на сцену настоящие вещи быта — натурализм, а не искусство. Отсюда и жить на сцене по-бытовому, совсем, как в жизни, — тоже натурализм и тоже недостойно названия искусства.

Но что же это все-таки значит: жить по-бытовому, совсем как в жизни?

Вот тут-то и начинается неразбериха и путаница. Настоящий кипящий самовар — это предосудительно. Ну а если артист, играя Павла Первого, наденет на себя какую-нибудь подлинную, музейную часть костюма Павла Первого? Это тоже как будто искусство весьма сомнительное. Ну а если при этом он совершенно, насколько только в силах человеческих, превратится в Павла Первого — что это? Плохо или хорошо? Позорный натурализм или высшая степень вдохновенного перевоплощения?

Вот Певцов20, который великолепно играл эту роль и совершенно перевоплощался в Павла Первого, при исполнении этой роли прицеплял себе к поясу подлинный кортик Павла Первого, который ему удалось где-то раздобыть. Без этой вещи он играть не мог — играл хуже. Эта вещь давала ему яркое самоощущение, что он — действительный Павел Первый. Предел натурализма.

А есть другой артист. Он надевает подлинные мавританские халаты, вооружается настоящим мавританским старинным, видавшим когда-то виды, ятаганом. Но, увы, — ятаган настоящий, халаты африканские, а перевоплощения не происходит — Отелло ходит по сцене поддельный.

Кортик Павла Первого публика не видит — он незаметен, но он нужен актеру, он своего рода талисман, или вернее, камертон, по которому актер проверяет правду своего самочувствия. Кортик, это подлинная натура, природа — правда;

для того он и надевается, чтобы заряжать актера правдой.

Н.В. Демидов. Творческое наследие А ятаган и халаты публика видит. Удивляется, восхищается, ужасается. Только актеру они не нужны. Впрочем, нет — нужны, но совсем не для того, чтобы самому через них перенестись во времена могущественной Венеции, чтобы почувствовать в себе благородную кровь царственного мавра, а для того, чтобы обмануть зрителя, заслонить свою пустоту, да чтобы пококетничать перед публикой такими редкостными экспонатами. Этого эффекта актер достигает вполне.

В первом случае, у Певцова, кортик — натура. Во втором ятаган и весь африканский гардероб — только натуральничанье.

Натуральничанье может выражаться не только в выворачивании на сцену подлинных бытовых вещей, чтобы они играли за актеров, а и в натуралистическом поведении на сцене, когда актер не заботится ни об истинном содержании пьесы, ни о правде образа действующего лица, а думает только об одном: как бы понатуральнее сесть, встать, высморкаться... попроще, понатуральнее сказать те или другие слова. Нужды нет, что иные слова даны для серьезной цели, они выражают одну из самых значительных мыслей автора — это не принимается во внимание таким актером, он гонится только за одним: как бы их сказать попроще, понатуральнее. Это тоже не правда и не натура, а только натуральничанье.

И вот, наблюдая подобные случаи натуральничанья, как при помощи вещей, так и поведения актера — некоторые из знатоков и теоретиков театра справедливо ополчились на эту замену натуры мелким и дешевым натуральничаньем и назвали это натурализмом.

Правильно это название или неправильно — что поделаешь? Назвали и кончено. Ну а для верхогляда натуральность, натурализм, натуральничанье... не всё ли равно! Одно без всяких колебаний подменяется другим;

перепутают всё таким образом и валят с больной головы на здоровую! Клеймят подлинность и правду, как самую большую провинность и безвкусицу.

Художник требует и добивается подлинной правды, правды до дна, а они кричат: это натурализм! Нарушение основ искусства! Нельзя брать жизнь такой, какова она в действительности, — надо очищать ее от бытового сора, от будней и вообще от натурализма!

Может быть, поучиться у них? Они, вероятно, очень хорошо умеют это делать — очищать. О, да! Это они делают в совершенстве. И очень легко и без всяких специальных забот: они просто пренебрегают всякой земной правдой, да и всё тут! У них ее нет. Как же так? А вот так! Как будто они обитатели некой планеты, где ходят, сидят, говорят, любят, ненавидят совсем не так, как у нас, а — без конкретных вещей, без конкретных людей, без понятных и действительных обстоятельств, а так — без ничего — на холостом ходу. Так ведь и легче и проще, и получается не «презренная жизнь», а «романтизм».

С натурализмом ли они борются? С натуральничаньем? Нет. Пользуясь неотчетливостью термина, и под шумок — они сживают со света не кого другого, как правду. Да и нельзя им не сживать ее. Иначе она сама их вытеснит. Да и съест! Правда, в конце концов, победит.

У нас одно время (после мейнингенцев) очень увлеклись натуральностью. У мейнингенцев все костюмы, вся обстановка была настоящая, все вещи домашнего обихода, оружие... И играли они тоже натурально — похоже на жизнь — особенно толпа. Она у них была совсем не такая, какую привыкли до них видеть в театре: не мертвые безучастные статисты, а каждый был «как актер» — у каждого была своя роль. Эта схожесть с жизнью и правдой очень импонировала, и ею у нас увлеклись.

