WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||

«УДК ББК 71я73 95 Гуревич Г 95 Культурология. Учебник для вузов. ...»

-- [ Страница 5 ] --

Первый вопрос, который рождает осмысление искусства, — это явление красоты. Красота — одно из наиболее известных человеческих свойств. Она — неотъемлемая часть челове ческого мировосприятия, поскольку ощутима, осязаема и очевидна. Однако в истории искусства и культурологии это простое слово вызывало множество споров и противоречивых постижений самого понятия. Мы говорим о необыкновенной египетской Нефертити, Клеопатры. Мы гово рим о чарующей красоте природы. Один исследователь рас 298 Глава XIX, как форма культуры сказывал, как он разглядывал ярко-розовый цветок наподо бие сирени. Ученый осторожно коснулся ветви, цветок рас сыпался и переместился на другую ветку. Как выяснилось, это были насекомые, образовавшие цветок, который не суще ствовал в природе. Они располагались на ветви так, что со ставляли соцветие с зеленой верхушкой. Мир за тейлив и изобретателен.

Когда мы видим перед собой ширь океана, мы не можем оста ваться безучастными. Нас очаровывает радуга. Радуют за каты. Восхищают кружащие высоко в небе птицы, в ветре ный день хорошо заметно, как они играют там друг с другом и ветром.

Мы говорим о красоте произведений Экспедиция медленно двигалась по полузасыпанным песком ули Города мертвых. Входы в гробницу частью провалились, частью были занесены песком и угадывались скорее интуитив но, чем по ориентирам. Надписи и изображения на камнях гробниц и входных блоках были сильно ме стами непоправимо. И вдруг после очередного поворота как чудо, как мираж в пустыне нашим взорам предстала базальто вая стена с изображением какого-то вельможи.

От ветра из пустыни стелу прикрывал край циклопического со оружения, от которого осталась лишь груда камней. Однако эти камни и стали защитным барьером для по разме рам, но очень выразительного камня. В лучших традициях древ нейшего искусства изображение сочетало в себе жизненную выразительность с какой-то непередаваемой одухотвореннос тью, пронизанной тонкой, как шелест ветра, печалью.

Голова фигуры была повернута в а грудь и руки — в фас. Взгляд был устремлен вдаль, может быть, даже не в этот мир, а руки с развернутыми ладонями напоми нали крылья птицы, готовой улететь вслед за взглядом, за зовом души. По краю стелы шла иероглифическая с именем изображенного. «Хенену» — разобрали мы прихотливые знаки — имя изображенного. Это было священное имя.

Искусство • Понятием «искусство» обозначают художественное в целом. К относятся литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное Искусство форма культуры искусство, музыка, театр, кино и другие разновид ности человеческой деятельности, которые отражают мир в образах. Образ — это сгусток художественного видения и которому искусство придает выразитель ность и художественную ценность.

Феномен прекрасного, который раскрывает искусство, представляется одной из самых ясных и очевидных сто рон человеческого опыта. Он не окутан таким туманом таин ственности, как религия или мифология, не требует такого же уровня специальных знаний, как наука. Мы живем в мире кра соты, и нам это кажется вполне естественным. Нас окружают великолепные архитектурные сооружения, мы любуемся жи вописными полотнами, для нас звучат аккорды музыки.

И все же в течение многих веков феномен прекрасного пред ставлял собой загадку. Русский поэт уви дел однажды некрасивую девочку. У нее не было выразитель ных глаз, красивого лица. Но она излучала внутренний свет доброты. И вот у поэта родились строчки:«... что такое красо та/И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?».

Тем менее в течение многих веков феномен прекрасного представлял собой загадку. Поначалу культурологи считали, что искусство рождается потребностью в подражании. Перво бытный художник рисовал мамонта, потому что хотел закре пить в своем сознании образ животного. Однако художник не только воспроизводил знакомое, похожее. Он вносил в свое произведение фантазию. Вот неандерталец нарисовал птицу.

Однако у нее человеческое лицо. Разве можно считать толь ко подражанием?

