WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

Н. В. ДЕМИДОВ Творческое наследие Искусство актера Н. В. ДЕМИДОВ Книга первая ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ Книга вторая ТИПЫ АКТЕРА Н.В. Демидов. Творческое наследие 2

НЕИЗВЕСТНЫЙ ДЕМИДОВ Демидов? Николай Васильевич? Это не из тех ли уральских заводчиков? Такой вопрос, бывает, слышишь, называя это имя. Нет, не из тех. Имя это связано с театром. Но почему оно так мало знакомо широкому кругу театральных деятелей? Почему имя Н. В. Демидова (1884—1953) в истории МХАТа и вообще в театроведении встретишь весьма редко? А между тем оно ведь значится на первых же страницах книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой», где автор приносит Н. В. Демидову «искреннюю благодарность» за помощь «при создании этой книги». Почему это проходит мимо внимания театроведа и работника театра? «Он давал мне ценные указания (кому?

— Станиславскому! — М. Л.), материалы, примеры, — пишет Станиславский, — он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки»1. Ошибки?! Не грамматические же! Разве не интересно: что имел в виду Станиславский?

Так кто же такой — Николай Васильевич Демидов?

«Это человек полный подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст»2 — так характеризует Демидова Станиславский. «Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности»3, — пишет он в другом месте.

Действительно, за плечами Н. В. Демидова к концу его жизни стоял сорокалетний подвижнический труд театрального педагога, режиссера, пытливого исследователя творческого процесса актера. Человека, который сумел глубоко проникнуть в тайны творчества и нащупать пути управления им. Это ли не подвиг — человеческий, научный, творческий. Творческий — ибо здесь работал не только многолетний опыт, но во многих случаях выручала интуиция одаренного художника.

Плодом многолетних исследований и практического опыта Демидова явились рукописи целой серии книг. Они написаны пятьдесят, а то и семьдесят пять лет тому назад, но мысли, заключенные в них, поражают своей свежестью, глубиной и... современностью. Более того — они опережают наше время и обращены в будущее.

Еще в 1920-е годы Вл. И. Немирович-Данченко, вслед за Станиславским, чрезвычайно высоко оценил творческий потенциал деятельности Демидова, особо отмечая, что Демидов, являясь «крупным специалистом в области психотехники сценического творчества <...> беспрерывно шел и идет вперед, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества»4.

Истоки любви к театру и практического знания театрального дела восходят к детству и юности Н. В. Демидова.

Он родился 25 ноября (8 декабря н. ст.) 1884 г. в Иваново-Вознесенске в семье основателя Иваново-Вознесенского Народного театра — Василия Викторовича Демидова (ум. 1908 г.), человека яркой природной одаренности, в том числе и актерской. Своим развитием Василий Викторович был обязан исключительно самообразованию. В созданном им театре он был одновременно и актером, и режиссером, и администратором, а также написал ряд пьес из народного быта, которые игрались в этом театре, были опубликованы и одобрены самим А. Н. Островским.

Трое сыновей Василия Викторовича, и среди них младший — Николай, принимали непосредственное и самое актив-нос участие в работе театра. По признанию Николая Васильевича Демидова, влияние отца было решающим в формировании его вкусов и взглядов на театр и искусство актера. «Он посадил в мою душу, — писал Н. Демидов об отце, — золотые зерна правды в искусстве»5.

Одновременно с театральной деятельностью молодой Николай Демидов серьезно занимается спортом.

Достигнув сам рекордных результатов по поднятию тяжестей, он организует Иваново-Вознесенское отделение Петербургского Атлетического общества, преподаст там и разрабатывает свою «систему» индивидуального воспитания спортсмена, включая воспитание нравственное.

В 1907 г. по окончании курса гимназии Демидов переехал в Москву. Поступил в Московский университет на медицинский факультет (с уклоном в психиатрию). Здесь, в Москве, Демидова с новой силой притягивает к себе театр.

Прежде всего — Московский Художественный. Близкое знакомство с Леопольдом Антоновичем Сулержицким (по спортивной школе Пытлянского), а благодаря ему возможность соприкосновения с внутренним миром Художественного театра, положили начало личному сближению Н. В. Демидова с К. С. Станиславским.

Студент-медик, увлеченный проблемами театрального искусства, заинтересовал Станиславского, и он поручает Демидову (в качестве гувернера) физическое и нравственное воспитание своего юного сына Игоря.

В течение ряда лет, сопровождая семью Станиславского в летних поездках во Францию, на Кавказ, в Шафраново на кумыс и в подмосковную Любимовку, Демидов принимает живое участие в беседах Станиславского о природе творчества актера, по просьбе Станиславского помогает ему в сборе научного материала по этому вопросу.

Именно в тс годы Станиславский обдумывает и формирует свою «систему» работы актера над собой в творческом процессе переживания. Естественно-научная и философская подготовка молодого врача Н. Демидова (с 1913 г. по окончании Университета он работает в клинике Д. Д. Плетнева, знакомится с тибетской медициной у Бадмаева, приобретает познания в учении йогов, успешно занимается гомеопатией), его практическое (с детства) знание театра, педагогическая одаренность, а также исследовательские наклонности пришлись весьма кстати Станиславскому уже на начальной стадии его работы над «системой». Начиная с 1911 г. Н. В. Демидов стал присутствовать на занятиях Станиславского с актерами, а с 1919 г. по настоянию Станиславского расстается с профессией медика и посвящает всю свою жизнь исключительно театру.

Четыре года Демидов помогает Станиславскому в Оперной студии Большого театра, участвуя в качестве режиссера и педагога в подготовке спектакля «Евгений Онегин». В 1921 г. сам организует 4-ю студию МХТ, которой и руководит до 1925 г. Два с лишним года (1922—1925) по настоятельной просьбе Станиславского, уехавшего с основной труппой в гастроли по Америке, Демидов осуществляет руководство школой Художественного театра, ведет там (после Сулержицкого и Вахтангова) воспитательную работу и занятия по «системе». Как самого авторитетного «системщика» Демидова приглашают педагогом и в театры Пролеткульта (с ними он ездил по фронтам гражданской войны), и в открывшуюся в Москве Грузинскую студию, и в Государственный институт Слова. «В настоящее время, я Н.В. Демидов. Творческое наследие думаю, это один из немногих, который знает "систему" теоретически и практически», — писал о Демидове Станиславский в 1926 г. Станиславский и Демидов служили одному и тому же богу — театру «переживания», т. е. театру подлинной жизни актера на сцене как высшему совершенству в актерском творчестве, по их твердому убеждению, ни с чем не сравнимому по силе и глубине воздействия на души зрителей. Общий идеал объединил их. Манила к себе общая цель:

«...найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актеров в лучшие минуты своего творчества»7 (выделено Н. В. Демидовым. — М. Л.).

Но каким же путем, как достичь такого творческого состояния, такой свободы и непроизвольности, когда в работу включается и подсознание — что составляет основу дарования выдающихся актеров и характеризует процесс их подлинной жизни на сцене в образе? «Подсознательное — через сознательное, непроизвольное — через произвольное»8 — таков путь, намеченный Станиславским при создании его «системы». Анализируя «нормальное творческое состояние артиста», т. с. разлагая его на «элементы» («внимание», «объект», «задача», «общение» и т. д.) и тренируясь в овладении каждым из них в отдельности, предполагалось, что дальнейшее их соединение должно привести к возникновению подлинно живого творческого состояния актера на сцене.

Станиславский, пытаясь теоретически разработать эти вопросы, практически не занимался специально воспитанием ученика-актера, а работал с актером как режиссер-постановщик в процессе подготовки спектакля над созданием конкретной роли. Главной же задачей Демидова — прирожденного педагога и исследователя — было:

раскрыть природные данные ученика, развить их и воспитать актера-художника, самостоятельного творца, владеющего способностью подлинно жить на сцене в процессе творческого перевоплощения (именно такими и были наиболее выдающиеся актеры во все времена).

В одной из своих книг («Искусство жить на сцене») Демидов рассказывает, как поначалу, работая с учениками (еще в школе МХТ) строго по «системе» Станиславского, т. с. тренируя актера по каждому из элементов отдельно, он сталкивался с тем, что с трудом добытое сегодня правильное сценическое самочувствие актера — свобода и непроизвольность существования на сцене — назавтра терялось, и все приходилось начинать сначала. В «лучшем» случае актер закреплял и повторял внешние проявления вчерашнего подлинного существования в образе, т. е.

приходил к чистому «представлению» (по терминологии Станиславского). Таким образом, цель Станиславского — «переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении»9 — не до стигалась. (С тем же сталкивался в работе над спектаклем и сам Станиславский, как свидетельствует Демидов.) Конечно, это не удовлетворяло ни Станиславского, ни Демидова.

Сама практика привела Демидова к сомнению в плодотворности чисто аналитического метода «системы» (расчленения единого творческого процесса на отдельные «элементы»): Демидов замечал, что ученик, тренируя «по системе» каждый из «элементов» отдельно, уподоблялся той злосчастной сороконожке из сказки, которая однажды задумалась, как работает каждая из ее сорока ног в отдельности — и потеряла всякую способность двигаться. Демидов ищет — в чем же ошибка? — и приходит к выводу: «мы рассудочным расчленением неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть убивали творческий процесс»10 (курсив Демидова. — М. Л.).

«Так нельзя ли, — ставит вопрос Демидов, — уже и само воспитание, с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого "нормального творческого состояния", а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене»11. Именно с воспитания свободы и непроизвольности следует — по Демидову — начинать обучение актера, так как в них заключена сама суть творчества. А дальше: «Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, — продолжает Демидов, — тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым»12.

На этом новом «синтетическом» пути возникает особая «этюдная техника» Демидова, которая помогает вскрыть и развить специфически-актерское дарование ученика. При правильном проведении этюдов по методике Демидова творческое состояние у актера неизменно зарождается, зреет и свободно развивается. Этюды Демидова — это упражнения-тренинг процесса творчества актера (именно актера, а не «импровизатора текста» в этюде, как делается зачастую, и не «постановщика» этюда, что чаще всего происходит и поныне).

Конечно, новый метод сформировался не сразу, он постепенно совершенствовался и уточнялся Демидовым, дополнялся и развивался в процессе преподавания в течение последующих многих лет.

А тогда, в самом начале, лишь только Демидов предложил Станиславскому «попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по-новому, — он и удивился и возмутился: как так? ведь это получается — без "задач"?! Без "объектов"?! и вообще без "элементов"? Что же это будет? <...> Он возражал. Он не хотел слушать, он бурно негодовал и решительно всеми мерами противодействовал»13, — вспоминал впоследствии Демидов.

Так жизнь начала ставить перед Демидовым одну препону за другой.

В 1925 г. школа МХТ была закрыта и Демидов оказался «вне МХАТа»;

Грузинская студия переведена из Москвы в Тифлис;

4-я студия МХТ преобразовывалась в Реалистический театр, и Демидов покинул ее. Педагог «милостью Божией» («Наша школа, подготовленная Демидовым, по-видимому, носит в себе Бога»14, — обмолвился тот же Станиславский по возвращении на родину после двухлетнего пребывания за рубежом), оказался вдруг лишенным какой бы то ни было педагогической практики, попросту — безработным. Казалось, возникла зловещая творческая пауза...

Но именно с 1926 года — по свидетельству самого Демидова — он начинает самостоятельную научно-литературную работу — сбор материалов и написание целой серии книг по вопросам творчества актера, обобщая и систематизируя все то новое, что ему удавалось найти.

Вынужденная формальная безработица длилась не так долго (хотя в материально-бытовом отношении весьма чувствительно), но, как видим, Демидов сумел использовать ее в своих коренных интересах — его исследовательская работа получила новый импульс.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Вскоре А. Я. Таиров приглашает Демидова к себе в Камерный театр как режиссера и педагога в «экспериментальных мастерских». По его мнению, Н. В. Демидов — «редкий учитель-педагог, умеющий пробудить в актере любовь к истинному искусству и научить его настоящей мастерской внутренней технике»15.

Демидов вынужден согласиться на предложение Таирова, хотя и не разделял его творческих взглядов на театр.

Он принимает участие в работе над нашумевшим тогда в Москве спектаклем «Любовь под вязами» О'Нила, ведет учебные занятия с актерами труппы. Но как только вернувшийся из зарубежья Вл. И. Немирович-Данченко приглашает Демидова в свой Музыкальный театр, в 1928 г., Демидов оставляет Камерный театр и переходит к Немировичу.

Снова нахлынула педагогическая работа: параллельно с Музыкальным театром им. Немировича-Данченко — курс мастерства актера в оперном классе Московской государственной консерватории;

исследовательская работа по творчеству радиоактера в Научно-исследовательском институте радиовещания и телевидения;

курс по «технике режиссуры (теория и практика)» для режиссеров студии «Мосфильм»...

Надо отметить, что всюду, где бы ни преподавал Демидов, ученики и актеры сохранили о занятиях с Демидовым самые теплые и благодарные воспоминания. Вот студенты Консерватории пишут Демидову: «...мы не можем не высказать Вам ту громадную благодарность от всего сердца, которая наполняет нас. Благодарность за то большое и ценное, что Вы для нас всех сделали.

Вы работали, не щадя ни времени, ни сил и не зная усталости. <...> Вы никогда не навязывали ученику своего личного понимания. Вы всегда заботились о развитии его собственной индивидуальности. Терпеливо и по-товарищески Вы умели отыскать в каждом его собственную, присущую ему артистическую личность. Вы умело вложили в каждого основы верного сценического ощущения. Вы развили в нас художественный вкус и навсегда сделали врагами дешевых ремесленных штампов и безвкусицы "театрального базара".

Благодаря осторожному, внимательному и ласковому отношению, даже небольшая искра дарования и способностей начинала разгораться под Вашим руководством. <...> Вы научили нас самостоятельно работать. Теперь мы чувствуем в себе силы и возможности не ждать только режиссерской указки и пассивно выполнять его задания, но и сами умеем руководить собой.

По окончании консерватории мы рассыпемся по всему Союзу и, не будь этой развитой Вами привычки самостоятельно мыслить, искать и творить, в нас не было бы самого главного. <...> Благодарные ученики Московской Государственной Консерватории. Москва, 10 октября 1930 г.» (Среди подписавшихся — Кругликова, Халилеева, Донцова, Колосов и др.)16. Волею судеб Демидову приходилось много работать с актерами оперных и музыкально-драматических театров, но главная цель исследований Демидова и главная его любовь — актер драматический.

Мечталось создать хотя бы маленький, но свой театр, где можно было бы составить труппу из актеров, изначально воспитанных открытыми им новыми приемами.

Одна из учениц Демидова, Е. Д. Морозова, собрала группу молодых людей, любителей театра, и два-три раза в неделю по вечерам занималась с ними в течение четырех месяцев под наблюдением Демидова по его методу. Молодые люди к этому сроку оказались настолько подготовленными, что могли уже приступить к репетициям спектакля. Этого не наблюдалось в традиционных театральных школах. Работы были показаны Станиславскому. Ранее приняв «в штыки» предложенный Демидовым новый путь воспитания актеров, Станиславский был теперь поражен конкретными результатами занятий по новому методу. Он даже разрешил на афише возникающего Творческого студийного театра (на кооперативных началах) поставить свое имя в качестве учредителя.

