WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«В С Е С О Ю З Н Ы Й Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й И Н С Т И Т У Т К И Н Е М А Т О Г Р А Ф И И А. Д. Г О Л О В Н Я маст ерст во кинооператора И З Д А Т Е Л Ь С Т В О " И С К У С С Т В О " ...»

-- [ Страница 2 ] --

Построение этого эпизода представляет собой наглядный при­ мер изобразительно-монтажного решения актерской сцены. В нем отчетливо выражены основные принципы монтажа в кино, сфор­ мулированные еще С. Эйзенштейном.

С. Эйзенштейн писал: «Монтаж является такой же необходи­ мой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия».

Он резко критиковал тех кинематографистов, которые забы­ вают «основную его (монтажа) цель и задачу, неотрывную от по­ знавательной роли, которую ставит себе всякое произведение ис­ кусства, — задачу связно-последовательного изложения темы, сюжета, действий, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом». С. Эйзенштейн подчеркивал, что сама природа монтажа не только не отрывается от принципов реалистического письма фильма, но и действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств реалисти­ ческого раскрытия содержания.

Обращая внимание на то, что перед советским искусством стоят задачи не только логически связного, но именно макси­ мально-взволнованного эмоционального рассказа, С. Эйзенштейн утверждал, что монтаж — могучее подспорье в решении этой за­ дачи. Поэтому для него было чрезвычайно важно то положение, что в фильме «каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображе­ ние единой обшей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в опреде­ ленном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то обшее, что породило каждое отдельное, и связы­ вает их между собой в целое, а именно — в тот обобщенный об­ раз, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему».

Примером такого обобшенно-образного, специфически кине­ матографического построения может служить изобразительно С. М. Эйз е ншт е йн, Избранные статьи, стр. 252.

Т а м же.

Т а м же, стр. 255.

монтажное решение эпизода «усыновление Ванюши» из фильма «Судьба человека» по М. Шолохову (режиссер С. Бондарчук, опе­ ратор В. Монахов).

.. С У Д Ь Б А Ч Е Л О В Е К А " Отрывок из монтажного листа 479. Общ. 4 м 47 к. Из НПЛ. Солдаты и Соколов поднимают кружки. Голос солдата: Соколов, к команди­ ру роты!

Соколов уходит.

480. Общ. 4 м 43 к. В комнате два командира, входит Соколов.

Соколов: Рядовой Соколов по вашему при­ казанию...

Командир: К тебе, Соколов...

(Песня).

481. Кр. 1 м01 к. Смотрит Соколов.

482. Общ. 3 м 12 к. К Соколову подходит командир.

Командир:... мужайся, отец!

483. Ср. 2 м 42 к. Смотрит Соколов, мотает головой.

Голос командира:... твой сын, капитан Со­ колов...

НПЛ.

484. Общ. с движ.

5 м 11 к. Из НПЛ. Бетонированное шоссе. (Музыка.) В НПЛ.

485. Общ. 7 м 48 к. Из НПЛ. Панорама по лицам солдат.

486. Ср. 7 м 11 к. В гробу лежит Анатолий, Соколов подходит и целует Анатолия.

487. Общ. 2 м 29 к. Плачет девушка на фоне строя солдат.

488. Кр. 4 м 06 к. Смотрит Соколов.

489. Общ. 1 м 02 к. Стреляют орудия.

490. Кр. 4 м 08 к. Смотрит Соколов.

491. Общ. отъезд.

7 м44 к. Памятник. Надпись: «Соколов А. А. 1924— 1945».

Панорама на здании, где висят белые флаги.

Крики «ура».

492. Общ. 9 м 17 к. Панорама. Бегут солдаты, кричат«ура». Про­ ходят танки. Соколов и командир едут в машине.

493. Общ. 3 м 01 к. Соколов и командир проезжают мимо ликую­ щих солдат.

494. Обш. 1 м 14 к. Идут танки.

495. Обш. 2 м 50 к. Идут танки с солдатами, мимо проходят не­ мецкие пленные.

496. Обш. 1 м 28 к. Народ приветствует освободителей.

497. Кр. 2 м 35 к. Лицо Соколова.

498. Обш. 1 м 18 к. Пробегают солдаты.

Голос Соколова: Похоронил...

499. Кр. 7 м 34 к. Лицо Соколова.

Голос Соколова:... я в чужой немецкой зем­ ле последнюю свою радость и надежду... и словно что-то во мне оборвалось... куда же мне теперь? В Воронеж? Ни за что!

500. Общ. с крапом.

12 м 51 к. Вывеска: «Чайная Урюпинского РПС». Из чайной выходят люди. Ванюшка поднимает арбузную корку и начинает есть.

501. Ср. 5 м 00 к. Соколов сидит за столом.

502. Ср. 2 м 44 к. Ванюшка ест корку арбуза.

503. Общ. 8 м 08 к. Ванюшка ест корку. Мимо Ванюшки прохо­ дит шофер, дает ему булку.

504. Ср. 11 м 37 к. Панорама. Соколов встает, идет к выходу.

Соколов: Эй, Ванюшка!

505. Обш. 5 м 40 к. Около чайной стоит Ванюшка, ест булку.

Голос Соколова: Как сегодня дела?

Ванюшка: Вот! (Бежит к Соколову.) — А от­ куда вы знаете, дядя, что меня зовут Ваней?

506. Ср. 4 м 39 к. На пороге чайной стоит Соколов.

Соколов: Я человек бывалый, все знаю.

507. Ср. 2 м 40 к. Ванюшка провожает Соколова взглядом.

В ЗТМ.

508. Общ. 11 м 45 к. Из ЗТМ. Соколов ходит по комнате. В ЗТМ.

509. Общ. 3 м 22 к. Машина Соколова подъезжает к чайной.

510. Ср. 1 м 01 к. Ванюшка сидит на бочке.

511. Ср. 1 м 08 к. Соколов в машине.

512. Обш. 13 м 00 к. Через Соколова на Ванюшку.

Соколов: Ванюшка! Садись скорее в машину.

Прокачу на элеватор... (Ванюшка бежит к Соколову)... а оттуда вернемся сюда, по­ обедаем, ну быстро!

Панорама: Ванюшка садится в машину.

Соколов: Оп! Ну, вот...

513. Общ. 5 м 14 к. Соколов отъезжает от чайной.

В НПЛ.

514. Ср. 2 м 22 к. Машина Соколова идет по дороге.

515. Кр. 3 м 00 к. Соколов сидит за рулем, рядом с ним Ванюша.

516. Кр. 2 м 38 к. Ванюшка смотрит на Соколова.

517. Ср. 18 м 21 к. Соколов и Ванюшка в машине.

Соколов: Где же твой отец, Ваня?

Ванюшка: Погиб на фронте.

Соколов: А мама?

Ванюшка: Маму убило бомбой, когда мы ехали в поезде.

Соколов: А откуда вы ехади?

Ванюшка: Не знаю, не помню...

Соколов: И никого у тебя тут родных нету?..

Ванюшка: Никого.

Соколов: А где же ты ночуешь?

Ванюшка: А где придется...

НПЛ.

518. Общ. 4 м 12 к. Из НПЛ. Соколов едет по дороге.

519. Кр. 4 м 09 к. Соколов за рулем, рядом Ванюшка.

520. Ср. 2 м 07 к. Соколов смотрит на Ванюшку.

Соколов: Ванюшка, а ты знаешь, кто я та­ кой?

521. Кр. 2 м 20 к. Ванюшка смотрит на Соколова.

Ванюшка: Кто?

522. Ср. 1 м 24 к. Соколов и Ванюшка в машине.

Соколов: Я твой отец.

523. Кр. О м 23 к. Ванюшка смотрит на Соколова.

524. Ср. О м 23 к. Ванюшка и Соколов в машине.

525. Кр. 1 м 49 к. Ванюшка бросается на шею Соколова.

Ванюшка: Папка!..

526. Ср. 1 м 27 к. Соколов и Ванюшка в машине. Ванюшка об­ нимает и целует Соколова.

Ванюшка:...родненький. Я знал...

527. Кр. 1 м 36 к. Ванюшка обнимает Соколова.

Ванюшка:... я знал, что ты меня найдешь.

Все равно...

528. Ср. 2 м 10 к. Ванюшка и Соколов.

Ванюшка:...найдешь! Я так долго ждал...

когда ты меня...

529. Ср. 3 м 29 к. Соколов и Ванюшка.

Ванюшка:...найдешь! Родненький, папка!

530. Ср. 1 м 29 к. Руки Соколова еле справляются с рулем.

531. Общ. 2 м 00 к. Машина едет по дороге и съезжает в кювет.

Соколов заводит мотор, машина трогается.

В НПЛ.

Эпизоду «усыновление Ванюши» предшествует эпизод «смерть сына Анатолия», который состоит из нескольких монтажных кад­ ров. Начинается эпизод панорамой по лицам бойцов-друзей, сто­ ящих у гроба Анатолия;

затем показывается подход Соколова к гробу сына;

в следующих кадрах мы видим сначала плачущую девушку на фоне солдатских шеренг, а потом от общего плана памятника герою идет прямая панорама на окна немецких до­ мов, усеянных белыми флажками капитуляции. Становится ясно, что Анатолий погиб в последний день войны, что уже наступил величественный День Победы и что похоронен Анатолий на не­ мецкой земле. И когда мы видим Соколова в машине вместе с командиром Анатолия, мы понимаем, что Соколову была ока­ зана честь и почет, как солдату и отцу героя-солдата.

В этом сложном по драматургической теме эпизоде прояви­ лись специфические возможности кинематографа создавать об­ общенную картину, где каждый кадр «читается» не как натураль­ ная фотография объекта, а как образ, как метафора.

Такая трактовка изображения ставит перед оператором осо­ бые задачи изобразительной композиции.

Эпизод «смерть сына Анатолия» соответственно настраивает на восприятие следующего эпизода фильма — «усыновления Ванюши».

После своеобразного монолога Соколова: «...похоронил я в чужой немецкой земле последнюю свою радость и надежду...

и словно во мне что-то оборвалось... Куда же мне теперь?

В Воронеж? Ни за что!», на экране изображается вывеска чайной Урюпинского РПС и далее панорамой показывается мальчик, под­ бирающий арбузные корки (кадр 500). Нужны ли здесь, в этом драматически насыщенном эпизоде, такие натуралистические де­ тали, как вывеска? Безусловно, нужны. Зритель, читая текст вывески, понимает, что Соколов не поехал в Воронеж, что он поселился в случайном, чужом месте, и, видя Соколова в чайной и на грузовой машине, зритель понимает, что Соколов работает шофером. В кадрах 502 и 503 показан Ванюша, собирающий ар­ бузные корки, т. е. по его поведению ясно, что он беспризорный.

Непосредственно сцена Ванюши и Соколова начинается в кадре, когда машина Соколова подъезжает к чайной. Здесь сле дует обратить внимание на экономное решение кадров эпизода по времени (дли­ не). Средние планы Ваню­ ши, который смотрит на подъехавшего Соколова, и кадры Соколова в машине занимают всего по 1 м, а сцена, когда Соколов приг­ лашает Ванюшу в машину, снята как бы изнутри ма­ шины, через Соколова, с переводом камеры на садя­ щегося в машину Ванюшу, и занимает всего 13 м.

Все дальнейшее дей­ ствие, насыщенное душев­ ной теплотой и драматиз­ мом, происходит в кабине грузовика. Во время всей сцены Соколов продолжает управлять машиной. Диа­ лог Соколова и Ванюши решен монтажно, крупны­ ми планами, с композици­ онными и световыми ак­ центами на отдельных важных моментах дей­ ствия. Сначала Соколов и Ванюша показаны вместе, затем — каждый отдельно, крупными планами. Здесь монтаж позволил сопоста­ вить лица актеров в наи­ более напряженные и выра­ зительные моменты. Сле­ дует учесть, что один из исполнителей — мальчик, и нам кажется, что имен­ но благодаря монтажному решению режиссеру и оператору удалось сооб­ Кадры из фильма «Судьба человека» щить его поведению на экране выразительность и естественность, создав впечатляющие портреты Ванюши.

Особенно важны для понимания происходящего кадры и 531, где крупно показаны дрожащие от волнения руки Соколова на руле и финальный кадр сцены. Машина как бы неуверенно идет по дороге, медленно-медленно съезжает в кювет и останав­ ливается. Затем начинается движение камеры — так же медленно подъезжает к машине и останавливается. В это время мы слышим, как Соколов вновь заводит мотор, и машина трогается с места.

Таким образом, зритель не видит Соколова и Ванюши, но благодаря оригинальному использованию возможностей худо­ жественно-образного выражения содержания фильма отчетливо ощущает то робкое, боязливое, но сильное чувство радости и счастья, которое испытывают они оба.

Показ неуверенно движущегося грузовика вместо непосред­ ственного действия актеров является своеобразной зрительной кинометафорой, создаваемой в монтажном контексте всего эпи­ зода.

Отдельные кадры, составляющие эпизод, приобретают силу, значение и выразительность лишь в монтажном контексте этого эпизода.

2. Изобразительная конструкция кадра Отдельный кадр является постановочной, композиционной и монтажной единицей.

В звуковом художественном (игровом) фильме кадр воспри­ нимается на экране как видимое (оптическое) и слышимое (фони­ ческое) изображение, где нельзя отделить оптические элементы от фонических, мимику лица от интонации голоса, смысл произно­ симых слов от характера действия.

В практике работы над кинофильмом следует различать съе­ мочные и монтажные кинокадры.

В съемочном кадре объект фиксируется на киноленте съемоч­ ного аппарата с момента -включения механизма до момента его остановки. Съемка может быть начата раньше, чем начато игро­ вое действие, и закончена после его окончания.

Монтажный кадр — это тот отрезок пленки с изображением объекта действия, который вмонтирован в фильм.

Монтажный кадр содержит только то изображение, которое необходимо для связного и логического изложения содержания фильма.

Метраж съемочного кадра определяется техническими усло­ виями съемки, метраж монтажного кадра точно предусмотрен его содержанием.

В процессе монтажа съемочный кадр (пленка с изображением) может подвергнуться сокращению, при котором все ненужное, лишнее удаляется.

Фильм состоит из монтажных кадров. Метраж (длина) мон­ тажных кадров составляет метраж фильма.

Непременным условием и особенностью киноизобразительного решения фильма в целом является отношение к эпизоду как к единой изобразительной композиции, развернутой во времени и пространстве. Эта композиция строится на основе драматургии в единстве изобразительной формы, т. е. в единстве освещения, тональности, колорита, композиционного рисунка и т. д.

Отдельный кадр представляет собой только часть такой ком­ позиции (картины), так как в нем показывается лишь часть раз­ вивающегося драматургического действия. Поэтому, работая над композицией кадра, следует помнить, что кадр - это не само­ стоятельная, статическая картина, а всего лишь звено в монтаж­ ной цепи, составной элемент изобразительно-монтажной компо­ зиции. Своеобразие построения каждого кадра обусловливается его драматургическим содержанием и местом в монтажном построении эпизода, определенном в режиссерском сценарии.

Основную работу над киноизобразителыной конструкцией кад­ ра выполняет оператор, снимающий фильм.

Киноизобразительной конструкцией кадра называется худо­ жественная организация на картинной плоскости кадра на пленке и на экране предметного материала в соответствии с общими задачами и изобразительным стилем всего фильма. Но не следует сводить работу оператора при построении киноизобразительной конструкцией монтажного кадра лишь к формальному располо­ жению фигур и предметов на картинной плоскости кадра.