Легко заметить, однако, что даже самые радикальные подражания не были нацелены на то, что свести произве дения искусства лишь к механическому воспроизведению ре альности. Все они в той или иной степени должны были допу стить творческую способность художника. Оба эти требования нелегко согласовать друг с другом: если подражание — ис тинная цель искусства, то ясно, что творческая сила ху дожника — скорее разрушительный, чем созидательный фактор.

Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отдалиться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого отдаления или уклонения — 300 Глава XIX. Искусство как форма культуры одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель писал о том, что для создания поэзии предпочтительней убедитель ная невозможность, нежели неубедительная возможность. Ху дожник обязан создать нечто лучшее, чем сам образец.

Выражение человеческих страстей Совсем другое понимание искусства сложилось во второй поло вине XVIII в. в европейской культуре в связи с именем Жан-Жа ка Руссо и особенно его произведением «Новая Элоиза». Руссо полностью отбросил классическую традицию в описании и ос мыслении искусства. Для французского философа искусство — это не описание внешнего мира, а прежде всего выраже ние человеческих страстей и эмоций. Вскоре последова телями Руссо в Германии стали философ Иоганн дер и поэт Иоганн Гёте. Главной целью искусства они считали уже не вос произведение красоты и показ внешней реальности, а изобра жение внутренней жизни человека.

Искусство долго формируется, прежде чем соответствовать мер кам красоты, и все равно это подлинное, великое искусство, ча сто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врожденный дар пробуждается в нем, коль скоро его существование обеспече но... Так дикарь расписывает фантастическими коко совые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображе ний совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную цельность.

Верно ли, что искусство выражает только эмоции? Нет, ибо в лирической поэзии эмоция не единственная и не решающая черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глу бочайшие эмоции, художник, не наделенный сильными чувст вами, никогда ничего не сможет создать, кроме поверхностно го и легкомысленного искусства. Из этого, однако, не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника освобо душу от чувств.

По мнению Э. Кассирера, подобно другим символичес ким формам, не есть лишь воспроизведение гото вой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объ ективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь. Это Глава XIX. Искусство форма культуры не подражание реальности, а ее открытие. Однако ис кусство открывает природу не в том смысле, в каком ученый использует термин «природа». Художник открывает формы природы, тогда как ученый открывает факты или законы природы. Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства, выражающий его специфику.

Художественный дар Говоря о роли искусства в культуре, важно подчеркнуть, что ху дожественный дар присущ не каждому человеку. Миллионы людей имеют музыкальный слух, но только один из них оказы вается композитором такой мощи, как Бетховен. Но это понят но только самому художнику. Когда известного скульптора Родена спросили, как он создает свои произведения, он отве тил: это очень просто, я беру камень и отсекаю от него все лишнее... Вопрос лишь в том, что является лишним в камне.

Это может решить только сам художник.

В прошлом году побывал в селе которое находится в Бол гарии, недалеко от Софии. В ослепительный солнечный день вошел в церковь и попал в мир обворожительной стенной рос писи. Нет, не сцены и не сюжеты средневекового искусства поразили меня. Их символика оказалась довольно традицион ной, типичной для далекого XIII века. Но сквозь привычные каноны, отвлеченные зрелищные формы неожиданно просту пил лик живого человека. Характерный прищур глаз. Клино бородка. Узнаваемый образ человеческого достоин ства. Выражение глубочайшей, безмерной скорби... В каждой композиции художник отразил яркую и сложную индивидуальность. Какой захватывающий диалог через часто кол Боянский живописец проявил интерес к переживаниям силь ным, драматическим. Разрушая трафареты, он отрешился от подробностей бытового передавая движение острой ло маной линией. И вот эффект: с одной стороны, алле гории, обезличенные символы. Но в них же — с другой сторо ны — предельное обострение чувств, такая индивидуализа ция, что, наблюдая за игрой световых ликов, я вдруг поразился догадке: да ведь это портрет!.. Сомнений нет — прекрасней ший памятник средневековой Болгарии отражает судьбу ре 302 Глава XIX. Искусство форма культуры ального человека. В каждом случае — иного. И его рок, разга данный безымянным автором, превращается з концентриро ванный образ.

Художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинк тивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталки ваться с данными предметами в жизни, «не видя» их формы. Но однажды обрести столь захватывающее впечатление!

