WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ Санкт-Петербург 2005 УДК 792 ББК 85.44 ТЗЗ Рекомендовано Советом ...»

-- [ Страница 2 ] --

Вначале «ведущий» создает «тепловую зону» между своими ладонями и лицом «ведомого»: кисти обеих рук следует приблизить к центру лица партнера и прочувствовать образовавшееся тепло. Затем медленно (даже очень медленно, осторожно) «ведущий» отводит ладони от лица партнера. «Ведомый», уловив момент разрушения теплового контакта, движется в направлении ускользающего тепла.

Первичны в движении не голова или корпус «ведомого», а ноги. «Ведомые» — не наклоняйтесь, не тянитесь в сторону уходящего тепла, а всем телом идите в направлении уплывающих ладоней «ведущего». Когда «ведомый» почувствует, что тепло совсем исчезло, он останавливается и ожидает следующих действий партнера.

«Ведущему» необходимо несколько раз проделать такую работу с центром лица «ведомого». Всякий раз после остановки партнера «ведущему» полезно «сбросить» кисти рук вниз, встряхнуть их. Вспомните: оба (и «ведомый», и «ведущий»), участвуя в совместном действии, в любом, даже крохотном движении, должны использовать возможности всего своего тела, а не отдельных его частей, находящихся в непосредственном контакте. Дальнейшие задания «ведущему».

Как только вы уловили, что «ведомый» моментально отзывается на малейшие действия ваших рук, передвигайте свои кисти от центра лица к другим его зонам: создавайте тепловой контакт между сво ими кистями и щеками партнера, между кистями и различными зонами на его голове.

Постепенно снижайтесь ниже по телу партнера: контактируйте с его плечами, — с грудью, — со спиной, — с животом, — с руками и т. д., вплоть до пальцев на ногах. Но это позже, вначале, повторю, для обоих важно совместными усилиями как можно дольше сохранять тепловые зоны. Если в каких-то участках тела партнер не чувствует тепла ваших рук, не реагирует на ваши усилия, пропускайте эти участки кожи, переходите к другим, затем, позже, вернитесь к пропущенному «трудному» месту и возобновите попытки «возбудить кожу» партнера в этой зоне.

Упражнение «Звуковые атаки» Оставайтесь в парах: «ведущий» и «ведомый».

Задания «ведомому».

Закройте глаза, прислушайтесь к звучанию «ведущего»: слухом и резонансными отзвуками внутри своего тела реагируйте на действия партнера.

Лучше, если ваши реакции будут сопровождаться непроизвольными движениями головы, тела, рук или ног в сторону от звуковых «ударов» партнера, при отражении резонанса его голоса в вашем теле. Как только прочувствуете резонанс звука голоса «ведущего» в своем теле, — плавно от него уходите, ускользайте. Такие отходы, такие телесные реакции при наиболее активных резонансных «атаках» вашего партнера могут сопровождаться у вас непроизвольными голосовыми отзвуками (своеобразным резонансным эхом).

Задания «ведущему».

Направляйте звуковую струю в конкретную локальную точку на теле партнера — между лопаток, например. «Вонзайте» в «ведомого» восклицание «па!», добиваясь резонансных ощущений внутри его тела. Если удар точен, звучание компактно, объемно и насыщено обертонами, то «ведомый» непроизвольно будет телом и звуком реагировать на точность вашего «удара». Для того чтобы ваши звуковые «удары» не получались крикливыми, резкими, форсированными, прежде чем произнести «па!», отодвиньтесь от партнера на два-три шага, приготовьтесь к выдоху, прочувствуйте что то наподобие энергетического замаха и начинайте негромкое звучание: «о-о-о-о...». По мере приближения к телу партнера звучание «о-о-о-о...» разрастается — и вы, приблизившись губами к спине партнера, выдохните «па!». Поначалу направляйте «удары» в различные точки спины «ведомого» (между лопаток, например, в верхние позвонки, в правую лопатку и пр.), затем в различные зоны на его груди. После того, когда вы сами прочувствуете хороший, объемный резонанс внутри тела партнёр и вам будет удаваться управление партнером с помощью резонансных «уколов», озвучивайте другие части тела партнера.

Начав свое резонансное воздействие на «ведомого» с «о-о-о-о — па!», переходите к следующим речевым комплексам, к различным словам с ударением на «а»:

«давай-давай-давай-давай...»;

«дальше-дальше-дальше-дальше...»;

«догадайся догадайся-догадайся-догадайся...»;

«до свидания, до свидания, до свидания, до свидания...».

Закончив упражнение, обменяйтесь впечатлениями друг с другом. Интересно, как ощущался «ведомым» резонанс голоса «ведущего»? Всегда ли с одинаковой интенсивностью он воспринимал звучание партнера? Впечатления «ведущего» могут быть связаны с реакциями партнера на его действия, на его резонансные усилия.

Упражнение «Маневрирование» Глаза «ведомого» закрыты, он не видит ваших рук и может лишь догадываться о совершаемых вами движениях. Вы двигаете своего партнера с помощью кисти руки, то приближаете его к себе, то удаляете его, то убыстряете, то замедляете его «полет» в пространстве. Основная нагрузка ложится на вашу речь, на ваше голосовое звучание, на резонанс вашего голоса.

Итак, задания «ведущему»: работая с партнером на расстоянии, используйте скороговорку:

Мы маневрировали — вы выманёвривали, вы маневрировали — мы выманёвривали.

Мы маневрировали — вы выманёвривали, вы маневрировали — мы выманёвривали...

Обилие сонорных звуков в этой скороговорке, заложенная в ней плавность работы артикуляции заметно усиливают резонансные возможности вашей голосовой системы.

Направляйте свое звучание непосредственно в тело партнера: «окутывайте» партнера резонансом, пусть «ведомый» «купается» в резонансе, пусть привыкает к малейшим нюансам изменений вашего голосового и речевого звучания. Управляйте движениями «ведомого» с помощью голоса и речи, а рука будет вам помощником в организации целенаправленного выдоха.

Совершенствуйте плавность речевого звучания и звуковую насыщенность произносимого текста: вся фраза должна зазвучать в едином тембровом оттенке, без обрывов в артикуляционной плавности, и вся, от начального «м» до финального звука «и», должна ре зонировать в «ведомом». Развивайте резонанс как важное выразительное и техническое средство вашего голоса на любых участках звуковысотного и динамического диапазонов, при любых изменениях темпа речи.

Упражнение «В борьбе за партнера» Задания предыдущего упражнения усложняются.

Участвуют «ведомый» и двое «ведущих».

«Ведомый» закрывает глаза, партнеров он не видит и лишь слышит их голоса. Какой из двух голосов будет более ему интересен, увлечет его, в сторону того голоса он и будет двигаться. Кто из партнеров сумеет перетянуть его на свою сторону, — неизвестно.

«Ведущие» используют тексты с сонорными звуками. Вначале озвучивайте простое по дикционным усилиям слово «Маланья», затем, добившись кантилены звучания в этой текстовой комбинации, переходите к текстам более сложным. Итак:

— «Маланья — Маланья — Маланья — Маланья...»;

— «Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала — Маланья болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала — Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала...»;

— «Маланья-болтунья молоко болтала-выбалтывала, болтала-выбалтывала, болтала выбалтывала — перебалтывала-перебалтывала-перебалтывала — перебалтывала выбалтывая, перебалтывала-выбалтывая, перебалты-вала-выбалтывая — да не выболтала, да не выболтала, да не выболтала».

Не проговаривайте эти тексты на одном выдохе. «Бесконечный» выдох не обязателен.

Ваша задача: мелодичное речевое звучание и объемность голосового резонанса. Ваша цель: звучанием приблизить «ведомого» к себе, «приручить» его, увлечь его, уговорить его двигаться к вам. Паузы — не менее значимый способ воздействия на партнера.

Возникновение пауз зависит не только от необходимости «подкрепиться» дыхательной энергией, но и от поиска способов воздействия на партнера.

«Ведущие»: подчиняйте «ведомого» себе, заставляйте его выполнять ваши команды, игнорируя команды второго «ведущего». Достигнуть этого трудно: вы равны в своих правах — оба находитесь близко к «ведомому», оба произносите один и тот же текст, обоих вас «ведомый» не видит. Однако каждый из вас имеет возможность использовать свои собственные способы подчинения «ведомого» себе. Импровизируйте всевозможные темпо-ритмы произнесения скороговорки, транслируйте «ведомому» различные команды, то есть — действуйте. Токи вашего действия достигнут партнера, зажгут интерес партнера к вашему звучанию, вашим намекам, они соединят вас с «ведомым» и позволят вам овладеть инициативой в сложной борьбе за «ведомого» с вашим противником (вторым «ведущим»). Токи действия пробудят и токи звучания, внутренне насыщенного ощущением кантилены.

Прямолинейными, бесчувственными командами, механической игрой голосом и интонациями успеха вы не добьетесь. Нет! Налаживайте тончайшие психофизические связи с партнером. Полезно осторожное и вместе с тем активное «приручение» партнера. Необходим диалог с «ведомым», диалог искренний, действенный, прочувствованный. Нужно не заигрывание с «ведомым», а живой, сиюминутный контакт с ним. Вы внутренне должны ощущать необходимость общения с партнером.

Воздействуйте на «ведомого» таким образом, чтобы ему искренне хотелось выполнять именно ваши задания, а не задания вашего соперника.

Если интересы «ведущего» и его внутренняя речь будут напитаны необходимостью контакта с «ведомым», если он будет голосом, речью, движениями ненавязчиво притягивать «ведомого» к себе, завораживать его, то «ведомый» непременно откликнется на его призывы. В налаживании такого внутреннего контакта (диалога) между «ведомым» и «ведущим» большое место занимает голосовое звучание «ведущего». Благодаря направленности звучания, объемности и резонансу голоса «ведущий» сумеет передать партнеру свои чувства, ощущения, хотения, желания.

Когда вы почувствуете, что вас как «ведущего» «ведомый» слушается — и не только движется в вашу сторону, но и чувствует транслируемые вами команды, вступает в бессловесный диалог с вами, действует с вами заодно, пробуйте задавать ему различные пластические перемещения в пространстве. Может быть, вам удастся добиться того, чтобы «ведомый» зазвучал вместе с вами, заговорил и задвигался синхронно с вами, может быть, даже запел, затанцевал вместе с вами... Все возможно, если не «давить» на партнера, а налаживать с ним взаимодействие.

Упражнение «Жмурки» С детства вам знакома забавная, шумная игра «Жмурки». Одному из участников («воде») завязывают глаза, и он ловит убегающих от него, дразнящих его. Мы не будем завязывать «воде» глаза, пусть он их просто закроет. Поначалу дразнит «воду» один человек, определим его роль как «дразнящего». Итак, распределитесь по парам.

Начинают упражнение «вода» и «дразнящий».

«Дразнящие», — изматывайте партнеров быстрыми перебежками, запутывайте, завораживайте их, но сами незаметно, ловко ускользайте. Беспрерывно двигайтесь вокруг своего «воды» — то приближайтесь, то удаляйтесь, то тянитесь вверх, то соскальзывайте вниз, действуйте то плавно, то рывками. Все свое телесное поведение озвучивайте хорошо вам знакомой скороговоркой: «На мели мы лениво налима ловили и меняли налима вы нам на линя. О любви не меня ли вы мило молили и в туманы лимана манили меня». Звучание ваше также то приближается к партнеру, то удаляется от него, то подлетает вверх, то соскальзывает вниз, то звучит legato, то stakkato.

Пробуйте.

Пока «дразнящим» сложно. Возникают излишние напряжения в теле, много стараний, и очень уж прячется звук голоса, нет резонанса, нет легкости в выдохах.

«Дразнящему» лучше избегать речевых пауз. Это усложняет ситуацию, так как «воде» всегда известно его местоположение и, если он не успеет увернуться, выскользнуть, то наверняка будет пойман.

«Дразнящему» важен не столько констатирующий оттенок произнесения текста— «я здесь, а теперь я здесь...», — сколько необходимо умение заставить партнера двигаться в ложном направлении. «Дразнящий» обманывает «воду» «техникой ложной направленности голосового звучания» в ту сторону, где его самого нет, и, главное, «дразнящему» важно использовать резонаторное звучание своего голоса таким образом, чтобы «воде» казалось, что резонирует все пространство комнаты и неизвестно местопребывание источника звука. Чем меньше будет бегать «дразнящий» и чем больше будет двигаться «вода», тем лучше.

Ценно и еще одно: скороговорка от начала до конца звучит бесконечным наплывом. Но обязательно следует озвучивать и акцентировать рифмы. Задание усложнено длительностью звучания и необходимостью ускользнуть от партнера, не прерывая звучания. Сложно, по возможно. Возможно, если вы не спасаете себя, а управляете партнером, водите его в пространстве. Такая действенная задача непроизвольно активизирует голосовой резонанс. Попутно вы избавляете себя от распространенной привычки излишне акцентировать свою речь. Приучайте себя к ощущению «высказывания», целого смыслового комплекса, охваченного единым ритмом и несущего внутри себя предощущение желаемого конечного результата воздействия на партнера.

Если «вода» запятнал «дразнящего», меняйтесь ролями.

Игра продолжается: на одного «воду» приходится теперь двое! «дразнящих». Они, словно мухи, летают вокруг «воды»: зудят, гудят, изматывают его.

В игре могут участвовать и трое «дразнящих», и четверо. Глав-s ное для «дразнящих» в таком варианте игры: помогать друг другу, не прекращать действия, запутывать все более и более «воду», «разрывать» его на части, «тянуть» звучанием в разные стороны.

Следующий этап — тренинг в круге.

Ритмические действа в ансамбле.

Чувство ансамбля — вот нерв нескольких следующих упражнений.

Вчувствоваться в общий ритм, в единое движение и звучание.

Возникает чувство лидерства. Чье звучание более увлечет других? Кто сумеет подчинить своей воле остальных?

Борьба воль. Вне волевого начала немыслим голос действующий, невозможен голос воздействующий, голос влияющий, увлекающий, воспаляющий.

В круге информация локализуется, атмосфера сгущается. В круге энергия удваивается, утраивается.

Вернемся, прежде всего, к ритму круга. С этого мы начинали тренинг и сейчас, уже на другом уровне внимания к партнерам и ко всей группе, восстанавливаем ритм круга — ровность круга и равность расстояния между вами, находящимися в круге. Какие бы движения ни совершали вы в том или ином упражнении, круг оставляйте неизменным.

Упражнение «Ритмические импровизации» Падения поочередно на одну ногу, затем на другую. Точка при- | земления не сдвигается: каждый раз меняя опорную ногу, попадайте точно в одну точку на полу.

Припадая на правую ногу, не теряйте ощущения вертикали. Опускаясь, тело будто немного «собирается», чуть сжимается в комок. Тяжесть в плечах, в локтях и в кистях тянет ваше тело книзу и освобождает мышцы плечевого пояса и рук от излишних напряжений. Корпус давит на ногу, колено эластично сгибается, вы немного сжимаетесь. Затем невысокий подскок, необходимый, прежде всего, для перемены опорной ноги, для переброски центра тяжести с одной ноги на другую. Во взлете тела немаловажную роль играют ваши руки. Прочувствуйте, что именно руки в сочетании с распрямлением колена вскидывают вас вверх.