Основные задачи

композиции кадра состоят в том, чтобы:

овладеть вниманием зрителя;

достичь выразительности и убедительности актерского дей­ ствия на экране;

достичь выразительности и художественной организации изо­ бразительного материала (решение тона, колорита, светотени как в отдельных кадрах, так и в монтажной картине);

использовать возможности психофизиологического воздей­ ствия некоторых киноизобразительных приемов, например, ра­ курсных съемок, съемок движущейся камерой и т. д.

Композиция кадра решается также путем определения съе­ мочных приемов (крупности планов, съемки стационарной каме­ рой или с движения, ракурсов), построением (в павильоне) или выбором (на натуре) освещения и организацией материала съемки, например, актерской мизансцены или крупного плана на картинной плоскости кадра. Кроме того, композиция кадра подразумевает киноизобразительное решение тональности и колорита кадра.

Рассматривая кадр как монтажную единицу, связанную с пре­ дыдущими и последующими кадрами, все же не следует забывать, что каждый отдельный момент действия, показываемый в отдель­ ном кадре, диктует особые условия его построения. Каждый кадр обладает своими закономерностями, обусловленными спецификой метода киноизображения. К ним относятся: формат кадра и его форма, обусловленная характером освещения и приемами съемки и определяемая масштабами изображенных фигур и предметов, точкой зрения на них, скоростью и темпом изображенного движе­ ния и т. д.

5* От выбора тех или иных характеристик кадра зависит не только условие его существования как киноизображения, но и своеобразие его композиционного построения, т. е. его художест­ венная выразительность, а следовательно, и художественная вы­ разительность фильма.

3. Приемы съемки Изобразительная форма кадра на пленке и экране возникает в результате съемки с помощью применения различных съемочных приемов, входящих в арсенал художественных средств кино­ оператора.

Разнообразие приемов киносъемки оправдано стремлением операторов передать в фильмах все богатство жизненных явле­ ний, воссоздать на экране иллюзию естественности зрительных впечатлений.

Ощущения при восприятии киноизображений весьма близки к особенностям восприятия реальной действительности. Самым замечательным свойством кинокамеры как изобразительного ин­ струмента оказалась возможность показывать на экране не толь­ ко то, ч т о видит человек, но и то, к а к он это видит.

Кинокамера может воспроизводить иллюзию «всматрива­ ния» — если снимать предмет, например, трансфокатором, иллюзию «прослеживания» взглядом — если снимать предмет динамической панорамой, и т. д.

Оператор, используя определенные съемочные приемы, может эффективно повысить выразительность и динамичность экран­ ного зрелища, уточнить образное представление о предмете.

Съемочные приемы — это как бы «палитра» оператора.

Напомним основные съемочные приемы, которыми может пользоваться оператор:

съемка разных планов посредством объективов различных фокусных расстояний;

съемка объективами с переменным фокусным расстоянием или трансфокаторными приставками;

ракурсная съемка;

съемка с ускоренной или замедленной скоростью;

панорамирование со стационарной позиции, воспроизводящее эффект оглядывания, эффект сопровождения, эффект переброски взгляда;

динамическое панорамирование (смешанная панорама «сопро­ вождения» и «оглядывания», движение на объект или от объекта, эффект наезда и эффект отъезда и т. д.).

Каждый из этих приемов съемки обладает своей потенциаль­ ной выразительностью и, примененный творчески, будет способ­ ствовать усилению воздействия содержания.

Замечательные ракурсные композиции, снятые на палубах броненосца «Потемкин» и на Одесской лестнице режиссером С. Эйзенштейном и оператором Э. Тиссэ в фильме «Броненосец «Потемкин», возникли как органическая необходимость снимать в конкретной, реальной обстановке. Логика сюжетного действия, полного острых столкновений, требовала острой, напряженной изобразительной формы. А использование палубы броненосца и Одесской лестницы — этих исторически достоверных мест дей­ ствия — в качестве съемочных площадок побудило режиссера и оператора искать новые формы мизансценирования и новые формы композиции кадров, взамен театрализованных мизансцен и стандартных точек съемки. Исходя из определенных творчес­ ких задач и конструктивных особенностей съемочных площадок, режиссер и оператор нашли эти новые формы композиции в мон­ таже и ракурсах. В синтезе этих двух киноизобразительных средств выражения они открыли новые идейно-художественные возможности кинематографа.

Исторический эпизод восстания на броненосце «Потемкин» был поставлен строго реалистично, но оказался необычным и новаторским. Вместо привычной театрализованной мизан­ сцены в нем появились острые ракурсы, подсказанные рельефом сценической площадки. Это и был подлинный реализм в кино, но с полным использованием самых разнообразных специфически кинематографических изобразительных средств и приемов.

Кадр из фильма «Броненосец «Потемкин» Монтажное решение массовых сцен с применением крупных планов и ракурсов вместо традиционных съемок массовок об­ щим планом в фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать» и дру­ гих было чисто кинематографической формой постановки, по­ зволившей раскрыть не только событие во всей его полноте и драматизме, по и характеры людей. В этих фильмах выяви­ лись основные художественные возможности кинематографа:

решать большие социальные темы, показывая массовые дейст­ вия и одновременно глубоко выявляя характеры отдель­ ных людей.

Ракурсная и монтажная съемки со сменой крупных планов — это активные киноизобразительные приемы, с помощью которых оператор выражает свое творческое отношение к снимаемому материалу.

Изобразительный язык оператора не менее богат, разнообра­ зен и выразителен, чем, например, язык живописца. Только опе­ ратор для выражения образа пользуется методом киноизображе­ ния, позволяющим строго и точно «отбирать» материал действи­ тельности и строго и точно «выражать» его в кадре посредством ракурсов, смены планов, панорам и освещения. Чем удачнее ис­ пользованы съемочные приемы, тем убедительнее, доходчивее и выразительнее смотрится изображение на экране.

Однако необходимо подчеркнуть, что каждый прием должен быть оправдан по смыслу. Нарочитые искусственные приемы за­ трудняют воздействие кадра и эпизода на зрителя.

КИНОКАДР КАК КАРТИНА 1. Формат кинокадра Как мы уже говорили, все, что светится, может быть снято киноаппаратом.

В кинофильме можно видеть: крупные планы человеческих лиц и фигур, игровые и массовые сцены, сельские и индустриаль­ ные пейзажи. Кинокадры снимаются под землей и под водой, на земле и в воздухе.

При расположении этого разнообразного изобразительного материала на картинной плоскости кадра необходимо учитывать определенные Требования к его формату.

Для того чтобы на картинной плоскости кадра хорошо размещались актерские мизансцены в павильонных декорациях и на натуре, актерские крупные и средние планы, сельские и городские и индустриальные пейзажи, чтобы можно было свободно снимать не только стационарной, но и движущейся камерой, чтобы, наконец, из снятого материала (кинокадров) можно было монтировать сцены и эпизоды фильма — формат кинокадра должен быть достаточно у н и в е р с а л е н.

Эти требования к формату предъявляются как в художест­ венной (игровой) кинематографии — для создания фильмов са­ мых различных жанров, так и в научной и документальной кине­ матографии — для показа бесконечно разнообразных явлений действительности, общественной жизни и природы.

В советской профессиональной кинематографии используются следующие системы кинематографа:

нормальный кинематограф на 35-мм черно-белой и цветной пленке (с соотношением сторон кадрика — одного снимка на пленке— 1:1,37);

широкоэкранный кинематограф — также на 35-мм цветной и черно-белой пленке, но с применением анаморфотной оптики Экраны различных форматов (нормальный, широкоэкранный и широкоформатный) для съемки и проекции изображения (с соотношением сторон кадрика 1:2,55);

широкоформатный кинематограф — на 70-мм черно-белой и цветной пленке (с соотношением сторон кадрика 1:2,2).

Кроме того, снимаются фильмы и по системе панорамного кинематографа (на трех экранах) — на нормальной пленке и по системе кругорамного кинематографа — на нормальной и узкой пленке. На телевидении и в научной кинематографии исполь­ зуется кинематограф на 16-лш пленке.

Все эти системы кинематографа основаны на едином методе кинематографического изображения и отличаются друг от друга только форматом пленки и конструкцией съемочной и проекцион­ ной аппаратуры. Поэтому операторы, изучив соответствующую съемочную аппаратуру и пленки, могут свободно овладеть кино­ изобразительной техникой съемки в каждой системе кинема­ тографа.

Различия в формате кинокадра определяют изобразительные возможности каждого вида кинематографа и требуют от опера тора соответствующей работы над композицией кадра и приме­ нением киноизобразительных приемов.

Основными изобразительно-выразительными средствами 35-мм ( норма ль ног о ) кинематографа были мо н т а ж, р а к у р с н а я с ъ е мк а и с ме на п л а н о в. Монтаж открывал возможности широких художественных обобщений. Ракурс придавал изобра­ жению особую выразительность. Изобразительно-монтажная форма позволяла управлять вниманием зрителя, активно воз­ действовать на него.

Со временем вошла в практику и съемка движущейся каме­ рой, которая позволила как бы раздвинуть сценическое простран­ ство для действия актера и одновременно сохранить крупный масштаб изображения и отчетливую видимость мимики актера.

В фильмах нормального формата операторы, как правило, используют в актерских эпизодах так называемые «центральные» композиции, стремясь обратить внимание зрителя на объект с помощью его центрального расположения на картинной плос­ кости кадра. Для съемки «проходов», «проездов», чтобы усилить динамичность композиции, чаще всего применяются диагональ­ ные построения. Если снимаются групповые и массовые сцены, то обычно выводят на первый план основные фигуры, причем чередование тонов строится от темного на первом плане к свет­ лому в глубине или наоборот, благодаря чему фигуры приобре­ тают объемность и отчетливее ощущается движение по всей глубине пространства.

Ши р о к о э к р а н н ый кинематограф увеличил площадь и пропорции экрана и тем самым как бы расширил сценическую площадку для актерской игры на средних и крупных планах.

Сохраняя в целом ряд композиционных особенностей нор­ мального формата, широкоэкранный кинематограф внес ряд ограничений в построение кинокадра. Эти ограничения вырази­ лись в сокращении возможности использования монтажа, ра­ курсных съемок, глубинных многоплановых мизансцен, а также съемок движущейся камерой в силу малой глубины резкости изображаемого на экране пространства.

Малая глубина резко изображаемого пространства принудила режиссеров ставить и операторов снимать фронтальные мизан­ сцены. Широкоэкранный кинематограф вольно или невольно стал среднеплановым кинематографом. На плоскости широкого эк­ рана хорошо размещаются группы фигур при сохранении доста­ точно крупного масштаба, что обеспечивает хорошую видность мимики лица. Групповые композиции весьма удобны для актеров, так как сохраняется общение с партнером и свобода движений в пространстве.

Иные изобразительно-выразительные возможности кино от­ крывает ши р о к о фо р ма т н ый кинематограф. Изображение, снятое на 70-мм пленке, отличается особой достоверностью и убедительностью. Краски смотрятся более материальными. Фор мат кадра больше соответствует полю зрения глаз. Перспектива приобретает стереоскопичность. Расширяется возможность полу­ чать оптико-фонический «эффект присутствия».

Широкоформатный экран предоставляет режиссеру и опера­ тору широкую возможность строить естественные актерские ми­ зансцены и осуществлять динамические эффекты в массовых и батальных эпизодах.

Вспомним, например, какое поразительное впечатление про­ изводит сцена танковой атаки в фильме «Повесть пламенных лет».

... Танки движутся непрерывно. Они заполняют экран. Они выползают на первый план. Они как бы спускаются в зритель­ ный зал.

Лязг танковых гусениц слышен в зале со всех сторон, взрывы видны на экране и слышны в зале справа, слева и из глубины.

Зрителю начинает казаться, что он находится как бы внутри этого вихря огня, дыма, скрежета металла... Вот тогда-то и возникает удивительное психологическое ощущение, называемое «эффектом присутствия», когда будто бы стираются плоскости экрана и зритель, как бы включаясь в раскрывающееся перед гла­ зами реальное пространство, начинает ощущать себя участником происходящих событий.

Перспективно-пространственные эффекты широкого формата в сочетании со стереофоническим звуком во много раз усилили выразительность кинематографического изображения, сообщили убедительность экранному образу.

Таким образом, современный кинематограф обладает несколь­ кими системами, которые могут быть творчески использованы оператором для осуществления своих художественных замыслов.

2. Киноперспектива Как мы уже говорили, объект в кино, в зависимости от смыс­ ловых и художественных задач, может быть изображен по-раз­ ному — в разных масштабах и на разных планах, по нормали или в ракурсе. Оформление предметного пространства кадра ведется исключительно с позиций съемочного аппарата, в соответствии с этим предметное пространство кадра может быть разделено на планы.

На рисунке схематично показано деление предметного прост­ ранства кадра на планы. Фигура школьницы расположена на пер­ вом плане (или в пространстве первого плана). Сидящий мужчина находится на втором плане (или в пространстве второго плана).

Женщина размещается на дальнем плане (или в пространстве дальнего плана). Стены комнаты являются фоном, ограничиваю­ щим изображаемое пространство в кинокадре.

В процессе действия фигуры могут передвигаться в предмет­ ном пространстве кадра, переходить с дальнего плана на первый план и наоборот.

В зависимости от того, насколько фигура удалена от кино­ камеры, она изображается на картинной плоскости кадра в раз­ личных масштабах. Удаленность фигуры удобно обозначать чис­ лом фокусных расстояний объектива (F), которое помогает точнее определить масштаб (крупность) изображения.

Если фигура расположена близко от аппарата (40 фокусных расстояний), на первом плане, и заполняет большую часть картин­ ной плоскости кадра, то такое изображение называют к р у п ­ н ым п л а н о м. Иногда крупный план актера называют порт­ ретным планом. Крупные планы в монтаже актерской сцены при­ меняются для выделения какого-либо действия актера, например, мимической игры. Если фигура расположена на первом плане, Деление предметного пространства на планы но изображена по колени или в рост, то такое изображение называют с р е д н и м п л а н о м (от камеры фигура удалена на 75 — 100 F объектива).

На среднем плане актер может достаточно свободно двигать­ ся, хотя его движения ограничены глубиной резко изображаемого пространства. Средние планы являются наиболее распростра­ ненной формой съемки актерских сцен, где достаточно ясно вид­ ны жесты, движения, мимика.

На о б щи х п л а н а х показывается место и обстановка действия (декорация, натура), а фигуры располагаются в глубине пространства кадра. Общими планами обычно снимаются актер­ ские групповые и массовые сцены, проходы и проезды. При мон­ тажном решении эпизодов на общих планах строится основная (генеральная) мизансцена, которая ориентирует зрителя в про­ странственной связи действующих лиц.

Понятия — крупный, средний, общий план — появились в практике игровой кинематографии для обозначения масштаба изображения людей и способа съемки актерских сцен. По отно­ шению к неодушевленным предметам или пейзажам эти обозна чения не применяются. Так, например, трудно определить со­ держание понятий «крупный план высотного здания» или «общий план иголки». В этих случаях говорят об общем виде предмета или его детали.

Понятия — крупный, средний, общий план — возникли при съемке стационарной (неподвижной) камерой. При съемке с дви­ жения эти понятия употребляются для обозначения положения актера в кадре. Например, «наезд с общего плана объекта на крупный план персонажа».

Задачи, решаемые при построении кадров различных планов, различны. Они обусловливаются драматургическими задачами каждого из этих планов и их значением в монтажной картине.