Эстетика Эстетика (от греч. aesthesis — ощущение, чувство;

aesthetes — чув ствующий) — отрасль философского знания, теоретически иссле дующая такое ценностное мироощущение, которое прежде всего характеризуется категорией «прекрасного» и наиболее полно выражается в такой форме человеческого сознания и культурной как искусство (см. Эстетика // Фи лософский словарь. 2001, с. 698). Сам термин «эстетика» был введен в 1735 г. Александром В рабо те «Философские размышления о некоторых вопросах, касающих поэтического произведения» он обозначил «эстетику» как на уку о чувственном познании, постигающем и создающем прекрас ное и выражающемся в образах искусства, в противоположность логике — науке о познании Баумгартен стал «крестным отцом» эстетики. Однако проблемы красоты и прекрасного разрабатывались, начиная с глубокой древности. Поэтому правомерно говорить о существовании ан тичной эстетики средневековой, эстетики эпохи Воз рождения, составляющих историю эстетической мысли. В раз ных системах эстетическое как пред мет науки по-разному в зависимости от состояния культуры чувств, особенностей художественного освоения мира в ту или иную эпоху. Эстетика изучает такие формы сознания, как эстетическое восприятие и пережива ние, эстетический вкус и идеал.

Специфика художественного творчества Художник открывает не новые факты, как историк, и не новые за коны, как ученый, — он творит новые художественные формы.

Это понимал, например, итальянский художник Леонардо да Вин Искусство форма культуры чи (1452-1519), который называл живопись и скульптуру «муд ростью видения». Художник открывает многообразные фор мы, в которых он может мир, раскрыть его восприятия человеком.

Человек искусства мыслит образами. Это специфическая, при сущая искусству форма отражения действительности. В искус стве рождаются обобщенные художественные Напри мер, французский писатель Оноре де Бальзак создал образ Гоб — олицетворение жадности, жестокосердия и жажды накопления денег. Писательница Э.Л. сумела нарисо вать героический образ Овода — пылкого и целеустремленно го революционера. Литературные типы — весьма впечатля ющие примеры огромного воздействия художественного образа на людей.

Некоторые мыслители полагали, что красота заключается в са мой природе. Дар художника состоит только в том, чтобы ото бразить все прекрасное. Но были и такие исследователи, кото рые отрицали всякую связь между красотой искусства и красо той природы. Красота какого-нибудь ландшафта в реальности отличается от той красоты, которая запечатлена на полотне художником. Искусство — это средство, позволяющее тво рить мир по законам красоты. Реалисты XIX в., стремивши еся дать правдивое художественное отражение действитель ности, более глубоким пониманием целей искусства.

Они доказали, что художественный уровень искусства не зависит от величия или ничтожества самого изо бражаемого предмета. Французский писатель Эмиль Золя (1840-1902) показал, что описания железной дороги, магази на мод или парижского рынка могут стать подлинно художест венными произведениями.

Описание природы у художника и географа совершенно раз личны. Искусство, конечно, помогает познавать мир. Но это познание обладает спецификой: оно дает более богатый, более живой и красочный образ реальности. от природы создает различные способы постижения реальнос ти. В искусстве он выражает собственную фантазию и глу бины переживаний. Для природы человека как раз и характерно то, что он не ограничивается одним единственным подходом к реальности, а может выбрать раз ные точки зрения и перейти от одного аспекта реальности к другим.

304 Глава XIX. Искусство как форма культуры Искусство как эстетическая деятельность От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуждении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нрав ственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Плато ну, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему без фантазии надлежало бы засох нуть. Толстой видел в эмоциональном воздействии искусства источник заразительности. Но эстетический опыт — это опыт созерцания. Это достижение такого состояния ду ха, которое отличается от холодных, взвешенных теоретиче ских рассуждений.

Существует множество естественных красот, у которых нет специфически эстетического характера. Органическая красо та пейзажа — не то же самое, что мы чувствуем в произведе нии великого пейзажиста. Да, мы, зрители, знаем эту разницу.

Я могу прогуливаться по прекрасной местности и чувство вать ее очарование: радоваться мягкости воздуха, свежести лугов, разнообразию и яркости красок, тонкому благоуханию цветов. Но я могу увидеть этот ландшафт глазами художни ка, способного создать картину. Я живу отныне не в непо средственной реальности вещей, а в ритме пространствен ных форм, в гармонии и контрастах цветов, в равновесии све та и тени.

