WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«В С Е С О Ю З Н Ы Й Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й И Н С Т И Т У Т К И Н Е М А Т О Г Р А Ф И И А. Д. Г О Л О В Н Я маст ерст во кинооператора И З Д А Т Е Л Ь С Т В О " И С К У С С Т В О " ...»

-- [ Страница 3 ] --

Реальные фигуры, движущиеся в реальном пространстве, являются основным объектом киноизображения. Рисунок предметов на экране создается светотенью, поэтому искусст­ во киноосвещения должно было совершенствоваться именно в технике передачи пластических форм фигуры и глубины пространства.

Впечатление объемности пластических форм на экране сла­ гается в результате раскладки светотени на фигуре и фоне, движение создает дополнительное условие для восприятия глубины пространства и объемных форм. Будучи по-разному освещенными, одни фигуры кажутся более объемными, другие — более плоскостными.

Но впечатление объемности есть результат не только све­ товой обработки, но и техники фиксации изображения на пленке.

«Тайна» этой техники заключается в том, что все градации светотени должны быть зафиксированы на негативе и полностью воспроизведены на позитиве. Всякое нарушение экспозиции (локальные передержки или недодержки) влечет за собой выпада­ ние некоторых тональностей — искажение градаций. В резуль­ тате изображение на экране теряет в передаче пластической формы, пропадает эффект объема и глубины. Если негатив запроявлен или недопроявлен, если позитив темнее или светлее, то в изображении, конечно, можно узнать актера, но эффект пластичности будет безусловно потерян.

Таким образом, задача оператора, добивающегося пласти­ ческой манеры изображения, сложна не только в части эффекта освещения, но и требует точной технологии операции съемки и процессов проявки и печати. Трудностью этой задачи можно объяснить то, что до сих пор мы наблюдаем у многих операторов отдельные пластически удачно решенные кадры, но редко видим фильм, сделанный в единстве объемно-пластической манеры.

Для того чтобы получить пластические изображения актера на экране, нужно сделать анатомически правильную раскладку светотени в портрете. Неправильно разложенный свет по лицу актера, не учитывающий его анатомическое строение, может нивелировать рельефы лица, сделать его плоским, что часто приходится видеть на экране.

Ле о на р д о да Винч и, Трактат о живописи, Избранные про­ изведения, том II, M., «Academia», 1935, стр. 111.

На съемках фильма «Ленин в Октябре.» — (справа налево) оператор Б. Волчек, артист Б. Щукин и режиссер М. Ромм Оператор Б. Волчек применил способ освещения крупных планов, который выпукло рисует пластические формы человечес­ кого лица и фигуры.

Этот метод освещения явился следствием изучения возмож­ ностей кинематографа и освоения опыта живописи и фотографии.

Благодаря Б. Волчку кинематограф получил новую технику для освещения при съемке актерских сцен — технику пластического света. Лучшей иллюстрацией этого метода работы со светом являются портреты артиста Б. Щукина в роли В. И. Ленина в фильме «Ленин в Октябре» (режиссер М. Ромм) и артистки Е. Кузьминой в фильме «Человек № 217» (режиссер М. Ромм) и других. Добившись пластики в портрете, Б. Волчек стал искать таких же результатов в освещении декораций, в трактовке предметного пространства кадра.

Оператор не стремится к натуралистическому воспроизве­ дению декорации. Пространство и ограничивающая его архитек­ турная форма со всеми рельефами и объемами служат для Б. Волчка и удобной для построения глубинных мизансцен сце­ нической площадкой, и одновременно живописным фоном для фигур, и материалом для светотональных композиций.

Правильная градация светотени, распределение тональных масс по плоскостям декорации, единое архитектоническое пост роение изображения фигур актеров и элементов декорации, на­ рисованных светом в одной манере, — являются отличитель­ ными признаками работы Б. Волчка со светом.

Приемы освещения, разработанные оператором Б. Волчком, нашли широкое распространение в практике советских опера­ торов.

Дальнейшее развитие искусства киноосвещения неразрыв­ но связано с поисками новых решений постановки и съемки актерских эпизодов.

В немых фильмах актерские эпизоды решались монтажно, на экране они смотрелись как изобразительно-монтажные ком­ позиции. Крупные планы актеров большей частью «в фас» жестко вписывались в кадр. Лицо, как правило, располагалось в центре кадра, что позволяло оператору выполнять довольно точную моделировку, подсвечивать глаза нижним светом, накладывать световой контур и т. д.

В звуковых фильмах появились так называемые «глубинные мизансцены», и операторы разработали иную систему освещения, которая известна под названием «нормальный портретный свет».

Освещение велось узкими световыми пучками посредством так называемых «бебиков». Движения актеров так же жестко вписывались в кадр и точно располагались относительно света.

Это, конечно, стесняло актеров, и мизансцены воспринимались иногда несколько напряженными и условными.

Новую систему решения актерских сцен можно наблюдать в последнее время в фильмах С. Герасимова, М. Калатозова и других режиссеров.

С помощью широкоугольных объективов и панорамирования создается впечатление более свободного, естественного поведе­ ния актеров в кадре. Операторы применяют систему световых потоков. Пучки света направляются на лицо, на фигуру, причем эти пятна света мало оправданы, но точно рассчитаны так, чтобы выявить мимику и жест актеров. На крупных планах лицо и фи­ гура свободно располагаются относительно аппарата, иногда в профиль, иногда спиной.

Это новый шаг по пути к естественности кинематографических композиций.

Новые поиски киноизобразительных решений привели к съемке актерских эпизодов не в павильонных декорациях, а в натуральных интерьерах.

Съемка актерских сцен в таких интерьерах делает кино­ зрелище еще более достоверным, а игровые актерские сцены — более естественными и жизненными.

При съемке фильмов современной тематики в интерьерах новой архитектуры с широкими окнами подсветка имеет своей целью сбалансировать освещенности в интерье­ ре и на натурном фоне.

Техника съемки в реалистических услови­ ях основана на воспро­ изведении натурального светового эффекта, что и потребовало иного отно­ шения к световой трак­ товке игры актера.

Пучковой свет про­ жекторов породил в кинематографе систему освещения, отличитель­ ными признаками кото­ рой было обязательное высвечивание актера, причем иногда вне связи с основным распреде­ лением световых масс.

Оператор Вадим Юсов (справа) Актер в декорации и на съемке фильма «Иваново детство» у окна, и в глубокой нише, и у лампы показы­ вался ровно освещенным. Такая манера кинематографического освещения была во многом условной.

В натуральных интерьерах переходы актеров из света в тень стали наглядно видимы. Поэтому мимика, жест, движение актеров строились в соответствии с характером освещения фи­ гуры в данной момент. Тем самым значение светотональной композиции неизмеримо возросло.

При построении света для кинокадра стало важно не рас­ пределение света по фону и по неподвижной фигуре, а распре­ деление лучей света по всей декорации в расчете на движение фигуры из света в тень, причем освещенность актера должна органично вытекать из естественного, реального освещения в интерьере. Только тогда чередования светотени и движений актера приобретают смысловую и ритмическую взаимосвязь.

Так, например, силуэтное решение предполагает совершенно особую форму актерского исполнения, поэтому при постановке сцены следует найти в актерской игре именно такие движения или жесты, которые будут наиболее выразительны для силуэт­ ного изображения актера.

При подобном построении светового рисунка особенно важно, чтобы актер знал, как он будет освещен, как именно его увидит зритель. Движения актера в мизансцене и монтаже должны быть органично связаны со светотональной композицией кадра, что полностью отвечает тенденциям и методу художественного творчества советских кинематографистов. Наглядным примером этой новой тенденции съемки в натуральных интерьерах может служить работа оператора Вадима Юсова в фильме «Я шагаю по Москве» (реж. Г. Данелия) и работа М. Пилихиной в фильме «Мне двадцать лет» (реж. М. Хуциев).

Искусство освещения не потеряло своего значения в цвет­ ном фильме и стало важнейшим средством решения киноизобра­ зительных и колористических задач. Цвет обогатил художест­ венные возможности операторского искусства, повысил впечат­ ляющую силу и достоверность киноизображения.

В цветном фильме требования к искусству освещения стали строже и точней как в художественном, так и в фотографи­ ческом смысле.

Работая над цветным фильмом, оператор никогда не должен забывать слов Карла Маркса о том, что «чувство цвета является наиболее популярной формой эстетического чувства вообще».

В натуре цвет предметов складывается в результате чрез­ вычайно разнообразных сочетаний основных цветов, бликов, рефлексов, цветных и простых теней. Редко предмет бывает освещен одноцветным или однообразным белым светом. Пред­ ставьте себе обычную комнату днем: из окна пробивается и сине­ ватый свет неба и желтоватый свет солнца, здесь имеется и отражение от стен, почти всегда цветных, и рефлексы от предме­ тов обстановки. Все освещает друг друга, все заимствует цвет друг от друга. Кроме того, тени, бесчисленные и разнообразные, расположенные не в виде геометрических фигур на плоскости, а в виде оттенений и переходов, дополняют цветовую картину обычной комнаты.

Еще богаче колорит на натуре. В солнечную погоду все освещено не только белым светом, возникающим в результате смешения света солнца и неба, но, кроме того, тени освещаются синим небом и на белых и слабонасыщенных цветных плос­ костях возникают дополнительные цветные оттенки. Воздух, воздушная дымка окрашивает даль в синеву, изменяет цвета красного и зеленого, и в результате чисто белое исчезает...

Человек воспринимает эту картину сквозь толщу воздуха, непрерывно меняющегося по составу и плотности, в котором цвет ни на мгновение не остается неподвижным, а как бы льет­ ся непрерывным потоком в богатейших сочетаниях переливов и оттенков.

В кино можно воспроизвести цвет натуры во всем этом его многообразии, сложности, движении. Цвет, возникший на поверхности тела в результате поглощения, отражения и рассея К. М а р к с, К критике политической экономии, М., Госполитиздат, 1949, стр. 155.

ния света, достигает камеры также отчасти поглощенным, отчасти рассеянным воздухом, изменяющимся непрерывно, то угасающим, то разгорающимся, но этот живой, богатый движени­ ем цвет, воспроизведенный на экране, и составляет художест­ венную и эстетическую прелесть кинокартины.

Возможность показывать цвет и свет в движении, в потоке, в переливах и оттенках составляет одну из характерных и цен­ нейших особенностей кинематографа, недоступную другим изоб­ разительным искусствам.

В цветном кино, как и в черно-белом, можно достигать как светотеневого, так и светотонального рисунка изображения.

При светотеневом освещении четко обозначаются света и тени, цвета могут высветляться или притемняться. Рисунок изображения приобретает объемность, пластичность, простран¬ ственность. Фигуры «читаются» на фонах не только по цветно­ му контрасту, но и по светотени. Красочная палитра оператора расширяется, появляется возможность передавать не только локальный цвет предметов, но и все возможные оттенки цвета в светах и тенях, воспроизводить световые эффекты. Моделировка форм светотенью, оттенки цвета, блики, полутона придают осо­ бую достоверность и убедительность изображению.

Но опыт работы над цветными фильмами показал, что и сплошной пространственный свет имеет свои изобразительные достоинства при съемке цветных фильмов.

Цветное киноизображение, снятое при пространственном (бестеневом) освещении, создает полное впечатление о предмете, о его фактуре, цвете, материале.

В первых цветных съемках операторы столкнулись с тем фактом, что цвет на экране выглядел локальным, ощущался как цвет пленки, а не цвет предмета. Это происходило в результате ошибок экспонирования при передержках (выбеливание) и при недодержках. Кроме того, сказывалось отсутствие действия воздушной среды. В жизни человек наблюдает предметы сквозь воздушную сферу, которая сглаживает яркость цветов, излишний блеск краски и т. д. На первых порах в кино при съемках на натуре в солнечную погоду, когда воздух чист и прозрачен, или в павильоне с близкого расстояния этой воздушной среды не ощущалось, и в результате, цвет на экране приобретал сухость и локальность.

Схематизация цвета явилась результатом и недостаточного использования колористических возможностей освещения.

Как известно, освещая объекты для цветной съемки, оператор может применять как белое, так и цветное освещение.

При белом освещении воспроизводятся собственные цвета объекта. Цветным светом можно придать предмету съемки любой цветной оттенок.

Воспроизведение собственной окраски предмета — это только одна из возможных, но частных задач оператора. Создание реали Оператор Л. Косматов (стоит слева) на съемках фильма «Суд сумасшедших» стической, убедительной картины действительности со всем богатством цветовых оттенков и переливов, где цвет и колорит помогают художественному образному осмыслению, усиливают впечатляющую силу изображения — вот цель работы оператора в цветном кино. Эти задачи в большой степени связаны с осве­ щением. Освещение позволяет не только воспроизводить све­ товые эффекты, но и определяет колорит монтажной картины, придает предметам и фигурам на экране живой, естественный вид.

Улучшение качества воспроизведения цвета на пленке и экране было связано с цветным освещением. Будучи применен­ ным творчески, цветное освещение явилось могущественным средством создания колорита фильма, повышения его эмоцио­ нального воздействия на зрителей.

С помощью цветного освещения удалось решать сложнейшие киноживописные задачи — передачу эффектов освещения, соз­ дание определенного настроения в кадре, углубление психоло­ гических характеристик героев и т. д.

Одним из первых цветное освещение успешно применил оператор Л. Косматов.

Наглядным примером удачной работы цветным светом является эпизод «смерть жены» из фильма «Мичурин» (операторы Л. Косматов и Ю. Кун, режиссер А. Довженко).

Уже на общем плане мы видим три источника света, каждый своей окраски. Мичурин сидит за столом — на столе горит лампа, дающая скудный желтоватый свет;

на лампу надет зеленый абажур, бросающий зеленый оттенок на стены и зеленоватые блики на лицо Мичурина. В глубине комнаты в окно проникает холодный синеватый свет луны, а в углу теплится лампада красноватого стекла.

Каждый источник света оправдан, но в итоге возникла сложнейшая картина сочетания различных цветов и светов.

Оператор должен был всю эту сложность решить не только изобразительно, но и фотографически (экспозиционно).

Каждый из источников света, показанных в кадре — и лампа, и лампада, — слабо освещает небольшое пространство вокруг себя. Лунный свет, перекрытый оконной шторой, локализован также небольшим пятном. Подобное сложное освещение требует точности в раскладке бликов — по освещенности и по яркости.

Напомним также, что световые пучки дуговых осветитель­ ных приборов превосходят размеры бликов и световых пятен, которые нужно получить в кадре. Поэтому каждому прибору отводится точный участок работы.

Затенить или локализовать пучок лучей осветительного при­ бора — трудная задача. Так, например, прибор, воссоздающий желтяший свет лампы, был затенен сверху, чтобы не освещать лицо там, где должна быть зеленая тень абажура;

эта часть лица освещалась прибором с зеленоватым фильтром, который одно­ временно освещал и тень на стене рядом с желтоватым светом лампы. Голубой блик лунного света от прибора с голубым филь­ тром был положен на стену таким образом, чтобы не осветить пространство и не внести цветоискажений в окраску декорации.

Для проработки деталей в тенях весь объект, вся комната была, кроме того, освещена белым светом необходимой интен­ сивности.

