WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Созерцая историю искусства:

видение, позиция и власть Гризельда Поллок Поллок Г.

Созерцая историю искусства:

видение, позиция и власть // Введение в гендерные исследования. Хрестоматия. ХЦГИ: СПб.: Алетейя, 2001. Сс.718 – 737.

Политика смотрения В своей книге Живопись как искусство, опубликованной в 1987 году, Ричард Уолхейм обращает внимание на одну особенность искусствоведения.1 Единственная в своем роде — среди тех дисциплин, которые имеют дело с культурным наследием, — теория визуальных искусств предпочитает историю критике — ключевой термин для литературоведения, музыкознания или теории танца. Это заслуживающий упоминания момент. Можно отметить, что в последнее время многие дискуссии в области искусствознания разворачиваются вокруг проблемы специфической сущности исторического характера визуальных искусств. То, что принимается в качестве аргумента, свидетельства или концепции, та именно форма, которую социальная теория придает исследованию [визуальных искусств] или его результатам, в данном случае оспаривается в своих основаниях.

Частично сопротивление со стороны консервативного истэблишмента против реанимированного марксизма или феминизма второй волны, против глубоких интуиции структурализма и постструктурализма, против фантазий психоаналитиков обусловлено тем, что эти критические теории порождают слишком серьезное беспокойство в поле видения. Они не оставляют ни малейшей возможности относиться к искусству так, как это было прежде. Обращение к теориям, которые связывают воедино визуальные искусства с культурными знаковыми системами или с дискурсивными формациями и идеологическими аппаратами, многими защитниками традиции воспринимается как внедрение чуждых текстуальностей в девственную и нетронутую область, где, как и в случае с привлекательной женщиной, требуется всего лишь достаточно тщательное осматривание.

В самом деле — для тех из нас, кто обладает переразвитыми фрейдовскими наклонностями, — сильное желание относиться к искусству вышеописанным образом само по себе нуждается в анализе.

Введение Ричарда Уолхейма проясняет нам именно этот аспект. Он достаточно ясно показывает, что ему известно о тех возможных путях развития истории искусства, которые ей в настоящий момент предлагаются. Он вежливо отказывается от подобного соблазна и уверяет, что прежние подходы к ее изучению его лично вполне устраивают. Все, что нужно картинам, — это лишь тщательное всматривание.

«Я подошел к пониманию того, что довольно часто первый час моего пребывания наедине с картиной уходил на то, чтобы избавиться от ассоциаций или устранить мотивированные сдвиги восприятия, и только после этого, по истечении примерно такого же количества времени, можно было рассчитывать на то, что картина раскроет тебе свой смысл». В мои намерения не входит оспаривание сложного характера произведений искусства и необходимости длительного и тщательного анализа, но что открывается посредством такого всматривания, согласно Уолхейму? Неотъемлемая и определяющая фигура истории искусства, художник — вот результат этого интенсивного визуального осмотра: «К опыту, к опыту, постигаемому из живописи, я затем присовокупил знания из психологии, и в особенности психоаналитические гипотезы, с тем, чтобы уловить интенции художника — в той мере, в какой картина их выражает». Решительная защита Уолхеймом опыта искусства как «эффекта преднамеренной деятельности со стороны художника», сочетающая психологию и анализ изображенных объектов, лишний раз подтверждает наблюдения, сделанные мною еще в 1980 году, когда я охарактеризовала идеологическую работу, проделываемую историческими практиками искусства, как производство художественного субъекта для и из произведений искусства.4 Субъект — сознающий или ведомый — источник смысла;

причина искусств и подлинный объект чуткого потребления — то, на что направлена идентификация. Глядя на картину, мы усматриваем в ней следы, указывающие нам на ту определенную и неоспоримую субъективность, знаком которой и является визуальная форма картины. Эта тонкая герменевтика нуждается, конечно же, в зрителе особого рода.

Теория Уолхейма движется от художника к зрителю, предназначение которого — быть в состоянии открыть художественного субъекта — обусловлено универсальностью человеческой природы, которая, будучи «выражена» в искусстве, образует своего рода мост между художественным и потребляющим субъектами. Уолхейм представляет себя, в своей позиции, как социалиста. В рамках его социалистического гуманизма, действительный процесс [чтения] заслоняется исследованием творчества художника-субъекта, что заставляет зрителя/историка зациклиться на фигуре мнимого автора в стремлении постичь его (sic) намерения и душу;

при этом игнорируется факт чтения, который с необходимостью разворачивается перед лицом сложного социального текста.5 Универсалистский социальный гуманизм приводит Уолхейма вплотную к читателю, описанному Роланом Бартом. Художник и зритель Уолхейма не имеют «ни истории, ни биографии».6 Правда, они наделены психологией, а иначе что оставалось бы изучать Уолхейму?

Может создаться впечатление, что я выстраиваю здесь четкую оппозицию между видением и текстуальностью. Но то, что отстаивает практика Уолхейма, — гораздо более политически важно, нежели эта оппозиция. Гуманизм, интенциональность, «знаточество»:

все это прекрасные и слишком хорошо знакомые вещи. Не сомневаюсь, искусствоведы должны внимательно относиться к изучаемым ими произведениям или другим объектам исследования. Не стану отрицать также и деятельный вклад создателя (хотя это в корне отличается от мифического понятия «творчества»: соответствующий вклад создателя произведения изменяется в исторической перспективе и приводит к появлению различных мифов и представлений о художнике и гениальности).7 И как пост-бартовский историк, я бы хотела уделить особое внимание зрителю как агенту в продуктивном потреблении культуры. Все эти элементы, однако, должны быть историзированы самым радикальным способом. Их необходимо рассматривать под знаком различия, а не в рамках вымысла о тождественности. Призыв к универсальной человеческой природе все еще остается алиби для практики господства и исключения.

