WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ Санкт-Петербург 2005 УДК 792 ББК 85.44 ТЗЗ Рекомендовано Советом ...»

-- [ Страница 3 ] --

И. А. БОГДАНОВ профессор, заведующий кафедрой эстрадного искусства и музыкального театра, кандидат искусствоведения Речевые жанры эстрады сегодня Одна из особенностей эстрады всегда состояла в том, что она откликалась на вкусы и запросы зрителя. Актуальность этого искусства заключается не только в изменчивости тем, но и в чутком реагировании на изменение состава публики и на трансформацию ее эстетических потребностей. Периодическая оценка этих изменений, безусловно, важная задача для эстрадоведения. Однако данная статья не претендует на такой анализ, здесь делается лишь попытка обозначить сами изменения последних лет в достаточно большой группе эстрадных жанров — речевых.

Вопрос, который задавала в 80-х годах прошлого столетия Л. И. Тихвинская, не менее актуален и сегодня: «Куда исчезла „настоящая эстрада?"», — спрашивала автор в заглавии статьи, помещенной в сборнике «Проблемы развития современного эстрадного искусства»1. С тех пор не прошло и двадцати лет, но появление на эстраде новых форм традиционных эстрадных жанров требует по-новому взглянуть на происходящие процессы, в том числе и в речевых жанрах.

Ряд разновидностей речевых жанров успешно продолжают существовать в «классических» формах и сегодня. Это относится, прежде всего, к эстрадному монологу в образе (в маске), который сохраняет популярность усилиями ведущих мастеров. К сожалению, молодых имен здесь практически нет. Ведь произошла, во многом, «узурпация» жанра самими авторами, которые сами читают с эстрады свои произведения. Но и здесь надо отметить, что эстрадные литераторы как бы создали свои образы и маски. К публике выходит не просто литератор, а автор-артист, который играет собственное произведение.

Удерживает свои позиции и эстрадный бытовой рассказ, хотя, в отличие от прошлого, он представлен, в основном, в репертуаре драматических артистов, периодически выступающих на эстраде. Чрезвычайно популярной остается пародия. В остальных же разновидностях речевых жанров заметны две тенденции. Первая — почти полное исчезновение, вторая — проявление в совершенно новых, неожиданных формах.

В целом сегодня разговорные жанры не принадлежат к числу самых популярных и распространенных. Первенство в этом смысле прочно продолжает удерживать песня.

Однако, забегая чуть вперед, надо сказать, что старые «классические» речевые жанры не исчезают совсем, проявляя себя порой в новых, подчас в очень неожиданных формах.

Рассмотрим те изменения, которые происходят, на примерах конкретных разновидностей речевых жанров.

Когда говорят, что конферанс сдал свои позиции, что он даже «умер», то в этом есть определенная доля истины. И тому есть несколько причин. Во-первых, практически ушел в прошлое сборный концерт, который без конферанса немыслим, исчезло огромное поле, где был востребован жанр конферанса. Во-вторых, основная форма эстрадного искусства — концерт — чаще всего сегодня является «звездным», то есть сольной программой ведущих представителей того или иного жанра. И такие концерты проходят, по большей части, на стадионах, в огромных дворцах спорта. Размеры залов и количество публики не дают возможности вести доверительную импровизированную беседу со зрительным залом, что является сущностным признаком жанра конферанса.

О какой доверительности может идти речь, если перед артистом — толпа в пять тысяч человек! Ведущий такого концерта не видит отдельных зрителей, не слышит их реплик и вопросов;

он не в состоянии живо реагировать на такие реакции публики. Поэтому на подобных концертах конферанс трансформировался в ведение. Несмотря на то, что ведущий такого концерта пытается импровизировать в отклике на общую реакцию зала, все же это является подобием, часто домашней заготовкой, а не подлинной импровизацией.

Правда, нельзя не отметить, что классический конферанс существует и сегодня, но он по преимуществу переместился в элитный ночной клуб, поэтому искусство конферанса стало недоступно широким слоям публики.