Когда это увлечение прилагалось к крупным постановочным пьесам с массой народа — это радовало;

когда же эту погоню за точностью быта и за жизненным правдоподобием поведения действующих лиц перенесли на более простые пьесы, стало получаться плохо: быт и натуральничанье вылезали вперед и закрывали собою самую суть пьесы, всё ее внутреннее действие.

Закрывали и для зрителей и для актеров — актеры увязали в мелких «задачах» выполнения бытовых подробностей;

это уводило их от внутреннего психологического действия.

Эта неудача от увлечения натуральничаньем так перепугала экспериментаторов, что все они кинулись в обратную сторону — стали искать истину там, где по возможности совсем нет «натуры» и быта. Они ударились в символизм, схематизм, импрессионизм.

И вот, в это время поклонения декадентству и символизму, Станиславский поехал в Бельгию на свидание с Метерлинком — готовились к постановке «Синей Птицы». Это свидание очень картинно, поэтично и в то же время с юмором описано в первой книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве».

Но там нет одного разговора, касающегося самых основ творчества Метерлинка.

В дружеской беседе, когда души художников открылись друг другу и они говорили о самом своем дорогом и затаенном, Станиславский, желая сделать приятное, сказал: «Вы знаете, у нас Вас считают величайшим символистом из всех, какие только есть сейчас!» Метерлинк, вместо того чтобы разомлеть от счастья, — вдруг густо покраснел и с явной досадой проворчал: «Дураки!» — «Как дураки? Кто дураки? Почему?» — «Ну какой же я символист?

Я ультра-натуралист возвышенных чувств».

Рассказ этот, вероятно, слыхал не я один — Константин Сергеевич любил повторять его.

Н.В. Демидов. Творческое наследие В этих словах Метерлинка и заключается полное, исчерпывающее разрешение всего этого больного вопроса о натурализме.

Натурализм сам по себе не есть что-то выдуманное, искусственное и тем более противоестественное — он совсем не плох. Но вопрос только: какой натурализм? Натурализм чего?

Вещей? Быта? Сморкания? Или душевной жизни? Или, того больше, — возвышенных чувств?

И кто такие Дузе, Гаррик, Ермолова, как не натуралисты огромных человеческих страстей, самых глубоких человеческих чувств?

Что же получается? Да здравствует натурализм?

Если уж смысл термина от долгого употребления так исказился и под словом натурализм понимается натуральничанье, — едва ли можно это изменить. Так оно и останется. Кричать: да здравствует натуральничанье — было бы, конечно, нелепо. Но — да здравствует натура! Природа! — Это незыблемо.

В природе ведь всё есть. Посмотрите на ту же сосну — разве она не символична? А разве в то же время не реалистична? И не импрессионистична? И не натуралистична? И т. д. и т. д.

В ней всё есть, надо только уметь видеть.

В природе всё. Из нее-то, из природы, и взяты все «измы». Да и еще, вероятно, не взятых столько же, если не больше.

Почему же так по-разному рисуют живописцы одну и ту же сосну? Один символично, другой схематично, третий реалистично и т. д. Да потому, что где же люди, которые могли бы вместить в себя всё? Каждый из них в ней видит только что-нибудь близкое ему. Один — одно, другой — другое, третий — третье. А придет какой-нибудь 25-й человек совсем не от искусства — увидит в ней подходящий материал для своей избы и срубит... Обнаружится, что это только бревно. А разве и не так? В сосне и это есть. Только чтобы увидать в ней это, нет надобности быть художником, — достаточно быть плотником или лесорубом...

Всё есть... Тот, кто увидал в ней что-нибудь одно и сумел передать это свое видение в картине, — живописец. Тот, кто увидал два качества и передал, — уже вдвойне живописец.

В настоящем же крупном художественном произведении заключаются в гармоническом сочетании все «измы» сразу. Возьмите Рафаэля, Микеланджело, Леонардо — разве они не реалистичны? Разве не натуралистичны? А вместе с тем, разве не символичны? Не импрессионис тичны? И прочее и прочее.

Они, конечно, не думали об этом, — все «измы» — находки позднейшего времени. Они знали только одно: природа (натура) и правда. Ее они видели, ее чувствовали и создавали. А в ней — всё!

Отдел второй ПРАВДА, КАК ОНА ПОНИМАЕТСЯ ОБЫЧНО (псевдопереживание) 1. О трудностях при разговорах о правде В громадном большинстве, актеры, к какой бы школе они ни принадлежали, в глубине души — сторонники творчества на сцене, т. е. переживания.

Пусть сами они в себе этого даже не подозревают, пусть причисляют себя к холодным и искусным «мастерам формы», но, когда на сцене их увлечет и заволнует, когда вспыхнет кровь, забьется сердце и с силой зазвенит голос — едва ли они порицают себя за это.

Оно и понятно: чем более одарен актер, тем более он чувствует свою связь с публикой и тем более, заражая ее, заражается сам. Это один из законов творчества на сцене*.

Те же, которые открыто причисляют себя к сторонникам правды, те разными средствами стараются вызвать у себя правдивость, искренность и увлечение происходящим на сцене.