Катарсис Катарсис — целебный психологический взрыв, очищение души.

Первоначально — это термин, выражавший глубину воздейст вия искусства на человека;

в древнегреческом словоупотреб лении: освобождение души от «скверны», тела — от вредных Пифагорейцы, последователи древнегреческого фи лософа и математика Пифагора (ок. 570 — ок. 498 гг. до н.э.) полагали, что душа страдает от вредных примесей, от пагуб ных страстей. К таковым они относили гнев, вожделение, вла столюбие, фанатизм, страх, ревность. Очистить душу от этих аффектов способна, по мнению пифагорейцев, специально по добранная музыка/Пифагор, согласно легенде, исцелял мело диями не только душевные, но и телесные недуги.

В отличие от Пифагора, Платон не рассчитывал на помощь ис кусства в исцелении души, но полагал, что можно очистить ду шу от чувственных вожделений, от телесного, от того, Глава XIX. Искусство как форма культуры 11 Культурология что может исказить красоту идеи. Он утверждал, что идеи пре бывают в природе как бы в виде образцов. Вещи же сходны с ними и представляют собой их подобия.

Платоновское истолкование катарсиса было развито затем древ негреческим философом (205-270), основателем неоплатонизма, позже приверженцами патристики (совокуп ности теологических, философских и политических доктрин христианских мыслителей вв., которых называют «от цами церкви» и представителями эстетики).

— важнейший момент развития действия античной трагедии, предполагавшей эмоциональную разрядку. У Арис тотеля находим эстетическое определение катарсиса. В «Поли тике» он писал, что под влиянием музыки и песнопений психи ка человека начинает преображаться. В ней рождаются сильные чувства — жалость, страх, энтузиазм, сочувствие. Так слушатели получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольст вием. В «Поэтике» Аристотель показал катарсическое действие трагедии, определив трагедию как особого рода подражания по средством не рассказа, а действия, в котором благодаря сострада нию и происходит смещение подобных аффектов.

Цель трагедии — обеспечивать катарсис души, «очищение от страстей». Трагедии великих древнегреческих мыслителей (V-IV вв. до н.э.) — Еврипида, Эсхила и Софокла заканчиваются гибелью героев и самым, казалось бы, безнадежным отрицани ем жизни. Однако трагедия не вселяет в нас отчаяние, а, напро тив, очищает душу и примиряет с жизнью. Как, каким образом безобразное и дисгармоничное, составляющее содержание тра гического мифа, может примирять с жизнью? Достигается это той таинственной силой, которая скрывается в искусстве, — си претворяющей в красоту жизненный ужас и делающий его нашего эстетического наслаждения. По Аристотелю («Поэтика», гл. VII), зритель, следя за событиями трагедии, ис пытывает душевное волнение: сострадание к герою, страх за его судьбу. Это приводит зрителя к катарсису — очищает его душу, возвышает, воспитывает его.

Древние мистерии Итак, понятие «катарсис» впервые использовалось в древнегре ческой культуре для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников. В Древнем Египте оргии XIX. Искусство как форма культуры входили в высший культ скоптического (скопец — это каст рат) служения Мистерия как раз и воспроизводила тай ный смысл происходящего. Вот десять жрецов в белых одеж дах, испещренных красными пятнами, вышли на середину алтаря. Двое других, одетых в женское платье, изображают Нефтис и Изиду, оплакивающих Осириса. Мистерия также рас сказывала об обряде скоптической жертвенности. Вернейшие поклонники Изиды соглашались на оскопление, ибо эта крова вая жертва напоминала о расчлененном трупе бога.

Многие культурологи пытались распознать ускользающий смысл древних мистерий. Какие реальные события человеческой ис тории нашли отражение в культовых действиях? Отчего они вновь и вновь разыгрывались на протяжении веков? Почему священная жертва отрекалась от страсти во имя божественно го плодородия? Наконец, какие стороны человеческой приро ды проявляются в культовых действиях?