Всеми признаками жанра конферанса обладает и выступление Ди-Джея, который ведет дискотеку. Он импровизирует в общении со зрительным залом, он имеет возможность разговаривать с отдельными представителями публики, он создает атмосферу праздника, он четко «держит тему» вечера, часто он вступает с публикой в игру. Можно критически восклицать по этому поводу: «Какой низкий культурный уровень, какие пошлые шутки, какой язык, какая развязная манера!?». Все это так. Но у эстрады никогда не было идеальной публики, она всегда работала для того, кто был в зале здесь и сейчас. В этом проявляются ее народность и демократичность. Другое дело, что выдающиеся мастера речевого жанра могут подниматься над этим общим невысоким уровнем эстетических потребностей и даже на такой сложной аудитории осуществлять важнейшую воспитательную функцию искусства. Над персонажами А. И. Райкина смеялись те самые современники, которых в сатирическом виде «преподносил» им великий артист. Публика всегда такая, какая она есть, и другой никогда не будет.

Нельзя не отметить, что искусство конферанса в новых формах проявляет себя на телевидении и радио. Работа ведущих различных ток-шоу и игр, столь популярных сегодня, часто обладает всеми признаками конферанса. Можно даже отметить тенденцию, что наиболее интересно ведут подобные «мероприятия» профессиональные конферансье, как, например, Л.Якубович. А разве интерактивный эфир на радио, когда требуется импровизационно отвечать на вопросы радиослушателей, не обладает ярко выраженными признаками жанра конферанса?

Таким образом, на примере конферанса уже можно обозначить тенденцию: жанр не уходит, не ликвидируется, но приобретает новые формы проявления. Думается, анализ других разновидностей речевых жанров подтвердит это.

Обратимся, например, к публицистическому эстрадному фельетону. С эстрады он ушел.

Во времена расцвета жанра живое актуальное слово актера-публициста было востребовано, оно становилось буквально глотком свежего воздуха среди подцензурных средств массовой информации. Публика с интересом ждала выступления артиста, в котором могла прозвучать (пусть и намеком) ироничная и правдивая оценка актуальных событий или явлений общественной жизни, а иногда она даже возникала и импровизационно. Сегодня, когда в средствах массовой информации никаких препятствий к высказыванию собственного мнения нет, когда пресса, радио, телевидение заполнены самыми разнообразными публицистическими материалами, — появилось своего рода пресыщение публицистикой. Публика не хочет, придя на эстрадный концерт, снова выслушивать все то, что постоянно звучит в СМИ. Поэтому современному артисту-фельетонисту чрезвычайно трудно сообщить с эстрады нечто новое, выразить оригинальную оценку. Исчезает элемент неожиданности.

Думается, это одна из важнейших причин исчезновения с эстрады публицистического фельетона. Но он не исчез совсем. То же самое телевидение часто строит публицистические программы на основе классических признаков и приемов эстрадного публицистического фельетона. Жанр как бы переехал, поменял прописку. Такой, к примеру, является программа «Однако» на ОРТ, где ведущий от собственного имени, привнося элемент личностной оценки, комментирует те или иные события и явления.

Этот ведущий постоянно «работает» в созданном им образе, то есть речь может идти о своеобразной трансформации понятия «маска» на телевидении. Таким образом, в программе налицо традиционные признаки эстрадного фельетона — яркая сатиричность, публицистичность, собственное мнение по поводу.

Но фельетон не исчез с эстрады совсем. Прекрасный музыкальный фельетон исполнил Е. Альпер на юбилейном концерте, посвященном 20-летию Санкт-Петербургского государственного театра «Буфф» (БКЗ «Октябрьский», октябрь 2003 г.). Это был рассказ о сложной судьбе эмигранта (в настоящее время Е. Альпер является гражданином США), в котором соединился авторский текст самого артиста и исполнение романсов на стихи С. Есенина под собственный аккомпанемент на гитаре.

Артисту удалось выразить серьезность и глубину темы в классической форме незаслуженно забытого жанра.

Музыкальный фельетон-мозаика вообще сегодня представляется архаикой. Но когда артист, точно следуя структурным закономерностям построения номера в этом жанре, находит возможность в классической форме воплотить современное содержание, — такой номер просто «на ура» встречается публикой. В качестве редкого примера современного музыкального фельетона-мозаики можно привести произведение, исполняемое победителем в жанре конферанса Открытого российского конкурса артистов эстрады «Антре-96» М.Смирновым. В нем актер сатирически осмеивает убогость подавляющего большинства музыкального материала современной песенной эстрады. Артист начинает номер русским народным балалаечным перебором (он профессионально владеет инструментом и прекрасно имитирует балалайку в гитарном исполнении). Звучит элементарная гармоническая последовательность: тоника — субдоминанта — доминанта — тоника. А затем артист постоянно начинает сбиваться на тексты шлягеров, которые сопровождаются теми же самыми четырьмя аккордами:

— Он уехал прочь на ночной электричке, В темноте шагов закурил по привычке...

