WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«В С Е С О Ю З Н Ы Й Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й И Н С Т И Т У Т К И Н Е М А Т О Г Р А Ф И И А. Д. Г О Л О В Н Я маст ерст во кинооператора И З Д А Т Е Л Ь С Т В О " И С К У С С Т В О " ...»

-- [ Страница 4 ] --

Светосильную оптику, дающую значительное внутреннее светорассеяние, нужно применять с осторожностью, так как в кадре уже имеется дымка, смягчающая контрасты и разбеливаю­ щая цветные тона.

2. Съемка на снежной натуре Белый снег равномерно отражает все спектральные зоны, поэтому принимает окрашивание в зависимости от спектраль­ ного состава освещающего света.

При низком зимнем солнце окрашивание возникает на фигу­ рах и других вертикальных поверхностях.

Синие тени на снегу возникают при чистом синем небе, так как они освещены только небом.

При низких температурах воздуха возникает дымка, состоя­ щая из мельчайших льдинок, взвешенных в воздухе. Эта дымка сообщает серебристый оттенок пейзажу. В проходящем свете (контровом) дымка смотрится розовой.

Эта двуцветность освещения рождает красоту зимнего пей­ зажа, когда в ранние утренние часы розовеет каждый освещенный солнцем сугроб, каждая покрытая инеем ель, а тени смотрятся и передаются на цветной пленке синими.

12* В пасмурную погоду интервал яркости объекта на снежной натуре на открытом месте, где нет закрытых теней, невелик, в среднем 0,8—0,4, т. е. 2: 1. В солнечную погоду интервал яркости на снежной натуре резко возрастает.

Снежный покров, сравнительно, например, с травой имеет весьма высокий коэффициент яркостей: 0,4—0,6 для лежалого снега и 0,8—0,9 для свежевыпавшего снега. При контровом освещении снег имеет весьма высокий показатель блеска, на снежном насте образуется «солнечная дорожка».

При съемке актерских сцен на снежной натуре следует оце­ нивать освещенность отдельно для горизонтальных и отдельно для вертикальных поверхностей.

Снимая на снежной натуре, следует учитывать, что в зимние месяцы в средней полосе солнце поднимается на высоту не выше 17°, — в декабре, не выше 15°, — в январе, и только в конце марта достигает высоты 35°.

Ниже мы приводим данные об освещенности 22 декабря — дня, который является самым коротким и самым темным днем в году.

Та блица Освещенность 22 декабря, в пасмурную погоду Та блица Освещенность 30 декабря в солнечную погоду, небо чистое 3. Съемка на водной натуре Вода, так же как и воздух, является физической средой, от­ ражающей, рассеивающей и поглощающей свет.

Луч света, достигший воды, частично отражается от ее по­ верхности, частично рассеивается и поглощается водой.

При отвесном падении от поверхности воды отражается примерно 0,019 и в воду входит 0,981 энергии падающего светового потока. По мере спада высоты солнца отражение возрастает.

Так, например, при высоте солнца 10° в воду входит 0,655.

отражается — 0,345. При высоте солнца 2П° в воду входит 0,215.

а 0,765 энергии падающего света отражается.

Это поверхностное отражение надо принимать во внимание особенно при съемке на водной натуре против света (Контровой свет) или при съемке в яркий, солнечный, но с обилием белых облаков на небе день.

Морская вода почти никогда не бывает оптически чистой, особенно у берегов. Светлота морской воды зависит от диффуз­ ного света, исходящего из моря. Снимая на водной натуре, необходимо учитывать и то, что вода светится рассеянным све­ том. Степень рассеяния зависит от степени мутности воды. Чем чище вода, тем она прозрачнее для световых лучей и, так же как небо, рассеивает преимущественно синее излучение. При повышении мутности вода зеленеет, затем сереет и желтеет. Если наблюдать волнующееся море, то вода с подветренной стороны кажется более синей и темной, чем с наветренной стороны, где очертания волн пологи. При крутой волне, перпендикулярной лучу зрения, мы видим темную толщу воды, а пологая волна, наоборот, отражает свет неба, что следует учитывать при расчете экспозиции, чтобы не получить недодержек.

От степени мутности воды зависит и спад освещенности в толще воды. Для прозрачной воды спад освещенности обратно пропорционален длине пути луча в толще слоя воды, если луч падает по нормали. При наклонном падении лучей спад освещен­ ности во много раз больше, поэтому для подводной съемки лучше всего снимать в часы зенита.

Большую роль при съемке играет и цвет воды в водоеме (пруд, озеро, река). Цвет воды зависит от окраски дна, если водоем неглубокий и вода прозрачная, от цвета неба, которое отражается в воде, и от примесей гумусовых веществ, водорос­ лей или песка, глины или краски, которые делают воду оптически мутной и окрашенной.

Поэтому при съемке в бассейне, где можно регулировать цве­ товые сочетания, дно лучше делать светлым, а воду окрашивать, например, в голубой или светло-желтый тон в зависимости от желательного колорита.

4. Режимная съемка В операторской практике большое распространение получили так называемые режимные съемки в сумерки.

Сумерками называют время после захода и перед восходом солнца, когда солнце находится ниже горизонта до 6—8°. Астро­ номические сумерки кончаются тогда, когда небо становится совершенно темным и видны все звезды, наблюдаемые простым глазом.

Яркость сумеречного неба меняется в зависимости от состо­ яния атмосферы и глубины погружения солнца. Табл. 6 дает представление о сумеречной освещенности земли при безоблач­ ном небе, когда небо остается единственным источником света.

Таблица Для киносъемки в период сумерек оценивается яркость неба, которая может быть еще экспонирована. Поэтому съемочный пе­ риод в сумерки определяется в зависимости от яркости неба и светочувствительности пленки. В сумерках освещенность гори­ зонтальных поверхностей земли и вертикальных предметов низка и они рисуются силуэтом на фоне неба.

Период сумерек является периодом бесцветного освещения, так как глаз перестает различать цветность предметов. Период сумерек наиболее продолжителен в июне месяце в местах, север­ нее 60° широты (в Ленинграде это период белых ночей). Из-за недостаточной естественной освещенности в период сумерек, как правило, снимают с электроподсветкой.

5. Съемка днем «под ночь» Для того чтобы получить эффект ночного освещения при дневной съемке применяют светофильтр, поглощающий всю желто-зеленую зону спектра.

Объект выбирают с глубокими тенями и кадр строят таким образом, чтобы он был заполнен на три четверти теневыми эле­ ментами. Съемку ведут при чистом синем небе против света, чтобы получить достаточно яркие блики. Экспонируют избира­ тельно по светам, чтобы тени были недодержаны.

В некоторых случаях для достижения ночного эффекта приме­ няют пленку, чувствительную к инфракрасному излучению, и соответствующий красный светофильтр.

Интересные примеры съемки днем «под ночь» можно найти в фильмах «Сельская учительница» (оператор С. Урусевский) и «Тихий Дон» (оператор В. Рапопорт).

6. Досъемки натурных кадров в павильоне Иногда по условиям производства возникает необходимость досъемки монтажных кадров, чаще всего актерских крупных планов к уже снятым натурным эпизодам фильма. Досъемки производятся в павильоне.

Выполнение такого рода досъемок требует от оператора неко­ торых технических мероприятий.

Требование к изобразительному качеству доснимаемых кад­ ров состоит в том, чтобы они органически включались в монтаж­ ную композицию по свету, тону и композиции, чтобы их «павиль­ онное» происхождение не было бы заметно на экране. Оператор должен построить освещение таким образом, чтобы получить не­ гативы, совпадающие по плотности и контрасту с натурными негативами. Если это цветной фильм, то необходимо строгое соот­ ветствие спектрального состава освещения лица и фона.

Для сохранения оптического единства с основными кадрами эпизода необходим тщательный подбор гримировального тона при черно-белой досъемке. При цветной досъемке важно учитывать характер пленки, если досъемка производится на другой пленке, и цвет лица персонажа. Так, например, если на натуре у актера было загорелое лицо, а при досъемке цвет кожи побелел, нужно подобрать компенсирующий грим.

Опыт показывает, что при досъемке крупных планов не так важно полное тождество предметного фона, сколько тональное тождество.

Если при проведении натурной съемки известна необходи­ мость досъемок, то нужно в съемочных картах зафиксировать основные экспонометрические параметры натурной съемки:

яркость лица и фигуры в свету, яркость лица и фигуры в тени, яркость фона неба, яркость предметов на фоне.

В случаях, если в кадре присутствуют сложные для экспони­ рования детали, как, например, белая или крашеная стена, зелень листвы дерева в свету и в тени и т. п., то следует произвести отдельно экспонометрические замеры их яркости.

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ При создании художественных фильмов требуется воспроиз­ ведение в павильоне или на натуре в отдельных эпизодах таких явлений, как пожары, дождь, снег, туман, ветер и т. п.

Постановка и выполнение этих эффектов лежит на специаль­ ных цехах студии, но правдоподобие их во многом зависит от оператора и требует от него особой техники.

1. Дождь Искусственный дождь как в декорации, так и на натуре выполняется разбрызгиванием воды над съемочной площадкой либо из сплинкерных установок, либо из отверстий, просвер­ ленных в водопроводных трубах, которые размещаются в не­ сколько рядов над объектом съемки, либо из обычных пожарных брандспойтов.

Эффект дождя может быть воссоздан с помощью водяной за­ весы в один или несколько рядов между съемочным аппаратом и объектом, либо путем специальной обработки отдельных эле­ ментов объекта, например, стен дома, стволов деревьев, стек­ ла окон. Струйки воды, стекающие по деталям декорации или капли воды, падающие на них, делают эффект дождя более правдоподобным.

На натурных съемках особенно в экспедиционных условиях дождевальные устройства заменяются пожарными шлангами с брандспойтами. Сильная струя, направленная вверх, дает при падении дождевую завесу над объектом. Несколькими бранд­ спойтами можно воспроизвести эффект дождя на достаточно большом пространстве, особенно если при этом используются ветродуи.

При съемке дождевой завесы необходимо добиться различной тональности падающих капель, струй воды и фона, на который они проектируются. Только в этом случае обеспечивается вид ность капель дождя. Поэтому выбор фона очень важен, так же, как и выбор света. На фоне неба, например, капли дождя будут видны лишь при условии их специального освещения. Рассеянный и передний направленный свет мало выявляют фактуру капель дождя. Боковой направленный свет придает каплям необходимый блеск. Наибольшую яркость капли дождя получают при контро вом свете.

Освещая сцену под дождем, необходимо помнить, что дождь в большинстве случаев идет в пасмурную погоду, поэтому подчеркнуто яркое освещение капель является условностью и может обнаружить искусственность техники. Освещать струи дождя следует, сообразуясь с изобразительной задачей и необхо­ димым правдоподобием.

На натуре съемка сцен «под дождем» обычно ведется в па смурную погоду с подсветкой и «видность» дождя зависит от направленности и силы подсветки.

Иногда сцены с дождем снимаются при солнечном освещении.

В этом случае применяют контровое или боковое направленное освещение. Для видности дождевой завесы выбирают контрасти­ рующие по тону фона.

При фронтальном солнечном освещении и при электропод­ светке на распыленных частицах воды образуются радуги, хо­ рошо видимые на экране, что повышает ощущение правдоподобия.

Естественный дождь всегда усиливает воздушную перспек­ тиву, поэтому при съемке искусственного дождя хорошо приме­ нять задымление.

2. Снег Для имитации эффекта падающего снега пользуются мелко нарезанной бумагой, пухом, нафталином, елочным снегом и другими материалами, которые сбрасываются с лесов и вышек.

Падающий снег может быть или равномерно распределен над всем объектом съемки или быть в виде снеговой завесы.

Съемка искусственного снега требует специального боко­ вого или контрового освещения, так как хлопья должны быть дополнительно освещены, особенно если они проектируются на светлый фон.

При распределении снегопада в декорации обычно дают снег перед аппаратом, а в глубине только на темных фонах.

Если основные хлопья искусственного снега матовые, на­ пример, бумага, то полезно прибавить елочных блесток.

При съемке на натурных площадках иногда бывает необхо­ димо создать снегопад на широких общих планах, тогда сцену лучше снимать при сумеречном освещении и подсветке.

В некоторых случаях, чтобы передать эффект падающего снега как в павильоне, так и на натуре, прибегают к комбини­ рованным съемкам. На фоне черного бархата снимают второй экспозицией искусственный снегопад, используя ветродуи в за­ висимости от погоды, которую хотят воспроизвести. Может быть включена и третья экспозиция при частоте съемки 36—48 кад­ ров. В этом случае снежинки на экране будут падать с разной скоростью, что придает кадрам большую естественность.

При обработке «под снег» съемочной площадки следует прини­ мать во внимание, что точное воспроизведение фактуры снега и льда, необязательное на общих планах, совершенно необходимо на предметах переднего плана.

Интересен опыт создания фильма «Александр Невский», где зимние массовые сцены были сняты летом, на натурных пло­ щадках киностудии «Мосфильм».

Большие пространства натурной площадки были покрыты материалами, имитирующими снег и лед: светлым песком, мо­ лотым мелом, алебастром, опилками, солью, мелко толченым стеклом и т. п. Рельефы съемочной площадки заливались асфаль­ том, который сверху покрывался жидким стеклом с примесью синей краски. Детали декорационных сооружений были обрабо­ таны прогипсованной мешковиной с покрытием жидким стеклом, мелом, солью, нафталином и т. п. Реквизит был также покрыт слоем жидкого стекла, мела и т. п. Парики обрабатывались концентрированным раствором гипосульфита, хорошо имитирую­ щим иней.

Специальное оформление съемочной площадки велось по кад­ ру: учитывалось, что при нижнем ракурсе рельеф перекрывает широкую даль, благодаря чему подлежащую обработке поверх­ ность можно сократить. Так, пространство съемочной площадки имело общую площадь порядка 30 000 кв.м, а поверхности же, подлежащие обработке, составляли всего лишь 3000 кв.м.

3. Лицо — небо — зелень Снимая натурные эпизоды, оператор имеет дело с тремя основ­ ными изобразительными элементами — л и ц о м человека на первом плане, естественной з е л е н ь ю на втором плане и н е б о м на фоне.

Качественное фотографическое воспроизведение этих трех основных элементов в монтажных кадрах представляет доста­ точно трудную задачу при цветной съемке. При черно-белой съемке обычно бывает важно лишь сохранить тональное единство лица, неба, зелени в монтажном кадре. Цветовое единство этих элементов изображения в отдельных кадрах также необходимо.

Кроме того, при цветной съемке возникает условие достоверной цветопередачи. Напомним фотографические параметры этих объектов. Гримированное лицо актера имеет коэффициент яр­ кости от 0,25 до 0,35 в зависимости от свойств кожи и тональ­ ности грима. Негримированные лица также различаются цветом и фактурой кожи: для людей белой расы — от 0,15 до 0,40, для людей черной расы — от 0,8 до 0,15.

О коэффициентах спектральной яркости различной зелени имеются достаточно точные данные.

Таблица Сведения о спектральной яркости отдельных пород деревьев могут быть очень полезны в тех случаях, когда требуется точная цветопередача, например, в научных фильмах. Для целей худо­ жественной съемки можно ограничиться более общими данными по основным видам зелени — по лиственным лесам средней полосы (береза) и южных районов (магнолия), хвойным лесам (ель) и травам.

