WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

В С Е С О Ю З Н Ы Й Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й И Н С Т И Т У Т К И Н Е М А Т О Г Р А Ф И И А. Д. Г О Л О В Н Я маст ерст во кинооператора И З Д А Т Е Л Ь С Т В О " И С К У С С Т В О "

МОСКВА 1965 OCR by Lightspeed. Sochi 2009 Рекомендовано отделом кадров и учебных заве­ дений Государственного комитета Совета Минис­ тров СССР по кинематографии в качестве учебного пособия для студентов операторского факультета Всесоюзного государственного института кинема­ тографии.

О Т А В Т О Р А Профессиональная подготовка кинооператоров в Советском Союзе осу­ ществляется на операторском факультете ВГИКа на очном и заочном от­ делениях. Здесь будущие кинооператоры изучают общеобразовательные и специальные дисциплины, учатся искусству киносъемки.

Содержание предлагаемой книги соответствует одному из разделов прог­ раммы курса «Мастерство кинооператора» — «Творческо-производственная работа оператора над съемкой художественных (игровых) фильмов».

Материал книги составлялся в расчете на то, что все вопросы кинемато­ графической техники, аппаратуры, съемочных материалов и кинофотогра­ фических процессов уже знакомы читателю.

Как известно, снимая любой кадр фильма, оператор должен уметь вы­ полнить весь комплекс работы и над композицией, и над освещением, и экспонометрией как в павильоне, так и на натуре. Поэтому для удобства изложения сначала разбираются общие вопросы производственной работы оператора на всех этапах создания фильма, затем излагаются принципы работы над киноизобразительной композицией кадра и лишь потом — специфика работы со светом в павильоне и на натуре, хотя на практике работа над композицией и освещением кадра нераздельна, а в процессе преподавания вопросы композиции и освещения часто читаются парал­ лельно.

Ошибочно рассматривать настоящую книгу как сборник рецептов, догм и правил. Бесполезно также искать в книге изложения «технологии» твор­ ческой работы. Она достаточно индивидуальна.

Мастерство кинооператора — тема обширная и сложная. Несомненно, далеко не все проблемы операторского искусства освещены в книге. Тем более что автор и не ставил перед собой такой всеобъемлющей цели.

Его основная задача состояла в том, чтобы рассказать о месте, роли и значении оператора в творческом процессе создания фильма на примерах из опыта работы советских кинооператоров, а также привить любовь и ува­ жение к этой замечательной кинематографической профессии.

Излагая вопросы теории кинооператорского мастерства, которые еще мало разработаны как в советской, так и в мировой литературе, автор бази­ ровался на педагогическом опыте преподавательского коллектива оператор­ ского факультета ВГИКа — А. Левицкого, Е. Голдовского, Б. Волчка, А. Гальперина, Л. Косматова, Т. Лобовой, П. Ногина и других, а также на опыте творческой и производственной работы советских кинооперато­ ров: Э. Тиссэ, А. Москвина, Ю. Екельчика, М. Магидсона, С. Урусев ского, А. Шеленкова, В. Рапопорта, Е. Андриканиса, В. Монахова и мно­ гих других.

В книге довольно много цитат из трудов деятелей культуры, но ав­ тору казалось, что эти цитаты необходимы и полезны, так как в них даны четкие и ясные формулировки основных положений творческой работы советских кинематографистов. Кроме того, приводя высказывания выдающих­ ся мастеров искусства, автор надеялся пробудить в читателях книги интерес к теории киноискусства.

ВВЕДЕНИЕ Каждая область художественного творчества имеет свои особенности в зависимости от идейно-художественных задач, ре­ шаемых данным видом искусства, специфики материала, выра­ зительных средств и производственной технологии создания произведений.

Художественные образы кинопроизведений возникают перед зрителем как оптико-фонические явления. На экране нет ничего, кроме света различной силы и цвета, но этот свет формирует са­ мые разнообразные картины действительности;

в сочетании звука и изображения на экране возникают художественные образы.

Кинематограф, писал Всеволод Пудовкин, «в полной мере об­ ладает силой непосредственного впечатления з р ит е л ь ным образом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развивать формы ритма, установленные музыкой и поэзией...

Широкий охват объективной действительности, возможный для литературного романа, полностью возможен и для кинема­ тографа. Более того, непосредственность восприятия зритель­ ного образа (вместо его литературного описания) и гибкость при­ емов монтажа позволяют кинематографу легко справляться с за­ дачами, почти неодолимыми для литературы.

Кинематограф в полной мере владеет живым видимым чело­ веком с его живой интонированной речью. Поэтому все возмож­ ности театра находятся в его распоряжении, причем показ всего через человека или при помощи человека, в отличие от театра, не является для кинематографа обязательным.

Кинематограф обладает всеми возможностями театрального зрелища плюс новые огромные технические и творческие воз­ можности, позволяющие развернуть это зрелище до предельного объема содержания литературного или даже научного сочи­ нения. Таков кинематограф в своих возможностях. Он вмещает в себя все возможности всех до сих пор созданных искусств».

В. Пудовкин, Избранные статьи, М.,«Искусство», 1955, стр. 114.

Киноискусство возникло на основе творческого использова­ ния специфических возможностей метода кинематографического изображения.

Сущность метода киноизображения, разработанного на базе фотографической техники, заключается в пофазной фиксации на пленке отдельных моментов существования объекта при съемке и синтезе этих фаз на экране в единую кинетическую (воспро­ изводящую движение) картину.

Киноизображение, т.е. изображение предметов на пленке и эк­ ране, выполняется посредством киносъемочного аппарата, кото­ рый последовательно фиксирует на пленке фазы движения объ­ екта в виде отдельных снимков-кадриков. Снятое (переведенное с помощью печати из негативного в позитивное) изображение по­ следовательно и непрерывно демонстрируется на экране, вос­ создавая на его полотне движение предметов и физической среды в пространстве и во времени.

Киноизображение может быть выполнено па черно-белой плен­ ке в тоне и на цветной пленке в цвете.

Объект в кино может быть снят стационарной и панорами­ рующей (движущейся) камерой, с нормальной точки зрения и в ракурсе, в различных масштабах и на различных планах в простран­ стве, посредством замедленной или ускоренной съемки, методом комбинированной съемки, многократного экспони­ рования и т. д.

Киноизображение может быть немым, лишенным слова, или снято с синхронно воспроизведенной речью человека, или озву­ чено словом, музыкой, шумами.

Среди различных форм изображения натуры, т.е. человека и природы, киноизображение занимает совершенно особое место.

Посредством слов можно описать предмет, отразив его от­ дельные признаки и даже сущность, но это описание будет ли­ шено зримой конкретности.

Рисунок дает наглядное представление о предмете, но недо­ статочно полное по воспроизведению формы, масштаба и фак­ туры.

Фотография позволяет получить более точное представление о действительности, о форме предметов, о их положении в про­ странстве и размере, но лишь в статике.

Киноизображение наиболее полно и широко воспроизводит картину реальной жизни, сохраняя качество достоверности фо­ тографического изображения. Кино — единственное из всех изо­ бразительных искусств, обладающее возможностью передать движение.

На экране нет ничего, кроме световых пятен различной силы, но в этой оптической картине воспроизводятся не только формы, размеры, фактуры и цвета реальных предметов в физической среде (воздух, вода), но и скорость, темп, форма и направление движения во времени и в пространстве. Киноизображение смотрится и ощущается особенно жизненно достоверным и убеди­ тельным. Происходящее на экране как бы отождествляется с действительностью, с реальными предметами и процессами.

Соединение слова и изображения в кино создало возможность отражения всего разнообразия явлений действительности в их самых сложных чувственных и смысловых связях.

Все эти особенности метода киноизображения позволили со­ здавать произведения искусства, в которых жизнь человека и природы находит свое наиболее полное выражение.

Произведение искусства, содержание которого зафиксиро­ вано на кинопленке и выражено на экране, называется кино­ фильмом.

Одна из отличительных особенностей киноискусства состоит в том, что собственно кинематографическая форма дана только на экране. Драматургические образы, воплощенные в актерском действии, переводятся (снимаются) в озвученное кинематогра­ фическое изображение на пленке и становятся доступны зрителю только на экране.

Слово ф и л ь м в буквальном переводе означает п л е н к а, в русском языке фильм называют более точно — кинокартина.

Художественную, игровую кинокартину создает коллектив творческих работников: сценарист, режиссер, оператор, худож­ ник, композитор, звукооператор, актеры, исполняющие роли. Но непосредственно у кинокамеры работают два человека: режис­ сер и оператор.

Перед камерой кинооператора завершается постановочная работа большого числа людей, создающих фильм. На негативе, снятом оператором, фиксируется результат творческой и про­ изводственной работы съемочного коллектива и студии.

«В руках оператора находятся те реальные технические воз­ можности, при помощи которых можно осуществить отвлеченный замысел режиссера. А эти возможности бесчисленны», — отмечал Всеволод Пудовкин, подчеркивая, что «мысль режиссера в его работе над выразительностью экранного образа получает кон­ кретное осуществление только тогда, когда технические знания и творческая изобретательность оператора идут в постоянном контакте, иначе говоря, когда оператор является органической частью производственного коллектива и принимает участие в создании киноленты с начала до конца».

Оператор должен обладать ярко выраженной творческой ин­ дивидуальностью, своим оригинальным киноизобразительным В. Пу д о в к ин, Избранные статьи, стр. 78.

Та м же, стр. 81.

стилем и манерой производственной работы и вместе с тем быть единомышленником режиссера в идейно-художественной трак­ товке драматургических образов произведения.

В тех случаях, когда режиссеры и операторы достигали един­ ства в художественных вопросах, возникали известные всей мировой кинематографии творческие коллективы: режиссеры С. Эйзенштейн, Г. Александров и оператор Э. Тиссэ;

режиссер В. Пудовкин и оператор А. Головня;

режиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг и оператор А. Москвин;

режиссер М. Калатозов и оператор С. Урусевский;

режиссер Г. Рошаль и оператор Л. Косматов и другие.

Коллективная работа режиссера и оператора требует особых творческих и этических взаимоотношений.

Вот как описывает режиссер С. Эйзенштейн свою совместную творческую работу с оператором Э. Тиссэ.

«Везде и всюду в кадре мы ищем одного.

Не неожиданности. Не декоративности. Не непривычности точки зрения. А только предельной выразительности.

И везде за изображением мы ищем обобщенный образ того явления, которое мы снимаем.

И этому обобщению служит тот обрез кадра, тот выбор точки съемки, та композиция внутри четырехугольника будущего экрана, которые заставляют нас подчас подолгу и мучительно еще и еще раз переносить штатив, вытягивать ему ноги, сокра­ щать их, проверять съемку через всю оптическую гамму объекти­ вов и фильтров.

В этом единстве видимого облика предмета и одновременного образного обобщения, решенном средствами композиции кадра, мы ощущаем важнейшее условие подлинно реалистического письма кинокадра. В этом мы видим залог того особого, волную­ щего ощущения, которым чисто пластически может увлекать нас зрелище экрана. Ибо такая образная обработка изображения и есть важнейшее в творчестве оператора: «внедрение» темы и отношения к теме во все мельчайшие детали практического разрешения фильма.

Ни в каких декларациях метод наш не записан...

Но в многообразии проходившей перед нашими глазами действительности и страстного и разумного к ней отношения шаг за шагом эти пятнадцать лет мы рука об руку этого добива­ лись, и удачей отмечались те части и пластические элементы наших картин, где мы этого достигали».

С. М. Эйзенштейн называл Эдуарда Тиссэ «своим глазом», с которым не «дискуссируешь и разглагольствуешь», а «смот­ ришь и видишь». Он очень высоко оценивал личные качества Тиссэ-оператора.

С. М. Эйз е ншт е йн, Избранные статьи, М., «Искусство», 1956, стр. 127.

На съемках фильма «Броненосец «Потемкин» оператор Э. Тиссэ (справа от аппарата) и режиссер С. Эйзенштейн (с рупором) «Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниенос­ ный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нуж­ ного эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная выносливость - во льдах и песках, туманной сырости севера и тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораблях или в ямах под проходящими танками и конницей - она дос­ тойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство, - - ощуще­ ние, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пласти­ ческих искусств... Это — с о ч е т а н и е т о н ч а й ше г о и т о ч н е й ше г о у м с т в е н н о г о т р у д а с в е л и ч а й ­ ши м и т р у д н о с т я м и е г о ф и з и ч е с к о г о в о п л о щ е н и я» (подчеркнуто мною. — А. Г.) С М. Эй з е н шт е й н, Избранные статьи, стр. 126.

Кинооператор - непременный, обязательный и полноправ­ ный участник коллективного творческо-производственного тру­ да над созданием кинокартины, ответственный за ее идейно художественное качество.

Все это определяет высокие требования к художественной культуре и производственной квалификации оператора.

Для полноценной творческой и производственной работы над фильмом оператор должен иметь ясное и точное представление о киносценарии, понимать композицию и образный строй драма­ тургических произведений, уметь читать авторские ремарки, знать методику и практику разработки постановочного сценария.

Оператор должен знать и понимать роль монтажа в кино.

Оператор должен знать и понимать методику и технику работы киноактера, уважать актеров и их сложное творчество.

Оператор должен чувствовать стиль изобразительно-декора­ ционного оформления фильма — уметь работать с художником.

Оператор обязан понимать постановочный замысел режис­ сера, уметь вместе с ним руководить съемочной работой на площадке.

Опыт показывает, что для успешного создания фильма важно как творческое, так и производственное мастерство оператора.

Производственная квалификация оператора имеет весьма важ­ ное значение для организации и экономики производства фильма, так как от его активности на съемочной площадке во многом зависит темп работы всей съемочной группы. Оператор во многом подкрепляет и дополняет режиссера в работе над постановкой и съемкой фильма.

Оператор должен отлично знать творческие и производствен­ ные особенности процесса создания фильма.

Кинооператор обязан хорошо разбираться в художественных возможностях и технических качествах съемочных аппаратов, осветительных приборов, видов пленки и т. д.;

уметь вести съемку в павильоне и на натуре, управлять всей киносъемочной техникой: съемочными аппаратами, ветродуями, пиротехникой, кранами, тележками и т. д.;

руководить работой механиков, светотехников.

Наконец, оператор должен владеть художественными сред­ ствами своего искусства, быть настоящим художником, мастером своего дела.

Практика кинопроизводства показывает, что если в работе над фильмом средства киносъемки и киноизобразительные сред­ ства операторского искусства используются не творчески, то это обедняет фильм, лишает его образы выразительности на экране.

В арсенале изобразительно-выразительных средств кино­ искусства важное место занимают специфические киноизобрази­ тельные средства. Этими киноизобразительными средствами яв­ ляются свет, тон, колорит, киноперспектива, кинетика, ракурс, кинопанорама, киноосвещение и композиция кадра и т. д.

i о Кино, как синтетический вид искусства, использует изобрази­ тельно-выразительные средства других искусств, как, например, колорит и композицию, но на новой основе и в новом качестве сравнительно, например, с живописью или графикой.