(и снова балалаечный перебор) — Любовь во всем виновата, Лишь любовь во всем виновата...

(опять балалайка) — Видно, не судьба, видно, не судьба! Видно, нет любви, видно нет любви!..

А в конце номера совершенно неожиданно звучит «Pardonnez-moi» из репертуара М.

Матье все под тот же балалаечный перебор*.

Здесь налицо все классические признаки музыкального фельетона-мозаики и, в первую очередь, выражение сатирического содержания через столкновение музыкальных тем в попурри.

Телевидение вообще активно эксплуатирует художественные приемы эстрады, а иногда «переводит» целые жанры на экран. Конечно, с одной стороны, можно сожалеть, что они уходят с эстрады. Но нельзя не отметить и тот факт, что жанры через выход на телевизионный экран имеют возможность выжить. Так, скетч на эстраде сегодня очень редкий гость. Но если мы обратимся к творчеству И.Олейникова и Ю.Стоянова,_то увидим, что они весьма удачно нашли форму телевизионной подачи скетча. Более того, этими артистами, именно на телевидении, возрождена МХЭТКа.

Это ироничное понятие ввел в обиход А.Райкин. Он назвал так суперкороткие миниатюры, а часто просто анекдоты, которые разыгрывались артистами. Малый Художественный Эстрадный Театр — так расшифровывалось обращение к такого рода блицам, по существу — коротким игровым репризам. Вот пример одной МХЭТКи:

«Милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в неположенном месте.

Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля.

Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин. Хорошо. Берите десять.

Милиционер. Зачем?

Гражданин. У меня нет других денег.

Милиционер. А у меня нет сдачи.

Гражданин. Но я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремительно перебегает улицу в неположенном месте. „На три рубля я уже нарушил, — говорит он, — теперь к ним надо прибавить шесть рублей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря"»2.

И сегодня в телевизионных программах «Городка» мы видим удачное возвращение к такому инсценированному анекдоту.

* В беседе с автором данной работы Е. Петросян назвал этот номер золотым фондом современной российской эстрады.

Вообще в целом отрадно, что творческое наследие А. Райкина находит продолжение в творчестве современных артистов эстрады. Используются даже отдельные приемы построения номеров. Так, например, структура номера Ю. Гальцева «Екалы бабай!» полностью повторяет прием, который использовал А. Райкин в одном из монологов, когда его персонаж рассматривал фотографии.

Музыкальный фельетон на эстраде всегда содержал в себе черты и монолога, и фельетона, но с активным использованием музыки в форме пения, игры на музыкальных инструментах, инструментального сопровождения. Он очень разнообразен по характеру эмоционального воздействия на зрителя — от лирического до гневно-публицистического. В музыкальном фельетоне музыка является не просто приложением к тексту, а имеет драматургически определяющий характер. А в музыкальном фельетоне-мозаике она еще играет и активную смысловую роль. В середине ХХ-го столетия жанр был очень популярен на советской эстраде, да и позже — в 80-х годах — он еще встречался в репертуаре, был представлен на конкурсах артистов эстрады (например, на VII Всесоюзном конкурсе артистов эстрады Л.

Давыдова получила вторую премию и звание лауреата в речевом жанре за исполнение музыкального фельетона «Урок пения»). Сегодня, к сожалению, жанр представлен весьма ограниченно, буквально единицы артистов обращаются к музыкальному фельетону. Причина, прежде всего, в отсутствии литературного первоисточника:

эстрадные авторы перестали писать музыкальные фельетоны, отдавая предпочтение монологам. Даже скетч сегодня можно встретить чаще. Но не вызывает сомнения, что музыкальный фельетон забыт незаслуженно. И когда он появляется на эстраде, то публика встречает этот жанр очень тепло. В качестве примера можно привести музыкальный фельетон А. Травина «Участь моя решена!», который с успехом идет в одной из программ на эстрадной площадке театра «Буфф».