Помимо методологических споров, проблема здесь прежде всего имеет политическую значимость. Уолхейм потворствует фантазиям о всеобщей человеческой природе, идеологии единообразия, что возможно лишь при условии некритического признания авторитета маскулинности, «белости» (whiteness) и «европейскости» в ситуации нашего времени, когда самая острая борьба направлена на освобождение от этого гнета. Под империалистскими лозунгами, которые долгое время маскировались под западное представление о гуманизме, гендерный и религиозный гуманизм многих народов мира отрицался с большей или меньшей степенью насилия. Раса, гендер и класс — это те теоретические категории, которые повсеместно бросают вызов универсалистским допущениям западной истории искусства и теории Уолхейма. Вопрос отныне формулируется так: кто смотрит, на что, на кого и каковы последствия этого с точки зрения властных отношений?

Видение и власть Стало общим место связывать видение и власть в единый узел, все чаще рассматриваемый как историческое и социальное отношение, артикулированное в и посредством разнообразных практик — от перспективы до надзора.8 «Смотреть» — это акт восприятия, но это также и вопрос о месте, которое задает себя как метафору знания, для которой Мишель Фуко ввел специальный термин — «глаз власти». «Исторический» подход означает не просто применение марксистских методов или теорий к анализу европоцентристского и сексистского искусствознания. Он предполагает критическое помещение того зрителя или этого, исторического и современного, в историю властных отношений и их последствий.

История искусства (на время представим себе, что мы вправе представить ее множественные нарративы и стратегии как некое целое) немало потрудилась над тем, чтобы предотвратить подобные инсайты посредством текстуальных конструкций в высшей степени персонализированного и индивидуализированного мира видения.

Фигура художника воплощает и выступает гарантом этого текста.

Некоторым исходным образом, история искусства предлагается нам как история визуальных объектов, которые, подобно товарам в фетишизированном капиталистическом мире, предстают перед нами в собственном независимом комплексе отношений. История искусства описывает эти отношения между объектами, прибегая к таким категориям, как стиль, хронологическая последовательность движений, формальные достоинства и иконографическая схема. Мы усложнили наши методы благодаря семиотике, чтобы расширить ценные, но по-своему ограниченные формалистские стратегии чтения.

Мы попытались соотнести движения с историческими эпохами и социальными потрясениями. Но я уверена, что мы нуждаемся в гораздо более радикальном отходе от парадигм истории искусства. Я задаюсь вопросом, что произойдет, если вместо искусствоведческого изучения «увиденного в самих объектах» мы обратимся к иному историческому объекту: взамен видения с его кажущейся автономностью, мы будем иметь историю политики смотрения. Один из теоретических ресурсов, подходящих для подобного исследования, содержится в психоанализе — но отличном от того, на который опирается Ричард Уолхейм. Социальная история искусства сковывает намеревающегося агента Уолхейма типичной постановкой вопросов об искусстве: почему это было сделано, для кого это было создано, какое воздействие было оказано на первых зрителей? Иная проблема возникает тогда, когда по следам психоанализа мы спрашиваем себя:

почему они смотрят? На что они смотрят? Можно ли управлять страхами или удовольствиями, испытываемыми смотрящими? Кому позволено смотреть, а кому нет?

Видение и воображаемое Вслед за Альтюссером, заметившим, что нет идеологии без субъекта, мы могли бы сказать: нет видения вне субъекта. Я предполагаю, что визуальное поле обусловлено процессами, посредством которых субъект формируется, но в то же время стремится к их аннулированию. Другой модернист, Жак Лакан, предложил свое объяснение психических структур или регистров, внутри которых субъекты формируются как наделенные полом говорящие субъекты, что позволяет иначе взглянуть на проблему видения и возникающие в связи с ним затруднения. Воображаемое (сам термин обусловлен ролью imago на стадии зеркала, которая предваряет воображаемый регистр) составляет триаду вместе с Символическим и Реальным в лакановской схеме.10 Обсуждая отношения, возникающие между ними в работах Лакана, Фредрик Джеймисон описывает один из эффектов воображаемого порядка.

«В воображаемом регистре конституирования субъекта существует некий смысл видимых вещей, по отношению к которым невозможна точка зрения наблюдателя — феномен, который нам всем знаком из опыта припоминания сновидений.

Описание Воображаемого, таким образом, требует от нас способности иметь дело со специфически структурированной конфигурацией пространства — пространства, которое еще не организовано вокруг [процесса] индивидуации моего собственного тела, которое еще не дифференцировано иерархически, согласно перспективистским системам, разворачивающимся из моей собственной центральной точки зрения, — и которое, тем не менее, полонится телами и формами, интуитивно схватываемыми в отличном [от обычной пространственной перцепции] модусе. Фундаментальным свойством таких тел и форм является их существование как бы уже увиденны-ми — они могли бы казаться видимыми при их невидимости в качестве результата восприятия любого конкретного наблюдателя — их способность самим себе придавать видимость таким же образом, каким они обладают цветом или текстурой своей поверхности». Я склонна проблематизировать в рамках культуралистской критики постоянное обращение искусствоведения к визуальной самоочевидности, или даже к само-присутствованию эстетического объекта как проявления воображаемого порядка. История искусства приводит в действие образную фантазию. Лакановская схема формирования субъекта — это не повествование о развитии через последовательные этапы. В духе моделей Фрейда, она предоставляет нам нечто сродни археологической модели субъекта — наподобие укладки осадочных слоев, которые коллективно и одновременно конституируют субъективность в едином процессе. Гипотетически мы описываем вступление субъекта в существование как процесс, отнесенный по времени к младенчеству и раннему детству. Но еще более важно постичь субъекта в бессрочном настоящем, определяя субъективность в ее осциллировании между различными регистрами без учета исторического времени, будь то прошлое или настоящее, реальное или фантастическое. Итак, мы должны иметь в виду движение между полюсами Воображаемого и Символического в интеллектуальном дискурсе и культурной практике — точно так же, как в других видах деятельности отдельного субъекта. В этом смысле я склонна подозревать, что история искусства фетишизирует визуальный объект — искусство выступает как своего рода чистое видение, — который, по-видимому, удерживает свою зримость в себе самом.