В отношениях Станиславского с Демидовым наступает потепление. Станиславский воочию увидел и почувствовал плодотворность мыслей Демидова. И вот — готовя свою книгу «Работа актера над собой» в печать, Станиславский вновь прибегает к помощи Демидова — приглашает его в качестве редактора и помощника вместе поработать над завершением своего труда. Демидов соглашается, передаст руководство Творческим студийным театром в другие руки, а сам на два с половиной года целиком погружается в работу со Станиславским над его книгой.

Одновременно Станиславский зачисляет Демидова в штат Оперного театра своего имени как режиссера-педагога.

Снова начинается период тесного общения Демидова со Станиславским: в театре на репетициях и в домашней обстановке при работе над книгой.

О характере их совместной работы над книгой Станиславского «Работа актера над собой» мы уже знаем со слов самого Станиславского из предисловия к его книге: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь "системы" и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры;

он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность»17. Демидов, стараясь убедить Станиславского в необходимости синтетического подхода в методике воспитания актера «школы переживания» в противоположность рассудочному, аналитическому методу, заложенному в «системе» и не дающему искомых ими обоими результатов, готов был поделиться своими новыми идеями. Станиславский, видимо, чувствовал справедливость утверждений Демидова (да и воочию убедился в этом), но «зачеркнуть» все написанное и выйти на новый путь у него уже не было времени — книгу необходимо завершать, а «реконструкция» «системы» потребовала бы еще годы и годы новых исканий (путь, уже пройденный Демидовым!). Как быть? «Он основательно передумал и пересмотрел все, что написал до сих пор в своей книге»18, — вспоминает Демидов. Он даже пишет заново специальную последнюю XVI главу, посвященную подсознанию в сценическом самочувствии артиста, где заявляет:

«В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников <...> надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах... <...> пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества»19. Мало того — он подчеркивает в предисловии, что к XVI главе «следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней — суть творчества и всей системы» (выделено К. С. Станиславским. — М. Л.)20. Но система-то, в целом, увы, противоречит утверждениям XVI главы. В системе предлагается идти совсем не тем путем, как указывается в последней главе... Станиславский это чувствует, нервничает... жалуется в письме к брату: «...застрял на нескольких главах так, что ни вперед, ни назад». «Мне уже чудится, — говорит он, — что предстоит переделывать Н.В. Демидов. Творческое наследие и то, что написано. Могу сказать — вляпался в грязное дело: взялся за непосильное и вот теперь расплачиваюсь и как выкарабкаюсь— сам не знаю. Плохо сплю, ослаб, тужусь сделать непосильное»21.

Станиславский уже убежден, что с учеником надо сразу начинать тренировать нормальное творческое состояние. Но как? Как «стараться сразу доводить до подсознания»? Как «добиваться этого на первых же порах»? Для Станиславского пока этот вопрос остается открытым. В его книге разговор идет только о «манках». Между тем «ключи» к этому уже были в руках у Демидова (в разработанной им, как сказано выше, специальной этюдной технике).

Тупик?

В сентябре 1935 года происходит «роковое» объяснение между Станиславским и Демидовым, в результате которого, по выражению Станиславского (со слов Демидова в его письме к Вл. И. Немировичу-Данченко), их «творческие пути разошлись»... Какое-то время совместная работа еще продолжается, но когда книга сдана в печать — Демидов уже не числится ее редактором... помещена только благодарность ему за помощь, цитированная выше.

«Творческие пути разошлись» — и Демидов снова, как и в конце 20-х годов, оказывается в полосе «отчуждения».

Конечно, этим пользуются те «верные последователи системы», которые на этом строят свое благополучие, — и Демидов на долгие-долгие годы как бы вычеркивается ими из истории и практики театра.

Со смертью Станиславского в 1938 г. такое отношение к Демидову приняло, прямо говоря, характер гонения и травли: увольнение Демидова из Театрального училища им. Щепкина при Малом театре, где он преподавал в предвоенные годы;

полное исключение самого имени Демидова из истории МХАТа, да и вообще из театроведения...

Когда же он предложил рукопись одной из своих книг — «Искусство жить на сцене» (с изложением своего метода) в издательство «Искусство», посыпались сокрушительные «внутренние рецензии» с грозными обвинениями в «идеализме», «мистицизме», в «безыдейности» и т. д. и т. п. в духе того времени. Один из авторов такой рецензии, обвиняя Демидова в «ползучем эмпиризме», «агностицизме», «интуитивизме», «физиологизме» и в «теории самоте ка», кончает свой отзыв, написанный в форме доноса, далеко идущими выводами: «Если автор по этой "системе" что-то кому-то преподаст, следовало бы оперативно вмешаться и прекратить такую педагогическую деятельность»22.

Но и в этих тяжелейших условиях Демидов продолжал свою работу. После смерти Станиславского он уходит из оперного театра его имени и набирает два курса в Театральном училище им. Щепкина (1939 и 1940 гг.). В 1940 г.

состоялся выпуск его курса в Театрально-музыкальном училище им. Глазунова. Перед самой войной с группой учеников Щепкинского училища и выпускников училища им. Глазунова Демидов ставит драму М. Горького «Последние» — спектакль, вызвавший серьезный интерес московской театральной общественности. Это была заявка на создание нового театра, но... начало войны разрушило все планы. Снова наступила вынужденная пауза.

В конце 1942 г. руководство Карело-Финской Республики приглашает Демидова принять художественное руководство национальным Финским театром Петрозаводска, который был в эвакуации под Беломорском. После нескольких месяцев специальных занятий с вновь собранной труппой, при всех сложностях скудной жизни военного времени, Демидов выпускает спектакль «Кукольный дом» («Нора») Г. Ибсена. Местная пресса и приехавшие из Москвы театральные специалисты восторженно отозвались о спектакле. Исполнительницу роли Норы, Ирью Вийтанен, они готовы были ставить наравне с великой Комиссаржевской. Критик Г. Штайн сделал восторженный доклад в секции национальных театров ВТО о спектакле Демидова. Демидов был вызван в Москву для доклада о своем методе работы в Финском театре. Доклад сделан. Было решено показать спектакль в Москве. И... еще один удар судьбы — осенью 1944 г. чудесная Нора — Ирья Вийтанен трагически погибла, покончив жизнь самоубийством.

Спектакль «Кукольный дом» в Финском театре перестал существовать.

«История с моей "Норой" для меня чрезвычайно тяжела, — писал Демидов одному из своих учеников на фронт.

— До сих пор не могу поверить, что все это произошло... <...> Тут ушла, должно быть, частица моего сердца. <...> Ну, что же... К ударам не привыкать-стать»23.

Вскоре после окончания Великой Отечественной войны в 1945 г. Демидов (в условиях Севера сердце начинало сдавать) передал руководство театром режиссерской коллегии и вернулся в Москву.

Последовала работа художественным руководителем Московского гастрольного театра «Студия», а затем снова в дальний путь — вон, вон из Москвы, как можно дальше — он уезжает... аж на Сахалин, в качестве художественного руководителя Окружного театра Советской Армии города Южно-Сахалинска. Однако два года работы на Сахалине не прошли даром для сердца, оно снова «взбунтовалось», и Демидов переезжает на материк.

Город Улан-Удэ, Бурято-Монгольский национальный театр и его драматическая студия — вот поле деятельности Демидова. И все эти годы всякий раз тщательно, шаг за шагом он проверяет свои теоретические выводы и практические находки по технике актера. Все эти годы скитаний — продолжение работы исследователя творческого процесса актера, работа над книгами, обобщающими громадный педагогический, практический и исследовательский опыт.

Тяжелая болезнь сердца все же вынудила Демидова вернуться в Москву и теперь уже приковала его к постели.

Последние три года жизни он целиком посвятил работе над своими книгами и попыткам пробить окружившую его «стену» — издать хотя бы одну из серии книг. Увы, «оборона» была слишком крепкой. Не помогали ни благожелательная поддержка члена ЦК Отто Вильгельмовича Куусинена, ни дружеское расположение Ф. В. Евсеева, начальника театрального отдела Комитета по делам искусств РСФСР, ни усилия учеников Демидова хоть как-то помочь делу. Затрагивались слишком твердые устои «охранителей системы». Единственно что удалось — участвовать в развернувшейся в конце 1950 — начале 1951 г. так называемой «дискуссии» по поводу «системы» Станиславского в газете «Советское искусство». Там 27 января 1951 г. была опубликована статья Демидова «Система Станиславского и воспитание актера» — в варианте, отредактированном и сокращенном редакцией газеты. Глас вопиющего в пустыне.

Дискуссия быстро свернулась.

До последнего дня, до последнего вздоха Демидов оставался преданным своему делу. «Так ли, этак ли, — писал он в конце 30-х годов в письме к И. М. Москвину, — если не случится какой катастрофы, я доведу свое дело до конца. Я чувствую себя так, как, вероятно, чувствует себя пуля, пущенная в цель: ей уже невозможно остановиться, и нет другого пути»24.

Он ощущал настоятельную необходимость донести, отдать людям все, что ему удалось открыть и найти в овладении процессом творчества, чтобы помочь развитию и расцвету подлинной «школы переживания», Н.В. Демидов. Творческое наследие традиционной для актерского искусства в России. Он был убежден — будущее за этим искусством, оно будет непременно востребовано, ибо оно человечно и будет жить, пока существует на земле человек.

До конца он оставался тем же «самоотверженным энтузиастом», человеком, полным «подлинной любви к искусству», каким характеризовал еще молодого Демидова Станиславский.

8 сентября 1953 г. Николая Васильевича Демидова не стало. Смерть прервала его работу. Остался огромный архив: рукописи трех книг и подготовленные материалы, собранные Демидовым по темам к четвертой, а возможно и пятой книгам.

Только в 1965 году, спустя двенадцать дет после смерти Демидова усилиями его вдовы и ближайших учеников, при поддержке ученых-физиологов (академика Б. М. Теплова, доктора медицинских наук М. Г. Дурмишьяна, доктора биологических наук, профессора С. Г. Геллерштейна) удалось, наконец, издать одну из книг — «Искусство жить на сцене» (в сильно сокращенном по требованию издательства «Искусство» варианте — с 34-х до 20-ти авторских листов) очень небольшим по тому времени тиражом. Предисловия были написаны бывшим учеником Демидова нар. арт.

СССР Б. Н. Ливановым и профессором ГИТИСа М. О. Кнебель. Ныне предполагается переиздание этой книги в ее полном варианте. В книге «Искусство жить на сцене» на конкретных примерах раскрывается суть «этюдной техники» Демидова, разъясняется методика проведения этюдов, а также даются практические советы в отношении тактических приемов педагогики.

По плану Демидова, этой книге должны предшествовать две другие, публикуемые теперь в данном томе, — «Типы актера» и «Искусство актера в его настоящем и будущем».

В наследии Демидова не меньшую ценность, чем разработанная им «этюдная техника», представляет также его анализ различий в качестве одаренности актера. Демидов первый обратил особое внимание на связь качества одаренности (не степени, а именно качества) с учением Гиппократа о темпераментах человека. Демидов определяет четыре типа актера по характеру одаренности: аффективный, эмоциональный, имитатор и рационалист. Он глубоко и всесторонне анализирует каждый из типов, положительные и отрицательные стороны каждого, отмечая при этом, что актеру каждого из типов органически присуща своя особая психотехника. Из этого следует, что для каждого из типов актера необходимы свои методы педагогического воспитания, а также различные методы работы режиссера с актером в практике театра. Не лишними будут такие знания и для театроведа и критика, как при анализе конкретной работы, так и при анализе и оценке творчества актера в целом. Книга Демидова «Типы актера», помещаемая здесь, посвящена именно этим вопросам.

В книге «Искусство актера в его настоящем и будущем» Демидов стремится установить творческие критерии театрального искусства, разбирает причины снижения этих критериев и раскрывает потенциальные возможности искусства актера и будущего театра. Книга посвящена обоснованию и утверждению того «полюса», к которому направлена вся методология, вся педагогика Демидова, — процесса непроизвольной жизни актера, перевоплотившегося в действующее лицо пьесы — каждый раз, на каждом из повторений спектакля.

Как и свойственно Демидову, он подробно, диалектически анализирует понятие правды в творчестве актера, намечает пути художника к высшим достижениям художественности;

тонко, со знанием дела вскрывает многие «рифы», которые могут возникать на пути к правде, оговаривая при этом, что правда — не конечная цель, а лишь необходимое средство для достижения высших результатов в творчестве.

Эту книгу Демидов, в рабочем порядке, называл «программной», и отнестись к ней следует с особым вниманием, ибо без понимания устремлений Демидова невозможно правильно понять и по-настоящему овладеть его методологией.

Методология «этюдной техники» Демидова — это способ овладения грамотой актера, первая ступень к достижению вершин художественного творчества. Без овладения «грамотой» нельзя двигаться дальше, это — как гаммы у музыканта — тренировка на всю жизнь. «Этюдная техника» Демидова «оттачивает» внутреннюю технику актера, служит «камертоном» в его творчестве.

Станиславский создавал свою «систему», — свидетельствует Демидов, — с той же целью — как грамоту творчества актера. Так ее и следует рассматривать — утверждает Демидов. «Всю ли грамоту нашел он или только часть, всё ли, найденное им, верно и безупречно — не в этом, в конце концов и дело. Он первый указал путь к созданию науки по искусству театра и актера»25, — пишет Демидов. Пусть это только попытки создать науку о творчестве, но этот шаг Станиславского Демидов рассматривает по аналогии с гениальным шагом в воздухоплавании — от воздушных шаров к аппаратам тяжелее воздуха. Более тридцати лет работая со Станиславским — то совместно, то параллельно — над вопросами психотехники творчества актера, Демидов неизменно считал себя «в неоплатном долгу» у великого реформатора сцены. Свои поиски и находки Демидов всегда рассматривал как органическое продолжение и развитие учения Станиславского о театре «переживания»;

как шаг вперед в отношении научности и «преодоления некоторых его недостаточно проверенных установок»26. Демидов был далек от мысли, что все новое, открытое и найденное им, Демидовым, «неизменно всегда и на все времена». «Появятся новые знания, — пишет он, — и, в свете этих новых знаний, наши теперешние покажутся невежеством»27.

Однако в те годы, по признанию самих ученых, изучающих природу творческих взлетов в различных областях человеческой деятельности, Демидов в своих подходах, находках и выводах был в этом деле уже далеко впереди. Так, доктор биологических наук, видный ученый-психолог С. Г. Геллерштейн в своей рецензии на вышедшую из печати книгу Демидова «Искусство жить на сцене» отмечал: «Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н. В.

Демидов в результате тонкой, вдумчивой работы по воспитанию творчества у актера, могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, ученые, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма и весьма близким <тем>, к которым задолго до них пришел Н. В. Демидов.

<...> Написанная еще в те годы, когда наука о творчестве находилась в зародышевом состоянии, книга эта во многом предвосхитила искания ученых, посвятивших себя углубленному изучению творческих процессов. <...> В книге этой мы находим подлинные признаки предвидения путей, по которым должна развиваться наука о творческом процессе»28.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Материалы, подготовленные Демидовым для следующих своих книг, показывают, что сам Демидов никоим образом не останавливался на достигнутом, а шел вперед, все дальше и дальше по пути к заветной цели — высшим художественным достижениям в творчестве актера.