Современная трансформация жанра очень заметна в куплете. Причем, здесь имеют место две тенденции. С одной стороны, сохраняется куплет в его привычной, устоявшейся форме. Нужно только заметить, что публицистика, присущая в прошлые годы куплету, сегодня из него ушла (как и в фельетоне), и темы куплетов стали, в основном, не сатирическими, а юмористическими. Так, например, работают наиболее яркие современные представители жанра Н. Бан-дурин и М. Вашуков. Тематически куплет вообще чрезвычайно изменчив, он всегда актуален. Действительно, кто сегодня будет слушать куплеты а-ля И. Набатов, которые известный куплетист с успехом исполнял в 1954 году?

Факты, факты, Я просмотрел все акты, Подслушал все антракты И наконец поймал:

Театр в Москве назвали Мх-АТОМ...

В ГАБТе ставят Трави-АТОМ...

Куплетист Илья Наб-АТОМ Выступает вместе с бр-АТОМ.

Факты... Факты...

А если нет сенсаций, Из пальца высенсасываю я... С другой стороны, куплетная форма демонстрирует приспособляемость эстрады к запросам современной публики, порой в самых неожиданных вариантах.

Речь идет о рэпе. Рэп говорят, а не поют. То есть в самом этом определении есть указание на первостепенную важность текста по отношению к музыкальному сопровождению. А это чисто куплетный признак. Для рэпа характерна простота и доходчивость (иногда до сознательного примитивизма) музыкального построения, разговорная интонация в манере исполнения, актуальность и злободневность в темах.

Структура рэпа — короткая четырехстрочная или восьмистрочная строфа. Здесь, как и в классическом куплете, имеется заход (обозначение в начальных строках темы, проблемы, явления, события). Здесь в конце строфы присутствует сброс, есть рефрен.

Разве все это не признаки жанра куплета?

Вот типичный пример современного рэпа:

(Заход) «Дань времени ты отдал на осколках империи Без суждения о морали и вере.

Под гнетом новой стратегии, Симптом которой — деньги.

(Сброс-рефрен) Снова время ставит свою пробу.

Дурак в каждом из нас строит себе дорогу.

Спокоен тот, кто хранит в себе бога.

Здесь руки одноглазой Фемиды Кольцом замкнули пищевые цепи.

Разбиты старые пирамиды, а новые, кроваво-скорые, их возводят.

Снова время ставит свою пробу.

Страх в каждом из нас строит свою дорогу.

Спокоен тот, кто хранит в себе бога»4.

Конечно, в рэпе другие ритмы, другая музыка, другие темы, совершенно другая манера исполнения, но в основе — заметны черты классической куплетной формы.

Подводя итог, в целом можно констатировать, что классические речевые эстрадные жанры не исчезают совсем. Другое дело, что иногда они проявляются в совершенно новых формах, прочно обосновываются на телевидении.

ПРИМЕЧАНИЯ См.: Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988. С. 28-53.

Райкин А. Воспоминания. СПб., 1993. С. 202.

Цит. по: Русская советская эстрада. 1946—1977. Очерки истории. М., 1981. С. 105.

Группа «Каста» (Шим, Влади, Хамиль). «Горячее время». Музыкальный альбом «Что нам делать в Греции?». RESPEKT PRODUCTION RPMCOF. СПб., 2002.

А. В. ШАРОНОВ аспирант кафедры эстрадного искусства и музыкального театра Слово в мюзикле и в оперетте Рассматривая проблему слова в современном музыкальном спектакле, хотелось бы обратить внимание на два очевидных аспекта, из которых первый касается собственно слова в вокале, а второй связан с органичным переходом от вокального к речевому способу голосоведения. Оба аспекта проблемы никогда не теряли актуальности, но сегодня, когда не только музыкальные, но и драматические театры все чаще обращаются к мюзиклу, где синтез слова и музыки ярко выражен, они представляются особенно важными.

В популярной энциклопедии «Великие мюзиклы мира» дано следующее определение мюзикла: «Мюзикл — это шоу (то есть спектакль или фильм), в котором преобладающая роль музыки как выразительного средства сочетается с яркой и интересной драматургией»1. Термин «синтез» отсутствует, а глагол «сочетается» скорее говорит об отсутствии противоречия, чем о неразрывности и взаимообогащении.

Определение, на взгляд автора, приблизительное и неполное, и ничего удивительного в этом нет — теоретические споры о мюзикле не утихают с 1943 года, когда американцы удачно нашли, а затем и широко внедрили этот новый термин в связи с нашумевшей бродвейской постановкой «Оклахомы» Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна.