Красный рефлекс от лампады был наложен еще одним при­ бором под цветным фильтром, его свет был сконцентрирован в углу комнаты, для этого на приборе была применена бленда, сужающая его световой пучок.

Система освещения, которую мы описали в основных чертах, отличалась гармоничностью сочетания цветных бликов и реф­ лексов.

Существенную роль для качества воспроизведения цвета предметов в глубине пространства сыграло применение задым­ ления и тюлей.

Задымление создает воздушную перспективу в кадре. Зате­ няя или высветляя пространство с помощью задымления, можно работать над тональностью фонов.

Задымление применяют для съемки декораций «под натуру» или при съемке писаных фонов неба или пейзажа.

В павильоне, если нет разности температур и токов воздуха (сквозняков), задымление держится довольно стойко, что зависит от свойств пиротехнических материалов.

Работа со светом при задымлении требует особой техники.

При наличии воздушной среды освещение объекта ведется с учетом ослабления яркости в глубине пространства, так как воздух рассеивает свет прожекторов и свет, отраженный пред­ метом съемок. Учитывая сглаживающее влияние дымки, необхо­ димо усиление контраста освещения.

Дымка видна в кадре, если она просвечена. Яркость дымки зависит от направления света. Контровый свет выявляет дымку.

Пучки концентрированного света от прожекторов прораба­ тываются в мутной воздушной среде и след их ясно виден.

Поэтому эффекты вечерних сцен с видимыми в кадре источ­ никами света (например, уличные фонари) снимаются с за­ дымлением.

Другим средством создания эффектов воздушной среды в павильоне служат специальные «театральные» тюли, которые устанавливают в пространстве декораций и перед фонами. При применении нескольких (двух-трех) тюлей, натянутых на разных расстояниях от съемочного аппарата, создается эффект воздуш Оператор С. Урусевский на съемках фильма «Первый эшелон» ной перспективы в декорациях и без применения задымления.

Тюли применяются различных цветов: черные, серые, белые, голубые, синие.

Воздушная дымка в природе имеет холодный голубоватый тон, поэтому в павильоне применяют голубые и серые тюли.

Посредством тюлей, натянутых перед декоративными фонами, смягчается резкость контуров и создается эффект глубины в кадре. Поверхность тюля может быть освещена или затемнена и тем самым установлена тональность фона для актерских сцен.

При воспроизведении эффекта света от светильника, видимого в кадре (лампы, фонари), подсвечивают тюль, имитируя тем самым свет от определенного источника света.

«Задымление» в павильоне является частью киноизобразитель­ ной работы оператора.

Метод «задымлений», как мы уже говорили, был достаточно известен в операторской практике при съемке черно-белых филь­ мов. Одним из первых творчески применил его как средство киноизобразительных решений в цветном фильме оператор С. Урусевский.

Урусевский доказал на практике, что метод задымления помогает решать две важные задачи, возникающие при съемке цветных фильмов. С помощью задымления обеспечивается жи­ вописность воспроизведения фактуры материалов и глубины пространства, а кроме того, воздух создает фактурность изобра­ жения, устраняя такой неприятный для цветного кино фактор, как «фотографизм».

Интересно и творчески применялось задымление для решения разнообразных художественных задач оператором С. Урусев ским. Его фильмы — «Кавалер Золотой звезды», «Урок жизни», «Сорок первый» — могут служить образцом новаторской работы кинооператора над съемкой цветного фильма.

О манере творческого осмысления и практического осу­ ществления задуманного, которой следует С. Урусевский, мож­ но судить по его рассказу о подготовке и съемке эпизода из фильма «Урок жизни» — «объяснение в любви Сергея и Наташи», который признан настоящим шедевром колористического реше­ ния в кино.

«По сценарию эпизод объяснения в любви должен был про­ исходить на берегу Волги, вечером.

Нам казалось более естественным и органичным перенести место действия на строительство. Именно на строительство Сергей должен был привести Наташу. Именно строительство, как свое детище, должен был показать Сергей любимому челове­ ку. Хотелось извечно существующей лунной дорожке на реке с традиционным объяснением на ее фоне противопоставить со­ временную эстетику, эстетику сегодняшнего дня.

Кроме того, хотелось для этой сцены в хаосе стройки найти романтику и даже лиризм. С одной стороны, это реальная строй ка, которую показывает Сергей Наташе: «Мощно, а?.. » А с другой — это фон, на котором происходит сцена объяснения в любви.

Очень хотелось сделать этот фон, эту среду, лиричной, роман­ тичной и даже слегка «космической», очень хотелось, чтобы воз­ никли ассоциации и вспыхивающие огни электросварки воспри­ нимались как мерцающие звезды на темном небе, на фоне которо­ го и шли влюбленные. «Вот так бы и шагать нам вместе всю жизнь! А, Наташа?!.. » Было задумано, что в конце панорамы, прослеживающей проход героев, они должны были перекрываться как бы шлейфами комет. Эффект этот мог быть создан электросваркой на специально поставленной на первом плане металлической конструкции.

Может быть, и не все получилось на экране, но такова была основная изобразительная задача, основное изобразительное решение этого эпизода».

По этому отрывку из письма видно, какие сложные и разно­ образные творческие задачи ставил перед собой оператор.

Ему было важно найти оригинальную, нестандартную форму изобразительного решения этой в общем-то традиционной сцены — объяснение в любви, и оттенить лирическую взвол­ нованную атмосферу происходящего, и подчеркнуть досто­ верность окружающей обстановки, и, наконец, создать красоч­ ное зрелище.

Этот замысел был блестяще осуществлен в процессе съемки.

Съемка велась режимная на пленке ДС-2 при фильтре ней­ трально-сером, оттененном «на нет» средней плотности.

Для усиления эффекта вспышек огней были подобраны специ­ альные электроды. Количество огней, освещающих стройку, было увеличено. Это рождало ощущение непрекращающейся и ночью работы на строительстве, а также создавало и большую про­ странственную глубину.

Чередование ламп, специально поставленных на пути про­ хода Сергея и Наташи, создавало световой ритм — чередование света и тени на проходящих фигурах (от полного силуэта до яркой освещенности). Это помогало дополнительно передать ощу­ щение более длинного прохода.

При пиротехническом задымлении объекта съемки дополни­ тельно возникла пространственная глубина, многоплановость.

Исчезла назойливо выпирающая в иных фильмах натуралистиче­ ская документальность, деталировка. Все стало романтичнее, даже слегка таинственнее и, безусловно, обобщеннее.

Эта сцена исключительно интересна и по колориту. С помо­ щью задымления удалось как бы накинуть световой валер, сгладить блеск различных цветов, создать киноизобразительную Из письма оператора С. Урусевского А. Головне.

картину, в которой беловато-голубые вспышки огней на фоне серого тумана объединялись в единое красочное целое желтящим светом прожекторов.

Кадры этого эпизода поражают тем, что в них все как бы живет, дышит, ощущается как реальность.

СВЕТОТОНАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ КАДРА Кинематографическое изображение на пленке и экране со­ здается шкалой ахроматических (бесцветных) тонов, если фильм снят на черно-белой пленке, и шкалой хроматических (цветовых) тонов, если фильм снят на цветной пленке.

Шкала тонов или цветов создает общую тональность или колорит киноизображения как на пленке, так и на экране.

Шкала цветов или тонов может быть использована в какой либо одной своей части, например, в высокой (светлой), в низкой (темной) и в средней (серой). В этих случаях говорят, что изо­ бражение построено в высоком, низком или среднем тональном ключе.

Практика операторской работы со светом породила чисто профессиональные термины — т о на л ь ный или с в е т о в о й ключ.

В фотографической практике словом т о н обозначают сте­ пень светлоты или темноты ахроматической шкалы. Иногда понятием т о н заменяется понятие цв е т, ибо часто говорят «белый цвет», «черный цвет», «серый цвет», хотя эти обозначения и относятся к ахроматическому, т. е. бесцветному ряду тонов (светлот).

Понятие с в е т о в о й к л юч появилось в кинооператорской практике для обозначения с т е п е н и о с в е ще н н о с т и в главной точке объекта съемки, обычно лица и фигуры актера.

Степень освещенности в главной или сюжетной точке кадра предопределяет и характер тональности изображения на пленке и затем на экране. Поэтому световой ключ можно читать и как тональный ключ, т. е. как степень светлоты тонального ряда, в котором решалось киноизображение на пленке.

Отсюда ключевым светом начали называть освещенность на лице и фигуре актера.

Одновременно термином ключевой свет обозначают и осве­ щенность в люксах, установленную в световом ряду кадра.

Пленка в состоянии воспроизвести все возможные в природе оттенки тона и цвета или, иначе говоря, всю шкалу яркостей объекта съемки.

Передача оттенков тона или цвета объекта в кино, его общее тональное решение зависят от свойств и качеств фотографиче­ ского материала и его обработки, от точности съемочной экспози­ ции и особенно — от характера его освещения.

Собственная тональность или цвет объекта передаются толь­ ко при сплошном рассеянном освещении. Использование иных видов освещения может коренным образом переменить свето тональный рисунок при кинематографическом изображении объекта.

В павильоне, комбинируя различные виды света от многих осветительных приборов, можно получить характер освещения:

с в е т о т е н е в о й, с в е т о т о н а л ь н ы й, а также ло к а л ь н ы й и с и л у э т н ый.

Св е т о т е н е в о е освещение подобно освещению на натуре, когда солнце освещает объект направленным светом, формирует свет и тени, а рассеянный свет неба подсвечивает упавшие и собственные тени объекта.

Такое освещение, несмотря на кажущуюся простоту, является весьма сложным для воспроизведения в павильоне. Трудность состоит в том, что в распоряжении кинооператора нет столь мощных источников света, которыми можно было бы получить поток направленного света, создать равномерную освещенность в тени, удовлетворяющую экспозиционным требованиям. Практи­ чески для построения светотеневого освещения в павильоне оператор пользуется многочисленными киноосветительными при­ борами, посредством которых устанавливается освещение в световом и в теневом ряду, по возможности, конечно, равномер­ ной освещенности, но без точно обрисованных падающих и собственных теней.

Т о н а л ь н о е освещение требует равномерной освещенности в пространстве объекта съемки, где расположены фигуры, пред­ меты и декорации. Эта система воспроизводит натурное освещение в пасмурную погоду, когда рассеянный атмосферой свет равно­ мерно заполняет пространство и освещает все точки объекта.

В изображении, снятом при сплошном равномерном осве­ щении, хорошо воспроизводятся собственные тональные (свет лотные) контрасты объекта, но объемные формы выявлены менее четко.

Построение тонального освещения в павильоне не представ­ ляет особых трудностей, оно осуществляется светильниками и прожекторами, освещающими объект с разных направлений и в первую очередь сверху.

Л о к а л ь н о е (местное) освещение подобно ночному осве­ щению от искусственных источников, например, уличных фона­ рей, которые освещают ограниченную часть пространства. Это освещение световыми пятнами осуществляется направленным светом прожекторов.

С и л у э т н о е изображение возникает в том случае, если фигуры и предметы на первом плане затенены и освещается только глубина кадра.

Однако, независимо то того, какого рода изображения хотят добиться, важно помнить при построении освещения, что при 9 кинематографической съемке пространственная освещенность должна быть достаточной для фотографической экспозиции каж­ дой точки поверхности объекта как в свету, так и в тени. Только это условие обеспечивает воспроизведение на снимке рельефов и объемов движущихся фигур и предметов, а также фактуры и цвета материалов.

РАБОТА СО СВЕТОМ В ПАВИЛЬОНЕ 1. Освещение фигур В результате освещения в павильоне на фигурах актеров, на поверхности декораций и предметов возникают световые пятна и блики различной яркости, образуются тени и теневые пятна (слабо освещенные участки). В пространстве декораций создается освещенность, меняющаяся от точки к точке в зависимости от того, как освещен данный участок. Поэтому на движущихся в пространстве декораций фигурах актеров могут возникнуть весь­ ма яркие блики или образоваться теневые провалы.

Все это разнообразие светов и теней оператор организует в кадре так, чтобы создать определенную светотональную ком­ позицию кадра. Оператор может определенным образом сбаланси­ ровать образовавшиеся яркости, регулируя освещенности и нап­ равленность световых пучков как в световом, так и в теневом ряду предметного пространства кадра.

На плоскости экрана сопоставляются фигуры и предметы, ко­ торые физически не лежат в одной плоскости, а движутся в про­ странстве. Для того чтобы ясно и четко обрисовать объемные формы фигур, отделить предметы друг от друга, создать иллюзию глубины пространства, необходимы различия в яркости поверх­ ностей объекта и фона. Различия в яркости достигаются осве­ щением и воспроизводятся на пленке как различия в силе тона, что позволяет выделить на плоскости экрана отдельные фигуры или предметы.

Характер киноосвещения определяется краткостью времени демонстрации монтажных кадров на экране — это специфика киноискусства, которая имеет существенное значение для реше­ ния светотональных и цветовых задач.

В кино большая роль отводится светотени, рисующей формы предметов и определяющей яркость тонов. Раскладкой света и тени оператор помогает зрителю в краткие мгновения демон­ страции отдельных монтажных кадров на экране ясно видеть сюжетный объект — лицо и фигуру актера.

Фигура действующего актера выделяется обычно не только расположением на первом плане, но и тем, что она изображается более яркой по тону или цвету. Организация в кинокадре посред­ ством тона или цвета внимания зрителя на актерском действии — самая важная творческая задача оператора. Кадры, где фигуры и фон даны в однообразной тональности, значительно теряют в актерской выразительности. Если фигура актера плохо разли­ чается на пестром фоне, то это также снижает воздействие актер­ ской игры на зрителя.

При работе со светом в павильоне оператору необходимо посредством светотени отмоделировать объемную форму пред­ метов, отработать рельефы декораций, выявить контурную форму фигур, очертить их в пространстве, а кроме того, создать ощущение определенного эффекта освещения.

По характеру распределения световых пятен, бликов и теней, по яркости пятен и бликов и контрастности теней, по цветности света и т. д. — можно узнать и источник света. Например, эффект освещения свечи узнается по желтоватому тону и ко­ леблющемуся свету от пламени, по резкому спаду освещенности в глубину, по контрасту светотени, по радиальному расхожде­ нию теней.

Воспроизводя характерные признаки освещения, оператор создает определенный эффект, возникающий при освещении объекта тем или иным реальным источником света.

Точное выполнение эффектов освещения играет большую роль в изобразительной трактовке актерских сцен. Эффект освещения конкретизирует время действия (день, ночь и т. д.) и является характерным признаком обстановки действия. Эффект освещения определяет характер цветового и тонального решения кадра, его композиционные и колористические особенности. Кроме того, от эффекта освещения во многом зависит и создание определен­ ного настроения снятой сцены на экране.

Для того чтобы найти наилучшие способы построения света, правильнее всего обратиться к природе и изучить, как освещают­ ся фигуры людей и предметы на натуре естественными источни­ ками света — солнцем и небом.

В солнечный день объект освещен прямым солнечным све­ том и рассеянным светом неба. Падающий на объект поток солнечного света образует света и тени. Тени подсвечиваются светом неба, который смягчает контрасты между светами и теня­ ми. Сочетание светов и теней обрисовывают форму предмета, его объем, рельефы.