Ритмы со звукосочетаниями «да-да-да».

Тяжесть тела — плеч, рук, спины, коленей — увлекает за собой книзу нижнюю челюсть. Тем самым расширяется по вертикали «го-лосоречевой рупор».

При каждом падении вы произносите несложный ритмический рисунок, рождающийся импровизированно. Например: «да-да!»;

«да-да-да!»;

«да-да-да-да!».

Дальше: на один ритмический рисунок выполните два приземления. К примеру: «да —да-да!»;

«да-да-да —да-да!»;

«да-да-да! —да-да!». В моменты взлета не забывайте готовиться к последующему звучанию ритмической фразы.

Далее: один ритмический рисунок распространяется на три шага-падения. Варианты:

«да! — да! — да-да-да»;

«да-да! — да-да-да! — да!»;

«да-да-да — да-да-да — да-да да!». И всякий раз, взлетая, готовьтесь к последующему выдоху, к звучанию части ритмического рисунка. Объемный вдох на каждом взлете.

Завершаем пробы с несложными ритмами, увеличивая объем звукосочетаний до четырех шагов-приземлённый. Сочиняйте ритмы каждый индивидуально.

Только что вы пробовали выполнять ритмы телом и речью для себя, самостоятельно.

Теперь распределитесь по парам. Один из вас «ведущий», он задает ритмы, второй — «ведомый», он предложенные партнером ритмы воспроизводит. Пробуйте.

Поменяйтесь ролями.

Следующий этап упражнения — совместное действие в круге. Поочередно, один за другим, предлагайте свои ритмы, ваши партнеры синхронно ритмы воспроизведут.

Движения в упражнении остаются неизменными: припадайте то на одну ногу, то на другую. Выполняйте движения синхронно. Задача для повторяющих заданный ритм проста (хотя предполагаю, что выполнить ее коллективно не так-то легко): едино всей группой воспроизводить четко и точно речевой рисунок ритма и синхронно перепрыгивать с одной ноги на другую.

У большинства из вас спазматические вдохи, после того как очередной «ведущий» предложил вам новый ритм. Вы будто отстраняетесь от «ведущего» в процессе его показа, а затем спохватываетесь, но поздно, темпо-ритм упражнения уже требует выполнения рисунка звучания, а вы не готовы, дыхательная энергия еще не накоплена вами. От суетливости вдохов страдают и ваше звучание, и ваши движения. В голосе и речи не чувствуется дыхательной опоры, нет объема звучания, а в теле проглядывают излишние напряжения и возникает скованность движений. Пробуйте проживать ощущение речевого ритма и ритма движений в процессе работы «ведущего».

Пока «ведущий» действует, вы проигрывайте внутри себя, в воображении, то, что он создает, — ритмы звукосочетаний, звучание голоса, темпо-ритмы движений. Впускайте в себя задания «ведущего», впитывайте их вместе с накоплением дыхательной энергии, вдыхайте воздух вместе с ритмами.

Упражнение «Ритмы в круге» В новом упражнении первичное ощущение: полет тела, кантилена полета, ритмы летящего тела.

Пластические задания: вы поочередно отводите в стороны правую и левую ноги, они будто бы «отлетают» в стороны, «разлетаются». Переменяя опорную ногу, как и в предыдущем упражнении, стремитесь попадать опорной ногой в одно место на полу. И во время вдоха, и при выдохе — тело прямое, руки отведены в стороны, локти слегка согнуты — ощущение вертикали. При переменах ног старайтесь не подпрыгивать высоко, «словите такой кайф», словно ваш полет происходит на одной высоте (при неподвижных «крыльях-руках» совершайте прыжки с ноги на ногу).

Испробуйте эти двигательные задания каждый самостоятельно.

Поначалу чувствуется много излишних напряжений.

Несколько советов для того, чтобы облегчить вам физические нагрузки при выполнении движений: не отводите ноги слишком далеко в стороны;

проверьте также, сохранилось ли ощущение тяжести в кистях и в локтях;

приземляйтесь на опорную ногу лишь на мгновение и не теряйте при этом упругости в коленях и в ступнях — главное сейчас, каким образом ваше тело продолжит полет, а не акцентирование приземлений. Прочувствуйте, что движение рук, разлетающихся в стороны, начинается от середины спины, между лопаток.

Теперь давайте воспроизведем несколько движений подряд синхронно. Кое-кто из вас сбивает единый темп движений, либо замедляет, либо ускоряет его. Координируйте темпы перемены опорной ноги с партнерами, находящимися напротив вас в круге. Это откроет вам возможность чуять круг как одно целое.

В создании ритмов звучания используется только слог «ба». Длительность слогосочетаний строго не определяется: они могут быть короткими, из одного-двух слогов, могут удлиняться до возможных пределов длительности выдоха. В зависимости от длины произносимого сочетания зависит количество перемен в ногах (назовем их для краткости «шагами» — одна перемена опорной ноги это один шаг). Акцентные слоги не обязательно должны выпадать на каждый момент прикасания опорной ноги к полу или на каждый момент отведения свободной ноги в сторону. Отнюдь, акценты могут выпадать и на каждый первый шаг, и на каждый восьмой шаг, к примеру.

Количество произносимых слогов и чередование акцентов и будут составлять речевые ритмы этого упражнения.

Задавайте ритм для всех поочередно. Пока очередной «ведущий» предлагает свой ритм, все в круге «впитывают» этот ритм, одновременно готовя дыхание к воспроизведению ритма.

Упражнение «Стрелялки» «Вытягивание» звука из коленей в стороны попеременно к партнерам справа и слева.

Звук разрастается, увеличивается его резонанс в пространстве между вами и партнерами.

Исходное положение: ноги расставлены широко, вы немного присели, навалившись на левое колено, тяжесть тела приходится на левую ногу, кисть правой руки охватывает колено левой ноги. Правая рука движется от колена левой ноги вверх и вправо (наискось), проходит мимо живота, направляется к правому плечу, затем распрямляется и заканчивает свое движение, приблизившись к партнеру, находящемуся справа.

Тяжесть тела плавно переносится с левой ноги (при начале движения) на правую ногу (при окончании движения). Тело из состояния собранности «в комок» (сжатости) постепенно распрямляется и вытягивается в сторону партнера. То же вы проделываете левой рукой от правого колена. И так выполняете последовательно раскрытие тела и звука: от левого колена к партнеру справа — от правого колена к партнёру слева.

Направляя звук к партнерам, находящимся справа и слева от вас, добавляйте слова из скороговорки: «Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала».

Движения цикличны: правая рука вытягивает звук от левого колена, затем левая рука вытягивает звук от правого колена. Это один цикл. При сжатии — подготовка к выдоху и речевому поступку, при выпрямлении — выдох, произнесение части скороговорки.

Затем вновь цикл: правая рука (сжатие) и «выстреливание» движением распрямляемого тела в сторону партнера, левая рука (сжатие) и «выстрел» в сторону партнера справа. В момент выброса руки звучат слова. На 1-м цикле: «Маланья — Мала-нья», на 2-м:

«Маланья-болтунья — Маланья-болтунья», на 3-м: «Маланья-болтунья молоко — Маланья-болтунья молоко», на 4-м: «Маланья-болтунья молоко болтала! — Маланья болтунья молоко болтала!», на 5-м: « Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала!

— Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала!». В финале следуют несколько двигательных циклов подряд, и проговаривается несколько раз (сколько возможно проговорить на одном выдохе) только сочетание «да не выболтала, да не выболтала, да не выболтала, да не выболтала...» без промежуточных вдохов.

О, как много у некоторых из вас суеты и неловкости в теле, как неразборчива дикция.

Действуете в круге синхронно. Движения и звучания слов должны совпадать. Многие же из вас, стремясь уложить необходимое количество слов в один цикл, заметно замедляют движение тела. Тем самым нарушается единый для всех вас темпо-ритм циклов. Слова «размазываются» за счет ненормированного удлинения гласных звуков, согласные же звуки из-за потери необходимой активности артикуляторных мышц теряют звучность, нейтрализуются. Однако предложенные вам движения тела направлены на то, чтобы усилить пульсацию артикуляторных мышц при формировании согласных звуков, расширить объемы «голосо-речевого рупора» и активизировать действие энергетической системы (профессионального дыхания). Для этого раз за разом (цикл за циклом) усиливайте дыхательные, голосовые и дикционные нагрузки.

Пробуйте еще раз.

Упражнение «Ритмы барабанщиков» Ансамбль.

Вы в круге.

Выстукивайте ритмы на воображаемых барабанах и одновременно озвучивайте каждый удар.

Представьте себе: перед каждым из вас несколько барабанов различной величины: от барабанов огромных, низко гудящих, до крохотных, высоко звенящих барабанчиков.

Барабаны расположены перед вами на разной высоте: внизу на полу стоят большие, объемные;

вверху, над вашей головой, подвешены маленькие;

между ними — «середнячки».

Барабанных палочек нет. Их заменяют кисти ваших рук, которыми вы свободно, несколько расслабленно ударяете по барабанам.

Вначале каждый индивидуально испробуйте звучание больших, объемно гудящих барабанов: «бам!», «бам-бам!», «бам-м-м — бам-м-м — бам-бам-м-м...» — ударные гласные приходятся на моменты удара по коже барабанов, все остальные звуки (гласные и согласные) либо из тишины заролсдают звучание ударных, либо гудят как эхо, как шлейф звучания ударных гласных.

Затем проверьте звучание средних барабанов. Они подвешены на уровне вашей груди и повернуты к вам. Вы, словно боксеры, ударяйте по коже барабанов по прямой, только кисти не напрягайте и не упустите замахи для ударов. Итак, пробуйте: «бам-бам-бам — бам-бам», «бам-бам-бамбамбам — бам-бам-бамбам!»...

И, наконец, малые барабаны: «бам-м-м...», «бам-бам-бам-бам-бам!», «бам-бам-бам-бам бам-бам-бам-м-м — бам».

Каких-то особенных правил для игры на воображаемых барабанах не изобретайте:

двигайтесь, как удобно каждому из вас. Добивайтесь свободы и легкости в пластике, в голосовом звучании с помо щью ощущений тял<ести в кистях, в локтях и в плечах;

чувствуйте себя непринужденно;

чуть больше внимания уделяйте «грудному резонированию» в моменты игры на малых барабанах и чуть больше внимания — «головному резонированию», когда озвучиваете гудение больших барабанов. Это вам поможет без напряжения озвучивать высоким голосовым звучанием малые барабаны и низким голосовым звучанием большие барабаны.

Постепенно включайте в звучание барабаны всех калибров.

Вначале каждый индивидуально поработайте со своими барабанами, освойте их, приучитесь извлекать из них звуки, прочувствуйте свободу в перемене высотности.

Сочините какой-либо несложный ритмический рисунок в размере 4/4. Не забывайте про подготовку к выдоху. Повторив несколько раз какой-то один ритмический рисунок, подержите паузу, настройтесь на новый ритм и, напитавшись дыхательной энергией, врывайтесь в этот ритм.

Вслед за индивидуальной настройкой создавайте звуковые ритмические импровизации двух барабанщиков. Пробуйте играть одновременно. Пробуйте наладить звуковые диалоги барабанщиков.

Когда ваше звучание в парах окрепнет и вы с легкостью станете импровизировать, соединяйтесь в четверки. Затем в восьмерки, и, наконец, попытайте счастья импровизации в группе, где каждый ведет свою партию и ваш голос не пропадает среди всех прочих голосов барабанной мелодии.

Вслед за звукосочетаниями «бам-м-м...» включайте в ритмические комбинации другие звонкие согласные звуки, раздвигайте рамки звуковысотного диапазона, «не берегите себя», «вызвучивайте» широко и звонко барабанные дроби;

можете пританцовывать в такт своим ритмам и даже напевать свои ритмические импровизации...

Игровая импровизация.

В центре «дирижер».

Задание «дирижеру»: предлагайте играющим музыкальный размер на 4/4, затем одного за другим вводите в ритмическую игру всех барабанщиков круга. По ходу импровизаций меняйте темпы, ритмические рисунки и динамические оттенки.

Дирижируя, можете выделять в игре кого-то одного, приглушая звучание других «музыкантов», можете менять у отдельных исполнителей или у всего ансамбля в целом музыкальный характер исполнения (legato, staccato, portamento)...

«Дирижер» начал ритмическую импровизацию ансамбля, и по его команде пусть прозвучит последний аккорд тренинга.

Л. Д. АЛФЁРОВА доцент кафедры сценической речи Роль ритма в исправлении говоров Ритм является универсальным по природе, естественным физиологическим механизмом речи человека. Вся наша речь реализуется в слогах или, как говорили наши предки, в складах (вспомните выражение — читать по складам). Из слогов складываются слова, из слов — фразы, из фраз образуется речевой поток. Таким образом, речь человека реализуется через специфические слоговые движения, ритмически организованные во времени. Слог является минимальной ритмической единицей речи.

Слоговыми движениями, как и всем процессом речепроизводства и речевосприятия, управляет мозг. Работами выдающегося отечественного ученого Н. И. Жинкина было установлено, что при речевом акте мозг подает сигналы в три разные точки организма.

«Во-первых, это органы дыхания, от которых зависит, будет ли подан в глотку, в рот и в нос воздух, необходимый для говорения. Во-вторых, это специальный механизм глоточной регулировки дыхания. Он распоряжается членением речи на слоги: есть звуки громкие сами по себе, например а, о, л, и для них не нужно дополнительной порции воздуха;

есть звуки тихие, неслышные, например к, т, п, которые нужно «обеспечить» наибольшим давлением воздуха... Наконец, третий сигнал подается в органы артикуляции, собственно речевые органы, особенно в язык. Не все эти сигналы во времени совпадают. Дело происходит так: одновременно подаются сигналы только в органы артикуляции и в глотку. Эти сигналы согласованы между собой... Лишь после того как поданный сигнал достигнет глотки, она «произведет расчет» необходимого количества воздуха, и результаты этого «расчета», вернувшись в мозг, будут им переданы дальше — органам дыхания»1. Речь осуществится, если согласованно и ритмично сработают все три системы.

Ритм речи своеобразно реализуется во всех языках мира и зависит от ритмической организации (ритмики) конкретного языка. Ве дущую роль в ритмической организации любого языка играет слоговая ритмика. «В речи на любом языке не может не быть членения на слоги. Но какова структура русского, немецкого, китайского слога — это уже проблема лингвистическая»2.