Как это ни покажется странным, но именно на нашей сцене, где с большим трудом «приживаются» новации, требующие серьезного переосмысления былых завоеваний, да еще в 60—70 годах прошлого века, то есть в не самые благоприятные для экспериментов времена, возникли сначала предпосылки, а затем и сами произведения, доказывающие, что явление с непривычным, чужестранным названием «мюзикл» к искусству имеет самое непосредственное отношение. Именно с попыток освоения новых возможностей синтеза слова и музыки в драматическом спектакле впервые наметились тенденции возникновения нового, необычного для той поры театрального жанра. Тогда со сцены ленинградского театра имени Комиссаржевской зазвучали лирические песенки Маши, героини комедии Б.Ласкина «Время любить», сыгранной и спетой Алисой Фрейндлих.

Именно «сыгранной и спетой», потому что, например, ставшая чрезвычайно популярной песенка «И это так интересно!..» оказалась ее центральным монологом и рассказала нам о героине куда больше, чем все слегка надуманные перипетии непритязательного сюжета. Свежие, трогательные, наивные интонации без видимого усилия со стороны актрисы оказались одинаково органичными и в драматических сценах, и в вокальных номерах. Возможно, исполнительница меньше всего задумывалась о пресловутом переходе от разговорного к вокальному способу извлечения звука. Просто все было подчинено созданию образа, и разнообразие способов выражения было использовано тактично по отношению к драматургическому материалу, с уважительным интересом к предлагающему новые краски материалу вокальному. Музыкальный номер Маши, казалось бы, обреченный стать «вставным», оказался более чем органичным в контексте спектакля, не претендующего даже называться музыкальной комедией.

Позже со сцены театра имени Ленсовета в драматических спектаклях снова зазвучали вокальные монологи, диалоги, ансамбли, где отчетливее других различался, несомненно, голос Алисы Фрейндлих, безусловного лидера того времени на пути освоения новой театральной формы и нового способа существования.

Делала попытки заговорить и запеть по-новому и оперетта, но на том этапе лишь переодела персонажей в современные костюмы, оставив голосистых (с точки зрения канонов этого жанра), но внешне и внутренне малоподвижных исполнителей действовать по приспособленным к новым сюжетам — жестким законам венской оперетты. Формально чередующиеся разговорные диалоги и «почти оперный» вокал не позволяли актерам оказаться за пределами традиционных амплуа. Проблемы новых способов существования и, соответственно, органичности переходов от одного способа звукоизвлечения к другому остались нерешенными, а, может быть, и незамеченными.

Но шли годы, и актеры Ленинградского театра музыкальной комедии заговорили со зрителем на новом языке мюзикла. Заметим, что центральные роли в самых знаменитых спектаклях середины семидесятых годов сыграли вокально-одаренные драматические артисты. Среди них Е. Тиличеев, В. Костецкий, В. Кособуцкая — молодые артисты, воспитанные на уважительном отношении к слову. Это во многом определило успех постановок.

Но даже для них, прошедших серьезную вокальную школу ЛГИТМиКа у замечательных педагогов О. И. Небельской и Л. М. Субботовской, переходы от речевого способа голосоведения к вокальному были нелегкими и потребовали серьезной работы.

Выдающийся вокальный педагог Гарсиа-сын, проживший на этом свете почти весь 19 ый век и шесть лет в веке 20-ом, в своем «Трактате об искусстве пения», рассуждая о способностях ученика, пишет: «...мы будем иметь в виду певца, который намерен посвятить себя театру...». В этой связи он начинает со следующих, наиболее удачных, на его взгляд, «интеллектуальных свойств»: «...подлинная любовь к музыке, способность точно схватывать и запечатлевать в памяти мелодии и гармонические сочетания, экспансивность в соединении с живым и наблюдательным умом». И далее:

«...они [артисты] формируются медленно: необходимо, чтобы их талант развивался с ранних пор при помощи специальных упражнений и заботливого воспитания»2.

Перечисляя недостатки, которые могут заставить педагога сомневаться в будущности ученика, первым в их ряду он ставит недостаточную культуру. Не думаю, что эта проблема утратила актуальность в применении к сегодняшнему дню.