Однако далеко не все они справляются с этим. Удачные минуты на сцене для них — лишь случайность. Самая же главная беда их заключается в том, что они не очень-то знают: что такое Н.В. Демидов. Творческое наследие по-настоящему правда. За правду и за переживание они часто принимают совсем другое. Очень как будто бы близкое и похожее, но все-таки совсем не то.

Иногда, желая помочь такому актеру и направить на верный путь, пытаешься посеять в его душе некоторые благодетельные семена сомнения касательно правильности его взглядов и верности его «мастерства». Для этого (осторожно, чтобы не обидеть) начнешь говорить о преимуществах подлинного творческого переживания на публике, — рассчитывая на то, что он заметит разницу своего сценического самочувствия, с тем, которое ему описываешь, но увы — как правило — он ни капли не смущен, он с тобой совершенно согласен... он тоже всегда так думал... Лично он тоже всегда, или почти всегда, переживает на сцене;

иначе и нельзя. Те, которые не живут на сцене, — с его точки зрения, не актеры. Только правда, горячее чувство, захватывающее целиком на сцене, — имеет право называться искусством. Только в этом актерское творчество...

Так обычно говорит он. Он употребляет те же слова: правда, жизнь, искренность, непроизвольность, чувство... Если бы не видеть на деле, как он это всё практически воплощает, то можно подумать, что наконец-то встретил настоящего единомышленника, настоящего, непреклонного поборника художественной правды.

Тут же только грустно замолкаешь, ибо то, что он делает на сцене, совсем не похоже на то, что он говорит.

Указывать же ему на это несовпадение бесполезно. Как бы это ни делалось мягко и тактично, всегда только обижает и больше ничего. Никаких практических результатов не дает.

2. Правда не ограничивается только чувством. Прямой вызов чувства Вместо того чтобы принимать по-серьезному, по-настоящему все обстоятельства жизни действующего лица и от этого волноваться, радоваться, страдать, — актеры пытаются без всяких обычно «обстоятельств», а так, на гладком месте, ни с того ни с сего, вызвать у себя то или иное нужное сейчас по их соображениям чувство.

Дело, очевидно, в том, что чувство они считают самым главным. Чувство, по их мнению, и есть переживание. Оно-то и есть правда. Раз человек чувствует, стало быть — живет. А раз живет, значит — правда.

Нельзя сказать, чтобы в этом их рассуждении совсем не было смысла. Однако дело все-таки не так-то просто: чувство неминуемо присутствует при правде, но присутствует только как часть.

Кроме того, что мы чувствуем, мы ведь еще что-то и думаем, о чем-то заботимся, чего-то хотим.

Да к тому же еще почти каждую минуту ориентируемся — разбираемся или в обстоятельствах и фактах, которыми окружает нас жизнь, или в словах лиц, с которыми мы разговариваем. И еще многое другое.

В жизни это так. Почему же думать, что в творчестве все проще и примитивнее? Не наоборот ли? Если в жизни я должен управляться с делами, исходя из всех своих известных и переизвестных обстоятельств, то в творчестве всё куда сложнее. Ведь на сцене я — не только я, а кто-то еще: то Чацкий, то Борис из «Грозы», то Яго из «Отелло». Почему это проще? Ведь у каждого из них есть свои собственные обстоятельства жизни, свой характер, свои потребности. И знаю я о них еще очень, очень мало. Мне обо всем еще предстоит догадываться, до всего доискиваться. Мало доискиваться, надо еще всё это сделать своим собственным: как будто бы Борис — это я, и как будто бы его обстоятельства жизни — мои обстоятельства. Тогда у меня будут возникать и чувства, и потребности, и действия в ответ на происходящие со мной по пьесе случаи. Иначе — ничего возникать не будет.

Каждый крупный актер сознательно или бессознательно понимал это, сознательно или бессознательно находил пути к правде в своей роли (а не только к «чувству»). Но это — немногие.

Остальные искали, и до сих пор только и делают, что ищут чувства. Больше ни о чем не заботятся.

Вся их «работа над ролью» заключается большею частью в том, что они разбивают свою роль на фразы и решают: это надо говорить «на радости», это — «на удивлении», это — «на отчаянии» и т. п.

Да ведь и авторы их подбивают именно на это. В своих ремарках они пишут: «с радостью», «грустно», «взволнованно», «страстно», «нежно», «со злобой» и проч.

Таким образом, у большинства дело сведется к поискам чувства. Тем ли, другим ли путем вызвать у себя чувство — вот и всё.

Как же они его вызывают?

Большею частью очень просто. Этому «искусству» мы учимся с детства: ребятишки разыгрались, развеселились, — входит в класс строгий учитель, и они сразу берут себя в руки, делают вид, что никаких шалостей тут не было... напускают на себя серьезность, озабоченность... некоторые Н.В. Демидов. Творческое наследие это так ловко делают, что учитель никак не может их заподозрить в том, что они-то именно сейчас устраивали здесь весь этот галдеж и землетрясение.