Киноизобразительные операторские средства не могут быть отделены от других изобразительно-выразительных средств киноискусства, так же как и творчество оператора не может существовать в отрыве от творчества других участников худо­ жественного процесса создания фильма. И, однако, работа опе­ ратора обладает целым рядом специфических художественных особенностей, которые позволяют рассматривать операторское творчество как новый вид изобразительного искусства — к и н о и з о б р а з и т е л ь н о е и с к у с с т в о.

Кинооператорское искусство как самостоятельный вид худо­ жественного творчества начало складываться в нашей стране к середине 20-х годов.

В фильмах «Броненосец «Потемкин» и «Мать» впервые перед кинооператорами были поставлены конкретные идейно-художест­ венные задачи и применен новаторский метод изобразительно монтажного решения эпизодов фильма.

Кинематографическое изображение из средства фик с а ­ ц и и превращалось в средство в ы р а ж е н и я художествен­ ного образа.

Молодое советское кино охватило новую область жизни — жизнь рабочих, жизнь крестьянства, великие события револю­ ции. Баррикады, демонстрации и революционные бои на фронтах выдвигали новые темы, новый материал.

Подлинный реализм был неведом старому кинематографу.

И молодые кинематографисты искали новые формы для того, чтобы достоверно, убедительно, правдиво выразить новую тема­ тику и новый материал. Эти поиски происходили не в спокойной и академичной обстановке, а в страстной борьбе, в напряженном и радостном труде, в спорах. Молодые кинематографисты актив­ но утверждали в кинематографе новые стороны жизни, откры­ тые для искусства Октябрьской революцией, и новые методы их художественного воплощения на экране.

Стремление к правде кинообразов порождало и стремление к реалистичности изобразительной трактовки.

Площади и улицы, цеха фабрик и дворы заводов, никогда не снимавшиеся ранее в дореволюционных картинах, превраща­ лись в сценические площадки, где разворачивалось действие фильмов. Так, например, режиссер С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ поставили и сняли весь фильм «Броненосец «Потем­ кин» в местах действительных событий и даже кадры работы судовых механизмов снимали в настоящем машинном отделении корабля.

На съемках фильма «Конец Санкт-Петербурга» оператор А. Головня (у аппарата) и режиссер В. Пудовкин В фильме «Конец Санкт-Петербурга» актерские игровые сцены были поставлены и сняты в медеплавильном цехе Метал­ лического завода в Ленинграде.

В лучших фильмах этих лет производственный материал, мате­ риал новый, живой, динамичный, фактурный, в тысячу раз более выразительный, чем павильонные декорации будуаров и салонов, органически входил в образную ткань фильма, обогащая кине­ матограф правдой подлинной жизни.

Наряду с решением задач идейно-художественных совет­ ским операторам приходилось решать задачи и чисто профес­ сиональные.

Сейчас все операторы умеют снимать натуру с подсветкой.

Выработался даже специальный термин — «режимные съемки».

Но в 20-х годах, когда первые съемки натуры с подсветкой были выполнены Э. Тиссэ в фильме «Октябрь», это воспринималось как новаторство. Ему пришлось решать невиданной сложности даже для теперешних времен съемочные задачи. Сцены взятия Зимнего, выступления В. И. Ленина у Финляндского вокзала, так же как и массовые сцены у Смольного, не имели себе равных по масштабу и по технике выполнения в практике мировой кинематографии. Метровые прожекторы стояли по всему пара­ метру Дворцовой площади на крыше здания Главного штаба.

Множество пятисоток освещали движение тысячной массовки, штурмующей дворец. Крейсер «Аврора» был снят на рейде в белую ночь и подсвечен сотнями прожекторов, установленных на набережной и на мосту...

С тех пор съемки в белые ночи вошли в практику работы ленинградских операторов.

Материал историко-революционных фильмов 20-х годов обо­ гатил молодую советскую кинематографию идейно и эстетически.

Именно в этих кинопроизведениях начали формироваться собст­ венный «стиль» советского киноискусства и специфические чер­ ты советской операторской школы, где основой творчества стала в ыр а з и т е л ь н о с т ь, а не только и з о б р а з и т е л ь н о с т ь.

В годы первых пятилеток в киноискусство вошел и материал индустриального строительства.

Героями фильмов стали рабочие, строители, колхозники, ин­ женеры, ученые. Это повлекло за собой резкое изменение фак­ туры изобразительного материала. Обстановкой действия стали кабины подъемных кранов, строительные леса, цеха заводов, научные лаборатории. Резко изменились формы актерской игры.

Герои фильма снимались на рабочих местах — в самолетах, на тракторе, на стройках, в цехах заводов, на полях кол­ хозов.

Изображение на экране величественного строительства инду­ стриальных гигантов — тракторных и автомобильных заводов, Кадр из фильма «Октябрь» Днепрогэса, Азовстали и т. д. — потребовало новых приемов съемки и новых форм композиции.

В практику операторских приемов вошла широкая «обзорная панорама», снимаемая с высокой верхней точки. Среди новых изобразительных форм появился многоплановый, полный дви­ жения машин и специфического, «индустриального» воздуха пейзаж.

Съемка эпизодов в индустриальной обстановке повлекла за собой использование подручной техники — операторы стали сни­ мать с мотовозов, с кранов, на лесах строительства.

Новые герои, новые темы, новые события, происходившие в реалистической рабочей обстановке, а кроме того, и приход звука в 30-х годах — оказали решающее влияние на развитие искусства кино, на методику постановки и съемки фильма, на ха­ рактер киноизображения. Получил дальнейшее развитие метод изобразительно-монтажного решения фильма — гибкая и дина­ мичная изобразительная форма, разработанная еще в немом кино.

И ныне кинематограф активно вторгается в современную жизнь, и в наши дни операторы, совершенствуя свое мастерство, активно ишут новые средства и приемы выразительного оформле­ ния нового жизненного материала, успешно развивая традиции советской операторской школы, заложенные в 20—30-х годах.

Исторические решения XX съезда Коммунистической партии открыли перед советскими деятелями искусства и кино, в том числе и перед операторами, новые просторы для художественно­ го творчества, для создания высокоидейных и ярких по мас­ терству произведений.

Последние годы ознаменовались рядом крупных достижений советских операторов. Появились фильмы, в которых проявилось как глубокое знание жизни, подлинно партийное, и в то же время глубоко личное отношение к изображаемым событиям, так и истинно творческая изобретательность в поисках новых кино­ изобразительных решений. Эти успехи свидетельствуют преж­ де всего о плодотворности тех творческих принципов, которым они следуют в своей работе.

Советская школа операторского искусства сильна прежде всего своей идейно-художественной направленностью.

Еще в «Броненосце «Потемкин» крупный план женщины с разбитым пенсне выявил выразительную силу этой специфической киноизобразительной формы, а в панорамной съемке детской коляски, стремительно скачущей вниз по ступеням Одесской лестницы, открылась специфическая выразительность киноизоб­ разительного приема. Снятые в ракурсах портреты в «Матери» доказали, как значительны возможности операторов в усилении выразительности образа актера в фильме.

Но тогда же кинематографисты убедились, что впечатление на зрителя производит не сам по себе нижний ракурс или под светка, а актерская игра, показанная в нижнем ракурсе, и глаза актера, подсвеченные нижним светом. И впоследствии, применяя разнообразные киносъемочные приемы, советские операторы ни­ когда не приписывали этим приемам самостоятельную, само­ довлеющую выразительность.

Правда, мы иногда говорим о в ы р а з и т е л ь н о м ракурсе, об э ф ф е к т н о м освещении, о д и н а м и ч е с к о й панораме.

Но все эти выражения — «рабочая» терминология, и на самом деле речь всегда идет лишь о выразительности актера, снятого в ракурсе. Даже тогда, когда упоминается о съемке в ракурсе, например, монументов, то и здесь подразумевается, что выра­ зительны не ракурсы сами по себе, а монументы, снятые в ра­ курсе. Это же относится и к другим приемам съемки.

Ценность того или иного приема определяется прежде всего степенью его органичной зависимости от драматургии. Так, на­ пример, всем запомнился эпизод в березовой роще в фильме «Иваново детство» и особенно кадр «танцующих березок», снятый оператором В. Юсовым. Действительно это прекрасный кадр, но ощущение танца и глубина впечатления, которое производит этот кадр на зрителя, объясняется прежде всего «монтажным контекстом», в котором этот кадр несет совершенно точную об­ разную задачу. Здесь следует напомнить слова С. М. Эйзен­ штейна о том, что «областью метафорического и образного письма является сфера монтажных сопоставлений, а не сами изобрази­ тельные монтажные куски».

Всегда искать органичные для данной темы, данного мате­ риала в его драматургическо-режиссерской трактовке изобрази­ тельные решения — вот основной закон творчества советских операторов. Справедливость этого принципа отчетливо прояв­ ляется на практике в лучших работах как мастеров старшего поколения — Б. Волчка, А. Головни, Д. Демуцкого, И. Екель чика, М. Магидсона, А. Москвина, Э. Тиссэ, А. Шеленкова и других, так и молодежи, недавно пришедшей в кино, — В. Дер­ бенева, И. Грицюса, Г. Лаврова, В. Монахова, Л. Пааташвили, М. Пилихиной, А. Темерина, И. Шатрова, В. Юсова и их много­ численных коллег.

Советские операторы в своей практике охотно и весьма ус­ пешно применяют самые оригинальные киноизобразительные приемы. Советской школе операторского мастерства свойственна изобразительно-монтажная система решения фильма, где ра­ курсы, панорамы, крупные планы являются непременными эле­ ментами композиции, а светотональные эффекты — красками операторской палитры, необходимыми для усиления выразитель­ ности актерской игры на экране.

Конечно, сила выразительности актерской игры на экране, а значит, успех всего фильма во многом зависит от удачной С. М. Эйз е ншт е йн, Избранные статьи, стр. 156.

киноизобразительной формы. Оператор несет ответственность за эстетическое качество кинофильма как киноизобразительного произведения, содержание которого зафиксировано на пленке и выражено на экране. И поэтому работа над композицией кадра, над освещением, над тоном и колоритом фильма чрезвычайно важна для художественной ценности фильма.

Работа эта должна всегда и творчески и производственно-технически выполняться на высоком уровне.

Производственная квалификация, профессиональное мастер­ ство, умение не только придумать или задумать образное реше­ ние, но и выполнить его на пленке — необходимые и обязатель­ ные условия работы кинооператора.

Профессионализм в операторском искусстве — необходимое условие успешной работы. «Болтание» камерой, перспективные деформации и фотографические недодержки совершенно недопу­ стимы для квалифицированной работы оператора.

Высокая культура операторского мастерства — это не трясущееся изображение, не искажающая лицо актера перспек­ тива, обнажающие технику съемки, это творческое использо­ вание разнообразных киноизобразительных средств для рас­ крытия задач драматургии на основе режиссерской трактовки.

Изобразительная форма фильма должна быть ясна и доступ­ на любому зрителю, На операторе, как работнике искусства, лежит своеобразная задача, о которой говорит К. Паустовский в применении к твор­ честву писателя: «...держать читателя в напряжении, вести его за собой и не допускать в своем тексте темных или неритмичных мест, чтобы не давать читателю возможности споткнуться об эти места и выйти тем самым из-под власти писателя».

Переоценка роли киноизобразительных средств и съемочных приемов — основная ошибка сторонников теории «эмоциональной камеры».

Если, например, в фильме «Летят журавли» можно видеть подлинное кинооператорское искусство, нацеленное на выявле­ ние драматургического образа в постановочном решении и актер­ ском исполнении, то в отдельных эпизодах фильма «Неотправ­ ленное письмо» съемочные приемы превратились в самоцель, выдвинулись на первый план, «заглушив» актерское исполнение образов роли.

Совершенно неверно также какие-либо удачные операторские находки или новаторскую манеру возводить в принцип, выдви­ гать в качестве незыблемого эталона.

Ничего не может быть губительнее для операторского твор­ чества эпигонского подражания раз удавшимся кому-то приемам съемки.

К сожалению, подобный недостаток бывает свойствен рабо­ там молодых операторов, с увлечением отдающих предпочтение «модным» киноизобразительным «открытиям», не задумываясь над тем, соответствуют они содержанию и стилистике фильма или нет.

Кстати сказать, нередко это восхищение «новациями» про­ истекает от неглубокого, поверхностного знания истории опера­ торского искусства.

Ничто не возникает на пустом месте. И несомненно, тот ка­ чественный сдвиг, который произошел в последние годы в твор­ честве кинооператоров, был бы невозможен без того художест­ венного и производственного опыта, который накопился в этой области в предшествующие периоды советского искусства.

Работа Эдуарда Тиссэ над киноизобразительным решением фильма «Александр Невский» и натурной частью фильма «Иван Грозный» в постановке С. Эйзенштейна безусловно обогащает и сейчас художественную и производственную культуру опера­ торов. До сих пор считаются блестящими образцами киноизобра­ зительных решений эпизоды «осада Пскова» и «Ледовое побоище» в «Александре Невском» или «в Александровской слободе» в «Иване Грозном». Принципы изобразительно-монтажного ре­ шения актерских эпизодов в фильме режиссера В. Пудовкина и оператора А. Головни «Мать», эпизодов «разгрома крылатой конницы» или «перехода через Чертов мост» в фильме «Суворов», эпизода «похороны батьки Боженко» или сцены перед боем в фильме «Щорс» режиссера А. Довженко и оператора И. Екель чика, да и многих других прекрасных фильмах прошлых лет несомненно и ныне помогают режиссерам и операторам находить свои новые выразительные и постановочные решения.

Преемственность художественной культуры — необходимое условие развития искусства, которое отнюдь не означает ни механических подражаний, ни застоя, ни консерватизма.

Конечно, у разных операторов — разная склонность к тому или иному жанру фильмов, той или иной изобразительной манере.

У одних операторов выявляется способность к живописным реше­ ниям, у других — к конструктивным. Одним прекрасно удаются кадры исторических фильмов, других, наоборот, современная тематика вдохновляет на оригинальные и свежие композицион­ ные решения.

Но каждый из операторов лучшими работами вносит свой вклад в совершенствование языка кинооператорского искусства, развивая те или иные элементы, стороны мастерства. Поэтому никак нельзя ограничить изучение кинооператорского твор­ чества исследованием манеры съемок только, предположим, «по­ этических» кинопроизведений и отвергать, например, съемку фильмов-спектаклей или фильмов с длинными разговорными сценами на том основании, что они будто бы далеки от специфики кино.

венной в своем киноживописном качестве, но и образцовой по своему профессиональному съемочному и фотографическому ис­ полнению. Здесь искусством оператора на экране не только было воссоздано исключительно красочное зрелище, соответствующее по духу музыке С. Прокофьева, но и запечатлено во всех нюан­ сах и оттенках замечательное мастерство балерины Г. Улановой и балетмейстера Л. Лавровского, благодаря чему их искусство стало доступным для широкого зрителя в настоящем и в бу­ дущем.

Так же как и литературные произведения, кинофильмы могут быть лирическими, эпическими, драматическими и т. д., и каж­ дый из этих видов требует своей киноизобразительной стилис­ тики, своеобразия использования изобразительно-выразительных средств киноискусства. Не съемочный прием определяет худо­ жественный строй фильма как кинематографического произве­ дения, а идейно-художественный замысел обусловливает при­ менение тех или иных композиционных форм и той или иной манеры освещения для создания кинообраза.

