WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«УДК 82-94 ББК 85.374 Г 67 Гореславская Н.Б. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Обе они тогда были заняты работой над новой пьесой — ученик Товстоногова, в то время еще мо лодой режиссер Игорь Владимиров ставил в театре Ленкома «Маленькую студентку» Погодина. Римма иг рала главную героиню, Олег — главного героя, Таня — Ваву Маландину, генеральскую дочку, которая кокет ничала со всеми мальчиками на курсе и озадачивала зрителей своей твердой убежденностью в принципе:

«Плохи те родители, которые не кормят детей до пя тидесяти лет». Шел конец пятидесятых годов, в жизнь вступали дети фронтовиков, и бывшие фронтовые герои действительно часто старались уберечь своих чад от всех тягот, столь щедро выпавших на их долю.

Стоит ли удивляться, что потом эти чада с легкостью отказались от того, за что сражались их отцы, в пого не за новой сладкой жизнью — такой, как на Западе?

И Запад стал их кумиром. Генеральская дочка Вава была одной из первых провозвестниц этого умона строения.

Но тогда об этом еще не думалось, тогда они просто ставили студенческую комедию. Работать с Владимировым было легко, он был легким и прият ным человеком в общении, не давил на актеров, вы страивал спектакль весело и ярко. А они с удовольст вием окунались в знакомую им студенческую тему, с удовольствием воспроизводили свою недавнюю сту денческую жизнь. Главным действующим лицом ко медии, естественно, был юмор, вечный спутник моло дости, спаситель от всех неурядиц и бед. Генеральская дочка Вава пела:

И мне, беспечной, Твердил он вечно Про свой большой Запас сердечный, Про потенциал.

Спектакль тоже проходил шумно и весело.

Зрительный зал, заполненный ленинградскими сту дентами, громко смеялся, оглушительно, подолгу ап лодировал и шумно приветствовал молодых артистов.

Это был общий праздник молодости и радости жиз ни. Игорь Владимирович принес всем артистам под писанные программки спектакля, на которых каждому написал что-то теплое, предназначенное только ему.

Он был благодарен исполнителям, актеры были бла годарны ему за то, что он помог им на сцене быть та кими раскованными, свободными и потому вырази тельными.

когДа сбываются меЧты На «Маленькую студентку» пришел Товстоногов, но пришел не на спектакль и не на генеральную ре петицию — он, профессор кафедры режиссуры Ленинградского театрального института, явился при нимать дипломный спектакль своего ученика Игоря Владимирова. Это происходило утром, в 11 часов, ра зумеется, без зрителей. Владимиров умолял актеров:

«Милые, не подведите. Сыграйте, как на генеральной.

Будет трудно, но играйте, как играли вчера. Не скисай те и не жмите. Не старайтесь смешить — играйте!» Перед пустым залом, в котором сидят только три человека — Владимиров, Малышев и Товстоногов — играть трудно. Актерам нужна реакция зрителей.

Но Товстоногов это знал. И на первую же «траги ческую» реплику Вавы: «Почему шпаргалки счита ются злом?» — она услышала басовитый смешок.

Товстоногов был одним из немногих режиссеров, по настоящему любящих актеров. Он любил актеров — этих взрослых детей, иногда жестоких, иногда довер чивых, болтливых, иногда пошлых, иногда честных и обаятельных, иногда даже жертвенных и по-чело вечески значительных. И он создавал необходимую им реакцию: он бегал по залу, хохотал, заполняя ог ромный зал одним собой. Потом Таня узнала, что он не может не бегать по залу, если спектакль ему нравится. В общем, играть было удивительно легко.

И удивительно, что эта реакция помогала по ходу корректировать спектакль, делать его еще веселее, ярче, выразительнее.

После просмотра была встреча исполнителей с Товстоноговым, на которой он тонко, точно и лако нично сказал им об их ошибках и удачах. А вечером, после спектакля, Владимиров выходил к зрителям вместе с актерами на поклоны уже дипломирован ным режиссером.

На следующий день в общежитии Таню подо звали к телефону. «С вами говорит завлит БДТ Дина Морисовна Шварц, — услышала она женский голос. — Георгий Александрович хотел бы поговорить с вами о вашем переходе в БДТ. Как вы к этому относитесь?» Господи, как она может к этому относиться? Как можно относиться к счастью, к сбывшейся мечте?

Разве можно к этому относиться как-то иначе? Ее приглашает сам Товстоногов, великий режиссер, чье имя уже давно гремит по Ленинграду, чье имя уже стало легендой театрального мира!

«Я могу придти прямо сейчас», — ответила Таня.

Она не могла дождаться трамвая, не могла бы спо койно сидеть в нем и ждать, когда он тронется после очередной остановки. Она побежала бегом через парк, Кировский мост, через Летний сад на Фонтанку… Вот наконец и БДТ. Только месяц назад она смотре ла тут «Лису и виноград», в которой неподражаемый Виталий Полицеймако играл одну из лучших своих ролей. «Ксанф, выпей море!» — говорил он печально и мудро, он следил за полетом птиц в небе, он выиг рывал в игре под названием «случай и судьба». Таня плакала, не скрывая слез, не обращая внимания на то, что на нее смотрят, что ее, актрису Ленкома, уже узна ют — ей было все равно. Она второй раз в жизни, по сле мхатовских «Трех сестер», видела идеальный, со вершенный спектакль, который поразил ее своей си лой, мощностью изложения, законченностью… Своей гениальностью.

Она отрыла тяжелую дверь. И увидела маму. Мама теперь работала здесь, в БДТ, билетершей. В синем костюме, белой блузке, с программками в руках, как все ее коллеги, увидев дочку, она как всегда засвети лась радостью. «Это моя младшенькая», — улыбаясь, объясняла она своим напарницам по первому ярусу.

«Как она на вас похожа», — говорили те, стараясь дос тавить подруге радость. «Она на обоих нас с Василием Ивановичем похожа», — объясняла мама. Эту милую беседу прервала Дина Морисовна, которая повела Таню в кабинет к Товстоногову. Он встал, когда она вошла, протянул руку.

— У нас есть хорошая пьеса Дворецкого «Трасса».

Мне хотелось бы, чтобы вы ее прочли. Вы сильно за няты в Театре Ленинского комсомола?

— Нет. Пять названий я играю и два репетирую.

— Это мало?

— Да.

Георгий Александрович переглянулся с Диной Морисовной. Та улыбнулась, закурила и сказала: «Пять вечеров».

— Я буду договариваться о вашем переводе в БДТ, — сказал Товстоногов. — Думаю, мы сумеем сде лать это быстро.

Но быстро не получилось. В театре им. Ленинского комсомола сменился главный режиссер. Теперь вместо Пергамента им стал молодой и, как теперь принято говорить, амбициозный Александр Рахленко. Рахленко был прекрасным, талантливым актером, одинаково ор ганичным и в драме, и в комедии. Он никогда не играл роль, он играл спектакль, нес его атмосферу, дух, на строение. Режиссерское видение было в нем всегда, он хорошо знал, кто из актеров чего стоит, и, конечно, не захотел отдавать двух сильных молодых артистов дру гому театру. Поэтому и «Трасса», и «Пять вечеров» вы шли в БДТ без Дорониной. Потом пришло письмо из Москвы от Варпаховского, который стал к тому вре мени главным режиссером Театра имени Ермоловой.

Он писал, что для дебюта у него приготовлена пьеса Брехта «Сны Симоны Мошар», что Мария Осиповна Кнебель будет ставить «Женитьбу» Бомарше, и Таня в ней может сыграть роль Сюзанны.

Это было бы прекрасно, если бы… не было БДТ.

Но БДТ был, существовал и притягивал, словно маг нит, влюблял в свои спектакли и зрителей, и акте ров. Казалось, что Товстоногову доступно все, он ста вил таких разных авторов, как Достоевский, Володин, Николаи, принадлежащих разному времени, подни мающих совершенно разные темы, — с одинаковым успехом, с глубочайшим проникновением в их суть и смысл, проникновением одновременно легким, ис тинным и страстным. Работать у него было мечтой, счастьем для актера. Могли ли они с Олегом от это го счастья отказаться? Почему с Олегом? Потому что еще во время того первого разговора с Товстоноговым Доронина поставила перед ним условие — она пере ходит в БДТ только вместе с мужем, и Товстоногов на это ее условие согласился! Наверно, дело было не только в том, что он увидел в Дорониной «свою» ак трису, будущую приму и героиню его спектаклей, ко торую ему хотелось заполучить в театр любой ценой, но и в том, что Олег и сам кое-что значил, был та лантлив, и великий режиссер не мог этого не заметить.

Другое дело, пригласил ли бы он к себе Басилашвили без Дорониной… Видимо, у него и мысли такой не возникло после просмотра спектакля Владимирова.

Через много лет Басилашвили скажет в одном из интервью: «Таня была простой девочкой из рабочей семьи, мало знающей, но безумно-безумно любящей театр. У нее был мягкий характер и очень большой та лант. К сожалению, Танин характер постепенно стал меняться, и под влиянием театра в том числе… Меня поразила совсем не красота Дорониной. Нас объеди няло что-то другое, более глубокое… Когда мы разо шлись, я вдруг понял, что освободился от этого гнета.

Я очень благодарен Татьяне Васильевне, что она была инициатором развода».

Что ж, очевидно, когда тебя тянут за собой, как паровоз тянет вагон, это неприятно, это гнет. Но и выгоды очевидны. Ведь на самом-то деле в Волгоград распределили Басилашвили, а Доронину в свои труп пы приглашали несколько театров, причем весьма и весьма известных. Именно благодаря Дорониной после Волгограда им было так легко устроиться в Ленинграде, Басилашвили тогда никто не знал, а ее уже знали. Что же касается малых знаний, то, как мы помним, выдающиеся педагоги Школы-студии МХАТ Поль и Симолин были на этот счет совсем другого мнения. Не говоря уж о Борисе Ильиче Вершилове.

бДт. «варвары».

иДеальный Партнер Но все это еще было впереди, а тогда они все же навестили театр Ермоловой и Варпаховского. В Москве жили родители Олега, так что поездка в любом случае была необходима. Он был единственным сыном, све том в окне. Она — приложением к нему, может, и не слишком приятным для них приложением, но… что уж тут поделаешь, кого выбрал, того выбрал.

В театре имени Ермоловой Варпаховский, как все гда, очаровывал своей любезностью, свойственной, как казалось Тане, всему его поколению и ушедшей вме сте с ними. «Сейчас я вас познакомлю с замечатель ным актером, — заявил Варпаховский. — Он приехал из Киева, а до того работал в Тбилиси. Удивительный человек и редкая индивидуальность. К сожалению, неизлечимо болен. Есть такая болезнь под названи ем «никотиновая гангрена». Ему осталось максимум десять лет».

Ужас, который охватил Таню при этих словах, трудно описать — она ведь так и не научилась скры вать своих чувств, у нее все написано на лбу. Как же ей разговаривать с таким человеком, зачем Варпаховский сказал про его обреченность? Мог бы и потом сказать, а лучше совсем не говорить, разве можно вообще го ворить про такое? Так она и сидела, когда он вошел, опустив глаза в пол и боясь их поднять и посмотреть на обреченного человека. Увидела красивые ботинки, периферийным зрением — синий костюм и белую ру башку без галстука, и никак не могла себя заставить поднять глаза и посмотреть ему в лицо.

— Знакомьтесь, Паша, — сказал Варпаховский, и она все же заставила себя улыбнуться и взглянуть на него.

Красивые, яркие карие глаза, загорелое лицо с ко ротким носом, улыбка, будто взятая напрокат. Это от золотых фикс — тогда была мода надевать «для красо ты» на здоровые зубы золотые коронки. Большая мяг кая рука взяла ее ладонь, быстрая речь, частое похоха тывание и мгновенный переход на «ты». Через минуту он уже хлопал Олега по плечу и говорил:

— А я, знаешь, Щепкинское заканчивал, я был с Весником на одном курсе. Ты Весника знаешь?

Он был доброжелателен и открыт, словно ребенок.

Он шел к человеку, минуя этапы, и был уверен, что и другие так же готовы открыться, пойти ему навстре чу, оставив в стороне глупые, ненужные условности.

Эта его манера рядом с утонченной любезностью и воспитанностью Варпаховского выглядела комично, что он каким-то образом мгновенно почувствовал.

Поразительная интуиция. Павел сразу остановился, «красиво» сел, положив ногу на ногу, и сделал другое лицо — интеллигентное и значительное. С этим лицом он повернулся к Варпаховскому:

— Так, значит, эти ребята тоже будут работать у тебя, Витя?

Быть «рубахой-парнем» он умел, но это была лишь маска, одна из них, потому что Павел Луспекаев на самом деле был умнее, значительнее, сложнее и глуб же любых масок. Он мог быть, умел быть разным, в нем был заложен огромный, поразительный творче ский потенциал, скрывавший за этими многочислен ными масками его застенчивость, его всегдашнюю бо язнь, что его начнут жалеть. У Тани было чувство, что она его поняла, почувствовала сразу, хотя, возможно, так стало казаться позднее, после длительного знаком ства и ролей, сыгранных вместе. После театра Таня с Олегом шли по теплой летней Москве и говорили о Луспекаеве. Он им понравился необычайно, тогда у них были общие вкусы, им одинаково нравились и не нравились одни и те же люди… Вскоре они вместе перешли в БДТ. Правда, пока только по совместительству, они еще доигрывали свои спектакли в Ленкоме. Но, по сути, вопрос о их перехо де был решен, Варпаховскому послали письмо с объ яснениями и извинениями.

Их встретил заведующий труппой Валерьян Иванович и повел в репетиционный зал. За длинным столом сидели актеры и актрисы, знакомые и люби мые по спектаклям и еще чужие как люди, как кол леги по работе. Владислав Стржельчик первым подо шел знакомиться. Приветливо, по-отечески смотрел на новичков сквозь толстые стекла очков Полицеймако, улыбалась сидящая по главе стола Казико. Актриса на амплуа героинь встала и, подойдя к окну, глядя на бе гущего через дорогу к театру актера, произнесла гром ким, хорошо поставленным голосом: «Шагает, гов нюк». Стржельчик, посмотрев в сторону окна, таким же поставленным голосом, сказал осуждающе: «Вот мы какие». Потом обратился к Тане с Олегом: «Да вы садитесь, садитесь, не стесняйтесь».

Дверь широко распахнулась, и в нее вошел… Луспекаев. В коричневом костюме, который так шел к его глазам, в светлой рубашке, с «интеллигентным» лицом. Увидев их, он сразу забыл про интеллигент ность и сказал радостно: «Ребята, вы тоже тут? Вот здорово!» Смело прошел и сел в центре стола. Вошел Товстоногов. Поздравив всех с началом работы над хо рошей пьесой, он сказал: «Прошу». Это означало, что сразу же начнется чтение по ролям. Таня была удив лена, она ожидала, что, как всегда, начнется так назы ваемая «режиссерская экспликация» — разговор о ре жиссерском видении спектакля, разъяснение его за мысла. Но у Товстоногова был другой метод работы, он предпочитал сразу же «брать быка за рога», пото му что замысел у него созревал еще до начала работы, до первой работы. Он становился ясен актерам уже из распределения ролей, которое практически всегда было безошибочным. Он не любил болтовни вокруг и около, предпочитая сразу же начинать репетировать, делая замечания по ходу и конкретно, а не вообще.

И всегда был лаконичен и понятен в своих требова ниях и пожеланиях.

Но как страшно произнести первую реплику! Таня сидела, уткнувшись в тетрадочку с ролью, и умирала от страха. Ну вот, произнесла. И все не так! В ответ ей вступил Луспекаев. Какая тишина наступила в репе тиционном зале! Такая тишина всегда наступает, ко гда вступает новичок, но тут было что послушать. Как свободно, как просто, как обезоруживающе конкретно он спросил: «Кто эта женщина?» Только так и нужно играть Горького, сразу же поняла Таня, и ей стало лег ко. Как много в спектакле зависит от партнера! Ведь он становится либо грузом, который придется тащить тебе, либо помощником, от которого твоя ноша мо жет стать невесомой, может стать не ношей, а радо стью. Ах, какой поразительный этот Павел Луспекаев, какой удивительный актер, какой прекрасный и точ ный! У Тани сразу же выпрямилась спина, руки сво бодно легли на стол, голова откинулась, глаза стали «видеть». Да, надо вот так, как Паша, просто и кон кретно, только так!