Кроме того, на предметах можно наблюдать блики и рефлексы, которые образуются в результате того, что объекты подсвечи­ ваются и отраженным от окружающих поверхностей солнечным светом.

Таким образом, вид предмета, его форма, цвет, фактура выявляются в основном сочетаниями света и тени, бликов и рефлексов.

Следовательно, если мы хотим изобразить на экране фигуру человека или предмет, то мы должны осветить их в павильоне примерно так же, как они освещались бы днем на природе.

Однако киноосвещение в павильоне не может и не должно быть точной копией натурального освещения. Во-первых, освети 9* тельными приборами трудно точно воспроизвести характер осве­ щения какого-либо конкретного бытового светильника. А во вторых, главным предметом изображения в кинокадре является актерская игра, и все изобразительные средства оператора долж­ ны быть направлены на показ актера и его действий, но не в форме информационных фотографий, а в виде художественно оформленных кадров.

Поэтому при построении освещения в павильоне оператор в первую очередь исходит из содержания драматического дейст­ вия, своеобразия мизансцены и задач актерской игры и исполь­ зует следующие виды света.

Р и с у ю щ и й с в е т. Для того чтобы устранить серое однообразие и пестроту, разработана техника рисующего осве­ щения, которая состоит в том, что, сохраняя эффект освещения, например, от окна или лампы, усиливают освещенность фигуры актера на съемке и яркость ее на экране. Такое освещение не про­ тиворечит жизненной правде, но создает возможность опти­ ческого выделения фигуры актера и акцентации на ней зритель­ ного внимания.

При работе над освещением кинокадра никогда не следует забывать, что внимание зрителя должно быть сосредоточено на содержании действия, что зритель должен ясно видеть актера, мимику его лица, фигуру и жест.

Известно, что если картинная плоскость кадра решена в темных тонах, а фигура выделена светом, то кадр как картина выглядит оптически более организованным. Кроме того, рисую­ щее (усиленное) освещение фигур порождает пространственную иллюзию. Если фигура освещена более ярко, чем фон, то создается дополнительная, помимо линейной и тональной перспективы, иллюзия глубины пространства в изображении на экране.

Мо д е л и р у ю щ и й с в е т. Посредством световых пучков прожекторов на фигуры можно направить световые пятна и блики.

Если эти световые пятна и блики распределить таким образом, чтобы темное проецировалось на светлом фоне, а светлое — на темном фоне, то мы достигнем светотонального моделирования объемных форм фигуры и лица актера. Яркость световых пятен и бликов моделирующего света на фигуре балансируется относи­ тельно яркости пятен на фонах. Таким образом, светотональная моделировка при съемке крупных и средних актерских планов необходима для выявления пластических объемных форм фигуры и ее рельефной обрисовки в пространстве декораций.

К о н т у р н ы й с в е т. Если световые лучи прожекторов направить на фигуры или предметы сзади, то на объекте возни­ кает световой контур, обрисовывающий линейную форму фигуры и отделяющий ее от фона. Световые блики, выявляющие объемные формы головы и фигуры, также наносятся сзади.

Контурный свет обычно применяется и для обрисовки архи­ тектурных форм и рельефов декорации — лестниц, колонн, пиляст ров и т. п., для освещения из проемов окон, дверей, так как именно в этом случае достигается большая яркость световых пятен. Контурным светом выявляют светотень, рельефы на дета­ лях обстановки, например на драпировках.

З а п о л н я ю щи й с в е т. В каждой точке пространства декораций возникает некоторый уровень освещенности в ре­ зультате рассеяния света поверхностями декораций, отражений арматурой осветительных приборов или от специально установ­ ленных приборов рассеянного света. Такая пространственная освещенность может быть достаточно высокой, для того чтобы, например, при цветовой съемке воспроизводились цвета и тени.

При черно-белой съемке уровень пространственной освещенности регулируется в зависимости от светового эффекта и желаемой тональности изображения. Заполняющий свет в павильоне может быть сравним с рассеянным светом от неба на натуре.

Наличие достаточной для экспозиции освещенности в каждой точке пространства декораций помогает воспроизведению пласти­ ческих форм движущихся фигур и улучшает фотографические качества негатива как черно-белого, так и цветного.

Фо н о в ы й с в е т. Освещение поверхностей, фонов и заспинников в декорации осуществляется отдельными приборами рассеянного и направленного света. Задача фонового освещения состоит в том, чтобы создать живописный фон для фигур актеров, обрисовать архитектурные формы декораций и выявить глубину пространства. Фоновое освещение в павильоне устанав­ ливается таким образом, чтобы можно было снимать общие, средние и крупные планы актеров без перестановки освети­ тельных приборов.

Количественные нормы павильонного освещения устанавли­ ваются в зависимости от свойств светочувствительного мате­ риала (пленки), от величины съемочной экспозиции, от характера необходимого по художественному замыслу светового эффекта и тональности.

Обычно операторы пользуются системой ключевого света, при которой за исходную величину принимается освещенность в световом ряду для лица актера, а освещенности в теневом ряду устанавливаются в зависимости от эффекта. Для конт­ роля освещенности (яркости) в различных точках декорации применяется как зрительный, так и инструментальный контроль.

2. Освещение декораций При построении освещения объекта в павильоне освещают раздельно: декорации (стены, пол, потолок, архитектурные рельефы и проемы, двери, окна и т. д.);

предметы обстановки (столы, шкафы, стулья и т. д.);

фона за проемами, писаные и рельефные;

пространство декораций, в котором движутся фигу­ ры актеров;

и, наконец, фигуры актеров.

Система раздельного освещения позволяет обработать светом поверхности и архитектурные формы декораций, чтобы пока­ зать их форму, цвет и фактуру, наложить на них световые пятна и блики белым или цветным светом, создать тени, отту­ шевать рельефы, отмоделировать и выявить их объемно-пла­ стическую форму.

Раскладка света по поверхности декораций, которые особенно на общих планах занимают большую часть кадра, играет важную роль в решении тональности и колорита изображения.

Иногда при распределении света и тени по поверхности стен, полов и предметов оператору важно подчеркнуть, что эти света и тени легли от того или иного определенного источника света.

Но каковы бы ни были побочные задания, оператор всегда дол­ жен компоновать расположение светов и теней в связи с дей­ ствиями актеров в кадре, согласовывая раскладку световых пятен и затенений с движениями и остановками фигур. Во всех случаях недопустима случайность и неряшливость в освещении.

Кинокомпозиция всегда требует четкой планировки движения актеров в кадре и соответственно четкого распределения светотени и цвета на поверхности декораций, являющихся фоном для фигур и актеров.

Для освещения декораций в павильоне оператор использует кинопрожекторы, установленные на осветительных лесах, све­ тильники, подвешенные над декорацией, и осветительные при­ боры, установленные на полу павильона.

При установке приборов на осветительных лесах оператор дает светотехникам (осветителям) необходимые указания от­ носительно предмета освещения, величины развода пучка и раз­ мера пятна, а также применения сетки или фильтра.

При конструкторской разработке декорации оператор указы­ вает расположение осветительных лесов. В случае, если для установки приборов требуются особые постройки, то заранее определяется место и характер этих построек. Оператор передает в осветительный цех схему-план установки осветительных при­ боров, согласно принятой на студии форме.

Система установки осветительных приборов на подвесных лесах является удобной и рациональной. Она дает возможность легко маневрировать приборами, направляя световой пучок в нужное пространство декораций. Световой пучок, направленный на объект сверху под углом 30—45°, хорошо освещает фигуры и предметы, не дает теней на стенах. Свет сверху позволяет вести локальное освещение отдельных фигур, архитектурных элементов декораций и предметов обстановки.

На полу на треногах устанавливаются приборы для освеще­ ния крупных планов актеров или для создания специальных световых эффектов.

При освещении фигур в декорации, как мы уже говорили, применяют основные виды света: заполняющий, рисующий, мо делирующий, контурный и фоновый. Каждый из данных видов света выполняется специально установленными осветительными приборами, работающими в определенном направлении и осве­ щающими определенные элементы декорации и фигуры. Так, на­ пример, контурный свет выполняется приборами, расположен­ ными напротив камеры.

Если в одной и той же декорации меняются направления съемки, то изменяется и схема освещения. В этих случаях оператор должен предусмотреть соответственно разное распре­ деление света осветительных приборов, а иногда и иное их раз­ мещение. Поэтому при установке света оператор дает схему света как для основных, так и для обратных точек съемки.

На производстве имеются нормы на мощность устанавливае­ мой в декорации осветительной аппаратуры и на расход электро­ энергии при съемке. В соответствии с этим оператор должен использовать для съемки необходимое и достаточное коли­ чество осветительной аппаратуры и экономно расходовать электроэнергию. Однако при этом необходимо учитывать, что рациональность использования осветительной аппаратуры не связана с уменьшением количества приборов. На съемке прежде всего важна экономия времени и, следовательно, быстрая уста­ новка освещения для каждого кадра.

Для работы со светом в павильоне оператор имеет набор осветительных приборов с оптической системой (прожекторы) и приборов общезаполняющего света. Кинопрожекторы со сту­ пенчатыми линзами различных диаметров применяются для направленного освещения поверхностей декораций и фигур.

Каждый осветительный прибор прожекторного типа дает в декорации два потока света: световой пучок, собранный и оформленный оптической системой, т.е. направленный свет (НС);

световой поток, рассеянный поверхностями линзы, арматуры или рассеивателя, надетого на прибор, т. е. рассеянный свет (PC).

Направленным светом накладываются световые пятна на поверхности фигур и декораций. Освещенности, получаемые в световых пятнах, зависят от мощности и фокусировки прибора, его расстояния до освещаемой поверхности, направления света и свойств фактуры предмета или фигуры.

Рассеянный свет не учитывается в светотехнической харак­ теристике прибора. Однако при построении освещения павильон­ ных объектов нельзя пренебрегать освещенностью, создаваемой в пространстве декорации рассеянным светом так же, как и нельзя пренебрегать светом, рассеянным поверхностями деко­ рации. При съемке на высокочувствительных черно-белых плен­ ках этот рассеянный свет создает в пространстве декорации ос­ вещенности, часто вполне достаточные для экспозиции как светлых поверхностей, так и теневых элементов.

В тех случаях, когда в светлой декорации установлено боль­ шое количество прожекторов, рассеянный арматурой свет создает весьма высокую пространственную освещенность. Это обстоятель­ ство обязательно следует принимать во внимание при экспоно метрических расчетах.

Особенно важно учитывать рассеянный свет при переходе от общих планов к средним, так как когда выключается часть осве­ тительных приборов, пространственная освещенность может зна­ чительно снизиться и ослабнет заполняющий свет. В резуль­ тате может усилиться контраст между световыми и теневыми элементами, потеряется проработка цвета и фактуры в тенях, ухудшится воспроизведение пластических форм.

Необходимо учесть, что в павильоне, так же как и на натуре, освещенность в светах — это суммарная освещенность направлен ного и рассеянного света.

Рассеянный, заполняющий пространство свет освещает все элементы фигуры, движущейся в пространстве. Это имеет самое существенное значение для освещения фактуры одежды и кожи лица как в светах, так и в тенях.

Чем расчлененнее декорация и чем разнообразнее архитектур­ ные рельефы и проемы, чем сложнее по движению мизансцена и чем темнее костюмы актеров, тем больше осветительных при­ боров требуется при съемке. Наибольшего количества света требует массовка, одетая в темные костюмы, ибо фигуры, одетые в темное, взаимно затеняют друг друга, в этих случаях необходим особенно высокий уровень заполняющего света.

При определении необходимого для освещения павильонных объектов количества осветительной аппаратуры и расходуемой электроэнергии следует принимать во внимание, что необходи­ мая освещенность элементов объекта зависит, во-первых, от светочувствительности пленки и принятой съемочной экспози­ ции, а во-вторых, от эффекта освещения, от размеров, плани­ ровки и архитектурных рельефов декораций, от фактуры и цвета декораций и костюмов и от сложности мизансцены.

Правильное построение освещения интерьеров требует сочета­ ния направленного и рассеянного света.

Общий уровень рассеянного света, как известно, складывает­ ся аддитивно: из света, рассеянного всеми включенными в мо­ мент съемки осветительными приборами, и из света, отраженно­ го поверхностями декораций. Но основную освещенность все же дает специально установленный, так называемый в е р х н и й с в е т, заполняющий пространство декораций.

Свет от верхних подвесных приборов в павильоне как бы заменяет свет неба на натуре и необходим для создания доста­ точного уровня пространственной освещенности в каждой точке декорации и на каждом элементе объекта.

При съемке движущегося в пространстве объекта особенно необходимо иметь в тенях достаточную и равномерную освещен­ ность. Только это условие обеспечит нормальное воспроизве­ дение теневых элементов.

Исключение составляют случаи специальных эффектов, ре­ шаемых в контрастной тональности, когда тени задано получить черными (не экспонированными).

При черно-белой съемке на высокочувствительных пленках большой фотографической широты наличие верхнего света в со­ ставе заполняющего света не всегда обязательно, так как рас­ сеянный арматурой приборов и отраженный декорацией свет может быть достаточным для экспозиции теневых элементов.

Важно лишь всегда помнить, что независимо от чувствитель­ ности пленки достаточный уровень пространственной освещен­ ности необходим, ибо только в этом случае обеспечивается пол­ ное воспроизведение цвета и фактуры в тенях, а отсюда — вос­ произведение пластической формы объекта.

Следует учесть, что освещенность от точечного источника падает в пространстве обратно пропорционально квадрату рас­ стояния, поэтому в качестве приборов верхнего света применяют или гирлянды смонтированных ламп или — при высоких декора­ циях — дуговые приборы верхнего света типа РД.

Освещение поверхностей декорации (стены, полы, проемы), а также предметов обстановки (столы, диваны и пр.) рациональ­ но вести светом прожекторов, установленных на лесах и направ­ ленных на поверхность сзади, т. е. к о н т р о в ы м с в е т о м.

При контровом освещении плоских поверхностей (стен, полов, столов и др.) используется направленное рассеяние фактур.

Наличие направленного рассеяния дает возможность контро­ вым светом получить при той же освещенности более высокие яркости на большей площади декораций и рациональней исполь­ зовать мощность осветительных приборов.

При контровом освещении лучше выявляется поверхностная структура материала, микрорельеф и рельефы поверхности. На глянцевых поверхностях, например, на натертых полах, можно получить яркие блики и четкие по контуру тени.

Если декорация освещена заполняющим светом, то с помощью контровых приборов легко получить яркие световые пятна заданной формы. Например, четко очерченное световое пятно, падающее из двери или из окна, можно воспроизвести про­ жекторами контрового света;

это пятно будет иметь более высо­ кую яркость, чем пятно от фронтально расположенного прибора той же мощности.

Фронтально направленный пучок света накладывает пятно, в котором хуже читается фактура, теряется материальность пред­ метов. Например, фактура дерева при фронтальном пятне смот­ рится плохо. Контровой и боковой свет хорошо выявляют мате­ риал.

Освещение контровыми приборами позволяет более точно распределить яркости световых пятен по поверхностям стен, направить пучки света более локально, затенить (оттушевать) поверхности стен на первом плане и в верхней части кадра.