Советские операторы достигли больших успехов в работе над черно-белыми и цветными фильмами обычного формата.

Возьмем такой вопрос, как съемка картин различных жан­ ров. Например, «неблагодарным» жанром для оператора счита­ ется кинокомедия. В комедиях внимание зрителя сосредоточено обычно на актере, на его поведении, на содержании его действий, жестов и мимики, на интонации его речи, на содержании реплик.

И задача оператора достаточно скромна — выявить актера.

В советских комедийных фильмах таких мастеров, как И. Пырьев и Г. Александров, изобразительная форма исполь­ зуется творчески активно и своеобразно. В картинах режиссера Г. Александрова «Веселые ребята» и «Цирк», снятых талантли­ вым оператором В. Нильсеном, отчетливо ощущается стремление режиссера и оператора активно использовать киноизобразитель­ ные средства для того, чтобы добиться выразительности актер­ ского действия и создать эффектное кинозрелише. Здесь изобре­ тательно использованы возможности комбинированных съемок и впервые применен метод рирпроекции и транспарантной съемки.

Кроме того, следует отметить прекрасные кинопортреты заме­ чательной советской киноактрисы Любови Петровны Орловой, создавшей образы простых советских девушек.

Такие комедийные фильмы, как «Свинарка и пастух» и «Ска­ зание о земле Сибирской» режиссера И. Пырьева, снятые опера­ тором В. Павловым, отличает умелая передача национального русского колорита и в пейзаже и в портрете. «Сказание о земле Сибирской» был одним из первых цветных советских фильмов, в котором удачно были использованы живописные возможности но­ вого советского метода цветного кино. С большим художествен­ ным вкусом и любовью в фильме запечатлены лирические красоч­ ные пейзажи сибирской земли.

Во многом опираясь на производственный опыт операторов В. Павлова и Ф. Проворова в освоении нового метода цветной съемки, операторы М. Магид и Л. Сокольский сумели весьма выразительно снять фильм «Мусоргский» в постановке режиссера Г. Рошаля, а оператор С. Урусевский достиг больших успехов, создав в картине «Урок жизни» такие шедевры, как эпизод на строительстве с эффектами электросварки на задымленном фоне.

Или возьмем, например, такой вопрос, как разработка, иссле­ дование художественных возможностей различных видов кине­ матографа.

Советские кинооператоры быстро овладели и мастерством съемки черно-белых и цветных фильмов новых систем кино — широкоэкранного (с анаморфотной оптикой) и широкоформатного (на 70-мм пленке). Причем здесь речь идет не только о чисто технических достижениях, хотя и они существенны и значитель­ ны, но и об успехах творческих, художественных.

Высокое операторское мастерство проявилось в широкоэкран­ ных и широкоформатных фильмах «Илья Муромец» (операторы Ф. Проворов и Ю. Кун, режиссер А. Птушко), «Хождение по мукам» — по трилогии А. Толстого (оператор Л. Косматов, режиссер Г. Рошаль), «Живые и мертвые» по роману К. Симонова (оператор Н. Олоновский, режиссер А. Столпер), «Синяя тетрадь» (оператор И. Шатров, режиссер Л. Кулиджанов) и в других.

Что, например, ценно в фильме «Синяя тетрадь»?

Фильм этот, на первый взгляд, чрезвычайно простой и скром­ ный как в постановочном, так и в изобразительном решении. Но в этом фильме есть просто великолепные кадры по осмысленности киноизобразительной формы — портреты актера В. Кузнецова в роли В. И. Ленина, в которых не только достигнуто большое внешнее сходство, но и выявлена внутренняя жизнь образа — ход мыслей и чувств героя. Кинопортреты думающего Ленина, слушающего Ленина напоминают замечательную «Лениниану» скульптора А. Андреева. Иногда эти кадры довольно длинны по метражу, но они нигде не воспринимаются затянутыми, скуч­ ными, настолько убеждают своей документальной достоверно­ стью.

Очень тактично, а порой, если нужно, и сурово снимает пор­ треты И. Шатров — ни одного кинематографического эффекта, ни одного лишнего блика или лишней тени, чтобы не выдать искусственности съемки, чтобы зритель поверил в правдивость происходящего на экране.

Удивительная реалистичность обстановки, пейзажа, тонкая передача настроения, естественность освещения пасмурного дня усиливают убедительность художественного образа, созданного актером.

В работе над этим широкоэкранным фильмом проявилась характерная особенность современных исканий в операторском 2* искусстве — отход от постановочной условности, стремление к документальности, реалистичности киноизображения.

«Синяя тетрадь» да и многие другие превосходные фильмы убедительно свидетельствуют, что чем выше идейно-политиче­ ская и профессионально-творческая культура оператора, чем ак­ туальней и выразительней снимаемый им материал, тем убеди­ тельней фильмы, тем значительней и глубже их воздействие на зрителей.

Широчайшая популярность киноискусства, его влияние на воспитание и формирование идейных взглядов и эстетических вкусов советских людей требуют от операторов глубокого фило­ софского и эстетического осмысления материала, тонкого худо­ жественного вкуса, высокой кинокультуры.

Идейно-художественная ценность произведения искусства за­ висит не только от таланта художника, но и от метода его твор­ ческой работы, который он использует при изучении, познании и отображении действительности в художественных образах.

Советские работники искусства руководствуются методом социалистического реализма — плодотворнейшим и подлинно революционным творческим методом, отличающимся высокой идейностью, партийностью, народностью, правдивым изображе­ нием действительности в ее революционном развитии. Социалис­ тический реализм, возникший на основе самого передового, единственно научного мировоззрения — марксизма-ленинизма, органически включает художника в борьбу народа за торжество коммунизма.

Метод социалистического реализма помогает художнику глубже проникать в существо жизненных явлений, точнее по­ знавать их закономерности и перспективу движения вперед, предоставляет возможность полного раскрытия творческой ин­ дивидуальности, признает новаторство необходимым и законо­ мерным условием раскрытия действительности в ярких и убе­ дительных художественных образах.

Кинематограф — один из наиболее активных видов изобра­ зительного искусства, способный проникать в самую гущу жиз­ ни, широко и полно отражать окружающую действительность.

Создавать яркие, убедительные картины жизни в кинофильмах и тем самым расширять кругозор советских людей, воспитывать эстетическое отношение к действительности — основная задача работников кино, в том числе и операторов.

Эта огромная ответственность вдохновляет советских опе­ раторов совершенствовать свое мастерство, искать новые кино­ изобразительные средства и краски для более глубокого, полного отражения жизни в художественных образах искусства кино.

Гл а в а I ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ ОБЯЗАННОСТИ ОПЕРАТОРА ОПЕРАЦИЯ КИНОСЪЕМКИ Постановка кинофильма осуществляется творческим кол­ лективом, возглавляемым режиссером-постановщиком и со­ стоящим из оператора, художника, звукооператора и их ассис­ тентов, помощников и других работников.

Киностудия и ее производственный аппарат реализуют и обслуживают производственно-техническую часть постановки кинофильма: предоставляют съемочной группе павильонную площадь, строят декорации, обеспечивают электроэнергией, съемочной и звукозаписывающей аппаратурой, светочувствитель­ ными киноматериалами и производят обработку этих мате­ риалов и т. д.

Студии Советского Союза работают на основе единого техно­ логического процесса производства фильмов, конкретное осуще­ ствление которого зависит от технической оснащенности студии и ее производственной организации.

Оператор снимает фильм и отвечает:

во-первых, за художественное качество изображения мате­ риала фильма на пленке и экране, за композицию кадров, их освещение, тональность и колорит и, во-вторых, за фотографическое качество негатива изобра­ жения, где зафиксирован результат творческого и производст­ венного труда постановочного коллектива и студии.

Кроме операции съемки, разработки приемов съемки и под­ готовки технических средств и материалов для съемки в круг обширных обязанностей оператора фильма входит участие во всех подготовительных производственных и постановочных ра­ ботах, связанных с изобразительным решением фильма на пленке и экране:

в разработке постановочного (режиссерского) сценария — в определении изобразительной композиции будущего фильма, в выборе приемов и техники съемки;

в составлении генеральной сметы и календарного плана про­ изводства фильма по всем разделам, связанным с операторской (съемочной) частью постановки;

в рассмотрении эскизов и работ по материальному оформлению постановки: декорации, костюмы, мебель, реквизит, бутафория;

в разработке сценических и постановочных эффектов;

в разработке приемов комбинированных съемок фильма;

в выборе мест и объектов натурных съемок;

в подборе актерского ансамбля;

в подготовке съемки павильонных и натурных объектов.

Творческая работа над киноизобразительным решением филь­ ма имеет четыре производственных фазы:

первая — при разработке режиссерского (постановочного) сценария, когда определяется форма изобразительно-монтажного и постановочного решения эпизодов фильма;

вторая — при подготовке изобразительно-декорационного оформления постановки, когда готовятся декорации, костюмы, гримы, выбирается натура, подбираются актеры, репетируются мизансцены;

третья — на съемочной площадке, когда строится мизанс­ цена, компонуется и освещается кадр, выполняется операция съемки;

четвертая — в процессе монтажа и тонировки, когда уточня­ ется содержание монтажных кадров, синтезируются все изоб­ разительно-выразительные средства, осуществляется изобрази­ тельно-монтажная композиция и завершается драматургическая композиция фильма как художественного произведения.

Обязанности оператора различны на разных стадиях произ­ водственного процесса, но в каждом из этапов создания фильма оператор принимает активное творческое и производственное участие. Содержание работы оператора над киноизобразительным решением фильма складывалось исторически, на основе творче­ ской и производственной практики.

При создании первых игровых фильмов съемка актерской сцены требовала от оператора выполнения, примерно, следующих работ:

установки аппарата на съемочную точку, выбора кадра и разметки его предметного пространства для постановки мизансцены, «заполнения» предметного пространства кадра (мебель, рекви­ зит) и участия в постановке мизансцены, освещения декораций, выполнения операции съемки: фокусирования, экспонирова­ ния, управления камерой и зрительного контроля за движениями актеров в кадре через лупу аппарата.

Предметное пространство кинокадра ограничено или, как го­ ворили раньше, «обрезано» рамкой кадрового окна, полем зре­ ния и глубиной резкости объектива. В этом предметном прост­ ранстве, которое называют иногда просто кадром, располагаются фигуры актеров, декорация и предметы обстановки. Условия ки­ ноперспективы требуют соответствующего построения мизансце мы И расположения предметов обстановки. Так, например, для того чтобы актерское действие было лучше видно и изображено более крупно, мизансцена строится с выходом актеров на пер­ вый план, как бы на авансцену, а предметы обстановки распо­ лагаются по кадру.

Планировка мизансцены и расположение предметов в кад­ ре в соответствии с условиями киноперспективы непосред­ ственно связаны с техникой оператора, так же как и контроль за движением актеров в пространстве кадра при съемке.

Работа над пространственной организацией постановочного материала и работа над заполнением картинной плоскости кадра требовала от оператора не только знания кинофотографической техники, но и некоторой киноживописной изобразительной куль­ туры.

Дальнейшее развитие киноискусства связано с изобразитель­ но-монтажным решением кинофильма.

Режиссеры Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и дру­ гие, обогащая язык кино, разработали специфические кинемато­ графические приемы, применили крупные и средние планы и ра­ курсы для повышения выразительности игровых актерских сцен.

Изобразительно-монтажная форма потребовала связи монтаж­ ных кадров по направлению движения персонажей, по крупно­ сти плана, по ракурсу. Оператор должен был решать киноизобра­ зительное оформление не только отдельного кадра, но и целого эпизода. От оператора потребовалась активная творческая ра­ бота не только на съемочной площадке, но и при монтажной разработке съемочных объектов.

Операция съемки из технической кинофотографической опе­ рации постепенно превратилась в художественно-творческую ра­ боту над оформлением кинокадров, как картины на пленке и экране — над организацией постановочного материала в кадре с помощью киноизобразительных приемов — смены крупности пла­ нов, ракурсов, динамических панорам и т. д., т.е. над компо ­ з ицие й к а д р о в фильма.

Постепенно работа над композицией кадров сосредоточилась в руках оператора и стала наряду с работой со светом основной художественно-творческой работой кинооператора.

Необходимость решать художественно-творческие задачи при построении и освещении кадра повлекла за собой и необ­ ходимость участия оператора в тех областях творческой и производственной подготовки к постановке фильма, которые были непосредственно связаны с его изобразительным оформле­ нием.

Оператор, выбирая кадр в декорации, непосредственно стал­ кивался с ее архитектурными качествами и исполнением, с ка­ чеством мебели, реквизита, с характером планировки декора­ ции, с тем, как она «вписывалась» в монтажные кадры, какие возможности мизансценирования предоставляла.

Для работы над освещением декорации оператору было также весьма важно заранее знать планировку дверей, окон, колонн, лестниц, форму и фактуру стен, на фоне которых рисуются фи­ гуры актеров, и т. д.

Все это заставило операторов интересоваться эскизами, а за­ тем и техникой постройки декораций, их планировкой и факту­ рой и потребовало творческого контакта и дружбы с художни­ ком-постановщиком.

С внедрением изобразительно-монтажной системы решения эпизодов фильма, и в частности актерских сцен, одного участия в подготовке изобразительного оформления (декорация, рекви­ зит) оказалось тоже недостаточным. Изобразительно-монтажная система требовала съемки актерских сцен отдельными кадрами, вместе с тем изобразительно между собой связанными. Съемоч­ ные приемы — планы, ракурсы — выбирались не произвольно, а в зависимости от художественных, драматургических задач.

И постепенно оказалось, что без знания сценария, без активного участия в составлении режиссерского сценария и постановоч­ ного проекта творчески работать над композицией кадра и осве­ щением уже нельзя. Художественная форма кадра, композиция и приемы съемки определялись уже в режиссерском монтажном сценарии. Передовые операторы почувствовали необходимость принимать активное участие в разработке режиссерских сцена­ риев, а режиссеры, которым была дорога пластическая вырази­ тельность образов фильма на экране, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, стали активно привлекать операторов к этой работе.

В наше время оператор, по существу, начинает работать над композицией кадра и освещением с момента создания режиссер­ ского сценария, рассмотрения эскизов материального оформле­ ния постановки (декораций, мебели, реквизита, костюмов) и про­ ведения первых актерских репетиций.

Участие оператора в подготовительных работах следует счи­ тать важнейшей стороной его художественно-творческой ра­ боты над киноизобразительным решением фильма на пленке и экране.

В кинокадре воспроизводится только то, что находится перед камерой, поэтому и качество киноизображения во многом зави­ сит от того, что и как «подготовлено» к съемке. Так, пестро окра­ шенная декорация будет восприниматься на экране как неудач­ ное светотональное решение оператора, а подрисованные брови у актрисы придадут оттенок безвкусия, антиэстетичности кино­ портрету, снятому оператором. Поэтому оператор, который хо­ чет добиться выразительности материала на экране, должен систематически и настойчиво участвовать во всех без исключе­ ния подготовительных работах по оформлению постановки.