Или: приходится выслушивать скучную и глупую болтовню гостя, — и хозяйка делает вид, что она крайне заинтересована и с восторгом внимает всем его росказням: «Скажите, пожалуйста! Как это все замечательно! Как интересно!» Больного нельзя расстраивать, — и все стараются сделать веселые, беззаботные лица — улыбаются, шутят, твердят ему, что он хорошо выглядит, скоро поправится, а выйдут от него — сразу маска слетает. Переглянутся многозначительно: «Да, плохо дело... Пожалуй, и конец скоро...» И так дальше... много ли минут, когда человек бывает подлинно самим собой? Когда ничем себя не подкрашивает, ничего не подбавляет к себе, ничего на себя не напускает? Честно проверьте на деле, и увидите, что плохо ли, хорошо ли, но такой «игрой» мы заняты изрядное количество времени из наших 24-х часов. Только когда мы совершенно одни, дома, в своей комнате, когда можем ни с чем не считаться и ни в чем не стесняться, — мы совершенно и до конца сами собой. А то — всегда есть хоть капля подтянутости и постоянная готовность напустить на себя то строгость, то серьезность, то озабоченность, то любезность, то простоватость и даже придурковатость и всё, что хотите, по мере надобности... Это стало нашей второй природой...

Вот этим драгоценным опытом и пользуется актер. «Техника» у него готова, и ни в какой особой школе надобности он не видит. Автор пишет: «гневно», и актер, не мудрствуя лукаво, сразу напускает на себя «гнев», в этом состоянии выкрикивает, какие полагается, слова — и всё в порядке.

То же и с «весело» — улыбаться, скакать, бросать кругом «лучистые взгляды»... вот вам и «веселье».

3. Виды подделок чувства А. Изображение чувства («игра чувства») Получить у себя чувство, как будто бы получили. Но этого оказывается недостаточно: на одну репетицию его хватило, а завтра, при повторении, оно уже что-то и не приходит.

А если и приходит, то в очень слабой степени.

Это и понятно: ведь ему нет никакой пищи. Что такое, в сущности, чувство? Чувство — это реакция. Почему мне стало грустно? Потому что мой друг тяжело болен, не дай бог умрет — останется семья, останутся неоконченными его замечательные работы... наконец, к кому же я могу тогда прийти посоветоваться и выложить свою душу?

На самом же деле этого ничего нет — никакой друг у меня не умирает (может быть, и вообще-то у меня нет и не было друзей), — а просто сослуживец-актер играет умирающего, будто бы моего друга. Поэтому никакого чувства грусти у меня нет и само собой оно не появится. На секунду, по памяти, как я уже говорил, можно вызвать у себя что-то вроде грустного настроения. Можно даже дать ему в себе волю, и оно как будто бы захватит, но ненадолго и не глубоко: питаться-то ведь ему нечем... И оно испаряется. Надо удержать его! А как его схватишь?

И актер хватает то, что он в силах удержать: видимость чувства — грустную кислую мину, склоненную голову, вздохи кстати и некстати, притушенный голос, протяжную речь, серьезность и сумрачность во взоре...

Всё это не дается ему даром, а забирает главную часть его внимания. И о друге, о положении его семьи, обо всем, о чем он стал бы думать, если бы это случилось на самом деле (об утешении жены, о хлопотах по приглашению другого, лучшего врача и проч. и проч.) думать уже некогда — впору справиться с тем, чтобы не слетела ли- чина скорби... Это называется: «играть чувство». Не чувствовать, а «играть чувство».

Именно этим-то актер большею частью и занят на сцене: вызыванием у себя чувства и «игрой чувства» — изображением чувства.

Обстоятельств жизни действующего лица — таких реальных, каковы они у нас в жизни, — у актера нет. О получении их актер не заботится. Откуда же возникнуть чувствам или другим реакциям, какие должны бы быть по ходу действия пьесы? Их нет.

Если нет — надо вызвать. И актер вызывает. Чувство или что-то похожее на него появляется...

Теперь надо удержать его...

Вот обычное занятие актера на сцене.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Б. Пепельный свет Об «игре чувства», т. е. об изображении чувства внешними приемами говорить не стоит — явно, это не чувство, не переживание и не правда. А вот вызванное по нашему желанию чувство? Как оно? Ведь оно все-таки — чувство. Значит — переживание? Значит — правда?

Вот, скажем, я хочу вызвать у себя чувство грусти. Для этого я придаю моему лицу и моим глазам грустное выражение, я принимаю соответственную позу — говорить начинаю медленнее, протяжнее... и вот настроение мое понизилось, всё окружающее представляется мне в другом, несколько более печальном виде. Как же это не чувство? Как же не правда?

Чтобы как следует и до конца понять, что это не чувство, а только отблеск чувства, лучше всего проследить историю так называемой теории Джемса21.

Лет 40 — 50 тому назад американский психолог У. Джемс выступил с очень парадоксальной теорией об эмоциях. До него думали, что эмоция (чувство) возникает таким образом: первый этап — получается впечатление (человек что-нибудь увидел или услышал);

второй этап — это впечатление осознается (например, при виде страшного дикого зверя, встреченного нами один на один в лесу, мы осознаем весь ужас нашего безвыходного положения);

и третий этап — в результате этого осознания возникает эмоция (в данном случае — испуг);

а четвертый, последний этап — у нас возникает физиологическая реакция (мы бледнеем, не можем двинуться с места, у нас встают дыбом волосы и т.