Вечером они с Олегом пошли в «Александринку» на погодинскую пьесу «Цветы живые». Там играл лю бимый Танин актер Николай Симонов. Роль была не большая и плохо написанная. Как же сможет сыграть такую роль замечательный актер? Оказалось, еще как может. Оказалось, можно играть вариации на тему, если в роли играть нечего. Вот такой еще один урок актерского мастерства она получила тем вечером.

Но это было не самым важным. Важнее было то, что ей сказала Роза Сирота, режиссер их спектак ля, которая сидела на репетиции рядом с Георгием Александровичем: «Я вас поздравляю, — сказала ей Роза. — Вы очень понравились Товстоногову. Но са мое удивительное не в том, что вы «прошли» у на ших мужчин, а то, что вы «прошли» у наших женщин.

Я думала, что так не бывает».

Ах, какое хорошее было время! Конец пятидеся тых и начало шестидесятых — это, может быть, луч шие годы в театральном искусстве. И самые луч шие, самые счастливые в профессиональной жизни Татьяны Дорониной, как она неоднократно скажет потом. Потому что это были годы ее работы с луч шим режиссером страны, с ее учителем, с Мастером — с Товстоноговым.

«Варвары» — первая пьеса, в которой играла Доронина на сцене Большого драматического театра.

Пьеса, в которой у нее был идеальный, по ее призна нию, партнер — Павел Луспекаев. «Его вера в обстоя тельства пьесы, в подлинность происходящего на сце не была непередаваемой, максимальной, захватываю щей, — писала она о нем в своей книге. — Так в играх существуют дети, так в жизни существуют кошки и собаки. Его органика на сцене была такой же, как и вне сцены. А «вне сцены» играть он не умел, не мог.

Не хотел — он слишком полно жил, без полутонов и без желания кем-то казаться. В нем была полноцен ность, отсутствие каких-либо комплексов, он был на стоящий всегда».

С ним было легко играть, его хотелось любить, его нельзя было не любить. Какой восторг, когда любишь, когда все, о чем мечтала, сбывается, когда он говорит:

«Ты любишь меня, да? Ну. Говори — любишь?» И надо в ответ сказать: «Да, да, да!», глядя прямо в черные луспекаевские зрачки. Шли последние репетиции «Варваров» Горького, героиня Дорониной Надежда Монахова любит всей собой — и душой, и телом, и не отделяет одно от другого. Она любит «Его», о кото ром она молила Бога день и ночь, и вот он явился — инженер из столицы, высокий, сильный, и волосы у него, как огонь. Это любовь «варварки» из маленького городка России, затерянного в ее бесконечных просто рах, в котором нет мужчин, потому что те, что есть, не живут, а «ждут смерти». Ее любовь сжигает и губит, но только ее, только ее, потому что «Он» — тот, кото рому она несла свое чувство, этого чувства, его силы и ярости — испугался.

На следующий день после премьеры в театре рас сказывали, как один известный критик громко кри чал на Невском, обращаясь к другому, не менее из вестному: «Вы видели вчера, как Доронина целовалась с Луспекаевым? Нет? Идите и смотрите!» Таня была не на шутку расстроена: это ведь не она целовалась с Луспекаевым, это Надежда Монахова целовалась с ин женером Черкуном! Как может критик этого не пони мать?! Она плакала от обиды и боялась, что после этой пошлости не сможет больше играть так, как нужно, как сыграла на премьере. Она будет стыдиться. Ведь это Надежде Монаховой, «варварке» из Верхополья чувство стыда неведомо, а у Тани Дорониной и сты да, и застенчивости даже больше, чем нужно. Спасибо Павлу Луспекаеву, великому актеру, который помогал забыть и отбросить все ненужное и стать такой, какой и должна была быть ее прекрасная «варварка».

Да, верно писала известный театральный кри тик Вера Максимова, что «пригласив Доронину в свой театр, Товстоногов приобрел не только талант ливую, с замечательными природными данными ак трису. Он получил актрису, не схожую ни с кем из тогдашних лидеров ее поколения;

противостоящую театральной «моде», поветриям времени в искусст ве актера… Она была именно той актрисой, которая требовалась Товстоногову. Как и ее учитель, была па фосна, ярка, «определенна» в каждый миг своего пре бывания на сцене. «Дух» в ее ролях чудесно уживал ся с прекрасной плотью. Она обладала тем же, что и у Товстоногова, даром идеального завершения образов.

И патетична была, как он».

симонов Это было время взлета, время ее побед, вре мя исполнения заветных желаний. Она ходила в «Александринку» на любимого актера Симонова, и вдруг получала приглашение сниматься в фильме «Очарованный странник», где главную роль будет ис полнять он, ее кумир. Фильм ставил Иван Ермаков, в молодости воевавший в Чапаевской дивизии. Тане предложили роль цыганки Грушеньки. Она, правде, в этой роли себя никак не видела — ну какая она цы ганка, скажите на милость, с ее такой русской внеш ностью? Однако «чапаевец» Ермаков был в своем вы боре уверен, считая, что внешность подправить мож но, главное — характер, совпадение внутреннее, по отношению к жизни, к событиям, к судьбе. К тому же у него работал замечательный художник-гример Ульянов, который умел творить чудеса: он вылепил у ней на носу изящную горбинку, сделал легкий и иду щий ей паричок, и свершилось чудо. Фотопробы по казали, что она, как это ни странно, просто создана для Грушеньки.

Сказать, что она волновалась, идя на первую ре петицию с Симоновым, значит ничего не сказать. Она умирала от волнения. «Чапаевец» был в том же со стоянии, но если она умирала, то его волнение выра жалось в громких, неожиданных выкриках. Бедный Симонов!

— Вот вы и встретились! — воскликнул чапаевец, когда Симонов и Доронина пришли на первую репе тицию. В Симонове ее поразило полное отсутствие ве личавости и актерства. Великий актер, небрежно оде тый, посмотрел на «чапаевца» смеющимися глазами и подал Тане руку. Ермаков сиял, улыбался, изо всех сил стараясь облегчить этим своим прекрасным настрое нием и сияющими улыбками начало репетиции.

— Начнем со сцены у князя! — опять громко вос кликнул он.

Таня начала искать нужную страницу.

— Она знает, знает текст! — снова торжествующе выкликнул Ермаков.

— Вот как? — удивился Симонов с таким выра жением, словно знание текста уже было подвигом.

Испугавшись, что сейчас Ермаков закричит: «Сразу играйте!» — Таня испуганно промямлила, что она еще не весь текст знает как следует.

— Вот как? — снова удивился Симонов.

— Она просто так сказала, — снова почему-то ра достно закричал режиссер. — Это она вас стесняется!

— Может, прервемся? — спросил Симонов.

— Нет, нет, зачем же прерываться? Мы лучше ре петировать будем… А, впрочем, можно и прервать ся, — совсем уже смешался «чапаевец», нервно взлох мачивая волосы.

Он налил из графина стакан воды и залпом вы пил.

— Я тоже, пожалуй, попью, — сказал Симонов.

Наступила напряженная пауза.

— Я вообще-то знаю текст, — призналась Таня.

— Не надо, не надо, — снова закричал «чапаевец», так громко, что на его крик вбежала помощница и ис пуганно уставилась на всех.

— А, это вы репетируете, — удивилась она и сно ва скрылась.

— Я вот анекдот знаю, — продолжал спасать ситуа цию Симонов. — Хотите анекдот? Про кривые дрова.

— Да, да. Анекдот — это хорошо. Анекдот — это нам сейчас в самый раз, — уже совсем тихо пробор мотал Ермаков.

— Иван, кидай кривые дрова в топку, сейчас по ворачивать будем. Не смешно? — тоже тихо спросил Симонов.

— Очень, очень смешно, — очень серьезно сказал Ермаков.

— Я готова, — сказала Таня. — Давайте репетиро вать.

И произнесла первые слова роли. Промямлила, если говорить честно. Ермаков испуганно посмотрел на Симонова.

— Очень, очень хорошо. Ну, просто… очень.

— Я же вам говорил, я же говорил, — снова обра дованно заспешил «чапаевец».

Репетиция продолжалась. Они прочли все свои сцены. Ермаков вскакивал, теребил волосы, снова са дился в крайнем возбуждении, а в конце сказал:

— Только так.

Симонов тоже улыбался и тихо отвечал:

— Ну, что уж.

Фильм получился. Да разве мог он не получить ся с такими актерами! Волнение, трудное начало — это естественно и понятно, это бывает, вероятно, так и должно быть на старте большого дела, странно, если бы было иначе. На съемках Симонов не выхо дил из образа, был серьезен и сосредоточен, внима телен к своей партнерше и бесконечно добр. Он не только великий актер, он еще и великий, великолеп ный человек, поняла Таня. Память об этом времени, об этих съемках на всю жизнь осталась с ней счаст ливым, светлым воспоминанием.

На прощанье Симонов протянул ей руку:

— Вивьен говорит, что вы скоро у нас будете?

Я рад.

арбузов и Достоевский.

«русский веЧер» в Париже Нет, в Александринку она не попала, она уже срослась с БДТ, работа с Товстоноговым, лучшим ре жиссером страны, не могла разонравиться, не могло быть и речи уйти от него. Она была его любимой ак трисой. Правда, из разряда любимых очень легко было перейти в самые нелюбимые. У Товстоногова это за висело от того, каким актер приходит на репетиции.

К репетициям надо было серьезно готовиться, надо было много работать. На первых порах Таня начина ла с того, что свою роль переписывала от руки в тет радь, ей казалось, что так она лучше эту роль начина ет понимать, делает своей по-настоящему. А на другую сторону тетрадочки заносила замечания Товстоногова.

Потом дома все обдумывала, а наутро приходила с предложениями к Товстоногову, лучшее из предложе ний он сразу брал.

К тому времени они с Олегом уже переехали в общежитие БДТ на Фонтанку. Оно находилось во дворе театра, внизу тоже помещался гараж. Больше всего оно запомнилось тем, что в нем тогда жила Грановская — когда-то любимая актриса Немировича Данченко. Теперь ей было около восьмидесяти, и она поселилась в театральном общежитии, чтобы «быть на людях». Всегда приветливая, улыбающаяся, общитель ная, даже веселая. А за всем этим — страшное одино чество. Ее держало в жизни то, что она «еще играет».

И еще светлый ум, юмор, воспитанность, которые ог раждали от унижающей жалости, небрежной снисхо дительности в обращении. И ее любили — даже те, ко торые, казалось, к этому чувству были вообще неспо собны.

Тане с Олегом дали комнату на третьем этаже — большую, с высокими потолками и с казенной мебе лью, простой и незамысловатой. Красиво было только большое овальное зеркало. На втором этаже жила се мья Луспекаевых. Инна, Пашина жена, тоже была ак трисой, вместе с ним училась в Щепкинском. У них была чудесная годовалая дочка, вылитый Пашин порт рет. В театре даже говорили, когда он нес малышку на руках: «Паша опять со своим макетом пришел».

В театре в то время они репетировали «Иркутскую историю» А.Арбузова. Главные роли исполнял за мечательный треугольник: Доронина, Луспекаев, Смоктуновский. И ни одному из них ни пьеса, ни соб ственная роль не нравились. Все казалось (а, может, и было?) ложью — и характеры, и события. «И дело не в том, могла случиться на Ангаре такая история или не могла, — рассуждала потом, много лет спустя Татьяна Васильевна в своей книге. — Да, могла и случилась, но все-таки другая и по-другому. Герои придуманы. Они не взяты автором из жизни, а созданы в тиши каби нета, сконструированы. Там, под Иркутском, те, кото рые работают на экскаваторах, любят, гибнут и возро ждаются грубее, труднее, жестче и поэтому интерес нее человечески…» И заключает: «Там, где нет правды, нет искусства».

Между тем пьеса шла с успехом, рецензии на нее были сплошь хвалебными. Пьеса была «актуальной».

Однако автору, А.Арбузову тоже не понравилось, как Товстоногов поставил его «Историю», не понравились ему ни Луспекаев, ни Смоктуновский — последнего он, оказывается, «не увидел и не услышал». Арбузову была ближе вахтанговская постановка. Таня видела и ее, ей московский спектакль не понравился еще силь нее, чем их, ленинградский. Ну что ж, разные вкусы у них оказались с автором… Зато была радость от Достоевского — Товстоногов решил поставить «Идиота». Достоевский — это все гда погружение в бездну людских страстей, это борь ба добра со злом, Бога с дьяволом за людские души.

Достоевский требует от актера и его сердце, и ум, и интеллект — полную отдачу себя на спектакле. Зато здесь не обязательны декорации, костюмы, не обя зательны условности — нужно только проникнуть ся Достоевским, «заболеть» им. Но это самое трудное.

Чтобы сыграть Достоевского, надо не только быть большим актером. Надо быть личностью.

В спектакле играли: Смоктуновский — князя Мышкина, Стржельчик — Ганечку, Сафронов — ге нерала Епанчина, Казико — генеральшу, Евгений Лебедев — Рогожина. Это были актерские удачи на уровне подлинной гениальности. Когда Таня «во шла» в спектакль на роль Настасьи Филипповны, Смоктуновского в театре уже не было, но спектакль с его участием она видела. Она тогда, сидя в зрительном зале, потеряла чувство времени и реальности, слов но загипнотизированная этим идеальным театраль ным действом. Когда наступил антракт, обнаружила на своем лице застывшую улыбку и слезы на глазах.

Настасья Филипповна, грешная, страстная, жаж дущая чистоты и справедливости, стала ее любимой ролью, хотя сама Доронина и считала, что она с ней не справилась, не подчинила роль себе, поэтому по лучалось не всегда — либо получалось, либо нет. Зато когда получалось, как получилось в Париже, где они были на гастролях, за кулисы к Дорониной пришел знаменитый Жан Маре, встал перед ней на колени и поцеловал ей руку. А когда не получалось, приходи лось слышать другое. Так, один известный литератор после такого неудачного спектакля сказал ей: «Я вас не понял». Товстоногов, обидевшись за нее, ответил:

«Приходите еще раз, поймете».

Спектакль шел в театре Сары Бернар, недалеко от набережной Вольтера. Театр, по сравнению с БДТ, был некрасив и аскетичен, как и гримерная Дорониной, несмотря на то, что это была гримерная самой Сары Бернар. В зале сидели в основном русские эмигран ты первой волны. На втором ряду, в середине, си дел Феликс Юсупов. Оказывается, он никогда не про пускал гастролей русского театра. И хотя был очень стар и болен, пришел и на сей раз. Спектакль прини мали бурно, а после него троих актеров — Доронину, Смоктуновского и Лебедева — пригласила на ужин ак триса Одиль Версуа. Кто-то из зала передал для акте ров ящик шампанского, с этим ящиком они и поехали к Версуа. Одиль была сестрой Марины Влади, имела русские корни и говорила по-русски почти без акцен та. Машина остановилась у высоких чугунных ворот, за ними стоял большой старинный дом, возле него два флигеля. В доме, как сказала Одиль, жила их мать вме сте с внуками, а они должны пройти в левый флигель.

Они поднялись на второй этаж, прошли в большие чистые, красивые комнаты. В каждой из них стояло по телевизору. Это — телевизор в каждой комнате — по разило Таню больше всего.

— Может, поужинаем на кухне? — спросила Одиль. — Это так по-русски.

Кухня была огромной, на стенах висели связки красного перца и лука. Все уселись за стол из широ ких, полированных досок, мужчины стали открывать шампанское. «Клико»! Почти как у Пушкина. Все было так интересно, волнующе… Но «Клико» разочаровало, наше «Советское шампанское» было намного вкуснее.

И все же было хорошо. Все расслабились. Волнение по сле спектакля постепенно уходило. И тут Одиль запе ла русскую «Рябину». Но звучала у нее русская песня не слишком по-русски, она по-французски сокраща ла гласные, выходило немного странно. Выпили еще по бокалу, и грянули — так, как надо, громко и ду шевно, наслаждаясь этим настоящим русским вечером в Париже. Спутник Одиль, высокий, красивый муж чина, пришедший вместе с ней, представленный как коллега и актер того же театра, смотрел на русских с удивлением. А они выпили еще «за наши песни» и за вели «Ноченьку». Солировали Таня и Одиль, мужчи ны почему-то замолчали. Потом замолчала и Одиль.

В дверях стоял еще один красавец, высокий и темно волосый, и смотрел на гостей странным взором.

— Знакомьтесь, это мой муж. Он потомок Боргезе, — представила его Одиль, и начала говорить что-то про Наполеона. Ее актер-коллега куда-то ис чез. Потомок Боргезе продолжал все так же стоять в дверях и смотреть на них. Первым поднялся Евгений Лебедев.