Функция критической деятельности в области истории искусства состоит в отказе от соучастия в таких воображаемых смещениях точки зрения, а также интертекстуальности и интерсубъективности. Сходным образом следует избегать возможностей оказаться во власти Символического. В противном случае нам не удастся распознать потенциал образных структур в порождении наслаждений и страхов, в преследовании или защите от видения, в визуальных формах искусства. Искусство должно подразумевать своего зрителя и структурно обусловливать его позицию, даже если зачастую она совпадает с местом, откуда его рассматривают.12 Картины, подобно зеркалу, удерживающему свое иллюзорное имаго в лакановской схеме, могут быть помыслены как экран, на котором субъективности намечаются в сложных обменах взглядами.

Позвольте мне теперь разъяснить парадокс, на который я только что указала. Видение представляется как простая, первичная само-очевидная категория, хотя в рамках психоаналитических исследований того сложного образования, которое мы называем человеческой субъективностью, визуальное уже и всегда насыщено значениями, возможностями и эффектами в организации влечений, образовании психических репрезентантов, символизации, фантазии, а отсюда сексуальности и бессознательного. Скопофилия и паранойя, вуайеризм и эксгибиционизм;

посредством этих психоаналитических обобщений разнообразных пороков смотрения, видение является одновременно и метафорой самого процесса формирования субъективности и дается нам, после эффектов репрессии, обусловленным вхождением в Символическое, как след всех до эдиповых фантазий. Так оно приобретает само-очевидность. В то же время этот основополагающий элемент является компонентом наших субъективностей, а следовательно, и наших культурных продуктов и опыта. Идеологически эта тенденция возведена в ранг философской функции, когда видение в западной философской традиции оказывается гарантом истины и решением любых познавательных проблем. Критические практики внутри и по отношению к истории искусства должны присмотреться к тому, что уже было освоено теорией кино, к тем способам, к методам, в которых психоанализ обозначает потенциальные отношения между субъективностью и значением в визуальном поле. Более того, психоанализ предоставил в наше распоряжение сложный и разнообразный набор понятий — скопофилия, паранойя, эксгибиционизм, вуайеризм, фетишизм, — позволяющий противостоять гуманистическим допущениям картезианского субъекта как фиксированного, занимающего центральную позицию взгляда на мир и, таким образом, воспринимающему очевидное знание: речь идет об образах уолхеймовских художника и историка искусства.

История искусства как спектакль Можно прочитать это таким образом: история искусства — это дискурс, это совокупность текстов об искусстве, не всегда письменных «текстов» (например, выставки;

но даже они сопровождаются текстами, включенными в каталоги, состоящими из подписей под произведениями, которые создают пространственный нарратив посредством семиотики представления). Данная статья посвящена анализу проблем, возникающих между литературным, или, по меньшей мере, текстуализирующим дискурсом и не литературными, или шире — не текстуальными практиками. При этом история искусства представляет собой нечто значительно большее, чем чтение лекций, публикация книг или журналистских статей. Ее основная перформативная деятельность осуществляется посредством музеев и выставок. Организация архитектурных пространств, стендов и экскурсий, намеченных для посетителя, — все это организует дискурс в ином регистре. Музей или галерея предстают как детализированная в мелочах оркестровка смотрящего тела в пространстве и времени, приглашенного и принужденного созерцать предлагаемые ему объекты. Последние оказываются опосредующими знаками культуры, данной нам в опыте как спектакль.14 Зритель специфическим образом совмещает в себе функции туриста и потребителя. Недавние социально-исторические исследования формирования потребительского капитализма в 19 веке представили модернистскую культуру, прежде всего, живопись, в новом свете — как продукты капитализма, а репрезентация города в них превратилась в спектакль.15 Быть обращением к «глазу» — явная цель модернистского искусства, которую можно найти как в знаменитых комментариях Сезанна к Моне, так и в теории чистой оптичности Гринберга, — это является конечным результатом сложной совокупности стратегий и социальных отношений, которые направлены на то, чтобы вытеснить или удалить из поля зрения и процессы, и субъектов художественного производства. Такая привилегированность искусства в качестве визуального [производства] является одним из воплощенных в культуре эффектов того, что Маркс назвал фетишистской структурой капитализма, и что, согласно ситуационистам, характеризует капитал на той стадии накопления, когда он становится образом. История искусства, набирающая силу в качестве профессиональной дисциплины в эпоху модернизма, дабы стать институционализированным текстом, была идеологически сформирована в среде глянцевых отражающих поверхностей (specularities), присущих тому этапу капитализма конца девятнадцатого столетия, который был по-настоящему осмыслен значительно позже, в постмодернистском двадцатом веке, когда прежний порядок подвергся многочисленным нападкам со стороны тех, кто ранее был отлучен от радости обладания взглядом, или исключен из установленного обмена взглядами, что симптоматично выявляется в модели Ричарда Уолхейма.

Жажда жизни: искусство как спектакль Траектория экономики спектакля эпохи 19 века напрямую ведет нас к ее специализированному культурному аппарату — к кинематографу. Посредством выверенных движений, позволяющих удерживать смотрящего субъекта на его месте и обеспечить его полную идентификацию со «смотрящей» машиной (камера/кинопроектор), кинематограф манипулирует визуальным удовольствием и террором. Зрителям, неподвижным на протяжении всего киносеанса и находящимся в темном зале, дается шанс вернуть себе удивительные зрительные переживания ребенка, осциллирующие между эксгибиционизмом и вуайеризмом. Время от времени массовый кинематограф обращается к темам высокого искусства, по обыкновению (и в духе Уолхейма) спекулируя по поводу психологических истоков искусства на примере биопики [фильм популяризованая биография — Прим. ред.] того или иного художника.