д.) Джемс при помощи очень остроумных опытов и тонких рассуждений показал, что дело идет совсем в другом порядке — как раз обратно: при виде зверя, совершенно непроизвольно и рефлекторно, еще не осознав ужаса нашего положения, мы останавливаемся (происходит затормаживание всех наших произвольных движений), кровь отливает от нашего лица, на голове шевелятся волосы, и от этого, от этих физиологических изменений — возникает чувство страха.

И только вслед за этим наступает осознание опасности и безвыходности положения.

Очень странно и до крайней степени парадоксально звучали слова психолога: «не потому мы остановились как вкопанные, не потому побледнели и не потому у нас встали дыбом волосы, что мы испугались, а потому мы именно испугались, что остановились как вкопанные, что побледнели и что у нас встали волосы дыбом»22.

Таким образом, если суметь вызвать у себя искусственно все эти физиологические явления, то появится и самое чувство страха.

Так что же? Разве это не правда? Разве мы сами, желая сбросить с себя тяжелое настроение или скуку, не заставляем себя насильно улыбнуться, вскочить, расправиться, сделать несколько размашистых движений, запеть? И это ведь большею частью достигает своей цели.

Сенсационное открытие Джемса наделало много шума. А на родине психолога увлечение было настолько всеобъемлющим, что в некоторых городах, в трамваях появился плакат: «Улыбайтесь!» Смысл и назначение его было такое: чтобы вызвать бодрое, радостное состояние, надо создать ряд физиологических явлений, которые бывают при этом бодром и радостном состоянии. Какое же главное и постоянное проявление радости? Улыбка. Следовательно, если мы будем улыбаться, то нас охватит радость, и мы будем чувствовать себя счастливыми.

И вот отцы города, заботясь о здоровье и благорасположении своих горожан, давали им в руки универсальное к тому средство. А наиболее рассеянным напоминали о необходимости постоянно применять его.

Однако увлечение этим открытием не было длительным;

на практике оказалось, что вызывание всех этих физиологических явлений куда более сложная процедура, чем это представлялось вначале.

Большинство физиологических явлений вызвать оказалось совсем невозможно — поди-ка, побледней сразу ни с того ни с сего! Или сделай так, чтобы зашевелились на голове волосы, или вызови действие той или иной железы, о присутствии которой большинство из нас и не подозревает!

А без строгого и точного выполнения всех этих требований чувство не возникало. Возникало что-то, весьма отдаленно напоминающее чувство, — некий отзвук чувства.

Так на деле это себя и не оправдало. Да к тому же подоспели более точные и более строгие исследования. И оказалось, что все эти явления при возникновении эмоции происходят не по первой теории и не по второй, а все эти наши реакции — осознание и физиологические явления и эмоция — все они происходят единовременно, как единый сложный процесс.

Т. е. как только человек увидал страшного зверя, так в тот же миг единовременно у него и эмоция страха возникла, и волосы зашевелились, и осознал он безвыходность своего положения — все сразу. А причина одна: увидал! Т. е. воспринял.

И без реального восприятия нет и не может быть полноценной эмоции. Таковы истинные причины появления у нас чувства.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Но, как люди для своего житейского обихода, так и актеры в своих выступлениях перед публикой ограничиваются более простым приемом. Знают они об открытии Джемса или нет — всё равно, когда они хотят, чтобы у них появилось то или иное чувство, они прибегают всё к тем же испокон веков существующим способам, заставляют себя улыбаться и прыгать, когда им нужно получить радость, и делают кислую физиономию, когда хотят, чтобы ими овладела скорбь.

Надо отдать справедливость: некоторое чувство у них возникает. Но что это за чувство?

Солнце освещает землю и освещает луну. Половина поверхности, обращенная к солнцу, освещена, противоположная же поверхность света ниоткуда не получает. Однако когда на небе бывает виден только узкий серп луны и большая часть ее поверхности, обращенной к нам, темна — мы видим, что темнота ее не абсолютная, на нее падает какой-то свет.

Что же это за свет? Оказывается, это отраженный свет от земли — солнечный свет, но не прямой, а отраженный от земли. Называют его «пепельным светом».

Актеры и принимают у себя именно такой «пепельный свет» чувства — за чувство.

Как бы актер ни возражал, как бы ни протестовал, но если он получил свое «чувство» без живого восприятия — оно только «пепельный свет» чувства. Это не чувство. Оно никогда не будет достаточным для того, чтобы толкнуть нас на какие-то поступки и действия. Кроме того, мы ведь зна ем, что мы сами напустили на себя «чувство». Выходит, что мы пытаемся сами поднять себя за уши...

Это не чувство, актер обманывается. Обман его понятен — он ведь и сам хочет обмануться...

Ему выгодно обмануться. Иначе ему придется сознаться, что и играет он плохо и что школа его никуда не годится. А кому же это приятно.

Кроме того, можно сослаться на публику: ей нравится, она говорит, что это правда, что это переживание, что это высокое искусство, — и ее надо слушать.