Затенение поверхностей стен и верхних элементов декорации на первом плане и по краям кадра как на общих, так и на средних планах применяется для того, чтобы тонально «собрать» кадр и организовать внимание зрителя на актере, построить опти­ ческий центр композиции, обязательно совпадающий с драма­ тургическим центром.

3. Цветная съемка Освещение в павильоне при цветной съемке строится по тем же принципам, что и в черно-белом кино.

Однако работа в цвете имеет целый ряд творческих и техни­ ческих особенностей, требующих от оператора определенных дополнительных знаний и навыков. Оператору необходимо разбираться в закономерностях восприятия цвета, в особенностях его воспроизведения в кинематографе, зависящих не только от качества цвета самих предметов, но так же от свойств пленки и возможностей освещения.

Цвет тел обусловлен физическими свойствами вещества и среды, т. е. их способностью поглощать, отражать, рассеи­ вать и пропускать свет, и спектральным составом освещаю­ щего света.

Если коэффициент спектрального отражения (поглощения) для тела или среды изменяется с длиной волны, то тело или среда воспринимаются как цветные. Для белых, серых и черных тел коэффициент спектрального отражения не изменяется с длиной волны. Свет, отраженный этими телами, имеет тот же спектральный состав, что и свет освещающего источника.

Хроматические цвета различаются по спектральному составу излучения, их цветовой тон ощущается самостоятельно. Ахро­ матические цвета — черный, белый — неразличимы по спектру, а ощущаются по светлоте или по яркости.

При цветном освещении белые и серые тела приобретают цвет освещающего света. На белой поверхности можно получить пу­ тем цветного освещения любые оттенки цветового тона. В случае освещения разноцветными источниками света цвет поверхности будет получен в результате аддитивного сложения цветов.

Цветное освещение служит средством получения эффектов от цветных источников света и средством решения специальных колористических задач.

Для цветного освещения применяют приборы с цветным источником света (лампы накаливания, специальные угли) или светофильтры. При освещении поверхностей осветительными приборами, работающими под светофильтрами строгого погло­ щения, может возникнуть недостаточная освещенность. При­ меняя большое количество приборов для освещения одной точки поверхности, мы ничего не изменяем в цвете, но получаем нужную освещенность. Цветным светом можно работать так же, как и белым, регулируя освещенность.

Если на один прибор надеть два, три и больше одноцветных светофильтров, уменьшается освещенность, так как каждый фильтр поглощает свет в соответствии с коэффициентом погло­ щения. Так, например, если взята серия фильтров, дающих 50% поглощения, то первый фильтр поглотит 50% светового потока источника, второй — 50% света, прошедшего через первый фильтр, т. е. два 50%-х фильтра поглотят 75% света, три фильтра — 87,5% и т. д.

Цветные фильтры, применяемые на производстве, в большин­ стве случаев не являются оптимальными, поэтому результатив­ ный свет, получаемый при смешанном освещении, не может быть точно предсказан и рассчитан.

В табл. 1 приведены данные об аддитивном смещении цветов, которые могут ориентировать оператора только о возможных результатах цветного освещения. В практических условиях результат будет зависеть от качества фильтров, окраски и факту­ ры поверхности и цветофотографических свойств пленки.

Для пленки «ДС» цветным будет всякий свет, отличающийся по своему спектральному составу от белого (5000 К ), к которому сбалансирована пленка.

Для пленки «ЛН» цветным будет всякий свет, отличающийся по своему спектральному составу от цвета ламп накаливания, к которому сбалансирована пленка. Нормальный белый свет Та б л ица Цвет поверхности при съемке с цветным освещением Условия эксперимента: белый экран освещался двумя приборами РД-5 под соответ­ ственными фильтрами. Контроль полученного цвета на поверхности производился двумя наблюдателями.

(5000 К ) для пленки «ЛН» явится цветным, обладающим преи­ мущественно синим излучением. Свет дуги интенсивного горения (5200 К ) для пленки «ЛН» будет цветным синим источником света.

При цветной съемке окрашенных декораций следует учитывать свойство оптического смешения цветов. Если ряд разноцветных пятен или штрихов расположить очень близко друг к другу, то глаз не различает каждый штрих в отдельности, они сливаются, и поверхность приобретает окраску в соответствии с тем, из каких цветных элементов они образованы и какие из них пре­ обладают. В фильме «Композитор Глинка» (декорация «вене­ цианское кафе») была применена так называемая «живописная» обработка фонов, которая позволила получить разнообразие цветов и уничтожить монотонность окраски декорации.

ЗРИТЕЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ОПЕРАТОРА Работа оператора как художника особого вида изобра­ зительного искусства требует высокой зрительной культуры.

Оператор должен обладать остротой и четкостью зрительного видения формы, света и цвета, воспитанной зрительной памятью и развитым зрительным воображением, т. е. способностями художника вообще, создающего зрительные образы средствами цвета, тона и света.

Кроме того, специфика киноизобразительности предъявляет дополнительные требования к творчеству оператора.

Монтажный строй кинофильма обусловливает своеобразие техники работы над изобразительным построением как всего фильма, так и отдельного кадра. Оператор должен уметь связать тональность и цвет кадров, снятых в разное время и в разных местах, мысленно сопоставить и оценить их цвет, тон и форму, организовать в единую монтажную картину с единой цветовой и тональной темой. Без особо развитой зрительной памяти, т. е.

без способности длительно сохранять в сознании зрительный образ, невозможна полноценная качественная творческая работа над композицией и освещением кинокадров.

Освещение декораций строится оператором в основном по представлению. Эта особенность работы со светом в кино тре­ бует наличия у оператора творческого зрительного воображения.

Оператору важно обладать и специальной натренирован­ ностью глаза, для того чтобы уметь мощным светом кино­ прожекторов создавать сочетания цвета и тона, воспроизводящие различные эффекты, — от света свечи или огонька папиросы до лучей солнца.

Кроме того, кинооператор должен в высшей степени точно чувствовать светотональные и цветовые сочетания примени­ тельно к возможностям их воспроизведения на пленке.

Фотометрическая или различительная чувствительность глаза является основой работы оператора над построением освещения.

Наиболее точно различить яркости сравниваемых поверхнос­ тей можно лишь при их непосредственном соседстве. Если сравниваемые поверхности пространственно разделены, то оценка их яркостных соотношений затрудняется. При последователь­ ном сравнении всегда имеется тенденция считать более ярким второе световое пятно.

Если наблюдения разделены во времени, например, при установке света для отдельно снимаемых монтажных кадров и дублей, то оценка соотношений яркости делается по памяти, по каким-либо дополнительным признакам.

Зрительная оценка яркостей при киносъемке ведется при высоких освещенностях. И на различительную чувствительность глаза дополнительно влияют такие факторы, как цвет и светлота фактур, наличие ярких источников света в поле зрения, прямая и боковая засветка глаза и прочее, что затрудняет работу опера­ тора.

Но, несмотря на все эти сложности, зрительной оценки яркостей бывает вполне достаточно для тонального построения киноосвещения при условии, что количественные величины освещения точно установлены предварительно.

Исходная освещенность, необходимая для экспозиционного правильного построения освещения, рассчитывается экспоно метрически, как ключевой свет. Установив количественную величину основной освещенности и проверив ее посредством экспонометра, можно работать над балансом освещения, сравни­ вая возникающие при освещении яркости зрительно. Натрени­ рованный глаз сравнивает соотношения яркостей лучше, чем любой экспонометр. Цель зрительного контроля на съемочной площадке — оформить кадр художественно, построить его цветово и тонально.

Оценка света может производиться оператором только тогда, когда глаз достаточно адаптирован к установленному в деко­ рации уровню освещенности. Такое состояние наступает пример­ но через 0,5—0,6 мин. после включения освещения при условии, что глаз не засвечивается ярким источником, например прожек­ тором, и что прожекторы не находятся в поле периферического зрения.

Если посмотреть на яркий источник, то нормальная раз­ личительная способность глаза восстановится не сразу, в глазу может появиться последовательный образ источника света. Раз­ личить в этот момент градации полутонов на лице актера невоз­ можно.

При высоких освещенностях различительная чувствительность глаза понижается. В лабораторных условиях глаз отмечает различие в 1% яркости, в производственных — 3,5% в светах и 10—15% в тенях. Если яркость слишком высока, то глаз перестает удавливать градацию светотени и оттенков цвета, например лица на фоне неба против солнца.

Частые засветки чрезвычайно утомляют глаз, что весьма серьезно сказывается на точности световых оценок. Как правило, к концу съемочного дня у оператора теряется верное ощущение градации яркостей и усталый оператор увеличивает контрасты светотени и т. д.

В черно-белом изображении требуется суждение о светлот ном контрасте объекта. Поэтому оператор как бы переводит цветовые контрасты в тональные контрасты, цвета приравнивает по светлоте к ахроматическим тонам, и это соотношение берется за основу светотоналыного или светотеневого решения кадра.

Эта работа требует навыка и развитой различительной чувстви­ тельности глаза.

При построении освещения оператору приходится учитывать целый ряд особенностей восприятия цвета и тонов.

Контраст соприкасающихся тональных полей повышает порог различия между ними. Поэтому фигуры, расположенные на контрастирующих по цвету и яркости фонах, лучше выделяются в своих контурных очертаниях, но теряют в различимости внутренних форм. Так, при рассматривании фигуры человека на фоне светлого неба против солнца четко воспринимается линейная форма фигуры и с трудом различается тональность лица.

Фигура, выдержанная в сером тоне, будет казаться светлой на черном фоне и темной на белом фоне. Это явление позволяет строить тональность кадра не по абсолютной, а по относитель­ ной яркости тона. Так, например, для изображения солнечного блика не обязателен белый тон, можно весь кадр решить в от­ тенках серого тона, а солнечные блики дать посредством зри­ тельно более яркого тона.

В цветном фильме желтое пламя свечи смотрится ярким на синем холодном фоне и тусклым — на красном теплом фоне.

В первые мгновения появления кадра на экране особенно остро выступают явления последовательного контраста тонов, в дальнейшем ощущение контраста сглаживается.

При просмотре монтажного эпизода, составленного из контрастных по тону кадров, возникают своеобразные зритель­ ные толчки. Если в одном кадре эпизода показывают объект, на котором фиксирован взгляд, а в сменяющем кадре на этом месте яркий контрастирующий тон, то объект внимания теря­ ется. У зрителя наступает некоторое ослепление, затрудняющее восприятие содержания фильма.

Если контурные линии, ограничивающие массу фигуры, доста­ точно ясно читаются, то тональность, рисующая фигуру, как бы выступает перед фоном. Это дает возможность пространствен­ ных решений в плоском рисунке: силуэт черной фигуры, снятый на однотонном фоне, кажется расположенным впереди этого фона.

Теплые тона кажутся выступающими по отношению к холод­ ным, красные и желтые выступают на фоне синего и зеленого;

чем полноцветнее цвет, тем он больше выступает.

Глаз направляет свое внимание в первую очередь на светлые тона, на самое яркое пятно на экране, и только по приказанию сознания глаз вынужден смотреть на менее яркие поверхности экрана. Это свойство зрения играет весьма существенную роль при композиции киноизображения. Если глаз разыскивает на экране фигуру, несущую сюжетное действие, то происходит неко­ торое торможение восприятия действия, поэтому лицо следует выделять цветом или тоном.

Качество зрительных ощущений топа или цвета может усиливать или ослаблять художественную выразительность содержания кадра и должно учитываться в творческой практике оператора.

ЭКСПОНОМЕТРИЧЕСКИЙ КОНТРОЛЬ Киноэкспонометрией следует назвать раздел фо т о м е т ­ рии, посвященный измерению количества освещения для кино­ съемки.

Экспонометрические измерения и оценки могут быть как визуальные, так и инструментальные.

Производственный опыт показывает, что наиболее рациональ­ ным является сочетание инструментальных измерений освещен ностей с визуальными о ц е н к а м и яркостей.

Количество света, т. е. лучистой энергии, излучаемой объектом съемки, всегда может быть измерено, и чтобы точно рассчитать съемочную экспозицию, т. е. количество освещения, необходимое для кинофотографирования.

В обстановке съемок оператор порой не может и не успевает регулярно проводить строго точные инструментальные замеры и математические расчеты освещения и экспозиции.

И еще со времен изобретения фотографии, а затем и кине­ матографии, фотографы и операторы успешно справлялись с экспозиционными задачами, полагаясь на свой глаз и опыт, и творчески работая со светом, достигали высоких художествен­ ных результатов.

В операторской киноизобразительной практике известны три основные с и с т е м ы экспонирования: по средней (ин­ тегральной) яркости, по ключевому свету — при павильонной киносъемке, по теням — при натурной съемке.

Что же касается техники экспонометрических замеров, то она во многом зависит от конкретных условий производствен­ ной работы оператора.

Экспонометрия павильонной съемки в корне отличается от экспонометрии натурной съемки. В павильоне оператор ставит свет, и ему необходимо измерять и контролировать экспозицион ный режим киноосвещения. На натуре оператор снимает при естественном освещении, и ему нужно измерять и контролиро­ вать естественную освещенность и на этой основе устанавливать съемочную экспозицию. Если оператор снимает на натуре с подсветкой, то ему необходимо измерять и контролировать баланс естественного и электрического освещения.

Монтажный характер киносъемки обусловливает необходи­ мость экспозиционного и светотонального баланса между мон­ тажными кадрами, снимаемыми в разное время и в разных мес­ тах. В павильоне это требует каждый раз контроля новой ус­ тановки света, а на натуре — оценки новых условий освещения, так как изменение высоты солнца даже между съемками дублей одной сцены может изменить и условия освещения.

Экспонометрия служит оператору не только для расчета съемочной экспозиции, но и для рациональной производственной работы и решения чисто художественных киноизобразитель­ ных задач.

Одна из основных производственных задач оператора — по­ лучить негатив отличных фотографических качеств, который может служить прекрасным исходным материалом не только для печати контрольной копии, но и для изготовления тиражных фильмокопий. Только в тиражной фильмокопии драматургичес­ кие и киноизобразительные достоинства фильма может оценить зритель. И если оператору действительно дорог эстетический результат своей работы, то он особенно тщательно должен соблюдать экспозиционный режим съемки и режим проявления.

Вторая производственная задача оператора, которую мы также связываем с экспонометрией, это рационализация ра­ боты со светом, как в павильоне, так и при съемке натурных экстерьерных и интерьерных объектов с подсветкой. Рацио­ нальность работы со светом — это точность производственной организации съемки подбор необходимого и достаточного ко­ личества киноосветительной аппаратуры и ее целесообразное размещение, быстрая и точная работа со светом в процессе монтажной съемки.

Экспонометрия представляет своеобразный измерительный научный аппарат киносъемки. Но это отнюдь не значит, что следует заменить творческую работу оператора над светом инструментальными замерами и калькуляторами. Художествен­ ная и техническая эффективность съемки во многом зависит от опыта и таланта оператора.

Каждая операция съемки — это решение новой задачи с новыми неизвестными. Поэтому так необходима стабильность, хотя бы некоторых факторов киносъемки, пусть это будет ста­ бильность фотографических свойств негативной кинопленки — ее светочувствительность, широта и контраст. Поэтому идеал оператора — универсальный сорт пленки с постоянными и неиз­ менными параметрами.