Именно так стоял вопрос в 1955 году, когда Винсент Минелли был приглашен студией MGM в качестве режиссера для фильма Жажда жизни — киноверсии романтического исторического романа Ирвинга Стоуна о жизни Винсента Ван Гога, впервые опубликованного в 1935 году.16 По ходу истории, фильму приходится изыскивать собственные средства для репрезентации художественного процесса, которые бы отвечали сущности кинематографического аппарата.

Наиболее примечательным моментом фильма можно считать тот нарративный сегмент, в котором Ван Гог направляется в Арль, оказываясь там ближе к ночи, и снимает убогий гостиничный номер.

Когда он просыпается на следующее утро, он открывает ставни и видит перед собой мир, пронизанный солнечными лучами, насыщенный цветом, мир в самой поре цветения. Этот эпизод чрезвычайно значим. С некоторой точки в комнате камера следует за Ван Гогом, направляющимся к окну. В темноте мы видим закрытые окна, что порождает определенное ожидание в надежде увидеть то, что находится за ними, по ту сторону. Ван Гог (Кирк Дуглас) открывает окна, и это действие подводит нас к его субъективной точке зрения, — к позиции, с которой нам предстоит нечто открыть.

Затем следует план с увиденным им миром, но он лишен перспективы.

Цветущие ветки заполняют экран, создавая разноцветную фигурную решетку в сочетании с глубоким синим фоном. Это плоскостное пространство выглядит так, как и должно выглядеть прото модернистское пространство. Такая заполненность носит спланированный характер. Нет никакого указания на точку зрения;

вместо этого, посредством характерного самоустранения камеры, мы видим мир, означивающий сам себя, свое Воображаемое, свою зеркальность (specularity). Непостижимость кадра должна нарративно (то есть, в терминах Символического) поддерживаться кадром с Ван Гогом, стоящим у окна и смотрящим. Однако все принципиальные правила кинематографа, включая правило «восьмерки» (eyeline matches), здесь нарушены.17 Музыка обрамляет этот визуальный этюд, состоящий из кадров, снятых посредством параллельного движения, панорамирования и наездов камеры. Скользя взглядом вдоль и поперек экранных картинок, наполненных цветением, мы движемся способом, который имеет предельно слабую нарративную поддержку и не связан никакой перцептивной логической связью с наблюдателем — Ван Гогом (Кирком Дугласом) или кинозрителем. Движения камеры подпитывают фантазию абсолютной свободы глаза, избавившегося от тела и от фиксированной позиции в пространстве. Эта причудливая фантазия олицетворяет инфантильное стремление к абсолютной власти посредством видения, скопофилию, присущую главным образом ребенку, переживающему стадию воображаемого разрыва между более развитым зрительным аппаратом — данным от рождения — и общей физической незрелостью и несамостоятельностью младенца.

По мере того, как утверждается ритм поднимающихся и опускающихся движений камеры в этой сцене Жажды жизни, фотографическое путешествие по цветущим деревьям уступает место исследованию поверхностей картин с цветущими фруктовыми деревьями. Чистое восприятие соскальзывает на живописное искусство. Зрительный технологический механизм камеры представляет собой исходное условие для экранного воплощения видов, которые кажутся независимыми от наблюдателя и, благодаря присущим ему способам репрезентации, очевидная запись, фотографическая съемка деревьев и их сфабрикованное живописное изображение оказываются почти неразличимыми.

Что, конечно же, остается непроговоренным на всех уровнях фильма, так это производство, как самого фильма, так и производственные процессы искусства. Почему столь важно вспомнить об этом? Фотографическое изображение, подчиняющееся своим собственным фетишистским структурам, становится метафорой для искусства как чистого, неопосредованного видения.

Представленное посредством фильмических кодов как не репрезентация, искусство является всего лишь человеческим видением. Фильм опускает графические и телесные элементы визуального искусства как труда и как производства: движения рук, физическую работу художника, грунтовку холста, покрытие его поверхности цветовыми пятнами, наносимыми работающим и видимым телом, которое само оказывается физическим и психологическим пространством. Живопись — в той же мере, как и скульптура, и гравюра, и рисунок — прежде всего является ручной деятельностью.

Я вовсе не собираюсь отстаивать здесь техницистскую или ремесленническую точку зрения. То, что мне хотелось бы этим подчеркнуть, — это тот факт, что у живописи есть тело, место, которое оказывается пространством и образом субъективной, психической жизни.18 Наделенное телом, сделанное руками, работающее с сознательным и бессознательным субстратом, искусство— это нечто большее, чем форма надписи (inscription).19 Это форма письма;

подобную тесную связь между письмом и рисунком можно наблюдать у детей, у которых рано развиваются графические способности. Визуальное искусство — настолько же продукт письма — нанесения меток, насколько и смотрящего тела. Наносящее метки, работающее, а также относящееся к определенному полу, классу, социально локализованное и культурно сформированное тело, экран и совокупность социальных отношений в смотрении: проблемы принимают более ясные очертания.

Жажда жизни II: голос истории искусства Картины Ван Гога почти всегда сопровождаются звуком, зачастую музыкой, но наиболее значимым в этом парадигматическом ряду является говорящий голос. Голос этот принадлежит не Ван Гогу (Кирку Дугласу), поскольку в этих случаях он является объектом созерцания или же косвенно выступает как субъект своего искусства.

Хорошо известно, что акустический элемент играет в фильме такую же важную структурообразующую роль, как и изображение. Он приводит в действие те взыскующие влечения, которые выступают в качестве структур идентификации, не менее значимых, чем имаго.