С лингвистической точки зрения, понятие «ритмика» отражает совокупность всех проявлений ритма данной языковой системы: чередование ударности — безударности, длительности, интенсивности тона гласных звуков, позиционных проявлений сочетаемости звуков. С точки зрения речевой реализации, последовательность произнесения слогов в слове — это чередование усилений и ослаблений мускульного напряжения. «В основе ритмики русского слова лежит контраст ударных и безударных слогов по длительности и напряженности артикуляции»3. Входя в состав слова, слоги создают определенные ритмические структуры (односложные, двухсложные, трехсложные и др.). Например: все односложные слова — это односложные ритмические структуры, которые различаются по количеству, качеству и месту расположения согласных в слове. Слогообразующими звуками в слове являются гласные.

ТИПЫ ОДНОСЛОЖНЫХ СЛОВ (ОДНОСЛОЖНЫЕ РИТМИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ) Тип звукосочетания Г сг ссг сссг ГС гсс сгс сгсс сгссс сгсссс ссгс ссгсс сссгс сссгсс ссссгс ссссгсс Примеры односложных слов а, о, у, ы, э, и та, то, ту, ты, щи два, сто, жду, сны, чья, чьи мгла ах, ох, ум, их, ил акр, иск, икс, игл там, тот, час, цех, пять, путь, тюк парк, борщ, мост, пусть, метр, жизнь текст, центр, холст, пункт чувств шкаф, стол, стул, звук, цвет шторм, спорт, блеск, смерть, свист взнос, вслух, штраф, взрыв, скрип страсть, всласть, вскользь всхлип, всплыть, вскрыть всплеск * Г — гласный, С — согласный.

В двухсложных, трехсложных, четырехсложных и др. структурах ударение подвижно и может падать на любой слог. Например: в двухсложных структурах русского языка ударение может стоять как на первом, так и на втором слоге слова. Сравните: годы сова, город -пирог, всхлипнул - всхрапнул. В трехсложных структурах могут быть следующие варианты ударений: мамочка, рябина, молокой т. п. Разно-местное ударение является отличительной особенностью русского языка, поэтому ритмические модели русских слов отличаются большим разнообразием (в отличие, скажем, от французского языка, в котором ударение падает только на последний слог).

Словесное ударение — обязательное средство ритмической организации русской речи.

Русское ударение является сильноцентрали-зующим, оформляющим ритмическую структуру слова в единое целое. Ударный слог является фонологической вершиной слова, т. е. сильной позицией по отношению к безударным слогам. Основной признак ударности — это большая длительность гласного в ударном слоге по сравнению с гласными безударных слогов.

Безударные слоги можно разделить на две большие группы: предударные слоги образуют своеобразный подступ к реализации ударного слога, а заударные — отступ, завершение слова. Эта их разная роль обнаруживается и в их разной степени редукции.

Под редукцией будем понимать изменение длительности гласного в слоге (количественная редукция) и изменения качества гласного (качественная редукция).

Предударные слоги в слове редуцируются меньше, чем заударные. Подтверждение этому можно найти в статистических данных, полученных при изучении русского словесного ударения.

«В словах русского языка ударными бывают в 70—80% случаев корни, в 10—18 — суффиксы, в 10 — флексии, в 1% — префиксы. Следовательно, в состав стержневой части входят прежде всего корни и суффиксы, а в заударное положение попадают чаще всего флексии. Из такого сопоставления вытекает вывод о том, что стержневая часть отражает прежде всего лексическое значение слова, а заударная (периферийная) — грамматическое. Носитель русского языка заинтересован в распознавании прежде всего лексического содержания слова, а потом его грамматического значения. Не случайно окончания в прилагательных зимнее, зимняя, зимние на слух практически не различаются.... Мы узнаем об их значении за счет следующих за ними существительных: синее озеро, синяя дача, синие дома и т. п... Об этом же свидетельствует способность воспринимать и понимать обычными носителями русского языка некоторые звучащие тексты, в которых с помощью компьютера удалены заударные части слов»4.

Важная смыслоразличительная роль предударно-ударной (стержневой) части слова по отношению к заударной части и лежит в основе более высокой степени редукции заударных гласных, чем предударных. Такая организация русского слова дает возможность говорить об его особой ритмической форме, связанной с изменениями фонетических параметров безударных гласных в зависимости от их положения по отношению к ударному слогу.

Как же предударные и заударные слоги относятся по длительности к ударному слогу?

Обратимся к классической формуле, данной выдающимся русским лингвистом XIX века А. А. Потебней: «Если тоническую силу ударяемого слога обозначить через 3, то отношение других слогов к ударяемому в четырехсложном слове можно будет изобразить так: 1, 2, 3, I»5.

Пример: ба —ла —лай —ка 1 2 3 Современные исследования показывают, что отношения ударного и безударного слогов по длительности значительно сложнее и не укладываются в четкую арифметическую схему, но формула А. А. По-тебни верно определяет тенденцию этих отношений, в независимости от темпа речи или дикционно-артикуляционных особенностей носителя русского литературного языка.

Все изменения безударных гласных объединяются одним общим свойством — малой длительностью этих звуков, не позволяющих выполнить полную артикуляторную программу, как это происходит при произнесении ударных.

Последствием этого являются изменения всех признаков гласных, в том числе и качественных, если они находятся в безударной позиции. Более определенным образом эта мысль была высказана академиком Л. С. Щербой: «Непосредственной причиной качественных изменений наших неударенных гласных является количественная редукция»''.

Следует отметить, что в некоторых трех—четырехсложных словах мы имеем дело с двумя уровнями редукции: редукцию 1-й степени в 1-м предударном и редукцию 2-й степени во 2-м предударном и всех заударных слогах (это касается и других слов, состоящих из более четырех слогов). При экспериментальной проверке эти две степени редукции обнаруживаются лишь у гласных звуков О и А. Длительность времени произнесения этих гласных особенно различается в предударной части слова.

Соотношение же длительностей для гласных (и, ы, у) выражается пропорцией 2:2:3, где 3 - длительность ударного.

Пример:

сун-ду-ку 2 2 мил-ли-литр 2 2 сы-пу-чий 2 3 Почему же в русском языке наиболее подвержены редукции именно гласные А и О?

Оказывается, что в процессе речи фонемы по фонетическим законам русского языка могут быть реализованы самыми разнообразными звуками. Не каждый звук речи — фонема. Из звуков можно сложить и бессмысленные звукосочетания, например, «ауо», «плыши», «транк». Фонема — это минимальная фонетическая единица, которая служит для различения и отождествления значимых единиц языка. Признаки, формирующие фонему, те же самые, которые характеризуют членораздельные звуки человеческой речи (гласные и согласные): участие голоса и шума в производстве звука, место и способ образования, твердость — мягкость, огубленность — неогубленность7.

Фонемы [А] и [О] имеют наибольшее количество оттенков звучания по сравнению с другими гласными. Эти оттенки, или варианты звучания, отражающие различные степени редукции, обозначаются в фонетической транскрипции следующими специальными знаками: [А] [А] [Иэ] [Ыэ] [О] [Ъ]. Приведем варианты реализации фонемы [А]:

1. Парк — п[А]рк — произносится полнозвучно как открытый звук А (в ударном слоге);

2. Фазан — ф[А]зан — произносится как короткий звук А;

3. Час — ч[и/э]сы — произносится как средний звук между И и Э;

4. Жакет — ж[ы/э]кет — произносится как средний звук между ЫиЭ;

5. Сахар — сах[Ъ]р — произносится как средний звук между А и Ы;

6. Арбуз — [А]рбуз — произносится как короткий звук А (в абсолютном начале слова).

Если фонема [А] реализуется как звук А в трех случаях: когда находится под ударением (парк, диван), когда находится в 1-м предударном слоге (салат, баран) и в абсолютном начале слова (алмаз, атаман), то фонема [О] реализуется как звук О только под ударением. В качестве примера можно привести слово «молодого», в котором фонема [О] реализуется в трех вариантах звучания: как [Ъ], [А], [О]:

2-й 1-й Ударны Заударн.

предуд. предуд. й слог слог слог слог МО ло ДО ГО мъ ЛА ДО въ Как видно из приведенных примеров, звуки русской речи пре-' терпевают значительные изменения во время процесса их реализации. Одна и та же фонема, встречающаяся в разном окружении, может быть разной. Это касается не только гласных, но и согласных звуков. Так в русском языке фонема [С ] может быть представлена звуками:

С — с отцом;

Со — с отчимом;

С — с сестрой;

3 — с братом;

3' — с дядей;

Ш — с шурином;

Ж' — с женой;

Щ — с чадом;

Нулем звука — с щедрым;

Гиперфонемой — с собакой.

Разнообразие изменений звуков русской речи в процессе их реализации довольно часто затрудняет распознавание звукового образа слова и понимание смысла высказывания.

Ключевыми признаками, по которым слова узнаются безошибочно, являются — длина слова (количество слогов) и ритмическая структура слова (в том числе место ударения в слове). Мы распознаем звуковой образ русской речи следующим образом:

распознаем гласные звуки;

распознаем согласные звуки;

распознаем изменение тона;

распознаем ритм.

Эти компоненты звучащей речи являются необходимыми составляющими в процессе речевосприятия и речеобразования. Сбой в любой части звукового образа затрудняет коммуникацию. Каждый компонент несет свою смысловую нагрузку.

Интересно выяснить, какова роль ритмического компонента в речи человека и как происходит процесс формирования ритма речи на родном языке. «Может показаться, что язык маленького ребенка начинается с „гуления", с тех звуков, которые ребенок произносит в младенческом возрасте. Однако это неверно. Гуление — есть выражение состояния ребенка и дальше не закрепляется в речи ребенка. Первые слова рождаются не из звуков „гуления", а из тех звуков языка, которые ребенок усваивает из слышимой им речи взрослого. Но этот процесс усвоения звуков языка, составляющий важнейший процесс формирования речи, происходит далеко не сразу и имеет очень длительную историю»8. Рассмотрим этот процесс, опираясь на данные современной психолингвистики.

Развитие детской речи до трех лет традиционно делится на три основных этапа:

1) доречевой этап (первый год жизни), разделяемый в свою очередь на период гуления и период лепета;

2) этап первичного освоения языка (дограмматический, второй год жизни);

3) этап усвоения грамматики (третий год жизни).

В период лепета появляется синтагматическая организация речи. Эта структурация слога, распадение потока речи на слоговые кванты означает, что у ребенка сформировался физиологический механизм слогообразования. Через два-три месяца появляется некий эквивалент слова — последовательность слогов, объединенных акцентуацией и единством уклада артикуляционных органов. Это псевдослова с ударением, как правило, на первом слоге (хореичная ритмика). Дети строят слова по правильной акцентно-слоговой модели — причем часто именно и только по такой модели, не воспроизводя артикуляций (примеры: «нанАна» — «лекарство»). При освоении языка первой характерной чертой является значимость акцентной модели при усвоении новых слов. В детской речи наблюдается стремление вообще воспроизвести общий облик слова, часто в ущерб роли в нем отдельных звуков. Наблюдается путаница согласных при сохранении ритмической структуры [бамАм] — «банан», [дЕтити] — «ботики». На втором году жизни возрастает и развивается артикуляционная база, при ведущей роли ритма. Развивая звуковую сторону, ребенок ищет звуки, но усвоил ритм9. Например, слово «завтрак» ребенок начинает произносить как «завтлык», «завтлюк», «завтлик». Ошибаясь в подборе звуков, которые необходимы для правильного произношения слова, ребенок не ошибается в ритмической структуре — произносит двухсложную модель с ударением на первом слоге. Изучение речи ребенка позволяет сделать вывод: ритмическая организация речи формируется на самых ранних этапах речевого развития и зарождается на глубинных уровнях сознания первого года жизни.

Современные психолингвистические данные говорят об особой роли ритма в речевой функциональной системе человека. Например, современные психолингвистические эксперименты, в которых исследовалась разборчивость речи, опровергают традиционную схему рассуждений о механизмах понимания речи: считалось, что фонема* является атомом смысла, и мозг, складывая фонемы в слова, при этом складывает и атомарные смыслы фонем, получая таким образом смысл слов. Однако даже поверхностное рассмотрение широкого диапазона статистических свойств речи указывает на то, что связь между смыслом и звуком является далеко не произвольной.

При исследовании нижней и верхней спектральной части речевого диапазона были получены данные о соотнесении нижней части спектра с временной структурой ритма, а верхней части — с фонетическим наполнением этого ритма, со звуком. При нарушении механизма формирования ритма даже хороший слух по отношению к звуковой стороне речи не дает удовлетворительной разборчивости речи. Смысл извлекается из речи благодаря наличию синергетиче-ского взаимодействия ритма и звука — от звука — через ритм — к смыслу речи10.

Подтверждения этому положению встречались в педагогической практике автора достаточно часто. В качестве примера можно привести текст Несчастливцева из комедии А. Н. Островского «Лес». На репетиции студент, играющий Несчастливцева, произнес: «У меня в сумке параплатья...». На слух невозможно было понять, о чем идет речь. Оказалось, что у него в сумке пара платья. Фраза была ритмически неверно оформлена, исчезло ударение из слова «пара», два слова слились в одно, и фраза исказилась до неузнаваемости. Исчезновение ударения нарушило ритм, и как следствие — пострадала смысловая сторона речи.

В речевом потоке у словесного ударения отмечаются две важные фонетические функции: организующая (ритмическая) как основная и делимитативная (слогоразделительная) как побочная. Признается, что слоговое и смысловое членение потока речи не совпадают и не определяют друг друга. Например, поток звуков «тамаркаупала» членится на слоги одним и тем же образом: та-ма-рка-у-па-ла, а смысловое деление может быть различным — Тамарка упала;

Та марка упала: Там арка упала. Мы видим, что смысловое деление определено различными ритмическими комбинациями, которые несут смысловую информацию.

О важности ритмической информации говорит и факт затрудненного понимания иностранной речи с мало знакомой нам ритмикой. Взаимодействие ритма и звука играют важную роль в понимании смысла речи. Косвенное подтверждение этому можно найти на основе статистического анализа лингвистических данных. Например, в английском языке всего четверть слов являются односложными, однако в разговорной речи односложных слов употребляется до 82%. Чем объясняется такое использование языка? На этот вопрос есть ответ в информационной теории речи. Чем чаще встречается слово, тем быстрее оно распознается. Чем реже встречается слово, тем большую длительность оно имеет. Длина слова необходима для увеличения времени, затрачиваемого на его распознавание. Если число слогов в слове велико, то возникает так называемое побочное ударение: одйннадцатиэтажный, сверхпроводимость и т. д.

Это связано с тем, что человеку трудно произносить подряд слишком много безударных слогов и трудно воспринимать чрезмерно длинные слова на слух.

Информационное содержание слова (непредсказуемость) тем выше, чем длиннее его протяженность.

Сложность психологических механизмов ритмической организации речи на родном языке и ранний период их формирования обусловливают устойчивость ритмических навыков речи человека на протяжении всей его жизни, в том числе и устойчивость ритмических навыков говорной речи.