Е. М. Пекерская в книге «Вокальный букварь» непосредственно связывает содержание исполняемого произведения с техническими средствами выразительности: «веселая музыка —легкое, быстрое дыхание;

драматическая музыка — тяжелое, медленное дыхание;

страстная музыка, передающая страдание — дыхание прерывистое, шумное», но при этом убеждает «...не увлекаться сценической изобразительностью во вред певческому дыханию, его объему, его рабочей активности». Мне кажется, автор не случайно использует термин «изобразительность» — ведь для театра это не что иное, как формальное изображение чувств, не порожденное ни смыслом, ни содержанием, поверхностное отношение к драматургии, небрежность в обращении со словом.

Великая русская певица В. Барсова советовала: «Перед разучиванием музыкального произведения обязательно несколько раз прочитать словесный текст, лучше перед зеркалом» и, вспоминая о работе со Станиславским: «Он научил меня развивать внутренние ощущения, контролировать свое поведение на сцене... Вопросу дикции он уделял исключительное внимание»3.

Если произвольно объединить эти советы, то вывод напрашивается сам собой — только сочетание высокой техники с подробной разработкой внутренней жизни позволяют достичь качественного результата, а что, как не слово, есть средство выражения психологического состояния персонажа.

Размышления великих мастеров свидетельствуют о том, что проблема «синтетичности» артиста музыкального театра возникла задолго до возникновения самого термина, и, развивая это направление воспитания актеров нового поколения, не стоит «изобретать велосипед». Возможно, правильнее внимательно отнестись к творческому и исследовательскому наследию.

Так различие между певческим голосом и речью отчетливо сформулировал в своей работе «Методика обучения сольному пению» А. Г. Менабели: «В пении пользуются всем имеющимся диапазоном голоса, а в речи только частью его. Независимо от голоса (тенор, бас, баритон, сопрано, меццо), говорящий человек пользуется средним отрезком своего голоса, так как здесь говорить голосу удобнее, он не устает. Певческий голос отличается от разговорного не только диапазоном и силой, но и тембром, то есть более богатой окраской голоса»4. Об этой же принципиальной разнице, только с точки зрения «техники пения», написано и у доктора И. Левидова в работе «Певческий голос», и у профессора Ф. Ф. Заседателева в «Научных основах постановки голоса».

Стоит в этой связи вспомнить, что у Карузо были басовые связки, а у Собинова — баритональные. Не означает ли это, что «разговорный» сценический голос этих великих певцов, случись им выступить в мюзикле, звучал бы в соответствии с природными данными? Рекомендаций, исследований, практических упражнений более чем достаточно, но проблема остается актуальной, и причиной этому, на наш взгляд, является недостаточное внимание к слову в вокале как к действенному средству.

Логично предположить, что теоретические знания и даже «механическая выучка» оказываются недостаточными при некотором игнорировании принципиально нового подхода к вокальному слову в свете принципиально новых задач, которые ставит перед исполнителем принципиально новое театральное направление.

В чем же эта принципиальная новизна? Автор либретто «Вест-сайдской истории» Артур Лоуренс, например, формулировал это таким образом: «В либретто диалог — это мой перевод уличного языка на язык театра, он может звучать как настоящий, но это не так»5. Таким образом заявлялось, что в мюзикле традиционный подход к слову как к вспомогательному выразительному средству становится недопустимым.

Персонажи мюзиклов существуют в обстоятельствах вполне реальных, они лишены котурнов оперных героев и метафизической сказочности опереточных. Их достоверность и психологическая «узнаваемость» — непременные условия действия, синтезировавшего помимо «серьезных» музыкальных жанров еще и лучшие черты эстрадной «легкости»: обращенности к зрителю напрямую, без условных «апартов», доступность музыкального строя, приближенность танца к бытовому, гротесковая точность (даже репризность) речевых характеристик.

Хочется подчеркнуть, что имеются в виду лишь лучшие черты живого жанра эстрады, переживающего сегодня не лучшие времена. Отражения этого кризиса, затронувшего и вокалистов, и так называемых «разговорников», заметны сегодня во многих постановках. «Всегда довольно голоса у того, кого слушают», — говорил великий французский педагог Дельсарт. Это высказывание в полной мере касается и проблем актерского существования в мюзикле — смысл и содержание роли не должны оставаться в тени выразительных средств, которыми они донесены до зрителя.