Так и идет дело по стопам «Царя Максимилиана».

В. «Тррр...» Иной скажет: «Конечно, многие актеры занимаются именно тем, что "ищут чувство", "играют чувство" или "изображают" жестами, мимикой, голосом, что они будто бы волнуются, будто бы чувствуют на сцене, — я этого не делаю, я всегда волнуюсь по-настоящему и чувство я не "играю", а, наоборот, оно сразу захватывает меня всего».

Посмотришь на этого актера в деле и видишь, что он действительно волнуется. Но что это за волнение? Об нем стоит поговорить.

Всякая профессия строится на приобретении сначала знаний, а потом необходимых внешних и внутренних привычек. Хороший профессионал имеет глубокие знания и вместе с ними привычку правильно мыслить и верно действовать. Плохой профессионал, от тех или иных причин не запасся достаточными знаниями и нахватался к тому же скверных привычек.

Возьмем для примера доктора, который должен просмотреть ежедневно в продолжении 3-х часов сотню больных. К чему приучает он себя? Он приучает себя искать и видеть только самые грубые признаки болезни. Куда тут вдаваться в тонкости и подробности! Он гонит их. Они для него привычно исчезают. А если не исчезнут — разве мог бы он справиться с таким количеством больных?

Актер, которому приходится играть каждую неделю по новой большой роли, находится приблизительно в таком же положении. Куда тут доискиваться до тонкостей, до оттенков того или другого характера, того или другого чувства? Допустим, он играет «любовников». Каждую неделю по «любовнику». Один в поддевке, другой во фраке, третий в трико, четвертый в рыцарских доспехах, пятый в лаптях... Все они «признаются в любви», все произносят монологи, кто прозой, кто стихами.

Все любят до самозабвения. Кое-кто ради любви даже умирает... Чтобы проникнуть в жизнь и душу каждого из них, чтобы уловить индивидуальные особенности каждого, чтобы почувствовать себя каждым из них, чтобы вжиться в их привычки, в их обстоятельства жизни — словом, чтобы стать каждый раз новым человеком, — право же, недели мало. Дай бог запомнить слова да сообразить, в чем тут в пьесе дело. А что касается любви — что ж тут долго раздумывать? Надо «красиво», «страстно», «в забвеньи чувств» говорить «любовные увлекающие слова», «монологи» и... больше, собственно говоря, ничего. Если трико — одни жесты и соответствующая им манера, если сапоги или лапти — то и манеры, конечно, другие... рыцарь — нечто среднее между тем и тем, да побольше «геройства» — только и всего.

Человек практикуется, набивает себе руку, «совершенствуется».

Проходят годы, и он какую хочешь любовную сцену может играть сразу. А если нужно, то и без репетиции: под суфлера.

Будет ли это кусок подлинной жизни? Конечно, нет. Разве существует трафарет для какого бы то ни было чувства, а тем более для любви? Сколько людей, столько и отношений, столько и приемов, Н.В. Демидов. Творческое наследие объяснений друг с другом. Мало того, каждый человек самым неожиданным для него образом будет объясняться с разными предметами своего чувства в разное время, в разных условиях и в разных настроениях.

Профессиональная же привычка актера («любовника» или какого другого «специалиста») так всё упростила, так сузила поле зрения, так всё омертвила, что любое, какое бы оно ни было сложное, индивидуальное переживание превращается в простое — механически-автоматное.

Есть такое несложное приспособление — электрический звонок. Нажми кнопку: тррр — и больше ничего.

Никакого ему дела нет, кто, когда и почему нажимает — на всё один ответ: трр... Касается ли его кнопки нежная ручка красавицы или заскорузлая лапа землекопа, больной ли, умирающий ли это человек или полный сил, счастлив ли он или страдает, глупец ли он или умнейший из людей своего времени, — кнопка тронута: тррр... и больше ничего.

В такую же несложную машину превращается и актер, привыкший вызывать у себя по заказу, как он предполагает, «творческое волнение». А это совсем не творческое волнение, это просто стандартное актерское взбудораживание себя, — всё равно по какому поводу, разницы нет, от любви ли, от ненависти ли, от счастья, от горя — от чего хотите — у актера всегда наготове эта способность взбултыхнуть себя.

Эта взволнованность чисто внешняя. Вернее, она нервность, взвинченность, а не взволнованность. Представьте себе слишком нервного человека — неврастеника. Его обидели — он занервничал, задергался, заерзал на стуле, начал кусать свои ногти... Его обрадовали, похвалили — он занервничал по-другому, но опять занервничал: смех его слишком громок и вот-вот превратится в слезы, беганье по комнате слишком напряженно... хочется, чтобы он сел и успокоился.

Подобную профессиональную нервность вырабатывает в себе и актер. Какое бы «переживание» от него ни требовалось, нажимается кнопка, в груди что-то вздрагивает — тррр — и всё в порядке. Нервность передается зрителю. Зритель видит, что актер «взволнован», «переживает».

Слова в это время говорят о... в сущности для актера всё равно, о чем в это время говорить слова. О любви? — Что ж, можно о любви. Об оскорбленной чести? — Пожалуйста. О смерти? — А не все ли равно!