В сценической речи отношение к русским говорам имеет свои специфические особенности: с одной стороны, — актеры используют черты говорного произношения как речевую характерность персонажа, с другой стороны, — стараются избавиться в собственной речи от всех говорных отклонений, мешающих овладению литературным произношением, обязательным для профессиональной речи актера. Анализ речи, проведенный автором среди студентов первого курса, поступивших в Санкт Петербургскую академию театрального искусства в 2001 году (курс А. Д. Андреева), показал, что из 27 человек у 16 были говоры. Примерно такое же положение наблюдается и на других курсах. Обращает на себя внимание тот факт, что некоторые молодые люди, приехавшие учиться из Мурманска, Красноярска, Перми, Волгограда, Ленинградской области и некоторых других регионов, не осознают себя носителями говора и не понимают, чем их речь отличается от правильной, литературной речи. По наблюдениям преподавателей сценической речи, количество поступающих с говорной речью за последние десять-пятнадцать лет значительно увеличилось во всех театральных вузах страны, что говорит об определенном упадке уровня преподавания русского языка и литературы в школе.

Педагоги по сценической речи вынуждены искать более эффективные методы работы по устранению диалектных явлений в речи студентов, т. к. орфоэпические правила, обычно используемые для обучения русскому литературному произношению, дают лишь общие нормативные указания, которые как бы поднимаются над говором реальных носителей. Не каждый человек сумеет воспользоваться этими общими указаниями, т. е. сумеет превратить знание правил орфоэпии в свой практический навык. Разработка новой научно-обо-' снованной методики исправления говоров является давно назревшей необходимостью.

Как мы слышим и понимаем, что у человека говор? Мы осознаем существенные различия между говорным и литературным произношением по звуковому строю речи, слышим своеобразный диалектный «акцент». В языкознании под диалектным акцентом понимается «совокупность особенностей, не свойственных данному литературному языку, в речи носителя диалекта, когда он несовершенно владеет нормами литературного языка (диалектный А.;

напр., оканье в речи русских—северян, фрикативное «J» вместо «Г» в речи русских—южан» )п.

Диалектология, занимающаяся изучением русских говоров, описывает различия в говорах по трем основным направлениям:

1. Лексические различия (изучение диалектных слов, которые незнакомы говорящим на литературном языке):

петух — кочет, певун, певник говорить — баять, гутарить, галдить зять — подживотник, примак и т. п.

Существуют словари русских народных говоров, фиксирующие диалектные слова и выражения.

2. Грамматические различия (морфологические и синтаксические особенности):

с белым грибам отец заболевши тут проехано и т. п.

3. Фонетические различия русских говоров, проявляющиеся в области вокализма (системы гласных звуков) и в области консонантизма (системы согласных звуков)п.

Фонетические особенности русских говоров закреплены в некоторых пословицах и поговорках русского народа:

С Масквы с пасада с аващнова ряда;

У нас в Рязани ядять хгрибы с хглазами;

Этот нос — через Волгу мое;

Мы вячки, ребята хвачки, семеры одного не боимси и т. п.

Лексические и грамматические особенности говоров не являются предметом специального исследования в театральной школе, за исключением тех случаев, когда эти особенности изучаются и осваиваются как своеобразие авторского стиля писателя или как речевая характерность персонажа. В сценической речи внимание преподавателей и студентов в первую очередь направлено на устранение фонетических отклонений, т. к. они искажают звучание литературных текстов, над которыми работает актер — диалектоноситель, вплоть до окарикатуривания. Рассмотрим основные группы русских диалектов, с точки зрения их фонетических особенностей.

«Все разнообразные местные говоры русского языка объединяются в две большие группы: севернорусское наречие и южнорусское наречие. Кроме этого существуют еще среднерусские говоры, переходные между двумя указанными наречиями. Основной чертой севернорусских говоров является „оканье". Оканьем называется произношение звука о не только в ударном, но и в безударном положении, например: [вода] (вместо литературного [вада], [голова] вместо [гълава] <...>. Звук (г) смычный (такой же, как в литературном языке): йога, гора. Глагольные формы „ты знаэшь", или „знаашь", или „знашь" вместо литературной формы ты знаешь <...>. Эти особенности являются общими для северных говоров. Кроме них есть и другие, которые встречаются не во всех северных говорах;

например, „цоканье", когда вместо (ч') произносят (ц): (цас) вместо (ч'ас).

Основными чертами южнорусских говоров является „аканье". Аканьем называется произношение неударного о или как [а] ([вада]), или как [ъ] ([въдяной]). Звук [г] щелевой (этот звук образуется так же, как [х], но с голосом);

в транскрипции он изображается греческой буквой J, которая называется „гамма", например Qpoiii] вместо [грош]. Звук т в глагольных окончаниях мягкий, например: идуть, идёшь, поюгаь, поёшь. Эти особенности являются общими для южных говоров;

кроме них есть и другие, которые встречаются не во всех южных говорах, например: 1) смягчение тс после мягких согласных: Тань[к'а] вместо Танька;

2) яканье, т. е. произношение [а] на месте е после мягкого согласного в первом предударном слоге: несу произносится как [н'асу], беда — как [б'ада] и т. д.

В среднерусских говорах, в том числе и московском, есть черты и северного и южного наречий. Занимая промежуточное географическое положение между северными и южными наречиями, среднерусские говоры на юге имеют особенности южного наречия, на севере — северного наречия. В центре отмечаются переходные явления.

Основными чертами среднерусских говоров является аканье (черта южная) и [г] с м ы ч н о е (черта северная). В московском говоре, кроме этих двух особенностей, имеются еще следующие: 1) твердый звук [т] в окончаниях глаголов (идут, идет);

2) звук [в] в окончаниях прилагательных, например: больного (ова);

3) и к а н ь е, т. е. переход неударяемого е (э) в звук [и] или в звук, близкий к [и], <...> например: нмсу (несу), вмсна (весна);

4) произношение щ как долгого мягкого [ш], например: щи [ш'ш'и] <...>.

5) произношение ж как долгого мягкого [ж1], например: дрожжи [дрож'ж'и]»13.

Литературный язык сложился на базе среднерусских говоров с центром в Москве.

Основное свойство литературного языка - это его нормированность (кодифицированность). Это значит, что состав словаря, значение и употребление слов, произношение, правописание и образование грамматических форм подчиняются общепринятому образцу. Литературный язык - это язык общенародной культуры, имеющий твердые формы, в отличие от диалектов, про которые можно сказать: что не город, то норов.

Кратко основные говорные отклонения в области гласных и согласных звуков можно классифицировать и записать без фонетической транскрипции следующим образом:

Говорные отклонения в области гласных оканье — сопог (сапог) аканье — молодой (молодой) яканье — сястра (сестра) иканье — висна (весна) ёканье — денег (денег) еканье — петак (пятак) эканье — прэшу (прошу) ыканье — пыдыжди (подожди) уканье — угурец (огурец) Говорные отклонения в области согласных цоканье — девоцки (девочки) чоканье — палеч (палец) шоканье — шашка (чашка) соканье — яйсо (яйцо) хгеканье — хгол (гол) дзеканье — дзядзя (дядя) замена т'нач- брач (брать) смягчение т в конце слов — идёшь (идёт) не оглушение в — кровь (крофь), деука (дефка) Кроме перечисленных особенностей в говорной речи встречаются так называемые украинизмы и белоруссизмы (суржик). К фонетическим особенностям говорной речи следует отнести и интонационно-мелодические особенности диалектов, по которым мы также слышим и различаем диалектоносителей. Эти и другие различия в произношении говорят о многообразии форм существования русского языка в исторически сложившихся диалектных зонах. В современных условиях местные диалекты теряют свою целостность, в том числе под воздействием радио и телевидения. Основными носителями говоров остаются сельские жители старшего возраста. Однако некоторые характерные черты говорного произношения наблюдаются в той или иной степени и у молодых людей, приехавших из глубинки. Иногда и у людей, живущих в Москве или Санкт-Петербурге (городах с высокой степенью владения русским литературным языком), имеются в речи говорные черты, указывающие на то, что они выросли в семье диалектоносителей.

В рамках предмета «сценическая речь» многие индивидуальные произносительные недостатки преодолеваются с помощью артику-ляционно-дикционного тренинга. Как правило, говорные отклонения в области согласных (например, замена одних звуков на другие) — устраняются через дикционный тренинг довольно быстро. Говорные отклонения в области гласных, и особенно говорное произношение гласных звуков А и О, исправляются с большим трудом и требуют серьезных усилий, как со стороны студентов, так и со стороны педагогов. Как мы писали выше, связано это с тем, что гласные А и О имеют в русском языке самое большое количество вариантов произношения, поэтому в них диалектные явления проявляются наиболее ярко.

Говорные отклонения в области гласных в первую очередь связаны с нарушениями количественной редукции.

Удлинение или укорочение времени произнесения слогов вызывает перестройку слоговой структуры слова и изменение его ритмической организации. На слух это воспринимается как фонетическое нарушение речи. Фонетические отклонения в области ритмики прослеживаются во всех ритмических компонентах слова: в ударном, предударном и заударном слогах. Предложим классификацию говорных отклонений по ритмическим компонентам слова.

Классификация говорных отклонений в области ритмики ФОРМЫ УСИЛЕНИЯ КОЛИЧЕСТВЕННОЙ РЕДУКЦИИ ПРЕДУДАРНЫХ ГЛАСНЫХ 1. Стяжение гласного 1-го предударного слога в двухсложных ритмических структурах:

трЪва вместо т р А в а д Ъ м 6 й вместо д А м 6 й 2. Стяжение гласного 1-го и 2-го предударных слогов в трехсложных ритмических структурах:

к' м Ъ н д й р вместо кЪмАндйр г' в Ъ р й л вместо г Ъ в А р й л 3. Стяжение гласных предударных слогов в четырехсложных рит мических структурах:

в 'д 'в Ъ р 6 т вместо вЪдЪвАрот б'г'твЪрйть вместо бЪгЪтвАрйть ФОРМЫ ОСЛАБЛЕНИЯ КОЛИЧЕСТВЕННОЙ РЕДУКЦИИ ПРЕДУДАРНЫХ ГЛАСНЫХ 1. Удлинение предударного гласного в двухсложных ритмических структурах:

б А р а н вместо бЛран кАмар вместо к Л м а р 2. Удлинение второго предударного гласного в трехсложных ритмических структурах:

м А г А з й н вместо м Ъ г Л з й н к А р А б й н вместо к Ъ р А б й н 3. Удлинение предударных гласных в четырехсложных ритмических структурах:

пАгАвАрйть вместо пЪгЪвЛрйть пАвАрАтйть вместо пЪвЪрЛтйть ФОРМЫ ОСЛАБЛЕНИЯ КОЛИЧЕСТВЕННОЙ РЕДУКЦИИ ЗАУДАРНЫХГЛАСНЫХ 1. Удлинение заударных гласных в двухсложных ритмических структурах:

б а б А вместо б а б Ъ в о з г л А с вместо в о з г л Ъ с 2. Удлинение заударных гласных в трехсложных ритмических структурах:

б у л А ч к А вместо булЪчкЪ с изюмАм вместо с изюмЪм 3. Удлинение заударных гласных в четырехсложных ритмических структурах:

сывАрАткА вместо сывЪрЪткЪ жавАрАнАк вместо жавЪрЪнЪк ОСОБЕННОСТИ ГОВОРНОЙ РИТМИКИ В УДАРНОМ СЛОГЕ 1. Равнодолготность произношения — невыделение ударного слога, все слоги в слове произносятся с одинаковым по долготе звучанием:

с А х А р вместо с а х Ъ р мАгаАзИн вместо мЪгЛзйн х О р О ш О вместо х Ъ р Л ш 2. Стяжение ударного и удлинение заударного слога — сдвиг ударения в заударную зону:

г Ъ в А р й л А-А вместо гЪвЛрйлЪ п р Ъ с й л А-А вместо п р А с й л Ъ 3. Усекновение долготы ударного слога — ударный слог произносится неполно (эта особенность произношения прослеживается на фразовом уровне).

М Ъ й дядя сЪмых честных п р Ъ в и л вместо Мой дядя самых честных правил Перестройка слоговой структуры речи и создание нового звуко-' вого образа русского языка — процесс сложный и зависит от использования точных, научно-обоснованных методических приемов, учитывающих речевые особенности диалектоносителя.

Звуковой образ слова анализируется в процессе восприятия — одна часть мозга анализирует гласные, вторая — согласные, третья — изменения мелодики, четвертая — ритм14. Если мозг достаточно обучен, — проанализировав информацию, он определит наличие согласных и гласных, количество слогов, определит, какой из слогов ударный.

В процессе обучения литературному произношению любой компонент речи может быть поставлен в «светлое поле сознания».

На первом этапе исправления говоров необходимо научиться правильно выделять ударный слог в слове, чувствовать ритмический контраст ударного и безударных слогов. Таким образом, нужно сформировать новые слухопроизносительные навыки правильного ритмического оформления речи. Ритмические навыки — стартовые навыки в работе по исправлению говоров.

Приведем несколько примеров тренировочных текстов, которые использовались для исправления говоров у студентов первого курса актеров драмы Петрозаводской государственной консерватории. (Автор на протяжении последних пяти лет проводит там консультации в качестве куратора по сценической речи.) Усиление редукции в предударной позиции, свойственное говорному произношению Петрозаводска, приводило к следующему звучанию известной скороговорки: «КЪси, кЪса, пЪка рЪса» вместо «КАси, кАса, пАка рАса». Ритмические нарушения, связанные с ослаблением редукции в заударных позициях, искажали звучание фразы «булочка с изюмом» следующим образом: фраза произносилась как «булАчкА с изюмАм» вместо ритмически правильно оформленного произношения «булЪчкЪ с изюмЪм».

Для устранения говорного произношения студентам был предложен ряд специально подобранных тренировочных текстов, состоящих из отдельных слов, словосочетаний и фраз, работа над которыми последовательно исправляла ритмические нарушения в двухсложных и трехсложных ритмических структурах.

В том числе для исправления говорного произношения гласных А и О в ямбической и хореической ритмике двухсложных ритмических структур были использованы чистоговорки:

— Гонец с галер сгорел в огне;

— Король — орел, орел — король;

— Шагал шакал, шакал скакал;

— Для своих бобрят бобры добры;

— Добыл бобов бобыль Бобков.

— Клара крала ларь у Карла;

— Цапля чахла, цапля сохла, цапля сдохла.

Для исправления говорного произношения гласных А и О в трехсложных ритмических структурах были предложены тексты, по возможности, совпадающие по ритму с трехсложными стихотворными размерами — анапестом, дактилем, амфибрахием (для облегчения понимания ритмической организации не только отдельного слова, но и новой единой ритмической структуры, образующейся в процессе речи из предлога (частицы) и последующего за ним слова):

— Командир говорил про поручика.

— На дворе трава, на траве дрова.

— На горе Арарат рвала Варвара виноград.

— За твоим языком не поспеть босиком.

— Только у молодца и золотца, что пуговка из оловца.

— Топали да топали, дотопали до тополя.

— Маланья-болтунья молоко болтала — болтала, да не выболтала.

— Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши и т. п.