— Спасибо за приятный вечер, — поклонился он.

— Да, очень, очень приятный вечер, — подхватил Смоктуновский, — и пусть он продолжается.

Лебедев опустился на стул. Смоктуновский на полнил бокал шампанским и протянул его потомку Боргезе. Но родственник Наполеона бокала не взял и продолжал смотреть на всех огненным взором.

— Ну, теперь-то мы уж точно пойдем, — сказал Лебедев и двинулся к двери. Все пошли за ним. Вот тебе и «русский вечер»! Но все равно было хорошо.

Они шли по набережной Сены к своей гостинице, лю бовались освещенным Парижем, отражавшимся в тем ной воде… Что могло быть лучше? Париж был прекра сен, как ожившая сказка, как вдруг воскресшие стра ницы Гюго. Париж прекрасен всегда, но тут была еще весна, яркая молодая зелень, цветы, сиреневая дымка над величественными соборами, над домами из жел товатого песчаника с кружевными балкончиками… смоктуновский.

встреЧа с русскими эмигрантами Увы, на весь Париж у них был только один сво бодный вечер, и этот вечер они провели не на его ули цах и площадях, а в парижском театре, где тоже стави ли Достоевского и куда пригласили русских артистов.

«Обязательно, обязательно надо пойти», — сказали им те, кто их курировал. И вот они сидели на чужом спектакле и старательно изображали внимание и вос хищение, хотя восхищаться было решительно нечем.

Волновало только одно: неужели и мы, играя фран цузских и английских авторов, выглядим так же не лепо, ненатурально, так не соответствуем оригиналу?

Французские актеры не менялись от сцены к сцене, они были внутренне статичны, они не испытывали боли, не страдали, как страдали герои Достоевского… А ведь без боли Достоевского не сыграешь.

После спектакля, когда русские артисты, как и «требовалось по протоколу», опять выразили свое восхищение и восторг (которых так и не испытали), никто их не угостил «рюмкой чая», как это принято в России, поэтому, в придачу ко всему, в гостиницу шли еще и голодные. Зашли поесть в какое-то первое попавшееся кафе, оно оказалось набито людьми и… птицами, которые помещались в больших стеклянных вольерах, тянущихся вдоль стен.

— Какая прозрачная тюрьма, — сказал Смоктунов ский. — Зачем их так? Ведь они же не рыбы? Вот и мы с тобой, как эти птицы в вольерах. Кричим, кри чим, каждый из своей клетки, для развлечения жую щей публики.

Таня смотрела в Кешины печальные глаза и дума ла, что его способность образно воспринимать мир — это его крест, но, благодаря этому кресту, Кеша и уме ет, и может «доходить» до сердца каждого. Потому он и велик, несмотря на все свои грехи и недостатки, о которых Таня была наслышана еще в Волгограде, где он оставил о себе такую сильную и совсем не бла годарную память. Много, очень много разного на мешала жизнь в этом человеке, наверно, сам Федор Михайлович не прошел бы мимо, не пропустил та кую личность. Через несколько лет, когда они оба уже расстались с БДТ, жили в Москве по соседству, на Фрунзенской набережной, и иногда вместе гуляли в ближнем маленьком скверике, Смоктуновский рас сказал ей многое из своей прошлой жизни. Это про шлое удивляло своей недобротой, даже жестокостью по отношению к нему и делало более понятным его характер, истоки его уникального дара. Подтверждало страшную истину, открывшуюся ей: гениального Смоктуновского, умевшего столь потрясающе выра зить и глубины духа, и глубины падения человече ской личности, создала его жизнь — жизнь, в которой слишком много было страданий, унижений и боли.

Вот и тем гастролям в Париже и Лондоне пред шествовало возвращение Смоктуновского в БДТ по сле почти двухлетнего отсутствия в нем. Причина ухо да была чисто театральная — интрига, о которой он рассказывал нехотя, с болью. Дело было не в съемках «Гамлета», как считалось, и не в обиде на Товстоногова.

Дело было в том, что Товстоногов готовил к постановке «Горе от ума» и не видел на роль Чацкого никого, кроме Смоктуновского. Но другие думали по-другому, слиш ком много на роль было желающих, которые считали, что они ничем не хуже. А в театре при таких обстоятель ствах в ход идет все: наговор, сплетня, интриги — лишь бы разрушить сложившийся тандем великого актера и великого режиссера, лишь бы поссорить. Это удалось.

Но разве можно затмить гения? Разве можно ин тригой лишить его дара, который вызывает потря сение, восторг, и слезы, и любовь? Так и принимали Смоктуновского в Париже — со слезами на глазах.

Глаза зрителей были такие же, как в Ленинграде — заплаканные, восхищенные. В зале сидели в сво ем большинстве русские эмигранты, которые по нимали по-русски, которые дали его игре высочай шую оценку. Это был его триумф, но также и триумф Товстоногова, и триумф театра. После спектакля чи новник из посольства сообщил, что им разрешено встретиться с эмигрантами, разрешено Товстоногову, Смоктуновскому, Лебедеву и Дорониной. «Это в ос новном остатки врангелевской армии, — сказал чи новник. — Они нас попросили».

Встреча проходила в каком-то небольшом поме щении, с обеих сторон в нем стояли длинные столы, возле них длинные скамьи. За столами сидели, пле чом к плечу, мужчины со странно прямыми спина ми и опущенными головами, женщин не было ни одной. В зале стояла тишина. Артистов посадили за один из столов, налили кофе. Тишина продолжалась.

Чиновник тоже молча пил кофе. Выход снова нашел мудрый и душевный Женя Лебедев. Он запел. Не по актерски, не как певец, а как-то необыкновенно тепло и просто, словно в деревне. Доронина тихонько ста ла подпевать. Вышел баянист, стал аккомпанировать.

Пели русские песни: «По диким степям Забайкалья», «Ямщик», потом «Вечерний звон», потом даже час тушки. Эмигранты плакали. Как же тяжко было на них смотреть, как их было жалко — вырванных с кор нями, заброшенных на чужбину, обруганных и обол ганных на Родине, которую они не в силах были за быть. Которых мучила такая тоска по своей стране, что ее не выразить никакими словами… Слез было не сдержать: Смоктуновский сидел, закрыв лицо ру кой, Лебедев плакал, не таясь, Товстоногов протирал мокрые очки, про Таню нечего и говорить, слезы у нее текли рекой. Господи, да какие же это враги? Разве не пора бы забыть это страшное разделение, не пора вос соединиться всем, кто так любит Россию?

На следующий день они были в Сент-Женевьев де Буа, на русском кладбище под Парижем. Там сто ял православный храм, русский священник вышел им навстречу, повел по печальным аллеям к месту, где хоронят воинство. Тут лежат те, которые были с Деникиным, тут — с Врангелем, тут — с Юденичем… Потом провел их к могиле Бунина. Здесь он закончил свои «окаянные дни». Ну, что тут скажешь? Мир ва шему праху, Иван Алексеевич!

лонДонские вПеЧатления Запомнились и лондонские гастроли. Наверно, потому, что это были первые гастроли в таких зна чимых культурных столицах мира, как Лондон и Париж. В Лондоне гастроли проходили в здании те атра «Олдвик». Впечатление от лондонских зрителей оказалось неожиданно хорошим. Вроде бы люди не знают языка, вроде бы англичане — сдержанные люди, даже, как говорили некоторые знатоки, «заморожен ные снобы». Все это оказалось вздором. Публика была прекрасна, культурна, образованна. Правда, реакции были чуть-чуть замедлены из-за синхронного перево да, который надо было слушать через наушники, но к этому быстро привыкли и артисты, и зрители.

Однажды спектакль даже посетили члены коро левской фамилии — принцесса Маргарет с супру гом. Членов труппы выстроили в шеренгу на сцене, Товстоногов, ненавидевший любой официоз, спрятал ся в кулису справа от сцены и стоял там, недовольно сопя, как во время неудачной репетиции. Принцесса в вечернем розовом платье прошла вдоль этой солдат ской шеренги и каждому пожала руку. Пожатие было вялым и снисходительным, Таня потом его повтори ла в пьесе Болта «Да здравствует королева, виват!» Когда она прошла мимо Смоктуновского, он шепнул Тане: «Одарила». Супруг королевы, встречи с которым они ждали с жадным любопытством, оказался вовсе не тем красавцем, ради которого можно было забыть приличия и пойти на мезальянс и связанный с ним скандал в королевском семействе, а скучным и впол не невзрачным человеком с невыразительным лицом.

Словом, все были разочарованы. Напряжение рассеял Стржельчик, громко сказавший после окончания цере монии: «Не возьмет!» «Куда не возьмет?» — удивились все. «В театр его Гога не возьмет!» Первым громко рассмеялся Георгий Александрович, за ним захохотали все, радостно расслабляясь, освобо ждаясь от напряжения «королевского смотра».

Владислав Стржельчик был одним из самых бли стательных актеров в блистательной труппе, собран ной Товстоноговым. Необыкновенный красавец, он был еще и необыкновенно талантлив, умен, добр и доброжелателен и вместе с тем глубоко порядочен.

С ним было легко и спокойно существовать на сце не, он умел незаметно, не выходя из образа, подска зать вдруг забывшуюся реплику, ободрить во время волнения, вот так неожиданно рассмешить, чтобы раз рядить обстановку. Зрительным залом он владел, как никто, покоряя его своим многосторонним даром, ко торый можно было назвать только одним словом — «совершенство». Он был совершенен внешне и внут ренне, потому и любили его, как никого другого, и не было, пожалуй, никого другого, заслуживающего та кую любовь. Он был первым, кто подошел к Тане с Олегом с протянутой навстречу рукой, когда они при шли на свою первую репетицию в БДТ, он был тем че ловеком, кто много позднее, во время ужасного, скан дального съезда в 1987 году взял Доронину под руку после ее выступления и повел из зала, оберегая от ос корблений и яростных выпадов. Но это все случится много, много позже… А пока в Лондоне истинным королем в глазах ар тистов был «король» английской театральной сцены Лоуренс Оливье. Он был знаком с труппой Большого драматического еще по Ленинграду, когда во время поездки по СССР приходил к ним на спектакли. Тогда он пришел после спектакля за кулисы, чтобы поблаго дарить актеров за игру, а Дорониной подарил на па мять кольцо, сияющее каким-то необыкновенным го лубоватым светом. Он взял ее за руки и что-то гово рил, глядя в глаза и улыбаясь. Она, конечно, ничего не понимала, но это было неважно, важна была интона ция, тепло, исходящее от него. Переводчица перевела все, что он долго говорил, очень кратко: «Он говорит, что это как обручение. Сэр Лоуренс Оливье обручил ся с вами. Это актерское обручение». Таня поцело вала кольцо, потом поцеловала его прекрасное лицо.

Лоуренс наклонился и поцеловал ей руки.

И вот теперь у них был ответный визит. Они си дели на спектакле, снова не понимая, о чем идет речь, и только вслушиваясь в бесконечное разнообразие интонаций, которое говорит о таком несравненном уровне, какое встречается так же редко, как драгоцен ные алмазы в тоннах пустой породы. Что по сравне нию с ним король? Оливье не надо никого выстраи вать в шеренги, он и так властвует над людьми, вла ствует безоговорочно и истинно. И после спектакля, когда они прошли к нему за кулисы, он шел к ним навстречу открытый и простой, веселый и счастли вый, словно только и ждал их прихода. Он радостно обнимал их, что-то говорил по-английски, по-фран цузски, по-немецки. Переводчица не успевала перево дить. А им так хотелось сказать великому актеру, как он хорош на сцене, и поблагодарить за то, что он та кой простой и теплый в жизни. Наверное, он все же их понял.

Еще одним запомнившимся лондонским впечатле нием стал «пикник в Виндзоре».

— Завтра едем в Виндзор вместе с продюсером Темкиным, — сказал Татьяне Смоктуновский. — Он же композитор. Собирается принять участие в фильме «Чайковский» в качестве композитора и финансиста.

Я буду играть Чайковского, а ты — фон Мекк. Читала их переписку?

Переписки их она не читала, вообще об этой исто рии знала мало, а главное было непонятно: если фильм о Чайковском, то зачем в нем нужен композитор Темкин? Об этом она и спросила Смоктуновского.

— Ну, наверно, его идея. Идея Темкина насчет по становки фильма о Чайковском, понимаешь?

Понять вообще-то было все равно трудно, но пик ник в Виндзоре — это интересно. Впечатляет.

На пикник поехали Доронина со Смоктуновским, посольские и сам миллионер Темкин с молодой и не красивой секретаршей. Живого миллионера Таня ви дела тогда впервые. Он оказался странным, слов но ожившая картина Марка Шагала: длинное черное пальто, серая мятая шляпа, старые ботинки с чуть за гибавшимися вверх носами. Разве миллионеры так одеваются? Может, Кеша ее разыгрывает? Ответ Кеши был краток:

— Он одевается так, как ему удобно.

В Виндзоре все уселись прямо на траву, секретар ша раскрыла корзинку и стала доставать из нее бутер броды, бумажные стаканчики, бутылку с коньяком и стопу бумажных салфеток. Ветер тут же разметал сал фетки по траве, и Темкин бросился их собирать. Он собрал все салфетки и аккуратно положил их рядом с корзиной.

— Стоит ли быть миллионером, чтобы собирать салфетки? — спросила она у Кеши.

— Если бы не собирал, не был бы миллионером.

«Логично», — подумала она. Кто бы тогда мог себе представить, что через пару-тройку десятилетий этих миллионеров и даже миллиардеров и в России станет не меньше, чем в Англии. Только салфетки они соби рать не будут, у них будут другие секреты и способы получения несметных богатств.

На пробы «Чайковского» Доронину не пригласили.

«И правильно», — решила она, никак не видя себя в роли фон Мекк и не находя себе места в этой печаль ной драме. Но зато осталось воспоминание о пикнике в Виндзоре и открытие для себя удивительной пере писки гения русской музыки с баронессой фон Мекк.

настоящий министр культуры Успешные гастроли БДТ в Париже и Лондоне завершились приемом у министра культуры СССР Екатерины Алексеевны Фурцевой, который был уст роен ею в честь коллектива театра в банкетном зале гостиницы «Москва». Как восхищались мужчины этой женщиной, единственной женщиной во власти огром ной страны, сверхдержавы, оставшейся в том времени, в другом измерении истории, Таня однажды наблю дала еще во времена своего студенчества. Фурцевой восхищались ее учителя — педагоги Школы-студии МХАТ Павел Владимирович Массальский и Александр Михайлович Комиссаров.

— Катя… Какая женщина! Красавица! Вот кто действительно красавица! — говорил Массальский, красиво закуривая и оглядываясь на Комиссарова, который ставил тогда на Танином курсе дипломный спектакль. — И как женственна! Ах, как подлинно женственна!

— Очень! — отвечал Комиссаров. — Екатерина Алексеевна очень, очень женственна… И вот теперь она увидела ее вживую, на прие ме в большой зале гостиницы «Москва». Екатерина Алексеевна каким-то образом и на этом приеме су мела создать атмосферу не официально-торжествен ную, а свободную, открытую и теплую. С этой откры тостью и теплотой она взяла Татьяну под руку и спро сила, как о чем-то давно решенном:

— Значит, со следующего сезона ты во МХАТе?

То ли вопрос, то ли приказ, отданный в очень женственной манере… Таня увидела, как сразу на прягся Товстоногов. Он смотрел на нее вопрошаю щим взглядом, и она почувствовала, как краснеет. Но она же не виновата! Да, она еще зимой получила пись мо с приглашением из МХАТа, подписанным Марком Прудкиным и зав. труппой Михаилом Зиминым, на роль Анны Карениной. Но она тогда же ответила от казом и никому о приглашении не сказала. Наверно, надо было сказать. Значит, послано было приглаше ние с ведома Фурцевой, но об отказе ей почему-то не сообщили. А, может быть, сообщили, но она делает вид, что не знает об этом? Теперь, близко познакомив шись с театральными нравами, Таня тому бы не уди вилась.

— Я ведь отказалась от приглашения, — тихо, но твердо сказала она.

— Вот как? — вроде бы удивилась Фурцева. — Не знала, не знала.

И тут же заговорила о другом.