Экспонометрия должна обслуживать кинооператора в кон­ кретных условиях его практической киносъемочной работы.

Экспонометрическая аппаратура, метод измерений и оценок как визуальных, так и инструментальных должны служить глав­ ной задаче творческо-производственной работы кинооператора:

создать негатив, обеспечивающий изготовление фильмокопий высокого фотографического качества.

В павильоне оператор освещает объект киноосветительными приборами. Поэтому задача павильонной экспонометрии состоит в том, чтобы сначала, в соответствии с фактурой объекта, свойствами пленки, выдержкой и диафрагмой, определить необходимые освещенности в светах и тенях и затем контроли­ ровать эти величины освещения.

Если выдержка и диафрагма заранее установлены, то фото­ графическая экспозиция элементов объекта зависит от его освещенности.

При павильонной съемке удобно пользоваться следующей системой освещения.

Для всех элементов светового ряда устанавливается единая освещенность, в том числе и для лица.

Исключение составляют весьма светлые или весьма темные поверхности (коэффициенты яркости выше 0,75 и ниже 0,06).

Для этих поверхностей освещенность увеличивают или умень­ шают в соответствии с тональностью.

Для всех элементов теневого ряда также устанавливается освещенность в соответствии с желательной тональностью, но обычно не меньше двух с половиной раз освещенности в свето­ вом ряду.

Уровень освещенности создается в основном рисующим и заполняющим светом. Однако при освещении плоских поверх­ ностей стен и пола следует проверить яркость световых пятен и от контрового (заднего) света. Когда установлен экспозиционный режим, когда свет построен, оператор должен выполнить самую ответственную часть работы — сбалансировать освещение.

Баланс освещения — это регулирование освещенностей с целью установить соотношение яркостей элементов объекта по отношению к лицу и друг к другу, как тонально, так и экспози ционно. В декорации, освещенной многочисленными пучками света прожекторов и светильников, а также светом, рассеянным по­ верхностями декорации и арматурой осветительных приборов, освещенность и яркость меняются от точки к точке. Баланс образовавшихся экспонирующих яркостей достигается путем регулирования света каждого осветительного прибора и контро­ лем экспонометром.

Чистовой баланс освещения осуществляется путем визу­ ального контроля тех световых и теневых пятен, которые смотрятся или слишком яркими или слишком темными, особенно на лице актера.

10 Но следует твердо помнить, что зрительно можно оценить только соотношения яркостей, но нельзя оценить уровень осве­ щенности количественно. Уровень освещенности (в люксах) следует контролировать экспонометром.

Инструментальный контроль освещения не может заменить художественно-творческую работу со светом, но и глаз не может заменить экспонометр для количественного контроля.

Для оценки художественных качеств освещения выполняется пробная съемка во время освоения объекта. Для пробной съемки обязательно фиксируются экспонометром освещенности (яр­ кости) в световом и в теневом рядах.

Пробная съемка является важнейшим звеном работы опе­ ратора над изобразительным решением сцены, так как позволяет проверить художественное качество задуманного освещения и на этой основе уточнить экспозиционный режим съемки.

По пробе оператор вместе с режиссером уточняет яркости и художественное качество изображения и затем вносит, на основе просмотра пробы, необходимые изменения как в общую схему освещения, так и в экспозиционный режим освещения. Пробная съемка дает возможность проконтролировать не только эффект освещения, тональность или колорит, но и качество окраски декорации, цвета костюма, качества грима и т. д.

Если при съемке объекта применено задымление или тюли, тогда на освоении следует сделать съемочные пробы с исполь­ зованием дымки разной плотности при разном освещении. Если объект снимается с применением специальных эффектов, то эффект (дождь, снег и т. п.) обязательно проверяется на пробной съемке и оценивается на экране.

Контроль экспозиционного режима освещения пробной съем­ кой позволяет рационально вести производственную съемку при необходимых и достаточных количествах освещения, при полез­ ной для оптического рисунка диафрагме. Контроль по пробе обеспечивает наиболее экономичное проведение съемки, поз­ воляет рационально использовать чувствительность пленки и мощность осветительных приборов.

Экспонометр в павильоне служит не для калькуляции фак­ торов экспонирования, а для контроля величин освещения, для достижения единства светотональной композиции и установления единого экспозиционного режима съемки монтажной кар­ тины.

Порядок работы оператора со светом протекает примерно следующим образом. Сначала отрабатывается рисующий свет для того, чтобы выявить пластику фигуры, создать иллюзию объемности, открыть для зрителя мимику и жесты актера.

Освещенность в рисующем свете является ключевой осве­ щенностью, в отношении которой должны быть сбалансированы освещенности всех элементов объекта как в световом, так и в теневом ряду. Соответственно необходимо сбалансировать осве идейность и во всех других последовательно снятых.монтажных кадрах данного сценарного эпизода.

Элементами светового ряда следует считать:

световые пятна на фигурах и лицах, возникшие в результате рисующего света, световые пятна, имитирующие падение солнечных лучей на полу и на стенах декорации, фон за окном.

Элементами теневого ряда следует считать все остальные поверхности.

Освещенность всех элементов светового и теневого рядов отнюдь не должна быть одинаковой (количественно).

Задача освещения состоит в том, чтобы создать правдо­ подобную картину естественного освещения, решить светотональ ную композицию кадра, выявить пластические формы фигур и глубину пространства декорации.

Все это требует весьма точного баланса яркостей.

Так, например, яркость световых пятен на фигуре и на стенах декораций устанавливается в соответствии со светотональной композицией кадра. Соответствующее соотношение освещен ностей в светах и тенях устанавливается в зависимости от фак­ туры материалов.

Созданные светом прожекторов освещенности должны обес­ печить яркости, достаточные для экспонирования и воспроиз­ ведения на светочувствительном материале оптической картины объекта.

При съемке монтажных кадров и дублей требуется сба­ лансировать освещенности между кадрами, снимаемыми с вре­ менным разрывом.

Баланс освещения между монтажными кадрами требует при­ мерно одинаковых освещенностей в ключевом свету, одинаковых соотношений освещенностей (яркостей) между светами и тенями.

ПРИМЕР РАБОТЫ СО СВЕТОМ ПРИ СЪЕМКЕ В ПАВИЛЬОНЕ Творческим своеобразием отмечена работа оператора В. Мо­ нахова над съемкой широкоформатного фильма «Оптимистиче­ ская трагедия» (режиссер С. Самсонов).

Разрабатывая изобразительное решение фильма, оператор основывался прежде всего на тексте самого писателя Вс. Виш­ невского.

Поиски оператором изобразительной трактовки, адекватной стилистике литературного произведения, можно проследить на примере работы над эпизодом «прощальный бал».

Дублем называется повторная съемка одного и того же сценарного кадра.

10* У B. Вишневского в «Оптимистической трагедии» эпизод «Прощального бала» описан таким образом:

«Первые движения бала. Двинулись первые пары в лирической волне вальса, печальной и воинственной. Голубая ночная дымка над морем. В ритмах чуть сдавленная грусть, которая может длиться упоительно долго, пока рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не отрываются от глаз. Пересекая ритмы, проходят люди с вооружением. Все соединяется в этом бале:

забытье, тревога, любовь, чей-то ревнивый скрежет, легкомы­ слие, двоевластие...

Сигнал вибрирует, зовет в ряды. Пары медленно разъединяют­ ся, приходит время прощания. Лица нескольких женщин белы от отлива крови. Кто-то цепляется за уходящих. Кто-то кре­ стит сына и мужа. Кто-то падает в ноги. Чей-то вопль сжимает сердце. Минуты военных прощаний. Вальс агонизирует. Ко­ миссар сдерживает отчаяние одной обезумевшей. Матросы дви­ нулись. Женщины в глубоком молчании, застыв, смотрят на уходящий полк. Блеснула медь. Полк гремит буйно вырвав­ шимся грохотом песни. В вечерней тьме сверкают глаза и зубы в раскрытых ртах, буквы корабельных имен на ленточках. Линия набережной, где остались женщины, медленно уходит прочь, Оператор В. Монахов (за аппаратом) на съемках фильма «Оптимистическая трагедия» На съемках эпизода «прощальный бал» из фильма «Оптимистическая трагедия» расстояние ежесекундно увеличивается. Люди еще оборачиваются, чтобы посмотреть на родимый город, на своих, и салютуют им бурным оружейным залпом».

Оператор В. Монахов рассчитывал снять сцену «прощаль­ ного бала» в натуре на настоящем корабле в «режим», когда небо едва-едва прорабатывается на пленке. Ему хотелось изо­ бразительно решить эту сцену в низкой тональной гамме, на резком контрасте света и тени, с использованием подсветки, с помощью которой можно осветить массу танцующих матросов, выбеливая лица, вырывая из темноты отдельные сцены прощания.

Так было задумано.

Но постановочная группа не сумела снять этот эпизод на натуре, пришлось перенести его съемку в павильон. Однако за­ мысел изобразительного решения остался тот же.

Декорация «палуба» была поставлена в одном из больших павильонов «Мосфильма» во всю его длину и ширину и с учетом съемки с движения и размещения массовки в 60 человек. Худож­ ники И. Новодержкин и С. Воронков отлично воспроизвели фактуру брони корабля.

Декорацию окрасили в натуральный цветовой тон, но значи­ тельно высветлив его. Палуба была покрыта специальным бес В с. В и ш н е в с к и й, Собрание сочинений, т. 1, М., «Советский писатель», 1958, стр. 238.

цветным непромокаемым составом, что позволило перед каждым дублем ее смачивать, чем достигался эффект фактурности и глу­ бины пространства.

В павильоне были проложены рельсы для движения аппарата, установлен операторский кран, позволивший варьировать точки съемки.

Кнехты и другие немногие атрибуты палубы могли свободно передвигаться по кадру.

Декоративный фон был прописан в темных тонах и создавал иллюзию черного неба.

Осветительные леса размещались по краю декорации так, чтобы можно было расставить приборы направленного света для освещения мизансцены и декорации и не мешать движению аппа­ рата и актеров. На самой палубе были также установлены на вышках два прибора КПД-50 (Дига). Они должны были в нескольких кадрах создавать световой эффект — яркий свет прожекторов. Писаный фон освещался сорока приборами рас­ сеянного света по 5 кВт, поставленными на реостат для ослаб­ ления силы света, так как приборы располагались очень близко от фона.

Во всех кадрах экспозиция была рассчитана таким образом, чтобы обеспечить минимальную проработку фактуры на темных бушлатах и чтобы лица просматривались как бы в темноте. В свете прожекторов лица смотрелись более яркими, иногда завышенной плотности в негативе. (Негатив в целом был контрастный.

Пленка А-2, гамма проявки — 0,48, диафрагма — 5,6. Экспоно метрические замеры по контрольным величинам освещения.) Большинство кадров строилось на контрастном сопоставлении темного и светлого. Некоторые фигуры матросов в черных бушла­ тах были очерчены пучками контрового света, другие решены силуэтами, третьи ярко высвечивались прожекторами. Это было сделано с целью усилить динамичность светотональной компози­ ции и подчеркнуть глубину пространства.

«Кадр 134. Общий сверху, 10 м. На палубе толпятся матросы, встречаются со своими близкими, целуются». На первом плане фигуры темны, они освещены прожекторами контрового света с лесов при минимальной передней подсветке. На втором плане за пушкой яркое пространство. Видна хорошо просвеченная палу­ ба и матросы, бегущие на аппарат в ярком свете, далее в тем­ ноте чуть угадываются перила палубы корабля и небо.

«Кадр 140. Средний с ПНР, 11 м. Танцует моряк с сестренкой.

Легла на плечо моряка рука. Брат кивнул сестренке, и она по­ корно пошла танцевать с товарищем». Этот кадр снят с дви­ жения с тележки. На первом плане матрос с девушкой освещены пучками света и рисуются то силуэтом, то выходят на свет. На Монтажный лист фильма «Оптимистическая трагедия», стр. 10.

Та м же, стр. 15.

Кадры из фильма «Оптимистическая трагедия» втором плане фигуры ярко освещены. Это сопоставление светло­ го в глубине и темного на первом плане создает глубину и перспективу, а меняющееся освещение центральной пары при­ дает всей сцене настроение взволнованности, беспокойство и живописность.

В кадрах 146 и 148, где показаны Комиссар и Вожак друг против друга, их лица освещаются рисующим светом. За ними в толпу направлен пучок света, который вырывает из темноты несколько ярких лиц, что разбивает темное однообразие, со­ здает перспективу, усиливая с помошью световых пятен драмати­ ческое напряжение, оптически связывая героев с окружающей средой. Вся сцена снималась одним куском с тележки на рель­ сах, причем аппарат двигался туда и обратно как бы в ритме вальса, а танцующие пары также ритмично менялись в кадре — одни выходили, другие входили и т.д.

Этим сочетанием различных движений аппарата и действую­ щих лиц достигнута была свободная, непринужденная компози ция с определенным ритмическим рисунком. Кадры с Вожаком и Комиссаром среди неподвижной толпы также сняты движу­ щейся камерой, которая панорамирует на кране, в результате чего фигуры перемещаются в кадре так же как бы в ритме вальса.

«Кадр 150. Общий, проезд, 12 м. Камера движется, как бы разрывая прощающихся матросов и родственников. Камера наезжает на последнюю танцующую пару».

В этом кадре плавное ритмичное панорамирование камеры сменялось быстрым наездом на людей, расступающихся перед объективом. Это движение камеры как бы подчеркивало драма­ тизм эпизода прощания, разделяя участников эпизода на две группы.

Применяя задымление, определенные световые контрасты, специфические приемы композиции, оператор сумел отразить на экране атмосферу прощания, напряжение последних минут перед разлукой, горечь расставания.

В съемке этого эпизода отчетливо проявилась характерная особенность оператора В. Монахова — острое чувство вырази­ тельности приема на экране. Причем каждый прием у В. Мо­ нахова драматически, сюжетно мотивирован и оправдан, не выгля­ дит как нечто нарочито эффектное, «придуманное» даже в тех случаях, когда впервые в практике кино им был применен вер­ толет в качестве операторского крана или когда мир предстает на экране в перевернутом изображении. (Вспомним хотя бы неко­ торые кадры из фильма «Судьба человека» в эпизоде «контузия Соколова и захват его в плен».) Строгая реалистичность и до­ стоверность в сочетании с продуманным изобразительным эффек­ том отличает все кадры, снятые В. Монаховым, в том числе и один из лучших эпизодов фильма «Оптимистическая трагедия» — «прощальный бал».

В одной своей статье В. Монахов как-то написал, что по его мнению основная задача оператора — «наиболее выразительные съемки актера, призванного донести до зрителя идеи, чувства, настроение, конфликты фильма, т. е. все, чем богата жизнь.

Если без актера немыслима кинокартина, то без влюбленно­ сти в него немыслима мало-мальски плодотворная работа кино­ оператора». Этой влюбленностью в актера и пронизаны все фильмы оператора В. Монахова.

Монтажный лист фильма «Оптимистическая трагедия», стр. 20.

В. Мо н а х о в, Место кинооператора. «Искусство кино», 1962, № 4, стр. 99.