Для закрепления навыков правильного ритмического оформления речи активно использовались стихотворные тексты, самостоя-телько сочиненные студентами для индивидуального тренинга. Приведем несколько стихотворений, написанных с чувством юмора и отражающих этот процесс:

Сопроводить, восстановить, растормошить — Без говора мне нужно говорить, А если с говором скажу: «водоворот», Всю жизнь придется мне чинить водопровод.

Завтракала курочка Корочкой от булочки, Я не ем, не пью, не сплю — Ритмы в говоре долблю.

Пароход подойдет, Капитан запоет, Только я не пою — Тексты вслух говорю.

Устранение ритмических нарушений в речи требует своеобразной «ломки» не только слуховых, но и артикуляционных стереотипов. Для правильного произношения гласных необходимо выработать новые движения нижней челюсти. Например, чтобы произошло раскрытие рта, нужное для реализации гласного А в предударных слогах слов чистоговорки: «Коси, коса, пока роса», — требуется увеличить амплитуду движения нижней челюсти. Формирование новой амплитуды движения нижней челюсти — процесс достаточно длительный. Многим диалектоносителям необходима специальная артикуляционная тренировка, включающая комплекс упражнений на освобождение нижней челюсти от «зажимов». Увеличение раствора рта — требует увеличения времени на производство этого артикуляционного движения. Таким образом, при усвоении новой координации ритмов работы речедвигательного и слухового анализаторов происходит перестройка слоговой структуры слова — меняется ритмическая организация речи в соответствии с орфоэпическими нормами русского литературного языка.

Для того чтобы правильно выстроить процесс работы, необходима точная диагностика индивидуальных особенностей речи человека. Профессиональное исследование речи должно идти параллельно со знакомством и изучением личности студента, с анализом его творческих способностей, с выявлением достоинств и недостатков его творческих механизмов: интеллектуальных, эмоциональных, пластических. Очень важно понять и определить сенсорные предпочтения человека, чтобы выбрать подходящий сенсорный канал общения. Психологи выделяют три ведущих сенсорных системы человека — визуальную, аудиальную и кинестетическую. «Каждая из них обуславливает сенсорные доминанты, по которым данный человек может преимущественно ориентироваться в пространстве и времени»1Г). Исходя из сенсорных предпочтений человека, можно выбрать определенную стратегию работы по устранению диалектных ошибок.

Людям с ведущей визуальной модальностью важно включить в активную работу зрительный анализатор, через который быстрее пойдет процесс понимания своих недостатков и способов их устранения. Таким студентам можно предложить рисунки, таблицы, письменные тексты — с выделением различными способами ударных слогов.

Рисуя слова с графическим выделением величины ударных слогов или работая с письменным текстом, человек осваивает структуру слова наглядным образом, с опорой на свою ведущую сенсорную систему.

ко ло кол Шорох, запах, голос, Что-то шепчет колос — ударные гласные выделяются любым, удобным способом.

Люди с аудиальной модальностью требуют другого подхода. Они, как правило, хорошо работают по слуху. Легко берут правильное произношение «с голоса», по подражанию.

Быстро улавливают разницу между литературным и говорным произношением, любят работать с магнитофонными записями. Успешно выполняют рекомендацию «говорить по ударениям», т. е. в процессе говорения активно выделяют голосом ударные гласные в каждом слове речевого потока. Вначале эта работа напоминает работу «занудливого дятла». Но постепенно мозг обучается «с ходу» выделять ударные слоги, слова начинают «собираться» и оформляться в правильные ритмические структуры, и говорные ошибки исчезают из речи. Наличие хорошего фонематического слуха у диалектоносителя быстро продвигает работу по исправлению говора.

Люди с кинестетической модальностью легче усваивают ритмику речи через активное включение в работу тела. Им помогает от-хлопывание ритма, различные ритмически организованные движения спортивного, танцевального или игрового характера.

Главное в упражнениях такого рода, чтобы самое сильное движение тела координировалось с ударным слогом в слове. Для соединения ритмов движения и ритмов речи в упражнениях часто используются различные тренировочные предметы — мячи, гимнастические палки, скакалки. Такого рода методические приемы приводят к хорошим результатам, т. к. среди актеров много людей с ведущей кинестетической модальностью.

В практике, на занятиях по сценической речи, как правило, используются все типы тренировочных упражнений, включающих в работу всю сенсорную систему человека.

Выявление ведущей модальности необходимо, в основном, для того чтобы продуктивнее и легче прошел начальный этап работы по исправлению говоров на индивидуальных занятиях.

Поиск эффективных методических приемов для устранения диалектных ошибок, изучение новейших исследований в области рит-мологии — все это задачи первостепенной важности для театральных педагогов, занимающихся речевым обучением актеров. Сценическая речь давно стала предметом интердисциплинарной проблематики, и ее успехи во многом зависят от умелого использования знаний, накопленных в различных «смежных» областях современной науки. Серьезные научные исследования проблемы ритма речи стали активно проводиться только на рубеже 20—21 веков. В первую очередь это связано с развитием компьютерной техники, позволившей создать аппаратуру, способную проникнуть в скрытые механизмы работы головного мозга. Появились интересные работы, посвященные ритму речи, связанные с медицинскими исследованиями в области речевых патологий, в частности патологии заикания (О. П. Скляров, 2002). Активно изучаются механизмы речи, в том числе ритмический компонент речи, в кибернетике — молодой науке, работающей над созданием машин, «говорящих» и «понимающих» человеческий язык15. Есть интересные лингвистические исследования в области ритмики русской речи, проведенные в рамках изучения фонетики современного русского языка (Г. М.

Богомазов, 2003). Что же касается работ, посвященных особенностям ритмики русской говорной речи, то автору этой статьи не известно ни одной фундаментальной работы на эту тему. В какой-то мере данная статья должна положить начало изучению этого вопроса — важного для сценической речи как в теории, так и в практике.

Накопленный опыт работы по устранению диалектных ошибок в речи студентов показывает, что воздействие на говорную речь через ритм дает наиболее быстрый положительный результат. Представляется, что теоретическое осмысление и обобщение опыта ведущих педагогов кафедры сценической речи СПбГАТИ, а также опыта коллег, работающих в других театральных учебных заведениях16, будет способствовать созданию новой, научно-обоснованной методики, учитывающей роль ритма в исправлении говоров.

ПРИМЕЧАНИЯ Цит. по: Леонтьев А. А. Что такое язык. М., 1976. С. 76—77. Леонтьев А. А. Основы психолингвистики. М., 1999. С. 22.

Брызгунова Е. А. Звуки и интонация русской речи. 3-е изд. перераб. М., 1977. С. 14.

Богомазов Г. М. Современный русский литературный язык: Фонетика. М., 2001. С. 65.

Цит. по: там же. С. 63.

См.: Щерба Л. В. Русские гласные в качественном и количественном отношении. Л., 1983.

См.: Постникова И. И., Подгаецкая И. М. Фонетика— это интересно. М., 1992.

Лурия А. Р. Язык и сознание. Ростов-на-Дону, 1998. С. 35.

См.: Леонтьев А. А. Основы психолингвистики. М., 1999. С. 176—179.

См.: Скляров О. П. Хаос и ритм речи в норме и при заикании. СПб., 2002. С. 27-28.

Русский язык. Энциклопедия / Под. ред. Ю. Н. Караулова. 2-е изд., пере-раб. и доп.

М., 1998. С. 22.

См.: Русская диалектология / Под ред. В. В. Колесова. М., 1998.

См.: Земский А. И., Крючков С. Е., Светлаев М. В. Русский язык. Учебник. В 2-х ч. Ч.

1. 13-е изд., дораб. М., 2003. С. 112-114.

См.: Потапова Р. К. Тайны современного Кентавра. Речевое взаимодействие «человек—машина». Изд. 2-е, стереотип. М., 2003. С. 79.

Реброва Н. П., Чернышева М. П. Функциональная межполушарная асимметрия мозга человека и психические процессы. СПб., 2004. С. 58.

"' Промптова И. Ю. Устранение диалектных ошибок в речи студентов. Сценическая речь: Учебник / Под ред. И. П. Козляниновой и И. Ю. Промп-товой. 2-е изд., испр. и доп. М.: ГИТИС, 2000. С. 261-270.

Н. А. ЛАТЫШЕВА профессор кафедры сценической речи, кандидат искусствоведения О закреплении правильного ритмического соотношения длины слогов в речевом потоке (Исправление говоров на актерских курсах) И мы сохраним тебя, русская речь, Великое русское слово...

АННА АХМАТОВА Особой заботой педагогов по сценической речи является устранение фонетических нарушений норм русского литературного языка, в том числе и мелодических отклонений в звучании фразы. В педагогической практике театральных школ наличие этих отклонений в речи чаще всего обобщенно называют «говором».

Вмешательство педагога по сценической речи в лексический строй речи студентов ограничивается обычно общими рекомендациями и исправлением конкретных ошибок в повседневном общении.

Главная же забота педагога — это привлечение внимания студента к отклонениям от норм орфоэпии, исправление фонетических ошибок в его речи. Наиболее ярко и часто эти отклонения проявляются в произношении гласных звуков. Педагогу приходится подробно знакомить студентов с закрепленными нормативно правилами орфоэпии русского литературного языка. Тем более, что далеко не во всех общеобразовательных школах они включены в программу.

Однако, несмотря на кажущуюся новость для студентов наличия самого этого раздела освоения звучащей речи, стоит обратить их внимание на то, что орфоэпические правила представляют собой, образно говоря, зеркальные отражения гораздо более известных и привычных, своевременно и прочно усвоенных в школе (хотелось бы верить) правил орфографии. Можно сказать, если орфография обеспечивает точность передачи устной речи в записи, то орфоэпия должна восстанавливать звучание устной речи по письменной. Нарушениям же этих правил в речевом общении несть числа. В самом деле: как часто, стремясь к ясности, четкости речи, мы позволяем себе отдельные слова, а иногда и отдельные речевые периоды (такты, синтагмы — эти термины мы используем как синонимы) произносить с особым подчеркиванием, так сказать, чуть ли не «по слогам», нарушая тем самым либо фонетическое единство самостоятельно значимых слов, либо непрерывность, связанность, кантиленность интонации фразы. Так бессознательно, а иногда и осознанно, мы следуем за написанием, где речевые звуки передаются буквами, а одно слово от другого отделяется «пробелом» (его мы и реализуем в паузе).

В устной речи слова, связанные между собой по смыслу, должны объединяться в речевые периоды, деление на которые происходит, в первую очередь, различными по длине паузами. В театральной педагогике пользуются различными определениями для обозначения пауз — от самой короткой, так называемой воздушной люфт-паузы, и до «гастрольной», как говорили издавна на русском театре, — прерывающей уже не просто речевой поток, но, точнее, рассекая психологически оправданный процесс речевого действия.

В то же время достаточно часто слитное произношение слов в речевом такте «провоцирует» говорящего на нарушение орфоэпических правил. Так, например, на стыке слов сохраняется звонкость конечных согласных, и мы слышим, например, «уЖутро» вместо «уШ утро».

Готовясь к роли в спектакле, актеру предстоит не только создать «жизнь человеческого духа роли», но и совершать на репетициях, а далее и на спектакле преобразование собственной речи в речь персонажа, в речь своего героя на сцене. Значит, собственная речь актера к моменту выхода на сцену должна быть освобождена от индивидуальных речевых погрешностей, приведена к безусловной литературной, культурной норме.

Кроме того, должны быть воспитаны такие качества фонематического слуха, которые могли бы помочь привносить штрихи иных речевых манер в соответствии с требованиями роли.

Конечной целью обучения будет формирование у студента нормативного, стабильного, фонетического оформления речи, максимально приближенного, а еще лучше — полностью соответствующего русской культурной речевой традиции. Для актера, в виде исключения или неожиданного феномена, может теоретически существовать вариант, когда на сцене его персонаж пользуется одной культурной нормой, а в жизни продолжает удерживаться другой — «говорный» вариант (подобно тому, как заикающиеся в жизни актеры — например, Илларион Певцов, — безукоризненно говорят на сцене). Ведь умением создавать особую, речевую манеру, речевую «маску» широко пользуются в театре издавна. Вспомним чередование речи стихотворной у одних и прозаической у других персонажей в пьесах Шекспира. Отметим и смешение их в сценах, так сказать, «господ» и «слуг» (сцена Гамлета и могильщика, например).

На деле, в ряде случаев удается приблизить речь к эталонному звуковому оформлению — в соответствии с огромным количеством индивидуальных факторов, в числе которых, наряду со степенью развитости фонематического слуха, способности к подражанию, чувству речевого ритма, прилежанию, наконец, — огромное значение имеет и «востребованность» формируемого навыка как в процессе обучения, так и в дальнейшей творческой жизни в театре.

Традиционно, сразу же после зачисления в СПбГАТИ педагог по сценической речи проводит со вновь принятым курсом вводное занятие. Кроме сведений о строении голосо-речевого аппарата, советов по гигиене голоса и прочих кратких рекомендаций, студенты узнают некоторые правила орфоэпии и получают задание, которое должно быть выполнено к началу занятий.

Мы считаем, что целесообразно дать для начала краткие сведения о норме речи всему курсу без исключения, независимо от степени чистоты, нормативности произношения каждого студента. Представляется важным, чтобы в дальнейшем вся группа не только была оснащена знанием правил преобразования письменной речи в звучащую, но и могла пользоваться единой терминологией.

Домашнее письменное задание заключается в орфоэпическом разборе прозаического художественного текста объемом до двух-трех страниц по упрощенной транскрипции, предложенной педагогом. (Возможно ограничение отмечаемых изменений произношения только гласными «А» и «О»: над ударным слогом — знак ударения, над ПЕРВЫМ ПРЕДУДАРНЫМ слогом - «А-короткое», над всеми СЛАБЫМИ - как ПРЕД ПРЕДУДАРНЫМИ, так и ЗАУДАРНЫМИ слогами -«Ъ», знак «твердой беглости».) Текст должен быть переписан в отдельную тетрадь разборчиво, через строчку или через две клетки.

В дальнейшем, после проверки летнего задания, все практические занятия направлены на освоение полного артикуляционного оформления гласного в ударном слоге. Ведь всякое искажение артикуляции приводит к нарушению звуковых характеристик гласного, к подмене его другим, что отражается на смысле речи.

Под наблюдением педагога уточняется позиция губ, челюсти, языка для каждого конкретного звука. При необходимости педагог поправляет привычную бытовую артикуляцию студента. Классическая позиция закрепляется не только запоминанием движений артикуляционных мышц, но и зрительно, при помощи зеркала.

Поскольку одним из часто встречающихся недостатков является неполное раскрытие рта, —удобно начинать с гласного «А», требующего наибольшего раскрытия (в полной артикуляционной позиции нижняя челюсть должна опуститься вниз на два пальца — около 2,5 см). После беззвучной установки артикуляционных позиций гласных в очередности принятой «линейки гласных» У-О-А-Э-И-Ы закрепим мышечные ощущения, связанные с их изменением.

Уже с первых же занятий педагоги могут предлагать студентам рекомендуемые нами образцы индивидуальных и парных заданий.