Содержание этих материалов много шире буквально понимаемой работы над ролью — это исследование, может быть, наиболее скрытого, «интимного» периода работы актера. Вопросы возникновения «эмбриона» роли и его развития, вопросы перевоплощения, становления «образа», взаимоотношения актера и «образа». Вопросы, пожалуй, впервые поставленные и исследуемые в теоретическом плане.

Круг интересов и исследований Демидова чрезвычайно широк. Он касается как — по его выражению — «высшего пилотажа» в творчестве актера, так и общих вопросов, философско-теоретического характера.

Достаточно взять наугад несколько тем, по которым велись исследования, чтобы понять глубину и новизну (особенно в то время) направлений мысли Демидова: «О раздвоении сознания», «О подготовлении себя к репетиции и к спектаклю», «О виртуозности переживания. Максимальность», «Рефлекс и воля», «Образ — автоматизм», «Природные инстинкты и актерское творчество», «Техника восприятия публики», «Интуиция. Попытки объяснить ее рефлексологически», «Подсознание. Различные уклоны подсознательной реакции», «Управление рефлексом», «О дыхании» и др., — перечисленное далеко не исчерпывает всего теоретического наследия Демидова.

Так воплощалась в делах главная идея всей работы, всей жизни Демидова: «...во что бы то ни стало вперед, к достижению идеала! Идеала и не меньше! Никаких компромиссов, иначе сползешь к потребительству, к посредственности, к попустительству»29. Таков был девиз Демидова, которому он не изменял всю свою жизнь.

Март 2003 г.

М. Ласкина 1. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Собр. соч. в 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 8 (далее все ссылки на это издание).

2. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1998. М., 1999. С. 160 (далее — ПКНО с указанием страницы).

3. Там же. С. 166.

4. Там же. С. 163.

5. С.-Петербургская государственная Театральная библиотека. ОРиРК. Ф. 59 (Н. В. Демидов), далее при ссылках на этот фонд — Ф. 59.

6. ПКНО. С. 161.

7. Из работы «Типы актера», см. наст. изд., с. 400.

8. Станиславский К. С. Т. 2. С. 24.

9. Там же. С. 25.

10. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М., 1965. С. 41.

11. Там же. С. 51.

12. Там же. С. 52.

13. ПКНО. С. 162.

14. Станиславский К. С. Т. 8. С. 93.

15. Ф. 59.

16. ПКНО. С. 171.

17. Станиславский К. С. Т. 2. С. 8.

18. Ф. 59.

19. Станиславский К. С. Т. 2. С. 357.

20. Там же. С. 6.

21. Станиславский К. С. Т. 8. С. 412. (Письмо к брату, Владимиру Сергеевичу Алексееву, от 21 августа 1935 г.) 22. Ф. 59. Рецензия проф. А. М. Аршаруни.

23. Ф. 59. Письмо Демидова к Ф. А. Соколову.

24. ПКНО. С. 168.

25. Ф. 59.

26. ПКНО. С. 162.

27. Ф. 59.

28. Геллерштейн С. Наука о творчестве // Театр. 1968. № 7. С. 77, 78.

29. Ф. 59.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Эта книга — скромный венок на безвестную могилу моего отца, которому я обязан всем самым лучшим. Еще в самом раннем детстве он посадил в мою душу золотые зерна правды в искусстве. Только благодаря ему я и мог воспринять верно то многое, что я слышал от всех моих вольных и невольных учителей.

Этот одинокий и феноменально чистый и гордый человек, этот огромный стихийный талант только потому остался в тени, что не обладал теми человеческими недостатками, без которых не делается карьера, известность, слава в театральном мире искусств. В других искусствах у подобных художников остается кое-что хоть после их смерти, а в нашем — ничего.

Н. В. Демидов Н.В. Демидов. Творческое наследие Книга первая ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ Н.В. Демидов. Творческое наследие ВСТУПЛЕНИЕ ОТСТАЛОСТЬ ТЕАТРА. ВЕЛИЧИЕ ЕГО ЗАДАЧ В 1923 году (когда главная часть труппы находилась в американской гастрольной поездке), — в Московском Художественном Театре состоялось экстренное собрание, на которое, кроме руководящего состава, не вошедшего в поездку, были приглашены руководители и режиссеры всех четырех существовавших тогда студий Московского Художественного Театра.

Цель собрания: выяснить — как теперь играть и как ставить? Октябрьская революция привела в театр очень странного и неприятного для актера зрителя: он смеялся там, где, казалось бы, надо было плакать, и угрюмо молчал, где следовало бы, как будто, смеяться... Зрителя, который уходил большею частью мало тронутый спектаклем, толкуя о своих делах и заботах.

Художественный Театр за 30 лет своего существования, по правде сказать, был порядочно избалован публикой. Она любила, она верила в него. Помня все его прежние победы и ожидая новых, — она готова была простить ему все случайные и даже неслучайные оплошности, и поэтому приветствовала каждый спектакль... а тут, вдруг — такое отношение.

Театр забеспокоился: дальше так идти не может — надо выяснять: в чем дело?

Берет слово один молодой режиссер и говорит приблизительно следующее: «дело очень простое: пришла некультурная публика.

Где же ей понять все прелести и тонкости нашего искусства. Она даже и не подозревает, что такое искусство. Она пришла-то не как в театр, а как будто на сеанс в самое захудалое кино: в валенках, в косоворотках, лущит семечки, толком ничего не видит и не слышит, зевает, разговаривает во время действия... Тут ничего не поделаешь: пока публика не вырастет, — чтобы быть ей близким и понятным, нужно отказаться от всех тонкостей и действовать другими, более грубыми средствами.

Вещи надо выбирать попроще да позазвонистее;

сидеть над ними долго не следует: в общих чертах сляпал и довольно. Играть надо похлеще, погрубее;

ставить — побольше музыки, иллюминаций всяких, шума, треска... Декорации менять почаще — вот, тогда они будут довольны и скажут:

"здорово!" А искусство... придется попридержать до поры до времени».

Встает другой режиссер и говорит: «за последние 9 лет (начиная с 1914 года) мы пережили чрезвычайно много: империалистическую войну, гражданскую войну, разруху, голод, эпидемии...

кто из нас не видал смерть лицом к лицу? кто не потерял своих родных, близких, друзей?..

И все те, кто приходит в валенках к нам в театр, все они пережили если не больше, то во всяком случае не меньше нас. И по правде сказать, им не до церемоний: валенки, так валенки. И я скажу:

слава богу, что есть они — чего ж в них плохого? А вот что плохо слушают нас, что семечки лущат, что уходя восторгов не выражают, — это, конечно, неприятно. Только в этом, может быть, не они, а мы виноваты?

В былые давние времена чувствительный зритель довольствовался малым: посредственный актер прокричал трагический монолог с натугой и фальшивым пафосом, — он и "потрясен", или, во всяком случае, "взволнован" — ведь сам зритель до сих пор такого рода трагедий не переживал и кругом себя не видал (жизнь его текла плохо ли, хорошо ли — в общем ровно и довольно спокойно), поэтому и от театра он требовал малого. Достаточно намека на чувство, достаточно видимости чувства, — детальное он дорисовывал фантазией.

Не так воспринимает современный зритель. Он ведь САМ пережил трагедию — как же вы собираетесь обмануть его плохой подделкой? Вот он и скучает, вот и лущит семечки, вот и уходит из театра, ни одним словом не обмолвясь о том, что вы только что ему показывали. Так, не прав ли он?

Признаюсь, и мне самому что-то частенько скучновато бывает в театре. Думаю — тоже поэтому. Вы говорите: зритель мало культурен... А вы что хотите? Чтобы все знатоками были? Не просчитайтесь.

Знатоков существует только два рода: подлинные, которые видят все тонкости, которые замечают и радуются малейшим просветлениям, но которые не пропустят также ни одной вашей ошибки, — что ж говорить о таких? Где они? Раз, два, да и обчелся. Другой же род — воображающие себя знатоками, бывающие на всех премьерах, знающие поименно всех московских актеров. В громадном большинстве своем, это люди с извращенным восприятием. Нечто вроде того, как бывают любители-гастрономы с извращенным вкусом: свежая, здоровая пища им не по нутру, — им нужно с душком, с гнильцой.

Такие извращенные ценители (а еще того хуже, если они в то же время и критики) едва ли вас устроят. Я, во всяком случае, предпочитаю не столько высоко культурного зрителя. А более всего Н.В. Демидов. Творческое наследие предпочитаю зрителя непосредственного. Вот именно такой-то зритель к нам и пришел. Пришел и сразу соскучился... Вы говорите: не понял, не дорос... а, может быть, и понимать-то нечего? Может быть, "король-то — голый"?

Вы предлагаете играть и ставить "покрепче", да "позазвонистее"? Что ж... это ничего:

подействует... Для него это будет, пожалуй, интереснее, занятнее... Но хода к его сердцу и уму вы этим способом не найдете. Тот, кто только занятен, — не будет нами уважаем: ни в друзья себе, ни в учителя мы ведь не возьмем его.

Хотите ли вы ограничиться ролью "занимателя", "развлекателя", ролью почти что шута? Нет?

Я тоже не хочу.

Взглянем же правде в глаза и будем говорить откровенно: когда-то мы играли и ставили не плохо. Вернее, не столько мы, сколько наши старшие товарищи — наши учителя и вдохновители. За эти последние 9 лет мы совершенно раздвоились: часть души отдаем нашему искусству, а другую, большую часть берет у нас жизнь — трудная, жестокая, иногда страшная. Мы втянулись в это и разницы со своим прежним не замечаем, — думаем, что так и надо, что так и всегда было. А от этого, незаметно для себя спустились с наших высот и привыкли, вот что серьезнее всего: привыкли к нашему новому обыкновению.

Искусство всегда требует всех душевных сил, а сейчас... сейчас, чтобы иметь право считать себя художником, артистом, — нужно не меньше того, что отдавали мы раньше, а больше, гораздо больше.

Если вы хотите захватить зрителя, если хотите взять в свои руки сердца и умы, — сейчас нужно играть и ставить... не будем бояться слов: гениально. Да, да, товарищи! На ремесле, на "благородной халтуре" и на всяких фокусах сейчас далеко не уедешь. Поэтому я предлагаю обсудить вопрос: что сделать, чтобы мы могли играть и ставить прежде всего максимально хорошо?» Приблизительно так говорил этот принципиальный человек. Со времени этого заседания прошло больше двух десятков лет. Каждый из участников и не участников его шел присущим ему путем, каждый в своем роде совершенствовался. Совершенствовались и театры. Они не скатились на тот легкий путь, на который толкал малотребовательный к себе приспособленец. Они многого достигли, много нашли нового и значительного. Но далеко не достигли той победной крайней точки, на которую звал их режиссер-максималист.

А зритель?.. За эти годы он привык к театру, втянулся в него. И, так как ничего другого не видал, то, вероятно, решил, что вот это и есть искусство. Приладился к этому и волей-неволей удовлетворился.

Не пора ли нам созвать еще «собрание»? Созвать не для выслушивания отчетов о том, сколько тысяч зрителей «обслужил» каждый из нас, сколько поставил спектаклей, сколько учеников выпустили театральные школы... А также и не для разговоров о том, как теперь нам играть, чтобы удовлетворить потребности зрителя;

что ставить и как подхлестнуть наших драматургов, чтобы они писали нужные нам и зрителям пьесы...

Совсем не для того следует нам «собраться».

А для того, чтобы честно, как подобает «взыскательным художникам», задать себе и друг другу вопрос: можем ли мы считать пределом достигнутое нами и успокаиваться на этом? И главное: в том ли направлении идут наши искания и усовершенствования?

Подумайте, что создала за это время техника и наука. Посмотрите на гигантский Днепрогэс, на наши комбинаты, на аэропланы, летающие со скоростью чуть ли не тысячи километров в час, на пушки, пробивающие метровую стальную броню;

на электронный микроскоп, увеличивающий в 12000 раз;

на открытия микробиологии... Подумайте о радио, о телевидении;

вдумайтесь в чудеса Мичурина, перестраивающего природу растений. Посмотрите, какие задачи взяли на себя химики:

создание молекулы белка. А что это значит? Ни больше, ни меньше, как в дальнейшем создание из неорганических составных частей живой материи! Что делают физики? Изучают строение атомного ядра, космические лучи. А к чему ведет их мысль? К разложению и превращению элементов! А Циолковский, с его ракетами, открывающими путь для перелета на другие планеты!

Что ни наука, то — колоссальная проблема;

что ни открытие, то — великое счастье, данное в руки человечества.

А что сделали мы в нашем искусстве? Какие чудеса? Какие открытия? Чем новым и великим осчастливили мы человечество? Подумаем, и нам станет очень, очень стыдно. Мы не только плетемся в самом хвосте этих благодетелей человечества, — мы просто стоим на месте. Стоим и прозёвываем все, что случай подсовывает и подсказывает нам. И это не только в искусстве актера, а и вообще в ис кусстве: был Рафаэль, Леонардо, Рембрандт — казалось бы, после них уже нельзя рисовать плохо, а разве это так? Кое-что, правда, схвачено, но что? Разве самая суть? Самое волшебство их кисти?

Совсем нет — только какие-нибудь примитивные законы. Стали мы после них рисовать несколько грамотнее, но суть проглядели. Проглядели и проглядываем каждый день. Ведь они живы, эти картины, они перед нами, а мы смотрим и не видим.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Видим только, что это хорошо, что небывало хорошо, а почему хорошо? В чем секрет этого совершенства? Строим теории и объяснения, а попробуем на основании этих объяснений писать — ничего и не выходит. Значит, плохое объяснение, неверные теории...

Тогда выдвигаем главное объяснение: это делал гений. А отсюда вывод: значит, для простых смертных это непостижимо и недостижимо. И успокаиваемся.

То же самое и в театре. Когда играл Мочалов, не один раз бывало: занавес опускался, и только тут зрители замечали, что они стоят. Стоят все как один. Как это случилось? Когда они встали? Долго ли стоят?

Никто не помнит!

Видали ли вы что-нибудь подобное в наших театрах? Попробуй-ка кто-нибудь встать, вы сами первый посадите его, чтобы не мешал, не торчал перед вами. И совсем не потому, что все сделались такими поклонниками порядка, а просто потому, что так увлечься в театре нам не случалось. Мы даже и представить себе не можем такого самозабвения.

А почему? Люди стали другие? Более холодные? Ничуть не бывало. Достаточно пойти на какое-нибудь состязание — например, футбольное, — и увидишь такие степени самозабвения, что глазам своим не веришь! Эти «болельщики» до того забываются, что не только вскакивают с мест и выражают свои восторги или гнев всякими выкриками, а просто превращаются в диких зверей: орут истошными голосами, извергают из себя какие-то нечленораздельные звуки, сваливаются с трибуны или в увлечении или в экстазе схватывают ни в чем не повинных соседей и начинают их трясти, мять, толкать...

Нет. На публику сваливать нечего. Она способна забыть всё на свете. Лишь бы было — ради чего забыть.

Если она способна так забыться из симпатии и приверженности к той или иной футбольной команде, так же она может всё забыть ради Фердинанда и Луизы, ради Гамлета, Отелло, Лира.

Надо как будто бы совсем не так уж и много: надо, чтобы Фердинанд, Луиза и другие сделались так близки и дороги, как близки и дороги эти, по существу говоря, совершенно чужие нам здоровенные милые парни, изо всех сил старающиеся вколотить ногами в чужие ворота мяч.