Крупный план, средний план, общий план На общих планах фигуры актеров занимают относительно не­ большое пространство на картинной плоскости кадра, поэтому объектом зрительного внимания являются не только фигуры ак­ теров, но также и декорация и предметы обстановки.

На средних планах актеры действуют на первом плане. Де­ корация как бы отодвигается в глубину, смотрится как фон, на котором должны четко и объемно рисоваться фигуры актеров.

Зрительное внимание перенесено на фигуры актеров, на их движение и жесты.

На крупных планах объектом зрительного внимания целиком становится лицо актера, его мимика.

Вместе с тем на каждом плане декорация и предметы обста­ новки характеризуют место действия и должны сохранять свой вид, т. е. форму, цвет и тональность, во всех монтажных кадрах.

Обстановка, показанная на общем плане, остается в памяти зри­ теля как обстановка для каждого монтажного кадра той же сцены. Если в монтажных кадрах на крупных или средних планах цвет и тональность декорации изменены по сравнению с общим планом, разрушается изобразительное единство монтажной кар тины, цельность зрительного впечатления и, следовательно, теря­ ется ощущение единства сюжетного действия, конечно, за исклю­ чением тех случаев, когда эти изменения потребовались для ре­ шения определенных художественных задач.

Изображение объекта на картинной плоскости кадра в зави­ симости от точки зрения на него может быть выполнено двумя способами — по н о р м а л и и в р а к у р с е.

Изображение по нормали подразумевает, что главный луч зрения перпендикулярен плоскости, условно пересекающей объект.

При изображении в ракурсе главный луч пересекает плос­ кость объекта под некоторым углом, и формы объекта воспроиз­ водятся в перспективном сокращении (слово р а к у р с обозначает сокращение).

Для того чтобы снять предмет в ракурсе, аппарат должен быть направлен на объект снизу или сверху. Поэтому киноизо­ бражение в ракурсе всегда строится на наклонной картинной плоскости пленки.

Перспектива при ракурсной съемке во многом зависит от точки съемки и от угла изображения (фокусного расстояния) объектива. Чем угол объектива шире, тем ближе может быть расположен аппарат к объективу. Поэтому фигура человека, сня­ тая объективом 18 мм, смотрится в ракурсе, а снятая объекти­ вом 100 мм с той же высоты — как бы по нормали.

Следует заметить, что ощущение ракурса связано с конкрет­ ной обстановкой. Так, например, в фильме «Летят журавли» в сцене прощания Вероники и Бориса, снятой на лестнице дома, зритель довольно остро ощущает ракурсы съемки. В фильме «Вы­ сота» все сцены на строящейся домне высоко над землей также сняты в ракурсе, но это мало заметно, так как зритель привыкает к данной конкретной обстановке и ракурсы смотрятся как самая обычная съемка.

Ракурс как композиционный прием был впервые осмысленно применен в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина для решения художественных задач, что явилось настоящей революцией в об­ ласти кинематографической формы.

Ракурс — это технически необходимый, логически и компо­ зиционно оправданный прием кинематографической съемки, без которого просто невозможно снимать сейчас фильмы. Неверно считать ракурс лишь формалистическим приемом съемки, иска­ жающим привычные зрительные представления о предмете. Точ­ ный ракурс обеспечивает ясность показа объекта на экране и как бы заменяет пояснительный эпитет.

Определенное зрительное впечатление об объекте может быть получено далеко не со всякой точки наблюдения. Так, например, если, снимая парад, оператор хочет обратить внимание зрителя на четкость согласованных движений выступающих на параде, то ему следует выбрать именно тот ракурс, в котором красота четких построений наиболее ясно выражается на экране.

В ракурсе можно снимать как стационарной камерой, так и движущейся.

Пространство кадра, в котором движутся актеры и распола­ гаются предметы обстановки, ограничено не только рамкой кадра, но и глубиной резкости изображения. Для общих планов эти ограничения существенны при движении фигуры на аппарат.

При съемке средних и крупных планов эти границы значительно сужаются как в направлении на аппарат, так и в глубину пространства. Все это не может не приниматься во внима­ ние при выборе точки съемки и композиционного построения кадра. Решение тех или иных композиционных задач во мно Схема съемки актерской мизансцены объективами различных фокусных расстояний, но в одинаковом масштабе (аппарат с широкоугольным объек­ тивом расположен в 11 м от декорации, аппарат с длиннофокусным объек­ тивом — в 21 м от декорации;

а фигуры актеров размещаются на равном расстоянии от аппарата) гом зависит и от выбора объектива. С развитием киноискус­ ства совершенствовалась и конструкция объективов.

В немом кинематографе объективы светосилы 1:3,5 и фокус­ ного расстояния 50 мм, соответствующие нормальному челове­ ческому зрению, были основными рабочими объективами. Объек­ тивы фокусного расстояния 75 и 90 мм считались «портретными» объективами. Когда Эдуард Тиссэ в «Броненосце «Потемкин» стал снимать крупные планы объективами 35 мм, то это была почти революция в трактовке киноизобразительной формы.

В последние годы применение широкоугольных объективов с большой глубиной резко изображаемого пространства предоста­ вило актеру большую свободу движений перед аппаратом, по­ зволив использовать как глубину, так и широту пространства, строить своеобразную глубинную мизансцену.

Использование широкоугольных объективов имело большой художественный смысл, создав возможности нового решения проблемы взаимоотношений действующего человека и простран­ ства.

Присутствие в кадре на крупных и средних планах резко видимой глубины пространства как бы включает актера в среду, тогда как нерезкость словно выключает и изолирует актера от окружающей обстановки.

Выбор того или иного плана, ракурса, объектива всегда опре­ деляется конкретными задачами показа актерского действия.

Так, какой-либо проход актера может быть выразителен в од­ ном ракурсе и совершенно невыразителен при съемке в другом.

Какой-либо жест актера может быть очень эффектен и значите­ лен на среднем плане и потеряться на крупном плане. Портрет актера приобретает особую силу в его связи с окружающей об­ становкой при съемке широкоугольным объективом и лишится смысла при съемке длиннофокусной оптикой и т. д.

3. Кинетические координаты Метод кинематографического изображения дает возможность передавать на экране не только движение реальных предметов и фигур, но темп и скорость этого движения.

Воспроизведение на экране скорости движения объекта за­ висит от соотношения числа снятых в единицу времени фаз ( Т) к числу проецируемых (Т ).

Если число проецируемых фаз (частота проекции) равно числу снятых (частота съемки), то скорость движения предметов, на­ блюдаемая на экране, равна их физической скорости (Тг = Т ).

При постоянной частоте проекции скорость движения объек­ та на экране целиком зависит от частоты съемки, т. е. количества зафиксированных (снятых) на киноленте в единицу времени фаз движения предмета.

Этот основной закон кинематографа открывает перед опера­ тором широчайшие киноизобразительные возможности.

Воспроизведение темпа и скорости движения предметов ха­ рактеризует кинокадр как к и н е т и ч е с к у ю к а р т и н у.

Механизм киноаппарата позволяет вести съемку в широком диапазоне частоты фиксации фаз объекта: покадровую съемку с большими временными промежутками между фиксирующими экспозициями;

замедленную съемку с фиксацией от 2 до фаз в секунду;

нормальную съемку с фиксацией 24 фаз в секун­ ду;

ускоренную съемку — до 120 фаз в секунду. Специальными аппаратами можно снимать, примерно, 240 фаз в секунду. В целях научного исследования применяют высокочастотную съемку до нескольких тысяч фаз в секунду.

Ускорение или замедление кинетического режима съемки из­ меняет темп движения фигур на экране. Возьмем простой при­ мер — съемку бегущего спортсмена.

Так, если спортсмен бежит 100 м в 12 сек., т. е. 8,03 м в 1 сек., то при нормальных съемке и проекции — 24 кадрика в 1 сек. — в течение 12 сек. пробега будет зафиксировано 12X24 = фаз на 5,5 м пленки и демонстрация их также продлится 12 сек.

Если же снизить частоту съемки до 12 фаз в секунду, то за 12 сек. удастся снять всего 144 фазы на 2,4 м пленки, демонстра­ ция которых на экране продолжится всего б сек. Таким образом, скорость движения фигуры на экране как бы удвоится.

Если мы уменьшим частоту съемки даже на 2 фазы в се­ кунду, то скорость движения спортсмена на экране также бу­ дет выше его физической скорости, 264 (22 х 12) фазы пройдут в 11 сек.

Влияние кинетического режима съемки на темп движения фигур на экране следует особенно учитывать при синхронной съемке и съемке под фонограмму. Так, например, темп (частота шага) марширующих солдат, снятых на 22 кадрика, может не совпасть с темпом музыки марша, поэтому съемка кадров, рас­ считанная на музыкальное сопровождение, как правило, про­ водится в нормальном режиме — 24 кадра в секунду.

Ускорение и замедление кинетического режима съемки при­ меняются преимущественно для специальных эффектов или для выполнения комбинированных съемок. Так, например, замедлен­ но, или покадрово, снимают восходящее или заходящее солнце, для того чтобы ускорить эффект рассвета или наступления суме­ рек на экране.

Ускоренная съемка применяется для замедления быстропро текающих процессов, например, штормовой прибой воды снимают ускоренно — 48 фаз в секунду, для того чтобы подчеркнуть силу волны и улучшить различимость ее движения.

Кинетический режим съемки является активным приемом, расширяющим изобразительные возможности кинооператорского искусства.

4. Динамические координаты Уже в первых видовых фильмах при просмотре кадров, сня­ тых с мчащегося поезда, плывущего парохода, несущегося авто­ мобиля, была открыта одна из существенных особенностей кино­ изображения. Зритель, наблюдая на экране бегущие рельсы или качающуюся поверхность моря, начинает испытывать физические ощущения, близкие к тем, которые возникают в этих случаях в действительности. Быстро несущийся на экране пейзаж, снятый с паровоза или машины, захватывал своей стремительностью, опускающийся корабль и вырастающие за бортом волны вызы­ вали ощущение укачивания.

Вначале эта особенность метода киноизображения эксплуати­ ровалась как трюк, как аттракцион. И лишь когда кино стало искусством, кинетические свойства кадра стали использоваться для решения художественно-творческих задач.

В каждом современном фильме можно видеть кадры, снятые движущейся камерой.

При всем разнообразии приемов съемки движущейся камерой их можно подразделить на два основных вида:

с т а ц и о н а р н о е п а н о р а м и р о в а н и е — т. е. съемка камерой, вращающейся вокруг оси с помощью специальной шта тивной головки;

д и н а м и ч е с к о е п а н о р а м и р о в а н и е — т. е. съемка камерой, движущейся в пространстве. Сюда относятся съемки с движущегося поезда, парохода, самолета, автомобиля и т. п.;

съемка со специальных операторских тележек, кранов, с руки пр.

Каждый из этих приемов панорамной съемки дает различный изобразительный эффект.

С т а ц и о н а р н о е п а н о р а м и р о в а н и е позволяет по­ казать в кадре пространство более обширное, чем способен охватить объектив с неподвижной точки съемки: панорамы местности, архитектурных сооружений, групп людей. Кино­ панорама на экране создает впечатление, аналогичное тому, которое возникает при «оглядывании» (осматривании) окружаю­ щего пространства с поворотом головы.

В кинопанорамных «оглядываниях» пространства, как пра­ вило, требуется четкость изображения, что зависит от темпа панорамирования. Поэтому обычно при панорамной съемке при­ держиваются медленного и равномерного движения камеры. Но если панорамирование применено для того, чтобы следить за дви­ жением фигуры в пространстве, то темп панорамирования обус­ ловливается скоростью движения объекта.

Д и н а м и ч е с к о е п а н о р а м и р о в а н и е камерой, сво­ бодно перемещающейся в пространстве, включает следующие приемы — наезд, отъезд и проезд.

При на е з д е, когда камера движется вдоль оптической оси по направлению к объекту, наблюдается постепенное укруп­ нение главного объекта и выход за рамку кадра элементов окружения.

При о т ъ е з д е, когда камера движется вдоль оптической оси, удаляясь от объекта, масштаб изображения главного объекта уменьшается и в кадр постепенно входят новые детали.

При п р о е з д е, когда камера движется в направлении, пер­ пендикулярном оптической оси, в кадр непрерывно входят новые части предметного пространства.

Если движущейся камерой снимается движущаяся фигура, то возможно осуществить следование камеры за объектом, следование объекта за камерой, параллельное движение камеры и объекта.

При съемке с движения возможны любые изменения ракурса, направления и темпа движения камеры, что дает большие воз­ можности — по сравнению со съемкой стационарной камерой — показа широты пространства и движения фигур в простран­ стве.

Приемом движущейся камеры пользуются обычно для съем­ ки актерских проходов, пробегов, проездов, проплывов, пролетов и т. д., а также сложных психологических сцен.

Скорость движения аппарата при кинопанораме и съемка с движения — важный фактор получения выразительного кадра.

Опытом и расчетом установлено, что если смазанность конту­ 1/ ров на пленке не превышает величины в мм (0,05 мм), то экранное изображение в условиях обычной проекции восприни­ мается как четкое.

Приняв норму допустимой смазанности при панорамирова­ нии, равную /20 мм, можно рассчитать допустимые угловые ско­ рости панорамирования при нормальной частоте кадросмен — 24 кадра в секунду и открытии обтюратора в пределах 180—160° (что обеспечивает время съемочной экспозиции, приблизительно равное 1/50 сек.).

Для практического использования существует легко запоми­ наемое правило — панорамирование неподвижного объекта на 150° может быть произведено за время в секундах, равное фокус­ ному расстоянию объектива в миллиметрах.

Движущийся объект может сниматься панорамой с большого расстояния посредством длиннофокусной оптики, т. е. объекти­ вами с малым углом изображения. В этом случае даже при боль­ шой поступательной скорости объекта для его сопровождения требуется малая угловая скорость панорамирования. При этом кадр получается очень динамичным и смотрится как снятый с параллельного проезда. Иллюзия параллельного движения камеры создается за счет того, что вследствие большого рас­ стояния масштаб изображения остается практически неизмен­ ным.

Главным техническим условием при выполнении наездов и отъездов является плавность, равномерная скорость движения и отсутствие толчков.

Максимально допустимая скорость движения камеры при проезде в направлении, перпендикулярном оптической оси, обус­ ловлена двумя факторами: фокусным расстоянием и расстоянием от объектива до камеры. Приняв за норму допустимой смазан­ ности изображения на пленке 1/20 мм» легко рассчитать и допусти­ мую скорость движения камеры.

При съемке с движения, так же как и при панорамировании, не следует уменьшать щель обтюратора, так как это не увели­ чивает резкости изображения на экране, а лишь создает впечат­ ление толчкообразности движения и дрожания контуров.

Для создания иллюзии наезда часто пользуются оптическими насадками, изменяющими во время съемки фокусное расстояние объектива (трансфокаторы). Это дает возможность переходить Формула выведена доцентом ВГИКа П. А. Ногиным.

6 от общего плана к крупному и наоборот, не прерывая съемки и не сдвигая камеры с места. Но полной иллюзии наезда или отъ­ езда при этом не создается и не может создаться. Различие со­ стоит в том, что при съемке с трансфокатором перспектива в кадре остается неизменной, отдельные детали объекта проекти­ руются в течение всей съемки на те же фона;

объект и детали фона изменяются в масштабе в равной мере, так как меняется лишь угол охвата, а точка съемки неизменна. При съемке дви­ жущейся камерой перспектива непрерывно изменяется — в каж­ дой фазе (кадрике) объект проектируется на другие части фона и изменяется в масштабе иначе, чем детали фона, так как не­ прерывно изменяется точка зрения.