Зритель же, следя за игрой, невольно предполагает, что волнение актера вызвано содержанием тех слов, которые слышны сейчас со сцены. Других причин он не видит.

А на самом деле слова говорятся механично. В своем ажиотаже актер их даже и не понимает. А если и понимает, то лишь поверхностно, приблизительно: говорю о смерти, или говорю о том, что это клевета, я не виновен и т. п. А детали: что именно он говорит о смерти и в чем он не виновен — толком и не знает. Он действует и говорит в состоянии некоторой невменяемости, в состоянии болезненного возбуждения. Требовать с него в это время ясности мысли мы не можем.

Юриспруденция, и та не так строго карает преступление, совершенное в состоянии психической ненормальности;

она делает большую скидку в наказаниях, если субъект находился во время преступного акта не совсем в здравом уме. Как же мы будем спрашивать с актера, вывихнувшего таким образом свою психику, смысла, жизненной правды, подлинного творчества, т. е.

гармонического единовременного соприсутствия и соучастия всех высших человеческих способностей?

Итак, актер в такие минуты искусственного самовозбуждения бывает немножко «вне себя». Он не владеет как следует собой. Это состояние он принимает обычно за чувство, за темперамент, за «переживание». На самом же деле это привычный вывих психики, и в этом состоянии актер поверхностен и примитивен, как тот самый электрический звонок.

Г. Двигательная буря Это уже нечто более сильное, это следующая ступень после того легкого вывиха, который только что был описан. Это уже невроз.

Он пользуется большой популярностью среди актеров и большим почетом. Когда актер попадает в него, — он очень доволен и большею частью хвастается, что играл он сегодня так, что ничего не помнит, что у него в глазах темнело, голова кружилась, что он не видел ничего и никого кругом, что он сломал что-то попутно, в порыве чувства, что и сам стукнулся обо что-то, жертвуя всем для искусства... Актер считает это вдохновеньем. Ему кажется, что им овладела какая-то высшая сила и он отдался ей.

Случалось ли вам когда-нибудь наблюдать птичку, влетевшую случайно в ваше окно? Увидя вас и испугавшись, — вместо того чтобы сесть на несколько секунд, сориентироваться и вылететь спокойно прямо в окно, в которое влетела, — бедняга от страха начинает метаться по шкафам, по Н.В. Демидов. Творческое наследие картинам, по карнизам, носится стрелой по всей комнате, шарахается от всего, кидается во все окна, кроме открытого, стукается о стекла, о зеркала и, если от этих ударов не убьется, — то, может быть, в конце концов случайно вылетит в окно, в которое влетела. Вероятно, она думает сейчас, что ее спасли именно все эти метанья, не будь их, она бы погибла. И как трудно было вырваться, чего это стоило!

Она чуть не умерла со страха!! Если бы не ее находчивость, ловкость и смелость — гибель была бы неминуема! Глупенькая птичка!

Психологи называют это состояние двигательной бурей. Не только птичка — и человек, почувствовав смертельную опасность, легко впадает в него. В панике он теряет всякое самообладание, всякую способность видеть и соображать, он мечется, он носится, он кричит, он машет руками, он делает бесцельные глупые поступки, которые могут его же погубить, — он вне себя, он не властен ни в чем, его подхватила эта двигательная буря и носит, кружит, пока не разобьет о рифы или случайно не выбросит на берег.

Двигательная буря — состояние чрезвычайно распространенное;

особенно часто мы можем наблюдать его у насекомых. Муха, шмель, моль, когда вы начинаете ловить их, — носятся с невероятной быстротой, мгновенно и неожиданно меняя направление;

поймать их в это время почти невозможно. Они тоже находятся в это время во власти двигательной бури. Когда вы давно уже оставили вашу погоню, — они всё еще продолжают метаться из стороны в сторону, пока буря не уляжется сама по себе. Для них такой способ самозащиты целесообразен. Сознательно ориентироваться и выбрать правильный путь они не могут;

и вот, природа снабдила их двигательной бурей. В ней есть все-таки шансы на спасение: не всякий враг так расторопен, чтобы мог поспеть за их быстрыми движениями. Как-никак, хоть и с повреждениями, но они часто этим спасаются — чего еще нужно для лишенной мысли твари?

Но когда к этому же средству прибегает человек, и при пожаре, вместо того чтобы выйти в дверь, бросается на стену или прыгает с третьего этажа в окно, а вместо драгоценных для него вещей с опасностью для жизни вытаскивает из пламени метлу, стул или пустую бутылку — это позор, это болезнь, это слишком далекое возвращение назад, к предкам.

Слишком далекое возвращение назад к своим предкам позволяют себе и те актеры, которые воспитывают и культивируют в себе (а еще того хуже — в своих учениках) эту двигательную бурю, эту примитивнейшую из реакций любого живого существа. Они сжимают судорожно кулаки, стискивают зубы, поднимают как только можно выше плечи — до боли, до ломоты... прерывисто дышат... и в этом состоянии крайнего напряжения, лишающего их способности соображать и чувствовать, они носятся по сцене, крушат всё кругом, вопят не своим голосом...