Через несколько лет, уже работая во МХАТе, Доро нина записалась к Фурцевой на прием. Она пришла к министру культуры, чтобы сказать, что больше не может там работать, что хочет уйти. Тогда она хоте ла уйти в кино. На беломраморной лестнице в ми нистерстве она столкнулась с Иваном Семеновичем Козловским.

— Здравствуйте, здравствуйте, — ласково ска зал он своим чарующим голосом, галантно целуя ей руку. — Я вас люблю. Давно мечтал познакомиться.

К Екатерине Алексеевне?

— Да.

— Обидели?

— Нет, просто хочу уйти.

— Куда?

— В кино.

— Не надо. Кино… — потеря профессии.

«Какой мудрый человек, — подумала Татьяна. — Он все понимает. Как точно он сказал о потере про фессии…» В кабинет Фурцевой она вошла совсем уже не с тем настроем. Фурцева встретила приветливо, не по казенному, не по обязанности, это Доронина сразу по чувствовала.

— Чего ты хочешь? — спросила она.

И Таня рассказала все, рассказала, как тоскует по Ленинграду, по БДТ.

— У меня пропала радость. Я выхожу на сцену, а радости нет… Удивительно, но эта властная, элегантно одетая, красивая женщина ее поняла.

— Не плачь, — сказала она. — Никогда не плачь.

Я вот… не плачу.

И столько боли и одиночества стояло за этими словами, что собственные печали куда-то отошли, по казались не такими уж и несчастьями рядом с болью женщины, которая при всем том, при всех личных не урядицах и одиночестве, еще была и министром куль туры. Настоящим министром, отстаивающим настоя щую культуру, борющимся за нее в полную меру сво их женских, но совсем не слабых сил. Она отстаивала спектакли, которые считала произведением искусст ва, несмотря на противодействие высоких чинов, по нимая, что талантливые спектакли запрещать нельзя.

Она открывала библиотеки, картинные галереи, хоры и театры, творческие коллективы, она преумножала культуру великой страны, понимая значимость и не обходимость этого духовного богатства, без которого нет народа. Наверно, она надорвалась от своей тяжкой ноши, устала от этой вечной битвы, от предательст ва, с которым ей пришлось встретиться не раз, в кон це концов, устала от жизни. И однажды прервала ее.

Впрочем, о том дне, 24 октября 1974 года, до сей поры гадают, прервала или жизнь ее прервалась сама… Как сказано в медицинском заключении, «от острой сер дечной недостаточности».

А за год до того, в октябре 1973 года, Фурцева с не обычайным воодушевлением открывала новое здание МХАТа на Тверском бульваре, не зная, что именно на этой сцене год спустя будут прощаться с нею. Не зная, что еще через полтора десятка лет в этом здании будет править женщина, к которой она когда-то просто от неслась не по-чиновничьи, а по-человечески, и потому навсегда сохранившая о ней благодарную память.

снова москва. раДзинский Но почему же она все-таки оказалась во МХАТе, почему ей пришлось идти на прием к Фурцевой?

Ведь работа в БДТ Татьяне Дорониной не просто нравилась, она считала счастьем трудиться под ру ководством лучшего режиссера страны, которым то гда был Товстоногов, мало того, она была его лю бимой актрисой, играла главные роли… Всю жизнь она будет говорить о том своем шаге как главной ошибке жизни, даже как о предательстве, хотя сам Товстоногов ее так жестоко не обвинял. Он вообще ее не обвинял, хотя и уговаривал сначала остаться, потом возвратиться, специально для этого приехав в Москву. В БДТ Доронина проработала всего шесть се зонов — совсем небольшую часть своей профессио нальной жизни, которая практически вся прошла в Москве. И все же в сознании многих и многих ее по клонников она осталась ленинградкой и товстоногов кой. Этот театр и этот режиссер сделали ее великой актрисой, может быть, лучшей театральной актрисой страны. Так почему же она ушла от него?

Очевидно, в тот, может быть, единственный раз в своей жизни она поставила личную жизнь выше про фессии — она уехала в Москву с молодым драматур гом Эдвардом Радзинским, который стал ее мужем.

Шел 1966 год. С Басилашвили они расстались еще в 1963-м. О причинах расставания со своими мужчина ми Татьяна Доронина говорить не любит, тем более, никогда не говорит о них, бывших, плохо — напротив, она заявляет журналистам, что ее «законными мужь ями были талантливые, красивые и лучшие мужчины на свете». Басилашвили, по ее словам, был самым ин теллигентным, Радзинский до сих пор остается самым близким и родным, Химичев — самым нежным, вни мательным и «хозяйственным». То, что «самый интел лигентный» Басилашвили просто банально изменял ей, читателям рассказывали другие. Правда, оправ дывая неверного мужа тем, что Доронина всю свою страсть отдавала театру, сцене, так что муж вроде бы и не мог не искать радостей и земных утех на стороне.

Удобная, как говорит современная молодежь, «отмаз ка». Впрочем, современные мужчины в грехе неверно сти греха, как правило, не видят, часто даже считают его особым видом мужской доблести. К тому же, воз можно, Басилашвили, в те годы сильно уступающему жене в артистической славе, хотелось хотя бы этим до казать самому себе свою значимость и интересность.

Труда это ему не составляло, он был весьма красив и привлекателен. Но что интересно: одна из статей, вполне хвалебных и благожелательных, посвященных его очередному юбилею, называлась… «Ласковый мер завец» — оказывается, таким было «киношное» амп луа актера, на которое чаще всего его приглашали ре жиссеры.

Словом, увидев (или застав) однажды мужа с его пассией, Доронина, говорят, просто сказала ей: «Бери своего… И чтобы я вас больше не видела». С тем они и расстались навсегда, не поддерживая сегодня между собой никаких связей. К тому же теперь их разводят и разные взгляды на состояние страны и современ ного общества. Басилашвили, как известно, с начала перестройки встал на сторону ярых демократов-пе рестройщиков, его связывали личные дружеские от ношения с Собчаком. И даже сегодня, когда многие из того лагеря свои взгляды все же скорректировали, убедившись в разрушительности для страны запад ной либерально-демократической доктрины, он оста ется верным этой идеологии. Доронина же оказалась по другую сторону баррикад. Для поклонников ее та ланта и ее театра она — русская патриотка, отстаи вающая своей жизнью и своим искусством нетленные ценности духовности и любви к Родине, к подлинной культуре. Для других она — ретроградка, привержен ная всему «замшелому, отсталому, косному, вчераш нему», чего нынешние «мастера культуры» не при емлют. Но об этом споре «западников» с «почвенни ками» речь еще впереди, пока же мы вспоминаем об уходе Дорониной из БДТ и переезде в Москву.

Было в том домосковском периоде жизни Татьяны Дорониной и еще одно замужество, закончившееся расставанием. Правда, на сей раз брак был граждан ским — эта форма совместной жизни, как ни пока жется кому-то странным, существовала и тогда, даже встречалась нередко, хотя и не афишировалась осо бо. Вторым мужем Дорониной, уже известной и лю бимой ленинградской актрисы, стал также известный театральный критик Анатолий Юфит. Он заведовал кафедрой истории русского театра в Ленинградском театральном институте. Его обожали студентки и со трудницы за остроумие, веселость, импозантность.

Юфит был старше Дорониной почти на десять лет (се годня его нет в живых).

Теперь говорят, что точку в отношениях Дорониной и Юфита поставил случай: Юфит не смог встретить Татьяну с гастролей. Возможно, внешне так все и обстояло, но на самом деле такой финал был предопределен всем ходом событий — отношения Анатолия Юфита и Татьяны Дорониной к тому вре мени себя просто изжили.

Надо сказать, что и «высокие официальные лица», как мы помним по эпизоду с Фурцевой в банкетном зале после заграничных гастролей БДТ, хотели, что бы такая актриса, как Доронина, блистала именно в Москве.

Так что Радзинский, который тогда прибыл в Ленинград в Большой драматический на репетиции своей пьесы «Сто четыре страницы про любовь» и ради Дорониной, в которую был уже без памяти влюблен, оказался в нужный момент в нужном месте.

Их роман сразу стал предметом всеобщего внимания.

В те годы на кухнях Москвы и Ленинграда разворачи вались настоящие дискуссии в поисках ответа на один вопрос: «За что?» За что такого вот человека странно ватого вида полюбила всенародно признанная краса вица, недосягаемая мечта тысяч советских мужчин и предмет поклонения и подражания миллионов жен щин? Пожалуй, многие нашли для себя ответ лишь годы спустя, когда завораживающая магия его обая ния пришла в каждый дом с экранов телевизоров, ко гда Эдвард Радзинский своими рассказами о великих просто околдовывал слушателей непревзойденным да ром слова. Какая женщина устоит перед Мастером?

Тем более Мастером, который так понимает женщин.

Ведь это он сказал однажды: «Есть женщи ны, у которых есть клеточка под названием «Талант Любить». Чаще всего они бывают несчастны, но, как ваньки-встаньки, тут же поднимаются и открывают свое сердце навстречу новой любви. Каждый раз они клянутся, что это их последняя любовь. Это иллюзия.

Для них любовь никогда не будет последней, потому что они рождены для этого, и эта клеточка занима ет очень большое место в их мозгу». Не к Татьяне ли Дорониной относилось его высказывание?

Писатель Сергей Есин в одной из своих статей о Дорониной вспомнил такой эпизод: «Это было году в 68-м или 69-м. Большой интуристский автобус ухо дил в эксклюзивное плавание по городам Европы, от Хельсинки до Ниццы. Устраивало все это Бюро меж дународного туризма «Спутник»… Для меня это пер вая зарубежная поездка, я сижу смирно у окна авто буса, а напротив, у стены гостиницы, в которой жил Ленин после переезда в Москву, вижу рыжую голову Эдварда Радзинского… Рядом с Радзинским — краси вая золотоволосая женщина. Конечно, Доронина. Ее узнают. Она в темных очках, оправа разрисована в шахматную клетку. Они три с половиной часа гово рят. Боже мой, какая удивительная ревность к этому нескончаемому разговору! Это идет «сто пятая» стра ница...» Радзинский написал жене множество пьес, про должая писать их для Дорониной и «под Доронину» и после их развода. Год за годом они появлялись на мо сковских сценах: «Приятная женщина с цветком и ок нами на север», «Она в отсутствии любви и смерти», «Беседы с Сократом», «Спортивные сцены 1982 года»...

Одна из них, и сегодня идущая с неизменным успехом на сцене доронинского МХАТа — «Старая Актриса на роль жены Достоевского», — впервые была поставлена во Франции, в Театре Европы. Французская пресса на звала ее одной из самых странных пьес Радзинского, «в которой вымысел становится реальностью и где даже после окончания пьесы мы так и не знаем, кто были ее герои». Сам автор признался, что у него эта пьеса вызывает ощущение чего-то, что вот-вот пой мешь, но так никогда до конца и не поймешь.

Они разошлись после семи лет совместной жизни.

Почему? Об этом можно только догадываться. Во вся ком случае, сам Радзинский говорить на такие темы не хочет, считая недостойным выносить личные тай ны на всеобщее обсуждение. Не говорит об этом и Татьяна Васильевна. Они продолжают общаться, оста ваться близкими людьми, разве недостаточно?

Но, между прочим, примерно в те же годы, когда распался их брак с Татьяной Дорониной, драматург Эдвард Радзинский перестал писать пьесы о любви и о своих современниках. «Человек, который не влюб лен, ничего написать не сможет, — сказал он как-то в одном из своих интервью. — Его просто будет трудно читать. Гете все время был влюблен, постоянно нахо дился в этом потрясающем состоянии опьянения, про должением которого всегда будет литература. Встреча с любовью для каждого пишущего сулит взлет, и, ду маю, отсюда происходят бесконечные романы людей искусства».

кинозвезДа Тогда же, в 1966 году, когда Доронина ушла из БДТ и переехала в Москву, вышел фильм Георгия Натансона «Старшая сестра» с Татьяной Дорониной в главной роли. Как рассказывает режиссер, пьеса Александра Володина попала ему в руки случайно, и он загорелся. Поехал в Ленинград, стал ходить по теат рам в поисках актрисы на главную роль. Попал в БДТ.

Доронина ему понравилась чрезвычайно. Натансон предложил ей сниматься, она согласилась. Там же в Ленинграде, в театре Ленинского комсомола он увидел Наташу Тенякову, пригласил и ее. Обе актрисы пора зили молодого тогда режиссера ярко выраженной не повторимой индивидуальностью. Сделали пробы, они ему понравились, слово было за художественным со ветом. Вот там-то и началось! «Таня Доронина, мо жет, и хорошая актриса, — говорили члены худсове та, — но кино ей противопоказано, это определенно.

Говорит тихо, как-то вкрадчиво, ведет себя странно...».

Приговор был категоричен: не годится. Не утвердили никого, даже знаменитого Михаила Жарова.

Упрямый Натансон пошел на прием к председате лю Госкино Романову. Тот выслушал и довольно не ожиданно, ничего не обещая, предложил прийти на коллегию. А коллегия — это собрание директоров всех киностудий и министров кино всех союзных респуб лик. Натансон принес пробы, долго сидел, ждал при говора и вдруг получил полную поддержку.

Начались съемки. Натансон был доволен, матери ал ему нравился. И вдруг Доронина подошла к нему с просьбой показать ей отснятый материал. Посмотрели полфильма, зажигается свет, Доронина медленно по ворачивается и говорит: «Это все ужасно, это вне ис кусства. Правильно поступал худсовет, когда не ут верждал ни меня, ни Жарова, ни Тенякову. Все мы играем плохо, картину вы не соберете». Режиссер пришел в ужас, потом успокоился, попросил ее пока ни с кем своим мнением не делиться. Она пообеща ла и слово сдержала. Съемки продолжались. Через пару дней Доронина снова подошла к Натансону с просьбой, сказала, что хотела бы показать матери ал одной умной женщине, которой она очень дове ряет. Он согласился. Пришла маленькая худенькая женщина, с ней был рыжеватый крепыш с фигурой борца. Посмотрели материал. Женщина обратилась к Дорониной: «Таня, это гениально!» Натансону пока залось, что она говорит с иронией, имея в виду со всем другое. Но она продолжала: «Не дай вам бог что-то менять. Как вы ведете картину, так и продол жайте!» Она говорила еще много, крепыш сказал все го лишь, что картина получится хорошая... Это была мама Эдварда Радзинского и он сам.

Фильм сдали легко. Успех был огромный, в кино театрах стояли очереди. Картину отправили на дека ду советского кино в Италию. Но и там не обошлось без скандала. Дело в том, что в Риме делегацию раз делили. Одни уехали в Милан, другие остались в сто лице Италии. А картинами обменивались. Натансон с Дорониной оказались в миланской группе. Первый же просмотр «Старшей сестры» показал огромный успех картины, Доронину забрасывали цветами. Толпы фо токорреспондентов атаковали советскую делегацию.

Итальянские газеты писали: «Родилась новая совет ская звезда». Приехал зампредседателя Кинокомитета В.Н.Головня: «Слышал, у вас тут необыкновенный успех.

Поздравляю. Теперь отвозим «Старшую сестру» в Рим, а вы здесь будете представлять другие картины». Как по том рассказывал Натансон, Доронина была в шоке:

— Я поняла, что мы не едем в Рим, — обратилась она к режиссеру.

— Да, это так, — подтвердил он.

— Головня — полный идиот! — возмутилась она. — Он что, из банно-прачечного треста?

— Нет, окончил операторский факультет и был даже директором ВГИКа, а теперь зампредседателя Кинокомитета.

— Какой рост, какой рост! Ну, значит, мозги не ва рят! Единственная советская картина, которая здесь пользуется большим успехом! Как это нашу картину будут представлять за нас?! Пойдемте к нему.

— Владимир Николаевич, когда мы поедем в Рим? — обратилась она к высокопоставленному чи новнику своим вкрадчивым голосом, шокировавшим на пробах мосфильмовский худсовет.

— Перед отлетом в Москву, на заключительную пресс-конференцию, — отвечает тот.

— А кто же будет представлять «Старшую сест ру»? — продолжала наступать на него Доронина.

— Кто-нибудь из наших актеров.

— Владимир Николаевич, кто вы такой?

— Как кто такой? — возмутился тот. — Руководитель советской делегации, зампредседателя Комитета по кино.

— Владимир Николаевич, вы — никто.

Он опешил. Звезда — звездой, но это уж слишком, Тем не менее, видимо, растерявшись, продолжал оп равдываться:

— Есть такая установка. Никто не думал, что ваш фильм будет иметь такой грандиозный успех!

— Мы поедем с Георгием Григорьевичем в Рим.