Гл а в а IV РАБОТА СО СВЕТОМ НА НАТУРЕ НАТУРА В ФИЛЬМЕ 1. Композиция натурных кадров Прекрасная традиция съемки эпизодов фильма в реальной обстановке ведет свое начало от первых выдающихся произве­ дений советской кинематографии.

В фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Потомок Чин гис-хана», «Чапаев», «Мы из Кронштадта» действие развивается в реальной натурной среде.

Натурные сцены на Одесской лестнице в «Броненосце «По­ темкин», рабочая слободка в «Матери», природа Монголии в «Потомке Чингис-хана», заволжские степи в «Чапаеве», сум­ рачная Балтика в фильме «Мы из Кронштадта» органически вклю­ чены в образную систему фильма, конкретизируя место и об­ становку действия.

Режиссеры и операторы этих фильмов творчески использо­ вали богатый натурный материал для усиления художественного воздействия на чувства и сознание зрителя.

Такие шедевры киноизобразительного искусства, как эпи­ зоды «Одесская лестница» и «туманы» в фильме «Броненосец «Потемкин», «рабочая демонстрация», «ледоход» и «тюрьма» в «Матери», «буря» в «Потомке Чингис-хана», «психическая атака» в «Чапаеве», «сцена в лесу» из фильма «Повесть о настоящем человеке» и «дорога смерти» в «Богдане Хмельницком», эпизод «объяснение в любви» в фильме «Урок жизни», сцена «бегства» из фильма «Судьба человека» и многие другие, построены на том, что в них создан не только образ человека, но и образ при­ роды, которые, гармонически сочетаясь, в своем художественном единстве поднимаются до значения выразительнейших символов.

В художественных фильмах пейзаж входит в композицию фильма в разных формах. Иногда в отдельных самостоятельных кадрах пейзаж дается как экспозиция места действия, в дру­ гих случаях пейзаж представляет собой обстановку для актер­ ских и массовых сцен.

Пейзаж в кино всегда конкретен. В нем прежде всего должны быть отражены характерные черты реально существующей местности, в которой происходит действие фильма.

Но было бы ошибкой отводить пейзажу, натуре вообще чисто служебную, информационно-иллюстративную роль.

Пейзаж в кино, как и в живописи, может выступать как средство косвенного выражения душевного состояния действую­ щих лиц и как поэтическая метафора или лирическое отступ­ ление входить активным элементом в драматическую компози­ цию фильма.

Вспомним, например, пейзажные композиции фильма «Со­ рок первый».

Аскетически суровые виды холодной, мертвой пустыни в начале фильма как бы подчеркивают драматическую напряжен­ ность происходящего: мучительный, тяжкий путь через пески горстки красноармейцев.

Совсем иной предстает природа в сценах на острове, куда буря забросила героев фильма.

Свинцово-тревожный тон неба сменяется нежно-голубым, громадные, грозящие засыпать тяжелые барханы превращаются в россыпи легкого, мягкого песка. В почти идиллически лас­ ковых мирных картинах изображаются дни короткого счастья Марютки.

Иное использование натуры в фильме «Мичурин». В эпизоде прохода по саду Мичурина и его жены Александры Васильевны в образной несколько условной форме воссоздается на экране история их любви, их совместной жизни от юности до глубо­ кой старости.

В коротких монтажных кусках проходят на экране посте­ пенно стареющие герои на сменяющемся фоне сада: то цветущего, то покрытого осенним нарядом, то с облетевшей листвой.

Образ природы в этом эпизоде — яркая содержательная ме­ тафора.

Цветущие деревья, весенние луга олицетворяют молодость Мичурина и его жены. Поля спелой пшеницы, деревья с плодами как бы говорят о их зрелости. Ветка с облетающими листьями — это не только признак времени года, осени. В этом мотиве — тема угасания жизненных сил Александры Васильевны.

И как заключительный аккорд воспринимается последний кадр — стремительно идет по опустевшему саду под порывами пронизывающего ветра Мичурин с окаменевшим, застывшим в гримасе горя лицом. В этом эпизоде все — и цветовое, и свето тональное, и композиционное решение — «работает» на глав­ ное — передачу душевного состояния героев.

Особенно интересно использован здесь цвет — по мере прохода Мичурина и его жены по тернистому пути жизни изменяется и колористическое решение: светлые, солнечные, радостные тона сменяются приглушенной гаммой оранжево-черных тонов, кото­ рые вытесняются затем холодноватыми сиренево-серыми по­ лутонами, символизирующими тему траура и скорби.

Кадр из фильма «Богдан Хмельницкий» В другом эпизоде фильма «Мичурин» тема цветущей советской земли решена монтажной композицией кадров весеннего цвете­ ния природы и богатства плодоносящей земли.

Прекрасным примером тематического решения пейзажа яв­ ляется и эпизод «бандуристы» из фильма «Богдан Хмель­ ницкий».

Умение использовать натуру как тонкое средство эмоциональ­ ной выразительности, передать сложные нюансы человеческих чувств и настроений посредством определенного построения и оформления пейзажа составляет одно из важнейших качеств оператора — подлинного мастера своего дела.

Вспоминая о работе над экранизацией шекспировского «Отелло», режиссер С. Юткевич пишет, что для него самым основ­ ным было «найти ритмический, музыкальный, световой и цвето­ вой эквивалент шекспировскому потоку страстей, его раскален­ ным мыслям, выраженным в столь щедрой гиперболической и метафорической форме». В решение этой сложной задачи входили и поиски соответствующей обстановки действия, той атмосферы, которая бы помогла актерам органично и естественно пере­ воплотиться до конца в образы Шекспира.

Разбор этого эпизода приводится на стр. 97.

С. Ют ке в ич, Контрапункт режиссера, М., «Искусство», I960, стр. 120.

Многие важные сцены были сняты на натуре, в местах, при­ дирчиво и тщательно выбранных режиссером и оператором Е. Андриканисом.

В своей книге «Контрапункт режиссера» С. Юткевич приводит интересный пример того, как влияет на игру актера, на вырази­ тельность сцены общая обстановка.

Как пишет С. Юткевич, знаменитую сцену клятвы Отелло, которого удалось убедить в неверности Цездемоны, предпола­ галось снять на фоне «кипения белой пены морских валов и порывов урагана, вздымающего, как крыло подстреленной птицы, черный плащ огорченного мавра».

Однако обстоятельства сложились так, что этот эпизод пришлось снять вечером на фоне легкого прибоя, причем, группа надеялась, что превосходная игра актеров восполнит отсутствие задуманной атмосферы. И, казалось бы, эпизод получился неплохо.

Но впоследствии удалось осуществить первоначальный замы­ сел и произвести съемку на «диковатом берегу», при сильном штормовом ветре.

«Через две недели мы увидели оба варианта на экране. Они были несоизмеримы. Все то, что казалось искусственным, экзаль­ тированным, преувеличенным в первой съемке на фоне рав­ нодушно-спокойного пейзажа, стало органичным, естественным и убедительным в окружении бушующей природы».

Эти примеры свидетельствуют о том, что выразительность актерской игры, всей сцены во многом зависит от окружающей среды, от обстановки, в которой разворачиваются события, т.е.

от выбора и оформления конкретного места действия.

Так, например, выбранная оператором С. Урусевским натура для эпизода «смерть Бориса» (фильм «Летят журавли») не только наглядно показала место действия, но и предопределила по­ ведение актеров и мизансцену, что в совокупности усилило выразительность эпизода на экране.

Обстановка, показанная в эпизоде «смерть Бориса», реалис­ тична и достоверна. В кадрах, в которых по болоту, прострели­ ваемому вражескими пулями, тяжело бредут солдаты, и Борис тащит на спине раненого товарища, не только характеризуется место действия, но и создается обобщенный «образ войны».

Практическая творческая работа оператора над изобразитель­ ным решением натурных кадров имеет целью найти конкретное пластически зримое выражение в композиции и освещенности кадров драматургической темы эпизода и режиссерского замысла его изобразительно-монтажного решения.

Так, например, для фильма «Суворов» нужно было найти место съемки эпизода «переход суворовских войск через Альпы».

На основе исторических иконографических материалов, среди ' С. Ют ке в ич, Контрапункт режиссера, стр. 120.

Та м же, стр. 122.

живой и разнообразной природы Кавказских гор, где-то на высоте 3000 м, оператор нашел особенно удобно расположенную площадку и над ней возвышающуюся снеговую вершину Казбека.

В изобразительной композиции одного из кадров, снятого на этой натуре, известная реплика Суворова, обращенная к солдатам: «Перемахнем пригорочек!» и сопровождающий ее жест рукой, указывающий на видимый в кадре Сен-Готард (Казбек), приобретали необходимую убедительность и конкретность.

2. Выбор, оформление и съемка натурных кадров На операторе лежит особая ответственность за изобразитель­ ное решение натурной части фильма. Оператор выбирает натур­ ные объекты, место и время съемок, тем самым предопределяя изобразительную форму эпизодов. Хорошо выбранная натура позволяет режиссеру и актерам свободно творить в реальной обстановке, способствуя созданию правдивых образов.

Натура может и должна служить не только фоном, но обяза­ тельным компонентом драматургической композиции фильма, входящим как действенный элемент в создание образа сцены.

Для того чтобы хорошо выбрать натуру, оператор должен оценить ее типичность, характерность, выразительность, сов­ падающую с общим изобразительным строем фильма, ее киноизо­ бразительные качества и съемочно-постановочные возможности.

«Из своего и чужого опыта я видел, что в кино непосред­ ственное отражение действительности не угрожает нищетой и поверхностью натурализма. Наоборот, любая самая искус­ ная постройка всегда оказывалась менее выразительной, чем точно выбранная натура. Мысль должна руководить выбором, и среди неисчерпаемого богатства действительной жизни режис­ сер всегда найдет то, что совпадает с его художественным замыслом».

Выбор натурных объектов для постановки и съемки сцен фильма — конкретная операторская работа над киноизобразитель­ ным решением фильма.

Посредством кинокамеры можно зафиксировать любое ес­ тественное состояние природы, неповторимое в своем своеобра­ зии, но для этого необходимо долго и терпеливо, иногда с боль­ шими лишениями и трудностями, искать кадр (т. е. объект) и освещение.

Поэтому поиски натуры для решения определенной образной задачи, специфичной для киноискусства, — это ответственная часть художественно-творческой работы оператора.

Кинематографическое изображение — это достоверное изо­ бражение реально существующей натуры.

В. Пу д о в к ин, Избранные статьи, стр. 88.

Для фильма «Адмирал Нахимов» оператор несколько дней в штормовую погоду плавал в море для того, чтобы найти и снять такое состояние моря — «оловянное», которое соответ­ ствовало бы замыслу изобразительно-монтажного решения эпи­ зода «осенний шторм». Кадры «оловянного моря» помогли вырази­ тельно оформить образ адмирала, которого «и море боится».

В фильме «Броненосец «Потемкин» изобразительное решение знаменитого эпизода «туманы в Одесской гавани» было «наход­ кой на месте». Вот как описывает его режиссер С. М. Эйзенштейн:

«Было туманное утро в порту. Словно вата легла на зеркальную поверхность залива... И черные туловища ботов, барж и ком­ мерческих судов, похожие на бегемотов, барахтающихся в кисее.

Оператор Э. Тиссэ всегда имел при себе съемочный аппарат и снял эти кадры». И затем «случайно схваченная и на ходу эмоционально осмысленная встреча с туманами, подбор деталей, абрисы кадров тут же собираются в материал траурных пласти­ ческих аккордов, чьи взаимные хитроумные монтажные сплетения сложатся уже позже на монтажном столе в траурную симфонию памяти Вакулинчука».

Все эти примеры свидетельствуют о том, что режиссер и оператор должны в процессе работы черпать вдохновение у при­ роды и выбирать для съемки такой материал действительности, который бы отвечал образному строю фильма.

Выбрать кадр — это значит среди реальной действитель ности или в построенной декорации в ыб р а т ь место для постановки и съемки мизансцены, создать на экране «опти­ ческую картину», выражающую драматургический образ.

Так, в натурных кадрах фильма «Сорок первый» был создан образ природы, враждебной действующим лицам в начале фильма и расположенной к ним — в кадрах на острове, и вос­ произведена реальная среда, которая позволила актерам убеди­ тельно раскрыть переживания их героев. Это было достигнуто оператором С. Урусевским точным выбором места и времени натурных съемок и соответствующим использованием средств композиции и естественного освещения.

Несколько иную задачу пришлось решать оператору Е. Ан дриканису при съемках фильма «Отелло».

Творческой фантазией и производственными усилиями по­ становочного, коллектива на экране был создан особый, убеди­ тельный в своей достоверности мир, в котором обитали Отелло, Дездемона, Яго и другие персонажи трагедии.

Решение натурных эпизодов «Отелло» может служить при­ мером творческого содружества между режиссером, оператором и художником.

С. Эйз е ншт е йн, Избранные статьи, стр. 372.

Там же, стр. 373.

Кадр из фильма «Иваново детство» (оператор В. Юсов) На натуре — на развалинах генуэзской крепости в Судаке (в Крыму), на остатках военных укреплений XVI века не­ подалеку от устья Днепра и на натурной площадке «Мосфильма» С. Юткевичем, Е. Андриканисом и художниками В. Доррером и М. Карякиным были выбраны и декоративно оформлены архи­ тектурные фрагменты дворцов и улиц, набережной, крепостных стен, берега моря и т. д., которым были присвоены названия «остров Корфу», «Венеция» и другие, соответствующие местам действия. Затем среди этих съемочных объектов актеры сыгра­ ли написанные драматургом сцены — и все это было снято на пленку. А на экране игра актеров и обстановка, оформленные с помощью определенных приемов операторского искусства, воссоединились в яркие кинематографические образы, выразив­ шие содержание величественной трагедии Шекспира.

Вполне естественно, что оптические картины, зафиксирован­ ные на пленке, должны быть выполнены так, чтобы удовлет­ ворять требованиям выразительности драматургических обра­ зов и живописной формы. На операторе, таким образом, лежит специфичная для киноискусства работа, которую можно назвать киноизобразительной.

С. Юткевич так пишет об этой работе: «В чистой натуре мне хотелось, чтобы где-то прозвучала итальянская нота.

Я понимал, что бытовое правдоподобие разрешало итальян­ ский колорит лишь в венецианских эпизодах. Однако мне каза­ лось, что я не погрешу против художественной истины, если отблеск пейзажа итальян­ ского Возрождения про­ никнет в некоторые кад­ ры фильма.

Зоркий глаз опера­ тора Е. Андриканиса высмотрел на Южном берегу Крыма рощу на­ стоящих итальянских пи­ ний, чьи характерные си­ луэты вырисовывались на синеве далеких гор.

На фоне этих пиний, соединив их на первом плане с гроздьями спело­ го винограда, мы и сняли эпизод, в котором Дезде­ мона беззаботно и ша­ ловливо уговаривает Отелло вернуть на служ­ бу провинившегося Кас сио».

Оператор творчески ощутил замысел режис­ Оператор Е. Андриканис и режиссер сера и нашел для это­ С. Юткевич на съемке фильма «Отелло* го конкретное киноизо бразительное решение.