Требования совсем небольшие. А между тем мы, хоть и с некоторым волнением, но все-таки без всяких эксцессов смотрим, как Луиза подписывает ужасное письмо, подсунутое негодяем Вурмом, как, ничего не подозревая, выпивает яд...

Но что же тогда будет? — с негодованием возопят некоторые из правоверных поклонников театра — если зритель так себя поведет, что же тогда будет!? Какой же это театр?! Базар!

Вавилонское столпотворение!

Вот тогда-то театр и станет, наконец, тем, чем он должен бы быть: могучим, ни с чем не сравнимым воспитательным средством... Высочайшим из художественных наслаждений, где сочетались воедино и автор, и музыкант, и художник-живописец, и портной, и машинист, и электро техник, и, наконец, сам актер — артист-художник, играющий на самом чудеснейшем из инструментов: своей человеческой душе!

Не совершеннейшее ли это из искусств? Не самое ли сильное и всем, всем понятное?

Посмотрите, что способно сделать с нами, не все сразу, а хотя бы только одно из этих, вошедших в тесный союз искусств.

Кому из нас не приходилось в юности, а может быть и в зрелом возрасте, прослезиться над книгой?

Кому не случалось после прочитанной книги ходить под ее впечатлением и день, и два, и неделю...

Есть книги, под влиянием которых, отказывались от совершения уже решенного неблаговидного поступка.

Есть книги, ознакомившись с которыми, люди настолько изменялись, что смотрели на мир другими, более зрячими глазами.

Есть книги, под влиянием которых изменялся весь жизненный путь людей.

Есть такие сильные, такие волнующие книги и в то же время такие сложные по своему содержанию, что, прочитав их, чувствуешь, что ты прожил вместе со всеми описанными там людьми все их жизни... и теперь стал на много, много старше, мудрее. Начал лучше понимать и что такое жизнь и что такое люди...

Таковы романы Толстого, «Человеческая Комедия» Бальзака, и другие — для каждого человека — своё — смотря по возрасту, по развитию, по воспитанию, по складу характера.

Если такова сила писателя, — какова же сила театра? Ведь писатель вошел сюда только как часть. Раскрыв книгу, вы прочитываете только слова, написанные ровным стандартным шрифтом на мертвой бумаге, а здесь вы слышите эту трепетную живую речь, видите сверкание глаз, проникаете в Н.В. Демидов. Творческое наследие душу страдающих, любящих героев... Они действуют на вас музыкой своего голоса, своим магнетизмом, они захватывают вас... И вот результаты:

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие, отрывистые фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамеечке, подле кресел Офелии, во время представления комедии, — все это дышало такой скрытой, невидимой, но чувствуемой как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством, и с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплескания начинались и прерывались недоконченные;

руки поднимались для плесков и опускались обессиленные;

чужая рука удерживала чужую руку;

незнакомец запрещал изъявление восторга незнакомцу, — и никому это не казалось странным... <...> Убийца, Злодей, раб, шут в короне, вор, Укравший жизнь, и братнюю корону Тихонько утащивший под полой, Бродяга...

Все эти ругательства ожесточенного негодования были им произнесены со взором, отвращенным от матери, и голосом, походившим на бешеное рыдание. Стоная, слушали мы их: так велика была гнетущая душу сила выражения их... И так-то шло целое представление»1. (Отрывки из статьи Белинского: «"Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета».) Понимает ли театр эту свою власть? Знает ли актер в себе эту силу? Он должен знать. Обязан!

Искусство дело не безразличное, особенно искусство актера. Хочет или не хочет актер — его искусство действует: поднимает в стратосферу мысли, чувства, морали или опускает в бездну обывательщины, мещанства, лжи, ничтожества и порока...

Раз уж ты взялся за это дело, так по крайней мере хоть знай, что оно за дело.

Дело не простое, не мирное. В руках твоих страшные вещи: огонь и взрывчатые вещества.

Хочешь или не хочешь: ты поджигатель! Хочешь не хочешь — взрывник. Ни выбора, ни отговорок нет тебе. И быть не может.

Когда же актер по нерадению, по лености, по недомыслию тушит огонь свой, свой факел в болоте повседневных забот и быта, когда рассыпает драгоценные взрывчатые вещества по дороге или вместо удобрения — в огород, под картошку, — разве не растратчик он и не преступник?

Где наши бронебойные орудия, пробивающие метровую стальную броню, которой окована душа человека?

Где сила взрыва, способная сносить целые города пошлости и самодовольства?

Где ракеты мысли, перекидывающие нас на заветные планеты высшей морали, постижения жизни, ее задач и путей будущего человечества?

Где чудеса прививки мыслей и чувств великих художников всех времен нашей земли — прививки повседневному зрителю нашему?

Где наши науки, созидающие артиста-гиганта, артиста чудодея и волшебника?

Нет их...

СВЕТЛОЕ БУДУЩЕЕ ТЕАТРА Может показаться, что все это одно упоение собственным героизмом, «жюльвернство» и безответственное фантазерство. Ничуть. Только реальность, только практика. Ведь вот те, только что описанные случаи с Мочаловым, были? Были.

А были другие, подобные им? Сотни, тысячи! Каждый из нас видал если не такие могучие взрывы и взлеты, то хоть и меньшие, но всё же проявления просветлений в игре актеров. Смотришь, и вдруг тебя задело, увлекло, на секунду ты позабыл, что это театр. Секунда прошла, ты очнулся, но что ж такого? Ведь она была? Значит, она возможна? Возможна еще и дальше?

И почти в каждом спектакле, даже самом беспомощном, вдруг и мелькнет там ли, тут ли такая секунда...

Н.В. Демидов. Творческое наследие А вы, актер! Разве вы не знаете за собой таких секунд проблесков и просветлений, когда вдруг, словно толкнет кто изнутри — вот «ОНО»... вот это — «ОНО»!..

Не может быть, чтобы не знали!

Ради этого-то, ради предчувствия таких просветлений, вы и в театр-то бросились.

А совсем не за тем, что в конце концов вы нашли там...

Значит, эти секунды, эти мгновения нисколько не фантазия, а полная реальность. А, что вы не хозяин им — что ж такого? Понаблюдаем, подумаем, изловчимся, да и ухватим чудесную жар-птицу.

Вся беда в том, что какие-то мы легкомысленные, поверхностные, несерьезные да нерадивые.

Ну, было... ну, прошло... ну, и ладно... вещь обыкновенная: случайность! Никто нас не подгоняет, вот мы и живем — благоденствуем...

А между тем, посмотрите, как в подобных случаях поступает механика, техника. Изобретается аппарат, на котором можно разбежавшись с горы пролететь над землей несколько сажен.

Ну, что ж? Игрушка. Куда она годится! Забава для ярмарки! Да еще и не для всех, а в руках какого-нибудь сорвиголовы — акробата.

Однако люди трудятся, усовершенствуют, доходят до того, что аппарат может летать часами.

Трезвые скептики на моей памяти говорили: «Ну, и что же? Все-таки игрушка! Попади эта ваша гордая птица в бурю — и конец!» Однако дело повертывается совсем по-другому, и мы доходим до наших могучих самолетов, облетающих одним махом вокруг земного шара, не считаясь ни с бурями, ни с грозами...

Почему бы не встать и нам в искусстве на эту единственно правильную точку зрения?

Беда: надобности нет.

Не усовершенствовать летательный аппарат мы НЕ МОЖЕМ. Иначе его усовершенствуют наши соседи-враги и разобьют нас в первом же бою. И вот, волей-неволей мы стараемся, думаем, не жалеем трудов и затрат.

А в искусстве, в театре... прекрасно можно и так прожить, не развивая никакой особенной «полетной» техники.

И вот, плетемся по знакомому, спокойному, твердому грунту — устраиваем себе тут удобные дороги, шоссе, мосты... Только бы не летать!

Однако, так ли всё спокойно кругом? В безопасности ли мы? Верно ли, что нет никаких «соседей-врагов»? И никто не собирается нападать и бить нас? Так ли?

Уж бьют, да и как бьют!

Кино бьет. В Америке кино уже вытесняет театры. Для кино там строятся дворцы, а театры помещаются где-то чуть ли не на задворках. Кино да ревю, вот чем живут за границей, а театры смирно, тихо сдают свои позиции и умирают.

А, может быть, и пусть? Не стоит и защищаться? Кино-машина, она, конечно, сильнее человека.

Вытесняется же из городов лошадь... Так и с театром.

Нет, актер, не знаешь ты силы своего искусства, и не видишь ты его блестящего пресветлого будущего.

Машина... Машина не враг актера, а самый лучший его друг и спаситель!

Пройдет каких-нибудь 30 — 50 — 100 лет, и экраны телевидения будут в каждой квартире, в каждом уголке земного шара... С наступлением вечера каждая семья в трепетном ожидании рассаживается около своего телевизора...

Вот оно, когда наступит торжество театра! Вот когда можно развернуться, показать себя! На весь мир!

Без всяких преувеличений: играй, — весь мир, все человечество смотрит на тебя!

Чего еще можно хотеть?!

Нет, машина не враг актера.

Только... что к тому времени ты, актер, сможешь показать «всему человечеству»? Чем порадовать? Неужели и через 100 лет мы собираемся кормить людей все тем же примитивным искусством, каким кормим и сейчас? На что мы рассчитываем? На безграничность долготерпения человечества? Такой театр не будет передаваться. Он не стоит того. Передаваться будут акробатические номера, балет, сольные выступления певцов, музыкантов и, вероятно... кино. И здесь — кино!

По силам ли нам эта задача? Может быть, нечего и приниматься, тешить себя пустыми надеждами?

Юноша смотрит с завистью и восторгом, как другие, взрослые, ворочают пудовые гири...

сердце его разгорается, и он решает добиться того же — так же поднимать одной рукой ту самую большую гирю, какая есть в любой лавке, в любом хозяйстве — заветные два пуда («двойник»). Он начинает тренировку с маленького веса... постепенно, осторожно прибавляет по одному, по два фунта в неделю...

Н.В. Демидов. Творческое наследие Проходит время, и он поднимает одной рукой не два, а пять пудов!

Как бы ни были дерзки наши мечты, мы мечтаем куда о меньшем, чем этот тщеславный юноша.

Он мечтает поднимать вес, который сейчас он едва-едва может отодрать от земли;

т. е. мечтает делать то, чего сейчас сделать никак не способен, ни при каких условиях.

Мы же мечтаем куда более скромно: у всех у нас были минуты, а если не минуты, то хоть секунды «вдохновений», когда мы бывали «в ударе», когда нам «удавалось». И мы мечтаем (на первое время), чтобы эти секунды приходили к нам чаще и были бы более длительны. Вот пока и всё.

И не в том беда, что мы слишком дерзко мечтаем, а в том, что слишком легко сдаемся.

Но я уже слышу: «искусство — это не наука. К искусству нельзя подходить так прямолинейно и узко! Искусство — область особого дарования: Таланта. Искусство...» Словом, оно — запретная зона, куда доступ только единицам.

Однако на деле-то все обстоит совершенно иначе: искусством заняты не только тысячи, а десятки, чуть ли не сотни тысяч людей. Это легко проверить, запросив профсоюзные организации.

Что же, это все отмеченные роком таланты? Единственные в своем роде дарования? Нет. Талантов вообще мало. Чаще встречаются способности. Большие, меньшие, всякие... При благоприятных условиях они могут развиваться и блистать. При неблагоприятных они блекнут или извращаются...

Не таланты, не гении, а способности — вот огромное большинство тех, из кого состоит воинство нашего искусства.

Как проникли они, какое право имели они проникать в эти запретные зоны? Да уж так!

Проникли, да и все тут. Не только проникли, но и всё собой заполонили.

Плохо ли, хорошо ли, но это — факт. Поэтому совершенно необходимо неустанно работать над тем, чтобы научиться максимально использовать способности, чтобы развивать их, а не глушить.

Ну, а если бы даже таланты?! Если бы даже и гении?!!

Н.В. Демидов. Творческое наследие Первая часть ПРИЧИНЫ ПАДЕНИЯ ИСКУССТВА АКТЕРА 1. Увлечение постановкой Путь не только искусства, но, должно быть, всякого прогресса — путь не прямой и не ровный, а чрезвычайно извилистый и то — вверх, то — вниз, со всевозможными потерями и находками по дороге.

Возьмите ремёсла: были удивительные достижения в керамике, в красках, в особого рода крепости и гибкости стали (Дамасские клинки), и все это потерялось. Правда, взамен этого находится другое, что с успехом, хоть и по иному, заменяет потерянное. Но факт остается фактом: то потерялось.

Так же потерялось огромное количество всяких народных лечебных средств. Отчасти из-за высокомерного предубеждения врачей и переоценки своих находок, отчасти по небрежности. И главное — от присущей большинству некоторой узости горизонта и неспособности вместить в одной своей голове не только десяток, а даже две несколько враждующие друг с другом мысли.

На искусстве это особенно хорошо видно. Легче всего говорить о скульптуре: камень сохранился — не то что пергамент, бумага и краски, — и можно проследить это искусство во всем его извилистом пути.

Но нам нет надобности погружаться в дебри всех деталей. Достаточно двух, трех примеров.

Греки, начав с грубых неумелых примитивов, скоро перещеголяли своих азиатских и африканских учителей — Ассирию, Вавилон и Египет.

В мраморе Фидия, Праксителя пульсирует кровь, по нервам течет энергия. И до сих пор скульптура не только не превзошла, но даже и близко не подошла к созданию таких тел.

Но... лицо? Лица... нет — оно одно и то же у всех: красивое, спокойное, но условное и ничего не говорящее. Как будто скульптор думал: зачем вам лицо? Вот вам тело — разве это не прекрасно?

Разве вы видали что-нибудь подобное? Ведь это божественно!

Римляне увлеклись другим: не все ли равно, какое тело — но зато голова, лицо! До сих пор голова и бюсты римлян могут служить высокими образцами портретного скульптурного искусства.

Проходит время, рождается великий Микеланджело Буонарроти и делает то, чего не было ни до него, да... и после него. Он соединяет и тело, и лицо, и движение, и дает содержание, и действие, и страсть, и мысль, словом, жизнь каждой фигуре, каждой черте лица, каждому пальцу.

Но если оглянуться назад, то ведь еще у египтян было искусство скульптурного портрета, передающего весь внутренний и душевный мир своей модели. Греки же, несмотря на общее движение скульптурного искусства вперед — эту сторону проглядели. Они ударились в культ тела.

Тело заслонило всё.

Перейдем к искусству, стоящему ближе к нашему, актерскому, — к пению.

В Греции, в Италии всегда хорошо пели. Самый климат располагает к этому. Пели хорошо, и это называли просто: пение — canto.

Но вот, мало-помалу маэстро вокала дошли до того, что стали добиваться какого-то особенного звучания. Звучания, прямо сказать, волшебного. Певец, наученный этому искусству, выходил на сцену, давал одну ноту — какое-нибудь «А-а-а-а-а..!» и она сразу проникала слушателю в самое сердце. От нее мгновенно растаивал весь лед, отпирались все замки сердечных тайников и, откуда ни возьмись, сами собой лились слезы...

Певец не пел о душераздирающих страданиях, не рассказывал хитросплетенными словами о горе, о тоске или о счастье... он пел о чем-нибудь самом простом или еще того меньше: исполнял незамысловатый вокализ на букву «А» — и не было сил не раствориться в этом звуке. Не было сил удержать целый поток волнения и чувств, и он проливался — нежданный, бурный, живительный и очищающий...