— Нет, вы не поедете, Татьяна Васильевна!

— Нет, поедем, Владимир Николаевич! Считаю наш разговор законченным.

И они в самом деле уехали в Рим вместе с журна листами. В Риме Доронина произвела настоящий фу рор. Ее называли и великолепной русской красавицей, и даже русской секс-бомбой. А «Старшую сестру» — лучшим неореалистическим советским фильмом.

Эта история имела продолжение. Такое своево лие и грубость в отношении высокого чиновника не могли пройти безнаказанными. В 1967 году Татьяна Доронина снялась у Татьяны Лиозновой в фильме «Три тополя на Плющихе». Через некоторое время Доронина позвонила Натансону:

— Георгий Григорьевич, в Аргентину посылают нашу картину. Меня не берут. В этом виноват Головня.

Натансон опять пошел на прием к Романову бо роться за свою актрису:

— Вы совершите большую ошибку, если не возь мете Доронину.

—А мне пожаловался Головня на то, что она воз мутительно вела себя в Италии, — отвечал тот.

— Не прав был Головня. Он не почувствовал ус пеха картины.

— Ну, я подумаю, — уклончиво ответил Романов.

Через несколько дней Натансону снова позвони ла Доронина:

— Спасибо. Мне сказали, чтобы я оформляла до кументы.

Итак, история со «Старшей сестрой» в конце кон цов закончилась благополучно. После нее был фильм Натансона по пьесе Радзинского «Еще раз про лю бовь», который окончательно закрепил за Дорониной заслуженный ею статус кинозвезды.

Идея поставить этот фильм принадлежала Эдварду Радзинскому. Еще на съемках «Старшей се стры» он спросил Георгия Григорьевича:

— Вы, конечно, видели спектакль по моей пьесе «104 страницы про любовь?» — Нет, — сказал смущенно Натансон.

— Как?! — удивился Радзинский. — Вся страна смотрит! У меня масса предложений экранизировать.

Натансон попросил дать почитать пьесу, что Радзинский и сделал, подписав на титульном листе:

«С надеждой на совместную успешную работу».

Увы, сценарий приняли на «Мосфильме», но отвергли в Госкино с убийственной рецензи ей: «Пошлость неимоверная!» И снова почти це лый год Натансон обивал пороги киноначальников.

Председатель Госкино А.В. Романов заявил: «Как вы решились после прекрасной «Старшей сестры», в ко торой открыли замечательную Татьяну Доронину, сни мать такую пошлость? Съемки разрешить не могу».

Однако в конце концов после бесконечных уговоров первый зампредседатель Госкино В.Е. Баскаков в обход Романова разрешил начать работу. Потом также в об ход послал «Еще раз про любовь» на Международный кинофестиваль в Картахену (Колумбия), где ее пред ставляли работники Госкино. Картина получила «Гран-при» — серебряную вазу высотой почти метр с золотой пластинкой: «За мастерство режиссуры и вы сокие моральные качества»!

— Ну что ж, поздравляю, — сказал потом режис серу Романов. — Обманули вы с Баскаковым меня.

Воображаю, какие там показывали итальянские и аме риканские картины, если ваша оказалась самой мо ральной.

А Татьяна Доронина, спустя годы, напишет о том периоде в своей книге: «Число моих зрителей помножи лось на миллион, и если до выхода на экраны «Старшей сестры» я чувствовала тепло и любовь ленинградских и московских зрителей, то после «шаганья» по стране на шей картины я чувствовала это дивное тепло и любовь повсюду, куда бы я ни приезжала — и в Киеве, и в Риге, и в Ташкенте… везде, даже в Риме». И о Натансоне:

«У Георгия Григорьевича Натансона есть замечательная душа, есть подлинная доброта и есть любовь и уваже ние к зрителю. Приписать себе эти качества нельзя, их нужно иметь. Это дар».

труДный характер.

борис химиЧев История со «Старшей сестрой» еще раз подтвер дила уже давно сложившееся мнение о Дорониной как об актрисе, хоть и очень талантливой, но с че ресчур трудным, неуправляемым характером, стра дающей «звездностью». Это мнение с усердием рас пространяли — недоброжелателей и завистников среди творческих личностей, особенно в театрально киношном мире, гораздо больше, чем где-либо еще.

Вспоминали, что еще во время учебы в Школе-сту дии МХАТ Доронину «разбирали» на комсомольском собрании за «примадонство», что потом ее «не зря» не оставили во МХАТе, а послали «на перевоспитание» в Волгоград. Между прочим, «за примадонство» в свое время «судили», также на комсомольском собрании, и Элину Быстрицкую во время ее учебы в Киевском те атральном институте, грозили даже исключением из института. Но Быстрицкая сумела найти оружие про тив своих «судей».

— Когда должен выйти приказ об отчислении? — спросила она.

— Завтра, — пригрозили ей.

— Тогда послезавтра ищите мое тело в Днепре.

Приказа, естественно, не появилось — решитель ный «примадонский» характер Быстрицкой не остав лял сомнений, что свою угрозу она приведет в испол нение.

Так что Доронина не являлась исключением.

Да и у кого из талантливых людей, хотя бы из упо минавшихся в этой книжке, был легкий харак тер? У Смоктуновского, Луспекаева, Товстоногова, Тарасовой, великого Станиславского, который мно го лет не общался со своим другом и сотоварищем по созданию и становлению МХАТа Немировичем Данченко? Возможно ли это вообще, легкий характер у творческой личности? Возможно, скажет кто-то. Что ж, исключения, наверно, бывают, но они, как известно, только подтверждают правило.

Словом, слухов вокруг Татьяны Дорониной всегда было много, и появились они гораздо раньше пресло вутого «раздела МХАТа». Она и сама нечаянно давала им почву, никогда слишком не сближаясь с коллегами, всегда соблюдая некую дистанцию. Например, в БДТ дружила она только с семьей Стржельчиков, только к ним ходила домой, была слишком замкнута, слишком погружена в свой внутренний мир. Конечно, и ее мяг кий изначально характер не мог не измениться под влиянием театра, театральной сложной жизни и по стоянных интриг (тут Басилашвили был прав), от ко торых надо было чем-то защищаться. Иначе ведь про сто «съедят».

Наверно, в формировании характера давал себя знать и тот успех, который сопровождал Доронину с первых шагов на сцене, ощущение своего таланта, сво ей силы, дающей власть над людьми, способной вы зывать у них и слезы, и любовь… Наверно, трудно в молодости научиться держать эту силу в рамках, как умели великие Симонов или Козловский, которыми она восхищалась, поражавшие ее своей простотой и доброжелательностью. Наверно, это приходит с года ми и с мудростью, до которой нужно было еще до жить. В горячей, порывистой, победительной молодо сти это получается не всегда.

Как рассказывал ее следующий избранник актер Борис Химичев, его Доронина во время их первой встречи просто убила морально. Она уже к тому вре мени, после фильмов «Старшая сестра» и «Три топо ля на Плющихе», стала кинозвездой. А он играл в те атре всего несколько ролей, снимался лишь эпизоди чески и был еще не очень известен широкой публике.

И вдруг получил предложение попробоваться в кар тину «Еще раз про любовь» на главную роль, которую потом в итоге сыграл Лазарев.

— Приезжаю на «Мосфильм», проводят меня в гримерную — пред ясные очи Татьяны Васильевны...

И таким взглядом она меня смерила с ног до голо вы! — снисходительно-небрежно, менторски, оцени вающе... Вышел я из гримерной с горящими щеками и говорю помрежу: «Передайте мадам, что я не толь ко играть с ней, но и пробоваться на эту роль не ста ну...» Хотя уже тогда она мне очень нравилась, да и сниматься в кино сильно хотелось.

Когда они встретились в следующий раз, к тому времени актеры Театра имени Маяковского, оба сде лали вид, будто той встречи не было. Отношение к Дорониной в Театре Маяковского было настороженно почтительное, фамильярность категорически исключа лась, называли ее только по имени-отчеству. Сблизило их то, что и Доронина, и Химичев были здесь нович ками, ни в какие внутритеатральные группировки не входили. Вдобавок судьба постаралась их свести, сде лав любовниками в спектакле «Да здравствует коро лева. Виват!» Конечно, в спектакле «постельных» сцен у них не было, тогда такое на советской сцене не по казывали. Самым «интимным» моментом был поце луй руки королеве. Но делал это Химичев страстно и с удовольствием, так что оба чувствовали: реальный роман накатывается неизбежно и стремительно. Что ж, Доронина после развода с Радзинским была сво бодна, Химичев тоже...

Все произошло на гастролях в Новосибирске.

Однажды вечером, после спектакля, когда все со брались у кого-то в номере на обычные посиделки, в конце застолья Химичев, заметив подавленный зе вок Дорониной, наклонился к ней: «Пошли отсюда?» И они тихонько ушли...

Вернувшись в Москву, сразу оформили супруже ские отношения — по взаимному согласию. В 73-м им было уже по сорок лет, у каждого за плечами богатая жизнь, определенный семейный опыт, потому шумную свадьбу устраивать не стали. Просто пошли в район ный загс и довольно буднично расписались. Перед этим купили друг другу обручальные кольца в каче стве свадебного подарка. Тем не менее, было доволь но многолюдно: посмотреть на знаменитую Доронину собрались все работники загса. Застолье было скром ным, в роли посаженого отца выступал Андрей 1 Александрович Гончаров... Свадебной поездкой стал проведенный вдвоем отпуск на Рижском взморье.

Как рассказывал Химичев, самый общительный и откровенный с прессой из мужей Дорониной (поэто му грех его не процитировать), потом они много езди ли вместе — и с гастролями, и как туристы. В те вре мена самый распространенный маршрут был по стра нам Варшавского Договора: Польша, Чехословакия, Венгрия, ГДР... Ездили часто просто затем, чтобы при одеться. Татьяна Васильевна, по словам Химичева, к одежде относилась спокойно — главное, чтобы было недорого и практично: «Она вообще человек не изба лованный, но ее положение примы требовало, и при ходилось соответствовать. В Москве у нее с одеждой проблем не было — по письму Министерства культу ры все наши звезды со скидкой отоваривались в Доме моделей на Кузнецком мосту. Татьяна и меня стара лась приодеть — всегда говорила, что мне идет, а что нет, и я полагался на ее вкус полностью. Если она уез жала в загранпоездку без меня, то всегда привозила мне какую-нибудь обнову. За время нашей совместной жизни удалось приобрести Татьяне пару красивых до рогих перстней. Когда я, случается, вижу Доронину по телевизору, с удовольствием отмечаю, что она и сей час их носит».

Что касается быта, то «…разве есть легкие в быту люди? — спрашивает Химичев. — Я, по крайней мере, таких не знаю. Актеры — вообще особая поро да: все мы очень суеверны. Татьяна, например, нико гда не забывала помолиться перед спектаклем, а, вы ходя на сцену, троекратно поплевать… И если, не дай бог, сценарий или пьеса на пол упадут — она непре 1 менно плюхнется сверху, сколько бы людей вокруг ни стояло».

Жили они в квартире Дорониной. Уютный теплый дом, обставленный добротной старинной мебелью.

В нем все отвечало вкусам хозяйки, которая любит ан тиквариат, уют и порядок. Домработницы никогда не было — с бытом супруги «боролись» вместе: Химичев ходил по магазинам, готовил — он это любил, и у него «это лучше получалось», Татьяна Васильевна наводи ла порядок и чистоту, так как пыль, тем более грязь она не выносит. В театре играли вместе в трех спек таклях и, естественно, по утрам за завтраком обсу ждали новую постановку. По пути в театр в машине могли говорить о ролях, которые ему или ей предла гали в кино. Конечно, далеко не всегда их взаимоот ношения были идиллическими.

«Ссорились мы часто, и даже трудно понять по ка кому поводу, — откровенно рассказывал Химичев. — Быстро выяснилось, что мы — люди норовистые, дос таточно конфликтные и очень вспыльчивые, так что скандалы в нашей семье, увы, были не редкостью.

Внешний повод мог быть самым мизерным. Я, на пример, часто реагирую на интонацию — повелитель ную по отношению к себе не допускаю. Когда коман дуют: «Подай! Принеси!» — взрываюсь. А дальше уже идет по нарастающей — в момент выяснения отно шений всякие мелкие предметы то и дело летали по квартире. Однажды сервиз на шесть персон грохну ли. Единственное, чем Татьяна не могла в меня запус тить, — это книга. А меня художественная литерату ра не останавливала — я мог. Когда мы оба были на взводе, Татьяна мне ни в чем не уступала, притом го 1 раздо чаще попадала в цель. Из таких ситуаций вы ход был один — хлопнуть дверью и уйти, благо было куда: чуть что — я скрывался в своем однокомнатном прибежище...

Нас мирила профессия: мы нуждались друг в друге на сцене, и лучшим местом для перемирия был опять же театр. Сегодня поссоримся, а завтра спек такль вместе играем. Выходим на поклоны, Татьяна шепчет: «Мама приезжала, еду привезла. Сумки тяже лые. Отвезешь после работы домой?» Конечно, отво жу. Приехали — ужинаем, разговариваем... Глядишь — ночь за окном. Татьяна говорит: «Куда тебе в три часа ночи ехать? Оставайся...» И еще живем в мире-друж бе какое-то время… Когда мужчина уходит из дома, это уже подразу мевает, что он в известной мере считает себя свобод ным от моральных обязательств... «По-мужски» отом стить женщине — ситуация в жизни очень распро страненная, и я тут не исключение... Мне вот Татьяна повода для ревности не давала, да и трудно было бы ей флиртовать — она слишком знаменита, всегда на глазах, и Москва очень маленькая...» Не смог Химичев простить ей одно: когда они по женились, к нему приехал отец, поселился в его одно комнатной квартире и десять дней ждал, когда невест ка сможет с ним познакомиться. Но у Дорониной, как он с обидой рассказывает во многих интервью, вре мени не нашлось — то болела голова, то была очень занята, то еще что-то. Так и не познакомились. Тем обиднее было, что ее-то родителями ему приходилось заниматься немало: ведь это он помогал перевозить их из Питера в Москву, и в Москве тоже не остав 1 лял без внимания. И она его заботу воспринимала как должное: родители старенькие, им нужно помогать...

Была и другая, не менее важная причина, кото рая, как он считает, очень повлияла на их отношения:

Борис очень хотел от нее ребенка. Но Доронина — Актриса с большой буквы, служению ремеслу подчи нена вся ее жизнь, что, естественно, имеет и свою дра матическую сторону. Она всякий раз избавлялась от возможности родить, поскольку беременность и роды не совмещались с ее творческими планами. Теперь очень жалеет об этом.

«Все это копилось, копилось... И вдруг однажды мы оба поняли: все, надо разбегаться... — признавал ся Борис Химичев в одном из интервью. — Прожив в браке пять лет, мы официально расторгли свои от ношения — по взаимному согласию и, как говорится, без имущественных претензий друг к другу. А после продолжали временами жить вместе — не смогли сра зу до конца разорвать множество «ниточек», которые нас связывали».

И все же… «Несмотря ни на что, я ни о чем не жалею и считаю время, прожитое с ней, замечатель ным — судьба на целое десятилетие подарила мне об щение с неординарным человеком, умной и талантли вой женщиной…» «три тоПоля…» на фоне мхата В кино Татьяна Доронина сыграла совсем немного ролей — менее двадцати. Но ни одна не была проход ной: Грушенька в «Очарованном страннике», Надя в «Старшей сестре», Шура в «Мачехе», Ольга Сергеевна в одноименном телефильме… Но поистине культовым стал фильм «Три тополя на Плющихе». Недавно на одном из сайтов, посвящен ных кино, пришлось увидеть строки, написанные, ви димо, современной девушкой из поколения «пепси»:

«Посмотрела фильм, ужасно не понравилась главная героиня, похожая на дуру. Но почему-то теперь пере сматриваю его снова и снова и не могу оторваться…» Она не понимает, что ее «зацепило» настоящее чувство, нежное, светлое и лиричное, уже почти не знакомое или малознакомое им, юношам и девушкам 2000-х годов, для которых любовь слишком часто сво дится только к сексу. А так показать это чувство, как сделали Доронина и Ефремов, в современном кино су мели немногие. Может быть, никто. Критики нередко сравнивали «Три тополя» с «Мужчиной и женщиной», считая, что Ефремов и Доронина показали историю 1 любви куда поэтичнее, чем Трентиньян и Анук Эме, а Татьяна Лиознова, режиссер фильма, сумела сделать дождливую Москву едва ли не лучшим фоном для лю бовной истории, чем зимний пляж Лазурного побере жья. Крестьянка и таксист демонстрируют какую-то сказочную степень светлой взаимной тоски. Доронина с ее особенной манерой разговора здесь выглядит осо бенно органично, а Ефремов своей молчаливой игрой составляет ей идеальную пару.