Выбор натуры для съемки эпизодов фильма во многом зави­ сит и от жанра и от киноизобразительных и постановочных задач, которые ставит перед собой творческий коллектив.

При выборе натурного объекта важно учитывать и множе­ ство других факторов, в том числе организационных и произ­ водственных. Среди них обязательными являются съемочные условия, обеспечивающие возможность постановки и съемки натурной сцены.

Работа над натурным объектом включает следующие этапы:

осмотр и выбор объекта, т. е. места или сооружения, где могут быть поставлены и сняты эпизоды и сцены (сценария) фильма:

производственную подготовку объекта к съемке;

освоение объекта — репетиции, пробы света и т. п.;

съемку поставленных сцен;

просмотр и оценку снятого материала.

Работа над натурным объектом осуществляется в три этапа.

Решение о характере обстановки, в которой должен быть по­ ставлен эпизод, о месте и времени съемки принимается режиссе С. Ют ке в ич, Контрапункт режиссера, стр. 172.

ром совместно с оператором и художником при разработке ре­ жиссерского (постановочного) сценария.

На основе принятого решения выбирается натура, т. е.

географическое место, и оформляется объект, где будут ста­ виться и сниматься кадры эпизода.

Наконец, конкретная композиция кадра осуществляется на съемочной площадке.

Для того чтобы проконсультировать режиссера и окончатель­ но решить возможность съемки натурного объекта, оператор должен сначала сам оценить качество выбранного места.

Оператор должен определить его п о с т а н о в о ч н ы е в о з м о ж н о с т и, — т. е. можно ли в данном месте развернуть актерские мизансцены, вести монтажную съемку, соответствует ли его природное или архитектурное оформление содержанию актерской сцены.

Далее, оператору важно выяснить к и н о и з о б р а з и ­ т е л ь н о е и ж и в о п и с н о е к а ч е с т в а о б ъ е к т а — можно ли выбрать интересные кадры для общих, средних и крупных планов и для динамической съемки, подходит ли объект по фактуре и цвету.

Кроме того, необходимо уточнить и с в е т о т о н а л ь н ы е, к о л о р и с т и ч е с к и е к а ч е с т в а объекта и э к с п о н о ­ м е т р и ч е с к и е у с л о в и я съемки, дать оценку условий погоды в зависимости от выбранного с в е т о в о г о р е ж и м а съемки кадров или отдельных сцен.

Наконец, предстоит продумать с ъ е м о ч н о - т е х н и ­ ч е с к и е и п р о и з в о д с т в е н н ы е у с л о в и я съемки:

размещение осветительной техники, расположение путей для динамической съемки, применение пиротехники и т. д.

Уже при разработке постановочного сценария режиссер и оператор должны уточнить, при какой погоде и при каком осве­ щении будут сниматься каждый эпизод, сцена или даже отдель­ ный кадр фильма.

Натурные объекты по условиям погоды и света следует раз­ бить на следующие виды:

эпизоды (объекты), снимаемые в солнечную погоду в нор­ мальном световом режиме;

эпизоды (объекты), снимаемые в пасмурную (бессолнечную) погоду;

эпизоды, снимаемые в заданном световом режиме — в су­ мерки, в белые ночи, в темную пасмурную погоду, на рассвете, на закате;

эпизоды, снимаемые в ночное время.

При выборе мест натурных съемок в первую очередь оператор оценивает пригодность того или иного натурного объекта для постановки актерских сцен фильма. Затем оператор решает, какой пейзаж по своему характеру, по своему рельефу соответст­ вует содержанию сцен. Наконец, оператор определяет, в какое календарное время наиболее целесообразнее вести съемки в данном месте, какие факторы погоды здесь действуют и как они могут быть использованы для выразительного решения сни­ маемых сцен.

Кроме того, съемочная группа и режиссер обязательно оцени­ вают, насколько данное место подходит для снимаемых сцен с точки зрения исторической достоверности, удобства построения актерских мизансцен и производственной рациональности, орга­ низации съемок в данном месте.

Выбранные места съемок утверждаются режиссером-поста­ новщиком и директором картины с учетом экономических, органи­ зационных и технических возможностей проведения съемок.

После утверждения мест натурных съемок группой разраба­ тываются необходимые методы оформления натуры и прово­ дится организационная и техническая подготовка натурной съемки. Оператор в этот период участвует в работе художника по декоративному оформлению объекта и готовит операторскую съемочную технику.

Оператор и его ассистенты также ведут экспонометрическую подготовку к съемкам. Эта подготовка включает изучение факторов погоды, характера освещения объекта съемки и съемку экспонометрических проб.

Оператор определяет возможность решения в условиях натур­ ной съемки тех или иных специальных эффектов, таких, как, например, съемка в тумане.

Операторская разработка натурных съемок в известной мере определяет календарный план съемок фильма.

ОСВЕЩЕНИЕ НА НАТУРЕ 1, Источники света Съемка натурных эпизодов фильма представляет собой сущест­ венную часть творческо-производственной работы оператора над фильмом.

Съемка на натуре и в павильоне имеет существенные раз­ личия.

В павильоне кинооператор работает светом осветительных приборов. На натуре оператор выбирает условия естественного освещения и подсвечивает объект осветительными приборами.

Поэтому оператор должен хорошо разбираться в явлениях атмо­ сферной оптики, источниках естественного освещения, климате и погоде.

На натуре определение места и времени съемки в первую очередь зависит от освещения и погоды. Выбор натуры прово­ дится в подготовительный период, чтобы оператор мог заранее учесть климатические особенности, характерные для данной местности.

Основным источником естественного освещения является солнце, свет которого непрерывно изменяется в зависимости от высоты солнца над горизонтом и состояния атмосферы (по­ годы).

Когда солнечные лучи проходят массу атмосферы, то неко­ торая часть излучения рассеивается, образуя светящуюся сфе­ ру — небо, которое служит вторичным источником естественно­ го освещения. Поверхности объекта, освещенные солнцем и не­ бом, приобретут некоторую яркость, но свет, отраженный ими, прежде чем достигнуть линз объектива, пройдет сквозь массу воздуха и также претерпит рассеяние и поглощение. Наконец, этот свет, частично рассеянный и поглощенный оптической си­ стемой, и нарисует изображение объекта на светочувствительном слое пленки.

Таким образом, атмосфера (небо) выступает в нескольких качествах:

как среда, рассеивающая проходящий солнечный свет, как вторичный источник света, освещающий объект, как светящаяся физическая среда (дымка), в которую погру­ жен объект съемки и которая снимается и воспроизводится вместе с объектом на пленке.

Солнце — бесконечно удаленный источник света. Хотя сол­ нечный диск, наблюдаемый с Земли, и стягивает угол в 0,5 уг­ ловых минут, пучки солнечного света практически параллельны, и отброшенная тень имеет резкую линию раздела света и тени.

Наибольшая освещенность (плотность светового потока) будет на тех поверхностях, на которые солнечный свет падает по нормали. В зенит — это горизонтальные поверхности земли и воды, утром и вечером — это вертикальные поверхности фигур и предметов.

Высота солнца для каждого момента съемки зависит от времени дня и склонения солнца. Высотой солнца (h0) называется угол, образуемый направлением на солнце с плоскостью гори­ зонта. В момент восхода и захода высота солнца равна 0°, в зените она равна 90°. Отрицательной высотой или глубиной погружения обозначается положение солнца ниже линии гори­ зонта в сумерки и ночью.

В любой точке земной поверхности высота солнца в часы до полудня бывает такой же, как и после полудня. Полдень определяется как время, когда солнце находится на местном меридиане.

В течение года высота солнца в полдень изменяется изо дня в день, но для целей операторской экспонометрии достаточно данных на 21-е число каждого месяца: 21 июня — день летнего солнцестояния, когда солнце достигает наибольшей высоты для данной широты, 21 марта и 21 сентября — дни равноденствия, и высота солнца в эти дни одинакова, 21 декабря — наиболее низкое солнцестояние.

11* По данным табл. 2 оператор может ориентироваться в изме­ нениях высоты солнца по месяцам для разных пунктов терри­ тории СССР.

Та блица Высота солнца в полдень в градусах Широта Район Широта Район 21/III и 21/ХП 2I/VII 21/IX 36 Кушка 30 60 Тбилиси 25 50 45 Ялта 20 45 50 15 40 Киев 55 Москва 10 35 60 Ленинград 5 30 65 1 25 Норильск 70 —3 20 Мурманск 2. Погода и климат Чтобы правильно ориентироваться в характере освещения натурного объекта, оператору необходимо уметь точно оце­ нивать физическое состояние атмосферы и ее оптические свойства.

Оптические свойства атмосферы зависят от температуры и влажности воздуха, от наличия в нем конденсированных па­ ров влаги и т. д. На оптические свойства атмосферы влияет погода и климат.

Погодой называется физическое состояние атмосферы, кото­ рое определяется силой и направлением движения воздуха (ве­ тер), его температурой, влажностью, прозрачностью или мут­ ностью, атмосферным давлением, наличием облачности и т. д., наблюдаемое в короткий промежуток времени, например, в течение дня.

А среднее физическое состояние атмосферы, свойственное данной местности в определенное время года, и зависящее от ее физико-географических условий, называется климатом. Так, например, климат Южного берега Крыма относится к типу средиземноморского климата с влажной зимой и сухим летом, а погода на Южном берегу может быть охарактеризована количе­ ством ясных, дождливых и облачных дней в течение лета или другого времени года.

Таблица 3 дает представление о количестве ясных, облачных и дождливых дней и о колебании температуры на Южном бере­ гу Крыма, т. е. данные о климатических условиях и погоде этих мест в среднем за 1945—1954 гг.

Таблица Учет климатических условий необходим и для достижения тонального, колористического и светового единства монтажных кадров, снимаемых в различное время дня или года. Можно с уверенностью сказать, что кадры, снятые, предположим, в июле при высоком солнцестоянии и при чистой атмосфере, никогда не будут сходны по тону, цвету и рисунку с кадрами, доснятыми на том же месте осенью при низком солнце и влажном воздухе.

Различия будут проявляться и в распределении светотеней, и в четкости контуров, и в светотональных или колористических контрастах.

Все эти сведения о климатических и световых условиях тех или иных районов, областей и т. д. совершенно необходимы оператору при выборе мест натурных съемок и планировании съемочной работы.

3. Дымка На натуре искусство съемки основано на умении оператора выбрать необходимое мгновение, когда условия освещения и состояние воздуха позволяют создать определенную, характер­ ную киноизобразительную форму в кадре.

Большая или меньшая освещенность объекта, та или иная плотность дымки изменяют и тональный рисунок, и воздушную перспективу, и градацию тонов, и рисунок контуров.

Так, например, пейзаж, снятый в дымке, отличается мяг­ костью красочных и тональных сочетаний, тогда как пейзаж, снятый при прозрачном воздухе, обладает яркостью красок и контрастом света и тени.

Поэтому дымка — одно из могущественных средств опера­ торской выразительности.

Дымка в пространстве кадра изменяет оптические свойства воздуха, создает его помутнение, ухудшает видимость, рассеивая и поглощая солнечный свет, изменяет его спектральный состав и т. д. Мутный воздух—дымка меняет различимость форм пред­ метов, их тон и цвет. Действие дымки нарастает в глубину, по мере нарастания массы мутной среды воздуха. Поэтому близкие к камере предметы могут сохранить свой цветовой тон, более удаленные — постепенно теряют свой цвет. Дымка определенным образом окрашивает даль. Если съемка ведется по свету, то дымка получает голубоватое окрашивание, если съемка ведется против света, то окрашивание дымки розоватое. При плотной дымке, как и в тумане, возникает серый тон.

Дымка на натуре — это объективная данность, возникшая в силу погоды и состояния воздуха. Но дымка может быть создана и искусственным путем.

Воздушной дымкой называется ощущаемое зрительно и фикси­ руемое фотографически свечение воздушных масс, возникшее вследствие рассеивания световой энергии молекулами газа, составляющего атмосферу (воздух), или взвешенными в воздухе частицами.

Молекулярной дымкой называется свечение чистых (не зату­ маненных взвешенными частицами) воздушных масс.

Молекулы газа рассеивают волны короткой зоны спектра — ультрафиолетовые, фиолетовые и отчасти синие — примерно в пределах 0,42 микрон, поэтому наблюдаемый цвет атмосферы (воздуха) — фиолетовый и темно-синий. Чистое молекулярное рассеяние наблюдается только в верхних слоях атмосферы, преи­ мущественно выше облачного слоя, и характеризуется слабой светимостью (зрительной яркостью). Так как чистый воздух прозрачен для всех остальных лучей спектра, освещенности объектов в светах весьма высоки, а подсвеченность теней от неба весьма слаба. Поэтому так резки фотографические контрасты света и тени при высокогорной и авиасъемках.

Применение желтых светофильтров в этих условиях повыша­ ет и без того высокий контраст объекта, так как снимает синюю подсветку теневой стороны объекта. Зато при съемке далеко расположенных объектов, например горных вершин, примене­ ние желтых светофильтров, фильтрующих синий свет, рассеянный (свечение) молекулярной дымкой, совершенно обязательно.

Законы рассеяния света в газовой среде, которые гласят, что рассеяние обратно пропорционально четвертой степени дли­ ны волны, применимы лишь при размере рассеивающих частиц не свыше 0,42 микрон. Молекулярное рассеяние образует голубую дымку. Если в атмосфере есть взвешенные частицы влаги, пыли и органических примесей, то диффузное рассеяние более выявлено и возникает серая дымка.

При киносъемочной работе оцениваются следующие виды дымки:

дымка, расположенная между источником света (солнцем) и объектом, влияющая на рассеяние и спектральный состав солнечного света:

дымка, расположенная между камерой и объектом, влияющая на яркость и цветность поверхностей объекта.

При дымке прямой свет солнца частично рассеивается, но суммарная освещенность в светах уравнивается с освещенностью в открытых тенях (от неба), поэтому контрасты светотени смягчаются.

Мягкая градация светотени позволяет хорошо передавать пластические формы лица на крупных и средних планах.

Погода, когда солнце в дымке, является благоприятной для съемки актерских эпизодов в цветных фильмах, особенно для съемки крупных планов. При съемке на черно-белой пленке несколько теряется передача пластики объекта.

Если небо частично затянуто облаками, то качественные и количественные факторы освещения меняются в зависимости от вида облаков, от их расположения на небе. При кучевой облач­ ности повышается освещенность в тенях благодаря отражен­ ному свету от облаков.

Погода при кучевой облачности благоприятна как для цветных съемок, так и для черно-белых.

4. Спектральный состав освещения В условиях натурной цветной съемки одним из факторов, определяющих ее изобразительный и фотографический результат, является спектральный состав освещающего света.

Спектральный состав освещения на натуре следует оценивать отдельно для солнечного света, для света неба, для суммарного света от солнца и неба.

При исследовании суммарного состава дневной (при высоте солнца более 15°) освещенности плоской поверхности было установлено, что в пределах видимого и частично ультра­ фиолетового участка спектра (от 355 до 655 мм) спектральный состав света существенно не меняется. Неизменность спект­ рального состава объясняется тем, что усиление поглощения коротковолновой радиации в земной атмосфере по мере изменения высоты солнца компенсируется усилением свети­ мости неба, богатого именно коротковолновой рассеянной ра­ диацией. В этих условиях образуется суммарный средний дневной белый свет примерно 4800—5220 К°, которым освещен объект в светах.