Этот удивительный звук открывал в слушателях по законам какого-то особенного резонанса — все глубины... В них пробуждался восторг и вдохновенье... со дна души поднималось все лучшее, чистейшее, совершенное и выливалось в слезах, вздохах, возвышенных предчувствиях и ощущении полного счастья...

Это пение по справедливости стало называться не просто canto, a bel canto — прекрасное пение.

Когда теперь просматриваешь старые итальянские оперы тех времен, — охватывает недоумение, не знаешь, что и подумать.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Вот выходит «он» и, как делалось тогда, стоя у самой рампы и обратившись лицом к публике, без конца поет о своей любви к «ней». Мелодия примитивна, слова — еще того больше... Попоет, попоет и уйдет. Выходит «она». Встает лицом к публике на то же самое место и тоже без конца поет одно и то же о своей любви к «нему»... Опять выходит «он», и теперь уже вместе, но все так же обернувшись лицом к публике (чтобы лучше были слышны голоса) и не смотря друг на друга, поют о своей любви. «Я люблю тебя, ты любишь меня, мы оба любим друг друга...» и т. д. — 30 — страниц таких неоригинальных и несложных любовных излияний.

Публика таяла от восторга.

Но... подождите издеваться. Проследим дальше.

При той силе воздействия вокального искусства, певцу не было надобности затруднять себя усложнением или обогащением мелодии, тем более, что всякая такая добавочная нагрузка нехорошо отражалась на самом главном: легкости и совершенстве bel canto. И певцы не только не искали новых более богатых мелодий, а наоборот, всякое новшество в этом отношении встречали протестом.

Однако пение пением, а музыка в это время не стояла на месте, она развивалась. Появились крупные композиторы, как Глюк2, они требовали от певца исполнения более сложных мелодий, либреттисты писали более сложные фабулы. Все это мешало певцам. Вероятно, можно бы было и согласить и совместить одно с другим, но для этого нужно было слишком много усилий. А зачем? Их пение до сих пор пользовалось успехом и прекрасно кормило их!

Так началась борьба музыкантов и певцов. Музыканты требовали исполнения написанной ими музыки — певцы сопротивлялись. И если исполняли новые оперы, то исполняли по-своему, как было им удобнее. Борьба была горячей и трудной для обеих сторон. Победила музыка. Победил прогресс.

И bel canto, волшебное bel canto, не сумев идти в ногу с прогрессом, принуждено было уступить свое первое место новому кумиру.

Виновато, конечно, не оно, а певцы, неспособные сочетать в себе оба эти искусства. И вот, bel canto стало понемногу теряться... Кроме того, мастера его — певцы и вокальные маэстро — «алхимики» этого дела, умирали один за одним и уносили с собой в могилу секрет чудодейственного звука.

Музыкантов это ничуть не смущало: теперь певцы без всяких капризов выполняли все их требования, и музыка — сложная, богатая, иногда гениальная — торжествовала.

Постепенно совершенствовалось и сюжетно-театральное построение оперы, и она дошла до психологических музыкальных драм и комедий.

Теперь уже привыкли к тому, что в опере ПОЮТСЯ деловые беседы, разговоры по телефону, приглашения «присесть», «пройтись», «с тем и досвиданьица!» и т. д.

Мы не имели счастья слышать bel canto, но представьте себе, что сейчас во время наших вокально-драматических представлений, т. е. опер, вы услыхали бы у певца этот никогда еще вами неслыханный, дивный волнующий звук — «стой, стой!» — захотелось бы крикнуть вам, — «перестань там передвигать мебель, делать всякие глупости и болтать о разных неурядицах и пустяках в своей жизни! Сейчас я услышал что-то такое, от чего перевернулось мое сердце...

Повтори!.. Повтори этот звук! Он, как луч света, прорвался через вечные потемки... После него я не могу уже слышать и видеть все твои прежние ухищрения и искусстничества...» Вот что сказали бы вы.

И смешные, бессодержательные либретто старых итальянских опер делаются понятны.

Действительно, разве не отвлекала бы фабула, мелочи действия и психологические хитросплетения от главного?

Потом, когда вы вдоволь наслушались бы этого небожительского звука, — может быть, вам захотелось бы вернуться к тому лучшему, что есть сейчас в наших операх. Но раз послушав bel canto, едва ли бы вы могли обойтись без него. Вы захотели бы во что бы то ни стало присоединить это чудо вокала к тому, что есть сейчас самого лучшего. Но... уже нет его. Оно потеряно. Потеряно удиви тельнейшее из искусств, можно ли найти его? Вероятно, можно. Надо только приложить к этому делу достаточно воли и надо уметь искать.

Но, пока что, нет его. Пропали и следы. Самое большое подтверждение этого то, что слово bel canto вы услышите всюду, самый захудалый преподаватель пения учит своих учеников bel canto. И почему не учить? Ведь никто не знает истинного bel canto.

Все называют этим словом просто более или менее красивый, мелодичный звук. И говорят:

«вот это bel canto». Ну, значит, и всё, можно пожинать лавры.

Теперь зададим себе вопрос: почему же все-таки не ищут? Ведь вот итальянцы в свое время искали и нашли. Ответ на этот вопрос простой: искали, потому что ничто никуда не отвлекало, не было интересных либретто, не было сложных постановочных забот, а был певец и было пение. А публика относилась к опере с любовью. И вот, беспокойные души, которые не могут не искать, не совершенствовать всего, к чему бы они ни прикоснулись, — сначала наскакивали случайно на Н.В. Демидов. Творческое наследие какой-то особенный, небывалый, электрический, зовущий звук — прозвучит мгновение и пропадет.

В чем дело? Стали экспериментировать, доискиваться. Подсмотрели, подслушали у природы, да и превратили в «технику».

А теперь и в голову не приходит искать чего-то особенного НЕСЛЫХАННОГО. Зачем? Теперь надо другое. Надо, чтобы певец давал музыкальную фразу, чтобы он доносил МЫСЛЬ, чтобы он мог передать верный психологический рисунок арии или романса, надо, чтобы он хорошо схватил характер «изображаемого им лица». Ну и при этом, конечно, чтобы верно и ритмично пел и обладал сильным, красивым и технически разработанным голосом.

Таким образом, появившееся новое (и действительно достойное внимания) дало новые заботы и мало-помалу совсем вытеснило старое. Как это было в скульптуре, так же получилось и здесь.

Разница только в том, что скульптурные произведения, все, со всеми их достоинствами и не достатками — вот они, стоят перед нами во всей их неприкосновенности — смотри и учись. A bel canto... прозвучало 200 — 150 лет назад и нет его... Скульптуру нельзя забыть, а это... Может быть, его никогда и не было? Может, это просто миф?

Так новые находки и увлечение ими заставляют тускнеть наш интерес к старому, хотя бы и подлинному... Не для всех это обязательно. Это «закон» только для средних, не особенно вместительных голов. Ведь голова Микеланджело вместила и сочетала всё вместе. Так же, может быть, существовал в былое время и певец, который совместил в себе и музыку, и мысль, и образ, и bel canto, но ведь он умер, а вместе с ним и его чудодейство.

* * * Теперь возвратимся к нашему делу, драматическому театру.

В нем произошло то же самое. Гениальные взлеты Мочалова, вдохновенная игра Ермоловой, безудержная страстность Стрепетовой, беспредельная искренность и глубина Дузе — всё это — наше драматическое театральное волшебство. Наше bel canto.

Может быть, даже еще более сильное, потому что едва ли эстетическое наслаждение звуком давало такой результат, чтобы все зрители, как один «с вытянувшимся лицом, с заколдованным взором, притая дыхание» смотрели на артиста;

чтобы «стоная» слушали монологи Гамлета, чтобы, стоя, как один человек, смотрели целый акт, не замечая и не помня как и когда они встали.

С одной стороны, оно, это наше драматическое bel canto, как будто бы и случайность — оно не всегда и <не> во всем сопровождало появление на сцене этих актеров;

но с другой стороны, все-таки, оно было настолько частым, что о нем можно говорить, как о чем-то постоянном и характерном для них.

Это в наших старых театрах встречалось и, как видно, не так уж редко. Оно, это подлинное искусство, этот подъем всех творческих сил артиста, было прекрасно. Но зато всё, что окружало его, — было так безвкусно, беспомощно и так скверно, что выносить это можно было только одним способом: стараться не замечать. Эти безграмотные бездарные актеры, с которыми иногда приходилось вести свою сцену артисту-гастролеру, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации — три, четыре «павильона» на все постановки, и многое, многое другое!.. Зритель прощал это ради тех минут высокого наслаждения, какое получал от выступления гениальных актеров. И уже привыкли к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетались ничтожество с величием, балаган — с храмом. Иного себе и не представляли.

Но появились мейнингенцы3, и всем стало ясно, что толпа должна играть, что каждый из толпы — актер, а не мертвый статист, что лучше, когда на сцене декорации, соответствующие каждой пьесе и каждому действию;

декорации, дающие впечатление именно того места, какое предполагал автор, а не стандартные на все пьесы «павильоны» и «лесные арки»;

что лучше, когда пьеса организована согласно с требованиями автора одним человеком — режиссером, чем когда она играется самотёком, как кто хочет и как кто может. При такой хорошей организованности спектакля, где каждая сцена и каждый актер занимает именно то место, какое предначертал ему автор, получался цельный, гармоничный спектакль. У нас же получались отдельные прекрасные куски вперемешку с самым жалким безграмотным кривляньем.

Мейнингенцы поразили и пристыдили. Наш театр увидал свои смешные стороны...

Однако, увлекшись новой идеей и не обхватив в своем творчестве всего театра в целом, мейнингенцы сделали тяжелую ошибку. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актеров приравняли... к вещам. Нужным, важным, но все-таки вещам.

Для режиссера Кронега каждый актер был только материалом, только исполнителем его замысла. Кронег со своими помощниками так все обдумал за каждого малого и большого артиста, что Н.В. Демидов. Творческое наследие им уже не оставалось ничего делать — только исполнять план и выдумку режиссера. Волей-неволей они отдались в его полную власть. А он, увлеченный новой идеей, муштровал и дрессировал их до тех пор, пока они не исполняли в точности того, что им было задумано. Так все без различия они превратились в его руках в послушных марионеток.

И о творчестве, о живых минутах, а тем более о взрывах темперамента, к которым мы привыкли у своих актеров, не было и не могло быть никакой речи.

После всех их спектаклей вот что записал в своем дневнике А. Н. Островский: «Игра их не оставляет того полного удовлетворения, какое получается от художественного произведения;

что мы у них видели — не искусство, а умение, то есть ремесло»4.

То, что у мейнингенцев было лучшего и прогрессивного, не могло не заинтересовать наших режиссеров, и в театр влилась новая струя. Главная забота перешла на тщательное создание гармоничности спектакля.

Поняли силу хороших декораций и обстановки, ввели в действие музыку, игру света, шумы, заставили толпу жить, уничтожив цех «статистов».

Что же касается актеров — до мейнингенцев наш театр был театром индивидуальностей.

Каждый актер, исходя из своего понимания роли и автора, играл так, как ему казалось верным. В результате получался разнобой или, еще того хуже — гастрольное выступление одного сильного ак тера среди остальных, совсем слабых.

Мейнингенцы привезли с собой нечто совершенно новое: ансамбль. Полную согласованность действий всех актеров между собой.

Но ансамбль ансамблю — рознь.

Ансамбль мейнингенцев был таков: по сцене ходили обученные, выдрессированные люди — марионетки. Согласованность их была внешней, механической. Но это была все-таки согласованность и своеобразная гармония.

Если кто из актеров, в силу своего дарования, и оживал на секунду — видно было, как в следующую секунду он (не давая себе свободы) заставлял себя действовать так, как ему было предписано строгим режиссером.

Наши режиссеры-новаторы, оценив по достоинству значение ансамбля, не могли не заметить главной слабости мейнингенцев: механичности их игры и бездушности ее. Чтобы не повторять этой ошибки, они стали подвергать своих актеров особой обработке. Мало того, что они обдумывали вместе с актером каждую сцену, каждое положение, каждую фразу его роли, а также искали и находили для актера наиболее верное и выразительное действие.

Все это, плохо ли, хорошо ли, делали со своими актерами и мейнингенцы, — но наши режиссеры не хотели превращать актера в послушную исполнительную куклу. Они хотели, чтобы всё у актера было правдой, чтобы он не только понимал каждое положение своей роли, но и чувствовал его. Чтобы он был так же естественен, как в жизни.

Для этого постепенно выработались специальные приемы. Целая система приемов. Если то или иное место долго не выходило, они не жалели ни времени, ни сил, пока оно не находилось актером.

Казалось бы, все шло правильно: и внешняя и внутренняя сторона спектакля и каждой роли поднималась на должную высоту. Но главная установка режиссера была все-таки: создание спектакля.

И эта установка создавала, хоть может быть и бессознательную, но твердую линию действия: все для спектакля. Актер же только некая часть спектакля. Как актеру ни помогали, как за ним ни ухаживали, но все-таки в конце концов его стесняли и лишали творческой свободы.

Такого рода неотступное попечительство режиссера, а главное: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях, хотя бы и в совместных, дружных поисках с режиссером, — привели к тому, что свобода актера была связана. А этим самым убита его непосредственность. Когда все заранее обдумано и заранее решено, и приходится только повторять совершенно точно свои действия и свои слова (да еще с определенными раз навсегда интонациями) — о какой же непосредственности и непроизвольности, т. е. о какой же правде тут можно говорить?

Добиться того, что всё будет похоже на правду — будет производить впечатление как бы правды — это можно. Но и только. Т. е. добиться не правды, а правдоподобия. Так оно и вышло.

Что же касается свободного творчества и всякого рода неожиданных «импровизаций» актера на сцене, — это стало не только ненужным, но и вредным, опасным.

Хорошо, если эти сегодняшние импровизации совпадут с режиссерским рисунком сцены, а если нет? Если они сломают его? А что будет тогда делать партнер? Тоже «импровизировать»? Куда же это заведет спектакль? И зачем же тогда были десятки и сотни репетиций? К чему было делать сотни и тысячи находок?

Если бы даже актер и сыграл вдохновенно, подобно Мочалову или Ермоловой, ту или иную сцену, — хорошего из этого вышло бы мало — чем выше бы он поднялся, тем больше этим своим полетом нарушил всё построение спектакля.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Мочалов это делал, и ничего плохого от этого не получилось. Но почему? Потому что и построения-то никакого не было. А раз оно есть и есть хорошее — разумно ли разбивать его ради одной удачной сцены?

Но вот, постепенно и незаметно стали устанавливаться совершенно новые для того времени требования к актеру. А вместе с тем и новая школа. Она требовала от актера уже не правды, не свободы, не вдохновения, а умения верно и правдоподобно выполнять найденные на репетициях под наблюдением режиссера задачи, действия, положения и даже интонации.

И если ансамбль мейнингенцев можно было назвать ансамблем марионеток, — наш ансамбль стал ансамблем актеров правдоподобия.

Что это? Прогресс? — Конечно, прогресс, вне всяких сомнений. В театре главным и должен быть спектакль — целостное произведение, а не отдельные случайные куски его.