«Советский народ заворожил сюжет о двух раз минувшихся людях. Он лет на 20 опередил свое вре мя, всех Кесьлевских и Тыкверов, рассказав о том, что самое главное случается, когда не случается. И попал в самую точку, подойдя к людям так близко, что все ос тальное — общество, история, время — как бы исчез ло». Это уже мнение критиков настоящего времени.

Между тем в фильме почти нет сюжета. Молодая крестьянка Нюра едет в Москву продавать на рын ке мясо и заодно навестить золовку. Перед отъездом она слегка упрекнет мужа, что совсем не видит его, «уж не помню, Гришенька, какая твоя рука». Но мужу не до того — он больше, чем жену, любит деньги, он хочет хорошо жить, а для этого надо зарабатывать, пусть и браконьерствуя, нарушая закон. (Да, сущест вовала такая коллизия и при социализме, пусть и не в таких масштабах, как сегодня — не на пустом мес те выросло наше нынешнее общество безудержного, хищного потребления). В Москве Нюра сядет в маши ну к симпатичному таксисту, и он пригласит ее в ки но. А потом будет долго ждать под окнами, но она так и не выйдет... Вот и все кино. Надо было быть Дорониной и Ефремовым, чтобы на таком немудре ном сюжете сыграть такие чувства. Лиознова не слу чайно остановила свой выбор именно на Дорониной, она считала ее актрисой, умеющей «точно выразить любое внутреннее состояние своей героини». Татьяна Доронина была признана за эту роль лучшей актри сой года.

Интересна история музыкальной темы фильма.

«…Для меня музыка имеет огромнейшее значение в создании картин, — рассказывала потом Татьяна Лиознова. — Буквально некоторые из них родились от музыки. Так, «Три тополя» получилась такой бла годаря песне Пахмутовой, вокруг которой я приду мывала разные истории. И, наконец, прочла рассказ и поняла: Нюрке должна была нравиться, так же как и мне, эта песня. Только она пела ее по-своему, а как же она ее пела? А вот так, заунывно, протяжно, со вздо хом: «А-апустела без тебя земля, а-а-а…». И потом я еще долго придумывала, что такое Нюра, какова ее жизнь, дом. Ведь за всем этим скрывалась и наша жизнь». Между тем Александра Пахмутова долго от казывалась написать музыку. Тогда упрямая Лиознова пригласила ее посмотреть уже отснятый материал.

Пахмутова из вежливости пришла, а уходя, заявила:

«Если я и напишу музыку, то только из-за крупного плана Ефремова».

В итоге песня «Нежность» на слова Сергея Гребенникова и Николая Добронравова стала хитом своего времени.

А Татьяна Доронина в своей книге напишет, что в этом фильме она старалась сыграть свою маму, ее манеру говорить, петь, ее открытость, доверчивость и самоотрешенность. «Христианство было ее сутью, ее упованьем, ее органикой, ее естеством. Не себя жа леть, не жаловаться, а другим помочь, своих укрыть, защитить от ударов жизни. Каждый раз, прощаясь со мною, мама говорила: «Ложись с молитовкой и вста вай с молитовкой». Это было ее завещание, то глав ное, что она вынесла и поняла за свою девяносто двухлетнюю жизнь».

Правда, мама себя в фильме не узнала, хотя и приехала специально из Ленинграда в Москву, чтобы посмотреть его, когда он вышел на экраны, но шел вначале только в столице. «Страдая от неловкости, от чужих взглядов, — описывает этот случай в своем «Дневнике актрисы» Доронина, — от своей неуместно сти в кинотеатре «Москва» в то время, когда там идет фильм с моим участием, я стояла в фойе рядом с ма мой. Вокруг нас теснились люди, тянули руки с разо рванными билетиками, чтобы я поставила на этих би летиках автограф, говорили добрые слова. Мама улы балась всем и говорила: «Большое вам спасибо».

Когда начался фильм, внимание зрителей пере ключилось на экран, и я уже могла наблюдать за ре акцией, за выражением лиц, удивляться их слезам и смеху. Они одаривали меня непосредственно и щед ро, обволакивали своей добротой, а во время сцены с ключами, когда моя героиня билась о закрытую дверь и не могла ее открыть, несколько голосов крикнули громко: «На чемодане ключ! На чемодане!» Они хоте ли помочь, они верили во все безусловно, они искрен не любили, желали мне счастливой жизни».

После такого успеха на экране желание Дорониной уйти из театра в кино становится особенно понятным.

Тем более что работа во МХАТе удовлетворения не приносила. После Товстоногова, который замечатель но репетировал, ставил изумительные спектакли и всегда защищал ее от всего и всех, она попала в те атр, где такой защиты у нее не было. Собственно, ни какой защиты не было. Зато это, конечно, способство вало ее взрослению, формированию личности, глубин ному и драматическому.

Через несколько месяцев Товстоногов приехал в Москву, приглашая обратно, на замечательную роль в пьесе «Луна для пасынков судьбы», которую он сделал с другой актрисой и которая его, тем не ме нее, не устраивала. Он сказал ей: «Вам замены нет.

Возвращайтесь». Не возвратилась.

«Прошло много времени, и я до сих пор помню, что сделала одну из самых преступных глупостей в своей жизни. И это ощущение вины весьма и весьма воспитывало и воспитывает. Я знаю, в чем я виновна, чем грешна, и это заставляет меня думать о себе не в столь высоких степенях. Следовательно, я могу уте шать себя тем, что становлюсь лучше».

Помимо чувства незащищенности и одиночества, и ролей у ней было немного. Ее ввели в старый спек такль по пьесе Горького «На дне» на роль Насти, Борис Николаевич Ливанов, очень любивший Доронину, пригласил ее на роль Глебовой в свой спектакль по пьесе Арбузова «Ночная исповедь», в «Трех сестрах» ее ввели на любимую ею еще по БДТ роль Маши. Но МХАТ в те годы переживал не лучшие времена, яр ких, запоминающихся спектаклей было немного, в те атральных кругах все громче слышались разговоры о том, что МХАТ устарел.

Вначале показалось, что ситуация изменилась по сле того, как в 1970 году его художественным руко водителем стал Олег Ефремов, ее гениальный кино партнер. Подлинным событием в театральной жизни столицы стал спектакль «Дульсинея Тобосская», по ставленный Ефремовым, с Дорониной в главной роли.

О ней заговорили как о «подлинно мхатовской актри се». Но она, словно все доказав тем, кто не заметил этого раньше, вдруг покинула МХАТ, перейдя в театр имени Маяковского. Много позже она сказала в одном из своих интервью: «Ефремов — замечательный парт нер, с ним было очень хорошо работать. Хотя у меня были партнеры и получше. Ефремов хорош в своем плане, как социальный герой. Не скажу, что он нес в себе те неожиданности, которые являются для меня высшим знаком профессии. Когда ты открываешь не ожиданную сторону того или иного характера благо даря не только своим внутренним изысканиям, а бла годаря партнеру. Дарить «неожиданности» было свой ственно Луспекаеву, Олегу Борисову, Смоктуновскому, Славочке Стржельчику, Фиме Копеляну, Олегу Николаевичу это свойственно не было. Тем не менее, он, несомненно, большой драматический артист. Что касается режиссуры. Мне повезло, несколько лет своей сценической жизни я провела в театрах, руководимых большими режиссерами — Георгием Товстоноговым и Андреем Гончаровым. Ставить Ефремова на их уро вень — нелепо. Не надо их унижать».

Следует только отметить, что говорились эти дос таточно жесткие слова еще в то время, когда Ефремов был жив и вполне работоспособен.

«виват, королева»?

Как потом писали, в Театре имени Маяковского Доронину встретили хорошо. У нее остались несколь ко другие воспоминания. Когда она пришла на первую репетицию, ее встретили какими-то странными, на смешливыми взглядами. Репетировали «Человека из Ламанчи». Гончаров попросил молодую, очень хоро шенькую актрису:

— Пропойте эти зонги!

Она пропела.

— Татьяна Васильевна, вам нужно будет выучить эти зонги, — сказал Гончаров.

Девочка, которая пела, была тринадцатой претен денткой на роль, стало быть, она — четырнадцатая!!!

Как она себя тогда почувствовала, можно себе пред ставить. Вот тебе и «прима», вот тебе и «звезда»! При таком режиссере, который пропускает на одну роль четырнадцать исполнителей, он на тебе точно не ос тановится. Он уже вошел в раж!

Однако он остановился и остановил свой выбор на Дорониной. Она стала играть с изумительными партнерами — Александром Лазаревым и Евгением 1 Леоновым. Успех был грандиозный. «Человек из Ламанчи» стал самым посещаемым спектаклем в Москве. Иначе и быть не могло у спектакля с такими актерами. А потом произошло то, что не раз случалось во все времена и во всех театрах. Но не с ней. На пре мьере Гончаров преподнес Дорониной подарок — за мечательные французские духи с визитной карточкой, на которой было написано: «А дальше у нас «Мадам Бовари». Она стала с нетерпением ждать. Но, оказа лось, ждала не только она, оказалось, что двум дру гим актрисам обещано то же самое. Однако спектакль «Мадам Бовари» не состоялся ни с кем. В течение дли тельного срока Доронина не играла и не репетирова ла ничего.

Многие радовались. Ведь без врагов и завистни ков, без интриг театр не существует. На их лицах она читала: «Ну что, съела? Во МХАТе у тебя было восемь ролей! А здесь? Теперь пожалеешь, что приперлась!» Да, она жалела. Жалела и вспоминала Товстоногова.

Выручила ее тогда актриса Татьяна Карпова, которая расставалась с ролью в спектакле «Аристократы». Она сделала это, желая помочь Дорониной, желая, чтобы у нее все получилось. И так как в театре подобное быва ет очень редко, Татьяна Доронина это событие запом нила на всю жизнь как пример, которому надо следо вать и подражать.

Потом одна из знакомых рассказала ей, что в Лондоне идет замечательный спектакль по пье се Роберта Болта «Да здравствует королева, виват!» Нашли замечательную переводчицу, которая переве ла пьесу. Когда Доронина познакомилась с переведен ным текстом, привычно прикидывая роли на себя, она 1 никак не могла сделать выбор — ей страстно хотелось играть обеих королев. Показывая пьесу Гончарову, она так и сказала: «Андрей Александрович, я хочу иг рать обе роли!» Он посмотрел на нее, как на сума сшедшую. «Но ведь они же там не встречаются, пар ных сцен нет», — продолжала она. И Гончаров, самый талантливый театральный режиссер из всех, с кем ей приходилось работать после Товстоногова, согласился, придумав ход под названием «двойник».

И когда было вывешено распределение ролей, там значилось: «Елизавета и Мария — Татьяна Доронина».

Степень любви, которую стали испытывать после того к Дорониной коллеги женского пола, можно себе представить! Вообще все это походило на безумие.

Выучить такой огромный текст казалось невозмож ным, сыграть трудно, а уж сыграть и убедить зрителя, что так и надо, наверно, невозможно совсем! Но ведь сама напросилась, так что не пожалуешься. Да и не кому пожаловаться.

Репетировать ей пришлось не с Гончаровым, а с его учениками, которые знали намного меньше, чем она сама. Сказать, что было очень сложно, значит, ни чего не сказать. Это была мука. Репетировали боль ше двух лет! Гончаров даже не вмешивался, но одна жды пришел все же посмотреть и вдруг, неожиданно для себя, увидел, что что-то получается. После того он включился сам. Сразу все изменилось — стало ин тересно. Тем более что и партнер в том спектакле у Дорониной был изумительный — Армен Джигарханян.

Она так уставала, что каждый раз после спектакля казалось: завтра она не встанет с постели, просто не проснется. Играть две роли, два характера, чрезвы 1 чайно разных и противоречивых, требовало огром ного душевного напряжения. К тому же выходы ко ролев следовали один за другим, поэтому на то, что бы перевоплотиться внешне и внутренне, были даже не минуты — секунды! Экстравагантная, необуздан ная и капризная королева Елизавета в мгновение ока должна была превратиться в грациозную, женствен ную, мягкую Марию Стюарт. И превращалась! И обеих она оправдывала, стремясь, как она говорила, «постиг нуть две правды: правду и право порыва, смелости и чувства (Мария);

правду и право логики, ответствен ности перед страной (Елизавета)…» Успех спектакля был поразительным и общепри знанным.

Еще одним общепризнанным успехом Дорониной в то время стала роль Аркадиной в «Чайке», постав ленной в театре имени Маяковского в 1978 году А.М.

Вилькиным. В спорном по неожиданной обвинитель ной трактовке спектакле бесспорной критика при знавала лишь доронинскую Аркадину. Сыграла ее Татьяна Доронина подчеркнуто вызывающе, взяв за основу чеховскую характеристику — «очаровательная пошлячка». Особенно иронично изобразила любовь Аркадиной к Тригорину, захватническую, алчную, с элементом цинизма. При этом ткань чеховского про изведения искусственно нарушена не была.

«Как играть Чехова? — спрашивала себя Доронина в «Дневнике актрисы». — После Маши, которая жила в городе, «где никто не понимает музыки», Маши, ко торая завидовала перелетным птицам и говорила в конце пьесы самую страшную для человека фразу:

«Все равно», — я играю Аркадину, бывшую Треплеву, 1 в девичестве Сорину, и пытаюсь соединить эти фами лии, три конкретных понятия — «Аркадия», «трепло» и «сор» — в живой и узнаваемый образ.

…Она читает Некрасова наизусть (поэта граждан ского), ведь могла же она читать Фета и Полонского, Надсона и Фофанова? Но читает именно про музу, ко торую бьют кнутом, а не про море, где «волна на вол ну набегает». Она «за больными ухаживает, как ан гел», и моет в корыте детей прачки, и делает это не для того, чтобы похваляться благодеяниями своими (она забывает об этих благодеяниях), а по внутрен ней потребности… Ей сорок семь лет, она ушла из императорского театра и играет в провинции, в частности, в Харькове, где «студенты овацию устроили». Ведь студенты «ова цию устроили», а не купцы. Итак, женщина, боящая ся потерять сцену, сына, брата и возлюбленного, жен щина на рубеже, за которым идут только потери и никаких обретений. Это все написано Чеховым, так же, как написан текст: «У меня нет денег — я актри са, а не банкирша», «В настоящее время я и на кос тюм не могу» и, обращаясь к сыну: «Оборвыш, ничто жество».

И я играю свою Аркадину, пытаясь соединить все эти противоречия, все «за» и «против», не делая тен денциозных акцентов в ее сложной, трудной и разной жизни».

Нет, не только «очаровательную пошлячку» игра ла в своей Аркадиной Татьяна Доронина. Созданный ею образ был гораздо более глубоким, многогран ным и сложным, более чеховским, чем, может быть, видел его режиссер. Это свойство таланта и лично 1 сти Дорониной — услышать автора так, как редко кто слышит, проникнуть в душу его, в его творческий за мысел, постигнуть главный смысл образа — и точно и верно его передать.

На сцене Театра имени Вл. Маяковского Татьяна Доронина так же блестяще исполнила роли в спек таклях «Кошка на раскаленной крыше» Т. Уильямса, «Беседы с Сократом» Э. Радзинского, «Аристократы» Н. Погодина, «Она в отсутствии любви и смерти» Э. Радзинского.

Были в то же время сыграны спектакли и в дру гих столичных театрах: «Приятная женщина с цвет ком и окнами на север» Э. Радзинского в Театре эс трады, «Спортивные сцены 81 года» в Театре имени М. Ермоловой, «Живи и помни» В. Распутина в театре «Сфера». В Концертном зале имени Чайковского про ходили ее вечера «Россия моя, Россия...», в основе ко торых была поэзия С. Есенина и М. Цветаевой.

…Потом Гончаров решил ставить «Трехгрошовую оперу». Музыкальной частью заведовал Илья Меерович, который Доронину очень любил. Они ре петировали в маленькой комнатушке, где помещались только стол и рояль. Она пела зонги, Илья аккомпани ровал, восхищенно восклицая: «Как здорово ты сыгра ла бы эту роль!» Но не случилось, не судьба. Гончаров отказался от этой идеи, потому что Плучек выпустил «Трехгрошовую оперу» с Андреем Мироновым...