При иных условиях освещение, особенно при съемке на восходе или закате солнца, а также днем в облачную погоду, спектральный состав света разко меняется.

В зависимости от состояния неба качество освещения будет различно. Если небо чисто, т.е. в атмосфере рассеяны коротковол­ новые фиолетово-синие, а так же ультрафиолетовые лучи, тени освещены голубым светом. Если небо в дымке, серое, то освещен­ ность в тени более белая. Пасмурное, сплошь затянутое плотными облаками небо дает более синие тени. При низком солнце наблю­ дается покраснение солнечного света.

Оператору необходимо ориентироваться в изменениях спект­ рального состава света, освещающего объект в разные периоды съемки, чтобы иметь возможность подобрать определенные условия света для разновременно снимаемых кадров, для осу­ ществления художественных задач.

УСЛОВИЯ НАТУРНОГО ОСВЕЩЕНИЯ Съемку на натуре можно проводить в любых условиях освещения. Выбор этих условий определяется теми худо­ жественными задачами, которые ставит перед собой оператор, творчески трактуя содержание эпизодов фильма.

Характер освещения на натуре, как мы уже знаем, непрерыв­ но изменяется в зависимости от высоты солнца и состояния ат­ мосферы (погоды). Несмотря на это, можно выделить определен­ ные периоды суток и погоды, когда качественные и количествен­ ные условия освещения достаточно однородны. Эти условия сле­ дующие:

условия утреннего и вечернего низкого освещения, условия нормального дневного освещения, условия зенитного освещения, условия сумеречного (режимного) освещения, условия ночного освещения, условия сплошного освещения в пасмурную погоду.

Условия низкого (от 0П до 15П°освещения характеризуются резкими изменениями спектрального состава солнечного света и соотношения освещенности вертикальных и горизонтальных поверхностей по мере подъема солнца над горизонтом.

Условия нормального (от 15п до 60°) дневного освещения характеризуются относительно равноценной освещенностью гори­ зонтальных и вертикальных поверхностей, а также допустимы­ ми (балансными) для цветной съемки колебаниями спектраль­ ного состава освещения в светах и тенях. В этот период времени ведется основная съемка актерских сцен. Контрасты освещения зависят от чистоты атмосферы.

Об условиях сумеречного и ночного освещения см. «Режимная съемка», стр. 2185.

Об условиях освещения в пасмурную погоду см. «Съемка в пасмурную погоду» стр., 181.

Периоды съемочного дня (сумеречное освещение, утреннее и вечернее низкое освещение, нормальное дневное освещение, зенитное освещение) Условия низкого освещения Условия нормального дневного освещения Условия зенитного освещения Условия зенитного освещения (h более 60°) характеризуются нарастанием освещенности горизонтальных и спадом освещенно­ сти вертикальных поверхностей. Падающие тени деформируют формы лица, и хотя спектральный состав света продолжает оставаться удовлетворительным и освещенности достаточными, данный период мало пригоден для съемки актерских сцен, так же как и для съемки массовых и батальных сцен и пейзажей.

Период низкого освещения наблюдается не только утром или вечером, но в зимнее и осеннее время в средних и северных широтах России, когда солнце не поднимается выше 15,°.

При низком освещении большую роль играет плотность и состав атмосферного слоя, через который должны пройти солнеч­ ные лучи. Приземные слои атмосферы являются наиболее плот­ ными и обычно наиболее мутными.

Если путь солнечных лучей сквозь атмосферу при зенитном стоянии солнца (90°) принять за единицу, то при высоте солнца h = 1П° длина пути солнечных лучей больше в 27,5 раза, h = 3П° длина пути солнечных лучей больше в 15,36 раза, h = 5П° длина пути солнечных лучей больше в 10,39 раза, h = 10П° длина пути солнечных лучей больше в 5,6 раза.

Поэтому в утренние и вечерние часы непрерывно меняется и освещенность вертикальных и горизонтальных поверхностей и спектральный состав света, особенно в облачную погоду и при дымке.

ОСВЕЩЕННОСТЬ ОБЪЕКТА СЪЕМКИ На натуре объект киносъемки может быть освещен:

суммарным светом солнца и неба, рассеянным светом неба, отраженным светом окружающих поверхностей, подсвечен светом электроприборов или отражателей.

Возникающие при солнечном освещении светотени имеют самое существенное значение для обрисовки объемов предметов и рельефа поверхности.

На поверхностях, освещенных солнцем, образуется световой ряд. На поверхностях, не освещенных прямым солнечным све­ том, образуется теневой ряд — собственные и падающие тени, которые освещаются рассеянным светом неба и окружающих поверхностей.

Поверхности в световом ряду всегда освещены прямым солнечным светом и рассеянным светом неба. Таким образом их освещенности складываются как суммарные освещенности и яркость этих поверхностей зависит от направления света.

Таблица 4 ориентирует оператора в соотношении прямой (солнечной) и рассеянной (небо) освещенности при различных высотах солнца.

Таблица Соотношение освещенности в % При съемке на натуре следует обязательно учитывать и ос­ вещенность в теневом ряду, так как горизонтальные поверхно­ сти в тени освещены полусферой неба, а вертикальные поверхно­ сти фигур примерно половиной этой полусферы.

Открытые тени образуются при съемке на открытой площадке, где падающие тени фигур и предметов освещены всей полусферой неба, поэтому они будут светлее, чем собственные, освещенные четвертью сферы.

Полузакрытые тени наблюдаются при съемке, например, среди зданий или на лесной поляне. В таких случаях небо у горизонта бывает перекрыто, и собственные тени фигур почти не освещаются небом, а плоские поверхности освещаются его зенитной частью. Контраст яркости в световом и теневом ряду значительно возрастает.

Закрытыми называют тени, совершенно не освещенные небом, например, тени под густой кроной деревьев, в нишах, арках, подворотнях и т. п. Освещенность в закрытых тенях весьма низка. Зрительная оценка освещенности в закрытой тени может быть неточной, так как глаз адаптирован на свет­ лое. Поэтому контраст освещенности обязательно промеряют экспонометром.

В практике операторской работы различаются следующие виды солнечного освещения объекта съемки:

фронтальное, диагональное, боковое, контровое, зенитное.

Каждый вид света в той или иной степени создает особые возможности воспроизведения пластических форм объекта.

При ф р о н т а л ь н о м о с в е ще н и и все элементы объек­ та, как вертикальные (фигуры, строения, деревья), так и гори­ зонтальные (земля, дорога и т. д.), равномерно освещены солнцем.

Освещенность объекта съемки Фронтальное освещение объекта съемки Диагональное освещение объекта съемки Боковое освещение объекта съемки Контровое освещение объекта съемки Зенитное освещение объекта съемки Но соотношения освещенности вертикальных и горизонтальных поверхностей при низком (утреннем) и при высоком (зенит) солнцестоянии будут различны в зависимости от высоты солнца.

Тени падают от аппарата за предметами и мало видны. Объемы и рельефы выявляются слабо, свет «плоский», особенно при низком положении солнца.

Д и а г о н а л ь н о е о с в е ще н и е возникает тогда, когда солнечный свет падает на объект под углом 20—60° и несколько сбоку и сверху. Диагональный свет хорошо обрисовывает пласти­ ческие формы фигур и рельеф местности. При диагональном освещении удобно пользоваться электрической и отражательной подсветкой для моделировки форм фигуры и смягчения контрас­ тов светотени. Диагональное освещение при высоте солнца 30—50° иногда называют «пластическим».

При б о к о в о м о с в е ще н и и половина фигуры освещена, половина находится в тени. Боковой свет редко используется для съемки крупных и средних планов актеров, но вполне применим при съемке массовых сцен и пейзажей.

К о н т р о в о е о с в е ще н и е возникает, если съемка ве­ дется против солнца. В этих случаях на объемах и рельефах фигур появляется световой контур, а на плоских поверхно­ стях — блеск.

Если солнечный свет направлен на фигуры сзади и сбоку под углом 45°, тогда на объемах и особенно на лицах возникают блики — яркие световые пятна.

При контровом освещении контраст яркости между света ми и тенями весьма значителен, так как вертикальные поверхности фигур, обращенные к аппарату, освещаются северной (более темной) стороной неба, а на горизонтальных поверхностях, на которые свет солнца падает сзади, под углами, близкими к зер­ кальным, в результате направленного рассеяния возникает яркий «блеск».

При цветной съемке следует учитывать фактор двуцветности контрового освещения. Затененная сторона фигур, обращенная к камере, воспринимает голубой свет неба, а фоном для фигур служит южная, наиболее яркая сторона неба, где просвеченная солнцем дымка имеет теплый красноватый оттенок.

При контровом освещении фигуры обычно подсвечивают отражательной или электрической подсветкой.

Контровое освещение — весьма эффективный вид освещения как для актерских сцен, так и для съемки «проходов», «проездов», массовых сцен и пейзажей.

При з е н и т н о м о с в е ще н и и резко выступают кон­ трасты освещенности плоских и вертикальных поверхностей.

При высоте солнца 70° вертикальные поверхности фигур полу­ чат в полтора раза меньше света, чем горизонтальные.

Зенитное освещение бывает на юге СССР в июне и начале июля.

Пейзажи и архитектура при зенитном освещении много проигрывают: пейзаж смотрится плоским, в архитектуре плохо выявлен рельеф. Зенитное освещение также мало пригодно для съемки актерских сцен, так как резкие светотени деформируют лицо.

ПОДСВЕТКА Необходимость применения при натурной съемке киноосвети­ тельных приборов и отражателей, а также рассеивателей и зате нителей, обусловлена художественными и техническими требова­ ниями к качеству киноизображения.

Съемка актерских сцен производится в продолжение всего дня, за это время естественное освещение непрерывно изменяется как по интенсивности, так и по спектральному составу. Поэтому посредством электроподсветки балансируются освещенности, смягчаются контрасты, моделируется форма.

Для подсветки на натуре применяются киноосветительные приборы КПД и КПЛ.

Подсветка при съемках актерских сцен применяется при всех случаях натурной съемки: в нормальное съемочное время, при низком освещении, в пасмурную погоду, при режимной съемке в сумерки и при ночных съемках.

При высоте солнца выше 15° свет, направленный по диагона­ ли, хорошо обрисовывает пластические формы лица и фигуры, но образует слишком резкие контрасты света и тени, которые можно смягчить подсветкой. Подсветкой общей высветляются тени на рельефах лица, подсветка глаз помогает подчеркнуть выразительность актерской игры на крупных и средних пла­ нах.

При подсветке крупных и средних планов осветительные приборы устанавливаются со стороны, противоположной солнцу.

Подсвечивая, необходимо наблюдать за тем, чтобы на лицах не получались «ломаные тени» на рельефах. Для этого можно дополнительно применить отражатели-экраны, устанавливая их вокруг объекта, создавая как бы сплошную равномерную осве­ щенность.

При подсветке лица стараются сохранить светотеневой ри­ сунок солнечного света, регулируя контраст освещенности между светами и тенями.

Баланс освещенности в светах и в тенях от солнца и от осве­ тительных приборов устанавливается в соответствии с изобра­ зительной задачей. Следует учитывать, что мягкие тени получают при соотношении освещенностей примерно 1 :2,5.

При чистом небе в полуденные часы для смягчения прямого солнечного света применяют тюлевые или шелковые, но не окра­ шенные рассеиватели, которые могут смягчать освещенность в светах в 2—4 раза.

При подсветке контролируют соотношение яркости фона неба и лица. Яркости неба могут быть погашены путем установки тюлевого рассеивателя за фигурами.

Подсветкой исправляется не только тональный, но и цветовой баланс освещения.

Так, например, при съемке в солнечную погоду при чистом небе, бывает необходимо убрать синее окрашивание теней на лицах и на светлой одежде. Для этого на осветительные приборы ставят соломенно-желтые светофильтры.

При контровом освещении, т. е. при съемке против солнца, возникает большой контраст между светами и тенями.

При контровом освещении высока яркость плоских поверхно­ стей фона, освещенных солнцем под углами, близкими к зеркаль­ ным;

высока яркость неба, так как фигуры проецируются на его южный сектор, просвеченный солнцем. Лица же находятся в собственной тени, и их освещенность зависит от светимости северного участка неба. Если строения или деревья закрывают горизонт, то фигуры освещены только зенитным участком неба, освещенности фигур еще более падают, а освещенность плоских поверхностей фона возрастает.

При съемке на лесных полянах цветные рефлексы могут окра­ сить лица.

Поэтому при контровом освещении применяется как отража­ тельная, так и электроподсветка, для того чтобы не только по­ высить освещенность в теневом ряду, но и создать достаточное «белое» освещение.

Особенно необходима электроподсветка при съемке актерских сцен на закрытых площадках. В городе среди строений или в ле­ су на полянах здания и высокие деревья перекрывают свет, исхо­ дящий от нижних секторов неба, уменьшая количество рассеян­ ного света. Свет поступает только от зенитной части неба и, па­ дая на фигуру сверху, освещает головы и плечи и слабо осве­ щает лицо. В этих случаях освещенность плоских поверхностей фона будет значительно выше, чем освещенность фигур и лица.

УСЛОВИЯ СЪЕМОК НА НАТУРЕ 1. Съемка в пасмурную погоду Пасмурная погода характерна для осенних дней (сентябрь, октябрь, ноябрь), когда солнце находится низко над горизонтом и освещенность его весьма мала.

В пасмурную погоду, как известно, освещенность горизонталь­ ных и вертикальных поверхностей на открытом месте и в местах съемки, где горизонт перекрыт строениями, лесом или чем либо другим, зависит от яркости неба. При съемке в городе осве­ щенность будет в десять раз меньше, чем на открытой площадке, а освещенность вертикальных поверхностей в 3—4 раза меньше, чем освещенность горизонтальных. Эти условия не обеспечивают надлежащего качества освещения для вертикальных фигур, поэтому, осуществляя, например, городскую съемку в условиях моросящего дождя, тумана и даже низкой облачности, следует пользоваться электроподсветкой. Съемка в пасмурную погоду, морось и дождь характеризуются следующими основными условиями:

неравномерностью освещенности как для горизонтальных, так и особенно для вертикальных поверхностей;

постоянством спектрального состава освещающего света (примерно 5700—6500П° К);

тем, что изображение получается тональным, т. е. построен­ ным только на цвете или цветотональных контрастах;

наличием дополнительной оптической среды, образуемой вла­ гой или каплями дождя (значение этой среды для перспек­ тивы, тона или окраски объекта в глубину такое же, как дымки и тумана — смягчение контрастов и разбеливание тонов);

образованием на всех поверхностях объекта глянца, состоя­ щего из водяной пленки (блики и рефлексы, даваемые этим глянцем, позволяют, снимая при меньших освещенностях, все же получать объем и форму, для чего съемку лучше вести против светлой части неба);

снижением яркости объекта вследствие наличия оптической среды влажного воздуха.

Экспонометрический контроль при съемке в пасмурную по­ году должен в первую очередь обеспечить наблюдение за доста­ точностью освещения.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.