Проезд мимо неподвижного объекта несколько сходен с кино­ панорамированием, но кадры, снятые с проезда, более динамич­ ны, так как при проезде точка съемки перемещается относительно объекта.

Съемка камерой, находящейся в движении, открыла новые выразительные возможности кино — более разнообразно, более широко отражать действительность.

Движение фигуры на неподвижный аппарат или от него всегда связано с перспективными сокращениями и, следовательно, с пло­ хой различимостью мимики и жеста по мере удаления. При съем­ ке движущейся камерой фигура не ограничена рамкой кадра, человек может естественно и свободно двигаться в пространстве, так, как диктует смысл действия, а камера в состоянии показать его движение, мимику и жест, необходимые для выразительного раскрытия образа.

Съемка с движения — один из универсальных киноизобрази­ тельных приемов, который позволяет, сохраняя все возможности крупного плана, не ограничивать естественность движения че­ ловека в пространстве, не изолировать и не разобщать его с парт­ нером.

Активное движение камеры обеспечивает естественное движе­ ние как в ширину, так и в глубину пространства и, кроме того, возможность свободного выхода фигуры на первый план, т. е.

освобождает режиссера от необходимости врезать крупные планы и дробить сцену на мелкие куски.

Кадры, снятые движущейся камерой, отличаются не только подчеркнутой реалистичностью и конкретностью, но и содержа­ тельной емкостью.

О насыщенности сюжетным материалом, показываемым в од­ ной кинетической ко.мпозиции (в одном кадре, снятом движущей­ ся камерой), можно судить на примере из фильма «Молодая гвар­ дия» (1-я серия, кадр № 167, 68 метров, 50 кадриков).

Вот его содержание по монтажному листу:

«Улица Краснодона. У колонки женщина набирает воду, по­ степенно улица заполняется немецкими частями. На общем плане выделяется голос (по-немецки)...

У водонапорной колонки из машины выскакивают немцы.

Они орут, поливают друг друга водой и, приплясывая, поют...

• Камера движется за выскакивающими из машины немцами.

К появившемуся в кадре среди идущих немцев Сергею Тюленину подбегает Надя Тюленина.

На д я. Сережа1 Сережа, а у нас немцы Федора Федоровича убили.

Се р г е й. Ты чего здесь делаешь? Беги домой, да огородами беги!

Мимо Сергея Тюленина гестаповцы протаскивают бесчувст­ венного человека.

Аппарат движется дальше, мимо орущих немецких солдат, расстреливающих курицу. Регулировщик расталкивает солдат...

Панорама доходит до палисадника Кошевых.

В кадре у забора появляется Елена Николаевна. Приближает­ ся генеральская машина в сопровождении мотоциклов. Генерал выходит из машины, проходит мимо...

Генерал проходит по палисаднику (генерал по-немецки): «Все вокруг вырубить!» Для постановочной реализации этой сцены режиссер С. Гера­ симов и оператор В. Рапопорт на одной из улиц Краснодона выбрали соответствующую обстановку, определили технику съем­ ки кадра, разработали как форму движения камеры, так и форму и порядок внутрикадрового движения людей и техники.

Данная панорама отличалась технической сложностью и боль­ шим пространственным охватом. Так, в начале 95-метрового пути камера делает поворот под углом 30°, затем 82 м идет прямолинейное движение по рельсам с одновременным панора­ мированием влево и при въезде во двор дома Кошевых камера поворачивает под углом примерно 100°. В соответствии с движе­ нием камеры были организованы движение актеров и их работа в кадре.

Поскольку все действие этого кадра происходит в определен­ ный промежуток времени и в одном месте, вполне возможно было снять всю сцену — и действия немцев, и въезд генерала, и стоящих Кошевую и Тюлениных с одной точки в одном стати­ ческом кадре. Однако с помощью такого приема съемки авторы фильма могли дать только самую общую информацию о факте, о действии.

Впечатление же зрителя от данной конкретной сцены не могло быть организовано постановщиками, ибо зритель не в со­ стоянии был бы разглядеть ограниченных, жестоких физионо­ мий гитлеровцев, воспринять грубую тупость генерала, понять отношение к происходящему Кошевой и Тюленина.

Благодаря съемке движущейся камерой удалось придать большую достоверность происходящему, оттенить непринужден­ ность поведения героев, органически связать действие отдельных персонажей друг с другом и с окружающей обстановкой. Тот 6* или иной поступок персонажа воспринимался как естественная реакция на развертывающиеся события.

И в то же время весь кадр вырастал до значения обобщенной художественной картины первых дней оккупации. В испуганном изумлении Нади Тюлениной, горько-возмущенном напряжении ее брата Сергея, гневной скорби матери Олега Кошевого не только отражалось их отношение к оскорбительной наглости именно этих гитлеровцев — действующих лиц эпизода, но и как бы выражалось общее отношение советских людей к фашист­ ским захватчикам.

Построение кинетического кадра и его съемка являются од­ ной из самых сложных съемочно-постановочных работ оператора в фильме. Именно для того, чтобы кадр смотрелся как простое и естественное развитие действия, его необходимо очень точно и строго организовать, согласовать все формы движения и ак­ теров, и камеры, чтобы каждый актер был в нужном месте в нуж­ ное время и совершал задуманные поступки. Движение камеры и людей должно быть согласовано как в пространстве, так и по времени и темпу.

5. Монтажные координаты В игровом фильме в зависимости от режиссерского решения мизансцены оператор выбирает позицию камеры, вид объектива, масштаб и ракурс, координирует расположение фигуры и на­ правление движения на картинной плоскости кадра, наблюдая его в визир аппарата, определяет при панорамировании поло­ жение, масштаб и направление движения фигур относительно позиции камеры (объектива) с учетом места и значения данного кадра в монтажной картине.

При этом ему приходится учитывать, что получить в монтаже из отдельно снятых кадров цельную и как будто бы непре­ рывную картину действия можно лишь при условии соблюдения во время съемки так называемых м о н т а ж н ы х коор­ д ина т.

Монтажная картина на экране должна давать ясное представ­ ление о поведении объекта. Для этого прежде всего необходимо, чтобы в монтажных кадрах органически продолжались основные формы движения фигуры: его направление, темп, скорость и т. д.

Характер движения фигуры на экране зависит от правиль­ ной постановки этого движения в предметном пространстве кадра и от приема съемки.

Для того чтобы на экране фигура двигалась на зрителя — из глубины пространства или от зрителя — в глубину пространства, в направлении главного луча, необходимо снимать движение фигуры на а п п а р а т или от а п п а р а т а.

Для того чтобы на экране фигура двигалась в т р и че т ­ в е р т и — слева направо или справа налево, из глубины про­ странства или в глубину пространства, — необходимо снимать движение фигуры в предметном пространстве кадра ми мо а п п а р а т а, перпендикулярно главному лучу.

Движение фигуры на экране в фа с, в т р и ч е т в е р т и или в п р о ф и л ь может быть продолжено в монтажных кад­ рах. Но для этого должны совпадать начальные положения фи­ гуры на стыке монтажных кадров в направлении движения.

Если на общем плане фигура движется в п р о фи л ь, то ока­ зывается возможным продолжать это движение на среднем плане не в полный профиль, а только в т р и ч е т в е р т и.

Монтировать в стык два общих плана с движением фигуры в п р о ф и л ь и в т р и ч е т в е р т и нельзя, так как возни­ кает скачок. Объясняется это тем, что пространственная ориен­ тировка зрителя на общих планах значительно точней, чем на средних и крупных планах, где фигура занимает боль­ шую часть картинной плоскости и прикрывает глубину про­ странства.

Оператор может свободно менять точки съемки и ракурсы, при условии сохранения основного, генерального направления движения объекта и двух других координат — формы и темпа движения фигуры.

Кроме координации монтажных кадров по расположению фи­ гур и предметов на картинной плоскости и по направлению их движения необходимо их скоординировать в отношении жестов и мимики изображаемых фигур.

Жест, начатый на общем плане, должен быть продолжен на среднем, движение фигур должно переходить из кадра в кадр плавно и органично.

Координация кадров по направлению жеста и в соответствии с содержанием диалога позволяет создать иллюзию присутствия второго собеседника, как бы расположенного за кадром. Для этого очень важна направленность и сосредоточенность взгляда персонажа — «бегающие» глаза обнаруживают отсутствие парт­ нера.

Крупный план, снятый в фа с, имеет важное значение для техники монтажа. Поскольку на крупном плане в фа с направ­ ления движения и жеста часто бывают не выявлены, их можно монтировать с кадрами, снятыми в т р и ч е т в е р т и на аппа­ рат, независимо от направления, использовать для перехода с одного направления на другое, а также для изменения темпа.

Так, например, для того чтобы перейти в монтаже с правого направления движения на левое, достаточно вмонтировать пере бивочный крупный план в фас.

Следовательно, монтажная съемка требует соблюдения сле­ дующих координат в последовательно расположенных кадрах:

пространственное размещение фигур, направление и темп дви­ жения фигур, форма жеста, направленность взгляда. Кроме этого, необходимо соответствие монтажных кадров по ракурсу и по масштабу (крупности) плана.

Монтажные кадры также обязательно должны быть строго скоординированы по свету и по тону, так как в кадрах монтаж­ ной картины должно быть соблюдено единство светотональной композиции. Для того чтобы монтажно снятый эпизод смот­ релся как единая картина, оператор при съемке обязан скоор­ динировать изобразительные элементы снимаемых кадров.

ЗАКОНЫ КИНОКОМПОЗИЦИИ 1. Ясность предметной формы Композиция кинокадра — это серьезная проблема опера­ торского творчества.

Размеры экранов, оптико-технические свойства киноизобра­ жения, условия наблюдения изображения зрителем, монтажный строй кинопроизведений — все это весьма важные условия, жестко предопределяющие особенности композиции кадров филь­ ма и предъявляющие строгие требования к творческой работе оператора, к его специальной киноизобразительной культуре.

Композиционное творчество оператора, работающего над фильмом, должно строиться прежде всего с учетом интересов зрителя. Этим зрителем могут быть ребенок и школьник, знания жизни которых еще не велики и ассоциативные возможности ограничены. Зрителем может быть и престарелый пенсионер, у которого, наоборот, достаточно знаний и жизненного опыта, но уже замедлена реакция восприятия.

Отсюда основное требование к качеству экранного изобра­ жения, а следовательно, и к композиции кадра — я с н о с т ь и ч и т а е м о с т ь содержания кадра, т. е. быстрое, незатрудни телыюе узнавание изображаемых предметов.

Неразборчивость предметной формы при монтажном изло­ жении фильма на экране тормозит восприятие и сводит «на нет» выразительность образов.

Каждая фигура и предмет в кадре должны иметь определен­ ное отношение к содержанию, поэтому из кадра удаляют все, что не «играет», не несет действия. Лишь таким образом достигается оптическая ясность содержания. Только в том случае, если зри­ тель легко, без напряжения воспринимает объем, форму, цвет предметов и их пространственное расположение, ему становится доступным и образный смысл происходящего в фильме.

Для этого необходимо:

чтобы кадр не был загроможден несущественными деталями, чтобы важные объекты и фигуры не перекрывались, чтобы фигуры и лица не накладывались друг на друга.

Кроме того, необходимо, чтобы оптический и тональный цент­ ры кадра совпадали бы с сюжетным, светотональные эффекты не мешали ч и т а т ь формы фигур и предметов и в то же время чтобы кадр не был монотонным, т. е. плоским и скучным.

При построении композиции кадра следует также учитывать, что сверхширокоугольный объектив и нарочитый ракурс могут исказить до неузнаваемости формы предметов, их масштабы и перспективу.

Подчеркнем, что необходимость я с н о с т и изобразитель­ ной формы в кино обусловлена также краткостью времени де­ монстрации монтажных кадров.

Отсюда возникает и в т о р о е требование: л о г и ч н о с т ь и с т и л е в о е е д и н с т в о изобразительно-монтажной ком­ позиции как всего фильма, так и отдельного эпизода и соста­ вляющих его кадров.

Отсутствие логической, смысловой (сюжетной) и оптической (изобразительной) связи между монтажными кадрами заставляет зрителя напрягать свое воображение и восстанавливать эти связи произвольно и субъективно, что, конечно, мешает цельному и глубокому пониманию образов фильма.

«Искусство соединять отдельно снятые куски так, чтобы зри­ тель в результате получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения, мы привыкли называть мо н ­ т а жо м», — пишет в одной из своих статей В. Пудовкин.

Далее он отмечает, в чем заключается это искусство создания цельного, непрерывного зрелища.

«... Для того чтобы на экране один кусок следовал непосред­ ственно за другим без ощущения провала, скачка или любого вида бессмысленного раздражения, нужно, чтобы непременно су­ ществовала ясно различаемая связь между этими кусками. Эта связь может быть глубоко смысловой, основанной на желании передать отвлеченную мысль... может быть и чисто формальной, внешней связью...

Между глубокой идейно-философской связью и связью внешне формальной может существовать бесчисленное множество про­ межуточных форм связи, но все они непременно должны присут­ ствовать в соединяемых кусках для того, чтобы монтаж создал на экране непрерывно развивающееся, понятное и насыщенное смыслом действие».

Для того чтобы между снятыми кадрами непременно сущест­ вовала эта «ясно различимая связь», как «формальная», так и «идейно-философская», чтобы с помощью монтажа на экране было выражено насыщенное смыслом содержание, оператор должен при съемке учитывать закономерности монтажных координат, т. е. владеть искусством монтажной съемки.

Изобразительное единство кадров, составляющих эпизод или сцену, не следует понимать механически.

Единство стиля монтажной композиции отнюдь не означает, что в каждом из входящих в нее кадров должен быть повторен В. И. Пу д о в к и н, Избранные статьи, стр. 104.

Та м же, стр. 104.

тот же свет, тот же оптический рисунок, то же композиционное построение. Такой метод работ привел бы не к единству, а к подобию, однообразию. Под единством следует понимать органи­ ческое соподчинение всех композиционных форм, органичных для данной темы, данного сюжета.

Требование ясности и логичности композиции монтажных кадров, а также их изобразительного единства отнюдь не озна­ чает, что их построение и освещение должны быть стандартны, а содержание банально. Наоборот, только оригинальность и даже неожиданность изобразительно-монтажных решений могут вы­ зывать интерес зрителя. Но именно неожиданные и оригинальные композиционные решения требуют прежде всего ясно читаемого предметного содержания кадра.

2. Организация внимания Как мы уже говорили, организовать внимание зрителя — одна из основных задач композиции кадра.

Внимание зрителя привлекает прежде всего актуальность со­ держания, а также новизна и оригинальность формы. Предметы, снятые с обычной точки зрения, часто не оставляют следа в сознании. Вызывают зрительный интерес те объекты, явления, которые так или иначе выделяются среди окружающих предметов, открываются в неожиданном и новом ракурсе, в новом качестве.

После того, как с помошыо каких-либо киноизобразительных средств — оригинального ракурса, выбора кадра и т. д. — удалось обратить внимание зрителя на объект, необходимо добиться его устойчивости, т.е., вызвав интерес к изображаемому, поддер­ живать этот интерес.