Естественная зелень — лиственные и хвойные деревья, травы, кустарники — является основным фоном при съемке актерских сцен и пейзажей. Цветовые оттенки естественной зелени хорошо знакомы зрителю, поэтому воспроизведение цветовых оттенков естественной зелени должно весьма заботить оператора.

Естественная зелень характеризуется интенсивным рассея­ нием в зелено-желтой части спектра при максимуме миллимикрон и менее интенсивным в синей и красной его части.

Именно от этих различий в спектральном рассеянии и зависят оттенки цвета естественной зелени, по которым определяют по­ роды деревьев, кустарников и состояние листвы по временам года. Естественная зелень имеет также интенсивное рассеяние в инфракрасной зоне спектра, что позволяет воспроизводить на инфрапленке зелень в белом тоне.

Небо при съемках на натуре выступает нередко не только как источник освещения. Большинство натурных кадров сни­ мается на фоне неба. Небо занимает основную площадь картинной плоскости натурных кадров. Лицо актера и небо — вот что, собственно, видим мы нередко на экране.

Поэтому живописность кадра во многом зависит от качества воспроизведения тона и цвета неба в черно-белой съемке.

Используя при съемке разнообразные светофильтры, опе­ раторы преследуют одну цель — решить тональность неба в кадре.

Так, например, эпизод «прощание бандуристов» в «Богдане Хмельницком», где тон неба в каждом последующем кадре дается все более темным, был снят Ю. Екельчиком с использо­ ванием разных светофильтров.

Небо создает тот нейтральный фон, который в известной мере позволяет выражать метафору на экране. Напомним изобрази­ тельную аллегорию в фильме А. Довженко «Земля» — портреты деревенских кулаков монтируются с кадрами, изображающими быков. Затемнив фон неба, режиссер и оператор смогли снять натуралистичность, бытовую конкретность этих кадров, добить­ ся условности, необходимой для их метафорического звуча­ ния.

Подобное же тональное решение мы видим у Эйзенштейна — Тиссэ в фильме «Александр Невский» в эпизодах «Ледовое по­ боище» и «Псков».

Реальный пейзаж как в солнечную, так и пасмурную погоду мы наблюдаем обычно сквозь дымку, которая скрадывает рельеф, очерченность контуров, яркость красок. И только на фоне тем­ ного неба можно вдруг ощутить рельефность, глубину пейзажа, четкость контуров фигур и деревьев, особенно если они осве­ щены низким солнцем. Эти «грозовые» по своему характеру пей­ зажи производят лучшее эстетическое впечатление, чем вялые по формам и тональности пейзажи в дымке. Желтые, оранжевые, а иногда и красные светофильтры позволяют снять дымку, и пейзаж воспринимается на экране объемным, с ясными формами предметов и яркой тональностью.

Небо в большинстве случаев смотрится более светлым у го­ ризонта и более темным и насыщенным в зените. Большие пло­ скости светлого неба на экране вызывают в глазах светорас­ сеяние и мешают воспринимать формы и рельефы фигур. Поэтому операторы применяют оттененные светофильтры (желтые или оранжевые — для панхроматической пленки, серые и синие — для цветной), чтобы получить темный фон неба в верхней части кадра.

НАТУРНАЯ ЭКСПОНОМЕТРИЯ Работа оператора над натурными кадрами фильма обладает специфическими особенностями. Решить изобразительную ком­ позицию монтажной картины-эпизода в единстве колорита и эффекта освещения можно лишь в том случае, если созданы необ­ ходимые фотографические условия для съемки каждого кадра и если оператор сумел правильно оценить как освещенность и спектральный состав света, освещающего объект, так и условия воздушной среды, в которой ведется съемка.

Оценка условий освещения и воздушной среды для каждого кадра фильма является предметом операторской натурной экс понометрии.

На натуре, так же как и в павильоне, измерительная аппара­ тура только помогает оператору в оценке фотографических условий и факторов съемки, но ничем не может помочь при оценке изобразительных результатов, которые могут быть полу­ чены в итоге того или иного освещения объекта и состояния воздуха.

Следует указать, что так называемые фотографические усло­ вия ни в коем случае не могут быть подведены под какой-либо стандарт в качестве благоприятных или неблагоприятных, а тем более в качестве запрещенных или особо рекомендованных. Такие рекомендации быть может возможны для начинающего фото­ графа-любителя, но совершенно недопустимы по отношению к профессионалу оператору.

Операторы художественных фильмов ищут эффекты осве­ щения на натуре для того, чтобы выразительно и правдиво решить композицию. Неудачные кадры, как правило, появляются не потому, что плохо освещены, а потому, что оператор неправиль но решил экспонометрическую задачу. Поэтому, художественное и техническое качества снятых кадров определяются мастерством оператора, его умением правильно выбрать и точно выполнить те или иные съемочные приемы в соответствии с творческими задачами.

ПРИМЕРЫ РАБОТЫ СО СВЕТОМ НА НАТУРЕ О содержании и объеме работ при съемке натурного эпизода можно судить на примере съемок комплекса эпизодов объекта «Гатчинский плац» в фильме «Суворов».

По сценарию действие ряда важных эпизодов происходило на плацу у дворца в Гатчине, где в действительности жил император Павел I.

При постановочной разработке эпизода было решено снимать эпизоды развода караула Павлом I, прибытия к Павлу офицеров с посланием от Суворова и самоубийства одного из них и, на­ конец, ухода суворовского полка по приказу Павла в Сибирь на исторически-достоверном месте, у сохранившегося в хорошем состоянии Гатчинского дворца на плацу. При выборе места и часа съемки, точки зрения аппарата режиссер и оператор руко­ водствовались задачей передать стиль эпохи. Многие общие планы строились таким образом, чтобы походить на гравюру конца XVI I I века.

Кратко содержание эпизодов заключалось в следующем: из Тульчина, где находился штаб Суворова, прибыло несколько офицеров — сподвижников Суворова, привезших его рапорт.

Павел, приказавший им явиться на Гатчинский плац, где только что был закончен развод караула, перед строем солдат срывает с них знаки отличия. Один из офицеров стреляется. Видя это, солдаты Гатчинского гарнизона волнуются, теряют строй. Павел, озлобленный, дает команду полку: «В сибирь марш!» И полк пешим строем отправляется в ссылку...

Разработка эпизода была в основном выполнена в режиссер­ ском сценарии. Но перед съемкой, на основе знакомства с выб­ ранной натурой и репетиций с участниками массовых сцен, ре­ жиссер уточнил монтажную раскадровку, выделил ряд укруп­ нений, точно разработал конкретное содержание каждого кадра и построение мизансцены.

Съемка эпизода «Гатчинский плац» требовала точного выбора погоды, времени съемок, специальной подготовки участников массовых сцен. Люди, которые в этом эпизоде должны были изображать солдат, проходили специальную тренировку и ов­ ладевали «гусиным шагом», специфическими формами построения гатчинских войск, обращением с оружием и т. д.

Во время Великой Отечественной войны гитлеровцы разрушили дворец.

Режиссер В. Пудовкин (справа) и операторы А. Головня и Т. Лобова на съемке фильма «Суворов» Каждый кадр эпизода подготавливался и репетировался при участии оператора. В процессе репетиции находились необхо­ димые композиционные формы, выбирался свет и приемы съемки.

На специальном «освоении» объекта режиссер и оператор на­ метили основные формы построения массовых сцен, выбрали съемочные точки и определили технические приемы съемки.

Для съемки сцены «развод караула» оператор поставил перед собой ряд композиционных задач: «На экране следует полу­ чить четкий графический рисунок. Линейное построение должно давать ясную видность движения каждого подразделения. Для этого общий план снимать с верхней точки, оправданной точкой зрения Павла, наблюдающего развод караула из окна своего кабинета.

Кадр строить в глубину перспективы, но заполнить передний план затененной скульптурой, стоящей на парадной лестнице дворца. Снимать с площадки парадной лестницы.

Освещение — солнечное. Съемку вести против солнца — контурный свет четко обрисует форму фигур в движении, падаю­ щие вперед тени сообщат кадру необходимую графичность.

Время съемки общего плана — примерно 11 часов утра.

Остальные кадры снимать в течение съемочного дня, примерно до трех часов, точку съемки и фон выбирать в зависимости от положения солнца к моменту съемки. Применить отражательную подсветку экранами и зеркалами.

Все кадры снимать объективом 50 мм для сохранения пра­ вильных соотношений плотной заполненности кадра фигурами на экране».

При съемке сцены «прибытие суворовских офицеров из Туль чина» первый общий план компонуется таким образом, чтобы на переднем плане были расположены суворовские офицеры, в глубине — фронт неподвижных гатчинских солдат.

Средние планы Павла и его свиты снимаются отдельно, на фоне дворца и стоящих вдали в строю солдат.

«Композиция кадра «уход полка в Сибирь» строится следую­ щим образом: на переднем плане расположен плац, в глубине — дворцовый парк. Освещение — контровое. При этом освещении плац залит светом, а деревья парка в глубокой тени. Когда солдаты проходят по ярко освещенному плацу и рота за ротой уходит в тень деревьев, то создается эффект, что они как бы уходят в темноту. Время съемки — 9 часов утра.

Оба плана снимаются широкоугольным объективом 35 мм, так как композиция строится с выделенными фигурами на пер­ вом плане и глубиной мизансцены в пространстве кадра».

Если в эпизодах «Гатчинский плац» прежде всего была важ­ на историчность обстановки, то в эпизоде «лагерь в Соколке», которым начиналась картина «Суворов», было необходимо позна­ комить зрителя с характером главного героя — Суворова.

Режиссер В. Пудовкин считал, что эпизод «лагерь в Со­ колке» весьма важен по актерскому исполнению. И перед опера­ тором была поставлена задача подчеркнуть на экране харак­ терные черты Суворова в исполнении актера Н. Черкасова (Сер­ геева) — в обрисовке его фигуры, лица, глаз, походки и т. д.

Создание яркого и полного образа Суворова во многом за­ висело от того, насколько точно удастся передать своеобразие интонаций голоса Н. Черкасова (Сергеева). Это могло быть до­ стигнуто путем синхронной записи реплик, произносимых акте­ ром. Учитывая, что техника звукозаписи в то время не позво­ ляла качественно выполнять синхронные съемки вдали от сту­ дии и что объектом внимания в кадрах будут являться актерские мизансцены, заполняющие первый план, режиссер, оператор и художник пришли к выводу, что объект «лагерь в Соколке» це­ лесообразно построить на натурной площадке киностудии «Мос­ фильм».

Актерские сцены решено было снимать при солнечном рисую­ щем диагональном освещении, при котором хорошо передается Из съемочного журнала фильма «Суворов), стр. 35 (архив оператора А. Головни).

- Там же, стр. 37.

пластика лица и фигуры, и если тональность фона «приглушить» посредством задымления или тюлей, то освещенные солнцем фигуры как бы «выступят» перед фоном, привлекая внимание зрителя.

Художник В. Егоров и оператор учли рельеф местности на­ турной площадки «Мосфильма», на которой снималась знамени­ тая сцена «Ледового побоища» из фильма «Александр Невский», при постройке декорации и нахождении композиции кадров.

Площадка располагалась на пологом склоне холма, что предо­ ставляло возможность вести съемки в основном в нижнем ракурсе.

Благодаря этому удавалось сохранить единообразие изо­ бразительного стиля сцены и, кроме того, при съемке снизу вверх создавался удобный фон для игры актеров — ничем не скрытое небо, на котором отчетливо и красиво выделялись фигуры.

Съемка кадров происходила в течение нескольких дней в установленные часы в соответствии с положением солнца. Для осуществления светотонального единства монтажных кадров применялась электроподсветка.

Но однажды установленный световой режим по техническим обстоятельствам был нарушен, кадр снимали вечером при низ­ ком солнце (ниже 8° над горизонтом), в результате чего возник Кадр из фильма «Суворов» контраст, который уже не мог быть компенсирован подсветкой.

Светотональный баланс был нарушен, кадр «выпал» из общей киноизобразительной стилистики эпизода, несколько нарушая пластическое единство монтажной картины.

Но в целом эпизод «лагерь при Соколке» может служить примером изобразительно-монтажного решения натурного эпизо­ да, где сохранен основной композиционный принцип и каждый монтажный кадр тесно связан с предыдущим и последующим кадрами.

Схема эпизода выглядит следующим образом: на общем плане экспонирована обстановка, затем динамической панорамой пока­ зана сцена, где Суворова несут на руках его гренадеры, слы­ шатся крики «ура» и приветствия. Основная задача эпизода — выразить энергию, стремительность, активность Суворова и любовное, восторженное отношение к нему его солдат. Это классическая по простоте и наглядности построения мизансцен изобразительно-монтажная форма композиции. Ясность и точ­ ность композиции позволяют зрителю легко, без напряжения воспринимать содержание эпизода, как бы не замечая монтажа, и ощущать в каждом кадре единство места и времени дей­ ствия.

Немало интересных примеров решения натурных эпизодов можно найти и в фильме «Летчики» (автор сценария А. Мачерет, режиссер Ю. Райзман, оператор Л. Косматов).

Изобразительное решение картины строилось в соответствии с замыслом режиссера придать фильму о летчиках романти­ чески-лирическую настроенность, сделать его как фильм о мечте, о призвании, о молодости духа, воссоздать на экране динамику советской действительности.

Для использования этой задачи оператор нашел определен­ ную изобразительную манеру. Большинство эпизодов фильма построены на движении — как движении камеры, так и внутри кадра, на сочетаниях светлых, сверкающих тонов, что создает радостную, приподнятую атмосферу. Не случайно боль­ шинство кадров как бы утопает в воздухе.

Прозрачность воздуха, широта горизонта, «пропитанность» солнечным светом — такое ощущение возникает при просмотре фильма.

В «Летчиках» отчетливо проявились основные принципы изобразительной трактовки материала оператора Л. Косматова:

ясность и четкость композиционных построений, своеобразие приемов освещения бликующим светом при общем рассеянном освещении, решение тональности не одного кадра, а целого монтажного эпизода.

Л. Косматов поставил перед собой одну из трудных в техни­ ческом отношении и в то же время интересных операторских задач — осуществить съемку преимущественно с белыми объек­ тами в кадре.

Кадр из фильма «Летчики» Придать изображению ту или иную тональность одними лишь средствами освещения не всегда возможно. Важную роль в тональном решении кадра играют фактура и цвет объекта, сочетание всех элементов изображаемой среды. В «Летчиках» в светлых декорациях интерьеров в больнице и лётной школе были использованы возможности и света и материалов.

Сцены освещались лампами накаливания, а блики достигались с помощью дуговых приборов. Светлые костюмы и грим актеров подбирались также в соответствии с изобразительной задачей.

На натуре был применен тот же принцип тонального решения.

Нежная пелена облаков как бы перекликалась с белыми формен­ ками летчиков. Самолеты — обычно защитного цвета — для съемки были покрыты серебрином. Светлая окраска самолетов позволила Л. Косматову, используя светофильтры, затенив небо добиться глубокой тональной перспективы, сохранив игру световых пятен на первом плане.

При воздушной съемке были применены слабые желтые филь­ тры помощью которых удалось избежать темной, мрачной тональ­ ности неба, что является одной из ошибок молодых операторов.