Разгадать смысл священных историй — значит, проник нуть в тайну человеческой природы. Раскрыть люб ви — по существу распознать феномен человека. Какие чувст ва испытывал человек после и благодаря мистерии? Возвраща ясь к общинной жизни, он не мог забыть о своих глубинных переживаниях. Человек испытывал необыкновенное потря завораживающее все его существо. В сравнении с этим очарованием рутинная жизнь казалась малопривлекатель ной. Она воспринималась как пролог к новой мистериальной реальности.

Вот, предположим, мистерии, которые воспроизводили историю убийства бога Загрея. В переводе с греческого это имя озна чает «великий ловчий», «великий охотник». Сказание о его убийстве и последующем воскресении в новом облике — об разе священного козла — сопровождалось ритуальными дей ствиями. Разыгрывался акт кровавой оргиастической драмы.

Людипревращались в исступленных жестоких сла дострастников. Эрос обнажал свою природную стихию. Тем ные слепые страсти приводили к злодеянию. Но вместе с тем несли в себе символический смысл. Этим достигался эффект катарсиса.

Ужаснувшись разверзшейся бездне, участники за вершали драму глубочайшим раскаянием. Они оплакивали жертву, рвали на себе одежды, покрывали собственное тело ранами, посыпали пеплом головы. Однако наступал третий Глава XIX Искусстве как форма культуры 30?

акт этой истории — возвращение в мир обновленного Бога.

Он сопровождался всеобщим примирением и увлекал не только «недр души помраченьем» (М. Цве таева), он просветлял душу, пробуждал совесть. «Не позво ляйте себе превратить этот ужас в повседневность. Оказав шись действующим лицом этой драмы, опомнитесь, прокля ните разрушительные страсти», — таков урок древних мистерий...

«Несомненно одно: важнейшая функция этой грозной мистерии, ее благая цель, — пишет отечественный философ Ю.М. Боро — тот примиряющий человека с самим собой, очищающий душу эффект (катарсис), который достигался путем предель ного напряжения и реального воспроизведения (изживания) противоположных, страшных и разрушительных сил.

Загадка трагедии, таким образом, состоит в том, что цель (нрав ственное просветление) и средства достижения этой цели пря мо противоположны. И тем не менее необходимый эффект — катарсис — здесь налицо» (Бородай Ю.М. Эротика, смерть, табу. М., с. 134-135).

Понятие «катарсис» было унаследовано европейской культурой.

Оно употреблялось в различных значениях (магическом, мис териальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом и пр.) В культурологической литературе понятие «катарсис» имеет более полутора тысяч различных толкований. эстетике Возрождения преобладало как этическое понимание катар сиса, так и гедонистическое (то есть как получение удоволь ствия). У теоретиков классицизма (направление в европей ской литературе или искусстве XVII — начале XVIII в.) ка тарсис связывался уже не столько со страстями, сколько с разумом человека. У французского драматурга П. Корнеля трагедия, демонстрируя, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека проявлять сдержанность.

В христианской концепции эпохи Просвещения (XVIII в.) нахо дим осуждение катарсиса. Так, Руссо осуждал театр, ставя в уп рек катарсису то, что он «лишь мимолетное которое исчезает тотчас же вслед за иллюзией» (иллюзия — искаженное восприятие реальности, ее важно отличать от заблуждения: не все заблуждения можно считать иллюзией), породившей его, это остаток естественного чувства, сразу же 308 Глава XIX. Искусство как форма культуры загубленный страстями, бесплодная жалость, которая удовле творяется несколькими слезами, но не подвигла никого на ма лейшие проявления человеколюбия».

По мнению Г. Лессинга, возбуждение страстей повышает соци альную активность человека. Трагедия в конечном счете ока зывается «поэмой, возбуждающей сострадание». Она призы вает зрителя найти золотую середину между крайностями сострадания и страха. И. Гёте считал, что катарсис восста навливает с помощью искусства разрушенную гармонию ми рачеловека.

Нет нужды входить здесь во все трудности трактовки этого тер мина у Аристотеля во все бесконечные усилия коммента торов прояснить эти трудности. Ясно и катарсический процесс, описанный Аристотелем, предполага ет не очищение или изменение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагичес кую поэзию душа обретает новое отношение к своим эмоциям.

Душа испытывает эмоции жалости и страха, но вместо того чтобы взволноваться или обеспокоиться, она находит состоя ние мира и покоя.