Оператор — специалист, который обязан знать все изобрази­ тельные возможности пленки, оптики, киноосвещения. Это усло вие и определяет отношение оператора к подготовительным ра­ ботам художника, режиссера, гримера.

Необходима специальная операторская оценка киноизобра­ зительных качеств материалов для пленки и экрана, фактур и цвета материалов, из которых будут строиться декорации, изго­ товляться реквизит и костюмы, а также оценка архитектурного решения и планировки декораций.

Но в этой работе оператор отнюдь не должен подменять ре­ жиссера или художника и навязывать им свой субъективный замысел.

Цель художественно-творческого труда оператора — это ки­ ноизобразительное решение фильма на пленке и экране. И рабо­ та над ним начинается в подготовительный период, когда фор­ мируется замысел изобразительной стилистики будущего фильма, готовятся необходимые игровой, постановочный и съемочный материалы;

продолжается на съемочной площадке в момент опе­ рации съемки, когда оператор непосредственно работает над композицией кадра и освещением, и завершается при монтаже, когда режиссер монтирует эпизоды фильма, и печати контроль­ ных и тиражных копий, изготовление которых ведется под на­ блюдением оператора, контролирующего изобразительное ка­ чество негатива.

ПОДГОТОВКА ОПЕРАТОРА К СЪЕМКАМ ФИЛЬ МА 1. Работа над сценарием Современный творческо-производственный процесс создания кинофильма включает несколько этапов работы над материали­ зацией художественных образов литературного сценария.

Литературный сценарий — это специальный жанр драматур­ гии, предназначенный для постановки кинофильмов. Специфи­ ческим качеством киносценария является его к и н е м а т о г р а ф и ч н о с т ь (аналогично со сценичностью пьесы в театре), т.е. возможность выражения образов сценария кинематографи­ ческими, изобразительно-монтажными средствами.

Киносценарий содержит текст прямой речи персонажей, описа­ ние места и времени действия, ремарки, раскрывающие смысл со­ вершающихся событий и предопределяющие постановочное и ки­ ноизобразительное решение эпизодов фильма.

Для непосредственной производственной работы над поста­ новкой и съемкой фильма на основе литературного сценария режиссер-постановщик разрабатывает режиссерский (постано­ вочный) сценарий.

Режиссер С. Герасимов считает, что режиссерский сценарий — «это непосредственный итог углубленного изучения режиссером литературной основы будущего фильма. Это как бы запись филь­ ма, родившегося в творческом воображении режиссера в резуль тате анализа литературного сценария и изучения всех связан­ ных с его темой и образами материалов».

«Режиссерский сценарий формулирует во всех деталях раз­ витие сюжета и определяет монтажно-ритмический строй и осо­ бенности изобразительного решения. Режиссерский сценарий является тщательным и глубоко продуманным планом всей твор­ ческой и производственной работы постановочного коллек­ тива».

Разработка режиссерского сценария осуществляется режис­ сером-постановщиком совместно с оператором, художником, зву­ кооператором и директором картины.

Под руководством режиссера в пределах единой идейно художественной трактовки фильма каждый из участников его создания формулирует свои собственные творческие задачи и намечает пути их выполнения.

Кинооператор участвует в создании режиссерского (поста­ новочного) сценария по всем разделам, касающимся киноизобра­ зительного решения и непосредственной съемки фильма.

Для того чтобы творчески и производственно полноценно провести эту работу, оператору необходимо предварительно са­ мостоятельно поработать с литературным сценарием и произве­ дением литературы, если будущий фильм — экранизация, а также изучить литературный и иконографический материал, свя­ занный с темой и содержанием сценария.

В результате у оператора возникают замысел киноизобрази­ тельного решения фильма и предложения по конкретным приемам и методам съемки.

Практические предложения оператора согласовываются и объединяются с замыслами и практическими предложениями режиссера и художника.

В течение работы над сценарием оператор ищет кинемато­ графическое выражение драматургических образов, созданных художественными средствами литературы.

Бережное, вдумчивое отношение к авторскому тексту, ав­ торским мыслям, авторским характеристикам должно быть за­ коном творчества оператора.

При постановке фильма «Мать» по произведению А. М. Горь­ кого, например, его авторы — сценарист, режиссер и оператор — в основном «питались романом в своей творческой работе над созданием сценария и картины».

Так, киноизобразительное решение эпизода «рабочая де­ монстрация» было найдено на основе литературного текста А. М. Горького: «Древко, белое и длинное, мелькнуло в воздухе, С. Г е р а с и мо в, О профессии кинорежиссера. — Сб. «Вопросы мастерства в советском киноискусстве», М., Госкиноиздат, 1952, стр. 22.

Та м же, стр. 22.

В. Пу д о в к ин, Избранные статьи, стр. 309.

наклонилось, разрезало толпу, скрылось в ней, и через минуту над подня­ тыми кверху лицами людей взметнулось крас­ ной птицей широкое по­ лотно знамени рабочего народа».

Просматривая кадры фильма, можно убедить­ ся, что почти каждое оп­ ределение А. М. Горького выполнено в фильме средствами киноизобра­ зительности. В кадрах отчетливо видно, как знамя «мелькнуло», как «разрезало» толпу и, на­ конец, «взметнулось» над поднятыми лицами лю­ дей. Для того чтобы пе­ редать авторский эпитет «красной птицей», полот­ нище знамени было снято Фрагмент кадра из фильма «Мать» против солнца, которое как бы просвечивало знамя. Тема знамени была также выражена в изобразительном решении эпизода «смерть Ниловны», созданного авторами фильма по мотивам романа. Ниловна подымала упавшее наземь «знамя рабочего народа» и смело шла с ним навстречу «серой стене стреляющих солдат». Когда же Ниловна упала, она продолжала сжимать в руках древко знамени, которое покрыло ее, как бой­ ца, погибшего за дело рабочего народа.

Особенно ценными оказались для киноизобразительного решения фильма горьковские портретные характеристики пер­ сонажей.

Так, трактовку образа Власова определило авторское опи­ сание: «Когда Власов видел, что на него идут люди, он хватал в руку камень, доску, кусок железа и, широко расставив ноги, молча ожидал врагов. Лицо его, заросшее от глаз до шеи чер­ ной бородой, и волосатые руки внушали всем страх». Такие моменты и детали, как «хватал в руки камень» или «широко расставив ноги», были непосредственно воспроизведены в фильме в эпизоде с часами.

Снимая Власова (артист А. Чистяков), оператор стремился подчеркнуть его грубость, страшную физическую силу, усилить средствами композиции и освещения то ощущение страха, ко­ торое вызывал Власов у окружающих.

Приведенные примеры утверждают то положение, что твор­ ческое прочтение литературного оригинала — обязательное усло­ вие успешной работы оператора над поисками киноизобразитель­ ных средств выражения драматургических образов на экране.

При этом, конечно, необходимо правильно понимать возмож­ ности оператора в решении художественного образа на экране.

Образ киноперсонажа — это результат художественного твор­ чества актера на основе режиссерской трактовки драматурги­ ческого материала. Задача оператора — добиться выразитель­ ности актерского образа на экране средствами освещения и ком­ позиции кадра.

Ценным материалом для поисков киноизобразительного ре­ шения служит оператору авторское описание или ремарка.

Ремарка в сценарии обращена к постановщикам — режис­ серу, актеру, художнику, оператору, композитору. В ремарке автор поясняет постановочное или изобразительное решение в образной, эмоциональной форме. А. Довженко так формулирует задачу кинодраматурга: «Надо так писать, чтобы при помощи ремарки, пусть подчас пространной, но точной и творческой, не только режиссер, но и актер, впервые попадающий на съемку, мог правильно ориентироваться в авторском замысле».

Сценарии А. Довженко отличаются исключительным богат­ ством, насыщенностью авторских ремарок, в которых каждый участник творческого коллектива, в том числе и оператор, может найти для себя бесценный материал. Ремарки у А. Довженко превращаются во вдохновенные размышления, поэтические опи­ сания не только конкретных действий, но и настроения, атмо­ сферы сцен, расширяющие их смысл, подсказывающие их образ­ ное толкование. В качестве примера достаточно привести отры­ вок из сценария «Повесть пламенных лет».

Разберем конкретную работу оператора над поисками кино­ изобразительного решения словесных образов на каком-либо известном литературном произведении, например, на поэме А. Пушкина «Полтава», которая может служить образцом ясно­ сти, точности, наглядности авторских описаний.

Эпизод «Полтавский бой» начинается классическими стро­ ками:

Горит восток зарею новой, Уж на равнине, по холмам Грохочут пушки. Дым багровый Кругами всходит к небесам, Навстречу утренним лучам.

Авторский текст заключает в себе изобразительную тему, а литературные определения — конкретные операторские задачи.

А. До в же н к о, Слово в сценарии. — «Вопросы кинодраматур­ гии.), сб. статей, М., «Искусство*, стр. 14.

См. стр. 104.

Эти описания не могут быть опущены или заменены без опасно­ сти исказить поэтический образ утра исторической Полтавской битвы. Пушкинские определения «горит восток», «дым багровый кругами всходит к небесам» ясно создают картину утра на поле боя, которую оператор должен воссоздать на экране киноизобра­ зительными приемами своего искусства.

Киноизобразительные приемы могут быть найдены для вос­ создания на экране и других картин Полтавского боя. Так, образ «волнуясь, конница летит» может быть выражен, предположим, диагональным расположением движения конницы в кадрах, мон­ тажом кадров, снятых с различных точек зрения, причем ощу­ щения «летит» можно добиться, применяя съемку движущейся камерой и пиротехнику.

Определенное построение кадра и ракурс дадут возможность передать стремительность Петра в эпизоде «выход из шатра», а такая характеристика, как «его глаза сияют», может быть пере­ дана актерской игрой и подчеркнута средствами киноосвещения.

Дальше следует два эпизода, совершенно различные по кино­ изобразительным задачам: если Петр «промчался пред полками, могущ и радостен, как бой», то Карл...перед синими рядами Своих воинственных дружин, Несомый верными слугами В качалке, бледен, недвижим...

В первом случае изобразительной темой является динамика, во втором — статика.

Для того чтобы создать ощущение, что Петр «мчится» перед полками, и одновременно передать состояние Петра, следует, ве­ роятно, применить съемку движущейся камерой. Это подчеркнет стремительность движения и даст возможность показать Петра на первом плане, крупно.

Мизансцена «Карл на носилках» также может быть снята с движения, но совершенно в другом темпе, противоположном темпу эпизода Петра.

Эпизоды «Кочубей в темнице» и «Мазепа в саду» — оба на­ чинаются замечательными литературными пейзажами: «Тиха украинская ночь». Но образы украинской ночи в этих эпизодах совершенно различны по изобразительной задаче.

Эпизод «Кочубей в темнице» начинается следующими стро­ ками:

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо. Звезды блещут.

Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух. Чуть трепещут Сребристых тополей листы.

Луна спокойно с высоты Над Белой-Церковью сияет И пышных гетманов сады И старый замок озаряет.

И тихо, тихо все кругом...

Этими строками поэт характеризует настроение эпизода:

ночь пронизана светом, луна спокойно озаряет сады и старый замок, кругом тихо. Тема тишины, покоя и сияния определяет и киноизобразительную задачу. Для ее решения необходимо выбрать соответствующую натуру и освещение пейзажа.

Эпизод «Гетман в саду» совершенно иной:

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо. Звезды блещут.

Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух. Чуть трепещут Сребристых тополей листы.

Но мрачны странные мечты В душе Мазепы: звезды ночи, Как обвинительные очи, За ним насмешливо глядят, И тополи, стеснившись в ряд, Качая тихо головою, Как судьи, шепчут меж собою.

И летней, теплой ночи тьма Душна, как черная тюрьма.

Авторское описание ставит иную сравнительно с первым эпи­ зодом киноизобразительную задачу, которая требует и другой формы киноизобразительного решения.

С помощью освещения, тональности, колорита, композиции кадров оператор должен создать соответственную настроен­ ность, чтобы зритель ошутил душную темноту ночи в одном случае и светлоту ее в другом, и тогда эпизоды приобретут необходимую выразительность на экране.

Таким образом, при работе над сценарием задача операто­ ра — найти киноизобразительную форму для выражения в филь­ ме авторских характеристик, описаний, а также литературных эпитетов, метафор, определений и т. д.

2. Операторская экспликация В подготовительный период многие операторы разрабаты­ вают операторскую экспликацию.

В экспликации фиксируется творческий замысел оператор­ ского решения будущего фильма на экране, принятый на основе режиссерской идейно-художественной трактовки сценария. Опе­ раторская экспликация — это по существу специальная дополни­ тельная разработка режиссерского сценария в его съемочной части.

В экспликации устанавливаются световые и цветовые реше­ ния как павильонных, так и натурных кадров, приемы и съе­ мочные средства, с помощыю которых оператор собирается ре­ шать отдельные эпизоды и кадры фильма.

Кроме того, в экспликации оператор излагает свои творче­ ские, технические и производственные соображения по поводу декораций, костюмов, оформления постановки, выбора натурных мест съемок и т. д.

Наконец, в экспликации записывается, какую производст­ венно-техническую подготовку необходимо провести оператор­ ской группе для работы над фильмом.

На основе экспликации составляются все необходимые све­ дения для заполнения монтажно-технических ведомостей, а так­ же технические заявки в соответствующие цеха и отделы студии.

Учитывая экспликационную разработку, оператор и его ас­ систенты проводят техническую подготовку как для съемок фильма в целом, так и по отдельным объектам на натуре и в павильоне.

Б экспликации могут быть указаны и записаны результаты подготовительных работ, проведенных операторской группой фильма — проб пленки, экспонометрического режима съемок в павильоне и на натуре, грима, костюмов, фактур материалов, специальных эффектов и съемочных приемов и т. д.

Полезно иметь в операторской экспликации и специальную разработку техники съемки массовых и батальных сцен, требую­ щих большой организационной и технической подготовки;

сцен, снимаемых движущейся камерой, а также с применением спе­ циальных эффектов и пиротехники.

Операторская экспликация может включать:

список литературного иконографического и иллюстративного материала, который следует проработать и изучить оператору;

список иллюстративного материала, фотографий и зарисовок, которые необходимо сделать самому оператору;

перечень специалистов, с которыми следует проконсультиро­ ваться по вопросам, связанным со спецификой съемки и поста­ новки данного фильма;

перечень музеев, коллекций, собраний материалов, которые следует осмотреть, а может быть, частично и репродуцировать;

список натурных мест (иногда и интерьеров), которые могут быть использованы для съемок и которые необходимо предва­ рительно осмотреть;

список исторических и географических материалов, которые необходимо проработать для выбора натурных съемок;

список возможных натурных мест, а также материалов, опре­ деляющих климатические и световые;

условия съемки в выбран­ ных местах;

описание съемочной техники и материалов, необходимых для съемки фильма (фильтров, оптических насадок, операторских конструкций и т. п.).

Составление операторской экспликации [преследует цель всесторонней подготовки оператора к предстоящим съемкам.

Целесообразно дополнять операторскую экспликацию графи­ ческой разработкой экспозиционных общих планов, массовых сцен, кадров проходов и проездов, панорам и т. д.

Много дискуссий вызвал и вызывает до сих пор вопрос о предварительной эскизной разработке кинокадров.