Режиссер Ю. Райзман много внимания уделяет разработке среды, окружающей действие, «второму плану», создающему определенную атмосферу. Для решения этой задачи оператор соответственно и компоновал кадр. Так, чтобы подчеркнуть на «втором плане» течение жизни, во многих эпизодах действие происходит на аэродроме на фоне стоящих и взлетающих само­ летов, движущихся людей и т. д. Оператору удалось передать ощущение простора использованием короткофокусной оптики, освещением объектов солнечным светом с подсветкой первого плана экранами и зеркалами при точной съемочной экспозиции, что сообщало фотографии прозрачность и давало возможность прекрасно проработать глубину. Съемка этих сцен в реальных условиях придала кадрам убедительную жизненность и обеспе­ чила их соответствие общему изобразительному стилю фильма.

Работа Л. Косматова в «Летчиках» отличается чистотой вы­ полнения съемочных приемов и освещения.

Достаточно вспомнить хотя бы сцену прощания Гали (арти­ стка Е. Мельникова) с Рогачевым (артист Б. Щукин). Подняв руку в прощальном приветствии, Галя смотрит, как в воздушной дымке тает самолет, на котором улетает Рогачев...

В кадре на фоне — сочный густой тон неба с облаками, на первом плане — силуэт самолета и как бы в луче света Галя.

Тон и композиция выделяют актера оптически, сосредоточивая на нем внимание. Определенное тональное решение было достиг­ нуто использованием панхроматической пленки, зеленого фильт­ ра для сочной глубокой проработки тонов и выбором света, пластически рисующего фигуры в пространстве.

Большой интерес по замыслу и его осуществлению пред­ ставляет эпизод, в котором Беляев (артист И. Коваль-Самбор ский) бежит через аэродром к телефону, чтобы сообщить Рога чеву радостную весть о благополучно прошедшем испытании его самолета. Своеобразно композиционное решение кадра: Беляев бежит на первом плане, а на втором, разворачиваясь в глубину кадра, возникают все новые и новые шеренги самолетов, как бы символизируя воздушную мощь страны.

В этом кадре оператор добился большой технической чистоты съемки движущейся камерой. Для съемок была сконструирована тележка, движущаяся по деревянным рельсам, и применена короткофокусная оптика. При солнечном освещении с помощью фильтра оператор достиг тональной прозрачности и глубины пространства в кадре.

В эпизоде создавалось ощущение большой пространственной протяженности аэродрома, по которому бежит Беляев. Это ощуще­ ние оператор вызвал при помощи несложного приема. Пробег по­ казан на 31 м пленки в 5 кадрах, причем каждый кадр закан­ чивался на темном перекрытии, стыки выполнены тщательно и аккуратно, переходы с одного кадра в другой незаметны.

Выразительность и содержательность эпизода пробега Беля­ ева по аэродрому достигнута чисто операторскими средствами.

Это пример операторского решения, в котором удачно использо­ ван киноизобразительный прием для доходчивого и эффектного выражения действия.

13* Г л а в а V РАБОТА НАД АКТЕРСКИМ ЭПИЗОДОМ ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ Образы-характеры, созданные драматургом в сценарии, воплощаются в образы роли в киноискусстве иными изобразитель­ но-выразительными средствами, чем, например, в театральном спектакле.

Непосредственным воплотителем образа человека в фильме, так же как и в спектакле, является актер — исполнитель роли.

Средствами выражения кинообраза, как и в театре, служит живая речь со всеми ее интонационными возможностями, а также жест, мимика, движение, средства грима и костюма и т. д.

Но актер в фильме играет перед кинокамерой и выступает перед зрителем через изображение на экране. Игровые эпизоды в кино расчленяются на отдельные моменты — сцены, которые ставятся, исполняются и снимаются отдельными кинокадрами.

В монтаже фильма актерские кадры могут быть сопоставлены не только с кадрами, изображающими действие других актеров, но и с любым изобразительным материалом, в частности с явлени­ ями и событиями, в которых актер физически не участвовал, но в сочетании с которыми игра актера приобретает определенный сюжетный смысл и дополнительную выразительность.

Так, например, в одном из эпизодов фильма «Адмирал Нахимов» артист А. Дикий — исполнитель заглавной роли — удивительно достоверно и взволнованно передал переживания мужественного адмирала, с горечью наблюдавшего за потоп­ лением своей эскадры в Севастопольской бухте. Не возникало и сомнения в единстве места и времени действия кадров эпизода.

Однако на самом деле этот эпизод был снят монтажно: тонущие корабли (макеты) — в бассейне в Одессе, а актерская сцена — в декорациях в Москве.

Напомним также исполнение роли Вероники в фильме «Летят журавли» актрисой Т. Самойловой. Выразительность взглядов и мимики артистки на крупных планах были уси­ лены ракурсом и эффектным освещением. Съемка с движения, монтажный способ решения сцен в значительной степени уси­ лили убедительность передачи актрисой внутреннего состоя ния героини. Целостный же образ роли, который уносил в своем сознании зритель после просмотра фильма, был создан не одной актрисой, но и режиссером и оператором, которые оформили актерское исполнение изобразительно-монтажными средствами кинематографа и тем самым создали не только об­ раз роли Вероники, но и добились выразительности этого об­ раза на экране.

В этом примере проявилась еще одна особенность решения образа роли в кино: возможность усиливать воздействие игры актера, подчеркивая психологическую сложность и напряжен­ ность отдельных моментов действия с помощью таких кино­ изобразительных средств, как крупность плана, ракурс, движе­ ние камеры, светотональная акцептация и т. д.

Отличие между актерской сценой, наблюдаемой на сцениче­ ской площадке, и эпизодом, снятым и смонтированным в кино­ фильме, заключается в том, что в киноэпизоде использованы средства и приемы киноизобразительной техники.

Таким образом, убедительность, полнота и яркость актер­ ского образа в кино зависит не только от игры актера. Образ роли в фильме формируется как э к р а н н ы й о б р а з изо­ бразительно-монтажными средствами.

В. Пудовкин писал: «Понятие сценического образа, как последнего кульминационного достижения работы актера, Портрет актрисы Т. Самойловой в роли Вероники из фильма «Летят журавли» в кино превращается в нечто другое. Появляется монтажный образ — э к р а н н о е и з о б р а ж е н и е актера, раз и навсег­ да зафиксированное на пленке максимальное достижение его работы, подвергнутое, кроме того, такой технической обработке в плане его выразительности, которую немыслимо применить к живому человеку».

Эк р а н, так же как и сцена, должен обеспечить актеру условия для многогранного и яркого творчества. Оператор, работая над киноизображением актера в образе роли на экране, должен предоставить зрителю возможность увидеть тончайшие нюансы творчества актера и сосредоточить внимание на тех движениях, жестах, мимике, в которых выражается содержание действия. Успех работы оператора определяется выбором таких киноизобразительных средств — ракурса, освещения, колорита и т. д., которые бы помогали с наибольшей ясностью раскрыть смысл сцены и формировали экранный образ актера в роли.

Каковы же киноизобразительные операторские средства и приемы оформления актерской сцены?

1. Съемка действий актера в планах различной крупности, что позволяет выделять в монтажном строе эпизода жест и ми­ мику актера.

2. Съемка действий актера в различных ракурсах, позво­ ляющая усиливать выразительность жеста и движений на экране.

3. Съемка актерских кадров объективами различных фокус­ ных расстояний, что позволяет динамически компоновать в кадре движения актера.

4. Съемка актерских мизансцен движущейся камерой, что позволяет сопровождать его движение в пространстве, наезжать и отъезжать, укрупняя или уменьшая масштаб изображения, усиливая тем самым экспрессию действия, сосредоточивая внимание зрителя на важнейшем.

5. Светотональная композиция кадра, которая позволяет опти­ чески выделять актера на экране и направлять на него внимание зрителя.

6. Эффекты освещения, придающие определенную настроен­ ность.

7. Комбинированные съемки, расширяющие игровые возмож­ ности актера.

В силу целого ряда производственных и технических условий в кино порядок съемок часто определяется производственными соображениями, а не логикой развития сюжета. Актер в этих случаях должен играть конец или середину роли, или даже отдельные кадры из сцен, которые будут досниматься в других местах. При съемке кинокартины сохранение целостности и непрерывности развития жизни актерского образа ложится в В. Пу д о в к ин, Избранные статьи, стр. 149.

значительной мере на режиссера, а работа над цельностью изоб­ разительного строя фильма в основном на оператора.

В практической съемочной работе большая «разрывность, разделенность работы актера во время съемки картины создает целый ряд препятствий, через которые весь творческий коллектив в целом... должен пронести органическое единство создаваемого образа», — подчеркивал В. Пудовкин.

Съемка кинокартины требует от режиссера и оператора пол­ ноценной работы воображения, безукоризненной зрительной памяти, позволяющей удерживать в виде живых представлений все то, что уже снято, и наглядно сопоставить с тем, что еще предстоит снимать.

Оператор работает над киноизобразительным строем фильма от кадра к кадру, независимо от порядка и условий съемки, помогая режиссеру и актеру в сложной обстановке кинопроиз­ водства, которая заставляет актера играть, а режиссера ставить разрозненные куски роли вне их сюжетной последователь­ ности.

Работа над композицией кадра на съемочной площадке в основном ложится на оператора, так как режиссер в значитель­ ной мере сосредоточен на работе с актером.

В подтверждение этого напомним слова В. Пудовкина:

«... я утверждаю, что на кинорежиссере, являющемся единствен­ ным свидетелем игры актера во время съемки, лежит особая, в театре в такой степени не существующая, ответственность.

Одиночество актера во время съемки тяжело для него. Именно режиссер, если он стремится к максимальной помощи актеру, к созданию для него наилучших условий для свободной легкой и искренней игры должен суметь так зажечься работой актера, чтобы служить для него тонким, чутким и отзывчивым единст­ венным зрителем».

Режиссер и актеры советского кино базируются в своей творческой практике на системе К. С. Станиславского.

Система Станиславского — это «метод актерской работы, по­ зволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в нем жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме».

Находясь перед камерой, актер хотя и строит свою игру на основе предварительных репетиций, но выражает то состоя­ ние, которое он достиг непосредственно к моменту съемки. Это требует, чтобы оператор чутко воспринимал все те изменения и оттенки в актерском исполнении, которые возникли перед камерой, и быстро находил необходимые поправки в ракурсе съемки, крупности плана, характере света. «Нужно сказать, — В. Пу д о в к ин, Избранные статьи, стр. 138.

Та м же, стр. 152.

К. С. Ст а н и с л а в с к и й, Моя жизнь в искусстве, стр. 710—711.

пишет В. Пудовкин, — что кинематограф обладает очень ценной возможностью зафиксировать раз и навсегда еще незаученный, непосредственный разряд чувств актера, часто обладающий драгоценной свежестью, полнотой естественного поведения».

КОМПОЗИЦИЯ КАДРА И МИЗАНСЦЕНА Говоря об особенностях кинокомпозиции, режиссер С. Ютке­ вич подчеркивает:

«Ведь надо отчетливо разграничить два понятия — к о м­ п о з и ц и ю к а д р а и м и з а н с ц е н у в к а д р е. Если термином «композиция» в изобразительном искусстве мы можем объединить все элементы идейно-художественного замысла и его живописного воплощения, то в таком динамическом искусстве, как кино, эти элементы весьма явственно разъединены. Компози­ ция кадра в кинематографическом понимании — это обрез рамки кадра, т.е. выделение изобразительными средствами смыслового и эмоционального значения, происходящего в данном кадре, ограничение пространства, соотношение в нем света и цвета, объема и плоскости. Но мизансцена, т. е. пространственное выражение психологического состояния или поступков отдель­ ных действующих лиц, группы персонажей или огромных масс, существует в киноискусстве самостоятельно и управляема не только законами композиции. Одну и ту же мизансцену можно по-разному вкомпоновать в кадр, взять аппаратом с разных точек, с разных ракурсов, и это будут р а з л и ч н ы е к о м п о ­ з и ц и и к а д р а пр и н е и з м е н н о й к о м п о з и ц и и с а м о й ми з а н с ц е н ы».

Оператор, компонуя кадр на пленке, должен «скоординиро­ вать» мизансцену (актерское действие) и декорационное оформле­ ние. В книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» в главе «Итоги и будущее», по нашему мнению, дается ясное сужде­ ние по важнейшему для практической операторской работы вопросу о взаимоотношении «внешне-постановочной» и «актер­ ской» области творчества. «Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозмож­ ным постановкам по линии историко-бытовой, символической, идейной и пр., изучив формы постановок различных художествен­ ных направлений и принципов — реализма, натурализма, футу­ ризма, статуарности, схематизации с вычурными упрощениями, с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками осве­ щения, — я пришел к убеждению, что все эти средства не являются тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его твор В. Пу д о в к и н, Избранные статьи, стр. 138.

С. Ют ке в ич, А. Ка р а но в ич, Рождение мизансцены.

Сб. «Вопросы киноискусства», М., «Искусство», 1955, стр. 235—236.

чество... Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист. Но мнe так и не удалось найти тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон, — и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии».

Эти слова Станиславского имеют отношение и к операторам, так как созданный артистом образ становится доступным зри­ телю только с экрана. Оператору легко увлечься внешне изобрази­ тельной формой и забыть, что предметом изображения являются не «декоративные» фоны, а творчество артиста.

Мизансцена в кино является средством выражения образа перед камерой в предметном пространстве кинокадра и стано­ вится доступной зрителю только в оптической форме на экране со всеми ее свойствами и особенностями.

«... Кино — это не цепь диапозитивов, и в игровом фильме главное место занимает действующий человек... — отмечает С. Юткевич. — «Мизанкадры», рожденные не режиссерским произволом, а законами органических действий киноактера, еще больше, чем на сценической площадке, способны помочь внешне­ му выявлению внутреннего мира образа человека на экра­ не... » Мизансцена — это реальный изобразительный материал, который нужно ясно и четко построить в предметном простран­ стве и «вписать» в кадр в единстве динамических и живопис­ ных элементов. Задачи оператора при построении композиции кадра — передать зрителю эмоциональную насыщенность дей­ ствия и придать кадру эстетически выразительную форму на экране.

Если мизансцена это «язык» режиссера, то композиция кадра это «язык» оператора.

В практике советского кино сформировалось несколько мето­ дов подготовки и съемки актерских эпизодов.

Первый из них — это метод монтажной съемки. Техника его заключается в том, что на общем плане экспонируется об­ становка и расположение людей, а затем последовательно сни­ мается и ряд укрупнений различного масштаба частностей сцены.

Наиболее ударные актерские действия, моменты выделяются крупным планом.

«Исходя из содержания и смысла сцены, обладая безгранич­ ными возможностями переброски аппарата, можно любой эпизод вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмо­ сферы события, включать в мизансцену необходимые элементы окружающей жизни и в то же время в решающих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными переходами и смысловые и ритмические акценты, опираясь на К. С. Ст а н и с л а в с к и й, Моя жизнь в искусстве, стр. 698.

Сб. «Вопросы киноискусства» вып. 4.

довоображение зрителей, которые видят за деталью, за частью— целое».

Монтажный метод ведения сцены — первооснова кинемато­ графического решения. Но он обладает некоторыми недостатка­ ми. Основной из них состоит в том, что при монтажной съемке «сцена актерски не выполняется целиком», ибо разные кадры снимаются с временными промежутками, благодаря чему очень трудно сохранить в них единство стиля, ритма, изобразительное единство.