Важнейшим из этих средств было и остается слово, и при внимательном к нему отношении гротеск не подменится комикованием, а эмоциональные взлеты не будут формально «раскрашены» эффектными переживаниями. К сожалению, часто можно наблюдать, как «убойные», по мнению исполнителя, места роли — острая реприза, высокая нота — «подаются» вопреки общему смыслу, с явным расчетом на немедленную реакцию зала. Как исчезает содержательная цельность характеров, раздробленных на короткие «антре».

Личный опыт автора, связанный с работой в музыкальном театре, позволяет говорить о необходимости использования актерских технологий драматического театра в работе над вокальным словом. В 1975 году в Пермской государственной филармонии был организован молодежный эстрадный коллектив, который было предложено возглавить автору. Так возник первый «Театр песни».

Именно тогда пригодились автору уроки учителей Л. Ф. Макарь-ева6 и С. Ш. Иртлач7, которые настойчиво добивались от студентов-актеров действенной точности сценического слова и интонации, оправданной внутренним смыслом происходящего.

Теоретические и практические взгляды этих замечательных театральных педагогов на природу сценического слова актуальны и сегодня.

В «Театре песни», на занятиях с вокалистами, сочинялись этюды, которые должны были привить навыки «действенного существования» в песенном материале.

Исполнители песни или романса общались с партнерами, которым разрешалось действовать только пластически, лишь иногда в вокализе вторя мелодии. Задачи ставились коротко и «глагольно»: «Объясниться и добиться взаимности», «Поссориться и разорвать отношения», «Познакомиться и добиться согласия на свидание». Были попытки работы над монологами: «Сочиняю письмо, которое не решаюсь отправить», «Читаю письмо с неожиданным признанием», «Публично признаюсь в совершенной ошибке, рассчитывая на помощь».

На фольклорном ансамблевом материале придумывались импровизации на органическое существование в разных обстоятельствах. Например, в обстоятельствах сборов на праздник, знакомств, флирта, размолвок. Исполнителям давалось задание досочинить «предлагаемые обстоятельства», исходя из действенного анализа текста произведений, придумать «предсобытие» своего этюда, «предысторию» рождения слова.

Одна из ансамблевых импровизаций на основе мелодии популярной песенки из репертуара Риты Павоне со специально сочиненным текстом про «семейный оркестр» (где современными ритмами по-разному «заражались» все придуманные нами персонажи «от мала до велика») вошла в спектакль, азартно исполнялась артистами и радостно воспринималась зрителями.

Разумеется, это был путь, полный «проб и ошибок», но при обсуждении спектаклей Художественным советом часто звучали слова о «своеобычном» существовании артистов, о внимательном отношении к литературной основе вокальных произведений. Тот же подход мы старались сохранить, репетируя детский музыкальный спектакль, где основой драматургии стали знакомые сюжеты и популярная музыка кино, и в незавершенной в силу обстоятельств постановке мюзикла.

Нельзя не признать, что, подчиняя известные произведения своим требованиям, мюзикл своевольно переставляет акценты, неожиданно заставляет героев далекого прошлого действовать в суперсовременных ритмах, откровенно подчеркивает эмоциональную суть события.

Именно поэтому мюзикл как вид искусства, исследующий прежде всего природу человеческих чувств, чрезвычайно зависим от действенной точности произносимого со сцены слова.

ПРИМЕЧАНИЯ Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. М., 2002. С. 6.

Пекерская Е. М. Вокальный букварь. М., 1996. С. См.: там же.

Менабели А. Г. Методика обучения сольному пению. М., 1987.

Великие мюзиклы мира. С. 74.

4 Леонид Макарьев. Сборник. М.: ВТО, 1985.

Иртлач С. Ш. Интонационно-мелодическая природа сценической речи. Учеб. пособ. Л.:

ЛГИТМиК, 1990.

Теория и практика сценической речи Коллективная монография Макет и верстка Л. Н. Киселевой, В. Г. Лошкаревой Корректор Т. А. Осипова Технический редактор и технолог В. А. Белова ISBN 5-88689-016- 9785886 Подписано в печать 03.03.2005. Формат 60 х 90/16.

Гарнитура NewBaskerville, AvantGardeC. Бумага офсетная. Печать офсетная. Печ. л. 8,5.

Тираж 1000 экз. Зак. тип. № 1135. Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., 34.

Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии ООО « Береста» 196006, г. Санкт-Петербург, ул. Коли Томчака,

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.