В этом отношении дело развивается правильно. А вот можно ли при этом спокойно смотреть, как из театра исчезает свобода творчества на зрителе, как искренность и правду замещает правдоподобие, как актер переходит на второе и третье место, превращаясь в исполнителя воли режиссера, и вдохновению уже не стало места в театре...

На это нельзя смотреть без возмущения и содрогания.

Если дело так пойдет и дальше, то совсем не далеко то время, когда наше драматическое чудодейство канет в Лету, как и волшебное итальянское bel canto.

Но как же сочетать гармонический, полный единства спектакль и творческую свободу, вплоть до импровизаций на сцене?

Как создать ансамбль не правдоподобия, а правды? Это одна из основных тем всей этой серии книг.

Но прежде всего, следует постичь на деле, что это такое — правда, художественно-творческая правда.

Многие из нас, театральных работников, знают — плохо ли, хорошо ли, но знают все-таки — что такое целостный спектакль. Остается поосновательнее познакомиться с тем, что такое художественно-творческая правда.

А там многие из вопросов ансамбля разрешатся сами собой.

Этот ансамбль не будет чем-то совсем новым и небывалым, вроде телефона или радио: не было телефона — раз! — стал телефон. Не было радио — два! — и вот вам радио.

Кое-что подобное уже бывало. Не в такой мере, но бывало. Не далеко ходить — в нашем московском Малом Театре, в конце XIX столетия.

Что касается декораций и всей внешней постановочной стороны, дело там обстояло неудовлетворительно, но зато в отношении актерской игры, актерского ансамбля там было чему поучиться. Недаром А. Н. Островский считал эту труппу актеров лучшей труппой в Европе.

Ансамбль этот был не во всех спектаклях, а когда пьеса была близка и до конца понятна актерам, когда в ней было мало действующих лиц и на сцене встречались друг с другом только наиболее сильные и умелые актеры. Тогда разноголосицы между ними никакой не было — все одинаково понимали как пьесу, так и каждую роль;

все искали правды и искренности при своем исполнении;

на репетициях договаривались относительно главного, приспосабливались друг к другу, не мешали один другому, а в остальном были свободны и играли так, как им хотелось, как подсказывало им сегодня их чутье, их вкус и их талант.

И часто спектакль — в актерском отношении — звучал, как совершенная симфония творческой правды.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть назад, в XIX век. Единственное устремление его: вперед. Но глаза, неотрывно устремленные только вперед, — плохой советчик. Ведь впереди, что ж там? Там пока что и нет еще ничего — одно пустое место да наши мечтания.

Это не так мало, конечно. Но будет больше, если устремившись вперед, не забываешь посматривать и по сторонам, да порой оглядываться и на старое. Там есть, право же есть, очень поучительные вещи. Все эти Фидии, Рафаэли, Микеланджело, Рембрандты — их еще рано отки дывать с пренебрежением.

Были и у нас в театре свои Фидии. В чем-то мы опередили их, а в чем-то так далеко отстали, что не верится: догоним ли когда.

Поэтому, не теряя времени: вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения и оформления спектакля с совершенной, творчески-свободной игрой художника-актера!

Н.В. Демидов. Творческое наследие 2. Самообман в театре Многие люди, связанные с театром, многие искренние ценители его, может быть, скажут: а не увлекаетесь ли вы?

С таким гневом и жаром вы нападаете на наше искусство... Но почему же переполнены театральные залы? Почему такие огромные очереди у кассы? И с какой стати зрители так усердно аплодируют и вызывают артистов?

С этим доводом не приходится спорить, но нам-то самим, актерам и режиссерам, не следует обманываться и успокаивать себя, видя столь горячий интерес публики к театру.

Некоторые виды искусств обладают какой-то особой привлекательностью.

Возьмите хотя бы сказки. Для детей нет большего наслаждения, как слушать сказки. С раскрытыми ртами, с расширенными зрачками, то краснея, то бледнея, они следят за приключениями Ивана Царевича, переживая вместе с ним все ужасы жарких схваток и восторги побед... Сказка уносит их в небывалый фантастический мир... И пребывание в этом фантастическом мире — такое упоение и такое счастье! Дети охотно оставляют все свои занятия, все шалости, лишь бы послушать сказку.

Взрослых сказкой уже не проймешь.

Однако и для них мир воображения и фантазии не лишен своей притягательности и манкости.

Мне довелось слышать сообщение одного из наших очень известных эстрадных актеров. Он только что вернулся с фронта, где обслуживал с бригадой воинские части.

Самое главное, что его больше всего поразило, это та жадность, с какой поглощают бойцы всякое выступление актеров. Они бросают пищу — уставшие, они отказываются от отдыха, лишь бы посмотреть представление...

С потрясающей яркостью очевидца он рассказывал такой случай: они приехали в летную часть.

Дня за два до приезда актеров, один летчик в боях сбил несколько вражеских машин. Только что он приземлился — пришлось опять лететь в дело. Едва перекусил, прилег на десяток минут, пока ему заправляли машину... Время было горячее, о передышках нечего было и думать... И так, в течение — 3 суток, он непрерывно летал, сражался, держал себя в состоянии высочайшего напряжения.

Только что он приземлился и... не выходит из кабины. Очевидно, ранен. Бросились, открыли — спит!

Хватило силы посадить машину и — заснул!

Вытащили. Впросонках понял, что свои — успокоился и тут же опять заснул. Растолкали.

Очнулся, сделал необходимый рапорт... «Поди, выспись скорее, а завтра представление смотреть — актеры приехали». «Что? Актеры? Приехали!? Выступают? Сейчас выступают?! Где??! Иду!» — «Да ведь ты спишь!» — «Ничего... проснусь...» Пришел, плюхнулся на стул, видно, что ничего еще толком не видит и ничего не соображает.

Старается смотреть, а глаза слипаются... Сделал усилие, стал вслушиваться в то, что говорят на сцене, уловил что-то... улыбнулся сквозь дремоту... громко засмеялся. Очнулся от этого смеха, посвежел и мало-помалу втянулся. Сон пропал... Сидел, хохотал, аплодировал, и наслаждался.

«Вот как нужен там театр! Вот как ценят там актера!» — заключил рассказчик — человек уважаемый и достойный доверия.

И действительно, какая же, значит, потребность в театре! «Актеры приехали! Актеры выступают!» — и побоку смертельную усталость, непреодолимый сон! Человек делает неописуемые усилия, чтобы услышать, увидеть, понять, что там на сцене... Это удается, и он наслаждается, он счастлив, он награжден!..

А что там? Сборный концерт фронтовой бригады: рассказы, сценки, водевили, песни, танец...

Разве это не те же «сказки», которые с такой жадностью слушают дети?

И, чтобы войти в этот сладостный мир, человек отказывается от самого необходимого, от самого дорогого ему сейчас — сна и покоя.

И обратите внимание: узнав о приезде актеров, он даже и не спрашивал — какие актеры.

Актеры — и этим всё сказано. Актеры, значит, чудодеи и волшебники. Актеры, значит, я попаду сейчас в какую-то сказочную страну, где я налюбуюсь, навосхищаюсь или нахохочусь или сладостно, сладостно наволнуюсь.

Конечно не исключена возможность и некоторого конфуза: придет такой зритель, да и захрапит в самый неподходящий момент.

Но не вините его: он сделал решительно всё, что только было возможно, чтобы втянуть себя в атмосферу концерта и заинтересоваться тем, что происходило на сцене.

И всегда зритель приходит в театр в чрезвычайно выгодном для актера состоянии.

Он уже верит авансом. Он уже ожидает чего-то замечательного, достойного внимания.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Это состояние поддерживается всей театральной обстановкой: собрались сотни людей, побросали дома все свои дела, расселись, ждут... Ведь не зря же! Значит, есть для чего бросать дела, есть ради чего потратить время и деньги, — значит, здесь будет происходить что-то очень интересное и нужное.

Закрыт занавес!.. Он тоже интригует и настораживает: очевидно, там за ним что-то скрывается значительное, таинственное... А сцена! Она поднята над зрительным залом, она освещена, она убрана особым образом!

И, если актеры там на сцене говорят как-то по-особенному, не совсем по-нормальному, а как-то чересчур громко и старательно, если они двигаются и жестикулируют несколько странно и неестественно, то... может быть, так именно и надо? Иначе нельзя? Иначе будет не театр!? И зритель пытается приспособиться к тому, что ему показывают со сцены. Даже если ему покажется, что там на сцене происходит что-то совсем нелепое, он и то постарается это по-своему объяснить и принять как должное.

Скоро он привыкает ко всем этим неестественностям, втягивается в них и (если пьеса написана хорошо) увлекается пьесой. Чего нет на сцене — дополняет от себя, что плохо — не видит, отметает.

Спектакль закончится, и зритель в полной уверенности, что на сцене и было всё так, как ему представлялось. Он доволен.

Он благодарит актеров, вызывает их, аплодирует. Иногда эти аплодисменты актером и заслужены, это бывает, но сколько незаслуженных!!! Ведь это себе аплодирует зритель! Ведь это он сам доиграл за актеров.

Какой получается самообман! Огромный, массовый самообман! Сила этого самообмана заложена, как видите, в самой обстановке театрального зрелища.

Именно этим-то самообманом и держится театр.

Как бы плохо ни играли актеры, непременно на их счастье найдется достаточное количество простодушных, отзывчивых зрителей. Достоинства пьесы они припишут актеру (хотя актер тут и ни при чем — все сделал автор), недостающее дополнят своим воображением, плохо сыгранное доиграют сами внутри себя... А после этого актер им представится совершенством, и они от души будут вызывать его, аплодировать, а на другой день — превозносить и расхваливать, вспоминая понравившийся спектакль.

И даже опытный театральный зритель не гарантирован от ошибок. Если пьеса хороша, если она «разыгрывается» более или менее понятно, и с апломбом, — непременно втянет тебя, — забудешься и... «понравится». А что собственно понравилось: пьеса, режиссерские находки или игра актеров?

Стоит ли разбираться, тратить время. Получил удовольствие — и спасибо.

В 1921-м году пришлось наблюдать такой случай: К. С. Станиславский «принимал» оперу.

«Принимать» — означает у нас — просматривать: режиссер делает свою работу над вещью и, когда она более или менее готова, показывает Станиславскому, а тот принимает работу. Если работа хороша, он делает свои дополнительные указания, дает несколько репетиций для «отделки» и пускает на публику. Это бывало с таким замечательным режиссером, как Сулержицкий. Но в других случаях К. С. находил так много недостатков и недоделок, что иной раз все в корне переделывал.

Обычно он принимал работу в черновом виде, здесь же — в том случае, о котором идет речь, — опера была ему показана, как готовый спектакль: в костюмах, гримах. Даже была и публика — много приглашенных, друзей театра и родственников актеров.

Спектакль шел очень слаженно, бойко и гладко, приглашенная публика увлекалась, волновалась, в трогательных местах умилялась, в драматических плакала. Умилялся и плакал сам Станиславский. Откровенно плакал, вытирая слезы платком...

Кончился «спектакль». Ну, что ж, дело ясное: К. С. «принял», ему понравилось! Все актеры поздравляли друг друга, а у режиссера в руках оказался поднесенный за кулисами (пока еще тайно!) букет цветов.

Когда друзья и родственники разошлись и актеры остались одни со Станиславским, — он начал с того, что поздравил с успехом, похвалил работу... сделал несколько незначительных замечаний, — он очень щадил самолюбие и ни за что не хотел пошатнуть авторитет режиссера... От незначительных замечаний он перешел невольно к более существенным, потом незаметно для себя увлекся, забылся и начал! Клочья полетели!..

Со следующего дня он взял спектакль в свои руки, и тут-то на деле стало для всех очевидно, до какой же степени все было плохо, беспомощно и фальшиво! Фальшиво до предела!

После этого показа К. С. репетировал эту оперу еще месяца 4 — 5, и тогда только спектакль вышел на публику. Спрашивается: что же он плакал?

Если было плохо, казалось бы, нечего плакать и умиляться?.. Такой знаток, такой специалист, знающий все пружины и все секреты театра — смотрел и вместе со всеми сентиментальными дамами, сидящими рядом, обильно проливал слезы!

Н.В. Демидов. Творческое наследие Зритель! Вся разгадка в этом слове. Он был зрителем в эти минуты, а не режиссером, не специалистом. Специалистом он стал потом, когда спектакль кончился.

И, ведь, вот удивительное дело, оказывается, он всё видел: все ошибки, всю беспомощность, всю безвкусицу, всю беспросветную фальшь! Видел и... не видел. Что ж после этого можно сказать о рядовом зрителе! Если такой зритель, как Станиславский, способен забыться и дорисовывать от себя все, чего и нет на сцене, — то рядовому, не искушенному зрителю это и Бог велел.

Правда, в данном случае помогла забыться — хорошая музыка. В драме специалиста, такого как Станиславский, так легко не поймаешь. Однако, если новая неизвестная пьеса, да еще к тому же хорошая — тут, пожалуй, и специалист увлечется, засмотрится, да и не заметит, как соскользнет на рельсы «зрителя».

3. «Царь Максимилиан» Теперь у нас очень сильно развита самодеятельность — везде драмкружки, везде спектакли.

Раньше ничего подобного не было. Но потребность в театральном зрелище, очевидно, была. А так как никаких театров не существовало (они были только в крупных городах), то приходилось устра иваться как-никак своими средствами.

Я расскажу о том, что я видал в детстве в конце прошлого столетия в провинции, в средней полосе России на святках. Четыре-пять парней разучивали «Царя Максимилиана», костюмировались и гримировались, как полагается в этом случае, и ходили по избам — «представляли». Все у них было крайне незатейливо. Костюм царя состоял из обыкновенного полушубка и валенок (так как дело происходило зимой), и только на голову была надета «корона» — она вырезалась из толстой белой и синей бумаги, всем известной, в нее в магазинах всегда были завернуты сахарные головы. Бумага поэтому так и называлась — сахарная. Вырезалась корона всякими замысловатыми городочками и обклеивалась, для создания пышности и драгоценности, разноцветными бумажками из-под карамелек. Грим состоял из «седого парика», седой бороды и усов. Если же говорить точнее, это была просто пакля. Из нее скручивали усы, ее же привязывали в качестве бороды и засовывали под «корону», чтобы она спадала на затылок, как пряди старческих волос.

Для того чтобы не было сомнений в его царском достоинстве, парень держал в одной руке палку, тоже обклеенную бумажками, а в другой медный шар — это были скипетр и держава. Шар этот употреблялся летом в хозяйстве в качестве бубенца — колокольца — подвешивался корове на шею, чтобы позвякивать при всех ее движениях (внутри у него катался кусочек железа). И здесь, в руках царя он позвякивал...

Вот весь грим и весь костюм.

Сын — Адольф отличался от отца только тем, что у него не было ни пакли, ни короны, а были наведены углем огромные усы, брови и на подбородке «эспаньолка», а на боку на веревке болталась широкая лучина — «тесак».

«Прынцессу» представлял тоже парень в полушубке и валенках, только повязанный по-бабьи платком, а сверху платка — из сахарной же бумаги, только не такая огромная — надвинута корона.

Кроме этих главных персонажей были еще «вестник» и «визарь». Все пятеро вставали в кружок и «разыгрывали».