Предварительная зарисовка кадра на производстве рассмат­ ривается не как обязательный эскиз будущей композиции, а как наглядная графическая запись содержания кадра. Такой рису­ нок помогает наглядно показать то, что обычно записывается в словесной форме в постановочном сценарии и что иногда не дает исчерпывающего представления о задуманном решении кадра.

В рисунке показываются те элементы декорации, которые будут сняты в кадре, элементы натуры, которые следует доофор­ мить или достроить, количество и схема расположения актеров в кадре и т. д.

Для оператора такая графическая разработка, выражающая замысел режиссера и содержащая монтажную и покадровую планировку действия в конкретном месте для конкретного приема съемки (точка зрения, ракурс, план, панорама), имеет большое значение. На основе ее кинооператор может конкретно разработать построение освещения и композицию всех оптиче­ ских элементов кадра.

Операторская экспликация является важной составной час­ тью постановочного проекта фильма.

3. Постановочный проект фильма «Центральная и важнейшая работа группы во время подго­ товительного периода, решающая для успеха всего фильма, — это коллективная работа над постановочным проектом фильма».

Исходя из общих идейно-художественных задач, заложен­ ных в режиссерском сценарии, основной состав съемочной груп­ пы приступает к тщательной и всесторонней практической раз­ работке методов осуществления творческих замыслов.

Режиссер-постановщик, оператор, художник, режиссер, ком­ позитор, звукооператор, а в отдельных случаях и монтажер раз­ бирают сценарий эпизод за эпизодом, сцена за сценой и сообща определяют, какими конкретными художественными и произ­ водственными средствами можно достичь наилучшего выполне­ ния каждого эпизода — объекта-сцены, находя при этом более экономные материально-технические решения.

Коллективно разработанные данные о каждом объекте за­ носятся на специальные карточки — монтажно-технические раз­ работки данного объекта.

Желательно, чтобы уже на этом этапе намечались актерские мизансцены для каждого места действия (кадра). Для пользы дела, конечно, необходимо, чтобы актеры главных ролей прини­ мали активное участие в решении основных мизансцен. Эти ми­ зансцены фиксируются на планировках-планшетах.

В особую группу выделяются кадры, которые намечены для Бюллетень «Мосфильм, № 2, 1959, октябрь.

съемок комбинированным путем (перспективное и проекционное совмещение, блуждающая маска, дорисовки, домакетки и т. д.).

Назначение, характер и метод выполнения этих кадров детально разрабатываются при участии тех, кто будет их организовывать и снимать.

Проект разработки каждого съемочного объекта включает в себя:

1. Сценарный материал данного объекта.

2. Монтировки объекта, разработанные и дополненные опе­ ратором, художником, звукооператором.

3. Изобразительно-декорационное решение объекта:

эскизы и чертежи декораций в павильоне и на натуре, эскизы натурных мест действия;

эскизы костюмов, реквизита, грима;

эскизы и чертежи комбинированных кадров и т. д.;

зарисовки (раскадровки) основных сцен данного объекта, осу­ ществляемые самим художником-постановщиком;

фотоматериалы, характеризующие натурные места действия, интерьер, костюмы, реквизит и пр.;

съемочные карты — планировки-планшеты, на которые на­ носятся предварительно разработанные мизансцены, точки съе­ мок, схемы расстановки осветительных лесов и т. д.

4. Операторскую экспликацию, определяющую светотональное и колористическое решение кадров данного объекта, методы их съемки с указанием технических средств.

5. Звукооператорскую экспликацию, определяющую харак­ тер речевого, музыкального и шумового оформления кадров, входящих в объект.

6. Монтажно-технические разработки, содержащие указа­ ния о месте и характере съемок, о количестве дней работы по объекту, о количестве кадров и полезном метраже, о занятости актеров (ролевых, участников эпизодов, групповок, массовок), данные о костюмах, гриме и реквизите, операторских приспо­ соблениях, пиротехнике, мебели и др.

7. Чертежи и конструкторские разработки.

8. Календарный план постановки фильма и генеральную смету.

Совокупность таких детальных пообъектных разработок и составляет постановочный проект фильма в целом.

Во время работы над постановочным проектом фильма за­ мысел режиссера, изложенный в режиссерском сценарии, конкре­ тизируется и уточняется предложениями других членов съемоч­ ного коллектива и намечается единая художественно-производ­ ственная линия постановки фильма в целом.

Такая совместная работа ведущей части съемочной группы совершенно необходима, так как при все большем развитии на­ шего киноискусства и все большей сложности идейно-художест­ венных задач, стоящих перед ними, принцип коллективного творчества должен стать законом работы в кино. Только при 3 таком содружестве каждый член коллектива сможет проявить инициативу и творчески участвовать в общем деле и тем самым обеспечить успех совместного труда над фильмом.

4. Операторская группа Оператор работает над съемкой фильма совместно со своими ассистентами.

Ассистент оператора является квалифицированным специа­ листом, выполняющим ответственную работу по подготовке всей съемочной техники и материалов. Оператор вместе с ассистен­ тами подбирает аппаратуру, оптику и другие технические сред­ ства для съемки, подбирает негативную пленку, контролирует лабораторную обработку негатива.

Ассистент оператора подготавливает технику для съемок каждого объекта как в павильоне, так и на натуре, заполняет необходимую документацию и заказы, связанные с организацией съемочного процесса. Кроме того, ассистент оператора помо­ гает ему на съемке, выполняет порученные ему работы по уста­ новке освещения и съемке отдельных кадров.

Оператор комбинированных съемок непосредственно выпол­ няет съемку комбинированных кадров на основе разработанных и согласованных с режиссером и главным оператором фильма эскизов и технологии проведения съемок в соответствии с об­ щим изобразительным решением фильма в целом.

5. Подготовка технических средств съемки Оператор и его ассистенты заранее подготавливают опера­ торскую технику, съемочные средства и материалы. В этой ра­ боте им помогают цеха и отделы студии. Оператор знакомит работников цехов и отделов со сценарием и с теми требова­ ниями, которые предъявляются к цеху или отделу по обслужи­ ванию кинокартины.

Основным отделом, обслуживающим оператора, является о т д е л с ъ е м о ч н о й ( о п е р а т о р с к о й ) т е х н и к и. От­ сюда оператор получает съемочную аппаратуру, оптику, краны, тележки, рельсы;

этим же отделом назначаются механики, об­ служивающие аппаратуру и технику на съемке.

В обязанности отдела съемочной техники входит профилак­ тический осмотр и ремонт съемочного аппарата и оптики, юсти­ ровка аппаратов и оптики, определение характеристик свето­ фильтров и пр.

Для получения аппаратуры и приспособлений из отдела ассистент оператора составляет соответствующие заявки и тре­ бования, оформляя их через директора группы и главного инже­ нера студии. Порядок оформления заявок и вся документация ведется по установленной на данной студии форме.

Конструкции и устройства, необходимые для съемок, но не имеющиеся в цехах студии, специально конструируются по за­ казу оператора. Оператор может принимать участие в состав­ лении рабочих чертежей, следит за выполнением заказов и при­ нимает изготовленное оборудование.

Списки необходимой аппаратуры и оборудования состав­ ляются отдельно для съемок в павильоне и на натуре, в экспе­ диции.

Для полноценной творческой и производственной работы во время съемок оператору необходима следующая аппаратура и технические приспособления:

съемочные кинокамеры (синхронные, стационарные, ручные), тележки, рельсы, операторские краны, операторская машина, ветродуй или самолет, поливочная или пожарная машина, пиротехника (белый, черный, цветной дым и т. п.), специальное оборудование (например, жироскопические го­ ловки, маятниковый штатив и т. д.), комплект объективов, оптических приспособлений и свето­ фильтров.

Ассистент проводит необходимые предварительные испыта­ ния съемочной аппаратуры и оборудования к предстоящим съемкам.

Во время этих испытаний проверяется стояние кадра, точ­ ность работы грейфера и контр грейфера, состояние фильмового канала, разметка шкал оптики, совпадение плоскостей матового стекла и пленки и состояние зеркального обтюратора, состояние отдельных механизмов камеры (мотор, механизм наплыва, фрикционы и т. д.).

О с в е т и т е л ь н ы й ц е х (светотехники) ведет всю ра­ боту по освещению объектов съемки, установке осветительной аппаратуры в декорациях, вывозу на натуру осветительной ап­ паратуры и энергосиловых установок и обслуживанию их на киносъемках.

Осветительная аппаратура обслуживается группой освети­ телей, возглавляемой бригадиром-осветителем, который при­ крепляется к съемочному коллективу на все время производства фильма и является прямым помощником оператора.

Бригадир-осветитель устанавливает перед съемкой освети­ тельную аппаратуру по заданной операторской схеме, ведет под­ светку на натуре. Поэтому весьма важно, чтобы он знал поря­ док съемки отдельных кадров и характер освещения при съемке каждого из этих кадров.

В обязанности бригадира-осветителя входит осуществление специальных световых эффектов, таких, как вспышки молнии, эффект горящей печи и т. д.

3* Ц е х о б р а б о т к и п л е н к и (кинолаборатория) произво­ дит обработку снятого оператором негатива изображения, печать текущего позитива, печать контрольных копий фильма.

Оператор непрестанно связан с лабораторией через специаль­ но выделенного ассистента, ведающего пленкой и ее лаборатор­ ной обработкой.

Заявка на обработку пленки и прочая документация выпол­ няется ассистентом оператора по принятым на производстве формам и в установленном порядке.

Снятый негатив изображения отправляется для проявки в лабораторию — ежедневно при съемке в павильоне или по окончании съемки объекта на натуре. Обработанный негатив изображения просматривается оператором только в случае на­ личия в нем каких-либо отклонений от нормы.

Просмотр текущего позитива обеспечивает контроль за ка­ чеством изображения.

При изготовлении позитивных копий по смонтированному негативу оператор дает указания о характере печати отдельных эпизодов и кадров по тону и цвету. Эта работа является весьма важной, так как позитивные копии, изготовленные лаборато­ рией текущей печати, дают основное представление об изобра­ зительном качестве фильма.

Печать контрольной копии картины производится лабора­ торией студии под непосредственным наблюдением оператора фильма за установкой света и цветовой настройки. Оператор сообщает свой изобразительный замысел установщику света — квалифицированному специалисту, который находит необходи­ мое техническое решение для выражения этого замысла в по­ зитиве фильма.

Копия утверждается оператором и звукооператором.

Проверка качества негатива и процесса его лабораторной обработки позволяет оператору точно контролировать технику своей работы над съемкой фильма: насколько правильно соблю­ дался экспонометрический режим, как построен баланс освеще­ ния объектов, обеспечивают ли технические качества негатива задуманный художественный эффект на экране.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ 1. Творческое содружество оператора и художника Эпизоды фильма ставятся и снимаются в павильоне и на на­ туре. В павильоне съемка ведется в основном в декорациях.

Часто и на натуре применяется декорирование местности.

Кинодекорации служат местом действия и характеризуют обстановку, социальную и историческую среду, в которой проис­ ходят события фильма. Кроме того, декорации могут способ­ ствовать уточнению характеристики образа персонажа. Нако нец, от форм, фактуры и окраски декораций, предметов рекви­ зита, костюмов и т. д. во многом зависит колористическое и тональное решение фильма.

Достаточно вспомнить изобразительно-декорационное оформ­ ление фильма «Дон Кихот» (режиссер Г. Козинцев, художник Е. Еней, оператор А. Москвин) для того, чтобы ощутить, как велика роль декораций в создании стилистики фильма, его общей атмосферы, в формировании образного представления о герое.

Лучшие художники советской кинематографии, как С. Коз­ ловский, В. Егоров, А. Уткин, Е. Еней, Н. Суворов, И. Шпинель и другие, руководствуясь в своем творчестве методом социа­ листического реализма, создали выдающиеся образцы изобрази­ тельно-декорационного оформления фильмов как исторических, так и современных.

Выразительность кинодекорационного оформления зависит не только от изобразительных качеств самой декорации, но и от того, как ее осветит и снимет оператор. Поэтому творческое содружество оператора и художника является необходимым условием успешной работы над изобразительным решением фильма. Образцы такого содружества мы видим в практике совместной работы оператора А. Москвина и художника Е. Енея (фильмы «Одна», кинотрилогия о Максиме, «Овод», «Дон Кихот»), оператора Л. Косматова и художника И. Шпинеля (фильмы «Поколение победителей», «Вольница», кинотрилогия «Хожде­ ние по мукам»), оператора В. Рапопорта и художника Б. Ду ленкова (кинотрилогия «Тихий Дон») и многих, многих других.

Эскиз декораций выполняется художником-постановщиком и затем творчески обсуждается совместно с режиссером и опе­ ратором.

Оператор оценивает эскиз и проект архитектурной разра­ ботки декораций с позиций изобразительного решения фильма на экране и производственных возможностей съемки. Архитек­ тура и планировка декораций должны предоставлять возмож­ ность построения всех задуманных мизансцен и выполнения всех намеченных приемов съемки и освещения. Кроме того, формы декораций, фактура и цвет материалов должны служить хорошим фоном для фигур актеров в кадре.

В процессе обсуждения эскиза уточняется конструктивное решение декораций и предметов обстановки. На основе эскиза режиссер и оператор разрабатывают генеральную мизансцену эпизода, намечают расположение предметов обстановки, увязы­ вая его с мизансценой и композицией кадра.

Эта предварительная работа может быть выражена в виде графических зарисовок узловых кадров. Графическую разра Вопросы творчества кинохудожников и изобразительно-декорацион­ ного оформления фильма освещаются в специальном курсе, читаемом для студентов операторского факультета.

ботку выполняет художник по указанию режиссера и при кон­ сультации оператора. Графическая разработка является формой фиксации изобразительного замысла и служит наглядным мате­ риалом для подготовки к съемкам объекта.

Поскольку изобразительные достоинства декораций как объекта съемки выявляются только на экране, взаимная твор­ ческая и производственная консультация оператора и худож­ ника является необходимым условием их работы.

Художник вместе с оператором устанавливает фактуры и материал отделки декораций.

Художник и оператор совместно подбирают предметы обста­ новки и реквизита, конечно, при участии режиссера, определяют архитектурную планировку декораций в зависимости от задач построения мизансцен и изобразительно-монтажной композиции кадров данного эпизода.

Так, например, декорация лестничных маршей из фильма «Летят журавли» возникла не только как реальное место дей­ ствия, но и как съемочная площадка, необходимая для опреде­ ленного изобразительно-монтажного решения эпизода «проща­ ние Вероники с Борисом». Архитектурная конструкция декора­ ции была рассчитана с учетом применения съемки движущейся камерой способом «лифтэффекта» — для прослеживания движе­ ний актера не по горизонтали, а по спирали. Иными словами, декорация была сконструирована специально для осуществления определенного творческого замысла.

Оператор консультирует художника по вопросам располо­ жения декорации в павильоне в связи с задачами ее освещения или выполнения съемочных приемов или эффектов.

Особенно важна взаимная консультация оператора и худож­ ника при планировке осветительных лесов, установке рельс для кинопанорамной съемки, разработке техники выполнения спе­ циальных постановочных эффектов (дождь, снег, пожар и т. п.).