Одним из важных условий устойчивости внимания является разнообразие зрительных впечатлений. Все однообразное быстро надоедает. Известно, что длительность сосредоточенности зри­ теля на экранном изображении невелика. Кадр продолжитель­ ностью в минуту (длина 30 м) смотрится с трудом, и только яркое содержание речи или реплик может вызвать достаточный интерес и удержать внимание зрителя. Просмотр фильма требует постоянной сосредоточенности взгляда зрителя на плоскости экрана и неподвижности головы, в то время как «глаз — самый подвижный из наших органов чувств. В бодрствующем состоянии его естественный режим — движение». Когда мы слушаем собе­ седника или оратора на трибуне, или актера на сцене, мы свобод­ ны в своих зрительных функциях, то есть мы можем отвлечься от объекта наблюдения, перевести взор на окружающие предметы и лица, ограничить поле наблюдения и т. д. Но если мы наблю­ даем оратора или актера на экране, то возникает искусственное С. В. Кравков, " Глаз и его работа", M., Изд.-во Академии наук

, 1950, стр. 73.

8 однообразие точки зрения, некоторая неподвижность взгляда, что не соответствует жизненной практике и действует угнетающе на психику зрителя, утомляет его.

Поэтому при построении композиции кадра и нахождении изобразительно-монтажного решения эпизода особенно для ак­ терских разговорных сцен или сцен ораторских выступлений на экране очень важно создать иллюзию как бы свободного обзора объекта и динамизировать картину. Эта динамизация зрелища достигается монтажом более коротких кадров, съемкой движу­ щейся камерой, применением различных ракурсов и крупностей.

Особенно при съемке с движения создаются киноперспективные иллюзии, что позволяет зрителю без напряжения, не испыты­ вая угнетенности, смотреть и слушать с экрана длительные разговорные сцены или монологи.

При построении кадра необходимо учитывать не только эле­ менты живописные — тон, цвет, заполнение картинной плоско­ сти, но и элементы кинетические, такие, как темп, скорость и форма движения предметов и физических сред (дым, вода и т.д.).

С помощью разнообразных киноизобразительных приемов можно усилить динамичность изображения как кадров внешне статичных (разговорные сцены, монологи), так и наполненных внешним движением.

Смена планов (крупности) и ракурсов, являясь основным сред­ ством динамизации действия в монтаже, создает многообразие зрительных впечатлений и ощущений. Благодаря смене крупности планов, изменению масштаба изображения выявляются новые стороны и качества объекта, новые обстоятельства происходящих событий. Общие и средние планы дают представление о явлении или объекте в целом, об их изменениях, форме и темпе движения;

крупные планы знакомят с деталями, подробностями событий, информируют зрителя о сути происходящего, создается эффект присутствия, наконец, чаще всего именно на крупных планах повышается активность восприятия киноизображения.

Монтажная картина динамизируется и сменой композицион­ ных форм кадров. От расположения объекта в кадре зависит точность и наглядность передачи его движения, формы этого движения, темпа и скорости. Так, например, изображение переме­ щающейся фигуры по диагонали дает представление о форме ее движения в пространстве, а перемещение мимо аппарата, про фильное,передает темп движения, так как смотрится относительно фона и рамок кадра. На общем плане обычно трудно передать ощущение темпа. Картинная плоскость кадра на общем плане преимущественно заполнена неподвижным (статуарным) мате­ риалом: земля, строения, небо. И оптическое ощущение темпа создается лишь при определенной композиции кадра, т. е.

тогда, когда динамические элементы занимают значительную часть картинной плоскости кадра. Если снять пробег, запол­ нив большую часть кадра фигурой, а статичные элементы оставить на втором плане, то возникнет оптическое ощущение динамики. Если же эту фигуру снять движущейся камерой, то динамические ощущения возрастут еще больше. В кадре, снятом движущейся камерой, возникнут иные соотношения статуарных и кинетических элементов: хотя фигура на первом плане жестко вписана в кадр и не смещается относительно его рамки, зато она активно перемещается относительно фона, что и создает иллюзию темпа движения.

Иными словами, при динамической съемке возникает иллю­ зия движения статичных элементов — зданий, деревьев и т. д.

Они как бы мелькают, убегают или проходят по плоскости экра­ на, подчеркивая быстроту движения основного объекта.

Динамизация киноизображения особенно важна в фильмах, в которых мало внешнего действия, где большую роль играет слово.

Интересно решается задача организации внимания зрителя, например, в фильме «Девять дней одного года» (режиссер М. Ромм, оператор Г. Лавров).

В этом фильме много разговорных сцен, лишенных каких либо действенных поступков героев. В основном содержание фильма, характеры персонажей раскрываются именно в этих разговорах, спорах героев друг с другом. Слово в фильме при­ обрело особое значение.

Оператор динамизирует эти статичные мизансцены движением камеры. Камера как бы оглядывает разговаривающих актеров, то приближается к ним, то удаляется, то выделяет какую-либо деталь, например, глаза актера и т. д. Аппарат как бы «ведет» взгляд зрителя, направляет его внимание, акцентирует на самом важном в этот момент. Причем это «руководство» зрителем совер­ шается очень тактично и не назойливо.

Такое движение камеры не похоже на механические отъезды или наезды. Это новая форма композиции кинокадра, органи­ чески связанная не только с мизансценой, с внешним движением актера, но и со смыслом диалога.

3. Светотональный акцент Как мы уже говорили, основная цель искусства — взволно­ вать зрителя художественными образами. Для этого необходимо в первую очередь овладеть вниманием зрителя.

Совершенно ошибочно считать, что зритель сам должен выби­ рать объект внимания на экране.

Режиссер, монтируя фильм, и оператор, компонуя кадры, должны быть своеобразными «ведущими». Они должны уметь так организовать изобразительный материал на экране, чтобы завладеть вниманием зрителя, а затем направить его.

На плоскости экрана сопоставлены фигуры и предметы, физи­ чески расположенные в пространстве. Материал каждого ак­ терского кадра на экране может быть разделен на объект (фигура персонажа) и фон (декорации, предметы обстановки).

С. М. Эйзенштейн сравнивал фильм с вертикально построен­ ной картиной, которая как бы проходит перед глазами зри­ теля. Оптическим центром такой развертывающейся картины в большинстве случаев является лицо человека — актера. Для того чтобы сосредоточить зрительное внимание на объекте, необ­ ходимо его оптически выделить на фоне (и, если нужно, то и среди других персонажей), направить на него зрительное внимание, сделать заметным. Это достигается разными киноизобразитель­ ными средствами, среди них одно из важнейших — акцентация тоном или цветом.

Приемы тональной и цветовой акцептации — весьма актив­ ные средства организации внимания зрителя в кино.

В фотографии есть понятие — с о б р а н н о с т ь тонов.

Работая над собранностью тонов в кинокадре и монтажной картине, оператор должен учитывать факторы психофизиологии зрительных восприятий киноизображения. Так, например, опера­ тор должен внимательно следить за яркостью световых пятен на фоне. Яркое пятно отвлекает внимание зрителя от действия и одновременно влияет на адаптацию глаза и, следовательно, на ощущение колорита и тональности. Яркое пятно в одном из монтажных кадров подобно вспышке света, всегда оставляющей «последовательный образ», что значительно мешает восприятию монтажных кадров. Поэтому следует тщательно контролиро­ вать на съемке экспозиционную яркость бликов контрового света на лице, на фигуре, на стенах и полу декорации, на лаки­ рованных или покрытых белым поверхностях.

В практике кинооператорской работы применяют понятие с в е т о т о н а л ь н ы й а к ц е н т, подразумевая под этим выделение какого-либо предмета или фигуры в кадре посред­ ством повышения его яркости.

Светотональный акцент служит средством организации вни­ мания зрителя и выделения существенного в кадре. В сочетании с монтажом светотональный акцент может быть взят в его рит­ мическом значении.

Ровное падение капель дождя, шаги человека в одном темпе, удары метронома или равномерное вращение колеса — это, так сказать, элементарные примеры ритмичности. Для более полного ощущения ритма необходимо такое чередование определенных зрительных или слуховых впечатлений (раздражений), чтобы ряд однородных движений или звуков группировался бы вокруг одного, выделенного.

Подчеркнутый в ритмическом чередовании момент принято называть акцептом. Акцент — важнейший элемент ритмической организации материала. В творческой практике кино понятие акцент приобрело более широкий характер. Акцентом называют какое-либо выделение момента действия в монтаже, например, актерского крупного плана.

В практике кино применяется ритмическая организация монтажного материала, причем часто в качестве ритмического элемента берется длина (продолжительность) монтажного куска, а в некоторых случаях — тональность, т.е. характер зрительного (оптического) ощущения. Часто этот зрительный ритм соче­ тается со звуковым (музыка, шумы). Чередование кадров опре­ деленной длины или тональности создает ощущение ритма.

Принцип светотональной ритмической организации изобрази­ тельно-монтажной композиции интересно применен в эпи­ зоде «венчание на царство» в фильма «Иван Грозный» (вто­ рая серия;

режиссер С. Эйзенштейн, операторы А. Москвин и Э. Тиссэ), а в «пляске опричников» оригинально использова­ но ритмическое решение цветовой композиции.

4. Кинематографический образ Композиция кадра и приемы съемки позволяют решать своеобразную к и н о и з о б р а з и т е л ь н у ю ма т е р и а л и ­ з а ц и ю таких литературных форм, как сравнения, эпитеты, метафоры и простые определения, задача которых — подчерк­ нуть наиболее существенное, характерное в изображаемом пред­ мете, создать о нем образное представление.

В некоторых случаях это достигается посредством исполь­ зования зрительных ассоциаций. Так, например, тему «белый пароход гордо плыл по широкой реке» можно решить изобрази­ тельно на экране с помощью определенных композиционных приемов. Пароход, снятый сверху или сбоку, не будет ощу­ щаться как «гордо плывущий», зато пароход, снятый снизу, движущийся в определенном темпе и рисующийся на фоне синего неба и кучевых облаков, может вызвать то же пред­ ставление, которое дает литературное определение «гордо плы­ вущий». Применяя подобные приемы для выражения образов, следует помнить, что зрительное ощущение не может заменить слово, не может формулироваться словами как понятие. Для возникновения понятий в результате зрительного ощущения необходимо, чтобы при просмотре изображения возникали опре­ деленные ассоциации, которые зависят от культуры и жизненной практики зрителя.

В композиции кадра посредством, например, ракурсной съем­ ки можно выделить то основное, на что должен обратить вни­ мание зритель: подчеркнуть тот или иной признак персонажа, например, легкость походки, величавый вид;

качество пред­ мета — высокий, низкий, далекий, близкий и т. д.

Многие жесты и движения человека приобретают на экране осо­ бую силу выразительности в зависимости от ракурса съемки. Так, например, фигура человека, снятая в нижнем ракурсе, смотрится на экране как более величественная, монументальная. Человек при вык смотреть снизу на стоящие на мощном основании монументы, например, памятники. Эти зрительные ассоциации позволяют в некоторых случаях пользоваться ракурсом как з р и т е л ь ­ но й м е т а фо р о й. Известен пример из фильма «Конец Санкт Петербурга», где крупный план капиталиста, отдающего приказ своим биржевым маклерам «играть» на повышении акций, монтируется с монументом Петру Великому.

Композиция кадра может дополнять характеристики тех или иных предметов посредством показа определенных оптических свойств и качеств.

Так, например, простейшее определение «высокое дерево» требует точной изобразительной формы кадра, при которой определение «высокий» должно быть наглядно видно в кадре.

Литературные эпитеты требуют иногда очень сложного ки­ ноизобразительного выражения. Например, в поэме А. Твардов­ ского «Василий Теркин» в эпизоде «переправа» мы читаем:

и чернеет там зубчатый за холодною чертой неподступный, непочатый лес за черною водой.

Определения «зубчатый лес», «черная вода» могут быть выражены в кинокадре наглядно. Для этого оператор выбирает соответствующий описанию объект — лес и воду, выбирает время съемки, свет и погоду, ракурс и крупность плана.

Эпитет «неподступный» выражает сложное качество объекта, «неподступность» леса за черною водой. Этот эпитет в кино буквально показать нельзя, однако можно передать в монтаж­ ном синтезе изображения, музыки и шумов, т. е. используя все разнообразие изобразительно-выразительных средств кино, как оптических, так и фонических, вызвать в зрителе ощущение, близкое тому чувству, которое вызывает слово «неподступный».

Одна из важнейших, весьма специфических возможностей метода киноизображения — п о к а з д е й с т в и т е л ь н о с т и к а к бы г л а з а м и п е р с о н а ж е й в соответствии с их точкой видения и состоянием.

Этот замечательный киноизобразительный прием — совмеще­ ние точки съемки камеры с точкой зрения действующего персо­ нажа — позволил применить монтаж. Камера как бы вводится в мизансцену и «видит» глазами персонажа, и не только видит, но как бы «ощущает». В монтаже объекты показываются в ракур­ сах и планах, соответствующих точкам зрения персонажей.

В результате монтажная композиция на экране приобретает жизненность и убедительность, а зритель не только смотрит картину на экране, но и как бы участвует в действии.

... Когда раненный насмерть солдат падает на землю и у него, у раненого, слабеет взор и все кружится перед глазами, то оператор вправе показать, что видит умирающий солдат в последний раз — как кружатся небо и верхушки деревьев.

В этом эпизоде «смерть Бориса» из фильма «Летят журавли» исключительно убедительно переданы ощущения погибающего человека.

Кинематограф обладает исключительным свойством — спо­ собностью неназойливо «включать» зрителя в развертываю­ щиеся на экране события, заставить сопереживать героям, ви­ деть и чувствовать так, как видят и чувствуют персонажи фильма.

Зритель, увлеченный судьбой Ромео и Джульетты, может воспринимать Джульетту на балконе «глазами Ромео». И задача оператора при построении композиции этой сцены — оптически выразить точку зрения Ромео, чтобы зритель ошутил его настрое­ ние. Этот кадр должен быть не просто технически совершенной фотографией «балкона в нижнем ракурсе», а как бы зрительным выражением чувств Ромео.

Одно из непременных условий при построении кинокадра — требование, чтобы композиция кадра удовлетворяла психо­ физиологическим требованиям восприятия.

Точка зрения камеры — это как бы точка зрения зрителя.

Совмещение точки зрения камеры и зрителя создает в отдель­ ных случаях так называемый «эффект присутствия», когда зритель из стороннего равнодушного наблюдателя как бы превращается в заинтересованного участника кинематографи­ ческого действия, когда переживания и настроения героев становятся как бы его собственными.

Создание этого «эффекта присутствия» обусловливается, пре­ жде всего, мастерством драматурга, режиссера, актеров. Но многое зависит и от оператора. Благодаря своей искусной работе оператор может выключить все посторонние ощущения зрителя и ввести его в жизнь героев фильма не только психологи­ чески, но и оптически, полностью сконцентрировать его вни­ мание на событиях, происходящих на экране.

В этом плане интересно разобрать изобразительно-монтажное и композиционное построение эпизода «психическая атака» в фильме «Чапаев».

Основная задача режиссеров С. и Г. Васильевых и опера­ торов А. Сигаева и А. Ксенофонтова состояла в том, чтобы впечатление психического «давления» размеренного движения идущих в наступление отрядов каппелевцев, которое должно было запугать красноармейцев и заставить их бежать с поля боя, передалось бы и зрителю, смотрящему фильм.

Вот какими словами описан эпизод в сценарии:

«Каппелевцы, как на плацу, не обращают внимания на выстрелы, мерно отсчитывают шаг под дробь барабанов.