Второй метод — это метод съемок мизансцен движущейся камерой. Этот метод дает «видимость реально разворачиваю­ щейся жизни», предоставляя возможность снимать непрерыв­ ное действие актерской сцены, не разделяя ее на монтажные куски.

Казалось бы, этот метод обеспечивает актеру неограниченную свободу, но на самом деле он требует исключительно точного и согласованного движения и актеров и камеры в пространстве и постановочно такой метод значительно сложнее метода монтаж­ ной съемки. Беспрерывное движение аппарата трудно оправдать логически, а кроме того, при съемке с движения усложняется выполнение различных изобразительных задач — построения композиции, светотональной акцентировки и т. д.

Съемка движущимся аппаратом применяется в том случае, если по режиссерской трактовке актерская мизансцена строится в единстве времени и места, т.е. сценического пространства.

При съемке с движения можно передать непрерывное разви­ тие действия не только камерных актерских сцен, но и таких массовых, сложных объектов, как, например, «психическая атака» в фильме «Чапаев» или «танковая атака» в фильме «Повесть пламенных лет».

Монтажный метод позволяет решать иные задачи. Главная возможность монтажа — смысловое, ритмическое и изобрази­ тельное воссоединение отдельно снятых кадров в единую картину с единым строем, продиктованное развитием сюжета и компози­ ционным решением эпизода.

Монтажный метод предоставляет возможность отбирать только самые выразительные, самые значительные моменты развивающегося действия, повысить их эмоциональность при помощи ракурсной съемки, светотональных эффектов, музыки, шумов, дикторского текста и т. д.

Анализ обоих приемов показывает, что при панорамной съем­ ке приобретается непрерывность действия, возникает «внутри кадровый монтаж», что усиливает динамичность композиции и М. И. Р о м и. Построение киномизансцены. — Лекции ВГИК (

на правах рукописи

), М., 1957, стр. 33.

Та м же, стр. 36.

Та м же, стр. 41.

способствует созданию «эффекта участия» зрителя в действии, но теряется фактор управления временем, который имеет в кино чрезвычайно важное значение.

При монтажном способе съемки достигается более точная художественная организация материала, выигрыш в экранном времени и емкости содержания, а также лаконизм формы.

Третий метод — это метод глубинных мизансцен, который является способом «развивать длительное актерское действие в одном, строго построенном статическом кадре так, чтобы этот кадр в то же самое время внутри себя давал эффекты контраста», который достигается путем перемены крупности в одном и том же кадре.

«Эффект кинематографического зрелища во многом зависит именно от смены крупностей. Когда на экране меняются крупно­ сти, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары: то мир дается широко, то необычайно узко. Этим достигается ощущение пространства, глубины движения».

Глубинная мизансцена позволяет строить физическое дейст­ вие актера непрерывно в глубине пространства и показывать его на экране в одном кадре, где необходимая смена планов осуществляется естественным перемещением актера, а не монта­ жом отдельно снятых кадров. Для построения глубинной мизан­ сцены декорация берется общим планом, а движение актера строится вдоль главного луча зрения объектива в глубину от крупного до общего плана. Глубинная мизансцена снимается обычно широкоугольными объективами и требует точного расчета глубины резко изображаемого пространства.

Метод глубинных мизансцен обогатил постановочную и изоб­ разительную культуру советских фильмов, открыл широкие возможности для актерского творчества в кинематографе. Метод глубинных мизансцен был новаторским художественным прие­ мом, разработанным кинорежиссером Михаилом Роммом и оператором Борисом Волчком в известных фильмах «Мечта», «Русский вопрос», «Человек №217», и получил широкое распро­ странение в советской кинематографии.

Среди киноизобразительных приемов, позволяющих при со­ хранении мимической выразительности крупного плана не огра­ ничивать естественности движений актера в пространстве и не изолировать его от среды и обстановки, важное значение имеют многоплановые мизансцены.

Многоплановыми мизансценами широко пользуются режис­ серы Б. Барнет и Ю. Райзман. Этот метод с успехом применял Я. Протазанов в большинстве своих фильмов, В. Петров в таких картинах, как «Гроза» и «ПетрI», Г. Рошаль в широкоэкранной М. Р о м м, Построение киномизансцены. — Лекции ВГИК (на правах рукописи), стр. 42.

Та м же, стр. 43.

картине «Сестры», так как многоплановые мизансцены особенно удобны для широкоэкранного кино.

Эти формы мизансцен имеют своим началом театральную практику, но в переработке для кино, с учетом показа действия на экране. Они обеспечивают широкие возможности фиксации свободного актерского действия с органическим, плавным монтажным включением крупных и средних планов, что создает впечатление непрерывности и естественности актерского ис­ полнения.

Вышеперечисленные формы в основном относятся к практике интерьерного мизансценирования. Более сложные формы мизан­ сценирования применяются при натурной съемке, здесь мизан­ сцена часто зависит от конфигурации «сценической площадки», т.е. места действия и ракурса съемки.

В лучших современных фильмах наблюдается творческое сое­ динение различных принципов постановки и съемки актерских сцен. Причем основой композиционного построения сцен или эпизодов продолжает оставаться изобразительно-монтажный метод.

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА Киноактер в своем творчестве использует многообразный арсенал художественных средств и в том числе средства пла­ стической выразительности. «Пантомимическая часть роли, выразительность жеста и движения имеют в кино громадное значение. Руки, походка, взгляд — по этим признакам можно ощутить степень проникновения актера в сущность образа».

Великие актеры кино обладали прекрасным искусством пластического выражения характера роли. Так, например, Н. Черкасов нашел особые черты внешней пластической характер­ ности образа Полежаева в фильме «Депутат Балтики» в своеоб­ разном жесте и походке, в манере двигаться и держаться.

Эти драгоценные элементы пластической характеристики образа являются предметом особого внимания кинооператора.

В некоторых случаях пластическую выразительность связы­ вают с так называемыми внешними данными актера. Ценность внешних данных актера, как показывает опыт, заключается не в правильности черт лица и фигуры, а в способности выражать внутреннее состояние через внешнее, т. е. через жест, мимику, движение. Степень выразительности, точности и правдивости выявления образа пластическими средствами и определяет специфические внешние данные киноактера.

Пластическую выразительность актера в первую очередь оценивает режиссер, но в этом сложном и ответственном деле серьезная роль принадлежит и оператору. Кинооператор должен С. Ют ке в ич, Человек на экране, М., Госкиноиздат, 1947, стр. 47.

обладать профессиональной наблюдательностью, зоркостью, зри­ тельной культурой, специфическим художественным чувством экранной формы, чтобы уметь угадывать в актере характерные особенности его творческой индивидуальности, своеобразие его манеры воплощения образа на экране.

В немой кинематографии основным изобразительным мате­ риалом являлась внешняя, пластическая сторона образа. Переда­ ча внутренней жизни, психологии человека ограничивалась возможностями актерского жеста и мимики, а также письмен­ ного слова (титры).

Звуковая кинематография получила неоценимое дополнение — с л о в о как в виде прямой речи персонажей, так и сопро­ вождающего (дикторского) комментария.

Сейчас кинематографисты работают над тем, чтобы в ткань кинопроизведения можно было бы органически включать не только мысли и чувства актера-исполнителя, так же, как этим пользуется театр, но и авторскую мысль в ее непосредственном выражении, как это возможно в литературе. Поэтому внешняя динамичность и пластичность материала сейчас уже не является единственным критерием «кинематографичности», а возможности кино не могут быть сведены к воспроизведению лишь опти­ ческой стороны действительности.

Конечно, кинематограф по своей природе является зрелищ­ ным (оптическим) искусством, но нельзя недооценивать всю звуковую (фоническую) выразительность современного кине­ матографа. Сегодня понятие «язык кино» включает как опти­ ческие, так и фонические средства изображения действитель­ ности, необходимые для отражения как внешней, так и внутрен­ ней жизни образа, т.е. не только движения и жесты, но и мысли и чувства человека. Кроме того, в процесс создания образа все больше включается и сам автор, комментирующий поступки и состояние персонажей, выражающий свои мысли, свое отно­ шение к происходящим событиям.

Стремясь раскрыть перед зрителем характеры персонажей, взаимосвязь их чувств, мыслей и поступков, сохранив убедитель­ ность реальной жизни, драматурги и режиссеры в качестве «предмета изображения» предлагают оператору уже не только физические действия актеров, но и их переживания, их настро­ ения, их душевные состояния. В кадре теперь компонуется не только зримый, но и слышимый материал, причем не только реплика, но и пауза, не только монолог, но и мысль.

В результате перед оператором встает задача выразить «жизнь человеческого духа», сделать психологию «видимой».

С кругом вопросов, которые приходится теперь решать операторам, много лет назад столкнулся Художественный театр при постановке чеховских пьес.

Тогда К. Станиславский писал: «Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматическое произведение в теат­ ре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, раз­ влекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т. е.

внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки — внутреннее действие должно стоять на первом месте».

Это понимание изобразительных задач должно быть принято и творческим съемочным коллективом и, в частности, оператором, ответственным за киноизобразительный строй фильма на экране.

Работая над композицией актерских кадров, следует не­ престанно помнить, что предметом композиционного творчества является прежде всего жизнь актера в образе как результат артистического перевоплощения.

Техника киносъемки требует, чтобы движения актера были строго организованы в предметном пространстве кадра, которое служит для актера своеобразной сценической площадкой, точно ориентированы относительно аппарата. В противном случае аппарат может не зафиксировать ни жеста, ни мимики актера.

Поэтому игра перед аппаратом требует от киноактера большой натренированности и организованности, а от оператора точности в управлении движениями камеры. Непрестанный зрительный кон­ троль за расположением и действиями актера в поле зрения аппа­ рата, особенно при съемке движущейся камерой, следует считать важнейшей частью работы оператора над композицией кадра.

Точность и четкость этой работы определяют профессиональ­ ную квалификацию оператора и требуют специальной, техни­ ческой натренированности, опыта и навыка, так как здесь всегда присутствует момент творческой оценки материала.

Работая перед камерой, актер базируется на результатах предварительных репетиций, но выражает то состояние, которого он достиг непосредственно в момент съемки. Это требует от опера­ тора тонкого понимания актерской игры и быстроты творческой реакции на изменения и оттенки в актерском исполнении, чтобы найти необходимую изобразительную форму, уточнить ракурс, точку съемки, план.

Мизансцена строится относительно точки съемки, так как она, как мы уже показали выше, является одновременно и осно­ вой композиции картины. Мизансцена организует действие акте­ ров в физическом пространстве, тогда как композиция органи­ зует изображение этой мизансцены на картинной плоскости эк­ рана, подчиненное закономерностями киноперспективы и свето-цветовых сочетаний. В кинокадре на экране мизансцена становится картиной.

К. С. Ст а н и с л а в с к и й, Моя жизнь в искусстве, стр. 380.

Актера нельзя «вписывать» в кадр по заранее надуманной схеме, но нельзя и натуралистически, неорганизованно фиксиро­ вать его движения. Дело режиссера и оператора сочетать изобра­ зительный замысел сцены с конкретной актерской работой.

Чтобы более рационально организовать работу на съемочной площадке, оператор присутствует на репетициях.

Если предварительные репетиции служат для поисков необхо­ димой изобразительной формы, то окончательный же рисунок кадра режиссер и оператор находят на съемке.

В процессе подготовительных репетиций режиссер и актеры намечают формы решения сцены, формы движения, жеста и мимики. На съемочной площадке, перед камерой, режиссер и актер находят пластическое исполнение сцены для каждого монтажного кадра. Ограничить действия актера только живо­ писными задачами и навязать ему форму движения и жеста — значит сковать актера в его непосредственном чувстве, заменить внутреннюю оправданность заданной внешней формой. «Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего», — говорит Станиславский.

Навязывание актеру формы движения и жеста, мотивирован­ ное только «живописными» соображениями, противоречит реали­ стическому искусству изображения действия актера в образе.

В книге «Основы кинорежиссуры» проф. Л. Кулешов пишет:

«Некоторые режиссеры стали применять в режиссерских сце­ нариях зарисовку кадров.

...Зарисовка кадров — не альбом художественных карти­ нок, а рабочая запись — план композиции, сделанный режиссером и оператором. На практике кадры зарисовываются или самим режиссером совместно с оператором, если режиссер умеет рисо­ вать, или художником совместно с режиссером и оператором».

Некоторые режиссеры и сейчас пользуются специальными эскизами-зарисовками, привлекая для их выполнения худож­ ников-живописцев.

Такой метод работы применил, например, режиссер Г. Рошаль при постановке фильма «Мусоргский». «По нашим, — пишет Г. Рошаль, — указаниям художница Б. Маневич-Каплан раз­ работала цветовую партитуру картины. Эта партитура связывала воедино все наши замыслы по линии декораций, костюмов, по­ строения кадров, изменения колорита и т. д. Она представляла собой, примерно, сто тридцать больших, написанных гуашью эскизов, дополнявших эскизы декораций Н. Суворова и костю­ мов Словцовой». И дальше: «Надо прямо сказать, эти схемы К. С. Ст а н и с л а в с к и й, Моя жизнь в искусстве, стр. 710.

Л. В. Ку л е шо в, Основы кинорежиссуры, М., Госкиноиздат, 1941, стр. 114— 11G.

Г. Л. Ро ша л ь, Из опыта работы над биографическим филь­ мом. — Сб. «Вопросы мастерства в советском киноискусстве», М., Госки­ ноиздат, 1952, стр. 218.

нам чрезвычайно помогли разобраться в цветовом построении нашего фильма. Конечно, мы в картине не придерживались неукоснительно предварительной цветовой партитуры. Живое «письмо» операторов и художников сплошь и рядом нарушало наши предопределения».

Таким образом, признавая, что эти предварительные эскизы зарисовки оказали большую пользу, Г. Рошаль подчеркивает, что «художественная полноценность фильма достигается только в съемочном процессе».

КИНОПОРТРЕТ Для выразительности экранного образа исключительно боль­ шую роль играет изобразительное решение крупных планов актера.

Это подтверждается работами советских кинооператоров А. Москвина, Б. Волчека, С. Урусевского, Л. Косматова и других.

В своих фильмах они создали замечательные портретные крупно­ плановые композиции, во многом способствовавшие глубине и убедительности раскрытия таких образов, как образ большевика Максима в исполнении Б. Чиркова (трилогия о Максиме, ре­ жиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), образа В. И. Ленина в исполнении Б. Щукина («Ленин в Октябре», режиссер М. Ромм), образы Бориса и Вероники в исполнении А. Баталова и Т. Са­ мойловой («Летят журавли», режиссер М. Калатозов), образ Кати в исполнении Р. Нифонтовой (трилогия «Хождение по мукам», режиссер Г. Рошаль) и многих других.

В одной из своих статей кинорежиссер Г. Рошаль оценивает кинопортрет как важнейшую особенность кинематографа: «Ли­ цо! — восклицает он. — Ведь все-таки оно в конечном итоге сосредоточивало на себе все наши усилия, в связи с ним при­ ходилось менять иногда цветовые взаимоотношения фона и переднего плана, освещаемость тех или иных деталей кадра и т. д. Основная задача оператора заключалась в том, чтобы соз­ дать г л у б о к ие и жи в о п и с н о - в ыр а з и т е л ь н ые порт­ реты (подчеркнуто мною. — А. Г.) персонажей фильма, в особен­ ности портреты Мусоргского, Стасова, Балакирева».