Голос, который мы слышим в звуковом сопровождении монтажа образов, над которыми работает художник, принадлежит его брату — Тео Ван Гогу. В повествовании он читает письма, которые писал ему Винсент. Таким образом, структурно, нам представляют раскол субъекта, известного под именем «Ван Гог» Художник идентифицируется исключительно с видением и визуализацией.

Рациональные же, возможно, в некоторых случаях поэтические, но всегда поясняющие слова из Писем Ван Гога, которые образуют параллельное — к живописным — литературное произведение, акустически приписываются его брату Тео (в исторической действительности он выступал в качестве прогрессивного арт-дилера, а идеологически и в истории искусства, и в этом фильме, он оказывался прообразом историка искусства). Вопрошаемый художником, принужденный смотреть, слушать или читать, персонаж Тео оживляет пространство истории искусства. Речь художника, отчужденная от него, озвученная Другим, функционирует как комментарий, вербально проясняющий то, что визуально подается как субъективный опыт художника (любимая тема истории искусства).

Искусствовед становится освобожденным от телесной оболочки голосом: не активным протагонистом в процессе самокритической интерпретации, но свидетелем и, как оно было, сочувствующим родственником. К концу фильма художник умирает и остается лишь его брат — так нам открывается, что именно он являлся эффективной, предельно авторитарной точкой идентификации для зрителя фильма:

фигура доброго, сочувствующего, направляющего верного брата.

Не таким же ли образом сама история искусства заявляет о своей особой близости с искусством — с тем, чтобы санкционировать текстуальные рамки, которые она устанавливает для регулирования доступа и потребления искусства? Эта парадоксальная связь, ранее заявленная в стратегии Уолхейма, высвечивается в Жажде жизни посредством братских отношений между художественным гением и терпеливым попечителем. Разрыв между видением и текстуальностью здесь представлен, с одной стороны, как потенциальный беспорядок и чрезмерная креативность (интенциональная перегрузка и обостренная визуальная чувствительность), а с другой стороны, как авторитарный порядок и понимание, которое предполагает переход от видения к текстуальности. Особое очарование мифа о Ван Гоге состоит в инсценировании, в повествовании о процессах, связях и фантазиях голоса истории искусств, захватывающего власть над видением.

Теперь, когда мы подобрались к теме убийства и насилия (как еще можно назвать то, что свершается в Жажде жизни, если не убийством, которому культура попустительствует, а затем начинает оплакивать?) я хотела бы обратиться к одному отдельному рисунку Ван Гога. Наверняка, будет заявлено, и это уже имело место, что я сама осуществляю насилие по отношение к Ван Гогу, анализируя его именно таким образом. Это обусловлено не столько тем, что на невинные образы обрушивается вся мощь марксистской и феминистской критики, которые привносят чужеродные темы, заимствованные из социологии, истории и других дисциплин;

это связано, прежде всего, с тем, что разные люди могут попытаться смотреть на один и тот же образ по-разному, такая критическая дистанция может быть достигнута, например, когда зритель « смотрит как женщина»: иначе говоря, этого можно достичь, остраняя (troping) доминирующую культуру, смотря на нее вопреки привычным стереотипам, сформированным теми допущениями, которые необходимы для нашей причастности к данной культуре. Рисунок, датированный августом 1885 года, сделан в голландской провинции Брабанта и озаглавлен Нагнувшаяся крестьянка. Этот рисунок является частью целой серии и наряду с другими работами, имеющими широкое хождение (Подсолнухи, Фруктовые деревья), признается выражением личности художника Ван Гога. В истории искусства рисунки данной серии проходят в сопровождении поверхностных комментариев относительно героики и достоинства труда и подлинности земной фигуры крестьянина.

Репродукции рисунков этой серии продаются крупнейшими издательскими компаниями, чьи постеры украшают частные дома, приемные дантистов, студенческие комнаты и школьные коридоры.

Они являются частью мифа о Ван Гоге как гуманистическом сопереживателе трудностям и героизму трудящихся классов.

Я смотрю и спрашиваю себя — каким образом был создан данный рисунок? Каковы были условия его производства и условия видимости данного изображения. Я смотрю на рисунок женщины. Она изображена сзади. Она нагнулась. Ее юбки задраны и обнажают ноги и лодыжки. Я вижу женщину с низкой относительно горизонта точки зрения. Я вижу ее юбки снизу вверх. Они плотно драпируют бедра женщины. Я смотрю на ее ягодицы.

Как этот рисунок был сделан? Голландец, имеющий энную сумму денег, попросил женщину прийти к нему в студию попозировать для своего рисунка. Почему она согласилась? Он — буржуа, она рабочая женщина. Он — протестант из элитного меньшинства деревни. Он — сын наставника (пастора). Она — католичка из обедневшего большинства трудящихся, нанятых для работы на полях и фабриках. Немногие люди в деревне хотели позировать художнику, жившему в доме викария. Они делали это только из-за денег, согласии письмам Ван Гога. Почему они нуждались в деньгах?

Традиционное крестьянское хозяйство служит для добывания хлеба насущного: надел земли, дающий урожай, необходимый для поддержания семьи и возможно для обмена на другие необходимые предметы. С капитализацией хозяйства появляются деньги. В своих ранних формах капитализм внедряется в сельскую экономику и подрывает ее. Некоторые крестьяне, у которых есть плодородная земля и везение, становятся богатыми, как отец Курбэ, Режи Курбэ, у которого дела шли хорошо и который переехал в близлежащий город и стал фабрикантом, буржуа. Другие крестьяне, обладающие меньшими или менее плодородными наделами земли, но нуждающиеся в деньгах для того, чтобы платить ренту и налоги и покупать то, что сами не производят, вынуждены были наниматься на работы к другим.

Они становились сельским пролетариатом. Это то, что в действительности происходило в Брабанте во время кризиса, связанного с продолжительной депрессией в области сельскохозяйственного производства и сильной конкуренцией на международном рынке в 1880-х.