Рота за ротой появляются они из-за холмов, разверты­ ваются. И все тем же учебным шагом движутся вперед...

Кадр из фильма «Чапаев» Резко выделяется развернутое знамя.

Перед одной из рот, с сигарой в зубах, знакомый уже нам поручик».

При съемке начальных кадров этого эпизода оператор стре­ мится передать ощущение, которое охватило одного из крас­ ноармейцев, а именно: «красиво идут».

Дальше в сценарии записано: «Кажется, что эти несокруши­ мые колонны все растут... растут... и вот-вот смоют и захлест­ нут красную цепь».

И оператор так строит композицию кадра, чтобы создать у зрителя ощущение нарастающих колонн, которые могут «смыть и захлестнуть».

В следующих кадрах оператору важно было выразить то ощущение, которое проявилось в плачущем и надрывном крике красноармейца: «Пропали, ребята! Каюк нам!» Авторы фильма стремились включить зрителей в действие фильма, превратить их из наблюдателей картины в участников драмы, сопереживающих персонажам фильма. Отсюда замысел композиции кадров складывался из драматургического содер­ жания и того впечатления, которое это содержание должно было произвести на зрителя.

Когда мы говорим о композиции кадра, то подразумеваем организацию всего зрительного материала, в том числе его кинетических элементов, таких, как форма и темп движения — неотделимых и существеннейших частей кинокадра как кинети­ ческой картины. Известно, что от направления движения объекта в кадре, например, «на аппарат» зависит сила зрительного впечатления. Идущие прямо на аппарат (на зрителя) фигуры каппелевцев производят совершенно иное впечатление, чем если бы они двигались мимо аппарата, создавая ощущение угрозы как бы самому зрителю.

Таким образом, зрелищная сила эпизода психической ата­ ки была достигнута тем, что постановщики учли ощущения зрителя, вызываемые средствами кинематографического изо­ бражения.

Надо сказать, что в фильмах последнего времени «эффект присутствия» создается во многом с помощью съемки с движения (например, в фильме «Летят журавли»).

Как мы уже говорили, художественный образ фильма выражается в синтезе изобразительно-выразительных средств:

интонированной речи, жеста и мимики актера;

приемов съемки и световых эффектов оператора;

музыки композитора;

постано­ вочных и монтажных решений режиссера.

Изобразительно-монтажный метод выражения образа на экране располагает такими средствами эмоционального воз­ действия, которые позволяют использовать сложный, много­ образный характер ощущений, возникающих при оптико фоническом раздражении. Сочетание музыкального и оптичес­ кого ритмов прекрасно использовали, например, режиссер Г. Александров и оператор Э. Тиссэ в эпизоде «концерт Листа» в фильме «Композитор Глинка».

Самое характерное в этом эпизоде — экранный образ играю­ щего Листа, смонтированный из ряда крупных планов, снятых в острых ракурсах и экспрессивных композициях. Задача состояла в том, чтобы передать на экране необычайную выразительность и одухотворенность игры пианиста Святослава Рихтера (ис­ полнявшего роль Листа). В результате синтеза оптических (ракурсы, освещения) и фонических (музыка) эффектов, непос­ редственно действующих на чувства зрителя, усилилась ху­ дожественная убедительность образа.

Другим примером удачного синтеза оптических и фонических средств для выражения художественного образа может служить эпизод «дорога смерти» из фильма «Богдан Хмельницкий» (режиссер Игорь Савченко, оператор Юрий Екельчик).

Сначала на экране мы видим кадры, где бандуристы расхо­ дятся по полям и селам Украины, и слышим звуки бандуры и слова народной «думы» о горькой доле простых людей, томя­ щихся под игом шляхты. Зрительное впечатление в сочетании со звуковым настраивает зрителя на восприятие образа, оформ ленного в следующем эпизоде — «дорога смерти». На экране зритель видит протянувшиеся вдоль дороги кресты, на которых распяты живые запорожцы, языки пламени и дым костров, разложенных у их ног, а на дороге — группу разряженных всадников с развевающимися под порывами ветра знаменами, и слышит смех, издевательский смех распятых запорожцев над своими убийцами.

Для достижения эффекта оператор привел в действие разно­ образные специфические средства своей киноизобразительной палитры.

Дым от дымовых шашек, раздуваемый специальными ветро­ дуями, не только формирует на экране видимую физическую (воз­ душную) среду, а становится как бы элементом эмоционального воздействия. Рвущиеся клочья дыма благодаря врожденным ассоциациям вызывают ощущение тревоги и настороженности.

С помощью светофильтров был подчеркнут темный фон неба, на котором резко выделяются фигуры людей, рвущиеся под ветром флаги и черные силуэты крестов. Вся эта картина рожда­ ет у зрителя ощущение драматизма, соответствующее содер­ жанию эпизода.

Напряженная тональность, высокие световые контрасты, динамичность композиции — это специфические операторские средства, которые в синтезе со звуком, музыкой и шумами создали определенную эмоциональную настроенность зрителя, необходимую для полного, глубокого и взволнованного восприя­ тия драматургических образов.

ПРИМЕР РАБОТЫ НАД КОМПОЗИЦИЕЙ КАДРА В ФИЛЬМЕ НОРМАЛЬНОГО ФОРМАТА Известный советский искусствовед М. Алпатов в заклю­ чении к своей книге «Композиция в живописи» пишет:

«Работа художника над композицией... ни в какой степени не сводится к соблюдению тех или иных правил, применению тех или иных приемов. Она заключается в с о з н а т е л ь н о м н а х о ж д е н и и к о м п о з и ц и о н н ы х р е ше н и й в к а ж д о м о т д е л ь н о м с л у ч а е в з а в и с и м о с т и о т п о с т а в л е н н ы х с е б е х у д о ж н и к о м з а д а ч, о т в с е г о е г о т в о р ч е с к о г о о т н о ше н и я к м и р у (подчеркнуто мною. - А Г.). Нашего советского художника...

этот вывод обязывает к самостоятельной выработке композици­ онных форм, соответствующих новым задачам искусства...

Изучение художественного наследия, проникновение в сущности композиционных решений великих мастеров прошлых столетий должно прежде всего служить освоению художником с а м о г о я з ык а ж и в о п и с и (подчеркнуто мною. — А. Г.), должно научить его сознательно, аналитически подходить к великим произведениям, и это, конечно, не может не отразиться положи­ тельно на его самостоятельной работе».

Два основных положения М. Алпатова — «сознательное нахождение композиционных решений в каждом отдельном случае» и «освоение языка искусства» — чрезвычайно важны и для творчества кинооператоров.

Можно перечислить и описать все киноизобразительные сред­ ства, находящиеся в распоряжении оператора. Можно попытать­ ся уточнить, какой художественный результат достигается от применения тех или иных приемов съемки.

Но невозможно канонизировать композиционное творчество оператора, свести его к соблюдению обязательных правил и рецептов. При съемке каждого нового кадра перед оператором возникают новые идейно-художественные задачи, которые тре­ буют соответствующей киноизобразительной формы. При этом, конечно, совершенно необходимо свободное владение опера­ тором художественными средствами своего искусства.

Для того чтобы более наглядно проиллюстрировать принципы выбора тех или иных композиционных форм и приемов съемки, рассмотрим некоторые решения оператора С. Урусевского и режиссера М. Калатозова в фильме «Летят журавли».

Просматривая фильм, прежде всего отмечаешь необычайное богатство киноизобразительных приемов.

Оператор использует и острый ракурс в сочетании с сверхши­ рокоугольным ( F=1 8 мм) объективом (эпизод «прогулка Веро­ ники и Бориса», кадры 2 и 65) и панораму (эпизод «затемне­ ние», кадр 70), и съемку с движения (эпизод «Вероника спе­ шит к сборному пункту», кадр 86), и съемку с использованием специально сконструированных технических приспособле­ ний (эпизод «прощание Вероники и Бориса на лестнице», кадр 26—28) и т. д.

Как мне кажется, две основные задачи ставил перед собой оператор: первое — убедить зрителя в достоверности, реаль­ ности изображаемого на экране, и второе — возбудить в нем интерес к происходящим событиям и создать у него настроение, соответствующее атмосфере действия.

Именно для этого и применяет оператор самые различные киноизобразительные средства.

Разберем, как использует, например, съемку с движения — свой излюбленный прием — С. Урусевский в сцене «прощание Вероники и Бориса на лестнице». Она снята с изготовленного по проекту С. Урусевского лифт-крана, причем камера движется по спирали вслед за актерами, ни на минуту не выпуская их из поля зрения.

М. Ал па т о в, Композиция в живописи, М.—Л., «Искусство», 1940, стр. 124.

См. монтажный лист фильма «Летят журавли».

Движение камеры предоставляет актерам возможность сво­ бодно, непринужденно двигаться в пространстве в условиях реальной сценической площадки — лестничных маршей. Камера внимательно вглядывается в лица героев, помогая зрителю проникнуться их беззаботным и радостным настроением, по­ чувствовать силу их привязанности друг к другу.

Очень важно отметить, что в основе построения каждого кадра в фильме «Летят журавли» можно обнаружить сложный комплекс мотивировок, оправдывающих и объясняющих выбор той или иной киноизобразительной формы кадра и приема его съемки.

В эпизодах «проводы на сборном пункте» и «встреча с побе­ дой» повторены одни и те же изобразительно-монтажные ком­ позиционные приемы.

В искусстве принцип повтора играет серьезную роль в повы­ шении выразительности действия, объединяя отдельные явления, факты, показывая их внутреннюю связь или, наоборот, по контрасту оттеняя их различие, их противоположность. В фильме «Летят журавли» этот прием успешно использован, например, в кадрах 31 и 34, в которых одинаково по композиции и приему съемки показано одинаковое актерское действие.

Вероника и Борис, вернувшись со свидания каждый к себе домой, бросаются с размаху каждый на свою кровать. Благо­ даря сходству их поступков, подчеркнутому одинаковым ракурсом и композиционной формой, возникают по ассоциации мысли о похожести их характеров, о их духовной близости, «одинаковости» силы их чувств и т. д.

Принцип повтора использован и в других двух эпизодах (кадры 100—103 и 313—316). Вероника ищет Бориса в толпе людей. Интересы Вероники точно такие же, как и у всех совет­ ских людей, в первом случае провожающих на фронт, а во втором — встречающих с победой своих близких. И внутренний конфликт этих сцен состоял в том, что Вероника в обоих эпизодах не м о ж е т н а й т и своего друга. Задача композиции этих кадров состояла в том, чтобы наглядно и в то же время досто­ верно показать в отдельных сиенах прощания или встречи настроение массы людей и по контрасту подчеркнуть личную драму Вероники.

Эта драматургическая задача решается постановочными и изобразительными средствами.

Оба эпизода сняты движущейся камерой и сверхшироко­ угольным объективом при очень плотном заполнении предмет­ ного пространства кадра фигурами. Камера словно следует за пробирающейся в тесной толпе Вероникой. Идущая Вероника то показывается крупно на первом плане, то заслоняется други­ ми людьми, оказавшимися перед аппаратом. Каждые возника­ ющие в кадре группы фигур плотно вписываются в рамку кадра, благодаря чему все время сохраняется ощущение того, что 7* действие происходит среди массы взволнованных людей. Этому, конечно, во многом помогает и фонический эффект — донося­ щиеся время от времени по мере продвижения камеры отрывоч­ ные реплики окружающих Веронику людей.

С помощью подобной композиции, создающей ощущение тесноты, настроение беспокойства, зрительно оправдывается то обстоятельство, что Вероника — в первом эпизоде — не смогла найти Бориса.

Во втором эпизоде — па перроне вокзала — обилие в кадре радостных, смеющихся людей, встречающих своих близких, как бы усиливает общее настроение ликования, на фоне которого особенно отчетливо ощущается отчаяние героини.

Эффект этих эпизодов во многом был достигнут интерес­ ным сочетанием изображения основного героя и окружаю­ щей среды.

С первых дней становления искусства кино оно стремилось преодолеть свою замкнутость, ограниченность рамками кадра.

В период немого и в начале звукового кино эта задача решалась в основном монтажом. Съемка с движения расширила возмож­ ности кинематографа, позволив включать в игровое пространство не только то, что видно в данный момент на экране, но и все, что физически является местом действия, что на самом деле окружает действующих лиц. Звук и движение камеры раскрыли перед ре­ жиссерами и операторами возможность показывать взаимосвязь людей в пространстве не иллюзорно или на общем плане, но и на крупных планах, снятых движущейся камерой.

Это серьезный шаг по пути к повышению реалистичности кино­ изображения.

Для фильма «Летят журавли» чрезвычайно важна максималь­ ная драматическая и эмоциональная напряженность киноизоб­ ражения.

В эпизоде «попытка Вероники к самоубийству» (кадры 236— 246) изображено вполне определенное действие — Вероника все быстрей и быстрей бежит по улице. Эти кадры были сняты камерой, движущейся рядом с героиней во все нарастающем темпе.

Мелькание решетки забора на первом плане, стремительность «пробега» деревьев на фоне, смазанность дальнего плана подчерки­ вают стремительность бега. И в то же время эти кадры так воздей­ ствуют на зрителя своей чисто оптической динамикой, что как бы заражают зрителя настроением героини, вызывая в нем чув­ ства, созвучные ее переживаниям. Этот «эффект участия» или «присутствие» возникает и в других сценах фильма.

Нередко режиссер и оператор стараются придать субъектив­ ную окраску изображению, показать окружающую среду так, как видят и воспринимают ее герои.

Так, в эпизоде «на сборном пункте» многие кадры сняты как бы с точки зрения Вероники, ищущей взглядом Бориса и огляды­ вающей двор и толпу.

Прием совмещения точки съемки с точкой зрения персонажа осуществляется здесь с помощью съемки движущейся камерой и определенного построения композиции.

Взволнованность Вероники, будто бы глазами которой уви­ дены отдельные сценки прощания людей перед отправкой на фронт, сообщает этим кадрам особую драматическую напряженность, что, в свою очередь, оттеняет и чувство горя, овладевшее де­ вушкой.

Однако далеко не всюду в применении многообразных средств киновыразительности достигают авторы фильма больших худо­ жественных результатов.

Так, в эпизоде «бомбежка» мобилизованы разнообразные опти­ ческие и фонические элементы кинозрелища. Для создания опре­ деленного впечатления использованы:

звуковые эффекты — выразительная музыка, вой сирен, гул взрывов фугасных бомб, стрельба зениток, свист ветра, звон разбивающихся окон, скрежет шагов по битому стеклу;

световые эффекты — внезапная темнота от погаснувшей лам­ пы, вспышки зениток, отблески света на оконных стеклах, скользящие лучи прожекторов, контрасты света и тени на лицах;

приемы съемки — ракурсы в сочетании с динамическими съем­ ками движущейся камерой, крупные планы с плотным заполне­ нием картинной плоскости кадра, эффекты комбинированных съемок;

динамический монтаж коротких (по метражу) планов, решен­ ных в острых ракурсах и контрасте светотени.

Синтезом этих изобразительных средств и приемов режиссер и оператор безусловно достигают своей цели — сообщить, пере­ дать зрителю то нервно-возбужденное состояние, в котором находятся герои, но не убеждают его в правдивости ситуации.

Эпизод получился излишне «сценичным».