2. Оценка оптических свойств и качеств материалов «Оператор, являясь художественно-техническим оформите­ лем съемок, должен быть в курсе подготовительных работ всех остальных работников и знать тот материал, с которым ему при­ дется иметь дело. В ряде вопросов его осведомленность и совет не только совершенно необходимы, но имеют даже решающее значение, например, назначение часов натурных съемок, вопросы окраски, меблировка павильона и т. д.».

В немой кинематографии, когда съемка производилась на несенсибилизированных фотоматериалах, оператор должен был А. Мо с к в и н и Е. Мих а йл о в, Роль кинооператора в создании фильма. — Сб.

«Поэтика кино», M.—Л., «Кинопечать», 1927, стр. 178.

уметь заранее оценивать цвета снимаемых предметов, так как, например, красные и зеленые тона пленкой не воспринимались.

Но и сегодня, несмотря на возросшее качество как черно-белых, так и цветных фотоматериалов, некоторые окраски и фактуры на пленке искажаются, воспроизводятся плохо. Так, например, недостаточно точно передается на пленке цвет естественной зе­ лени при некоторых условиях освещения. Цвет крови приобре­ тает кирпичный оттенок, на что жалуются хирурги при съемке научных фильмов. Основная триада тонов натурных кадров — лицо, небо, зелень — для естественной цветопередачи требует сложной работы подсветкой и применения светофильтров.

Оператор, как совершенно правильно определил А. Н. Моск­ вин, по самому смыслу своей производственной работы отвечает за эстетику и выразительность кадров кинокартины на экране.

Поэтому оператор должен уметь профессионально оценивать ка­ чества и свойства материалов, предлагаемых к съемке. Опера­ тор в этой оценке является «последней инстанцией», как худож­ ник, владеющий средствами киноизобразительности.

Фактура и окраска декораций должны выбираться в соответ­ ствии с замыслом светотонального решения объекта.

Так, например, для решения ночных сцен в малых декора­ циях удачны темные окраски стен. Для больших декораций, наоборот, могут быть выбраны светлые окраски, так как стены декораций можно отдельно осветить или затенить, а при свет­ лой окраске удобнее раскладывать световые пятна и тени по элементам декораций.

В черно-белых фильмах подбирают цвет и тон (светлоту) ок­ раски декораций под цвет и светлоту тона лица, так как при этом удобнее зрительно корректировать тональные контрасты между лицом и фоном декораций.

Качество отделки фактур и окраски декораций для съемки общих планов, где фон удален, и для съемки крупных планов, где фон расположен непосредственно за лицом персонажа, ре­ шается в зависимости от светотонального эффекта.

Следует внимательно выбирать яркость краски росписи и узоров на фонах (например, обоях), так как пестрый расписной фон может отвлекать внимание зрителя от лица актера на экране.

Также тщательно надо подбирать форму и окраску конструк­ тивных элементов декораций — дверных и оконных переплетов, колонн, лестниц, балюстрад и т. п., — так как эти элементы, слишком светлые или неправильно размещенные на фоне, тоже могут затруднить зрителю восприятие действий актера.

Если мизансцены строятся на первом плане, то возможно применять на фоне крупноструктурные фактуры. Но при этом необходима тщательная отделка тех элементов декораций, ко­ торые снимаются близко к лицу, воспроизводятся в резкости и освещаются тем же осветительным прибором, что и лицо.

Декорации лучше строить такой глубины, чтобы можно было вести раздельное освещение фигур актеров и стен декорации.

Цвета фонов, как правило, не должны выступать относитель­ но тонов лица, поэтому полноцветные краски для декораций фо­ нов применяются только в тех случаях, когда колористическое решение кадра специально предусматривает цветовые контрасты.

В кадре на экране плохо смотрятся однообразные и неинте­ ресные по фактуре и цветовому фону большие плоскости. Но оби­ лие светлого на стенах декораций и фонах иногда делает кадр излишне пестрым, лицо и фигура актера на этих фонах выде­ ляются недостаточно, зрительное внимание рассредоточивается.

Чтобы объектом зрительного внимания в кадре был актер, его лицо, необходима собранность тонов, причем не только в отдельном кадре, но и в монтажном эпизоде. Поэтому, чтобы избежать тонального разнобоя в монтажных кадрах, подбор фактур декораций и их освещение должно всегда строиться с учетом светотональной композиции эпизода.

При выборе материалов для изготовления декораций и рек­ визита следует особенное внимание обращать на их структурные качества.

Большинство объектов киносъемки представляют собой ис­ точники вторичного излучения, светящиеся за счет отражения или рассеяния освещающего света. Распределение вторичного излучения по направлению зависит от структуры объекта — микрорельефа поверхности. Отражение происходит при весьма тонкой структуре, когда размеры структурных частиц и рас­ стояние между ними малы сравнительно с длиной волны света.

Такая структура возникает в зависимости от способа обработки (шлифовка, полировка, зеркала) или естественного образования (кристаллы, лаки, застывшая жидкость).

Переход от отражения к рассеянию определяется нараста­ нием размеров структурных частиц и расстояний между ними.

Структурные частицы могут лежать весьма плотно, тогда образуются матовые поверхности (мел, бумага, порошок бария, сажа в порошке), которые дают почти идеальное диффузное рас­ сеяние.

Но если на матовую поверхность нанести слой воды, лака или глазури, то образуется глянец, который действует так же, как плоская стеклянная пластинка, т. е. дает дополнительное отражение только в плоскости падения луча при освещении под углом и не дает отражения при освещении по нормали.

Так, например, на натертом воском полу создается допол­ нительное отражение, блеск в плоскости падения пучка света.

Поэтому предметы с глянцевыми поверхностями, как фарфор или картины, писанные маслом, надо снимать рассеянным све­ том по нормали либо на глянец или полированную поверхность нанести при съемке плотный (но не толстый) слой пудры, чтобы поверхность стала матовой.

Для воспроизведения фактуры ткани известную роль играет поверхностная структура нитей. Шелковые ткани всегда насы­ щеннее и чище по цвету, чем шерстяные, окрашенные в растворе того же самого красителя.

Черный бархат отражает минимум света в силу своей струк­ туры, световой луч как бы гасится внутри ткани. Но если при­ дать ворсинкам одно направление и освещать их под зеркальным углом, то в силу поверхностного отражения появится блеск.

Этим свойством пользуются операторы, освещая направленным контровым светом складки материала, выявляя его фактуру.

Ткани мягкой выделки с беспорядочно расположенными вор­ синками всегда кажутся темнее гладких тканей, изготовленных из нитей такой же окраски, если только сами не имеют блеска.

Оператор не может придать снимаемому материалу новых фактурных качеств, но может освещением выявить или скрыть качество материала, например, светотенью подчеркнуть его структуру. Свет может оживить фактуру, дать ей ту или_иную игру посредством бликов, рефлексов, затенений.

Если бы все материалы обладали только рассеянным отраже­ нием, кадры фильма выглядели бы очень монотонно. Между тем переливы света дают жизнь поверхности, особенно при показе предметов в движении. Если матовые поверхности выглядят при различных углах освещения более или менее одинаково, то глян­ цевые поверхности значительно более чувствительны к измене­ ниям углов освещения: при освещении боковым и контровым светом поверхность начинает блестеть, что вызывает разбели вание цвета, потерю цветом насыщенности.

Поэтому, повторим еще раз, при выборе материалов для съемки оператору необходимо учитывать не только закономерности воспроизведения их цвета и фактуры в кинематографе, но и колористическое или светотональное решение будущих сцен.

Передача оттенков тона и цвета на экране зависит не только от окраски и фактур материалов, но и от качества фотографи­ ческих материалов, от точности экспозиции (прямолинейный уча­ сток передает большее число оттенков, чем область недодержек), и особенно от характера освещения (наибольшее число оттенков выявляет рассеянное освещение).

Цвет не может быть хорошим или плохим сам по себе. Цвет нельзя отделить от фактуры, на которую он нанесен. Цвет всегда связан с качеством краски и фактурой материала. Фактура пред­ мета придает необходимую материальность цвету.

Окраска поверхностей декорации в большинстве случаев производится смешанными красками. При механическом их сме­ шении красочный слой составляется из связующего вещества и различно окрашенных частиц красящего пигмента. Поток осве­ щающего света отчасти поглотится, отчасти отразится красоч­ ным слоем. Отраженный свет по своему составу (цвету) будет состоять из излучения, менее поглощенного красочным слоем.

Так, например, если смешать желтую и синюю краски, то частицы синей краски поглотят преимущественно излучения красной зоны, частицы желтой краски — излучения синей зоны, в отра­ женном свете будут преобладать излучения зеленой зоны, и цвет окрашенной поверхности станет зеленым.

Краска не в состоянии отразить ни одного из спектральных цветов в количестве большем, чем его содержится в составе освещающего света. Следует учесть, что огромное большинство окрашенных поверхностей обладают широким спектром отраже­ ния, а светофильтры — более узким.

Поэтому в практических условиях цвет фактуры, получаемый под цветным освещением, зависит от окраски фактуры и от ка­ чества фильтров, а если спектр фильтра узок, то цвет предмета на пленке и экране много теряет в естественности.

Если поверхность обладает крупной структурой, то при осве­ щении двойным светом — белым в светах и цветным в тенях — могут появиться окрашенные тени, влияющие на общее восприя­ тие цветного тона с экрана. Освещение теней цветным светом имеет большое значение для колорита кадра на экране. Тень — это не только менее освещенная поверхность. Тень принимает цветные рефлексы. Ощущение цвета тени изменяется в зависи­ мости от цвета окружающих поверхностей по законам цветовых контрастов. Освещая тени цветным светом, оператор решает за­ дачи колорита.

Для того чтобы усилить яркость какой-либо цветной фак­ туры, достаточно усилить освещенность, но тем источником света, в излучении которого содержатся все спектральные цвета, отражаемые окрашенной поверхностью. Если спектр излучения источника уже, чем спектр отражения, то возникает окрашивание.

Перед съемкой творческому коллективу киноработников при­ ходится выполнять и ряд работ, которые на первый взгляд не имеют прямого отношения к формированию художественных об­ разов или стиля фильма. Вместе с тем от этих работ зависит непосредственно качество художественного оформления кадра на экране и без них невозможно решать серьезные творческие задачи.

К таким работам относятся старение и обнашивание костю­ мов и предметов реквизита, «обживание» декораций. Костюм, предмет реквизита или мебель, поступающие из костюмерной мастерской или со склада, — еще «новые» предметы, на ко­ торых нет следов использования, нет отпечатка индивидуально­ сти их хозяев и т. д.

В быту понятие яркость ошибочно связывают с качеством цвета и яркими называют цвета, хорошо различаемые, выделяющиеся среди дру­ гих, наиболее видные для глаза, например, желтые.

Новый, «необношенный» костюм самому талантливому ак­ теру может помешать правдиво и выразительно сыграть роль.

В кинофильме, где доминирует крупный план, позволяющий зрителю видеть и различать не только детали грима на лице, но и детали костюма или предметов реквизита, требуется особо тщательное отношение к фактуре, внешнему виду костюмов и предметов обстановки. Реалистическая композиция требует вос­ создания исторически конкретной и правдоподобной жизненной обстановки в кадре. Поэтому одна из важных задач режиссера, художника и оператора состоит в том, чтобы придать снимаемым вещам соответствующую фактуру — «обстарить» их или «обно­ сить». Ничто не должно глядеться «бутафорским», «ненастоящим» с экрана.

В статье В. Пудовкина «Как мы делали фильм «Конец Санкт Петербурга» дается наглядная картина работы творческого кол­ лектива над подготовкой к съемке натурного объекта.

В. Пудовкин отмечает не только моменты творческих поисков, но и этапы черновой производственной работы, без которой сде­ лать фильм невозможно.

Кинорежиссер, оператор и художник не могут быть бело­ ручками. Пудовкин, например, сам, своими руками месил и разводил глинистую жижу в окопах, своими руками «старил» солдатские шинели, обрызгивал лица и фигуры актеров глини­ стым раствором для того, чтобы создать подлинный облик «окоп­ ного солдата».

Вот что он пишет об этой работе: «Теперь немного о деко­ рациях. Не о фанерных декорациях в ателье... а о приготов­ лении местности, на которой мы снимали фронтовые куски.

Здесь была крупная заслуга помощников, сумевших сочетать деловой опыт с исключительной удачей.

Задача была почти немыслимая. Нужно было найти мест­ ность голую и унылую, при этом на ней должны были быть редкие кусты, глинистые обрывы и непременно вода, которую можно было бы под давлением передавать на любое расстояние для постоянной поливки во время съемки. Это очень трудно.

И все-таки задание было исполнено блестяще. Был и обрыв, были кусты, была река и тут же оказалась небольшая гидра­ влическая станция у плотины, которая подавала воду по ру­ кавам. Конечно, местность пришлось обработать. Инструмен­ тами для этой обработки были лопаты, бензин и динамит.

Лопатами рылись окопы. Бензином опрыскивались и сжига­ лись листья на кустах, а динамитом местности придавали нужный рельеф. Крестьяне соседней деревни жаловались на беспокойство. Не мудрено — динамиту было истрачено около двух пудов».

В. Пу д о в к и н, Как мы делали фильм «Конец Санкт-Петер­ бурга». — Сб. «Конец Санкт-Петербурга», стр. 14.

НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ 1. Освоение Работа на съемочной площадке начинается с о с в о е н и я о б ъ е к т а.

«Освоение объекта — это как бы репетиция съемки».

Освоение является важнейшей частью работы съемочной группы над постановочной подготовкой объекта в целом и над его операторским решением в частности.

В процессе освоения уточняется композиция, освещение и техника съемки всех кадров, снимаемых в данной декорации.

Режиссер-постановщик проводит в декорациях репетиции и окончательно устанавливает при участии оператора мизан­ сцену — рисунок действия актеров, точки съемки, а также об­ становку объекта. Затем они совместно определяют порядок съемки монтажных кадров, чтобы избежать перестановок осве­ тительной аппаратуры и рационально использовать съемочное время.

После этого оператор проверяет построение освещения как для всего объекта, так и для отдельных кадров. Уточняется экспозиционный режим, для чего оператор снимает пробу общего плана, выполняя все необходимые экспонометрические замеры освещения. Эта проба просматривается на экране. После про­ смотра пробы проводится окончательное уточнение освещения декораций и техники выполнения световых эффектов, установки тюлей, задымления и т. п.

Если сцена должна сниматься движущейся камерой, опера­ тор проверяет готовность техники съемки (кран, тележку), систему освещения актеров в разные моменты сцены, направ­ ление и скорость движения камеры и порядок перевода фокуса.

Освоение натурных декораций проходит тем же порядком, и оператор выполняет примерно те же работы, применительно к конкретным условиям натурной съемки. Кроме того, при освоении натурных объектов устанавливается точное время съемки каждого кадра в зависимости от выбранных условий естественного освещения, определяются места расположения лихтвагенов (передвижных электростанций), места установки осветительных приборов и других приспособлений.

Работа на съемочной площадке требует ряда актерских, твор­ ческих и технических репетиций перед камерой в предметном пространстве кадра.