Семья, из которой Ван Гог брал своих моделей, не обладала собственной землей в коммуне Нюэна. Они нанимались на сезонную, особенно во время уборки урожая, работу к другим хозяевам. Когда они были заняты таким образом, они не нуждались в деньгах Ван Гога. Они находили себе другую работу. Ван Гог пытался последовать за ними на поля, но его рисунки и полотна покрывались пылью, песком и мошкарой. А люди не стояли недвижно. Они работали. Тогда они не были позирующими моделями. На рисунках Ван Гога изображаются люди, которые не заняты трудом, потому что они слишком старые и больные. Изображенная женщина бедна. В отличие от своих сестер по несчастью в городе, где недостаточные заработки выгоняли женщин торговать своими телами на рынке сексуальных услуг, эта женщина продает свое тело как натурщица художнику. В силу того, что она не может работать, женщина обменивает на деньги внешний вид выставляемого тела, как если бы она работала за средства к существованию. Обмен между художником и натурщицей является поэтому социальным отношением, включенным в экономическую жизнь и выражающим процесс социально экономической трансформации голландской деревни, что создавало сами предпосылки художественной практики Ван Гога, условие возможности и существования его рисунков. Вот куда мы можем продвинуться с социальной историей.

Классовая позиция, таким образом, является интегральной составляющей видения в данном случае. Как и гендерное доминирование. Художник, тот, кто имеет деньги для того, чтобы купить время смотрения на это тело и рисовать его, является мужчиной. Он вынуждает женщину наклониться перед ним. Данную позу никогда перед ним не принимали его мать или сестры — никогда перед мужчиной или незнакомым человеком. Тела дам не гнутся. С раннего возраста они дисциплинированы металлическими вставками и корсетами из китового уса. Буржуазное женское тело функционирует как интегральное, как бы сфабрикованное целое: как рукотворный ландшафт, без каких бы то ни было случайных остатков в составляющих его частях. Дамы имеют фигуры, которые должны демонстрировать коды риторической фемининности, предполагающей длинное платье (то есть единую ниспадающую линию одежды и полностью закрытые ноги). Тела наделены как гендерностью, так и классовостью, но здесь кроется затруднение. Могут ли трудящиеся женщины быть репрезентированы как женщины, ведь труд и их трудящиеся тела подрывают коды фемининности. Тела трудящихся женщин, поэтому, определяются из радикального и комплексного различия [по отношению к буржуазному канону фемининности].

Женщины, принадлежащие к трудовому классу, носят юбки и блузы, которые делят их тела по линии талии. Ван Гог неоднократно комментирует этот факт в своих письмах. Их юбки шьются более короткими, так, чтобы они не волочились по грязи. Их ступни обнажены и обуты в тяжелые деревянные башмаки, или же они ходят босыми. Их волосы коротко острижены или подобраны и спрятаны под серые головные уборы. Эти тела гнутся и растягиваются, их отделяющиеся части попадают в фокус дисперсной эротизации и фетишизма для мужчины-выходца из буржуазии, чье зрение инвестирует их в качестве фантастического ландшафта специфическим классовым эротизмом. Мы можем проследить это на примере множества репрезентаций. Обнаженные до локтя руки, руки с закатанными рукавами, руки распростертые и поднятые, открывающие грудь и торс, чтобы подчеркнуть отсутствие скованности корсетом, полноту плоти, скрывающуюся за заботливо выписанными складками полотняной одежды, лодыжки, ступни, шею, а также ягодицы. [...] Нарисованное тело женщины, которое дано нам в таком интимном аспекте, при ближайшем рассмотрении причиняет дискомфорт от своей неправильности. Массивное, почти гигантское, оно характеризуется существенными диспропорциями в некоторых своих частях. Вряд ли при любом реальном освещении были бы так затушеваны тенью голова и лицо. Массивная рука, состоящая из предплечья и громадного кулака, свешивается из блузки как бы не сочлененная с остальным телом. Трудно описать то, как устроено тело между головой и ногами. Возможно, это область того, чему нет места в интенсивной графической активности художника, чья функция не является описательной.

Все эти несуразности имеют место в комплексе с нестыковками точек зрения, которые располагаются вокруг этого тела. Торс является слишком узким и коротким относительно массивной области бедер и ягодиц, которые занимают почти половину нарисованной фигуры. Это предполагает точку зрения сзади фигуры, из которой передняя ее часть перспективно укорачивается. Однако лицо и руки натурщицы видимы в профиль, как если бы художник сначала рисовал ее с правого бока. Под разными углами изображены ноги и лодыжки со ступнями. Наконец, неестественно повернуты ягодицы. На рисунке изображается тело — изображается рукой, записывающей траекторию взгляда на тело и вокруг тела — но такие движения руки являются также записью желания видеть, зачарованности определенными участками тела, психических инвестиций в избранные телесные зоны. В конечном счете, рука художника рисует другое, вполне фиктивное или фантазматическое тело, которое никогда не существовало в реальности в таком виде.

Это тело, и только в качестве рисунка, возникает на пересечении между субъектом/телом, внимательно рассматривающим натурщицу и не знающим, каким образом передать результаты такого всматривания в соответствии с текущими кодами и риторическими нормами, и записью на бумаге тела, сфабрикованного нами, считывающими изображение зрителями;

оно возникает как эффект зазора между этими двумя инстанциями взгляда.

Данный рисунок, таким образом, не является фиксацией восприятия [объективной предметности] (что является идеологической конструкцией, гарантирующей истину взгляда художника, которая воспроизводится взглядом историка искусства).