Хотя изобразительные приемы выполняют свою роль психо­ физиологических раздражителей, но благодаря их излишеству и нарочитой экспрессивности вера в достоверность происходящего теряется. Тем более что психологические мотивировки поступков Вероники и Марка несколько надуманны, шатки, и все усилия режиссера и оператора дать более глубокое и жизненное объясне­ ние происходящему с помощью нагнетания эмоций оказались нап­ расны. Кстати сказать, преувеличение роли и возможностей кино­ изобразительных средств отрицательно сказалось в ряде момен­ тов следующего фильма режиссера М. Калатозова и оператора С. Урусевского «Неотправленное письмо». Так, в эпизоде «пожар тайги» за обилием эффектных операторских приемов невольно пропал смысл сцены, потерялись образы людей. Любые попытки прикрыть внешней зрительной выразительностью сценарные просчеты и «взвалить» на киноизобразительную форму несвой­ ственные ей драматические смысловые задачи неминуемо обре­ чены на провал.

В фильме «Летят журавли» актеры чаще всего снимаются крупно, на первом плане. В результате того что актеры движут­ ся, а камера не стремится сохранить положение их лиц в центре кадра, то актеры оказываются в различных положениях относи­ тельно аппарата — в «фас», «профиль», «три четверти» и т. д. и в различных положениях относительно света — фигуры осве­ щены то фронтальным, то контровым светом, то выглядят силу­ этом. Основным определяющим принципом мизансценирования становится естественность поведения актера.

В кадрах нет замкнутых положений актеров, нет специальной ориентировки актера относительно света. И именно эти приемы съемки передают жизненность поведения актеров в предложен­ ных обстоятельствах и способствуют убедительности образов фильма.

При просмотре кадров, снятых таким образом, создается ощу­ щение экспромта, ощущение того, что на экране не поставленная сцена, а снятый документально жизненный эпизод со случайной, «непостроенной» композицией и освещением.

Но это ощущение ошибочно. Подобный метод съемки требует не меньшей, чем раньше, если не большей организации и точности постановки мизансцены и еще большей собранности и сосредото­ ченности в работе оператора.

И для этой манеры решения сохраняют свое значение компози­ ционные принципы С. Эйзенштейна, например, его определение основной задачи композиции, как «очистки значительного от прив­ ходящего и несущественного», «отчетливое выделение существен­ но нужного».

Простота и естественность киноизображения не рождаются случайно, не возникают вдруг, а требуют самой тщательной организации всех элементов съемки, строгой координации дви­ жений актеров и камеры, самой точной и тщательной разметки этих движений в пространстве, продуманной установки света.

Это только кажется, что актер с л у ч а й н о оказался в профиль к аппарату и попал в лучи контрового света. Нет, этот эффект был заранее тщательно продуман режиссером и опера­ тором, точно срепетирован и снят.

Нельзя злоупотреблять «документальностью» изображения, нельзя превращать фильм в неряшливое и неорганизованное зрелище, выдавая это за реализм или за стремление достоверно отразить «подлинную жизнь».

В конечном итоге именно неряшливые кадры приобретают характер случайности, нежизненности, теряют художественную выразительность. Они смотрятся не как образное выражение, а как фотографическая фиксация, т.е. как то, что С. Эйзенштейн называл «пассивным воспроизведением», ничего общего не имею­ щим с искусством.

' С. Эйз е ншт е йн, Избранные статьи, стр. 345.

Итак, киноизобразительные приемы и композиционные формы имеют в киноискусстве исключительно важное значение. От приемов съемки, от их оправданности и виртуозности выполне­ ния в большей степени зависит достоверность, богатство содер­ жания и художественная выразительность как отдельного кадра, так и всего фильма. Но как только съемочные приемы приоб­ ретают только формальную ценность, становятся самодовлею­ щими или даже просто излишне заметными, содержание в кадре неизбежно оттесняется на второй план и образы порой лишаются убедительности и глубины.

ПРИМЕР РАБОТЫ НАД КОМПОЗИЦИЕЙ КАДРА В ШИРОКОФОРМАТНОМ ФИЛЬМЕ Как мы уже говорили, современное киноискусство предостав­ ляет творческим работникам несколько различных систем, отли­ чающихся своими собственными изобразительно-выразительны­ ми особенностями. Среди этих систем наиболее перспективной считается сейчас кинематограф широкого формата.

Широкий формат — это не только техническое новшество.

Первые же опыты доказали, что новый вид кино обладает и но­ выми художественными особенностями.

Широкий формат позволяет с особенной глубиной исследо­ вать и раскрывать внутреннюю жизнь героев, движения характе­ ров, тончайшие нюансы чувств и настроений, а также и среду, атмосферу, в которой развертывается действие.

Кинематограф широкого формата отличается большей пло­ щадью экрана и лучшими пропорциями его сторон, что в значи­ тельной степени приближает экранное изображение к картине, охватываемой человеческим глазом в действительности.

Благодаря высокому качеству киноизображения на экране широкого формата усиливается материальность и конкретность предметов и явлений жизни.

И в то же время, при всей его чувственной достоверности изо­ бражения в кинематографе широкого формата открываются боль­ шие возможности для художественных обобщений, для вольного полета мысли, для возвышенной романтической окраски повество­ вания. Широкий формат раскрывается как киноискусство боль­ ших идей, высоких обобщений.

В фильме «Повесть пламенных лет» (сценарий А. Довженко, режиссер Ю. Солнцева, операторы А. Темерин и Ф. Проворов) с большой силой проявились достоинства широкоформатного кино.

Возвышенная, монументально-романтическая патетика сцена­ рия А. Довженко, масштабность его замысла требовала припод­ нятой изобразительной стилистики фильма, масштабности средств воплощения.

Пластическое решение, адекватное яркой литера­ турной образности А. Дов­ женко, было найдено с по­ мощью кинематографа ши­ рокого формата.

Перспективно-простран­ ственные возможности ши­ рокого формата позволили по-новому, с большой убе­ дительностью и наглядно­ стью раскрыть поэтическое богатство довженковских образов. Начинаешь ду­ мать, что, может быть, старый кинематограф был слишком узок и мал для возвышенно - философского искусства великого поэта экрана.

Оператор А. Темерин на съемке фильма «Повесть пламенных лет» В фильме достигнуто удивительное совпадение технического мастерства и высокого искусства. Одно из особенностей «Повести пламенных лет» — замечательное сочетание рельефного, почти стерео­ скопического крупного плана с окружающим миром. Это инте­ ресно и изобразительно и философски.

Рассмотрим, какие особенности работы над широкоформатным фильмом проявились при съемке одного из эпизодов фильма «По­ весть пламенных лет», названного автором сценария А. Довженко «Прощания шумели над Днепром».

«В осеннюю ночь сорок первого года прощания шумели над Днепром. Отцы и матери прощались с детьми, мужья с женами, братья с сестрами. Разлучалась любовь с любовью, надежда с надеждой, прощалось несбыточное замужество, неосущест­ вленное материнство.

Был ветер в ту ночь. По небу проносились тревожные тучи с запада, с германской стороны, и пахло трупом и пожаром.

Прощались торопясь и,подавив тоску, уходили быстро, словно вдогонку за своими необычайными судьбами.

Никто не знал размеров грядущего в ту ночь. Не знал и герой нашей повести, солдат начала Отечественной войны Иван Орлюк.

Только чувствовал он, отходя на восток со своим полком, что наступило великое время, и, охваченный необычайностью чувства, молчал».

А. До в же нк о, Повесть пламенных лет. Сценарий, М., «Искусст­ во», 1962, стр. 10.

Этот авторский текст, музыка и шумы в стереофоническом звучании сопровождают кинокадры, составляющие монтажную картину эпизода.

По мере чтения текста на экране показываются горящие украинские хаты, партизаны, прощающиеся с семьями, обезумев­ шая от горя женщина, бегущая среди горящих скирд хлеба к горящей мельнице. Эта мельница с медленно крутящимися крыльями в облаках дыма, в пламени становится как бы симво­ лом ужасной трагедии, надвинувшейся на Украину.

Этот эпизод, решенный в низкой, серой тональности «под ночь», развертывающийся на широком экране, воспринимается как зрительно-звуковая увертюра ко всему фильму.

Далее, после слов: «Упали мосты на Днепре. Тяжелый рокот и гул прокатились по водным просторам. С высоких обрывов посыпалась земля» — на экране возникает кадр, в котором «на покинутом берегу, уже на той стороне, на самой крутизне стояла мать Ивана Орлюка...».

Спокойная композиция этого кадра решена в контрасте с ди­ намикой предыдущих кадров.

Широкий формат экрана позволил композиционно усилить чувство одиночества при виде женщины на крутом пустынном берегу на фоне далеких пожаров.

Производственная реализация изобразительного замысла это­ го, казалось бы, чрезвычайно простого кадра потребовала слож­ ной подготовки. После долгих поисков недалеко от города Ржи А. До в же н к о, Повесть пламенных лет. Сценарий, стр. 10.

Кадр из фильма «Повесть пламенных лет» щева был найден крутой, обрывистый берег над Днепром, на фоне которого виднелось далекое Заднепровье. Проводить съемку было решено, как и все кадры этого эпизода, в режимное время, т. е. в сумерки.

За обрывом на пространстве 1 км вплоть до самой воды были разложены большие пиротехнические костры, имитирующие по­ жары.

На втором плане, непосредственно за обрывом, были уста­ новлены плоскостные макеты горящих хат, а магниевые факелы, скрытые внизу за обрывом, должны были подсвечивать дымы, проносящиеся над фигурой матери, и имитировать эффект зарева от близких пожаров. Вдали, на острове посреди Днепра, также были разложены три костра с высокими черными и белыми дымами.

Нужные световые условия режимной съемки продолжались не более получаса. Учитывая, что сразу после захода солнца ветер меняет свое направление и силу, были разложены дополнитель­ ные (запасные) очаги с дымами. Все пиротехнические эффекты были рассчитаны на 30 мин горения.

Съемка производилась в направлении на западный сектор неба и требовала определенного состояния неба, которое соот­ ветствовало бы изобразительному замыслу.

Сцена снималась двумя камерами. Одна камера была установ­ лена для съемки общего плана. Съемка актерской сцены произ­ водилась второй камерой с операторского крана и начиналась с крупного плана рук, как бы опускающихся в кадр вместе с несушимся дымом и произносимыми словами: «Отведи, господи, руку смерти..

По мере произносимых слов камера равномерно отъезжала вплоть до общего плана, на котором изображалась над обрывом фигура матери с распростертыми руками, устремленная к Задне­ провью, где сквозь пожары и дымы она как бы видела своих сыновей.

«Потом, взмахнув руками, словно птица крыльями, она стала на колени и, подавшись вперед, готовая, казалось, улететь за Днепр, затужила...».

Движение камеры в этом кадре должно было точно соответст­ вовать ритму актерской игры. Без этого ритма, выраженного пластически и музыкально, который должны были на съемке оди­ наково чувствовать и актриса и кинооператор, обобщенно-симво­ лическое и в то же время абсолютно достоверное решение кадра могло бы разрушиться, «не выйти», и не удалось бы придать ему того поэтического значения, которое отводилось ему в сце­ нарии А. Довженко.

' А. До в же н к о, Повесть пламенных лет. Сценарий, стр. 12.

Та м ж е, стр. 13.

Гл а в а III КИНООСВЕЩЕНИЕ ИСКУССТВО КИНООСВЕЩЕНИЯ Независимо от того, какие творческие и технические задачи стоят перед оператором, какой реальный материал действитель­ ности является объектом съемки, во всех случаях средством изображения для него служит свет.

При создании кинематографического изображения свет (лу­ чистая энергия), отразившись от предмета, попадает на линзы объектива, которые отбрасывают оптическое изображение пред­ мета на светочувствительный слой пленки, где он материально фиксируется.

«Свет создает в конце концов ту форму, которая переносится на экран.

На экране нет ничего, кроме света различной силы, и понятно поэтому, что, управляя светом на съемке, мы совершаем фак­ тически работу по оформлению будущего изображения. Вме­ сте с тем ощущение качества и интенсивности света, учет не­ посредственной связи между объектом и возможным его изо­ бражением на пленке связаны исключительно с техникой оператора».

Кинофотографическая техника изображения позволяет вос­ производить вид предмета с наибольшей среди известных спо­ собов изображения наглядностью.

Расположение и движение предметов в пространстве, их раз­ меры и удаленность, контурная и объемная формы, их ширина, высота и глубина, выделенность на фоне, цвет и фактура мате­ риала, характер физической среды, в которой они находятся, могут быть зафиксированы киноаппаратом на пленке и переданы на экране.

Задача воспроизведения линейной и объемной формы предме­ тов, тона, цвета и фактуры материалов в кино решается освеще­ нием. Освещенный объект фиксируется на пленке в виде светото нальной или цветной картины, которая затем проецируется на экран.

В. И. Пу д о в к ин, Избранные статьи, стр. 24.

В фильме свет создает цвет или тон изображаемых предме­ тов, а порождаемая освещением светотень определяет возмож­ ность воспроизведения объемных форм предметов, рельефов и пространства на экране.

С помощью света воссоздаются в кино световые эффекты, по которым можно определить время и место действия, ко­ торые сообщают тональную и цветовую завершенность кино­ картине.

Наконец, энергия света определяет саму возможность полу­ чения кинофотографического изображения.

Киноосвещение как специфическая техника получения кино­ изображения возникло в начальный период развития кинемато­ графа, когда для съемки игровых актерских фильмов стали строить специальные кинопавильоны. Установкой освещения занимались кинооператоры.

По мере совершенствования кино как искусства освещение постепенно превратилось в художественно-творческую работу со светом и стало органической частью профессионального ма­ стерства кинооператора, подобно рисунку — для графика и живописи — для живописца.

Искусство киноосвещения имеет сложную историю станов­ ления, совершенствования художественно-творческой работы оператора со светом.

Здесь будут отмечены только отдельные, наиболее значитель­ ные задачи, которые пришлось решать операторам при построении освещения на всех этапах развития искусства кино.

Искусство и техника киноосвещения за время своего су­ ществования проделали большой путь развития. Изменялись идейно-художественные задачи, изменялись условия работы, совершенствовались конструкции осветительных приборов, росло мастерство кинооператоров.

Один из старейших русских и советских кинооператоров Л. П. Форестье оставил исключительно интересное свидетельство о том, в каких условиях приходилось работать операторам в 1908—1910 годах:

«В те времена все кинопавильоны были построены наподобие больших фотоателье со стеклянными крышами и стенами, с белыми занавесями дла защиты от солнца.

Искусственное освещение было не основным, а лишь дополни­ тельным к дневному. У «Гомона», например, были громадные (3x4) металлические щиты на колесах с 12 дуговыми горелками.

Каждый щит брал около 400 а. В зависимости от силы днев­ ного света эти тяжелые и неудобные щиты ставились по бокам декорации и спереди, около аппарата. Верхним и контровым светом тогда не пользовались вообще...».

Л. П. Фо р е с т ь е, Великий немой, М., Госкиноиздат, 1945, стр. 11—12.

«От оператора требовалось немногое: лишь бы изображение получалось резким, светлым и действующие лица не резались бы кадром».

«Съемочный аппарат ставился так, чтобы вся декорация была в кадре (в правом нижнем углу приклеивалась марка фирмы).

Актеры снимались всегда во весь рост, крупных и средних планов не существовало вообще. Поэтому до начала съемки — на полу впереди и по бокам декорации — прибивались длинные деревянные планки, показывающие актерам пространство, по которому они могут передвигаться. Если актер во время съемки переступал границы даже на первом плане, кадр считался бра­ ком, потому что «человек не может ходить без ног» (как тогда выражались).