Технические репетиции с актерами или их дублерами на съе­ мочной площадке необходимы для того, чтобы актер усвоил и овладел точной формой и темпом движения, рассчитал все оста С. Г е р а с и м о в, О киноискусстве, М., «Молодая гвардия», I960, стр. 27.

новки, жесты, реплики в нужном месте и в тот момент, когда это необходимо по мизансцене и монтажу, умел «вписываться» в пространство кадра.

Необходимость точного мизансценирования обусловлена тем, что действия актера в каждом кадре должны быть построены в расчете на одну точку зрения, на определенный ракурс и круп­ ность плана, при которых его движение, жест или мимика могли быть отчетливо увидены зрителем и были бы особенно вырази­ тельны.

В процессе технических репетиций оператор уточняет точку съемки и ракурс, движение камеры и освещение в связи с най­ денной мизансценой.

Этот этап работы особенно важен, так как от точности испол­ нения актерами мизансцены при съемке во многом зависит худо­ жественные качества композиции кадра.

Очень точно должна быть построена мизансцена, снимаемая динамической панорамой. Естественность и свобода движения, наблюдаемая на экране, достигается в результате весьма стро­ гого мизансценирования и точной координации движений актера и оператора с камерой.

Кинематографическая панорама, даже самая простейшая, тре­ бует от актера соблюдения следующих условий: точности движе­ ния по направлению и темпу;

точности жеста по времени и месту, точности произнесения реплик по времени и месту, точности остановок, точности положения фигуры и лица относительно аппарата. Поэтому на технических репетициях фиксируется на­ правление движения, места остановок и положение фигуры.

Так, например, если по замыслу актер должен идти за каме­ рой, то скорость его должна быть заранее точно срепетирована, так как всякие обгоны и отставания связаны с «выходом» из кадра. Актер должен точно в назначенном месте, например, под­ нять руку для приветствия, или произнести фразу, или повер­ нуть лицо в заданном направлении и т. д.

Все это требует технической фиксации мизансцены различ­ ными средствами, путем разметки или специальных ограждений.

Таким образом, на съемочной площадке на обязанности опе­ ратора лежит: выбор съемочных точек (совместно с режиссером), композиционное и световое построение кадра, его материальное заполнение (приведение в порядок всего того материала, кото­ рый виден в предметном пространстве кадра и будет снят на пленке), а также проверка и подготовка к съемке всех техни­ ческих средств и приспособлений. В результате знакомства с поставленной декорацией, выбранным натурным местом, прове­ денных репетиций, после консультации с оператором и худож­ ником некоторые режиссеры, в частности В. Пудовкин, состав­ ляли съемочно-монтажные листы. При разработке съемочно-мон тажных листов режиссер находит окончательное постановочное решение кадров на основе общего художественного замысла.

Для режиссера В. Пудовкина съемочно-монтажные листы со­ держали окончательную запись приемов и методов воплощения экранного образа, который возникал в его творческом воображе­ нии на основании работы с конкретным постановочным материа­ лом. Съемочно-монтажные листы предусматривали точную по­ становочную организацию материала.

Для оператора режиссерские съемочно-монтажные листы были тем конкретным оперативным заданием, которое он дол­ жен выполнить. Получив монтажные листы, оператор начинал работать на съемочной площадке: выбирал кадр, намечал общий контур мизансцены, оформлял предметное пространство, строил освещение.

В. Пудовкин считал обязательным точную запись необходи­ мых действий актера, предусматривающую динамическую и изобразительную связь монтажных кадров. Но он не предопре­ делял заранее внешний рисунок актерской игры посредством покадровых эскизов. В. Пудовкин считал, что пластическая форма поведения актера зависит от его индивидуальных дан­ ных, от его манеры игры. Так, например, работал режиссер над образом Нахимова с Алексеем Диким — актером яркой инди­ видуальности, обладающим характерной внешней выразитель­ ностью и собственной трактовкой каждой роли.

В творческой практике В. Пудовкина работа над изобрази­ тельным решением фильма состояла из нескольких этапов: рас­ кадровка эпизода, записанная режиссером в съемочно-монтаж ном листе;

постановка сцен на съемочной площадке;

съемка;

монтажное оформление. Последние два этапа были практической реализацией замысла, предварительно зафиксированного в съе мочно-монтажных листах.

Работа над композицией кинокадра ведется с «живым мате­ риалом» — с действующим актером, поэтому работа над компо­ зицией кинокадра в корне отличается от работы над компози­ цией живописного произведения. Материал кинокартины — это поведение людей в реальной обстановке среди реальных вещей, и этот «материал» режиссер и оператор должны заставить жить и действовать в соответствии со своим замыслом. Но иногда «материал» оказывает жестокое сопротивление, если замысел не соответствует жизненной правде. Сопротивляются не только люди — актеры, сопротивляются вещи и природа, так как кино — искусство жизненной правды и не терпит фальшивых и на­ думанных ситуаций.

Следует только оговорить, что работа над постановкой и съем­ кой кадров не протекает по стандартной схеме.

Иногда случается, что композицию кадра строит режиссер, а оператор работает над мизансценой, и наоборот. В большин­ стве случаев постановка и съемка, а также и подготовка к ним осуществляются коллективно, что и служит показателем срабо­ танности режиссера и оператора.

Разработка съемочно-монтажных листов — очень важный этап подготовительной работы, от которого во многом зависит успешное проведение съемок. Продуманное составление съе­ мочно-монтажных листов избавляет группу от так называемых «стихийных импровизаций» непосредственно во время съемок.

2. Съемка «Как бы ни был важен для создания кинокартины сценарий, подготовительный период, судьба фильма все же решается на съемках», — подчеркивает режиссер С. Герасимов.

Только в процессе съемок окончательно уточняется, кон­ кретизируется общий творческий замысел изобразительного решения фильма, материализуются первоначальные эскизные проекты, завершается большая подготовительная работа опе­ раторского коллектива над композицией и освещением кад­ ров. В результате съемки рождается киноизобразительная форма кадра.

Время съемочного дня является самым дорогостоящим и са­ мым ответственным для всех участников создания фильма, в том числе и оператора. Поэтому особенно важно, чтобы все подгото­ вительные работы были выполнены заранее до съемок.

Непосредственно во время съемки проверка освещения, ком­ позиции кадра, выбор точек и ракурса съемки целиком лежит на операторе, как и контроль за точностью мизансцены, найденной в процессе освоения.

Если освоение проведено тщательно и точно, т. е. продуманно выбран кадр, установлен свет, срепетированы мизансцены и т. д., то на съемке можно заниматься только творчеством. Хорошая подготовка и организация съемки как бы снимает противоречие между искусством и производством. Нарушение же технологи­ ческих норм ведет к производственным издержкам и творческому браку.

Известно, каким выдающимся мастером был оператор Ю. Екельчик. «Зал Потоцкого» в фильме «Богдан Хмельниц­ кий», финальная сцена в «Ревизоре» и другие эпизоды снятых им фильмов — примеры виртуозного владения искусством кино­ освещения. Эффекты освещения от настенных бра, выполненные в декорациях «зала Потоцкого» («Богдан Хмельницкий») и «дома городничего» («Ревизор»), поражают своей точностью, тщатель­ ностью отработки как силы, так и формы светового пятна, точ­ ным балансом яркостей. Эти эффекты смотрятся в ансамбле де­ корации и мизансцены, украшая кадр, завершая его декоративно.

Все это достигалось Ю. Екельчиком в результате тщательного и кропотливого труда над построением освещения.

' С. Ге р а с имо в, О киноискусстве, стр. 26.

Оператор Ю. Екельчик (справа) и режиссер Г. Александров Тщательная подготовительная работа по установке света на освоении позволяла Екельчику быстро, рационально и с боль­ шим художественным эффектом вести съемку.

10. Екельчик очень не любил режиссерских импровизаций и неожиданных перемен в плане съемки. Но если возникала необ­ ходимость, то он с такой же тщательностью работал над освеще­ нием новых мизансцен, ибо считал, что операторская неточность в изобразительном решении хотя бы одного кадра не может быть оправдана ни спешкой, ни неожиданностью.

Практика показывает, что неподготовленная мизансцена или внезапная перемена порядка съемки кадров, что, как правило, является результатом непродуманной подготовки, вносит в твор­ ческую и производственную работу на съемочной площадке много затяжек и осложнений. Для оператора введение новой мизанс­ цены или новой точки съемки связано со сложной, громоздкой и часто продолжительной по времени перестройкой применяе­ мой на съемке техники. Так, например, перемена направления съемки на обратную точку требует серьезной работы — новой установки осветительных приборов и т. д.

Следует помнить, что создание фильма происходит в произ­ водственных условиях, где большое значение имеет темп работы.

Поэтому одно из важнейших требований к оператору — рацио­ нальность, быстрота и точность выполнения всех технических операций, сопровождающих съемку: установки камеры, построе­ ния света, подготовки кинопанорам, тюлей, пиротехники и пр.

На съемочной площадке во время съемки должна быть создана атмосфера, наиболее благоприятная для творческой работы.

В этом смысле на оператора налагается ряд весьма ответствен­ ных обязанностей. Оператор на съемочной площадке является распорядителем основных технических средств и руководителем обслуживающего их персонала. На обязанности оператора лежит в первую очередь такая организация работы со съемочной и ос­ ветительной техникой, которая обеспечивала бы не только быст­ роту, точность и целесообразность работы всех звеньев, но и удоб­ ство работы для режиссера и актера.

ПРОСМОТР СНЯТОГО МАТЕРИАЛА Одним из обязательных условий нормальной и продуктивной творческо-производственной работы съемочной группы является своевременный и регулярный текущий просмотр снятых на плен­ ку эпизодов фильма, так называемого материала.

Цель этих просмотров — проконтролировать художествен­ ное качество постановочных решений, актерской игры на экране, киноизобразительных решений, а также фотографическое качест­ во изображения и записанного звука.

Для режиссера, актеров, кинооператора, звукооператора про­ смотр снятого материала является необходимой, обязательной и весьма ответственной частью процесса художественного твор­ чества. Только на экране может быть проверена выразительность «перевода» драматургических образов сценария на язык кино.

Постановка актерской сцены на съемочной площадке еще не может считаться окончательным этапом материализации худо­ жественного драматургического образа. Даже снятые на пленку сцены являются только м а т е р и а л о м, окончательное их ре­ шение будет получено в результате монтажно-тонировочной работы.

Просмотр снятого материала необходим не только для того, чтобы оценить сделанное, но и для того, чтобы уточнить решения предстоящих съемок. В снятых кадрах уже ничего нельзя изме­ нить, но зато по ним можно предусмотреть поправки для даль­ нейшей работы.

Создание кинопроизведения — весьма сложный творческий процесс. Раздельная съемка эпизодов, сцен и кадров требует напря­ женной работы творческого воображения режиссера и оператора для того, чтобы удержать в памяти то, что уже сделано, и найти композиционное решение кадров, которые еще предстоит снимать иногда с большим временным разрывом.

Просматривая снятый материал, режиссер и оператор оце­ нивают э к р а н н у ю ж и з н ь художественных образов, выразительность игры актеров, художественное качество изо­ бражения, целесообразность применения тех или иных съемоч­ ных приемов. Короче говоря, они получают то оптическое ощущение своего произведения на экране, без которого немыс­ лима дальнейшая работа над киноизобразительным строем фильма.

Оператор при текущих просмотрах снятого материала специ­ ально контролирует:

качество тонального или цветового воспроизведения объекта на данной негативной пленке;

качество выполнения съемочных приемов, использование оп­ тики и светофильтров;

качество работы со светом и принятый экспонометрический режим съемки;

и самое главное: художественное качество киноизобразитель­ ных решений и их соответствие режиссерской трактовке драма­ тургических образов фильма на экране.

ПРИМЕР РАБОТЫ НАД ПОДГОТОВКОЙ И СЪЕМКОЙ ЭПИЗОДА ФИЛЬМА В качестве примера творческой и производственной работы режиссера и оператора над постановкой и съемкой актерского эпизода в художественном фильме рассмотрим эпизод «Суворов в приемной императора Павла» из фильма «Суворов» (режиссер В. Пудовкин, операторы А. Головня, Т. Лобова).

Декорация воспроизводит одну из галерей Гатчинского двор­ ца. Декорация спроектирована и построена известным киноху­ дожником Владимиром Евгеньевичем Егоровым. Данная деко­ рация является примером творческого решения интерьера, где художник дает не копию исторически известного архитектурного памятника, а как бы его «художественный образ». В декорации сохранен общий облик известной Чесменской галереи. Сохранив полуциркульную планировку, художник разместил ее в учете киноперспективы и возможности построения мизансцены. Над изобразительным решением декорации также работали режиссер и оператор. Если бы декорация была построена как точная копия исторического интерьера, несмотря на его архитектурное велико­ лепие (смотри фото на следующей странице), актеры затерялись бы в пространстве интерьера, а богатство архитектурной отделки ме­ шало бы смотреть актерскую игру, отвлекало бы внимание зри­ теля. Здесь можно вспомнить слова К. Станиславского: «В самом деле: какая польза мне, артисту, в том, что позади меня, за См. отрывок из монтажного листа фильма «Суворов>>, стр. 53.

моей актерской спиной, висит задник кисти величайшего мастера.

Я его не вижу, он мне не только не помогает, но, напротив, мешает мне, так как обязы­ вает слиться с фоном, т. е. быть не менее, а даже более гениальным, чем сам художник-мас­ тер, чтобы выделиться и стать заметным на его красочном полотне».

Конечно, это не зна­ чит, что кинематогра­ фисты должны прене­ брегать качеством деко­ раций. Наоборот, в кинематографе, где ак­ тер выступает перед зрителем через свое изоб­ ражение на экране, де­ корации не только опре­ деляют обстановку и среду действия, но и являются тем живо­ писным фоном, на кото­ ром оператор рисует фигуру актера, выявля­ ет ее пластические формы и черты лица, позволяющие зрителю видеть и чувствовать Сверху вниз: эскиз декорации «Чесменская жизнь актера в образе.

галерея», реальный интерьер Чесменской галереи Гатчинского дворца, кадр из Освещение декора­ фильма «Суворов» ции было решено в тех­ нике рисующего осве­ щения. Черный и белый материал костюмов, богатство архитектурных форм декорации и живописная роспись на стенах — все это лучше восприни­ мается при рассеянном, заполняющем освещении, при котором фона смотрятся в тоне — без резко выявленной светотени. В то же время фигуры, освещающиеся рисующим направленным светом, хорошо выделяются на спокойном фоне.

К. С. С т а н и с л а в с к и й, Моя жизнь в искусстве, М., «Academia», 1935, стр. 663.

4* В кадре 370 показан проход Суворова перед строем солдат на Гатчинском плацу. «Ура», начавшееся еще в кадрах 367, и 369, звучит здесь в полную силу. Звук смыслово объединяет ряд монтажных кадров, обозначает связь действия. Поэтому, компонуя, например, кадр 371 — «дамы смотрят в окно», — опе­ ратор учитывал, что крики «ура» помогают обозначить место дей­ ствия — Гатчинский плац, где солдаты встречают Суворова. Это позволяет не перегружать кадр показом плаца за окном, а огра­ ничиться изображением прильнувших к окну людей, так как звук ориентирует зрителя в месте действия.