На первый взгляд, это кажется противоречием. Ибо эффект тра гедии, как показал Аристотель — синтез двух моментов, кото рые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключа ют друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной жизни осознается в то же время как то, что дает Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставля ем позади как раз гнет, сильное давление наших эмоций. Тра гический поэт не раб, а хозяин своих эмоций, и притом он способен наделить этим умением зрителя. При восприятии его произведений наши эмоции не властвуют над нами, мы им не поддаемся.

Эстетическая свобода — это не отсутствие не сто ическая апатия, а как раз пояная ее противоположность.

Наша эмоциональная жизнь обретает здесь величайшую си лу, и именно эта сила меняет форму эмоциональной жизни.

Ибо здесь мы уже не в непосредственной вещей, а в мире чистых чувственных форм. В этом мире наши чувства преображаются. Сами страсти перестают быть бре менем телесности. Мы чувствуем их форму и их жизнь, но не '.

Глава XIX. Искусство как форма культуры Модернизм Модернизм (от фр. moderne — современный) — тен денция к осовремениванию, контрреакция на традицию и кон серватизм.

Модернизм — художественная эстетическая возник шая в 20-х годах прошлого столетия. Существует во множест - ве самостоятельных художественных направлений (экспрессио низм, кубизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреа абстракционизм, поп-арт). Модернизм был вызван к жизни отвержением канонизированных форм и стилей, представлен ных предшествующей реалистической и романтической тради циями. Он противостоит также натурализму. Принципиальный антитрадиционализм, отказ от правдоподобных, реалистических тенденций в искусстве, поиск индивидуализированных стиле вых решений — вот основные признаки модернизма. В сфере философии модернизм вырос и соотносился с идеями А. Шопен гауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля. 3. К.Г. Юнга, М. Сартра, А. Камю.

В художественных произведениях модернизма реальность ока зывается жестокой и абсурдной, человек в этом мире — одино ким и заброшенным, а обстоятельства, в которых развертыва ется его существование, — мрачными фатальными. В рамках модернизма были открыты и разработаны новые художествен ные методы и средства: поток сознания, коллаж, ассоциатив ный монтаж. Эти стилевые приемы оказали огромное воздейст вие на развитие искусства прошлого Модернизмом в культурологии называется современ ный этап развития культуры, противопоставленный раннебур жуазному, протестантскому. Термин в этом значении употреб лен американским социологом Д. Беллом в работе «Культур ные противоречия капитализма». В культуре, по мнению Белла, произошло движение от протестантизма, толкуемого фунда менталистски, к модернизму. Старые духовные опоры общества уже не существуют, а новые, основанные на вере в историчес прогресс, утратили свою утопичность. Духовный кризис усиливает тенденцию к нигилизму, но в отличие от прогрессив ного нигилизма «базаровского» (имеется в виду герой И. Турге нева Базаров) типа он бесперспективен, ибо в современных ус ловиях нет ни прошлого, подлежащего разрушению, ни надеж ды на будущее.

310 Искусство как форма культуры Столь же бесперспективна и присущая модернизму попытка найти утерянный смысл существования в литературе и ис кусстве, заменить ими религию. Высшей ценностью в мо дернизме провозглашается эстетический эксперимент, ничем не ограниченный поиск самовыражения и чувственного восприятия, воля и необузданность желания, щая над разумом и моралью. Прослеживая историческую эволюцию модернизма, Д. Белл отмечал, что в своих «клас сических», традиционных формах он настаивал на замене религии и эстетическим восприятием жизни, рас сматривал художественное творчество как единственно возможный способ самовосприятия и самопознания. Пафос современного модернизма, по Беллу, направлен ценностей и мотивации «обычного поведения» во имя эро тизма, свободы импульсов и т.п. Значение модернистской доктрины в современной общественной жизни определяет ся прежде всего именно этим поворотом от элитарно-эсте тических к более массовым формам человеческой жизнеде ятельности.

Постмодернизм Постмодернизмом обозначаются новые тенденции, которые на метились в культурном самосознании развитых стран Запада.