И она ушла от Гончарова. Ушла снова во МХАТ.

и снова мхат Когда она уходила из МХАТа, Ефремов ей сказал:

«Через шесть лет вернешься». В 1983 году Татьяна Доронина возвращается во МХАТ имени М. Горького, ее вводят в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.

Но почему, почему она ушла от талантливого, за мечательного режиссера, ушла из театра, в котором уже состоялась как ведущая актриса, уже сыграла уди вительную архисложную роль? Причина была все та же, по которой ушла в прошлый раз и из МХАТа — малая занятость. К тому же в Театре Маяковского появилась другая прима, Наталья Гундарева, которой Гончаров уделял все больше внимания и… отдавал роли, когда-то обещанные Дорониной. Неужели он хотел, чтобы актриса такого таланта и такой силы, на которую «ходили» зрители, ушла из театра?

Ответить на этот вопрос трудно, но фактически, по мнению самой Татьяны Васильевны, все имен но так и выглядело. Не будем забывать, что ведь у Дорониной тоже характер был не сахар. Она могла не соглашаться с режиссером в трактовке роли, как было, к примеру, при постановке пьесы Радзинского «Беседы с Сократом», в которой она исполняла роль Ксантиппы, а потом пьесы «Кошка на раскаленной крыше» (роль Мэгги). Режиссеры же, тем более режис серы талантливые, уверенные в себе, привыкшие быть единственными диктаторами на сцене, этого не лю бят. Отношения испортились, и итог их был предре шен. «Поэтому, — вспоминает Татьяна Васильевна, — я сейчас думаю о нем (о Гончарове. — Н.Г.) хорошо, как о замечательном режиссере, но не забываю о том, сколько времени я потратила, уповая на пустые обе щания… Работать — это одно, претерпевать — другое.

Если претерпевать, то во имя чего-то, а если нет это го «во имя чего» — надо уходить».

Вот только ждали ли ее в ефремовском МХАТе?

Вообще-то, Ефремов ждал, он лучше, чем кто-либо другой, знал цену ей и ее таланту. Но вот другие… Все понимали, что в театр приходит большая актри са. Что, разумеется, не вызывало энтузиазма у жен ской половины Художественного театра. Голосование по поводу возвращения Дорониной во МХАТ превра тилось в настоящее поле битвы. На художественном совете тайным голосованием с перевесом всего в три голоса (17 — «за», 14 — «против») она была принята в труппу.

Здесь ей пришлось узнать еще одну сторону теат ральной жизни, не похожую ни на то, что было в БДТ, ни на то, что было в театре Маяковского. Первое ус ловие, которое ей поставили: хочешь играть — про бей пьесу Гельмана «Скамейка», которую запрещают.

Что делать, пошла пробивать. Стучалась во многие двери и в конце концов дошла до министра культуры Демичева. В итоге пьесу разрешили, Доронина сыгра ла в ней главную роль на пару с Олегом Табаковым.

А дальше наступила очень большая пауза. То есть то, что она уже проходила в Театре Маяковского. И тогда к ней начали подходить бывшие коллеги из театра Маяковского, как еще недавно подходили с такими же вопросами актеры МХАТа, и спрашивать: «У тебя были две королевы, Дульсинея, роль в «Кошке на рас каленной крыше», а здесь ты на одной роли?!» Кто-то спрашивал с сочувствием, но многих это очень радовало. Через сезон наконец ее ввели в ста рый, порядком заезженный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», но Доронина, конечно, и тут внесла свежую струю, спектакль с ее приходом обрел новую жизнь. И ведь партнеры были какие — Анастасия Зуева, Марк Прудкин, Олег Табаков...

«А дальше, — как рассказала в одном из своих интервью Татьяна Васильевна, — начались потрясаю щие ситуации, которые были определены тем, что я не была в «общем хоре». Помню, в одном из спектаклей меня назначили на роль и даже не вызвали на репети ции. И потом, не предупредив, взяли другую актрису.

Так же поступили со Смоктуновским. Получила я удо вольствие несколько позже, когда увидела полупустой зал, и зрителей становилось все меньше и меньше, а к концу осталась группа из родственников. Спектакль сняли. Это тоже было хорошей школой: ничто не ос тается безнаказанным».

Но разве от этого легче? Тогда, может быть, впер вые в жизни она задумалась о том, не слишком ли до рогую цену она платит за свое призвание, за талант, данный ей Богом и неустанно преумножаемый посто янными трудами, за причастность к этому идолу, слу жению которому она посвятила всю себя без остатка — идолу по имени театр. Театр! «Он — мое счастье, спасе ние, моя боль, моя горечь и моя великая радость».

«Я сегодня плохо играла, — пишет она в это время в своем дневнике, отрывки из которого опубликовала в своей книге, — торопилась, не «проживала» целые куски. Публика смеялась, а на «Скамейке» смех пуб лики для меня то же самое, что отсутствие этого сме ха на «Приятной женщине с цветком». …Меня мучает постоянный смех публики, меня не радуют их гром кие реакции, я считаю этот «смех узнавания» смехом над самими собою. Они не осознают происходящего и считают, что смеются над героями пустой жанро вой пьесы… Я живу мыслями и чувствами персонажей, кото рые придуманы кем-то — иногда талантливо, иногда не слишком. Но я влезаю разумом и чувством в этот придуманный кем-то внутренний мир, делаю его сво им — «чем ближе ко мне, тем лучше», позволяю все литься в себя кому-то, иногда менее интересному и драматичному, чем я сама. И называю все это своей работой, своим предназначением.

В эти моменты растерянности, унижения и боли я думаю, что моя профессия не самая великая сре ди прочих… Каков ее смысл? Подвигать других на ве ликие поступки чужим текстом и своими нервами — так ли уж это прекрасно? Да еще, чтобы подвигать, текст должен быть написан Шекспиром, Уильямсом, Пушкиным или Гёте, а на таких авторов не часто ве зет, вернее, просто не везет…» 1 Но ведь они есть, эти авторы, есть их бессмертные произведения, по которым и сегодня ставят спектакли!

Но они почему-то стали ей недоступны. Почему? — мучилась она вопросом и не находила ответа.

«Валентин Плучек приглашает меня «на гастроль» в «Вишневый сад» играть Раневскую…» «Я ничего не репетирую. Я так мало играю. Злой правитель моей судьбы распорядился именно так: «Не давать ей ничего!» «Сегодня играла «Скамейку, а мечтала о Раневской, о «Вишневом саде», о «настоящем». Ах, как хочется играть Раневскую!» «Ах, как хочется сыграть «Вишневый сад»! Ефремов не разрешил мне «гастролировать» у Плучека, хотя я ничего не репетирую во МХАТе. Почему, Господи?

Почему?» «татьяну я По-Прежнему боготворю…» Настоящим счастьем для Дорониной стало то, что в этот тяжелейший период ее жизни рядом с ней ока зался мужчина, способный хотя бы морально ее под держать — сильный и надежный, беззаветно ей пре данный. Его звали Роберт Тахненко, он был крупным государственным чиновником. С Борисом Химичевым они к тому времени были давно в разводе. Волею су деб Доронина с Тахненко оказались в одном дачном кооперативе. Роберт Дмитриевич впервые «вживую» увидел знаменитую театральную актрису и кинозвез ду не в свете рампы и не в блеске шикарных туалетов, а в простеньком ситцевом платье, и… пропал. Потому что в жизни она ему показалась еще более красивой, сексуальной, неотразимой.

Впрочем, такую версию журналистам предло жил Борис Химичев, который позже с Тахненко по знакомился и даже подружился. Сам же Роберт Дмитриевич в интервью «Комсомолке» рассказал о знакомстве с Татьяной Васильевной по-другому. На 1 вопрос корреспондента о том, какой случай свел его с Дорониной, Тахненко ответил: «Нет случайностей в мире Бога. Моя встреча с Татьяной была предопре делена. Началось знакомство с того, что я пришел к ней в Театр имени Маяковского по просьбе моих дру зей для того, чтобы помочь ей в строительстве дач ного поселка. Никакого волнения, что иду к самой Дорониной, не было. Интерес проявился к ней толь ко тогда, когда услышал, как она решает хозяйствен но-бытовые вопросы. Я увидел руководителя, спо собного очень неординарно мыслить. Забегая вперед, скажу, что позднее я часто ловил себя на мысли: по чему она не министр культуры? Это была бы вторая Фурцева… Татьяна Васильевна человек неординарный: бле стящий ум, великолепная внешность, восприимчи вость к новым идеям, невероятная трудоспособность, жизнеутверждающая энергия и сила воли, развитая интуиция... Таня была и будет женщиной, которая все гда находится в центре внимания любого общества и не только по причине своей красоты, красоты истин но русской и чудесной из-за ее теплой женской обая тельности, но и вследствие ее харизмы в жизни».

Тахненко рассказал, как однажды они с Дорониной приехали к физикам Института имени Курчатова, где знаменитая актриса должна была выступать в числе других артистов. Но оказалось, что несколько актеров, которые должны были выступать раньше ее, не прие хали. Зрители в ожидании Дорониной просидели око ло часа, а перед этим прослушали чтение стихов. Что делать? Она тоже должна была читать стихи. «И, пред ставляете, — говорит Роберт Дмитриевич, — выходит 1 она на сцену и, обращаясь в зал, предлагает постро ить вечер в форме вопросов и ответов. Ставит усло вие, что на любой вопрос она будет отвечать стихами.

Сильнейшее оживление в зале, физики на язык люди острые! То, что происходило на сцене, для меня было открытием второй Татьяны. Я не мог предположить, что на вопросы о личной жизни и работе можно так четко и полно отвечать стихами!» Что касается быта, то, по словам Тахненко, Татьяна Васильевна — пре красная домохозяйка, которая и за чистотой в доме следит, и готовить умеет вкусно, так же, как и он сам, поэтому никаких проблем с тем, кому убирать, кому готовить, кому мыть посуду у них никогда не было.

У кого было время свободное, тот и готовил. Оба мно го работали, по вечерам он привозил жену из театра домой в двенадцатом часу ночи, после чего ложился спать, а она обычно до четырех утра сидела с книга ми. Утром он тихо, не тревожа ее, уходил на работу, а встречались вечером в театре.

Словом, уже давно оставив этот брак и этот пе риод жизни в прошлом, Роберт Дмитриевич говорил о Татьяне Васильевне такие слова, какие может гово рить только любящий мужчина: «Для меня Татьяна есть сама женственность. Добрая, заботливая, нежная жена, в тембре голоса и ласках которой я растворялся, как сахар в чае. Но бывали времена, когда она могла, как говорят актеры, «выдержать паузу». Нет, не бра нилась, а именно «выдержать молчаливую паузу» так, что мне легче было бы слышать бранные слова.

Любить Татьяна умеет! Любовь ее поднимает, раскрывает, исцеляет... Не идет на сделки с совестью.

Ведь никто не знает, что Татьяну перестали снимать 1 в кино потому, что она отказалась переспать с важ ным чиновником. И десять лет ей перекрывали доро гу в кино. И это после того, как она три года подряд завоевывала звание «Лучшая актриса года», а филь мы с ее участием занимали первые места в стране и за рубежом…» Он с негодованием отверг все вопросы и пред положения корреспондента о плохом характе ре Дорониной, о ее капризах, грубости и депрессии:

«Чепуха все это! Никогда у Татьяны депрессий не было. Она — сама энергия! Разве можно назвать де прессией то, что она иногда плакала от бессилия, по тому что не получалось что-то в новой для нее хозяй ственной работе, или когда сама жизнь заставляла ее переходить от панибратских отношений к стилю ру ководителя, иначе дисциплину в театре не наладишь.

Что же касается грубости, то при определенных ситуациях Таня может быть жесткой, нетерпимой, но это только когда она встречается с леностью, се ростью, попытками бесцеремонно вторгнуться в ее личную жизнь. Происходит это, на мой взгляд, пото му, что Татьяна очень добрый, легкоранимый человек.

Свою отзывчивость и ранимость она вынуждена ино гда скрывать под маской резкого, грубого ответа…» А в конце интервью, которое состоялось пять лет тому назад, Роберт Тахненко заявил: «Татьяну я по прежнему боготворю как гения и люблю, как мужчи на любит обыкновенную женщину».

Разошлись они тихо, без скандалов и, тем бо лее, публичного выяснения отношений. И остались друзьями. Почему же разошлись? По словам Роберта Дмитриевича, потому что перестали быть интересны 1 друг другу. Видимо, по отношению к одной из сторон это так и было.

А Татьяна Доронина примерно в то же время ска зала: «Личная жизнь всегда очень счастливо начина лась. А после всегда приводила к сомнениям вроде:

«Как я несовершенна, почему я ушла и бросила, как я виновата, почему я оставила такого хорошего чело века...» Слава богу, что я на это способна...» Похоже, что эти слова больше, чем к кому-нибудь другому, относятся к ее последнему мужу.

когДа Посылают в клуб завоДа «кауЧук» Роберт Тахненко был с Татьяной Дорониной как раз в то время, когда в ее жизни происходили драма тические события под названием «Разделение МХАТа».

По его словам, «никто из критиков так и не написал об истинной причине размежевания между Дорониной и Ефремовым и появлении двух МХАТов. Многие счи тают, что Доронина и Ефремов не поладили и поэто му решили разделить МХАТ. Но истина кроется в том, что Ефремов уводил в отремонтированное здание те атра в Камергерском переулке всех актеров-мхатовцев своего бывшего театра «Современник», а 160 истин ных мхатовцев оставил под открытым небом. Здание на Тверском бульваре Ефремов, никому не говоря, через Минкультуры отдал под Театр Дружбы народов, под шоу-представления, а филиал здания МХАТа ремонти ровался. Это была самая настоящая трагедия для лю дей. Никто, например, не писал, что из-за этого актриса Леночка Королева пыталась лишить себя жизни...

Ефремов Дорониной предложил уйти с ним, но, когда Татьяна узнала об истинном положении дел, она наотрез отказалась и осталась с брошенными мхатов цами. Я могу утверждать, что только неукротимый ха рактер Татьяны позволил возвратить здание и сохра нить труппу».

С чего все начиналось? Почему и кому пришла в голову такая идея — разделить МХАТ?

Начиналось все с перестройки. В стране назре вали перемены, для многих долгожданные, для мно гих же — обернувшиеся драмой. Эти перемены, так или иначе, отзывались во всех сферах ее жизни, в том числе и в театре. Во МХАТе, старейшем и авто ритетнейшем театре страны, многие годы являвшем ся главным, любимым театром Советской власти, ко торая вдруг решила сама себя радикально реформиро вать, они должны были отозваться в первую очередь.

И отозвались.

Тем более что, как писала критика, «вирус раз двоения жил в теле Художественного театра с мо мента зарождения: он был создан двумя художника ми, которые сумели объединиться на довольно корот кий и достославный миг, дабы затем расходиться все дальше и решительней. Станиславский и Немирович Данченко не выносили свои разногласия на суд пуб лики, четко разделяли сферы влияния, все «дочки» Художественного театра (Первая студия, Вторая сту дия и т. д.) отпочковывались от «матери» мирным пу тем. Но созданный в свое время как классический те атр для образованной части общества, МХТ был при своен советской властью и провозглашен главным и образцовым государственным театром».

Слабость ли театрального руководства, дру гие ли причины, но МХАТ становился все менее ин тересен публике, которая стремилась на Таганку, в «Современник», в Театр им. Ленинского комсомола, в Театр имени Вахтангова, в Театр имени Маяковского, но не в Художественный. Как опять же отмечала кри тика, «театр выработал канон академической культур ной скуки». Все это понимали, в том числе и знаме нитые «мхатовские старики», не без инициативы ко торых в 1970 году художественным руководителем во МХАТ был приглашен Олег Ефремов, создавший мод ный и посещаемый в свое время театр «Современник» (Таганка появилась на десять лет позже). Но то, что удалось ему в «Современнике», не получилось во МХАТе. Почему? Ведь он много лет пытался собрать лучшее, что только есть в стране, уводил актеров из других трупп, пробовал приглашать самых разных ре жиссеров. Он считал, виноваты люди: слишком боль шая, неповоротливая, архаическая труппа, слишком много актеров старой закваски, с которыми реформы и перемены невозможны.

Стало быть, надо от них избавиться.

Нет, не в столкнувшихся амбициях двух великих актеров причина раздела МХАТа на два театра, и не в том, что Доронину «Ефремов не позвал в свой театр».