В этом же кадре кроме криков «ура» слышен голос: «При­ ехал!», и все придворные бросаются к окну. Это движение дальше показывается монтажно в трех кадрах: на общем (367), среднем (368) и крупном планах (369, 371).

Возможно ли ограничиться показом движения к окну только на общем плане? Нет, такой показ будет только информацией, тогда как монтажное решение посредством укрупнения планов создает т е мп действия и одновременно позволяет п о к а ­ з а т ь л и ц а сановников и дам, о х а р а к т е р и з о в а т ь их п о в е д е н и е и тем самым передать состояние ожидания и п о д г о т о в и т ь п о я в л е н и е Суворова, т. е. соответ­ ствующим образом настроить зрителя и заставить его с интере­ сом ждать появления Суворова в кадре 377.

В кадрах 372 по 376 монтажными крупными планами пока­ зана по существу массовая сцена.

Монтажное решение массовых сцен является одним из дости­ жений режиссерского мастерства В. Пудовкина. Этот метод по­ зволяет охарактеризовать персонажей массовых сцен, создать об­ разное представление о них в одном-двух кадрах.

Наконец, в кадре 377 вошедший Суворов оглядел присут­ ствующих и, сделав шаг, нарочито поскользнулся на паркете.

Взгляд и поступок выражают отношение Суворова к при­ дворному окружению. Задача оператора была выбрать такой масштаб изображения фигуры Суворова, ракурс и свет, чтобы эти действия актера были я с н о в и д н ы и в ыр а з и т е л ь н ы.

Для этого движение фигуры дается в направлении на аппарат, показывается на первом плане.

Кадры 378 и 379 являются продолжением массовой сцены, ре­ шенной на крупных планах. В них показана реакция придворных на поведение Суворова.

Кадр 382 — проход Кутузова — снят панорамирующей ка­ мерой. Кинопанорама применена и дальше для мизансцены про­ хода Суворова и Кутузова (383, 384). Панорама позволяет пока­ зать Суворова и Кутузова достаточно крупно, для того чтобы зритель видел выразительную мимику Суворова. Затем в том же непрерывно снятом кадре продолжается мизансцена и утриро­ ванный поклон Аракчееву. Движение камеры неразрывно свя­ зано с актерской мизансценой и обусловлено задачей раскрыть действие актеров и выразительно показать его на экране. Это и есть работа над композицией кадра.

Композиция кадра имеет целью организацию пластического материала в кадре: улыбка Суворова, скольжение на паркете, утрированный поклон — все эти актерские находки являются предметом композиции кадра. Приемы съемки, в данном случае кинопанорама, применены с целью выразительно показать ак­ терское действие на экране. Можно с уверенностью сказать, что если бы не применение кинопанорамы, не удалось бы подчеркнуть выразительность замечательного исполнения роли артистом Н. Черкасовыми образ Суворова не был бы столь убедительным в фильме.

Сцена Суворова и Аракчеева решена монтажно крупными планами (кадры с 385 по 394).

Техника изобразительно-монтажного построения следующая:

направление и ракурсы крупных планов строго соответствуют направлению, данному в кадре 385 (средний: Суворов и Аракчеев), что помогает зрителю ориентироваться в пространственной связи персонажей, действующих на крупных планах.

Эпизод заканчивается крупным планом Аракчеева (в испол­ нении артиста Астангова), который угрожающе поднял палец и заставил придворных замолчать.

Этот крупный план обеспечивает драматургический и зритель­ но-пластический переход на новую сцену — Суворова и Павла I в Тронном зале.

Приведенный нами разбор этого классического по изобрази­ тельно-монтажному и постановочному решению эпизода имеет одну цель — наглядно показать, как с помощью композиции кад­ ра и операторских приемов съемки в кино осуществляется опти­ ческая организация пластического материала в кадре с целью усилить выразительность актерского действия на экране и орга­ низовать внимание зрителя на этом действии.

« С У В О Р О В » Отрывок из монтажного листа 365. Ндп. 6,49 Год спустя Суворов неожиданно вызван к им­ ператору Павлу. Свидание состоялось в Гатчине.

366. Общ. 15,51 (Из зтм.) Чесменская галерея. Сановники, дамы и генералы на приеме. (Панорама.) К Кутузову подходит старый сановник.

Сановник: «А вот Михаил Илларионович объяс­ нит нам этот курьез. Скажите, зачем и кому понадобился этот старый...» Кутузов перебивает сановника: «Вам угодно сказать — гений?» Сановник смущенно соглашается: «Да, да, ге­ ний».

Кутузов продолжает: «Европе, ваше сиятель­ ство. Только Суворов может оградить Европу от грозных сюрпризов генерала Буонапарте».

Голос из свиты: «Приехал!» Все двигаются к окну.

367. Общ. 2,29 К окнам галереи быстро бросаются дамы, са­ новники и генералы.

Доносится отдаленное «ура».

368. Ср. 2,29 Проходит дама. Видны ноги проходящих са­ новников.

369. Кр. 1,24 В окно смотрят дамы и сановники.

370. Общ. 3,27 Гатчинский плац. Вдоль шеренги войск виден идущий Суворов. Его сопровождает громкое «ура».

371. Ср. 0,06 Дамы смотрят в окно.

372. Обш. 1,35 Открывается дверь Чесменской галереи. Ка­ мер-лакей, появляясь, докладывает: «Его сия­ тельство...» 373. Ср. 0,41 Камер-лакей.

374. Кр. 1,19 Смотрят дамы и сановники. Голос камер-лакея:

«... граф Суворов-Рымникский!» 375. Кр. 2,05 Смотрят двое сановников и дама.

376. Кр. 1,22 Смотрят генералы.

377. Общ. 4,20 В открытую дверь Чесменской галереи входит Суворов, оглядывает присутствующих. Сделал движение по паркету, поскользнулся, выронил шляпу и палку. Дамы смотрят с удивлением.

378. Кр. 0,36 С удивлением переглядываются сановники.

379. Кр. 1,01 С удивлением переглядываются дамы.

380—381. Обш.

3,00 К Суворову подбегает молодой офицер. Подняв шляпу и палку, он подхватывает под руку Суворова.

382. Общ. 2,50 (Панорама.) Отделившись от свиты, Кутузов подходит в Суворову.

Суворов радостно приветствует Кутузова: «Ми­ шенька, одноглазенький мой!» 383. Ср. 7,08 Суворов целует Кутузова, говорит: «Вот спа­ сибо, хоть одного родного встретил!» Огля­ нувшись, с удивлением говорит: «Ой, маменьки!

Генералов-то сколько!» Обращается к молодому офицеру: «Андрюша!

Веди, Андрюша, склизко!» 384. Общ. 18,40 (Панорама.) Расступаются сановники и гене­ ралы, появляется идущий под руку с молодым офицером Суворов. Все окружающие кланяются ему. Он отвечает поклоном. Из противополож­ ной двери появляется Аракчеев. Суворов на­ правляется навстречу ему. Аракчеев низко кла­ няется Суворову. Суворов в свою очередь утри­ рованно почтительно кланяется Аракчееву и подходит к нему.

385. Ср. 6,34 Суворов говорит Аракчееву: «Здравствуй, граф необычайный! Я, милый, житие твое каждое утро наизусть повторяю».

Аракчеев удивленно спрашивает: «Как так?» Суворов отвечает: «А вот как... » 386. Кр. 1,45 Суворов продолжает: «... Прошедшего года ноября седьмого — комендант».

387. Кр. 1,03 Слушает Аракчеев.

Голос Суворова: «...восьмого — генерал...» 388. Кр. 1,01 Суворов продолжает: «...девятого — в гвар­ дию, двенадцатого — в бароны...» 389. Кр. 2,19 Аракчеев.

Голос Суворова: «...четырнадцатого — Анну первой степени да душ крестьянских двадцать тысяч...» 390. Кр. 2,34 Суворов продолжает: «... А ноне, года не про­ шло, — в графы. Где уж нам, старикам, за тобой гоняться!» 391. Кр. 4,33 Аракчеев отвечает: «Я государю моему без лести предай. Воля его величества награждать не по заслугам».

392. Ср. 4,08 Суворов говорит Аракчееву: «И-и, милый. Были бы чины да ордена, а заслуги завсегда найдутся!» 393. Общ. 3,18 Лакей, стоящий в дверях, произносит: «Его императорское величество просит графа Суво рова-Рымникского пожаловать на личную ауди­ енцию!» 394. Ср. 2,05 Суворов говорит Аракчееву: «Вот, спасибо, ждать не заставил!» Уходит.

395. Обш. 4,46 К открытой двери подходит Суворов. Порав­ нявшись с лакеем, низко ему кланяется.

396. Кр. 1,04 Дама с удивлением говорит:«Лакею кланяется!» 397. Обш. 1,36 Молодой офицер, подбегая к Суворову: «Ваше сиятельство...» 398. Кр. 4,13 Молодой офицер говорит Суворову: «... это лакей!» Суворов отвечает: «Знаю, милый, знаю, оттого и кланяюсь. Сегодня лакей, а завтра, гляди, барон!» 399. Общ. 4,25 Суворов проходит в дверь Тронного зала.

Слышны возмущенные голоса сановников и ге­ нералов.

400. Кр. 3,25 Аракчеев знаком предлагает свите замолчать.

Голоса затихают.

Гл а в а I I Композиция КИНОКАДРА ОСНОВЫ КИНОКОМПОЗИЦИИ 1. Изобразительно-монтажная композиция фильма и эпизода В каждой области художественного творчества понятие к о м п о з и ц и я приобретает свое содержание в зависимости от идейно-художественных задач, решаемых данным видом ис­ кусства, специфики его изобразительно-выразительных средств и особенности технологии создания произведений.

В кино понятие к о м п о з и ц и я может иметь несколько значений.

Фильм как драматургическое произведение строится по за­ конам драматургической композиции.

Фильм как кинематографическое произведение требует изо­ бразительно-монтажной композиции сцен и эпизодов и органи­ зации снимаемого материала на картинной плоскости кадра (на пленке и экране), т. е. киноизобразительной композиции кадра.

В игровом фильме работа над композицией кадров эпизода осуществляется в тесной связи с изобразительно-монтажным ре­ шением этого эпизода на основе его драматургической компози­ ции в сценарии.

Ко мп о з и ц и я ка дра формируется на всех этапах созда­ ния фильма — при разработке режиссерского (постановочного) сценария, когда определяется изобразительно-монтажное решение эпизодов фильма;

на съемочной площадке, когда выбирается кадр, строится мизансцена, решается освещение, выполняется операция съемки;

и, наконец, в процессе монтажа фильма из снятого ма­ териала, когда уточняются и окончательно оформляются образы фильма, его изобразительная стилистика.

Драматургически фильм делится на эпизоды и сцены. Под эпи­ зодом обычно понимают отрывок фильма, объединенный единст­ вом драматургического действия, единством темы. Сценой мож­ но назвать часть эпизода, происходящую в течение определенного отрезка времени, в одном месте и с участием одних и тех же людей.

Сцены и эпизоды фильма состоят из отдельных кадров, т. е.

отрывков драматургического действия, снятых на отдельных отрезках пленки. Содержание фильма излагается посредством непрерывной демонстрации смонтированных кадров, воссоздаю­ щих на экране единую непрерывную, развивающуюся во времени и в пространстве картину.

Специфическим, присущим только киноискусству способом из­ ложения содержания, способом организации съемочного мате­ риала является изобразительно-монтажный метод построения фильма.

Изобразительно-монтажная форма построения кинофильма по­ зволяет свободно оперировать пространственными и временными связями, оптически выделять главное и существенное в дей­ ствии, усиливать его выразительность, сопоставляя с другими кадрами, наконец, достигать высокой образности киноповество­ вания.

Изобразительно-монтажная форма решения фильма, найден­ ная еще в немом кино, до сих пор не теряет своего зна­ чения.

...Действие в фильме «Чапаев» происходит на мчащейся по полю тачанке, на мосту через реку, на улице села, в железно­ дорожном вагоне, на полу избы. Артист Б. Бабочкин, исполняю­ щий роль Чапаева, стреляет из пулемета на тачанке, мчится на коне по полю боя, чертит схему боевой операции, лежа на полу избы, и т. д.

Тачанка, поле боя, река и пол избы являются своеобразными сценическими площадками, а скачка на коне, проезд на тачанке и чертеж карты, лежа на полу, — мизансценами, которые постав­ лены режиссером в предметном пространстве кадра и сняты на пленку оператором.

Проследим принцип решения одного из эпизодов фильма «Чапаев» — «Петька на крыльце». О содержании этого эпизода можно судить по отрывку из монтажного листа фильма.

1. Общ. 4,93 Из зтм. Деревенская улица. Около колодца отды­ хают отряды чапаевцев.

2. Ср. 1,77 За лафетом пушки два чапаевца смотрят и улы­ баются.

3. Общ. 3,11 На крыльцо выходит Петька и стреляет из писто­ лета в воздух.

4. Ср. 0,76 Группа чапаевцев в тревоге подняла головы.

5. Кр. 0,62 Недоуменно смотрят Анка и иваново-вознесенский рабочий.

6. Ср. 2,85 Петька подымает руку и кричит: «Тихо, граждане, Чапай думать будет!» 7. Ср. 0,83 Улыбаются Анка и рабочий.

8. Ср. 1,79 Широко улыбается Петька и, довольный, усажи­ вается на крыльце.

Действие в этом эпизо­ де — по фильму — происхо­ дит в одном месте и в одно время — на улице села, занятого чапаевцами. Но каждый кадр был постав­ лен и снят самостоятельно.

Отдельными кадрами снята сцена «Петька на крыльце» (кадры 3, б, 8), действия Анки и рабочего у колод­ ца (кадр 5), общий план улицы (кадр 1) и средний план группы чапаевцев (кадры 2 и 4).

В этом эпизоде мизан­ сцены статичны, за исклю­ чением мизансцены Петь­ ки, который выходит на крыльцо, стреляет, затем садится на ступеньки, но и его действие смонтировано из трех отдельно постав­ ленных и отдельно снятых кадров.

Изложение содержания этого эпизода выполнено монтажно. С помощью мон­ тажа показано развитие действия — сначала массо­ вая сцена, затем индиви­ дуальные действия \ от­ дельных персонажей, нап­ ример, Анки и рабочего, улыбнувшихся на действия Петьки. Такое решение ак­ терских эпизодов мы назы­ ваем изобразительно-мон­ тажным решением.

Изобразительно - монта­ жное решение актерских эпизодов на экране как бы заменяет сценическую ми­ зансцену. Изобразительно монтажная техника поз Кадры из фильма «Чапаев» воляет свободно оперировать пространственными и временными связями. Так, например, хотя взаиморасположение Петьки, Анки и рабочего в действительности совершенно не указано, но благодаря монтажной последовательности кадров создается впечатление, будто персонажи находятся в одном физическом пространстве близко друг от друга. Действия Петьки, Анки, рабочего и чапаевцев тесно связаны между собой посредством монтажного сопоставления кадров.

Наконец, монтаж позволил выделить основное — мимические действия актеров, например, улыбку Петьки, с помощью крупного плана.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.