Сплошной равномерный свет, заливающий пространство деко­ раций и фигуры актеров, был экспозиционным светом.

Такие элементы художественной формы кинокартины, как световые эффекты, тональность, ракурсы и монтажная смена планов, которые сейчас кажутся такими простыми и само собой разумеющимися, еще не были открыты.

Технические возможности оператора были весьма ограничен­ ны: пленка была не сенсибилизирована, красные и желтые цвета не воспроизводились, осветительные приборы с открытой дугой без отражателей и рассеивателей были громоздки и обжигали актерам глаза, грим был театральный, лицо актера как бы раскрашивалось.

В фильме «Пиковая дама» (режиссер Я. Протазанов, оператор Е. Славинский) можно видеть мизансцены, где актеры, выходя на первый план, приближались к аппарату настолько, что их изображение уже можно назвать крупным планом. Но это еще не был отдельный монтажный крупный план.

Техника освещения таких мизанцен строилась следующим образом: общий свет давали ртутные лампы, осветительные при­ боры с открытой электрической дугой устанавливались вдоль границ кадра и в известной мере разбивали сплошной свет, усиливая освещенность с одной стороны и имитируя тем самым направленный свет.

Но все же, несмотря на примитивную съемочную и осветитель­ ную технику, операторы учились выполнять различные худо­ жественные задачи, в частности решать эффекты солнечного света из окон, света от ламп и свечей, каминов, выделять светом лица и фигуры актеров и т. д.

Одним из первых оператор А. Левицкий попытался осущест­ вить световые эффекты посредством мощных дуговых приборов (арки), свет которых падал на декорацию сквозь фигурную про Л. П. Ф о р е с т ь е, Великий немой, стр. 9.

Та м же, стр. 19.

резь (тюремная решетка, оконные переплеты).

Оператора Левицкого можно считать «отцом» ху­ дожественного киноосвеще­ ния. Он стал широко при­ менять так называемое «рембрандтовское» освеще­ ние, характерное глубоки­ ми тенями и выступающими света ми. Примером работы со светом А. Левицкого могут служить фильмы «Крест и маузер» (режиссер В. Гардин) и «Мистер Вест в стране большевиков» (ре­ жиссер Л. Кулешов).

В традициях А. Левиц­ кого работал и я, его ученик, который также применил «рембрандтовское» освеще­ ние в фильме «Мать».

Фильм «Мать» создавал­ ся в 20-х годах, когда со­ ветские кинематографисты только нащупывали изобразительные возможности кинемато­ графа. Постановочный замысел В. Пудовкина обязывал опера­ тора искать киноизобразительную манеру, соответствующую яркой образности повести М. Горького.

Нужно было выразительно и глубоко показать людей, сред­ ствами света и ракурса выявить характерные черты основных героев.

Оператор учился у Рембрандта искусству светотени, умению передать светом объем, фактуру, выявить форму предмета, уме­ нию вводить свет в сюжет картины. По примеру Рембрандта оператор ставил перед собой задачу не просто освещать объект для фотографии, но и строить световую композицию на основе режиссерской мизансцены так, чтобы наилучшим образом вы­ явить действия актера, добиться единства светотонального и композиционного решения. Только при этом условии свет приобретал органичную связь с сюжетом кадра, становился неотъемлемым его компонентом, т. е. выполнял ту же роль, что и в картинах Рембрандта.

Оператор учился и живописному видению человека. Рембрандт умел находить оригинальные и характерные черты человека, передающие его подлинную сущность. Оператор принял на воору­ жение этот естественный и реалистичный метод трактовки образа человека. Кинооператор так же попытался разглядеть в лицах типажа характерные и свое­ образные особенности, под­ черкнуть их, используя композицию и свет, в пол­ ном единстве с режиссер­ ской постановкой.

Центральное место в операторской работе над фильмом «Мать» было, ес­ тественно, отведено поис­ кам изобразительной трак­ товки образа матери в исполнении актрисы В. Ба­ рановской.

Кроме световых и ком­ позиционных решений каж­ дого кадра нужно было найти единый операторский киноизобразительный при­ ем, выражающий режис­ серскую и актерскую трак­ товку образа роли на эк­ Портрет В. Барановской из фильма ране. Таким приемом оказа­ «Мать» лась ракурсная съемка.

Ракурс стал как бы вы­ разителем операторского отношения к материалу, своеобраз­ ным оптическим (зрительным) лейтмотивом образа матери на экране.

В первом же эпизоде фильма мать, стирающая белье в своей комнатушке, снята в верхнем ракурсе, как бы с точки зрения во­ шедшего в комнату отца Власова. В последующих эпизодах при­ менение ракурсной съемки также было оправдано логикой мон­ тажного построения актерских сцен. Благодаря повторному применению съемочного приема у зрителей постепенно возникали ассоциации и рождалось ощущение приниженности и забитости матери, но образ, конечно, создавался не только операторскими приемами, а возникал в синтезе постановки, драматургии и ак­ терской игры. Своей изобразительной трактовкой оператор лишь оптически выделял пластический момент в актерском исполнении и тем самым помогал режиссеру создать определенное представ­ ление у зрителя о матери.

В немом кино выразительность образа решалась мими­ ческой игрой актера на крупных планах. В соответствии с этим и возникла специальная техника кинопортретного освещения.

Оператор ввел в практику работы ракурсную съемку крупных планов и нижний свет для подсветки глаз и рельефов лица акте­ ра. Контрастный нижний свет может деформировать лицо, но мягко наложенный, выполняющий только роль подсветки, он придает лицу выразительность. Нижний свет необычен, нео­ жидан и поэтому помогает актеру передать драматические моменты. Крупный план матери (в исполнении В. Баранов­ ской), только что совершившей невольное предательство сына, приобрел на экране выразительную силу отчасти благодаря ракурсу и эффекту нижнего света и тщательной подсветки глаз актрисы.

В немом кино крупный план на экране был краток (по метра­ жу), и актеры и режиссеры пользовались некоторой «однознач­ ной» формой выражения: взгляд, улыбка, недоумение, радость, выраженные мимически, игрались и снимались отдельными кадрами.

«Вспоминая Баталова (Н. Баталов — артист МХАТ, исполни­ тель роли Павла Власова в фильме «Мать» по Горькому. — Прим.

А. Г.), — пишет В. Пудовкин, — я всегда вижу его взгляд.

Все обаяние созданного им образа связано именно с глазами.

Меня все время тянуло снимать его крупным планом, так, чтобы зритель мог следить за внутренним миром человека, отраженным в его глазах».

Портретное освещение способствовало выявлению мими­ ческой выразительности лица и помогало актерам в работе над экранным образом роли. Нижний свет, который подчеркивал живой блеск глаз, делал их яркими, живыми, одновременно оформляя пластику лица, был применен к негримированным лицам. Театральный грим, использовавшийся в то время в кино, не подходил к стилю картины, так как лишал образы правди­ вости и естественности. А по замыслу авторов фильма лица основных актеров не должны были вступать в противоречие с окружающей обстановкой и лицами типажа в эпизодах и мас­ совых сценах.

Этот операторский киноизобразительный метод работы над актерским образом получил в свое время широкое распро­ странение не только в советской кинематографии, но оказал большое влияние на европейскую и американскую кинемато­ графию.

С помощью света и ракурса авторы фильма выделяли наиболее характерное для персонажа и для происходящего дей­ ствия, передавали свое отношение к героям и событиям.

Серьезные изменения в методику освещения внесло появление в кинопавильоне прожекторов. Прожектор, установленный на лесах по стенам декорации, создал возможность контрового (заднего) света. Фигуры актеров были как бы окаймлены световым шнуром, волосы актрис сияли. Контровым светом освещались портреты (крупные планы) и массовки;

контражур стал единст­ венным светом, который применялся на натуре. Задний сколь зящий свет по своему характеру создает сильный контраст, поэтому контрастная фотография стала наиболее людной.

Скрещенные лучи прожекторов с обеих сторон рисовали све­ товую кайму на фигурах, предметах, архитектурных рельефах.

В освещенных таким образом кадрах была экспрессия, сочетались динамика и живописность.

Этот способ освещения дал весьма интересные образцы. Опе­ ратор Э. Тиссэ построил все свои работы со светом в павильоне и на натуре, пользуясь эффектом контрового света. Применение окаймляющего света в сочетании с ракурсами дало в фильмах «Октябрь» и «Старое и новое» (режиссер С. Эйзенштейн) ряд очень выразительных и сильных кадров. В этих фильмах были показаны все возможности новой манеры освещения, сформиро­ вавшей своеобразный стиль кинематографического изображения, при котором были использованы все возможности осветительной техники того периода.

Свет яркий и сверкающий, четко рисующий фигуры в движе­ нии, был как бы специально создан для историко-революционных фильмов 20-х годов с их героем — массой.

Прием работы со светом, разработанный оператором Э. Тиссэ, обогатил «палитру» оператора, вошел в арсенал изобразитель­ ных средств кинематографа.

Но со временем контровой свет обнаружил свою ограничен­ ность. Он выявлял только пластику, внешнее. И когда для выра­ жения внутреннего состояния человека, его мыслей и чувств понадобилось показать лицо актера, его жест и мимику, оказа­ лось, что внешние эффекты контрового света этому мешают. Но­ вые драматургические задачи игрового актерского кинематогра­ фа потребовали нового решения киноизобразительных задач и трактовки экранного образа актера, а следовательно, и прие­ мов освещения.

До появления светильников с дугами интенсивного горения не было источников света, достаточно мощных и конструктивно приспособленных к тому, чтобы одним направленным лучом осветить большую площадь декорации. Слабая чувствительность пленки также не позволяла достигнуть должного эффекта.

Попытки применить открытые вольтовы дуги (арки) или мощные прожекторы не достигли цели, так как открытая дуга дает резкий спад освещенностей и радиальное распределение теней, которое обнаруживает технический источник света. Прожекторы с фацетными отражателями дают слишком узкое и неравномер­ ное распределение освещенности по кадру. Они пригодны для эффекта света из окон, дверей и других проемов, но не создают достаточной освещенности в пространстве декорации.

Когда оператор хотел одну часть декорации погрузить в полумрак, а другую осветить единым световым потоком, приходи­ лось создавать комбинацию многих светильников и прожекторов.

На больших пространствах эффект не удавался в нужной мере 8 естественности, появлялись лишние тени или пятна света. В те времена не было мощного, равномерно покрывающего про­ странство потока света, а применялись лишь пучки света, поэтому родилось специфическое к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о е осве­ ще ние. Световые пятна располагались в пространстве деко­ раций так, чтобы, создавая иллюзию натурального эффекта, выявить форму и создать светотональную композицию.

Кинематографическое освещение считалось наиболее эффек­ тивным методом, при котором использовалась новая, специфи­ ческая только для кинематографа техника освещения и созда­ валась чисто кинематографическая форма изображения, построен­ ная на отказе от натуралистического света.

Эта манера освещения впервые достигла высокого художест­ венного уровня в работах операторов Д. Фельдмана, М. Магид­ сона и особенно А. Москвина. В фильмах «Новый Вавилон», «СВД» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг) и других А. Моск­ вин трактовал свет динамически: он освещал не только плос­ кость декорации, но и пространство, сочетая движение фигур с расположением световых пятен и теней. Динамическая кино­ живописность, открытая А. Москвиным, отвергла фотографи­ ческие традиции освещения, которые долгое время (а зачастую и сейчас) считались художественными и для кинематографа.

Для этой манеры характерно стремление к статичности компо­ зиции и мягкости оптического рисунка, к глубоким теням, к низкой тональной шкале.

Москвин первым понял, что в пространстве павильона слиш­ ком мало воздушной среды, что декорации смотрятся плоскими, что то богатство тональных сочетаний, которое мы наблюдаем на натуре (в лесу, слегка окутанном утренним туманом, или на ленинградских улицах в белые ночи), должно быть перенесено в павильон, в декорации. Он доказал на практике, что воздух, ощущаемый и видимый в декорации, создаст глубину прост­ ранства, стушует границы света и теней, неизмеримо увеличит богатство тональностей, а самое главное — создаст физическую среду, где движения фигур будут происходить не на фоне плоских стен, а в реальном, наполненном светом и воздухом пространстве.

Фигура, движущаяся в воздушной среде, приобрела на экране живописную естественность, обогатившись тончай­ шими тональными нюансами, которых не могло быть в деко­ рациях, освещенных сильными прожекторами без воздушной среды.

Введя в павильон воздух, А. Москвин смело начал работать оптикой с малой глубиной резко изображаемого пространства, насыщая глубину кадра движением и светом. Окутанные воз­ духом, скрадывающим точность контуровки, движущиеся фигуры изменялись в тоне и видности формы. И благодаря этому фигуры первого плана воспринимались погруженными в среду, но Кадр из фильма «Иван Грозный» рельефно вырисованными па динамическом фоне. Пятна света, на декорациях и контуры предметов фона, часто назойливо выступавшие на первый план в кадрах, не насыщенных воздухом, уходили в глубину пространства, но не пустого и безжизненного, а полного движения, света и воздуха.

Кроме того, А. Москвин ввел динамику света в композицию кадра. Композиция кадра у него строилась не на неподвижных пятнах света на фоне, а на динамическом движении световых потоков и теней, скоординированных с движением фигур и построением мизансцены.

Во многих массовых сценах фильма «Иван Грозный» (режис­ сер С. Эйзенштейн) на общих планах фигуры, изображенные в темном тоне, двигались относительно плоскостей в светлом тоне, что позволяло строить композицию не в статике пятен, а в динамике светотени.

Свет у А. Москвина часто был формально мало оправдан.

Для него самым важным был светотональный эффект, мотивом для построения света мог явиться и тот источник света, который виден в кадре, но трактовка этого света всегда давалась с позиций драматургической задачи и на основе актерской ми­ зансцены.

А. Москвин, компонуя и освещая крупные и средние планы персонажей на фоне массовок или глубины декораций, строил свет по принципу затухания яркостей в глубину, располагал свет как бы по зонам пространства. Так, например, в фильме 8* «Выборгская сторона» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг) крупные планы актрисы Н. Ужвий в сцене суда трактуются в светлых тонах и освещаются особыми осветительными прибора­ ми, следующая зона дается в более темных тонах, остальной фон погружен в темно-серые тона, в которых едва намечаются контуры фигур и формы декорации. Таким образом, глаз не отвлекается для рассматривания деталей фона, а удовлетворя­ ется общим представлением о нем. Технически такое угасание света достигается как расположением световых пятен, так и применением дыма и тюлей.

Внесенное А. Москвиным в операторское искусство понима­ ние воздуха и света как динамических элементов кинокомпози¬ ции сыграло большую роль в развитии изобразительной куль­ туры кинематографа.

Киноизобразительные приемы, разработанные А. Москвиным, лежали в самой природе кинематографической изобразитель­ ности. Эти приемы утвердили динамические формы кинемато­ графической светотональной перспективы. Найденные А. Моск­ виным киноизобразительные средства вошли в качестве цен­ нейшего вклада в сокровищницу операторского мастерства.

Оператор А. Москвин (у аппарата) и режиссер С. Эйзенштейн (на первом плане) на съемках фильма «Иван Грозный» «Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефно и отделяющимся от той плоскости. Тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы;

такое достижение...

происходит от теней и светов..

Одним из основных вопросов, которые пришлось решать операторам, была задача реалистического воспроизведения объе­ ма и глубины пространства в экранном изображении.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.