Он позвал и даже с ней первой, по ее словам, гово рил о разделе, называл, кого он хочет взять с собой, а кого — оставить. Но на ее вопрос, куда же денутся остальные, среди которых много по-настоящему хоро ших артистов, Ефремов сказал, что ему все равно, куда они пойдут — в какой-нибудь подвал или в клуб заво да «Каучук», например. Ответ ее поразил. И ведь гово рил такие слова не кто-нибудь — Олег Ефремов, ее за мечательный партнер, прекрасный артист. Чуткий, все понимающий таксист Саша из «Трех тополей», само отверженный хирург Мишкин, в которого была влюб лена добрая половина женщин Страны Советов… Как же, оказывается, далеко было расстояние от него са мого до образов, им созданных… Нет, режиссер, ко нечно, должен отличаться от просто артиста, режис серу приходится быть жестким, как были жесткими Товстоногов и Гончаров. Но не жестоким! Не бездуш ным! Не безжалостным!

Многие потом, задним числом анализируя ситуа цию, говорили и писали, что виновато было окру жение Ефремова, имея в виду главным образом за ведующего литчастью театра Анатолия Смелянского, «маленького демона» МХАТа, как называла его одна из великих мхатовских актрис Ангелина Степанова.

Другие считали, что Ефремов сильно изменился в последние годы из-за своей слабости, своего порока, имея в виду его пристрастие к алкоголю. Так или ина че, слова были сказаны — слова, к которым Доронина не могла остаться равнодушной, которым она не мог ла не воспротивиться.

Так начинался, как писал в свое время Михаил Булгаков, «гнусный, свинский, соблазнительный скан дал» — окончательное разделение МХАТа.

«Ефремов, конечно, знал, кого он хочет взять с со бой на Основную сцену — вспоминал один из мхатов ских «старожилов» Владлен Давыдов. — Существовал даже некий список, и один из ефремовских холу ев обзванивал этих людей… Но решили все де лать «демократично» — через собрание, через го лосование. «В порядке эксперимента, — как пишет А. Смелянский, — а не как в 30-е годы, когда закрыли 1 сверху три театра, но актеров направили в другие те атры „для усиления их труппы“…» И все это, может быть, и состоялось бы, но… Выяснилось, что филиал-то закрывается на капи тальный ремонт, а театр на Тверском бульваре отда ется театру Дружбы народов во главе с Е. Р. Симоно вым… Вот это сообщение и взорвало тех, кто во главе с Татьяной Дорониной до того голосовал против раз деления МХАТа. Накалились страсти — было сочине но письмо против Ефремова и против разделения. … Произошло бурное собрание в присутствии министра культуры РСФСР Е.А. Зайцева. И только когда было официально заявлено, что вместо филиала будет пе редан при разделении театр на Тверском бульваре, то, казалось, страсти улеглись… Но по какому принципу и кто мог решать судьбу актеров, не поговорив с каж дым из них?» Только до судеб ли тут, когда запахло грозой, ве ликими переменами, о которых столь долго мечтали их творцы?

«мхатом больше, мхатом меньше…» Между тем ситуация развивалась, процесс наби рал обороты.

На первых порах было создано театральное объе динение «Художественный театр», закрепляющее раз деление творческого коллектива на две труппы: во главе одной становится Олег Ефремов, во главе дру гой — Татьяна Доронина. Каждой труппе предоставле на своя сцена: Ефремов со своими актерами переезжа ет в Камергерский, Доронина с оставшимися остается на Тверском. В августе объединение «Художественный театр» ликвидируется, что будет означать возникно вение двух полностью самостоятельных театральных коллективов.

С 1 октября 1987 года решением Министерства культуры СССР это было оформлено юридически: те атр на Тверском бульваре стал называться МХАТом имени Горького, художественным руководителем ко торого коллектив театра единогласно выбрал народ ную артистку СССР Татьяну Доронину, другой МХАТ остался в Камергерском переулке под руководством 1 народного артиста СССР Олега Ефремова. Свое назва ние этот театр примет в 1989 году и будет писать на программках, что «свершился акт исторической спра ведливости» — появился МХАТ им. Чехова.

«Мудрый чиновный змий выбросил оба МХАТа, — написал потом, в 1992 году, один из главных твор цов и инициаторов раздела Анатолий Смелянский. — Подумаешь, МХАТом больше, МХАТом меньше, стра ны уж той нет, приложением к которой был этот МХАТ СССР. Признаюсь, в душе я обрадовался.

Хороший знак посылает судьба».

Чему же он радовался? Разрушению великого те атра, символа русского театрального искусства?

Однако и радость свою творцы раскола выража ли весьма своеобразно.

В ноябре того же 1987 года состоялся ХV съезд Всесоюзного Театрального общества, названный впо следствии «революционным». Олег Ефремов выдви нул на нем идею преобразования театрального сооб щества — творцы «горели революционным пламенем», им нужны были действия. Правда, преобразование «Всесоюзного театрального общества» в «Союз теат ральных деятелей» никаких принципиальных вопро сов не решало. А главное — не отвечало на вопрос, кто и для чего будет содержать огромную разветвленную театральную сеть страны. Но о том, что традицион ный репертуарный стационарный театр принципиаль но нерентабелен, он не может даже грезить о самооку паемости, вроде бы никто тогда и не думал. Речь на съезде шла исключительно о нравственном оздоров лении работников советского театра, на повестке дня стояла загадочная «диктатура совести». Красивые сло 1 ва, как это часто бывает, призваны были оправдать со всем некрасивые действия. Или закамуфлировать их, скрыть настоящий смысл происходящего… Тех, кто на том съезде выступал против господ ствующей линии, освистывали, захлопывали, закри кивали. Среди них была и Татьяна Доронина. Что она тогда сказала? «Я верила, что на нашем съезде будут решаться насущные проблемы, что будут говорить о завтрашних нормах спектаклей в месяц, о малой зар плате и несуразной, страшной зависимости людей на шей профессии. Но оказалось, все решено без нас, все запрограммировано и определено. Сегодня вечером мы разойдемся, разъедемся и, может быть, не встре тимся лично никогда. А после наших двухдневных разговоров останется Союз театральных деятелей, ко торый к нам не будет иметь никакого отношения. Он будет существовать сам по себе, как мираж, как эли тарная очередная надстройка, как союз людей, далеких от наших проблем и наших нужд. Это еще одно уни жение, будто нам мало тех унижений, которые у нас есть!.. Но мы, в своей повседневной жизни, бессиль ны перед ложью...».

Эти слова вызвали буквально бурю негодова ния. Почему? Что уж такого крамольного сказала Доронина? Разве что о том, что все было определе но и запрограммировано заранее. Но так показалось не ей одной.

«Помню, как свистел, топал, орал «революцион ный» съезд тогдашнего ВТО в 1987 году, заседавший в большом зале еще не «расстрелянного» Белого Дома, — вспоминала позже в своей статье о Дорониной критик Вера Максимова. — Сценарий съезда был сочинен и 1 до минут заранее рассчитан теми, кто был допущен к тайне приготовляемого «переворота». В тот день с трибуны съезда оскорбляли многих. Согнали с мес та многолетнего руководителя ВТО, великого актера Михаила Царева. Восьмидесятилетний старик, при выкший к почитанию, даже трепету окружающих, в полном одиночестве, в абсолютной пустоте спускал ся по парадной лестнице Белого Дома, спешил вон, на воздух, на московские улицы… Ярость тогдашнего зала по отношению к Дорониной превысила меру приличий. Мужчины за были, что они — мужчины. Свист и вопли летели в лицо женщине, знаменитой актрисе — не оратору, стоявшей на трибуне и пытавшейся неумело доказать свою правоту — защитить обижаемых и изгоняемых артистов. Свистел и орал Лелик Табаков, обычно доб родушный, только что в партнерстве с Дорониной за мечательно сыгравший гельмановскую «Скамейку» в еще не разделенном МХАТе…» Однако не все забыли о том, что они мужчины.

Вспомним еще раз, что Владислав Стржельчик, ее вер ный старый друг и великолепный партнер по ленин градской сцене, «рыцарственно провел свою бывшую подругу сквозь раскаленную яростью толпу в фойе Белого Дома».

«Странное тогда наступило время, — замечает та же Вера Максимова, — кем-то неудачно названное «романтическим», тогда как было оно истерическим и легкомысленно-жестоким. Марк Захаров всерьез тре бовал разрушить все памятники советской эпохи, пе реименовать московские улицы, а театрам отказаться от государственных дотаций, без чего не только тогда, 1 но и теперь репертуарные, стационарные коллективы в России — уже не социалистической, но и не капита листической — попросту погибли бы. С трибун крича ли о немедленном введении контрактной системы на бора и оплаты актеров. При тогдашней (и нынешней) российской бедности, огромности расстояний, слабо сти коммуникаций, не преодоленных и поныне труд ностях с жильем и переездами;

при отсутствии ин формации о том, кто из актеров занят и кто свободен, насколько хорош или плох, где и как работает, — кон трактная система послужила бы лишь появлению гро мадной армии новых безработных.

Многое Доронина поняла своим женским (бабьим) чутьем куда лучше, чем ее противники, умники-муж чины, энтузиасты немедленных преобразований».

Вряд ли она была глупее этих «умников». Доронина уже тогда, в 1987 году, поняла то, о чем Смелянский от кровенно высказался лишь в 1992-м: все эти преобра зования, как и разделение МХАТа — попытка уничто жить великий русский театр, и встала на его защиту.

За что и поплатилась.

«карфаген Должен быть разрушен!» Когда оглядываешься на события двадцатилет ней давности вокруг раздела МХАТа, тот театральный скандал поражает каким-то циничным изуверством, извращением вроде бы очевидных для всех понятий.

Казалось бы, да, случилось печальное событие — не стало великого театра. Для тех, кто в этом кон фликте участвовал, кто от него пострадал, разделение действительно стало драмой, а то и трагедией. Однако дело публики, критики, прессы, особенно постфактум, когда уже все произошло — наблюдать со стороны, как новые театральные коллективы, образовавшиеся в результате раскола, будут становиться театром, на блюдать заинтересованно, приветствуя успехи и со чувствуя неудачам. Разумеется, при этом могут быть симпатии и антипатии, но правила хорошего тона за ставляют антипатии хотя бы сдерживать, если уж со всем их скрыть не удается. И второе. Вообще-то, со чувствуют обычно пострадавшим и обиженным, а не тем, кто затеял драку. Во всяком случае, так происхо дит в нормальном обществе, в том числе и в демокра тическом.

Но то в нормальном. У нас же с началом пресло вутой перестройки все нормальные понятия о добре и зле оказались перевернуты — по законам «нового времени» обидчик стал его героем, борцом с «тотали тарным прошлым», выступающим за «светлое», теперь уже демократическо-капиталистическое будущее, ху лиган — продвинутым новатором, а пострадавший — проклятым консерватором, виноватым, гонимым и по ливаемым грязью и площадной бранью. Все это в пол ной мере пришлось испытать Дорониной и той части труппы, которая осталась с ней.

Как говорит сама Доронина, «это было слишком ужасно. Но самое мерзкое началось потом. Те, кто вопреки желанию большинства в коллективе, раздел осуществил, стали обвинять тех, кто против разде ла до конца боролся;

ответственность за уничтоже ние «большого» Художественного театра возложи ли на тех, которые делали все, чтобы преступления не произошло. Разделение — это всегда ослабление.

Я уже не говорю о нравственной стороне. Потому что выгонять артистов из театра, в котором они всю жизнь проработали, и проработали хорошо, — жес токо и безнравственно. И эту акцию совершили про фессиональный режиссер и профессиональный кри тик. А другие, многие, тоже профессиональные, под держали...» Из «профессиональных» поддержал Ефремова, к примеру, Евгений Евстигнеев. Евстигнеев любил Ефремова, дружил с ним, был его верным сподвиж ником, в 70-е годы первым перешел вслед за ним во МХАТ из «Современника», искренне веря, что они с Олегом смогут вернуть умирающий, как им каза лось, МХАТ к жизни. Естественно, что остался он с Ефремовым и после раздела театра.

Надо сказать, что в 80-е годы Евстигнеев пережи вал тяжелое время, на него свалилось одно за другим несколько трагических событий. В 84-м умерла мать, смерть которой он тяжело переживал. В 86-м умерла его жена Лилия. Сердце его не выдерживало нагру зок и несчастий, которые его не оставляли. Инфаркты следовали один за другим. Работать много он уже не мог и в 1988 году попросил Ефремова уменьшить ему хотя бы на год нагрузку в театре, то есть не занимать в новых спектаклях. Однако Ефремов жестко ответил:

«Если тебе трудно — уходи на пенсию». Верный сво ему правилу ничего ни у кого не просить, Евстигнеев ушел. Он приходил доигрывать свои спектакли, был так же хорош со всеми, улыбался костюмершам и не показывал, как ему больно. Он был очень ранимым человеком, и то, что он всю жизнь преданно шел за своим режиссером и другом, а тот вдруг в трудный момент сказал: «Уходи», осталось незаживающей ра ной до конца его жизни. Впрочем, до конца остава лось совсем немного.

В 1992 году Евгений Евстигнеев умер во время операции на сердце.

«Что же дало это разделение? — размышляет Влад лен Давыдов. — Не знаю. Лучшие спектакли Ефремова был созданы им ДО разделения, и большая труп па не мешала этому. А после разделения, кроме еже годных гастролей, ничего интересного не произошло, и даже то, как отмечалось 100-летие МХАТа, вызвало недоумение, когда на исторической сцене шло массо вое пьянство… Энергия, а главное, талант и деловые качест ва организатора, театрального деятеля помогли О. Н. Ефремову осуществить смелую акцию — соз дать (впервые в советское время «снизу») театр «Современник» — дерзкий вызов не принявшему его МХАТу. (После окончания Школы-студии МХАТ Ефремова, так же, как потом Доронину, не оставили во МХАТе. —В.Д.) Даже в самый пик всеобщего при знания и успеха «Современника» Олег не мог этого за быть и простить «неразумным хазарам»! И хотел «от мстить» этим самым «хазарам». Он фанатически ве рил, что «Карфаген будет разрушен»!

11 июня 1988 года на собрании труппы МХАТа он говорил: «У меня было желание разрушить ста рый, неинтеллигентный, махровый Художественный театр — надо было его разрушить. Один человек, вы его знаете, говорил мне: «Не ходи, у них один талант остался — сжигать главных режиссеров!» А другая говорила: «Иди, иди, ты просто разрушишь Художественный театр, и это останется в истории»… О. Н. Ефремов пошел во МХАТ. Он верил в свою звез ду, верил, что «въедет в этот театр на белом коне».

Не получилось. Хотя в истории, по крайней мере, истории русского театра он действительно останется, и не только как большой, талантливый актер и режис сер, но и человек, по чьей инициативе и воле был раз рушен — разделен — МХАТ.

Впрочем, некоторые думают на сей счет иначе. Тот же А.М. Смелянский, например, считает причину не удачи Ефремова в том, что «он пытался реформиро вать театр в условиях страны, которая шла к катастро фе. А МХАТ был прообразом, сколком этой страны».

Шла страна к катастрофе или ее вели к ней, за ботливо подталкивая к пропасти, мнения разделились.

Так же, как и в отношении МХАТа.

Против теЧения Для Дорониной же с того момента началась ее Голгофа, длившаяся почти полтора десятка лет. Мало того, что на ее плечах оказался тяжелейший воз новых обязанностей, до того не знакомых, к которым она не стремилась. На нее, еще недавно всеми любимую зна менитую актрису, обрушился шквал ненависти, напа док, незаслуженных оскорблений. За что? За то, что не встала в ряды реформаторов? Пошла против течения?

Посмела иметь другое мнение на происходящее в те атре и стране? Не покорилась и не пошла в «клуб за вода «Каучук», а добилась для своей части труппы те атральной площадки, «выбила» здание для нее? Вроде бы надо только порадоваться, что замечательные арти сты не оказались на улице, получили возможность ра ботать, творить, радовать своим искусством зрителей.

Нет! Против перестройщиков выступать нельзя, иначе тебя сделают изгоем в твоей профессиональной среде, а заодно обвинят во всех грехах, которые толь ко в силах выдумать изощренная фантазия «реформа торов». Так Доронина стала сталинисткой, консерва тором, антисемиткой и, к тому же… потеряла талант.

Как еще не додумались обвинить ее в «русском фа шизме»? Она ведь продолжала во всеуслышание на зывать себя русской актрисой и даже гордиться этим.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.