В этом замечании Г. Рошаля правильно подчеркивается свое­ образие киноизобразительной композиции произведения кино­ искусства, где актерские средние и крупные планы, снятые стационарной или движущейся камерой, занимают около 80% метража фильма.

Профессиональная культура кинооператора оценивается глав­ ным образом его умением решить основную изобразительную Г. Л. Ро ша л ь, Из опыта работы над биографическим фильмом, стр. 2219.

Та м же.

задачу кинокартины — ярко, интересно, полно показать актера, подчеркнуть оттенки, нюансы его игры, особенно на крупных планах.

Именно на крупных планах осуществляется как бы приближе­ ние актера к зрителю и имеется возможность воспроизвести тончайшие внешние выражения человеческого чувства — игру глаз, скрытую улыбку, едва уловимое движение руки. Оператору всегда следует помнить, что крупный план предоставляет кино­ актеру широкую возможность естественного выражения внут­ реннего состояния, вплоть до самых тонких оттенков его прояв­ ления.

И хорошим кинопортретистом может считаться только тот оператор, который умеет донести до зрителя все богатство ми­ мической игры актера, мельчайшие оттенки и нюансы его чувств и переживаний.

Не случайно В. Пудовкин подчеркивал то огромное зна­ чение, которое имеет«для полноты образа действующего человека его жест, его мимика, связанная со словом. Эта мимика, подчас тончайшая и сложнейшая, играет роль не меньшую, чем голо­ совая интонация».

В фильмах последнего времени широкое распространение по­ лучил так называемый внутренний монолог — немой мимический крупный план актера со звучащим за кадром текстом, в кото­ ром выражаются мысли и чувства героя.

Примером такого кинопортрета с внутренним монологом мо­ гут служить крупные планы Лели (артистка Т. Лаврова) в филь­ ме «9 дней одного года» (режиссер М. Ромм, оператор Г. Лав­ ров).

Композиционное и светотональное решение крупного плана с внутренним монологом ставит перед оператором особо сложную киноизобразительную задачу — не потерять той почти неулови­ мой мимической игры, в которой выражается внутренняя на­ строенность актера и которая сообщает его игре необходимую жизненность и убедительность.

Оптикофоническая форма кинопортрета позволяет компоно­ вать в кадре не только жест, но и слово. Актер может произно­ сить монолог, отвернувшись от аппарата, как мы это видим, например, в некоторых крупных планах в фильме «Гамлет» (режиссер Г. Козинцев, оператор И. Грицюс).

Выбор композиционной формы кадра в звуковом фильме — ракурса, крупности плана и движения камеры — должен быть обусловлен игровым содержанием. Слово может «заполнять» кадр так же, как и жест и движение фигуры.

Кинокадры, где основным объектом изображения являются думающий или разговаривающий актер, где в диалогах или моно логах выражаются внутренние переживания и мысли героев, В. Пу д о в к ни. Избранные статьи, стр. 210.

14 представляют собой сложный изобразительный материал, кото­ рый требует вдумчивой творческой работы оператора.

Длинные (по метражу), внешне мало динамичные, но внутрен­ не напряженные сцены требуют от оператора новых киноизобра­ зительных решений, более точной работы над светотональным рисунком, применения различных съемочных приемов для их зрелищной динамизации и т. д.

В практике советского кинопроизводства кинооператору пре­ доставляется возможность до начала съемочного периода пора­ ботать над поисками манеры освещения, выявляющей те специфи­ ческие черты во внешности актера, которые по художественному замыслу должны характеризовать персонаж.

С учетом конкретного содержания актерского действия опе­ ратор детально разрабатывает освещение общих, средних и крупных планов по отдельности, так как задачи светового построения различных планов, даже снимаемых в единой изо­ бразительной манере, будут различны.

Так, на крупном плане обычно важно бывает выделить ми­ мику актера, выражение глаз и т. д. Поэтому для выразитель­ ного показа лица, для его моделировки требуется максимальное приближение одного или нескольких источников света непосред­ ственно к снимаемому лицу, к глазам актера, что достигается использованием мелких приборов — «подглазников».

Внутренний мир, душевные переживания и чувства человека раскрываются прежде всего в выражении его глаз. Поэтому когда на экране глаза актера затемнены или они как бы теряются на светлом фоне, пропадает значительная доля актер­ ской выразительности.

От продуманного решения фона во многом зависит художест­ венное качество кинопортрета. На плоскостном фоне, чрезмерно ярком и пестром, отвлекающем внимание зрителя, может по­ теряться даже самая тонкая, самая талантливая актерская игра.

Поэтому для оператора очень важно найти такое киноизо бразителыюе решение портрета, в котором бы в органичном, дополняющем друг друга единстве существовал актер со всей выразительностью своих пластических действий, мимики, жес­ тов, интонационных особенностей и окружающая его среда.

Конечно, активность и нейтральность фона в портрете должны определяться его идейно-художественными задачами.

ТЕХНИКА РАБОТЫ НАД КИНОПОРТРЕТОМ 1. Свет Киноизобразительная техника работы над портретом не может быть сравнимой ни с живописной, ни даже с фотографической.

Кинооператор не имеет в своем распоряжении ни кисти с ее техникой, ни ретуши фотографической, ни специальных портрет ных фотобумаг. Работая над портретом актера в образе, оператор может использовать только средства освещения, грима, оптики, композицию. Однако, как показывает практика советского кино, операторы, творчески применяя приемы и методы своего ис­ кусства, могут достигать великолепных результатов, создавая выразительные кинопортреты, разнообразные по стилю и манере.

Примерами тому служат работы лучших кинооператоров — А. Москвина, Л. Косматова, Е. Андриканиса, Б. Волчека и других.

В кинопортретах этих мастеров ощущается умение выявить операторскими средствами основное, важнейшее в актерском исполнении роли. Разумеется, это требует виртуозного владения техникой, искусного применения различных приемов.

И. Е. Репин так оценивает один из неудачных живописных портретов: «...белесоватое с синевой, плоско и жидко написан­ ное, трепанными штрихами».

Плохо снятый кинопортрет — это всегда и плохо освещенный портрет. «Белесоватое с синевой» часто заменяется «коричне­ вато-кирпичным» или «мертвенно-синим». «Жидко написан­ ное» вызывается недодержкой, недостаточностью освещения, «трепаный штрих» — недостаточной резкостью рисунка или недостаточной пластичностью освещения. Белесые рефлек­ сы, потеря фактуры в результате слишком пересвеченных бли­ ков — все это является признаком изобразительной неудачи оператора.

Техника работы над портретом требует от оператора вы­ полнения большого круга работ, начиная от анализа пластиче­ ской формы и цвета лица актера и кончая сложной работой над гримом и освещением. Освещением в конечном счете решается характер изображения пластической формы и цвета лица. К это­ му следует добавить, что от оператора требуется такая техника выполнения портрета (крупного плана), которая обеспечивала бы постоянство изобразительного результата во всех монтажных кадрах фильма, а не только в отдельных кадрах.

Главная задача оператора при создании кинопортрета — это показ пластики лица в движении, мимики и выразительности глаз, чтобы донести до зрителя жизнь актера в образе, его ду­ шевное состояние, его настроение. При съемке кинопортрета немаловажное значение имеет качество и цвет грима, качество негативного материала, и то, что привнесет в отснятое изобра­ жение копировальный процесс. Однако расчет на дальнейшую доработку изображения при помощи цветовой настройки в копировальном процессе отнюдь не исключает необходимо­ сти подлинно творческого отношения оператора к созданию полноценного негатива. В копировальном процессе можно лишь кое-что добавить, чтобы получить колористическую гармонию всех монтажных кадров эпизода, но не исправить цвет объекта.

В кадре, так же как и в живописной картине, можно искать цвет и тон для лица, сохраняя гармонию дополнительных цветов, используя сочетание бликов, рефлексов, цветовых оттенков, соз­ дающих естественный колорит.

Тон и цвет человеческого лица определяют композицию каж­ дого отдельного кадра и всего эпизода, независимо от того, показываем ли мы актера на крупном или на общем плане. По­ этому нарушения цвета хотя бы на одном крупном или среднем плане нарушает единство впечатления о цветовом решении всего эпизода.

Проблема освещения лица связана не только с живописной стороной, но и с экспонометрическим режимом съемки актерских сцен как в павильоне, так и на натуре. Лицо в экспонометри ческом смысле является ключевой, основной точкой кадра. Цвет и светлота лица служат критерием для баланса освещения кадра и объектом цветовой настройки в копировальном процессе и определяют таким образом цветовое решение и колорит каждой сюжетно-монтажной композиции.

2. Оптика Технически актерский крупный план представляет собой специфическую киноизобразительную форму, когда актер располо­ жен на первом плане и его лицо занимает большую часть картин­ ной плоскости кадра.

Крупный план может быть решен тремя способами: посред­ ством съемки широкоугольным объективом, путем применения длиннофокусных портретных объективов, съемкой аппаратом в движении.

Практически съемка крупных планов посредством длинно­ фокусных портретных объективов применяется редко и лишь в специальных случаях.

Последнее время большое распространение получила съемка крупных планов посредством широкоугольных и сверхшироко­ угольных объективов. Объясняется это более удобными усло­ виями работы для актера. Известно, что при съемке крупного плана даже объективом с фокусным расстоянием 50 мм (на 35-мм пленке) наступают серьезные пространственные ограниче­ ния. Актер связан в своих движениях не только рамкой кадра, но и границами резко изображаемого пространства. А широко­ угольный объектив позволяет использовать как глубину, так и широту пространства, и поэтому крупный план строится как своеобразная глубинная мизансцена. Такие композиции создают большие возможности для естественного движения актера в пространстве и способствуют реалистичности киноизобразитель­ ного решения фильма на экране.

Видность обстановки даже на крупном плане — одна из важ­ ных задач композиции. Глубина пространства, видимая в кад­ ре на крупном и среднем плане, — это не только элемент живо Оператор М. Магидсон (слева) и режиссер М. Калатозов на съемке фильма «Верные друзья» писной формы. Благодаря отчетливости фона актер как бы вклю­ чается, «вписывается» в среду, а нерезкость окружающего вы­ ключает, а иногда и изолирует его от обстановки. Сюжетная связь монтажных кадров также определяется степенью видности глу­ бины пространства в кадре и заполненностью его предметным материалом.

Оператор М. Магидсон один из первых оценил возможности широкоугольных объективов для динамической композиции кад­ ра в комедии «Верные друзья». Вслед за ним С. Урусевский в фильме «Летят журавли», снимая сверхширокоугольным объек­ тивом, творчески использовал новый метод, создав оригиналь­ ный киноизобразительный стиль фильма.

В операторской киноизобразительной технике определение к р у п н ый пла н связано с масштабом изображения фигуры на экране, что, как известно, зависит от удаленности фигуры от камеры и фокусного расстояния объектива. Фигура, удален­ ная от камеры на одинаковое число фокусных расстояний объектива, всегда будет изображена в одном масштабе, поэтому крупным планом называют изображение объекта, удаленного на 40—50 фокусных расстояний от объектива. Эта законо­ мерность едина и для нормального и для широкоформатного изображения. Всюду фигура будет изображена в одном мас­ штабе, но заполненность картинной плоскости кадра будет различной.

3. Грим При создании кинопортрета оператору необходимо особенно тщательно проверить качество грима.

В дореволюционном кино грим по технике выполнения был театральным. Лицо как бы разрисовывалось и раскрашивалось, нос оттенялся двумя темными линиями, глаза выделялись тем­ ным или голубым гримом, скулы оттушевывались красным гри­ мом. Эта гримировальная техника просуществовала в кино до­ вольно долго. Она была внесена в кино театральными актерами и театральными гримерами. Но театральный грим искажает внеш­ ний облик актера на экране и затрудняет его мимическую игру.

В современных условиях выполняется тонирование лица ак­ тера. Тон как бы ретуширует изображение, сглаживает неровно­ сти, шероховатости кожи. Поэтому нетонированное лицо смот­ рится более грубым, фактурным.

Для тонирования лица применяется так называемый панхро­ матический грим. Панхроматический грим является фактически универсальным. Многие краски, входящие в комплекты, при­ годны как для цветной, так и для черно-белой съемки. Операторы, готовясь к съемкам фильма, совместно с гримером устанавли­ вают необходимые основные номера тонов грима из общего ассортимента красок, руководствуясь изобразительными зада­ чами и конкретными производственными условиями. Выбор тона зависит от индивидуальных качеств лица актера, от цвета и свойств кожи, от возможностей освещения и условий съемки на натуре или в павильоне.

Гримировальные краски должны обладать стойкостью и иметь хорошие окрашивающие свойства, т. е. способность покрывать кожу лица тончайшим слоем. Эти качества краски важны для сохранения мимических и фактурных особенностей лица актера.

Сглаживание структуры кожи выполняется как тонирова­ нием, так и освещением. Применяя направленный свет при осве­ щении лица, следует учитывать, что боковой свет выявляет рельеф и структуру кожи, а направленный от аппарата прямой свет просвечивает складки и тем самым скрывает рельеф и структуру кожи.

Свет прожектора с сеткой, установленного на близком рас­ стоянии, дает полутени на рельефах лица.

Тонирование, грим и свет должны дополнять друг друга.

Так, например, если морщины не выбеливаются и не растираются краской, свет должен просвечивать глубину бороздки и тем са­ мым уничтожить тень, которая может выявить морщину.

Пользуясь красками и применяя волосяные изделия (парики, бороды, усы для мужчин, парики, брови, ресницы для женщин), можно изменять облик и черты лица актера, но основным сред­ ством обработки форм лица являются налепки, наклейки и пластический грим.

Для налепок применяется гуммоз или специальные мастики, которые на лице актера отрабатываются в нужную форму. Для наклеек применяют материалы, которые можно наклеить на лицо актера, — вата, вата с марлей, замша и др.

Техника налепок и наклеек не является совершенным сред­ ством грима. При их применении в значительной мере ограничи­ вается подвижность черт, что мешает мимической игре ак­ тера.

Техника пластического грима позволяет значительно повы­ сить качество грима и лучше обеспечивает мимические возмож­ ности лица. Эта техника заключается в накладке на лицо акте­ ров отдельных деталей из специального материала, по своей эластичности приближающегося к свойствам кожи, что дает возможность менять облик актера, исправлять физические не­ достатки лица, менять форму носа, губ, овала и т. п.

Для придания накладке более естественного вида кожи ее офактуривают, применяя специальную пасту. Для окраски на­ клейки берутся имеющиеся в обычном комплекте гримировоч­ ные краски, причем необходимо очень точно отработать переход от наклейки к коже лица. Естественный вид наклейки имеет большое значение при съемке крупных планов. Качество грима во многом предопределяет качество изображения на крупных планах.

Работая над освещением крупного плана актера в пластиче­ ском гриме, оператор должен учитывать, что пластическая на­ клейка, как бы хорошо она ни была выполнена, все же может быть заметна при направленном боковом и контровом освещении.

Сочетание цвета и тона костюма, грима и фона является важнейшей частью техники работы над изображением актера на экране.