Общая направленность новых настроений — борьба против канонов и классических приемов. «Некоторые из свиде тельств нонклассики в постмодернистской теории и художест венной практике — придание ряду понятий обыденного со знания (тоска, тошнота, тревога и т.д.) статуса философско-эс тетических категорий;

тенденции к эстетизации философии;

диссонанс, дисгармония в музыке;

нефигуративность, ассиме трия в живописи;

в литературе, театре, кинематографе. И в то же время очевидно, что высокий модер низм — классика XX века» Н.Б. Эстетика мо дернизма. 2000, с. 8).

Главная тенденция постмодернистской установки — принципи альная несистематичность, умышленный эклектизм. Ее канон — отсутствие канона... Постмодернистское умонастроение, по словам Н.Б. Маньковской, несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих Искусство как форма культуры возможностей. Новизна постмодернистской установки состо ит в том, что ее сторонники пытаются включить в свою уста новку весь опыт мировой художественной культуры, но вовсе не для целей просвещения. Главный умысел — подвергнуть иронии Постмодернизм обязан во многом своим существованием разви тию новейших средств массовой коммуникации. Он возник сначала как культура визуальная, постмодернизм в архитекту ре, живописи, кинематографе, рекламе, затем обратился не к отражению реальности, а к конструированию искусственно го мира. «Эти принципы работы со «второй действительнос тью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет» Н.Б.

там же, с. 11-12).

Воспользуемся некоторыми оценками, данными автором данно му явлению. Постмодернистскую культуру нередко сравнива ют с культурой поздней античности. Настроения «конца исто рии», когда все уже высказано до конца, исчезла почва для но вых, оригинальных идей, кристаллизовались в эстетической сфере. Однако некоторые философы и культурологи, напри Д. Барт, приписывают постмодернизму не столько исто щение, сколько новое художественное наполнение. Вместе с тем можно отметить некоторые черты постмодернизма, имею щие отношение к теме. Во-первых, пристальный интерес к бе зобразному выливается в его постепенное приручение по средством эстетизации. Возвышенное замещается удивитель ным, трагическое — парадоксальным. Центральное место занимает комическое в своей ипостаси: иронизм смыслообразующим принципом мозаичного постмодернист ского искусства.

Постмодернистские эксперименты вызвали к жизни стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства.

Еще одна особенность постмодернизма — эстетизация исто рии и науки. Постмодернисты отказываются от европоцент ризма и проявляют повышенный интерес к эстетике стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки. Вместо эстетики рождается множество эстетик, ко торые дополняют друг друга.

312 XIX. Искусство как форма культуры Заключение Искусство — аспект культуры. Это особый вид твор ческой деятельности, который создает образные и симво лические структуры. Искусство обладает художественными, и коммуникативными функциями.

важной частью духовной культуры, искусство с первых стра ниц истории человечества явилось исключительным средством осознания мира и духовного развития личности. Каждая исто рическая эпоха характеризуется своим пониманием искусства и его места в культуре. Современные культурологические ис следования пытаются истолковать искусство в системе других феноменов культуры. Так возникают характерные оппозиции национальной и глобальной культур, высокой и низкой, массо вой и элитарной. В современной культуре наметилась тенден ция снижения эстетических стандартов.

Вопросы:

1. Что такое красота и почему ее обожествляют люди?

2. Как расшифровать строчки поэта Е. Заболоцкого: «огонь, мерцающий в сосуде...»?

3. Почему искусство считали плодом подражания природе?

Когда появилась «эстетика»?

5. Что такое катарсис?

В чем специфика художественного творчества?

7. Что такое модернизм в культуре?

8. Чем привлекателен феномен древних мистерий?

9. Как возник постмодернизм ?

10. Каковы общие тенденции современного постмодернизма?

ЛИТЕРАТУРА:

1. Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. 1994.

2. Гуревич Современный гуманитарный словарь-справочник. М., 1999.

3. Петер. Миф о модерне. М., 2002.

4. Маньковская Надежда. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург, 5. Психоанализ и культура. Избранные труды Карен Хорни и Эриха Фром ма. М., 1995.

Глава XIX. Искусство как форма культуры - Темы рефератов Искусство — как антропологический феномен.

2. Роль образа в искусстве.

3. Эстетика как философская наука.

4. От модернизма к постмодернизму.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.