Задание 1. «Произнесите» беззвучно в замедленном темпе: УУУ— ООО, затем ООО ААА, ААА-ЭЭЭ и в обратном порядке ЭЭЭ-ААА, ААА—ООО, ООО—УУУ, отрабатывая плавное изменение артикуляции, «соскальзывание», «перетекание» одной артикуляционной позиции в другую. Обратите внимание на положение уголков рта, которые при произнесении«А» не должны раздвигаться по горизонтали более, чем в естественном положении вне речи. (Удобно фиксировать это расстояние кончиками разведенных указательного и среднего пальцев руки.) Задание 2. После плавного и протяжного чередования гласных артикулируйте в быстром темпе: У!- О!;

У! — А!;

и т. д., произнося по нескольку раз каждую противопоставляемую пару гласных, постепенно наращивая темп.

Задание 3. Оправдайте произнесение звука «У» объемно, с полной артикуляцией, необходимостью, например, 1 — напугать партнера, 2 — желанием сориентироваться в темноте или тумане, продвигаясь в роли «катера»;

— произнесение звука «О» — удивляясь или изумляясь чему-то;

— звука «А» — соглашаясь с чем-то или сомневаясь в чем-то;

— звука «Э» — не доверяя кому-то или проверяя что-то.

(Мотивации были частично предложены студентами на занятиях. Более расширенные предлагаемые обстоятельства обычно возникают дополнительно.) Для проверки и закрепления вырабатываемого навыка используем односложные слова, объединенные в группы:

3.1. начинающиеся с гласного: Ах — Ох (Гласный — согласный «Гс»);

Акт — Ост («Гсс»).

3.2. заканчивающиеся гласным: нА —дО («сГ»);

брА —днО («ссГ»);

мглА — в стО («сссГ»).

3.3. имеющие гласный между двумя, а затем и более согласными: рАз — нОс ( «сГс»);

брАт — крОт («ссГс»);

стАрт — трОмб («ссГсс»);

вплАвь — вслАсть («сссГсс»), Слова для тренинга студенты подбирают сами, в процессе работы обмениваются примерами, исправляя и дополняя материал.

Задание 4. Четко произносите слова первой группы, следя при помощи зеркала за точностью и полностью соблюдения артикуляционной позиции.

Произнесите каждое слово по два раза, сначала наблюдая за артикуляцией в зеркало, а затем — стараясь в точности вызвать те же точные ощущения артикуляционных движений. При необходимости повторять упражнение несколько раз.

Убедившись в том, что правильная артикуляция соблюдается, переходите к материалу второй, а затем и третьей группы слов.

Задание 5. (Выполняется с партнером.) Первый студент беззвучно артикулирует в произвольном порядке гласные (сходство по внешней артикуляции звуков «И» и «Ы« позволяет ограничиться одним из них). Второй — озвучивает. Если качество оформления звука удовлетворяет первого студента, можно перейти к следующей позиции, если нет, — надо повторить несколько раз. Затем тренирующиеся меняются ролями.

Задание 6. (Выполняется с партнером.) Первый артикулирует пары гласных, усиливая, укрупняя вторую, делая на ней ударение: уУ! уО! уА! уЭ! уИ! аУ! аО! — и далее, по «линейке гласных», различимо оформляя артикуляционно (т. е. как по степени огубленности, так и по открытию рта) «первый предударный» и «ударный» слоги.

В дальнейшем освоенную, отработанную и закрепленную артикуляцию гласных звуков, контролируемую сначала педагогом, затем партнером, а далее с помощью зеркала и мышечной памяти самим студентом, необходимо перевести в разряд автоматического навыка. Для закрепления этого навыка используем специально подобранные слова, повторяющие чередование гласных:

укУс укОл удАр кузЕн уйдИ, и т. д.

Задание 7. Подберите слова по образцу и произносите их, соблюдая точную артикуляцию, сначала проверяя ее в зеркале, затем — в паре с партнером:

7.1. начинайте со специально подобранных примеров с гласны-ми-диффтонгами:

могУ—Ухать;

нУ— Очень;

У—Аллы;

У—Этой...

7.2. продолжайте со словами: урЮк! УбОр! УгАс!

Когда произношение студента, его артикуляция достигают стабильной нормы, тренинг продолжаем с небольшим мячиком.

Задание 8. Произносите тренировочные слова 1 группы (из Задания 4), одновременно подбрасывая мяч вверх. Пусть гласный звук совпадает с наивысшей точкой полета мяча. Добивайтесь, чтобы слово звучало слитно, согласные были бы «приклеены» к гласному, самому долгому звуку в слове.

Мяч следует подбрасывать легко, невысоко, главное — делать это ритмично, может быть, сначала бросать и ловить одной правой рукой, только потом подключите и левую. Непременно следите за тем, чтобы мяч взлетал строго вертикально, так же как мы направляем вверх сам звук. «Озвучивается» верхняя точка полета мяча (совпадение произнесения гласного звука и момента попадания его в ладонь — неверно).

Дальнейшее закрепление воспитываемого навыка происходит, когда произнесение слов студенты соединяют с шагами.

Задание 9. Произнося односложные слова, на каждом из них делайте попеременные шаги то одной, то другой ногой. Слово — шаг, следующее — еще один.

Задание 10. Произнося односложные слова, одновременно с шагом подбрасывайте мяч вверх.

На определенном этапе освоения индивидуальную работу можно включить в групповой тренинг. Студенты поочередно предлагают слова, повторяемые тут же остальными — уже с мячом, а затем и с шагами...

К освоению закономерностей изменения звучания гласных в трехсложных и многосложных слогах целесообразно переходить только после закрепления точного полного артикуляционного навыка произнесения гласных У, О, А, Э, И, Ы в односложных словах, т. е. под ударением.

Считается, что большинство говорящих по-русски обычно без труда различают три основных типа слогов:

1. УД АРНЫЙ — самый четкий и полный, в составе самостоятельного слова — один (возможны «побочные», дополнительные, ослабленные ударения в сложных, составных словах, они помечены обычно в орфоэпических словарях).

2. ПЕРВЫЙ ПРЕДУДАРНЫЙ - относительно более укороченный, стертый (тождествен ему по этим качествам открытый гласный в начале слова, так называемое «абсолютное начало*» слова).

3. СЛАБЫЕ (ПРЕДПРЕДУДАРНЫЕ и ЗАУДАР-Н Ы Е) слоги — с гласными звуками, редуцированными до «беглости». В отличие от первого и второго типов их может быть несколько.

Поскольку в русском языке ударение в слове непостоянно и может быть на любом месте, — полезно рассмотреть слоговый состав слова более внимательно. Пользуемся таблицей, которая была предложена преподавателем кафедры сценической речи ЛГИТМиК Клариссой Александровной Лубенской.

Помещая слоги в соответствующие столбцы (отмечая знаком «—» (пропуск) отсутствие в данном слове слогов определенного типа), студент, по нашим многолетним наблюдениям, быстрее наглядно усваивает, что «УДАРНЫЙ» слог входит в состав каждого значимого слова непременно, «1-ый ПРЕДУДАРНЫЙ» может быть, но может и отсутствовать, «ПРЕД-ПРЕДУДАРНЫЕ» слоги могут быть только при наличии «1-ого ПРЕДУДАРНОГО».

Все слоги, следующие заударным, — «ЗАУДАРНЫЕ»,их может быть несколько.

Если слово начинается с гласной, — это «АБСОЛЮТНОЕ НАЧАЛО» слова. (Нас интересуют лишь безударные варианты.) АБСОЛЮТ ПРЕДПРЕД 1-Й УДАРНЫ ЗАУДАРН НОЕ УДАРНЫЕ ПРЕДУДА Й СЛОГ ЫЕ НАЧАЛО СЛОГИ РНЫЙ (полный) СЛОГИ СЛОВА (слабые, СЛОГ (слабые, (укороченн редуцирова (укороченн редуциров ый слог) нные) ый) анные) Заполняя таблицу примерами по образцу, студенты быстрее запоминают названия слогов и присущие им качества (полные — укороченные — слабые). При проверке — для педагога очевиднее становятся индивидуальные ошибки студентов. После выполнения задания дома студенты могут проверять его друг у друга (сначала под контролем или с завершающей проверкой педагога).

Поскольку безударные гласные изменяются не только количественно, но и качественно, в дальнейшем тренинге рассматриваем их с учетом того, что в безударном положении гласные изменяются неодинаково.

У, Э, И, Ы — теряют в долготе, стираются артикуляционно, но все же отчетливо звукоразличимы в любом положении.

Гораздо сильнее изменяются в безударных положениях звуки «А» и «О»(по одним закономерностям) и звуки, произносимые на месте написанных букв «Е» и «Я» (по другим, как бы параллельным закономерностям).

Изменения на месте написанных «А» и «О» 1-ЫЙ ПРЕДУДАРНЫЙ слог (а также «АБСОЛЮТНОЕ НАЧАЛО СЛОВА» — т. е.

случай, когда слово начинается с безударной гласной, — например, /обладать/, /отвечать/, /аппарат/ и т. д.) снимает различие гласных «А» и «О». Совершенно отчетливо в этих двух позициях одинаково произносится « А короткое» со средним раскрытием рта. Естественно, «О» изменяется сильнее: теряется огубленность, и из звука заднего ряда, среднего подъема, гласная переходит в звук среднего ряда, нижнего подъема. В артикуляции заметно ослабление напряжения как внешне, так и внутренне (на «А» — язык лежит плоско).

Во всех же СЛАБЫХ слогах - как ЗАУДАРНЫХтак и ПРЕД-ПРЕДУДАРНЫХ ( и тех и других может быть в слове несколько), произносится звук, еще более укороченный, стертый по артикуляции, не требующий открытого рта, — т. е. «Ы-образный», редуцированный, называемый в орфоэпическом разборе «твердой беглостью», обозначаемый в упрощенной транскрипции — «Ъ», гласный звук среднего ряда, за счет значительного укорачивания — почти без подъема языка.

(Отмечаемое некоторыми исследователями разговорной русской речи относительное растягивание заударного гласного в «открытых» слогах мы считаем возможным не учитывать, как это отражено и в статье Р. И. Аванесова «Сведения о произношении и ударении».) Изменения в произношении на месте написанных «Е» и «Я» 1-Й ПРЕДУДАРНЫЙ слог и АБСОЛЮТНОЕ НАЧАЛО СЛОВА снимают различие гласных «Е» и «Я», произносится одинаковый звук среднего ряда, верхнего подъема языка — укороченное «И-образное „Е"», в транскрипции «Ей». (В начале слова и после предшествующей гласной обязательна «Йотация».) В СЛАБЫХ же слогах (как ПРЕД-ПРЕДУДАРНЫХ, так и ЗА-УДАРНЫХ) — так называемая «мягкая беглость» —укороченный звук верхнесреднего подъема, переднего ряда, почти «И» безударное, в транскрипции — «Ь».

ИСКЛЮЧЕНИЯ:

— На месте букв А и О после всегда мягких шипящих «Ч» и «Щ» произносятся:

1) в 1-ОМ ПРЕДУДАРНОМ - «Ей»: (чалма) - «чЕилмА», (щавель) — «щЕивЕль»;

2) во всех слабых слогах «Ь» — «мягкая беглость» — (чаровница) — «чЬрАвнИцЪ», (скукотища) — «скукАтИщЬ».

— В некоторых заимствованных словах допускается, а иногда и подчеркнуто культивируется произношение безударного «О»: 6ОА, кАкАО, крЕдО, пОЭт, рАдиО и др. (всегда отмечено в словарях).

Нередко так же произносится «О» и в именах собственных ФлО-бЕр, ШОпЕн, БорнЕО.

(В соответствии с современными нормами количество таких слов сокращается.) — На месте же «Е» и «Я» после всегда твердых «Ж», «Ш» и «Ц» произносятся:

1) в первом предударном «Эы» — (жена) — «жЭынА», (шесток) — «шЭыстОк», (цена) — «цЭынА».

2) во всех слабых слогах «Ъ», — твердая беглость — (женихи) — «жЪнихИ», (шевелюра) — «шЪвилЮрЪ», (целина) — «цЪлинА».

Практическую работу продолжим освоением редуцирования заударных гласных. Под контролем педагога студент уточняет стертую артикуляцию заударных.

Задание 11. Начинайте с чередования «А—Ъ», как наиболее яркого, затем «О—Ъ», в котором не только уменьшается раскрытие рта, но и снимается огубленность. Обратите внимание — в заударном положении нет ни «А», ни «О», ни «Е(Э)>>.

Как и в предыдущих заданиях, необходим самоконтроль с помощью зеркала.

Продолжаем тренинг с мячом.

Задание 12. Произнесите двусложные слова с ударением на первом слоге ( /-) — тип стихотворного размера «хорея», подбрасывая мяч вверх вместе с УДАРНЫМ слогом.

ЗАУДАРНЫЙслог тесно примыкает к первому, успевайте произнести редуцированный звук, пока еще летит мяч. Для тренинга подберите слова со следующим расположением гласных звуков:

12.1. В ударном слоге А, в заударном — тоже лАмЪ —лама 12.2. В ударном слоге А, в заударном — О сАлЪ — сало 12.3. В ударном слоге О, в заударном — А рОзЪ — роза 12.4. В ударном слоге О, в заударном — тоже пОлнЪ — полно Внимание должно быть направлено на то, что во всех предлагаемых вариантах В ЗАУДАРНЫХ слогах произносится один и тот же редуцированный звук — «Ъ» — твердая беглость.

Следите за тем, чтобы заударные гласные произносились совершенно одинаково, предельно коротко, со стертой (не лабиализованной) артикуляцией, с малым раскрытием рта.

Задание 13. Подобным же образом осваивайте слова того же ритмического рисунка (/-), но с МЯГКОЙ «Ь» беглостью в заударном слоге:

13.1. В ударном и заударном — Е мЕбЬль — мебель 13.2. В ударном и заударном — Я дЯдЬ — дядя 13.3. В ударном Е, в заударном — Я сЕмЬ — семя 13.4. В ударном Я, в заударном — Е вЯнЬт — вянет Задание 14. Так же, т. е. с одним подбросом мяча на первом, ударном слоге, произносите и трехсложные слова (/--), так сказать, «дактилического» типа, как с твердой, так и с мягкой редукцией, — и редко, но все же встречающиеся четырехсложные (гипердактилические или «пеон 1-ый»).

Поскольку РЕДУКЦИЯ (изменение и ослабление) заударных касается только гласной, — только здесь изменяется, сглаживается артикуляция, надо следить за точной дыхательной «поддержкой» конечных согласных и четкой работой языка и губ.

Включайте в тренинг слова, заканчивающиеся двумя и более согласными звуками.

Задание 15. Произносите слова с несколькими согласными на конце, подбрасывая мяч.

Продолжаем закрепление воспитываемого навыка:

Задание 16. При произнесении односложных слов на каждом из них делайте попеременные шаги то одной, то другой ногой. Слово — шаг, следующее — еще один.