Мой тезис состоит в том, что рисунок Ван Гога может быть адекватнее понят в качестве разновидности экрана, на котором тело перемонтируется, в качестве репрезентированной формы, из которой мы можем вычитать схемы неравномерного распределения психических инвестиций и фантазий. Это не буквальная регистрация видимого, но визуализация — визуализация не столько чего-либо, сколько для кого-то. Лист бумаги является воображаемым (fictive) пространством, непредсказуемым пространством, в котором непредвиденные, непросчитываемые значения продуцируются в форме, рассчитанной на определенный тип распознавания, который не следует гипостазировать в качестве существенно или исключительно визуального. Поле значений реализуется только в акте комплексного анализа зрителем/читателем, который, как творящий художник, является нестабильной процессуальной субъективностью во время работы над изображением. Рисунок, в терминах Р. Барта, является текстом: местом протекания разнообразных процессов, переплетения отсылок, цитат, воспоминаний. Все это оформляется и упорядочивается намеренно и целенаправленно в соответствии с определенными устремлениями социально-психологического индивидуального образования по имени Винсент Ван Гог, но потребляется нами как сконструированный «Ван Гог». Но для того, чтобы данный рисунок имел актуальное значение, он должен инициировать в потенциальном зрителе желание смотреть. Должна поэтому существовать некая конвергенция между идиосинкретическим — то есть индивидуальным произведением искусства — и общими структурами субъективности существующими в пределах данной культуры и формирующими ее классовые, сексуальные и гендерные позиции.

Сновидение является феноменом, аналогичным в данном случае визуальному тексту. Оно также является визуализацией, припоминаемой как серия образов, которая существует только в рассказе, будучи проговоренной. Но любое сновидение является сверхдетерминированным, как в отношении содержания, так и формы, специфическими процессами сгущения и смещения и подстановки, которые Фрейд определял как «работу сновидения».21 Значения лежат не в явном плане сновидения, значения формируются (are figured) рядами образов, инсценировкой (mise-en-scene), чья подлинная семиотика требует тонкой дешифровки. Визуальное поле сновидения должно интерпретироваться посредством тщательной проработки тонкой линии визуальной репрезентации, тех материалов, интересов и желаний, которые репрезентация таким экономичным способом экранирует: то есть, одновременно, проецирует и заслоняет.

Существует два смысла, в которых образ может трактоваться как экран. Во-первых, образ может рассматриваться в кинематографическом смысле как поверхность для репрезентации, для проекции. Второй смысл ведет в противоположную сторону, к трактовке образа-экрана как препятствия, заслоняющего репрезентацию. В моем выступлении, из которого заимствована данная дискуссия о ван гоговском рисунке, я пыталась обосновать то, что в этом рисунке в сложном отношении находятся как минимум два тела.22 С помощью кодов фигуры и точки зрения, одно тело агрессивно принижается и отбрасывается как состарившееся, неприличное, демонизированное. С другой стороны, вопреки этому, монументальное материнское тело набухает, доминируя над уменьшающимся ребенком, вбирая его. Доэдипова фантазия и пост кастрационная агрессивная тревога данного изображения являются составляющими множественных регистров угрозы, удовольствия, фантазии, страха и желания, которые являются симптомами сложных перипетий ритуального процесса становления буржуазной маскулинности этого периода.23 Этот сжатый анализ примыкает к трактовке Ричардом Уолхемом психоанализа как средства обнаружения того, что мы видим в живописи, или того, что может нам показаться видимым. Существенное различие лежит между раскопками ядра живописного произведения, цельного и универсального человеческого субъекта, репрезентированного данным индивидом, поименованным художником, и анализом текста, направленным на изучение той сложной записи исторически определенных, непоследовательных и неунифицированных процессов субъективации, результатом которых является та или иная гендерно, сексуально, классово, культурно определенная субъективность. Тот факт, что некоторые могут рассматривать рисунки, подобные ван гоговскому, и находить в этом удовольствие, частично может быть объяснен фрейдовским толкованием того, почему нас не утомляют писатели, занимающиеся основательным пересказом своих сновидений или описанием своих фантазий в качестве добавки к формальному или эстетическому удовольствию.24 Но это также должно предполагать возможность занятия субъектом как зрителем определенных гендерных, классовых и расовых психических позиций, с которых создан данный рисунок, и которые вписаны в него как условия его интеллигибельности. Дистанцируясь от этого, потому что не приемлю данную позицию, я смогла развить аргументацию в пользу того, что насилие репрезентации в отношении натурщицы, пролетарской женщины, осуществляется не только художником Ван Гогом как субъектом: это также насилие патриархальной организации маскулинности, под воздействием которой находился сам Ван Гог как исторический маскулинный индивид, по отношению к которой его картины как культурные репрезентации носят симптоматический характер. В культуре раннего модернизма (то есть в европейской буржуазной культуре), со свойственными ей растущими отчаянием и тиражированием, тело женщины подвергается бесконечным трансформациям в качестве наиболее презираемого и желанного знака. [...] Промежуточное заключение Я надеюсь, что смогла продемонстрировать, пусть и в сыром виде, что существует фундаментальная связь между сексуальным различием и организацией визуального поля. Археологическое разыскание на материале текста ван гоговского рисунка способно принести, даже для меня в моем противостоянии как феминистки, богатые «ископаемые», которые необходимо критично, но также с симпатией и участием добывать в процессе чтения визуального текста. «Раскапывание» произведений художника, творящего с исторически определенных буржуазных, европейских и фемининных позиций — с позиций «женщин» или «женского движения» — предстает более сложной задачей. Мы должны сконструировать специфические модусы активности зрителя и читателя, для того, чтобы избавится от предубеждения относительно опасной природы фемининности, которая навязывалась ей публичной сферой фаллоцентрической культуры. Мы должны разработать новые способы видения. Но затем встает следующая проблема — может ли то, что мы видим, быть репрезентировано на существующих экранах репрезентации? Не останется ли это навсегда сокрытым? [...] © Duke University Press, 1995.

Перевод Альмиры Усмановой выполнен по изданию Griselda Pollock, «Beholding Art History: Vision, Place and Power», in S. Mellvill, B. Readings, eds., Vision and Textuality (Duke University Press, 1995), pp. 38-66.