Тот, кому следовало сейчас говорить, делал шаг вперед, поднимал голову, упирался глазами в потолок и громко и быстро выпаливал все свои слова одно за другим. Некоторые слова без всякой видимой причины почему-то выкрикивались, и «актер» вместе с этими словами почему-то крепко притоптывал ногой (а у царя при этом звякало коровье «ботало»). Получалась некая ритмичность.

По-видимому, выкрикивание и притопывание считалось необходимой принадлежностью всего представления, потому что так делали шаг вперед, так выкрикивали и притопывали все: и царь, и Адольф, и вестник, и «прынцесса». Может быть, это для создания значительности и героичности: не просто говорю, а где-то выкрикну! Да не просто выкрикну, а еще и ногой притопну!

Содержания пьесы я уже не помню (как будто это была, в исковерканном и сильно упрощенном виде, известная история о царе Максимилиане). Помню только некоторые сцены, как например:

Царь (делая шаг вперед и притопнув). А позвать ко мне мово благородного сына Адольфа.

Вестник (делая шаг вперед). Пойду, позову тебе твово благородного (топает) сына Адольфа (делает шаг назад).

Адольф (делает шаг вперед). Вот я благородный (топает) сын Адольф!

Н.В. Демидов. Творческое наследие Царь. Ты мой сын Адольф? (Топает.) Адольф (топает). Я твой сын Адольф!

Между отцом и сыном происходит разговор, из которого с некоторым трудом можно понять, что царь хочет женить Адольфа, тот отказывается, царь гневается и изгоняет «непокорного» сына в ссылку. Все это говорится с притопываниями, непонятными выкриками, не глядя друг на друга, а уставившись куда-то вверх, в потолок.

Зрители, столпившиеся кругом «артистов», ловят каждое слово, изо всех сил стараются понять, что происходит между действующими лицами... Понимают по-своему, сочувствуют... А когда опальный сын, также притопывая и прикрикивая, произносит свой прощальный монолог Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест, много горестей, печалей я обязан перенесть...

повертывается и совсем выходит из круга, бабы-зрительницы не выдерживают и навзрыд плачут.

Если бы это «представление» показать кому угодно из наших читателей, то (если только он не болеет особой страстью к этнографии) он обхохотался бы. А может быть, очень загрустил бы и опечалился... В самом деле, задумаешься: как это могут глупые бабы плакать? Ведь это же дребедень, ни на что не похожая! Как это могут взрослые парни разыгрывать такую чушь и так нелепо? Как не стыдно?

Объяснение же всему этому очень простое: не глупость, а жажда красоты и романтики. Кроме того, ни те, ни другие ничего лучшего не видали, и для них это киятр! Мы с вами видали театры, и для нас это угощение было бы довольно тягостным, а для них это роскошь, праздник!

Когда я рассказывал при случае нашим актерам (т. е. специалистам своего дела) о «творческих выступлениях» этих парней, — они поражались: «Ну, и ну! Какая темень! Какое младенчество! Как же можно так делать? Неужели никто из них не видел театра? Хотя бы на ярмарках?» Но часто, часто, сидя в зрительном зале и наблюдая, как, несмотря на плохонькую игру актеров, мелькают платки у расчувствовавшихся зрителей, — вспоминаешь «Царя Максимилиана»... и удивляешься: как же можно так делать? Ведь они-то, эти специалисты, должны бы знать, что такое искусство;

ведь они видали не только хорошие театры, а и высшее, что только есть в них: великих актеров, гениев сцены. И вот... довольные собой, с легким сердцем, не думая ни об искусстве, ни о высоких задачах театра, ни о народе, — они «разыгрывают» не что иное, как «Царя Максимилиана», только подкрашенного, причесанного, окультуренного...

Полные сборы, похвалы, подношения... они ничего не значат: всюду есть жаждущие сказок искусства и всюду есть романтические души и поэтические души, которые доигрывают за актеров и плачут навзрыд над своим собственным измышлением, как те бабы в «Максимилиане»... Всюду есть и признательные сердца, которые щедро, не по заслугам, одаряют — как одаряли тех парней в кресть янских домах — кусками пирога, лепешками, ватрушками, а где и чаркой водки.

После десятка таких успешных выступлений, с полными коробами всякой снеди, чуть-чуть под хмельком, они шли по селу, гордо задрав головы, увенчанные короной из сахарной бумаги, шли, как одарившие мир небывалым счастьем герои... как гиганты, совершившие великий подвиг...

Да для них это и был подвиг. Ведь они сделали все сами, никто их не учил, сделали, можно сказать, из ничего, на пустом месте. Кроме того, театр совсем не их дело.

И нет сил — больно, когда специалист, обучавшийся искусству, потративший на него всю свою жизнь, видавший все самое высшее и прекрасное в этом прекраснейшем из искусств... когда, глядя на него... выплывает в памяти давно-давно забытый «Царь Максимилиан»...

4. Принцип обмана Впрочем, что же! Может быть, так и надо?! Если в театральном зрелище заключена такая сила, что попавший в театр зритель подчиняется ей и сам невольно все дополняет, все украшает — любая медяшка ему представляется чистым золотом... Так, может быть, нечего и мудрить? Это сущность театра? «Зритель обманывается»... Значит, этим-то и надо пользоваться! Только глупец и упрямец будет искать правду — лоб разбивать — в то время, как сама стихия театра, оказывается, — обман.

Надо возводить в принцип то, что является сущностью театра, — его обманность, а совсем не «правду» и «подлинность».

Н.В. Демидов. Творческое наследие Вот это она и есть, та обывательская актерская философия, то антрепренерское, торгашеское «мировоззрение», под влиянием которого наше искусство — искусство актера — сложнейшее и могущественнейшее, оказывается самым отсталым из отсталых.

Она же, эта «философия», породила и ту школу, которая сущностью актерского искусства провозглашает не правду, не искренность, не душу художника, — что является основой во всех искусствах, — а ложь и подделку — не чувства, а изображение чувств.

Эта «подделка» нашла себе такую благоприятную почву в театре, что не только не на шутку спорит за место, а даже по временам провозглашает себя единственно правильным путем в театре.

Чтобы не быть голословным, приведу выписки из стенографической записи лекций одного из наших очень известных режиссеров.

«Мы знаем, как нужно строить рефлексы. Это есть определенный момент, целесообразная установка на такой-то раздражитель. Нам важен не рефлекс актера, а рефлекс подражателя, который будет у публики (у МХАТа это наоборот)»... «мы должны помнить, что все наше дело построено на сплошном жульничестве»5.

Эти вопросы: должна ли быть в театре подлинность или надо ей предпочесть только подделку?

«Переживание» или только «представление» (изображение)?

И что такое «жизнь» на сцене? Отличается ли она от обычной повседневной жизни? В чем разница?

Эти вопросы настолько стали серьезными и существенными в театре (и все из-за того же «самообмана» зрителя, о котором только что шла речь), что о них придется в дальнейшем говорить много и обстоятельно. Сейчас они задеты только вскользь, но те, для кого они имеют серьезное и даже решающее значение, пусть знают, что автор не уклоняется от ответов и исчерпывающим образом оправдает свое обещание.

А пока отложим все эти теоретизирования, так существенные для «знатоков» и «теоретиков», и встанем на место обычного актера, который не считает для себя чем-то позорным, если на сцене вдруг увлечется, войдет в роль и заволнуется*. (Не говоря уже о рядовом зрителе — он ведь за чувства-то да за подлинность и аплодирует актеру — за то, что тот играет «с душой».) Встанем на место актера и увидим, что не в этом ловком, хитроумном «жульничестве» видит он радости своего искусства. «Жульничество» же он применяет только тогда, когда у него не хватает сил. Или когда от него требуют «жульничества» режиссер или школа.

Но больше всего становится ясным для всякого специалиста (как подлинного, так и поддельного), что не в этом «жульничестве» сущность и корень нашего искусства, — когда он попадает на удачный спектакль какого-нибудь истинно великого актера вроде Дузе, Ермоловой, Леонидова (в Мите Карамазове)6.

Честному тогда становится мучительно стыдно: какой же ерундой я занимаюсь! И смею думать, что это искусство!.. Ох!..

А нечестный — он вывернется, он скажет: да, хорошо, но это же не искусство — это гений. А ведь то, что я делаю, зрители принимают, одобряют... Значит, я делаю верно и хорошо.

А причина, почему он может так рассуждать и почему мы терпим его «искусство», — хотя только что видели другое, настоящее — в этой обманчивости, которая заложена в самой природе театра.

5. О «триумфах» Итак, вся обстановка театрального зрелища вводит зрителя в заблуждение: она так действует на него, что он увлекается всем происходящим на сцене, и дорисовывает от себя то, чего там на самом деле и не было.

Это свое увлечение зритель приписывает актеру — его силе, его таланту и тут же спешит выразить свой восторг перед ним — аплодирует и кричит: «браво!» Эта реакция зрителя в свою очередь вводит в заблуждение актера — он думает, что восторги эти и похвалы вполне им заслужены;

— очевидно, он прекрасно делал свое дело.

Такое сладостное заблуждение обеих сторон (как актера, так и зрителя) не только никто не пытается разрушить, — его всемерно поддерживают сознательно и бессознательно.

Начнем с тех анекдотических «триумфов», какие устраивают своим кумирам — тенорам — психопатические девицы. Стоит ему появиться на сцене или на эстраде, — взрыв рукоплесканий и радостных возгласов! Это восторг встречи. Певец долго не может начать своего выступления, до тех пор, пока не улягутся привычные и приятные для его уха приветствия. После оконченной им арии или романса, конечно, бурные одобрения и бис! После «биса», т. е. повторения, аплодисменты Н.В. Демидов. Творческое наследие значительно жиже (публика замолкла, остались одни «энтузиастки»). Но тут-то и начинается их старанье: несколько человек, они должны изобразить собою весь зрительный зал, и поэтому каждая должна кричать, шуметь и хлопать по крайней мере за пятерых. И это им удается. Певец принужден еще раз бисировать. И так после каждого номера.

К концу же спектакля или концерта, когда близится опасность, что кумир сойдет со сцены и райское блаженство созерцания его кончится, — тут начинается нечто невообразимое.

Психопатки-поклонницы впадают в неистовство, как на бесовском радении: ничего кругом они уже не видят и не слышат — только он! лишь бы он не ушел! Словно дело идет о жизни и смерти! Все устремляются через зрительный зал к сцене... Дикие вопли, визг, топанье ногами — целое землетрясение! Если весной или летом — на него обрушивается смерч из цветов: сверху, снизу, сбоку — этакий, с позволения сказать, душ Шарко! И через всё это — выкрики своих любимых романсов или арий: пусть споет! Еще, еще — без конца! У артистического подъезда, при выходе с концерта, снова овация... А в машине его ждет сюрприз: какая-нибудь наиболее энергичная из поклонниц подкупила шофера, влезла в автомобиль и ждет... лишь бы посидеть несколько минут рядом! Лишь бы проехаться с ним хоть до дома!

А дома! Ежеминутные телефонные звонки. Самому подходить к аппарату никак нельзя — надо иметь специального телефонного дежурного, который бы сумел отличить деловой разговор от всех прочих. А всем «прочим» отвечал бы «дома нет». Да и это не достигает цели — всё равно поймают, подстерегут на улице. Уж лучше всего иметь две квартиры: на одной жить, на другой числиться. Так и делают.

Всё это описано еще слишком слабо, слишком мягко и бледно. Нужно бы куда более сильное, гневное и издевательское перо!

А впрочем... здесь, пожалуй, уместнее бесстрастное, спокойное перо психиатра.

Как ни девчонки, как ни психопатки, — однако, если беспрерывно человек находится под таким обстрелом, если ежесекундно ему долбят, что он божество, что он единственный человек в мире, как не поддаться этому, не свихнуться, не заболеть самообожествлением?

Да и зритель, он ведь тоже не каменный! Наблюдая такие яростные и стихийные выявления восторгов, он тоже засомневается: может быть, это и в самом деле так замечательно? А я просто туп, не понимаю... Мало-помалу и в его мозгу сложится убеждение, что такой-то певец — всем певцам певец. И слушать его — высочайшее счастье на земле.

У нас такие «успехи» вырастают самостийно, как следствие некой психической неустойчивости. Оборотистые люди, впрочем, прекрасно понимают, как выгоден такой успех для карьеры артиста, и начинают искусственно создавать себе такую группу «хлопальщиц». За границей в крупных театральных центрах самому «артисту» этого делать не приходится, там имеются специальные конторы «успеха» (кляка) — заплатите деньги, и ваше сегодняшнее выступление пройдет «с бешеным успехом»... Заплатите еще — и завтра в газетах вас назовут чуть ли не мировым артистом и приравняют к подлинным гениям... Не поскупитесь, тряхните мошной как следует, и послезавтра на вас посыплются цветы, венки, подарки, вас вынесут на руках — и все это кляка, все купленное. Печально, но это так... Мерзко и отвратительно говорить об этом — но таковы мерзостные факты...

И вот вчерашнее ничтожество сегодня становится «великим артистом»... Его рекламируют, раздувают... Находится какой-нибудь ловкач режиссер, который так разоденет, так загримирует и так обставит эту новоявленную знаменитость, что в следующем своем выступлении она предстанет перед зрительным залом как какой-нибудь небожитель и сверхчеловек. Всех других актеров он уберет на 2-й, на 3-й план, а ее — на первый! Или поднимет наверх, осветит каким-нибудь феерическим светом, пустит душераздирающую музыку... а в антракте опять — буря купленных восторгов, цветы, венки, овации!.. А назавтра в газетах опять звон во все колокола, а по заборам, по витринам — всюду афиши, где аршинными буквами — имя этого гения. А с наступлением темноты (чудо световой рекламы!) это имя засверкает всеми цветами радуги высоко-высоко в небе!

И вы волей-неволей уверитесь, что это и в самом деле исключительное явление.

Да и сам «гений» в конце концов уже не в состоянии возвратиться к той мысли, что он простой смертный, а тем более один из самых захудалых, только в достаточной степени бессовестный и наглый. Со дна души его поднимается обманчивая тщеславная мыслишка, что раз он причтен к лику великих людей, так это не напрасно, очевидно, он того и заслуживает... и, вступив на этот путь обмана и циничной торговли искусством, он укрепляется на нем и продолжает завоевывать себе популярность и славу.

Не стоит рассуждать о том, полезно ли это для него или гибельно — туда ему и дорога. А вот для искусства и для зрителя это страшный вред. Так всё засорилось! Куда ни глянь, столько кругом мусора! Но мусор этот освещается яркими ослепительными огнями всяческой рекламы, и его принимают за искусство.

Н.В. Демидов. Творческое наследие И так все привыкли к этому, как будто иначе и быть не может. Актеры и театральные дельцы в основу всего ставят ловкость обмана, внешнюю пышность спектакля и рекламу. Рекламу и имя (знаменитость!).

А публика идет только туда, где много истрачено денег на эти рекламные фейерверки и трескотню.

Крупицы подлинного искусства, рассеянные случайно здесь и там, совершенно не видны и пропадают в этом ярком, пестром, оглушительном базаре. Как будто им здесь совсем и не место.

Искусству стало не место в искусстве.

Что же делать? Неужели так и пускать лететь всё по наклонной плоскости? А ведь дело идет именно к этому.

Запретить рекламу мы не можем, это стало законным оружием. Да кроме того, она так иной раз ловко прикрыта, что как будто ее и нет. Все чинно, скромно и благородно.