— Так же, т. е. делая шаги на ударном гласном, — произносите слова с одним заударным слогом ( /-). Слово произносится коротко, на ОДНОМ движении.

— Так же (с ОДНИМ шагом)произносятся трехсложные (/--) — и четырехсложные (/---) слова.

Задание 17. Слова того же ритмического рисунка, в той же очередности возрастания сложности, произносите, соединив подбрасывание мяча с шагами на ударном слоге.

Начинайте с (/-), затем переходите к (/--), далее — (/---)...

По экспериментальным наблюдениям профессора Л. В. Щербы («Русские гласные в качественном и количественном отношении». СПб., 1912. С. 148), в русском произношении ударный гласный, при прочих равных условиях, требует примерно в 1, раза больше времени, чем неударный.

В предлагаемом далее тренинге мы принимаем УДАРНЫЙ слог за условную единицу звучания для данного конкретного слова, произносимого в данном конкретном темпе речи. В соотношении с ним — 1-Й ПРЕДУДАРНЫЙ (и тождественное ему АБСОЛЮТНОЕ НАЧАЛО слова) — половина, а ВСЕ СЛАБЫЕ — только четверти.

Мы позволили себе несколько усреднить временные интервалы в соответствии с тремя типами слогов, не обладая экспериментальной базой и в отсутствие возможности регистрировать точную длину гласных в потоке речи. Однако мы убеждены, что предлагаемого нами в тренинге соотношения сильных, ослабленных и слабых слогов достаточно для построения результативного речевого тренинга актеров.

Предыдущие упражнения направлены на закрепление навыка ощущения и соблюдения относительной долготы ударного гласного в его полной, нормативной артикуляции, повторяемости этого качества при определенном темпе речи.

Следующий этап позволяет нам перейти к словесному материалу, более разнообразному в ритмическом отношении.

Предлагаем подобрать слова, содержащие 1-й ПРЕДУДАРНЫЙ СЛОГ (--/), второй — УДАРНЫЙ. Гласный звук этого слога занимает промежуточное положение между сильным и долгим УДАРНЫМ и СЛАБЫМИ, РЕДУЦИРОВАННЫМИ слогами. Т. е. по долготе он вполовину короче, чем УДАРНЫЙ.

Для овладения нормативной, но меняющейся долготой гласных звуков в слогах двух типов пользуемся следующим приемом.

Начинаем с быстрого, короткого, легкого, совершаемого почти в горизонтальной плоскости переброса, почти «переката» мяча из одной руки в другую. Переброс сопровождает 1-Й ПРЕДУДАРНЫЙ слог, и сразу же, без паузы, на УДАРНОМ слоге мяч взлетает вертикально вверх. Важно, чтобы руки не были на расстоянии более 20— 25 см одна от другой, тогда сокращение гласного 1-го ПРЕДУДАРНОГО слога происходит само собой, совершенно естественно отличаясь от УДАРНОГО слога, на котором мы подбрасываем мяч вверх.

Задание 18. Произнесите тренировочные слова предлагаемой ритмической группы (-/) вместе с перебросом и подбросом мяча вверх. Добивайтесь, чтобы каждое слово звучало слитно, согласные были бы «приклеены» к гласным.

18.1. В 1-ом ПРЕДУДАРНОМ «А - короткое» ( в написании - А), во втором — «А ударное».

18.2. В 1-ом ПРЕДУДАРНОМ «А - короткое»( в написании - О), во втором — «Аударное».

18.3. В 1-ом ПРЕДУДАРНОМ «А - короткое» ( в написании-А), во втором — «О ударное».

18.4. В 1-ом ПРЕДУДАРНОМ «А - короткое» ( в написании-О), во втором — «О ударное».

18.5. В 1-ом ПРЕДУДАРНОМ «А- короткое» ( в написании -А), во втором — под ударением любые гласные.

18.6. В 1-ом ПРЕДУДАРНОМ «А- короткое»( в написании - О), во втором — под ударением любые гласные.

Задание 19. Подберите слова (-/), начинающиеся с безударного гласного «О» или «А», т. е. имеющие АБСОЛЮТНОЕ НАЧАЛО СЛОВА. Фонетически это должны быть совершенно тождественные звуки по долготе и артикуляции.

Произносите, продолжая перебрасывать мяч, слова с гласными» А» и «О», объединяя их в пары:

АббАт — АбдАть (аббат-обдать), АрЕст — АрЕХ (арест-орех), АмбАр- АбмАн (амбар обман) и так далее. Добейтесь, чтобы в сходных фонемах гласные звучали одинаково.

Затем, в том же ритмическом рисунке работы с мячом, тренируйте слова с «Е» и «Я» в 1-ом ПРЕДУДАРНОМ СЛОГЕ и АБСОЛЮТНОМ НАЧАЛЕ СЛОВА (--/). Произнося «Е, склоненное к И» (в нашей упрощенной транскрипции — «Ей»), не пропускайте йотацию в начале слова.

Закрепляем полученные результаты. К большому шагу с подбросом мяча на каждом УДАРНОМ слоге, в двусложных словах (--/) добавляем на 1-ОМ ПРЕДУДАРНОМ слоге (с коротким перебросом мяча в горизонтали) — короткий полушаг. (Иногда оказывается целесообразным для некоторых студентов освоить произнесение слов с шагами отдельно, лишь через некоторое время соединяя обе части тренинга вместе.) Тренировочный материал этого этапа на определенном уровне освоения начинает звучать как схема «чистого» стихотворного размера ЯМБА.

Задание 20. Произносите слова из освоенных ранее заданий с мячом и в данном упражнении, в котором за короткими шагами — в слогах, так сказать, «половинных», 1-ОМ ПРЕДУДАРНОМ и в АБСОЛЮТНОМ НАЧАЛЕ СЛОВА следует большой шаг на УДАРНОМ. Соедините с перебросом и подбросом мяча.

Еще более сложный ритмический рисунок у начинающихся с безударного гласного (--/) слов. Как исключение, в двух слогах подряд произносятся «половинные» гласные — в АБСОЛЮТНОМ НАЧАЛЕ СЛОВА и в 1-ОМ ПРЕДУДАРНОМ. И, как исключение, произнося слова такого типа, перебросим мяч два раза в горизонтали, после чего бросаем его вверх.

Задание 21. Повторите предложенные слова с шагами (в этом случае укороченных шагов на половинных слогах — два!) — и сразу широкий — на УДАРНОМ. Соедините с перебросами мяча в горизон-тали(2 раза!) и подбросом его вверх.

Задание 22. Добавьте слова с ЗАУДАРНЫМ редуцированным сло-гом(—/-). (На ЗАУДАРНЫХслогах подбросов мяча и шагов — НЕТ!) Задание 23. Начав освоение ритмических рисунков со слов с более очевидными в артикуляционном отношении гласными А и О, дополните тренинг словами с иными гласными, меняющимися в безударных слогах лишь количественно.

Отработайте с мячом.

Отработайте с шагами.

Соедините оба вида помогающих движений.

Задание 24. Еще более сложного ощущения изменяющегося ритмического рисунка, а вслед за этим и эквивалента в движении — различных перебросов мяча и шагов — требуют слова, в которых при АБСОЛЮТНОМ начале слова есть и ПРЕД ПРЕДУДАРНЫЕ.

Задание 25. Произнесите предлагаемые слова,обращая внимание на то, что в слабых ПРЕД-ПРЕДУДАРНЫХ слогах, так же, как и в заударных, — на месте редуцированных гласных — нет ни подброса мяча, ни шагов! Постарайтесь ощутить всем телом паузу, задержку, почти синкопу.

Задание 26. Дополните тренируемый материал словами соответствующего ритмического рисунка с иными гласными. Закрепите их верный ритмический рисунок усвоенными ранее способами.

Занимаясь так подробно гласными, необходимо уделить внимание сохранению йотации гласных — Ю — Ё — Я — Ев АБСОЛЮТНОМ НАЧАЛЕ слов и после гласных или разделительных ъ и ь.

Задание 27. Включите в тренинг слова с йотированными гласными. Обращайте внимание, что йотация сохраняется во всех типах слогов как в начале слова, так и после гласных или разделительных знаков. (Исключение — произнесение окончаний прилагательных и причастий -ИЕ, -ЫЕ как -ИИ, -ЫИ.). Ни на подброс мяча, ни на шаги йотация влияния не оказывает.

Почувствовав себя свободно в ритмической структуре слова с помощью мяча и шагов, отработав попеременно определенные ритмические рисунки, студент получает возможность перейти и к свободной речи. В разговорной речи, которую обычно моделирует драматургия, фразы состоят из слов различной длины. Особенно это становится очевидным при ритмическом анализе стихотворной речи. Пример «чистого» ямба, как и любого другого стихотворного размера, найти достаточно трудно. Одна-две, редко три строки подряд обходятся без добавления вспомогательных размеров — пиррихия и спондея. Это — прямое следствие многообразия слогового состава русских слов и подвижности, смещения ударения при построении фразы. В этом сложность, но в этом же и особая красота.

В освоении ритмических конструкций, в подборе тренировочного материала непременно обращаем внимание на слитное произношение предлогов и частиц (ПРОКЛИТИК) со значимыми, смыс-лоразличительными словами, что закреплено в русской речи даже ПЕРЕНОСОМ ударения с основы на частицу или предлог: зА спину, нА поле, нЕ был. В звучащем потоке речи АБСОЛЮТНЫЕ проклитики сливаются с основным словом в одно фонетическое слово. (То же происходит и с ЭНКЛИТИКАМИ — односложными частицами, стоящими после слова, — они тоже сливаются в одну лексическую единицу. Однако ударение они не принимают — во всяком случае с такими примерами мы не столкнулись.) Начиная готовить переход к авторскому, литературному тексту, в котором студент столкнется с постоянной сменой орфоэпического оформления каждого слова, предлагаем начать со стихотворной речи, подчиненной определенному ритму. (Однако надо быть готовыми к тому, что в русской поэзии «разновеликость» безударных слогов разных типов, как правило, не учитывается.) Для первых упражнений на смыслово связанном речевом материале отлично подходит изредка встречающийся в русской поэзии XX века «БРАХИКОЛОН» — сверхкороткий, односложный стих. Примерами могут послужить приведенные ниже два сонета.

РОДИОН ИВАНОВ ИЛЬЯ СЕЛЬВИНСКИИ ИСПАНСКИЙ СОНЕТ СОНЕТ Звон Дол Шпор... Сед.

Взор... Шел Стон... Дед Дон След Скор. Вёл — «Вор, Брёл Вон!» Вслед.

Смял, Вдруг Взял Лук Честь! Ввысь:

Ждет Трах!

Месть... Рысь Вот! В прах.

Задание 28. Прочтите стихи (И.Сельвинского, Вл. Ходасевича, Родиона Иванова, И.Баженова, С. Бирюкова или других авторов), написанных этим размером, подбрасывая мяч с каждым ударным гласным.

— Повторите, делая шаги.

— Соедините оба типа движений (при недостатке места шаги можно делать не только вперед, но и назад).

Задание 29. Выберите любое другое стихотворение, отметьте в нем места УДАРНЫХ и ПЕРВЫХ ПРЕДУДАРНЫХ слогов, прочтите, подбрасывая и перебрасывая мяч.

Прочтите, делая короткие шаги на ПЕРВОМ ПРЕДУДАРНОМ и большие на УДАРНОМ слоге. Прочтите, соединив броски мяча и шаги.

Задание 30. Произнесите любую авторскую фразу, сопровождая речь подбросами мяча и шагами, как в предыдущих упражнениях.

Русский национальный язык традиционно разделен или, пожалуй, точнее сказать, его составляют два наречия (наречиями называют самые крупные единицы диалектного членения, определяемые по языковым, культурным и историческим признакам разграничения говоров). Сегодня диалектологами подчеркивается, что множеству конкретных говоров противопоставлена строго определяемая по противоположным признакам оппозиция двух наречий русского языка — «севернорусского — южнорусского».

Одним из основных противопоставлений является различное произнесение в безударных слогах гласных — так называемые «оканье» и «аканье».

Артикуляционно это выражается в большем напряжении губ (ла-биализованности) безударных «О» при сохранении заднего ряда образования, т. е. участия приподнятой к заднему нёбу задней части спинки языка (севернорусское наречие). При сравнении с нормой орфоэпического оформления звуков — очевидна большая включенность артикуляционных мышц.

Южнорусское наречие провоцирует закрепощение нижней челюсти В ПЕРВОМ ПРЕДУДАРНОМ слоге с произнесением половинного, укороченного слога как редуцированного. В слабых же (как ПРЕД-ПРЕДУДАРНЫХ, так и ЗАУДАРНЫХ слогах) наблюдается чрезмерное расслабление, так называемое «разваливание» гласных.

Нам представляется целесообразным при исправлении севернорусского говора акцентировать освобождение, расслабление ротовых, губных и челюстных мышц, подчеркивать естественное для каждого студента расстояние между уголками рта (что характерно как для «А» ударного, «А-короткого», так и для «Ъ беглости — Ы-образно го звука»). Полезно и дополнительное внимание к расслаблению корня языка, его распластанной позиции за зубами. При переходе к тренировочным словам и текстам предпочтение отдаем словам с «открытыми», т. е. с безударными гласными (без согласных), окончаниями.

Для южнорусского говора очень важно освоение ощущения двойного, по нарастанию меняющегося перехода от «А — короткого» к «Аударному», как в ЗАДАНИИ 6. С противопоставления этих звуков стоит начать, впоследствии переходя и к другим звукочередовани-ям. В тренинговом материале более полезны слова с закрытыми конечными безударными слогами, «захлопывающими» рот, особенно с губными согласными «П» (в написании может быть Б) и «М».

Эффективность предлагаемого нами тренинга проверялась в течение многих лет. К сожалению, год от года востребованность и актуальность методики возрастает.

Методические приемы и материалы для тренировки продолжают совершенствоваться от курса к курсу.

В своей работе мы искали пути, способные облегчить студенту процесс овладения ритмической структурой звучащей русской речи. И, как нам кажется, нашли достаточно простой и результативный способ, требующий значительной личностной погруженности в процесс и активного отношения студента к своим проблемам.

КИМХЁН А.

аспирантка кафедры сценической речи Проблемы обучения сценической речи в театральных школах Южной Кореи Восток на протяжении долгого периода времени жил изолированно от европейской культуры. Жизнь общества проходила в условиях жестко регламентированной системы общественных отношений, в связи с чем и системы традиционных театров Японии, Китая, Кореи и других стран юго-восточной Азии сформировались в своей образно исполнительской, эстетической и содержательной части как жестко замкнутые знаково символические структуры. Они продуцировали свой особый мир, где доминировало не выражение, а обозначение. По своей сути театральное искусство Востока было близко тому, что К. С. Станиславский называл «театром представления».

Процесс европеизации сценического искусства, начавшийся в начале XX века, разомкнул кольцо творческой ограниченности восточного театра и в своем глубинном подтексте был связан с установлением более тесных и динамичных связей между искусством и реальностью: в отличие от жеста и пластики, слово — «разговорная драма» — имело для этого больше возможностей.