Грим и тон лица актера проверяются оператором каждый съемочный день и перед съемкой каждого крупного плана.

Тонирование лица следует выполнять отдельно для павильон­ ной и отдельно для натурной съемки. Тонировать следует как основных актеров, так и участников групповых сцен. Тониро­ вание лиц участников массовых сцен не обязательно и выполня­ ется в отдельных случаях при съемке против света или на снежной натуре, для того чтобы высветить лица.

4. Съемка кинопроб Съемка кинопроб производится для исполнителей основных ролей и имеет своей целью установить вид освещения, проверить грим и костюмы.

В тех случаях, когда персонажи снимаются в нескольких гримах, необходимо снять пробы во всех предложенных гримах.

Это особенно важно в фильмах, где герой фильма показывается в разных возрастах или в разном состоянии.

Портреты актрисы В. Марецкой в роли учительницы из фильма «Сельская учительница» Прекрасные примеры подлинно творческой работы над кино­ портретом при широком применении искусства грима можно найти в фильме «Сельская учительница» (режиссер М. Донской).

Успех образа героини — сельской учительницы — был обусловлен не только великолепным исполнением роли актрисой В. Марец­ кой, но и виртуозностью оператора С. Урусевского, искусством гримера В. Яковлева, создавших на экране удивительно прав­ дивые, глубоко психологические портреты героини фильма от юности до старости.

Кинорежиссер С. Герасимов подчеркивает: «...выбор испол­ нителей, пробные съемки требуют чрезвычайного напряжения сил всего производственного коллектива».

Снимая пробы актеров на роль, оператор стремится помочь режиссеру определить действительные выразительные возмож­ ности каждого пробуемого актера непосредственно на экране.

Оператор не должен ни усиливать, ни ослаблять экранной выразительности актера, а создать наиболее благоприятные условия для объективной оценки его актерских возможностей.

На пробах операторы, как правило, не применяют эффект­ ного света, а пользуются нормальным портретным светом и теми простыми приемами съемки и композиции, которые позволяют актеру всесторонне раскрыться на экране, а режиссеру объектив С. А. Г е р а с и м о в, О киноискусстве, стр. 24.

но оценить его профессиональные достоинства. Грим, костюм и декорация, где снимаются пробы, должны благоприятствовать актеру.

Для пробы актера полезно снять общий план, чтобы выявить жест и мимику лица.

Окончательное суждение об образе персонажа и практические выводы о методе и способах его съемки, т.е. о построении осве­ щения лица и фигуры, оптике и ракурсах, оператор может полу­ чить только в результате самого внимательного просмотра и придирчивой оценки специально снятых проб на экране.

Попытки судить об экранной выразительности лица без про­ смотра на экране могут кончиться трагической неудачей при вы­ боре актеров на роль. Лучше терпеливо поработать над пробами, чем потом переснимать или менять исполнителя роли.

Если актер по роли будет выступать в разных гримах, то обязательно следует снять пробы всех вариантов грима и найти к нему свет.

В тех случаях, если актер исполняет роль известного истори­ ческого лица и необходимо портретное сходство, съемочные про­ бы грима и света совершенно обязательны, как и оценка мими­ ческих возможностей актера под каждым новым гримом и при разных видах света.

Вот, например, как шла работа над поисками образа актера Н. Черкасова (Сергеева) на роль А. В. Суворова. Грим был вы­ полнен в духе известного портрета Суворова работы Д. Шмита.

На пробах был выбран нормальный портретный свет, который позволял хорошо выявить пластику лица, усиленный нижним моделирующим светом, подчеркивающим живой блеск глаз.

Выразительность глаз была самой сильной особенностью актера Н. П. Черкасова. Оператор в течение всего фильма, как в павильо­ не, так и на натуре старался оттенить это свойство актерской индивидуальности, помогая актеру в создании экранного образа.

Кроме того, на пробах было оценено значение контурного света, который просвечивал своеобразную прическу (парик) и сообщал блеск седым волосам, оживляя их. Без контурного света волосы становились тусклыми и терялся общий динамичный, весьма характерный для образа полководца Суворова рисунок головы.

ПРИМЕРЫ РАБОТЫ НАД ЭКРАННЫМ ОБРАЗОМ Как известно, экранный образ возникает в фильме как синтез художественного творчества драматурга, актера, режиссера и оператора.

Экранный образ роли в фильме обладает силой большого обоб­ щения — «огромная сложность объективной действительности приходит в законченной картине во взаимодействии с играю­ щим актером и тем ставит его в положение, приближающееся Кадр из фильма «Тарас Шевченко» скорей к герою литературного романа, чем к действующему лицу в театральной драме», — пишет В. Пудовкин. В этой сложной творческой работе задача кинооператора прийти на помощь ак­ теру и режиссеру своими киноживописными средствами, «на­ писать» образ актера в роли на экране. Оператор — посредник между творчеством актера и зрителем, для которого творит актер. Созданный актером образ должен предстать на экране во всей своей яркости и убедительности.

В практике советского кино есть немало великолепных при­ меров исключительной выразительности экранных образов ге­ роев фильма, успех которых во многом был обусловлен твор­ ческой работой оператора.

Потрясающая по своей эмоциональности и обличительной силе часть фильма «Тарас Шевченко» (режиссер И. Савченко, опера­ торы Д. Демуцкий и И. Шекер), которая посвящена пребыванию Шевченко в ссылке.

Режиссером и операторами было точно найдено и убедительно передано изобразительно-монтажными средствами определенное настроение, которое помогло актеру С. Бондарчуку выразительно сыграть этот эпизод.

В. П у д о в к и н, Избранные статьи, стр. 301.

Чувство глубокой тоскливости вызывают пейзажи лагеря ссыльных: бескрайние, плоские дали выгоревшего на солнце песка и бесцветное, знойное небо.

Притемняя небо серыми оттененными фильтрами, выбирая«ло бовое» (без теней) солнечное освещение и добиваясь таким обра­ зом серо-свинцовой тональности, Д. Демуцкий создал кино­ живописными средствами колорит и атмосферу лагеря каторж­ ного полка, в которой задыхался вольнолюбивый поэт Шев­ ченко.

В композиции большинства кадров подчеркивалось назой­ ливое однообразие пейзажа, создавая ощущение тоски и безыс­ ходности, владевшими Шевченко. Однако в отдельных сценах, например, сцене казни солдата Скобелева, острое, диагональное построение кадров и ракурсы съемки создавали иной зритель­ ный образ, подчеркивающий ужас экзекуции и выражающий душевную драму самого Шевченко.

Исключительно выразительны портреты поэта в эпизоде про­ щания со своим задушевным другом и единомышленником — Сираковским.

Вот, например, крупный план Шевченко, где на фоне видно все то же знойное, бесцветное небо и выгоревшие пески. Почти Кадр из фильма «Судьба человека» обесцвеченная монохромная тональность не отвлекает внимание зрителя от лица, от глаз Шевченко — С. Бондарчука, полных горьких слез, неизбывной муки.

Другой интересный пример решения экранного образа — фильм «Судьба человека». Образ героя Андрея Соколова создан режиссером и актером Сергеем Бондарчуком и «написан» на экране оператором Владимиром Монаховым.

В фильме нет броских эффектных кадров, вычурных компо­ зиций. Нарочито просто, даже буднично ведется повествование.

И все усилия оператора В. Монахова были направлены на то, чтобы выявить актера, передать непрерывность человеческой жизни на экране, вызвать у зрителя искренний интерес и сочув­ ствие к герою.

Когда Сергей Бондарчук — Андрей Соколов первый раз со­ вершает побег из фашистского плена, он похож на птицу, вырвав­ шуюся на волю: он бежит стремглав, падая, вскакивая, зады­ хаясь, к лесу, к полю, и деревья словно спешат ему навстречу, чтобы помочь, защитить, спасти.

Оператору В. Монахову удалось выбором приема съемки (движущаяся камера и вертолет как своеобразный операторский кран), выбором натуры (березовая роща и «седой» овес) передать зрителям охватившее героя чувство свободы и добиться от них глубокого сопереживания с Соколовым—Бондарчуком.

Подчеркнуть выразительность актерского поведения, найти характерное оптическое решение образа героя — такую задачу как основную ставили перед собой лучшие операторы советского кино.

Одним из выдающихся произведений советского киноискус­ ства по праву считается фильм «Чапаев» (режиссеры Г. и С.

Васильевы, операторы А. Сигаев и А. Ксенофонтов).

В памяти зрителя четко запечатлены кадры — Чапаев на пулеметной тачанке, Чапаев, следящий за боем, Чапаев, несу­ щийся во главе эскадрона в атаку. В заломленной папахе, в раз­ вевающейся бурке, всегда стремительный, весь в движении боевой командир — этот зрительный образ захватывает, увле­ кает, запоминается надолго.

В портретах Чапаева мимика, игра, «жизнь» лица актера Б. Бабочкина выявлены светом. Световая моделировка чапаев­ ского лица пластически и тонально гармонируете общим характе­ ром изобразительного решения эпизодов. Крупные планы Чапа­ ева — это портреты движущегося, действующего, энергичного человека.

В ряде эпизодов, таких, как «Чапаев у пулемета», свет ис­ пользуется как активное средство композиции, усиливающее динамику действия.

Некоторые кадры из фильма стали классическими по своему решению, как в эпизоде «Чапаев и Петька на тачанке». Этот кадр удивительно прост, реалистичен по своему композицион Кадр из фильма «Чапаев» ному построению и в то же время исключительно динамичен и выразителен.

В «Чапаеве» оператор А. Сигаев показал, что он умеет ис­ пользовать все эффекты кинематографической изобразитель­ ности: оригинальное композиционное построение — силуэтная фигура на светлом фоне, движение по диагонали, нижний резкий ракурс, экспрессивность освещения и т. д., чтобы донести до зрителя «жизнь человеческого духа», создать выразительное зрелище.

Совсем на иных принципах строилась изобразительная мане­ ра оператора М. Магидсона.

Возьмем для примера две близкие по своему содержанию ком­ позиции в фильме «Бесприданница» (режиссер Я. Протазанов) — «Лариса поет у себя дома» и «Лариса в доме Карандышева».

Оба эпизода — шедевры светотонального оформления. На­ строение эпизодов различное. В первом — молодость, весна, мечты. Во втором — почти трагический надрыв и банальность обстановки.

В первом эпизоде мягкие, качающиеся тени деревьев за окном как бы аккомпанируют пению, весеннее солнце врывается в окно. Весь кадр насыщен этим светом. Во всем ощущение радос­ ти, свежести, надежды.

Кадр из фильма «Бесприданница» Вторая сцена не менее интересна по своему решению. Здесь, исходя из другой эмоциональной окраски эпизода, М. Магидсон подчинил линейное композиционное построение тональной трак­ товке сцены. Силуэт Ларисы в черном шелковом платье вырисовы­ вается на светлом фоне, разбитом световым лучом, объемно и четко. Фигура Ларисы вынесена на первый план в профиль, окру­ жающие расположены на втором плане. Подобное построение позволило не только сосредоточить внимание на Ларисе, но и создать своеобразное настроение, передающее драматизм и безнадежную тоскливость.

Для портрета Н. Алисовой, актрисы со своеобразным лицом и фигурой, М. Магидсон сумел найти свой особый световой тон, видоизменяемый каждый раз в соответствии с темой эпизода.

В ряде эпизодов М. Магидсон удачно применяет свет, идущий от двух боковых источников. Такое освещение прекрасно пере­ дает форму лица, выразительность глаз актрисы (особенно в сцене ее монолога «Я вещь»), тончайшие нюансы ее мимики, художественно завершая актерский образ.

Интересно и своеобразно строит работу над кинопортретом оператор Л. Косматов.

Разберем, например, как решал оператор портреты героинь талантливой актрисы Р. Нифонтовой.

В фильме «Вольница» Р. Нифонтова исполняла роль Настень­ ки, простой деревенской девушки. Забитая тяжелым бытом, невежественная крестьянка в начале картины, она вырастала в активного волевого вожака мacc, возглавившего бунт работ­ ниц на рыбных промыслах купца Пустобаева. Поэтому основной задачей оператора было показать, выявить эволюцию образа.

В соответствии с этим и строятся световые характеристики в фильме. Так, например, в сцене «проводы Насти на промыслы» дано скупое, несколько однотонное освещение. Свет на лице Насти строится так, чтобы передать лишь основные формы лица, глаза погружены в тень, в них отсутствует блеск, — взор как бы потух. Все это подчеркивает состояние угнетенности девушки.

Далее, по мере становления характера Насти, ее «распрямления», оператор с большим чувством меры выявляет движение ее внутренней жизни посредством динамического светотеневого решения ее портретов, с подчеркнутым бликами светящимся взглядом.

В сцене бунта, когда работницы под водительством Насти смело выражают хозяину свой протест против грубой эксплуата­ ции, оператор с помощью нижнего света, беспокойных резких теней подчеркнул энергию, волевую силу, неустрашимость Насти.

В сцене допроса Насти оператор применил прием «пан фокуса», когда лицо актрисы на крупном плане и второстепенная обстановка даны в одной резкости — этот прием как бы передает ощущение Насти, увидевшей с предельной ясностью сущность Кадр из фильма «Бесприданница» тех людей и той атмосферы, которые явились причиной ее мук и страданий. Этот кадр оператор снял двойной экспозицией с кашетированием кадра при соответствующей доводке на рез­ кость как при первой, так и при второй экспозиции.

Работая над фильмом, оператор внимательно изучал особен­ ности внешности актрисы, особое пластическое своеобразие ее движений, учитывая это при построении мизансцен и композиции кадров.

В работе над изобразительным решением портретов персо­ нажей фильма оператор не ограничивал себя рамками каждого из эпизодов, сохраняя найденные, «сквозные» приемы изобра­ жения и меняя ракурсы и композиционные формы кадров в зависимости от обстановки сцен, от их драматургических задач.

Неуклонно выделяя пластическую «сквозную линию» в портретных характеристиках, оператор не отказывался от при­ менения самых различных изобразительных приемов в отдель­ ных кульминационных положениях развития образа героини.

По этим же принципам строилась работа оператора Л. Кос матова и при съемке трехсерийного фильма по роману А. Толсто­ го «Хождение по мукам» (режиссер Г. Рошаль).

Так, глубоко драматическая сцена в фильме «Сестры», когда Катя (в исполнении Р. Нифонтовой) получает телеграмму о смерти мужа, решается оператором в темных, «траурных» тонах.

Кадр на фильма «Вольница» Кадр из фильма «Сестры» Последующие сцены — попытка Кати к самоубийству и неожи­ данный приход Рощина — снимаются в резкой светотональной гамме. Здесь применено было интересное решение: Катя как бы следует за собственной тенью, падающей на стену, чем пласти­ чески выражается то настроение подавленности и бессилия, которое овладело героиней.

В работе над портретными крупными планами основных героев, в том числе и Кати, оператор Л. Косматов не стремит­ ся к внешней эффектности, а старается выявить тонкости актер­ ского мастерства. Сохраняя характер основного, рисующего све­ та, выбранного для данного действующего лица, оператор в ряде случаев ищет новые световые решения, когда этого требует настроенность и сюжетный смысл сцены. Так, например, портре­ ты Кати и Рощина в сцене объяснения во время ночной грозы решены полусилуэтами.