Такая игра производит на некоторых зрителей — неуравновешенных и нервных — сильное впечатление. Не только впечатление, а даже действие: они заражаются этим полуприпадочным состоянием, и вот-вот сами готовы впасть в кликушество.

Так оно и должно быть, истерический или психастенический припадок всегда очень заразителен. Там, где имеется скопление нервных, легко возбудимых людей (в санаториях, у всяких чудотворных источников), — достаточно одному из больных потерять душевное равновесие и соскользнуть в припадок, как за ним и у других начнутся такие же срывы.

На здорового человека такого рода припадки производят тягостное впечатление. Но, когда он видит подобное на сцене, он думает: вероятно, так и должно быть... пьеса очень тяжелая. Играют хорошо... Только зачем такие пьесы ставятся! Что за удовольствие? И смотреть тяжко, а уж играть, я думаю — каторга! В следующий раз не пойду! А играет здорово! На совесть! Надо похлопать: браво!

браво!.. А трудная все-таки эта работа актерская! Вот уж не хотел бы!..

Такая сногсшибательная игра пускается в ход главным образом в сильных драматических и, конечно, трагических местах.

В провинции у меня был знакомый актер. Очень способный человек. В комедиях, в простых обывательских пьесах он был чрезвычайно приятен, правдив, естествен и артистичен. Но считал он себя трагиком и всё негодовал: «Ставят какую-то повседневщину — развернуться негде».

Однажды он влетел ко мне торжествующе и протянул билет: «На послезавтра. Вот это, брат, уж скучать не будешь. И пьеса настоящая, и роль у меня — отдай всё, да мало!» Я отложил все свои дела и отправился. Шла какая-то «костюмная» мелодраматическая трагедия в стихах.

Приятель мой «развернулся». Так развернулся, что превзошел себя. Рычал диким зверем, шипел по-змеиному, декламировал нараспев, бил себя в грудь и воздымал руки к небу... Раскачивал, раскачивал себя... а в конце концов столкнул-таки себя в нервический припадок.

Я не знал, куда деваться, вертелся на стуле, как на сковороде, злился, сгорал со стыда и, наконец... сбежал.

Н.В. Демидов. Творческое наследие На другой день «трагик» мой пришел ко мне. Но я ждал этого визита и заранее ушел... Мне было стыдно встречаться с ним. Хоть было и жаль его и обидно за него... Следовало бы вразумить безумца, но... не хватало духа.

Всё шло довольно благополучно, как вдруг однажды я напоролся на него из-за угла.

— А-а! Ну, что ж, братец, ты запропал? Был тогда? Ну и как? Что скажешь, строгий критик?

У него был вид триумфатора, говорил он с небрежной снисходительностью знаменитости...

Мне от этого стало еще неудобнее, и я мямлил какие-то глупые слова вроде «да... понимаешь...

конечно, многое очень интересно... Надо как-нибудь серьезно обо всем поговорить».

Он не слушал: «У меня ведь еще не вся роль сделана. Но, все-таки, по-моему, главное есть.

Трудная роль. Я устал!.. Но люблю такие. Это, брат, тебе не Островский какой-нибудь! Тут нужно в-во! Тут, брат, простотой да естественностью не отделаешься. Тут, брат, надо переживать по-настоящему! Понимаешь! — переживать! Жалеть себя не приходится! Давай всё! Выкладывай всю душу!» 4. Подделки правды А. «Правдоподобие» «Двигательную бурю» можно назвать «переживанием» в кавычках. В противовес ему есть другое «переживание», не менее достойное кавычек, но на него до сих пор еще как следует не поднималась рука.

Между тем пропагандирование этого «переживания» причинило немало опустошений среди талантливых актеров и наделало немало бед в нашем искусстве. Провинция от этого как будто пострадала меньше — у нее были свои беды, — ну а столице досталось.

В основе школы МХАТа лежит принцип подлинности и творчества. Это школа переживания.

Правда, не того стихийного и абсолютно свободного, какое уносило актеров нутра — Мочалова, Ермолову и всю плеяду наших чудодеев. На вдохновенье, на талант, на свободное творчество здесь не полагаются. Сотни репетиций уходят на анализ пьесы, на вскрытие каждой сцены, на исканье верных ритмов, на охоту за выразительной формой и, наконец, на «оправдание» — на превращение в правду, на «оживление» каждого куска роли, каждой фразы, каждого слова, каждого положения на сцене.

В результате своеобразных и очень остроумных методов и огромного режиссерского и педагогического опыта и таланта — наиболее даровитые актеры так входят в обстоятельства жизни действующего лица, что начинают жить на сцене интересами, чувствами и страстями, присущими этому действующему лицу, — превращаются как бы в него.

Найденный на репетициях физический и психологический рисунок тоже весь проводится через «оправдание», и в таком «оживленном» виде не только не мешает, а помогает актеру, И спектакль (если говорить о наиболее удачных) правдивый, стройный и расписанный, как по нотам, представляет из себя своеобразное гармоничное целое, построенное по принципу искусства переживания в определенном физическом и психологическом рисунке.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.