Театральный обман, ловкость подделки мы тоже остановить не в силах.

Единственно что мы можем, это показать обманутому изо дня в день зрителю что-нибудь настоящее, подлинное.

Но не крупицы, не мгновенья, — их не заметят. Надо показать сразу в одном месте большое скопление подлинного. Только тогда и можно надеяться преодолеть инерцию и передвинуть зрителя (да и всех актеров) на новую точку зрения.

Как это сделал в свое время Гаррик7, как это сделал в своем роде молодой Московский Художественный театр, как это делал приезд Дузе, Олдриджа8.

Надо, чтобы эффект получился вот какой. Витрина ювелирного магазина полна всяких искусственных бриллиантов. Такое сверкание! Такая роскошь и богатство! Глаза слепит!..

И вот взять да в центре всей этой роскоши и поместить настоящий подлинный огромный бриллиант! Так всё кругом и потускнеет. Будто сконфузится. Сразу станет видно, что стекляшки!

6. Режиссер. Его засилье и невежество В наше время огромную роль в театре играет режиссер. Вот, приблизительно, в грубых чертах, история его возвеличения. Труппы состоят из самых разнообразных актеров: более опытных, совсем неопытных;

более даровитых, совсем не даровитых. А надо, чтобы спектакль нравился публике, имел успех. И вот наиболее толковый и наиболее опытный актер труппы (а иногда он же и хозяин всего дела) учит отстающих, показывает, как надо играть. Он почти не вмешивается в работу главных актеров, а берет на себя слабых.

Иногда эту функцию брал на себя и автор пьесы. Он разъяснял ее содержание, рассказывал, как надо понимать и как надо играть те или другие роли. Тут, естественно, он вмешивался и в работу главных актеров.

Бывали и такие театральные коллективы, которые удачно подбирались из актеров очень сильных и не нуждающихся в помощи режиссера: они сами очень хорошо разбирались как в пьесе, так и в своих ролях;

кроме того, они помогали советами друг другу, и дело шло. Режиссер здесь ограничивался ролью администратора репетиции и организатора внешней обстановки спектакля.

Известны случаи блестящих режиссеров-гастролеров. Так например, Олдридж объехал почти всю крупную русскую провинцию и переиграл как с актерами, так и с любителями все свои роли. А пьесы были таковы, что без режиссера их не осилишь: Отелло, Король Лир, Макбет, Гамлет и т. п. Он сам эти пьесы ставил, сам режиссировал, учил, терпеливо все разъяснял, добивался. Ему и самому это было необходимо — хотя бы потому, что иначе неумелые любители и актеры стали бы ему мешать на сцене. Кроме того, он так знал, понимал и любил Шекспира, что не мог допустить, чтобы его играли плохо и неверно.

Когда такой талантливый, просвещенный и обаятельный для всей труппы актеров режиссер и кроме того, гениальный, непревзойденный артист появлялся среди тоскующих об искусстве актеров и любителей, — легко представить себе, какой властью наделяла его труппа.

И такие режиссеры, такие законодатели, вожди и неограниченные властители не были единственными явлениями в своем роде. Это было, когда во главе театра был Гаррик, Станиславский с Немировичем-Данченко, Сулержицкий (мало известный, но принадлежащий именно к этому сорту режиссеров).

Под их руководством и их силами театр создавал высокохудожественные произведения, полные гармонии, единства мысли, силы и поэзии.

Общий уровень развития и дарование этих людей настолько превосходили любого из членов коллектива, что актеры чувствовали себя не более как учениками в руках этих больших художников.

Н.В. Демидов. Творческое наследие Они беспрекословно подчинялись и слушались, не потому, что от них требовали повиновения «хозяева» этого дела, а потому, что они были увлечены и захвачены силой дарования своих руководителей. Им так глубоко, так крупно и так убедительно верно раскрывали истинный смысл пьесы, истинное содержание души каждого из действующих лиц, что актеры безоговорочно всё принимали и с радостью отдавали себя и роли, и режиссеру.

А мудрый, чуткий и тонкий режиссер — знаток души актера — не насиловал его, он искусно пробуждал дремлющие в актере силы творчества и фантазии... не пугал, не ломал его, а вдохновлял и выводил на легкий и верный (а без их вмешательства — трудный) путь игры на сцене.

Если же у актера произойдет заминка, он смутится и собьется, — они подскажут ему какое-нибудь одно-два слова — и всё налаживается.

Если же актер сегодня так вял и туп, что ничего не «берет», они захватят его другим способом:

они выходят на сцену и сами играют (показывают, как надо вести эту сцену), так играют, что и в самом тупом и холодном что-то растает внутри.

Если же и тут неудача, — они, как партнер, выходят вместе с актером на подмостки и — хочет не хочет — увлекают его силой своего темперамента и своей искренностью.

Такие режиссеры — сердце и мозг театра. И какое сердце! Какой мозг! Они создавали чудеса.

Они высекали огонь из самых твердых, каменных душ...

В несколько ослабленной — или значительно более ослабленной степени это же проделывали и некоторые из учеников этих больших вдохновителей художников. История театра назовет нам и других подобных им. Не мое дело перечислять их. Хоть и было-то их совсем не так уж много.

Их высокая культура, их огромная творческая сила давали этим режиссерам небывалую власть.

Они стали неограниченными монархами в театре. Мало того, сила их личности и успех дела были таковы, что влияние их распространилось далеко за пределы их собственного театра: они так высоко подняли авторитет режиссера, что теперь во всех театрах без исключения режиссер, каков бы он ни был, считается главным лицом.

Не всегда и не везде он поднимает театр на большую высоту — не всякий может стать по своему желанию великим человеком, — но зато везде он пользуется добытыми для него привилегиями: он истолковывает пьесу, он предписывает, как надо играть ту или другую роль, он требует от актера точного выполнения придуманных им мизансцен... Словом, он неограниченный диктатор и законодатель. И именуют его не как-нибудь, а — «автор спектакля».

Если он талантлив, если стремится к подлинному искусству и при этом достаточно вооружен нужными знаниями в своем деле, то это его исключительное положение дает ему всё, что нужно для проявления его творческой силы и для осуществления его художественной мечты: дорога открыта и ни с чем бороться нет надобности.

Но если в том или в другом отношении он слаб, то власть его и неограниченная свобода приводят к печальным результатам.

Большею частью такие режиссеры представляют из себя сильную волевую личность. Даже агрессивную. И чем меньше они знают, и чем менее одарены, тем они агрессивнее. А так как, от нечуткости к актеру и от малой своей осведомленности, требования их к исполнителям большею частью противоестественны и вызывают явный или скрытый протест актера, то, чтобы не потерять своего достоинства и не уронить авторитета, — они принуждены прибегать к крайним мерам: да будет так! И никаких возражений, разговоров и вопросов!.. Я режиссер, я всё знаю, я — всё!

Ждать, чтобы при такого рода руководстве и режиссуре актеры играли хорошо, нет никакого основания. Так оно и получается. Актер занят точным выполнением всяких чуждых его душе «заданий», возложенных на него всесильным режиссером, и ни о его творчестве, ни об интуиции, ни о свободе не может быть и речи.

Большею частью и в отношении постановки и верного разрешения пьесы эти предприимчивые люди нагружают ошибку на ошибку. Делается это из желания поставить поярче, похлестче или позлободневнее, и по другим подобным же мотивам, какие никогда не соблазнят истинного ху дожника. А главное — это происходит от малой одаренности и от этой неограниченной свободы, с какой они имеют возможность делать всё, что только их душеньке угодно.

Можно бы, кажется, возразить на это: как же так? Ну, а публика, зрители? Они же не пойдут на такой спектакль. Пойдут! Да еще и вас тащить будут. Им ведь понравится — они сами от себя добавили всё, чего там не было.

А досужие критики усмотрят тут новое открытие, смелое художественное толкование автора и образов действующих лиц... Это ведь только истинный знаток театра видит всю беспросветность такого рода спектакля и всю зловредность его для развития и роста искусства. А другие не замечают.

Тем более, что режиссеры такого рода очень хорошо умеют обставить всю внешнюю сторону спектакля — его оформление, его блеск... Все чистенько, гладенько, точно, как механизм, все без Н.В. Демидов. Творческое наследие задержек и так стремительно, что и подумать некогда. Где же тут разбирать зрителю — плохо ли, хорошо ли!

Разве в другой раз придешь, когда пьесу уже знаешь, фокусы все видел... тогда, пожалуй, заметишь все эти склейки и нитки и щели — ой, что-то, мол, сегодня не то! Ну да ведь на второй, а тем более на третий раз и дальше, обычно не загадывают. Важно ударить одним разом.

7. Режиссер. Спешка и другие объективные причины Плохих режиссеров много. Нахватался верхушек, умеет пустить, где надо, пыль в глаза...

захватнические наклонности, апломб — вот и режиссер!

Это одна из опаснейших болезней нашего театра. Подумать только: неограниченная власть в руках невежественного, беспринципного пролазы-карьериста!

Но говорить об них подробнее нет ни времени, ни желания, ни смысла... Как жалко, нет еще пока такой специальной прокуратуры по искусству... Там и следовало бы побеседовать об этих людях.

К счастью, не из них одних состоит режиссерский цех нашего искусства, — немало и даровитых, и более чистых, и мыслящих и требовательных к себе.

О них-то и стоит подумать. Дело в том, что чистоты и даже одаренности еще недостаточно для такого сложного предприятия, как театр. Нужны еще исключительная сила, стойкость и упорство. А кроме того, и некоторые внешние объективные условия.

Общая неподготовленность актеров и окружающие трудности дела так велики, что невозможно себе и представить.

Вообразим себе такого честного, чистого и даровитого режиссера и руководителя театра. Он увлечен своим делом, он любит его, живет только им... казалось бы, больше ничего и не надо.

Но вот он наталкивается на первое препятствие, которое оказывается гораздо серьезнее, чем представлялось издали. Препятствие это — актер. То, что должно бы быть главной радостью и спасением, оно-то и оказывается главным затруднением, То актер неподготовлен и неопытен, и его буквально надо тащить на себе;

то чересчур опытен и так засорен всякими скверными привычками, дурным вкусом и кроме того так избалован и с таким самомнением, что сквозь весь этот мусор нет никакой возможности и прорваться;

то актер чуждого и непонятного режиссеру склада* и никак не может взять в толк, чего от него требуют;

то актер просто бездарен и попал на сцену по недоразу мению или по протекции... Словом, актер «не берет», как с ним ни бейся!

При желании от актера можно добиться всего. Его можно не только увлечь, куда тебе нужно, но даже и совсем почти переделать. Переделать весь его творческий аппарат. Но для этого нужно сочетание трех исключительных условий.

Первое: умение это делать.

А для этого, кроме такта и желания, нужна еще и соответствующая «школа» со множеством выработанных приемов. А где она? То, чему учился, — не оправдало себя, или оказалось беспочвенным теоретизированием, или, наоборот, — такой грубой насильнической практикой, что пришлось бросить. Так и остался ни с чем. На самодельщине же далеко не уедешь.

Второе условие: нужна энергия. Энергия и терпение не меньше, как фанатические. Учтите хотя бы то, что живописец, например, наложил краски, какие ему надо, пришел на другой день, — они так и остались, — продолжай дальше. А с живым человеком, с актером, это куда посложнее: сегодня вы добились от него, а завтра уже ничего и не осталось, все «краски» полиняли, сползли, перемешались...

Актер пытается вызвать вчерашнее самочувствие, но его уже нет, и он принужден наспех повторять только грубые внешние выражения своих вчерашних чувств: вчерашние позы, жесты, улыбки, интонации... т. е. выхолощенную обескровленную форму.

И третье необходимое условие — время.

Чтобы добиться чего-нибудь подлинного и достойного названия художественного произведения, — большею частью нужны месяцы и месяцы. Да и то — для опытного умелого режиссера и педагога. А чтобы сделать хороший театр, нужны целые годы. В неделю, в месяц людей не перевоспитаешь и таланта не разовьешь. А тут — давай поскорее спектакль!

И вот все благие намерения откладываются до какого-то предполагаемого «дальнейшего», а пока, скрепя сердце, приходится действовать всякими более упрощенными способами, лишь бы не задержать выпуск спектакля.

Эти упрощенные способы общеизвестны: дрессировка, разучивание роли с голоса, «натаскивание» и прочая пакость, не имеющая ничего общего ни с режиссурой, ни с педагогикой, ни Н.В. Демидов. Творческое наследие с творчеством. Нет у тебя темперамента — кричи как можно громче, сжимай кулаки, напрягайся весь, до тех пор пока не побагровеешь! Топай ногами, колоти по столу!

Ты бесчувственный и ничего тебя не трогает? Ну и ладно! Не чувствуй ничего. Только улыбнись, покажи зубы и скажи вот так — нежно, протяжно, — повторяй за мной.

Не так! Еще раз!.. Еще!.. Еще!.. И так насвистывают актера, как насвистывают щеглов на соловья.

Надрессируют, натаскают, а потом оденут, загримируют, и — валяй, выкладывай, что в тебя вколочено.

А публика... она ведь не заметит... Тем более, что почти все театры угощают ее подобным «искусством». Публика привыкла к актерской фальши на сцене... Она будет добавлять правду уже от себя. А к концу спектакля так втянется в это занятие и так войдет во вкус, что другого ей и не надо.

Кончится пьеса, и — буря аплодисментов! Автору ли она аплодирует, себе ли самой (ведь это сама она так хорошо доигрывала за актеров) — не все ли равно: «успех» есть — значит, искусство налицо, и никто не смей этому театру слова сказать!

А если, к тому же, в труппе имеются еще 2 — 3 способных актера (я не говорю уж — талантливых) и они, вопреки всем трудностям обстановки, просто в силу своего дарования, разволнуются и дадут несколько вспышек настоящего творчества, — тогда публика, наэлектризованная до краев сама собой и пьесой, думает, что вот и всё было такое замечательное и «талантливое». Значит, превосходный спектакль!

Не один раз приходилось беседовать с режиссерами о таком тяжелом их положении. Многие из них жаловались, что они чувствуют, как год от года, день ото дня такой работы они портятся, загрубляются и теряют свой нюх к правде, к художественному совершенству и превращаются, не смотря на свои прежние устремления, в ремесленников, в базарных производственников и — что таиться — в халтурщиков, по необходимости и по привычке...

И что, когда они смотрят на такие же, как у них, бойкие ремесленные спектакли, — им они нравятся. Раньше они только с презрением отвертывались от подобного «искусства», а теперь...

освоились с ним... и ничего... как будто так и надо...

«А что же делать? Как быть? — с волнением спрашивали они.' — Сроки... спешка...

неподготовленность актеров... их инертность... Да и свое еще недостаточное уменье... и падаешь, падаешь... день ото дня!..» Посоветовать тут можно только одно (это и делаешь): позволять себе падать никоим образом нельзя, всё время надо поддерживать в себе художника. Всего спектакля довести до желаемой высоты вы не можете, — тогда возьмите одну, две сцены из спектакля и доведите их до возможной степени совершенства. Потратьте на них столько времени и столько сил, сколько вы можете. Тогда огонь творчества все-таки не погаснет в вас, несмотря на то, что вся другая работа будет для вас и губительна. Всё время поддерживайте в себе жизнь, не давайте останавливаться вашему сердцу. А то умрете и сами не заметите. Таких случаев много. Печальные случаи.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.