_ Первоначально данный текст должен был прозвучать на конференции 1989 года. Я стремилась использовать для него материал, с которым я на тот момент работала, с тем, чтобы вписаться в тему конференции Видение и текстуальность (моя секция называлась «Взгляд на историю искусства»). Внося исправления в эту статью для публикации в 1993 году, я добавила в него несколько ссылок, которые были для меня важны в контексте публикаций того периода. Что, в целом, не изменило положений данной работы. Я полагаю, что теоретический обзор ключевых тем, помещенных в более широкий контекст, имеет определенную пользу, особенно теперь, когда замечания по поводу отдельных художников или работ детально разработаны в моих последних работах. Статья, таким образом, поднимает проблемы, связанные с попытками применения психоанализа к феминистской критике визуальных искусств, сосредотачиваясь, в основном, на вопросах рецепции и субъективности.

R. Wollheim, Painting as an Art (London: Thames & Hudson, 1987), p. 8.

Ibid.,p.3.

G. Pollock, «Artists, Mythologies and Media», Screen 21. (1980): 57-96.

Когда первая версия этого текста уже была готова, вышла в свет книга Мике Баль Читая Рембрандта (Reading Rembrandt, Cambridge: Cambridge University Press, 1993). Баль предлагает иную модель интенсивного и последовательного визуального анализа в рамках визуальной семиотики и нарративной текстуальности, в которой подчеркивается активная роль зрителя как производителя или переработчика смыслов, принимающего на себя ответственность за акт интерпретации.

Roland Barthes, «The Death of the Author», in S. Heath, ed., Image Music Text, (London: Fontana Collins, 1977), p.148.

Griselda Pollock, «Agency and the Avant-Garde: Studies in Authorship and History by way of Van Gogue», BLOCK 15 (1989): 4-15.

M. Jay, «In the Empire of the Gaze», in D. C. Hoy, ed., Foucault A Critical Reader (Oxford: Basil Blackwell, 1986).

Michel Foucault, «The Eye of Power», in C.Gordon, ed., Power Knowledge and Other Essays 1972-77 (New York: Pantheon, 1980).

См.: J. Laplanche and J.B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis (London Karnac Books, 1988).

Fredric Jameson, «Imaginary and Symbolic in Lacan, Marxism, Psychoanalytic Criticism, and the Problem of the Subject», Yale French Studies 55/56 (1977): 354- Здесь можно поразмышлять о религиозном искусстве средневековья или византийского периода, но так же о произведениях женщин 19 века: см., например, мою статью о Россетти в Vision and Difference, Feminism, Femininity and Histories of Art (London: Routledge, 1988).

13.

Yve Lomax, «Some Stories which I Have Heard and Some Questions which I have Asked», in V. Burgin, ed., Three Perspectives on Photography, (London: Arts Council, 1979), pp.52-5.

См. анализ, проделанный Кэрол Данкан (Carol Duncan) и Алленом Уоллахом (Allan Wallach), «MoMa: Ordeal and Triumph on 53rd Street», Studio International 194, 988 (1978): 48-59;

а также: F. Orton and G. Pollock, «Les Donnees Bretonnantes: La Prairie de Representation», Art History 3.3 (1980): 314-44.

Эта мысль была первоначально разработана Мейером Шапиро в «The Nature of

Abstract

Art», Marxist Quarterly, 1937, reprinted in M. Schapiro, Modern Art (London: Chatto & Windus, 1978).

Далее ее разрабатывал Т. Дж. Кларк (Т. J. Clark) in The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers (London: Thames & Hudson, and new York: Alfred Knopf, 1984).

Я анализировала этот фильм в статье « Художники, мифологии и медиа», Screen 21.3 (1980): 57-97. Сравнительно недавно я предложила также более развернутый анализ репрезентации модернизма в этом фильме в другой работе «Crows, Blossoms and Lust for Death-Cinema and the myth of Van Gogue as Modern Artist», in Kodera Tusaka, ed., The Mythology of Van Gogue (Amsterdam: John Benjamins, 1993), pp. 217-41.

CM: N. Burch, Theory of Film Practice (London, 1973), а также: S. Heath, «Narrative Space», Screen 17.3 (1976).

18.

Продолжение этой темы в связи с модернистскими и постмодернистскими дискуссиями о живописи и фемининности можно найти в: G. Pollock, «Feminism, Painting and History», in M. Barrett and A. Phillips, ed., Destabilising Theory: Contemporary Feminist Debates (Cambridge: Polity Press, 1992), pp. 138-76.

19.

«Надпись» (Inscription) обладает целым рядом принципиальных для меня в данном случае значений: это и нанесение имен и стихов на мемориальные доски, но так же и занесение в реестр как в немецком einschreiben.

CM.:P.Kamuf, «Writing like a Woman», S. MacConnell-Ginet, ed., in Women and Language in Literature and Society (New York:

Praeger, 1980), pp. 284-99;

and J. Culler, «Reading as a Woman», On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism (London:

Routledge & Kegan Paul, 1983), pp. 43-64.

См. «Толкование сновидений».

G. Pollock, Sexuality and Surveillance: Bourgeois Men and Working Women (London: Routledge, 1994).

23.

Данная аргументация очень сжата, но я в значительной мере опиралась на работу историков-феминисток, которые анализировали классовые и гендерные эффекты социальных практик по уходу за детьми в буржуазных семьях девятнадцатого века, практик, которые придали историческую весомость аналитическим штудиям Фрейда по поводу той психической «цены», которая была заплачена за принятие белым европейским буржуа маскулинной субъективной позиции. См., в частности: Lee Davidoff, «Class and Gender in Victorian England» in J. L. Newton et. al., Sex and Class in Women's History (London: Routledge & Kegan Paul, 1983).

См. «Продуктивные писатели и сны наяву»




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.