И все же самое основное, самое ценное в крупноплановых композициях, в портретах Кати — Р. Нифонтовой заключается в том, что и в павильоне и на натуре оператор остается верен своей стилистической манере, тому характеру освещения, который им был принят как ведущий в пластической трактовке героя.

Это придает изобразительное единство не только образу персо­ нажа, но и всему фильму.

15 ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ Ит а к, мастерство кинооператора — мастерство создания киноизображения, мастерство выполнения операции киносъемки.

Композиция кадра, освещение и экспозиции — содержание твор ческо-производственной работы оператора. Для того чтобы снятые кадры кинокартины приобрели значение художествен­ ного образа, убедили зрителя своей достоверностью, доставили ему эстетическое наслаждение, они должны быть выразительно скомпонованы, интересно освещены и правильно фотографи­ чески экспонированы.

Эти требования к мастерству оператора предъявляются всегда, независимо от тематики, жанровых и стилистических особенностей фильма, независимо от того, в каких условиях ведется работа над его созданием.

Творчество оператора протекает в совершенно иных услови­ ях, чем, например, у живописца или писателя.

Оператору приходится снимать в павильоне и на натуре, под палящим солнцем, под дождем и снегом, в воздухе и под водой.

Но в какой бы трудной обстановке оператор ни находился, какие бы препятствия на его пути ни возникали, он обязан выбрать лучший ракурс, построить ясную и четкую композицию, точно определить выдержку и фокус, добиваясь высокого художест­ венного качества содержания снятого материала и его изо­ бразительной формы.

Съемка — это творческая работа, которая требует полного напряжения всех умственных, душевных и физических сил.

Оператор должен быстро, четко и точно прореагировать на все моменты протекающего явления и найти творческое решение композиции и освещения кадра.

Профессия оператора требует особой работоспособности. Опе­ ратор должен быть не только энергичен, организован и реши­ телен на съемке, но и способен к длительной и настойчивой работе. Ему необходимо обладать большой физической выносли­ востью, выдержкой и самообладанием, чтобы даже в самых трудных и опасных ситуациях суметь снять объект с наивыгод нейшей точки, в наивыгоднейшем ракурсе, в наивыгоднейший момент, при лучшем освещении.

Конечно, каждый оператор испытывает творческий подъем, вдохновение, выполняя операцию съемки. Однако известно, что избыток возбуждения порождает торопливость, снижает точность и целесообразность решений, вызывает недифференци­ рованную реакцию, что может привести к нарушению техно­ логии операции съемки, например, к неточному выбору кадра или недодержке, т. е. к непоправимым художественным и тех­ ническим ошибкам.

Но и эмоциональная или интеллектуальная вялость, инерт­ ность, неумение быстро и творчески переработать получаемые впечатления противопоказаны работе кинооператоров.

Даже при наличии прекрасных природных данных оператору требуется несколько лет упорной тренировки своих психо­ физических способностей. Кинематограф не прощает ни ошибок, ни лени, ни незнания, ни расчетов на «авось». Удачный кино­ кадр — это результат подлинно творческой, интеллектуальной, психологической и физической работы.

От совершенствования и укрепления нервной системы и физических данных оператора во многом зависит качество его творческой работы в сложных производственных условиях создания фильма.

Работа оператора требует специальной настройки и натрени­ рованности интеллектуальной системы при выполнении програм­ мы съемки. Так, например, выбор кадра — это не только обрез пространства рамкой кадрового окна, не только определение ракурса, крупности плана, но и выбор содержания кадра и той киноизобразительной формы, в которой это содержание будет наиболее выразительно на экране.

В свою очередь, выбор выразительной формы кадра требует быстрой, точной, почти автоматической оценки оптических пара­ метров кадра: ясности рельефа и объемов, выделенности фигуры на фоне, светотонального акцента, резкости изображения, точ­ ности съемочной экспозиции и, кроме того, оценки кинетических элементов композиции — темпа и направления движения фигур и предметов в монтажных кадрах.

Съемка состоит из целого ряда операций, требующих быстрой и точной оценки обстановки, а затем столь же быстрого и точного выполнения. Часть этих киносъемочных операций — наводка на фокус, установка диафрагмы, контроль освещения, панорами­ рование и т. д. — должна выполняться в известной мере авто­ матически.

Приобретение этих навыков приходит обычно со временем и с опытом, в условиях производственной работы и путем специальных тренировок для закрепления выработанного реф­ лекса. Особенно важно для оператора развитие и воспитание в себе так называемого чувства света, необходимого для эффек 15* тивной работы как в павильоне, так и на натуре, чувство опти­ ческой формы.

Техника операции съемки должна быть доведена оператором до автоматизма, для того чтобы высвободить свои интеллектуаль­ ные и эмоциональные ресурсы для творческой переработки впечатлений.

Совершенствование кинематографа во многом освободило кинооператора от необходимости расходовать творческую энер­ гию на выполнение технических задач воспроизведения пред­ мета и позволило ему сосредоточить свое внимание на задачах художественных — на композиции кадров фильма и их осве­ щении. Целью творческой работы оператора стала выразитель­ ность изображения образов фильма на экране.

ПРИЛОЖЕНИЕ КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ О СОВЕТСКИХ КИНООПЕРАТОРАХ, УПОМИНАЮЩИХСЯ В ТЕКСТЕ* АНДРИКАНИС ЕВГЕНИЙ НИКОЛАЕВИЧ (р. 1908). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий. Окончил ВГИК в 1932 г.

Фильмы:

«Гаврош» — 1937, реж. Т. Лукашевич.

«Машенька» — 1942, реж. Ю. Райзман.

«Дни и ночи» — 1944, реж. А. Столпер.

«Небо Москвы» — 1944, реж. Ю. Райзман.

«Марите» (совместно с Г. Пашковой) — 1947, реж. В. Строева.

«Пржевальский» (совместно с Ф. Фирсовым) — 1951, реж. С. Юткевич.

«Отелло» — 1956, реж. С. Юткевич.

«Рассказы о Ленине» (совместно с А. Москвиным, А. Ахметовой, В. Фасто вичем) — 1947, реж. С. Юткевич.

Опубликованы работы:

«Записки кинооператора». М., «Искусство», 1956.

«Рождение операторского образа». Сб. «Мосфильм», вып. I, М., «Искусство», 1959.

ВОЛЧЕК БОРИС ИЗРАИЛЕВИЧ (р. 1907). Лауреат Государственных премий, про­ фессор кафедры кинооператорского мастерства ВГИКа. Окончил ВГИК в 1931 г.

Фильмы:

«Пышка» — 1934, реж. М. Ромм.

«Тринадцать» — 1936, реж. М. Ромм.

«Ленин в Октябре» — 1937, реж. М. Ромм.

«Ленин в 1918 году» — 1939, реж. М. Ромм.

«Мечта» — 1941, реж. М. Ромм.

«Человек № 217» (совместно с Э. Савельевой) — 1944, реж. М. Ромм.

«Русский вопрос» — 1947, реж. М. Ромм.

«Секретная миссия» — 1950, реж. М. Ромм.

«Убийство на улице Данте» — 1956, реж. М. Ромм.

ГАЛЬПЕРИН АЛЕКСАНДР ВЛАДИМИРОВИЧ (р. 1907). Лауреат Государственных премий, профессор кафедры кинооператорского мастерства ВГИКа. Окончил ВГИК в 193G г.

Фильмы:

«Космический рейс» — 1936, реж. В. Журавлев.

«Трактористы» — 1939, реж. И. Пырьев.

«Бабы» — 1940, реж. В. Баталов.

«Воздушный извозчик» — 1943, реж. Г. Раппапорт.

* Перечислены только наиболее значительные фильмы и опубликованные работы по операторскому мастерству.

Опубликованы работы:

«Рациональное использование киносъемочных объективов», М., «Теа-кино печать», 1927.

«Методы определения экспозиции с помощью экспонометра», 1939.

«Определение фотографической экспозиции», М., «Искусство», 1955.

«Глубина резко изображаемого пространства при киносъемке», М., «Искус­ ство», 1958.

ГОЛОВНЯ АНАТОЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ (р. 1900). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий, профессор, зав. кафедрой кинооператорского мастерства ВГИКа. Окончил операторский факультет Техникума кинематографии в 1927 г.

Фильмы:

«Шахматная горячка» — 1925, реж. В. Пудовкин.

«Кирпичики» — 1925, реж. Л. Оболенский.

«Механика головного мозга» — 1925, реж. В. Пудовкин.

«Мать» — 1926, реж. В. Пудовкин.

«Конец Санкт-Петербурга» — 1927, реж. В. Пудовкин.

«Потомок Чингис-хана» — 1928, реж. В. Пудовкин.

«Живой труп» — 1929, реж. Ф. Оцеп.

«Минин и Пожарский» — 1939, реж. В. Пудовкин.

«Суворов» (совместно с Т. Лобовой) — 1940, реж. В. Пудовкин и М. Доллер.

«Адмирал Нахимов» (совместно с Т. Лобовой) — 1946, реж. В. Пудовкин.

Опубликсваны работы:

«Свет в искусстве оператора», М., Госкиноиздат, 1945.

«Съемка цветного фильма», М., «Искусство», 1955.

«Фотокомпозиция» (совместно с Л. П. Дыко), М., «Искусство», 1957.

ДЕМУЦКИЙ ДАНИИЛ ПОРФИРЬЕВИЧ (1883— 1954). Заслуженный деятель искусств УССР, лауреат Государственных премий.

Фильмы:

«Арсенал» — 1929, реж. А. Довженко.

«Земля» — 1930, реж. А. Довженко.

«Иван» (совместно с Ю. Екельчиком и М. Глизером)—1932, реж. А. Довженко.

«Страна весны» — 1937, реж. Кордюм.

«Годы молодые» — 1942, худ. рук. И. Савченко, реж. Г. Гричер-Чериковер.

«Насреддин в Бухаре» — 1943, реж. Я. Протазанов.

«Тахир и Зухра» — 1945, реж. Н. Ганиев.

«Подвиг разведчика» — 1947, реж. Б. Барнет.

«В мирные дни» — 1950, реж. В. Браун.

«Тарас Шевченко» (совместно с А. Кольцатым и И. Шеккером) — 1951, реж. И. Савченко.

ДЕРБЕНЕВ ВАДИМ КЛАВДИЕВИЧ (р. 1929). Заслуженный деятель искусств Молдав­ ской ССР. Окончил ВГИК в 1956 г.

Фильмы:

«Атаман Кодр» — 1958, реж. М. Калик и Б. Рыцарев.

«Колыбельная» — 1959, реж. М. Калик.

«Человек идет за солнцем» — 1962, реж. М. Калик.

ДИГМЕЛОВ АЛЕКСАНДР ДАВИДОВИЧ (р. 1884). Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР, лауреат Государственных премий.

Фильмы:

«Арсен Джорджиашвили» — 1921, реж. И. Перестиани.

«Красные дьяволята» — 1923, реж. И. Перестиани.

«Последние крестоносцы» — 1934, реж. С. Долидзе.

«Каджети» — 1936, реж. К. Микаберидзе.

«Арсен» — 1937, реж. М. Чиаурели.

«Георгий Саакадзе» I серия — 1942, II серия — 1943, реж. М. Чиаурели.

«Весна в Сакене» — 1950, реж. Н. Санишвили.

«Лурджа Магданы» — 1955, реж. Т. Абуладзе, Р. Чхеидзе.

ЕКЕЛЬЧИК ЮРИЙ ИЗРАИЛЕВИЧ (1907—1956). Лауреат Государственных премий.

Окончил Киевский киноинститут в 1930 г.

Фильмы.

«Щорс» — 1939, реж. А. Довженко.

«Богдан Хмельницкий» — 1947, реж. И. Савченко.

«Весна» — 1947, реж. Г. Александров.

«Сталинградская битва» (1-я и 2-я серии) — 1949, реж. В. Петров.

«Ревизор» — 1952, реж. В. Петров.

«Первый эшелон» (совместно с С. Урусевским) — 1955, реж. Щ. Калатозов.

Опубликованы работы:

«Изобразительное мастерство в фотографии», М., Госкиноиздат, 1951.

«Техника изобразительного мастерства в фотографии», газ. «Правда» от 10 июля 1956 г.

КИРИЛЛОВ МИХАИЛ НИКОЛАЕВИЧ (р. 1908). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий, доцент кафедры кинооператорского ма­ стерства ВГИКа. Окончил ВГИК в 1928 г.

Фильмы:

«Окраина» — 1933, реж. Б. Барнет.

«У самого синего моря» — 1936, реж. Б. Барнет.

«Донецкие шахтеры» — 1950, реж. Л. Луков.

«Разные судьбы» — 1956, реж. Л. Луков.

«Олеко Дундич» — 1958, реж. Л. Луков.

«Две жизни» — 1960, реж. Л. Луков.

«Большая жизнь» (2-я серия, новая ред.) — 1963, реж. Л. Луков.

«Я купил папу» — 1963, реж. И. Фрез.

КОСМАТОВ ЛЕОНИД ВАСИЛЬЕВИЧ (р. 1900). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий, профессор кафедры кинооператорского мастер­ ства ВГИКа.

Фильмы:

«Каторга» — 1928, реж. Ю. Райзман.

«Летчики» — 1935, реж. Ю. Райз.ман.

«Поколение победителей» — 1936, реж. В. Строева.

«Зори Парижа» — 1936, реж. Г. Рошаль.

«Поднятая целина» — 1939, реж. Ю. Райзман.

«Мичурин» (совместно с Ю. Куном) — 1948, реж. А. Довженко.

«Вольница» — 1955, реж. Г. Рошаль.

«Сестры» — 1947, реж. Г. Рошаль.

«1918 год» — 1958, реж. Г. Рошаль.

«Хмурое утро» — 1959, реж. Г. Рошаль.

Опубликованы работы:

«Техника павильонной съемки на цветной многослойной пленке». — Сб.

«Цветная кинематография», М., «Искусство», 1956.

«Колорит цветного фильма» (совместно с Тер-Гевондян). — Сб. «Вопросы киноискусства», вып. 4, М., Изд-во АН СССР, 1959.

«Мастерство оператора», М., «Искусство», 1962.

«Современные проблемы изобразительной композиции в кино» (совместно с Тер-Гевондян). — Сб. «Вопросы киноискусства», вып. 6, М., Изд-во АН СССР, 1962.

«О синтетических основах киноискусства». — «Звезда», 1963, № 4.

ЛАВРОВ ГЕРМАН НИКОЛАЕВИЧ (р. 1929). Окончил ВГИК в 1954 г.

Фильмы:

«Убить человека» — 1961, реж. В. Джумати.

«9 дней одного года» — 1961, реж. М. Ромм.

ЛЕВИНКИЙ АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ (р. 1885). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий, профессор кафедры кинооператорского мастерства ВГИКа.

Фильмы:

«Уход великого старца» — 1912, реж. Я. Протазанов.

«Анна Каренина» — 1914, реж. В. Гардин.

«Крейцерова соната» — 1914, реж. В. Гардин.

«Мать» — 1919, реж. А. Разумный.

«Необычайное приключение мистера Веста в стране большевиков» — 1924, реж. Л. Кулешов.

«Крест и маузер» — 1925, реж. В. Гардин.

«Кафе Фанкони» — 1927, реж. М. Капчинскпй.

«Владимир Ильич Ленин» — 1948, реж. М. Ромм.

ЛОБОВА ТАМАРА ГРИГОРЬЕВНА (р. 1911). Лауреат Государственных премий, доцент кафедры кинооператорского мастерства ВГИКа. Окончила ВГИК в 1952 г.

Фильмы:

«Минин и Пожарский» (совместно с А. Головней) — 1939, реж. В. Пудовкин.

«Суворов» (совместно с А. Головней) — 1940, реж. В. Пудовкин и М. Доллер.

«Адмирал Нахимов» (совместно с А. Головней) — 1946, реж. В. Пудовкин.

«Стрекоза» — 1954, реж. С. Долидзе.

«Сердце не прощает» — 1961, реж. В. Довгань, И. Кобызев.

МАГИДСОН МАРК ПАВЛОВИЧ (1901 — 1954). Лауреат Государственных премий.

Фильмы:

«Чины и люди» — 1929, реж. Я. Протазанов.

«Три песни о Ленине» — 1934, реж. Д. Вертов.

«Бесприданница» — 1936, реж. Я. Протазанов.

«Здравствуй, Москва!» — 1945, реж. С. Юткевич.

«Повесть о настоящем человеке» — 1948, реж. А. Столпер.

«Заговор обреченных» — 1950, реж. М. Калатозов.

«Вихри враждебные-) — 1953, реж. M. Калатозов.

«Верные друзья» — 1954, реж. M. Калатозов.

МОНАХОВ ВЛАДИМИР ВАСИЛЬЕВИЧ (p. 1920). Лауреат Ленинской премии. Окон­ чил ВГИК в 1952 г.

Фильмы:

«Попрыгунья» (совместно с Ф. Добронравовым) — 1955, реж. С. Самсонов.

«За витриной универмага» (совместно с Ф. Добронравовым) — 1955, реж.

С. Самсонов.

«Высота» — 1957, реж. А. Зархи.

«Судьба человека» — 1959, реж. С. Бондарчук.

«Оптимистическая трагедия» — 1963, реж. С. Самсонов.

МОСКВИН АНДРЕЙ НИКОЛАЕВИЧ (1901 —1960). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий.

Фильмы:

«Чертово колесо» — 1926, реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг.

«С. В. Д.» — 1927, реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг.

«Новый Вавилон» — 1929, реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг.

Трилогия о Максиме («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборг­ ская сторона») — 1934, 1937, 1938, реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг.

«Иван Грозный» (1-я серия) (совместно с Э. Тиссэ) — 1944, реж. С. Эйзен­ штейн.

«Пирогов» — 1947, реж. Г. Козинцев.

«Овод» — 1955, реж. А. Файнциммер.

«Дон-Кихот» — 1957, реж. Г. Козинцев.

«Дама с собачкой» (совместно с Д. Месхпевым) — I960, реж. И. Хейфиц.

НАУМОВ-СТРАЖ НАУМ СОЛОМОНОВИЧ (1898—1957).

Фильмы:

«Саша» — 1930, реж. А. Хохлова.

«В последнюю ночь» — 1933, реж. Е. Якушкин.

«Мы из Кронштадта» — 1936, реж. Е. Дзиган.

«Ночь в сентябре» — 1939, реж. Б. Барнет.

НИЛЬСЕН ВЛАДИМИР СЕМЕНОВИЧ (1905-?).

Фильмы:

«Веселые ребята» — 1934, реж. Г. Александров.

«Цирк» — 1936, реж. Г. Александров.

«Волга-Волга» (совместно с В. Петровым) — 1938, реж. Г. Александров.

Опубликованы работы:

«Техника комбинированной съемки» — Гизлегпром, М., 1933.

«Справочник кинооператора», (совместно с А.Сахаровым) — М.—Л., Искус­ ство, 1936.

«Изобразительное построение фильма» — Кинофотоиздат, 1936.

ПИЛИХИНА МАРГАРИТА МИХАЙЛОВНА (р. 1926). Окончила ВГИК в 1950 г.

Фильмы:

«За власть Советов» (совместно с В. Дульцевым) — 1956, реж. Б. Бунеев.

«Двое из одного квартала» — 1957, реж. И. Турин и А. Ибрагимов.

«Человек с планеты Земля» — 1958, реж. В. Бунеев и другие.

«Фома Гордеев» — 1959, реж. М. Донской.

РАПОПОРТ ВЛАДИМИР АБРАМОВИЧ (р. 1907). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий.

Фильмы:

«Подруги» (совместно с А. Шафраном) — 1935, реж. Л. Арнштам.

«Она защищает Родину» — 1943, реж. Ф. Эрмлер.

«Сыновья» — 1946, реж. А. Иванов.

«Молодая гвардия» (1-я и 2-я серии) — 1948, реж. С. Герасимов.

«Сельский врач» — 1951, реж. С. Герасимов.

«К новому берегу» — 1955, реж. Л. Луков.

«Тихий Дон» (1-я, 2-я и 3-я серии) — 1957—1958, реж. С. Герасимов.

«Люди и звери» — 1962, реж. С. Герасимов.

СИГАЕВ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ (1890).

Фильмы:

«Разгром» — 1931, реж. Н. Береснев.

«Чапаев» (совместно с А. Ксенофонтовым) — 1934, реж. братья Васильевы.

«Дубровский» — 1935, реж. А. Ивановский.

«Юность поэта» — 1936, реж. А. Народицкий.

«Волочаевские дни» — 1937, реж. братья Васильевы.

«Доктор Калюжный» (совместно с А. Погорелым) — 1939, реж. Э. Гарин и X. Локшина.

«Оборона Царицына» — 1-я серия (совместно с А. Дудко и С. Ивановым), 1942, реж. братья Васильевы.

«Небесный тихоход» — 1945, С. Тимошенко.

СЛАВИНСКИЙ ЕВГЕНИЙ ОСИПОВИЧ (1877—1940).

Фильмы:

«Пиковая дама» — 1916, реж. Я. Протазанов.

«Барышня и хулиган» — 1918, реж. Е. Славянский.

«Закованная фильмой» — 1918, реж. В. Туркин.

«Дезертиры» — 1919, реж. Е. Славинский.

«Бухта смерти» — 1926, реж. А. Роом.

«Слесарь и канцлер.» — 1923, реж. В. Гардин.

«Шведская спичка» — 1922, реж. Л. Курбас.

«Частная жизнь Петра Виноградова» — 1934, реж. А. Мачерет.

ТЕМЕРИН АЛЕКСЕЙ СЕРГЕЕВИЧ (р. 1927). Окончил ВГИК в 1952 г.

Фильмы:

«Саша вступает в жизнь» — 1957, реж. М. Швейцер.

«Девушка с гитарой» — 1958, реж. А. Файнциммер.

«Повесть пламенных лет» (совместно с Ф. Проворовым) — I960, реж.

Ю. Солнцева.

«Зачарованная Десна» — 1964, реж. Ю. Солнцева.

ТИССЭЭДУАРД КАЗИМИРОВИЧ (1897—1961). Заслуженный деятель искусств РСФСР, заслуженный деятель искусств Латвийской ССР, лауреат Государственных премий Фильмы:

«Стачка» — 1924, реж. С. Эйзенштейн.

«Броненосец «Потемкин» — 1925, реж. С. Эйзенштейн.

«Александр Невский» — 1938, реж. С. Эйзенштейн и Д. Васильев.

«Иван Грозный» (1-я и 2-я серии) (совместно с А. Москвиным) — 1944 и 1945, реж. С. Эйзенштейн.

«Встреча на Эльбе» — 1949, реж. Г. Александров.

«Композитор Глинка» — 1952, реж. Г. Александров.

«Бессмертный гарнизон» — 1956, реж. 3. Аграненко.

УРУСЕВСКИЙ СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ (р. 1908). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий. Окончил Ленинградский художественно-промыш­ ленный институт в 1929 г. и графический факультет Вхутенна (ныне Московский художественный институт им. Сурикова) в 1935 г.

Фильмы:

«Поединок» — 1944, реж. В. Легошин.

«Сельская учительница» — 1947. реж. M. Донской.

«Кавалер Золотой Звезды» — 1950, реж. Ю. Райзман.

«Возвращение Василия Бортникова» — 1953, реж. В. Пудовкин.

«Урок жизни» — 1955, реж. Ю. Райзман.

«Первый эшелон» (совместно с Ю. Екельчиком) — 1955, реж. M. Калатозов.

«Сорок первый» — 1956, реж. Г. Чухрай.

«Летят журавли» — 1957, реж. М. Калатозов.

«Неотправленное письмо» — 1960, реж. М. Калатозов.

«Я Куба» — 1964, реж. М. Калатозов.

ФЕЛЬДМАН ДИМИТРИЙ МОИСЕЕВИЧ (1902).

Фильмы:

«Ухабы» — 1927, реж. А. Роом.

«Приведение, которое не возвращается» — 1930, реж. А. Роом.

«Петербургская ночь» — 1934, реж. Г. Рошаль.

«Пэпе» — 1935, реж. А. Бек-Назаров.

«Последняя ночь» — 1937, реж. Ю. Райзман.

«Давид Гурамишвили» — 1946, реж. Н. Санишвили, Н. Туманившили.

«Отарова вдова» (совместно с Д. Канделаки) — 1957, реж. М. Чиаурели.

ФОРЕСТЬЕ ЛУИ ПЕТРОВИЧ (1886 - 1949).

Фильмы:

«Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири» — 1914 г., реж. В. Гончаров «Оборона Севастополя» — 1911, реж. В. Гончаров, А. Ханжонков.

«Его призыв» — 1925, реж. К. Эггерт.

«Земля в плену» — 1927, реж. Ф. Оцеп.

«Саламандра» — 1928, реж. Г. Рошаль.

«Штурм» — 1931, реж. К. Эггерт.

«Гобсек» — 1936, реж. К. Эггерт.

«Случай в вулкане» — 1940, реж. Л. Кулешов, А. Хохлова.

ШАТРОВ ИГОРЬ ВЛАДИМИРОВИЧ (р. 1918). Окончил ВГИК в 1917 г.

Фильмы:

«Море студеное» — 1954, реж. Ю. Егоров.

«Они были первыми» — 1956, реж. Ю. Егоров.

«Екатерина Воронина» — 1957, реж. И. Анненский.

«Добровольцы» — 1958, реж. Ю. Егоров.

«Простая история» — 1960, реж. Ю. Егоров.

«Командировка» — 1962, реж. Ю. Егоров.

«Синяя тетрадь» — 1964, реж. Л. Кулиджанов.

ШЕЛЕНКОВ АЛЕКСАНДР ВЛАДИМИРОВИЧ (р. 1903). Заслуженный деятель ис кусств РСФСР, лауреат Государственных премий. Окончил ВГИК в 1929 г.

Фильмы:

«Джульбарс» — 1936, реж. В. Шнейдеров.

«Зоя» — 1944, реж. Л. Арнштам.

«Далеко от Москвы» (совместно с Ю. Чен) — 1950, реж. А. Столпер.

«Адмирал Ушаков» (совместно с Ю. Чен) — 1953, реж. М. Ромм.

«Корабли штурмуют бастионы» (совместно с Ю. Чен) — 1953, реж. М. Ромм «Ромео и Джульетта» (совместно с Ю. Чен) — 1954, реж. Л. Арнштам.

«Коммунист» (совместно с Ю. Чен) — 1957, реж. Ю. Райзман.

Опубликованы работы:

«Пути развития изобразительной формы». — Сб. «Мосфильм», вып. I., М.

«Искусство», «Оператор и фильм». — Сб. «Мосфильм», вып. П., М., «Искусство», ЮСОВ ВАДИМ ИВАНОВИЧ (р. 1928). Окончил ВГИК в 1954 г.

Фильмы:

«Лейли и Меджнун» — 1960, реж. Т. Березанцева и Г. Валаматзаде.

«Каток и скрипка» — 1960, реж. А. Тарковский.

«Иваново детство» — 1962, реж. А. Тарковский «Я шагаю по Москве» — 1964, реж. Г. Данелия.

ОГЛАВЛЕНИЕ От автора Введение Глава I. Производственные обязанности оператора Операция киносъемки Подготовка оператора к съемкам фильма 1. Работа над сценарием 2. Операторская экспликация 3. Постановочный проект фильма 4. Операторская группа 5. Подготовка технических средств съемки Изобразительно-декорационное оформление 1. Творческое содружество оператора и художника 2. Оценка оптических свойств и качеств материалов На съемочной площадке 1. Освоение 2. Съемка Просмотр снятого материала Пример работы над подготовкой и съемкой эпизода фильма Глава II. Композиция кинокадра Основы кинокомпозиции 1. Изобразительно-монтажная композиция фильма и эпизода 2. Изобразительная конструкция кадра 3. Приемы съемки Кинокадр как картина 1. Формат кинокадра 2. Киноперспектива 3. Кинетические координаты 4. Динамические координаты 5. Монтажные координаты Законы кинокомпозиции 1. Ясность предметной формы 2. Организация внимания 3. Светотональный акцент 4. Кинематографический образ Пример работы над композицией кадра в фильме нормаль­ ного формата Пример работы над композицией кадра в широкоформат­ ном фильме Глава Ш. Киноосвещение Искусство киноосвещения Светотональное решение кадра Работа со светом в павильоне 1. Освещение фигур 2. Освещение декорации 3. Цветная съемка Зрительная культура оператора Экспонометрический контроль Пример работы со светом при съемке в павильоне Глава IV. Работа со светом на натуре Натура в фильме 1. Композиция натурных кадров 2. Выбор, оформление и съемка натурных кадров Освещение на натуре 1. Источники света 2. Погода и климат 3. Дымка 4. Спектральный состав освещении Условия натурного освещения Освещенность объекта съемки Подсветка Условия съемок на натуре 1. Съемка в пасмурную погоду 2. Съемка на снежной натуре 3. Съемка на водной натуре 4. Режимная съемка 5. Съемка днем «под ночь» 6. Досъемка натурных кадров в павильоне Специальные эффекты 1. Дождь 2. Снег 3. Лицо — небо — зелень Натурная экспонометрия Примеры работы со светом на натуре Глава V. Работа над актерским эпизодам Экранный образ Композиция кадра и мизансцена Пластическая выразительность актера Кинопортрет 20S Техника работы над кинопортретом 1. Свет 2. Оптика 3. Грим 4. Съемка кинопроб Примеры работы над экранным образом Вместо заключения Приложение... Г о л о в н я Анатолий Дмитриевич МАСТЕРСТВО КИНООПЕРАТОРА М., «Искусство». 1965. Стр. 240. 778 С Редактор И. Н. В Л А Д И М И Р Ц Е В А Оформление И. К Л Е Й Н А Р Д А Художественный редактор Г. К. А Л Е К С А Н Д Р О В Технический редактор И. Г. Р У М Я Н Ц Е В А Корректор Р. М. К А Р МА З ИНО В А Сдано в наб. 22. VIII — 1964 г. Подп.

в печ 4/III 1965 г. Форм. бум. 60X901/16.

Печ. л. 15. Уч. - изд. л. 15, Тираж 7000 экз. А. Изд. № 15 446 Заказ тип. № Цена 1 р. 20 к.

Издательство «Искусство».

Москва, И-51. Цветной бульвар, 25.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.