В Корее становление драматического театрального искусства проходило в тяжелых условиях японского оккупационного режима (1910—1945 гг.), и поэтому изначально больше были востребованы не художественно-выразительные возможности драматического искусства, а его социально-публицистические возможности, его свойство «говорить говоря». Главное было не как сказать, а что. И в первые годы после освобождения страны драматическая театральная сцена как наиболее доступный для народа вид искусства продолжает оставаться ареной и рупором острой политической борьбы.

Тем не менее, в 1947—1948 гг. происходит становление Корейской ассоциации сценического искусства, поднявшей вопрос о дальнейшем развитии драматического искусства и подготовившей создание в Сеуле Национального драматического театра под руководством выдающегося драматурга Лю Чхи-джина. По его же инициативе бь!ла создана и первая драматическая театральная школа.

Процесс поступательного развития драматического искусства был прерван гражданской войной 1950—1953 гг., приведшей к расколу страны.

Последствия гражданской войны тяжело сказались на развитии драматического театрального искусства, но еще больший урон ему нанесло становление национального телевидения и кинематографа в начале 60-х гг. прошлого века. Театр не только потерял многих зрителей, но и лишился значительной части творческого потенциала за счет оттока талантливой молодежи и профессиональных театральных деятелей в новую сферу. Кризис охватил не только труппы, работавшие в европейском стиле, но и театры традиционного национального жанра «чхангык».

В 60—70-х гг. в театральной жизни страны, при явном доминировании американской драматической традиции, пользовавшейся официальной государственной поддержкой, в качестве протеста против засилья массовой западной культуры зарождается независимое течение театра малых форм, близкое к современному камерному направлению. Его приверженцы не стремились к созданию коммерческих постановок, мало заботились о финансовых сборах, делая акцент на художественную и социальную значимость спектаклей.

С конца 70-х гг. популярность камерных театров заметно возросла, на их основе началось формирование экспериментальных течений, разработка оригинальных методов сценического действия с внедрением в него элементов, характерных для традиционного театра. Показательным в этом отношении является творчество театра «Свобода», лидеры которого в лице главного режиссера Ким Джо-нока и ведущего актера Ли Пён-бока смело расширяют границы актерского самовыражения, допускают самостоятельную разработку диалогов и мизансцен. Коллектив труппы делает особый акцент на язык жестов, музыкальное сопровождение, символистичность костюмов и декораций. Ему удалось поставить подлинно национальные спектакли на основе классической европейской драматургии («Кровавая свадьба» Ф. Г. Лорки или «Гамлет» У. Шекспира), но с использованием традиционных корейских погребальных или шаманских ритуалов.

Данное течение во многом определило дальнейшее развитие корейского драматического искусства, оказав сильное влияние и на систему театрального образования.

На сегодняшний день в Южной Корее действуют более 80 столичных драматических театров и полсотни провинциальных. Но до сих пор многие из них предпочитают ставить не произведения классических европейских авторов, а пьесы современных, преимущественно отечественных драматургов. Например, как показал проведенный нами анализ репертуара театральных сезонов 2000—2001 годов, порядка 70% спектаклей были поставлены по произведениям современных корейских авторов.

Конечно, такая репертуарная политика, с одной стороны, положительно влияет на развитие корейского драматического театра, привлекая зрителей в театр актуальными на сегодняшний день темами. Но, с другой стороны, состояние актерского мастерства и уровень драматической культуры в целом проверяются на способности ставить классические произведения. Классика — это всегда основа. Это произведения гарантированно высокого художественного уровня, которые понятны всем, независимо от времени и места их показа. Но классику играть трудно. Классическое литературное произведение само по себе является произведением языкового искусства, и для его постановки нужны актеры, которые хорошо владеют сценической речью. И если актер не способен выразить «авторское слово», то будь произведение даже шедевром, спектакль все равно останется, если так можно выразиться, «невысказанным», а значит и мертвым.

И хотя интерес к классике присутствует, но доля классических постановок (порядка 13%, включая римейки) все же мала, что, на наш взгляд, свидетельствует о недостаточном уровне исполнительского искусства.

Как нам представляется, такое положение дел, возникшее и сложившееся в процессе самосознания и поисков своих собственных путей в драматическом искусстве, теперь во многом обусловлено проблемами профессионального актерского образования в целом и проблемами обучения основам сценической речи в частности.

Еще в октябре 1983 года в журнале «Театральная жизнь Кореи» были опубликованы результаты опроса студентов театральных факультетов и факультетов кинематографии, касающегося общих проблем театрального обучения. Результаты сводятся к следующим выводам:

1. Изучение определенных предметов должно быть не поверхностным, а более специализированным, т. е. более глубоким и конкретным.

2. Нет ясного и четкого разделения между теоретическими и практическими знаниями.

3. Из-за того, что один преподаватель преподает сразу несколько разных дисциплин, содержания разных предметов становятся похожими.

На практике это означает, что обучение на театральных факультетах и в театральных колледжах, как правило, не имеет четкой специализации и осуществляется по общей программе, одинаковой для всех. Кроме того, в обучении не существует ясных границ между теорией и практикой, особенно в таких областях, как сценическая речь, актерское мастерство, сценическое движение и т. д. Да и собственно практических занятий в целом явно недостаточно: будущие актеры получают представление об актерской технике (как внутренней, так и внешней) главным образом не через практический тренинг, организованный по определенной системе, а больше по цитатам из книг К.Станиславского, Вс.Мейерхольда, М.Чехова и других авторов. И если даже по актерскому мастерству практической подготовки явно недостает, то что уж говорить о таких дисциплинах, как сценическая речь и сценическое движение?

И хотя с момента публикации результатов опроса количество университетов, имеющих театральные факультеты, возросло почти в сто раз, можно сказать, что такая же ситуация в театральном обучении (за некоторыми исключениями) сохраняется и по сей день.

Вот что, например, дает анализ сроков обучения сценической речи, предусмотренных современными планами тринадцати ведущих университетов:

Университеты, в которых нет ни одного 2 ун-та (15,4%) занятия по сценической речи Университеты, в которых занятия по 4 ун-та (30,8%) сценической речи проводятся 1 семестр Университеты, в которых занятия по 4 ун-та (30,8%) сценической речи проводятся 2 семестра Университеты, в которых занятия по 3 ун-та (23,0%) сценической речи проводятся 3-4 семестра Комментарии, как говорится, излишни. И это при том, что сценическая речь является важнейшим элементом мастерства актера и нуждается в постоянном тренинге.

Что же касается содержания обучения, то только в Сеульском колледже искусства (программа занятий — 4 семестра) обнаруживается некоторая системность в обучении и проводится намного больше практических занятий, чем в других университетах.

Может, именно поэтому среди актеров, наиболее успешно выступающих сегодня на сцене, очень много тех, кто закончили этот колледж. Уровень же подготовки выпускников большинства остальных вузов остается низким.

В этом мы убедились, проведя небольшой опрос актеров профессиональных театров Сеула, направленный на выяснение проблем, связанных со сценической речью. Всего в опросе приняли участие 10 человек.

Респондентам предлагалось ответить на следующие вопросы:

1. Есть ли у вас проблемы с речью, когда вы выходите на сцену?

2. Как вы преодолеваете эти проблемы?

3. Занимались ли вы речью специально, если да, тогда сколько времени?

4. Что из полученных знаний вы применяете в свой практике?

5. Чем бы вам хотелось позаниматься: дикцией, голосом, передачей смысла?

6. Какая школа сценической речи кажется вам наиболее интересной и почему?

Прежде всего, отметим — наиболее полные и четкие ответы были получены только на первый вопрос. Проблемы с речью на сцене обнаружились у всех опрошенных, и их диапазон охватывал практически все аспекты сценической речи — дыхание, дикцию, голосооб-разование и словесное действие. Говорилось, например, о том, что:

— есть проблемы с произношением, что старание правильно и четко произносить звуки мешает органично действовать;

— часто не хватает дыхания, особенно в сценах, где необходимо активно действовать;

— у звука нет «полетности» и он не доходит до зрителя;

— в речи на сцене трудно добиться необходимой эмоциональной выразительности.

По ответам же на остальные вопросы выяснилось, что подавляющая часть опрошенных актеров не знает, как бороться со всеми этими проблемами. Говоря о важности сценической речи и необходимости упражнений по ее развитию, никто, тем не менее, не смог ничего сказать о существующих школах сценической речи и методах ее развития. А самостоятельный тренинг сводился, по существу, к периодическому проговариванию текста роли и чтению вслух. Все это свидетельствует о том, что многие профессиональные актеры не только плохо владеют сценической речью практически, но и слабо представляют себе, что это такое.

Таким образом, приходится признать, что уровень сценической речи в театральных школах Южной Кореи в целом является неудовлетворительным. И дело, на наш взгляд, не только и не столько в дефиците учебного времени, сколько в недостатке педагогов, владеющих современными, научно-обоснованными методами обучения.

ПРИЛОЖЕНИЕ Н. А. КОЛОТОВА доцент кафедры режиссуры Из педагогической биографии Ксении Владимировны Куракиной (к 100-летию со дня рождения) В Малом драматическом театре — театре Европы находится основная часть архива замечательного театрального педагога и режиссера Б. В. Зона. Разбирая этот архив, подготавливая большую работу, посвященную педагогическому наследию мастера, я обнаружила пачку писем, адресованных Борису Вольфовичу. Автор этих писем — выдающийся педагог по сценической речи — Ксения Владимировна Куракина.

Плодотворность, интенсивность и, в конечном счете, успех обучения актерскому искусству зависят от многих факторов. Несомненно, одними из главных являются талант и профессионализм руководителя того или иного курса. Но каким бы педагогическим даром он ни обладал, ему не обойтись без помощников. И вот здесь все зависит от того, удастся ли Мастеру найти и сплотить вокруг себя людей, близких ему по духу, поддерживающих и понимающих его поиски, способных чутко улавливать главное в его педагогическом методе. При этом помощник, соратник, коллега должен быть не послушным исполнителем каких-то, пусть даже очень нужных рекомендаций, а самостоятельной творческой личностью. Главное, что должно объединять всех членов педагогического коллектива, — наличие общих художественных критериев. Вот такого соратника, помощника, друга и подлинного профессионала обрел Борис Вольфович Зон в лице К. В. Куракиной.

Впервые в своих дневниках Зон упоминает занятия по сценической речи в 1954 году, за три года до встречи с Ксенией Владимировной. Говорится о работе курса набора года, на котором, например, учились Алиса Фрейндлих, Кирилл Черноземов, Юрий Родионов, Ариадна Кузнецова.

«13 ноября 1954 г.

Был на контрольном уроке по речи. Рост очевиден, но студенты утверждают, что вопреки преподавателю, которую они чистят на все корки»1.

Проблема состояла в том, что преподавание сценической речи находилось в отрыве от преподавания актерского мастерства. Это была «другая планета», со своими законами, правилами, шкалой оценок, суть которых определялась понятием «художественное слово». Результатом же становилось очевидное противоречие между тем, как студент говорил на уроках речи, и тем, как он говорил на сценической площадке. Зон был обеспокоен, но не имел возможности что-то изменить. Пытался сам для себя определить, как и что оценивать в работе педагога и студента.

«26 мая 1955 года. Зачет по речи.

Еще раз (для себя) о показателях в этом разделе:

1. Голос природный.

2. Голос выработанный (отрабатываемый).

3. Дикция природная.

4. Дикция выработанная.

5. Исправленные дефекты.

6. Мыслеведение.

7. Заразительность (способность увлечь).

8. Умение держаться»2.

В начале апреля 1956 года Зон ездил в Москву на совещание, посвященное обучению студентов 3-х, 4-х курсов. На этом совещании была затронута проблема постановки голоса, и как эта постановка соотносится с умением органично жить, т. е. органично двигаться и разговаривать на сцене. В дневнике Зон отмечает, что «...вопрос с голосами у нас продолжает вызывать беспокойство. Это главное, о чем надо думать на курсе»*.

В результате поездки Зон, репетируя «Егора Булычева», стал сам гораздо больше внимания уделять речи, голосу, дикции.

Из дневника:

«23 янв. 1957 года.

... мы не умеем немедленно мобилизовать внешнее как средство выражения внутреннего. И получается: танцуют вообще, дерутся вообще, поют вообще, и читают вообще... Есть часы художественного руководства, которые можно бы употребить на непосредственное участие в треиинговых дисциплинах»4.

Эта почти отчаянная мысль пришла Зону в голову именно потому, что тренинговые дисциплины не стали частью общего метода. Разрешить хотя бы отчасти это противоречие Зону удалось только на наборе следующего курса, осенью 1957 года, когда он пригласил преподавать сценическую речь Ксению Владимировну Куракину.

На курсе набора 1957 года учились будущие известные актеры — Эммануил Виторган, Сергей Коковкин, Евгений Меркурьев, Леонид Дьячков.

Зон часто присутствует на уроках сценической речи, снова и снова убеждаясь, что в лице К. В. Куракиной он нашел несомненного единомышленника.

«29 октября 1957 года.

На занятиях Ксении Владимировны. Студенты рассказывали о посещении ими зоопарка. Это было задание - видеть то, о чем говоришь. На своем уроке я спросил у студентов: кто их особенно заинтересовал из рассказывающих. Показали на Дьячкова.

Я предполагал таким образом соединить „моих" зверей с рассказами Ксении Владимировны. Мне не пришлось этого делать. Дьячков рассказывал, иллюстрируя, показывая, играя виденное. Образец игры зверей и одновременно ленты видепий»ъ.

У Ксении Владимировны был редкий дар — через работу над голосом, через упражнения на дыхание, дикцию она умела освободить студентов от зажимов, от того напряжения, которое не удавалось сбросит на уроках мастерства. Яркий пример тому — обучение Леонида Дьячкова (в будущем народного артиста России, популярного артиста театра им. Ленсовета, к сожалению, рано ушедшего из жизни).

«21 декабря 1959 года.

...В числе других был разобран Дьячков: не держит формы - сегодня так, завтра этак, будто бы знает что, есть нерв, но не может ничего точно выразить. На урок зашла Ксения Влад. По делам зачета... Я попросил Дьячкова показать мне подготовленный имсКс. Влад. „Балу губернатора" из „Мертвых душ ". Не моргнув глазом, он встал и пошел на площадку. Дали софит. Он встал хорошо и удобно, как испытанный чтец:

свободное тело, ладные ноги, легкие руки и... начал.

Блистательно! Нет другого слова. Разнообразие тембров, богатство оттенков, юмор, точность и решительность во всем, до жестов включительно, их многообразие и полная органическая слитность со всем рассказом в целом. Вот тебе и „отсутствие формы"... » Борис Вольфович очень высоко ценил педагогический дар К. В. Kv| i псиной. Вместе они набрали курс в 1961 году. Среди выпускников этого набора — Наталья Тенякова, Ольга Антонова, Лев До-дин, Леонид Мозговой.

Из письма Ксении Владимировны Б. В. Зону:

«15.07.1961.

Дорогой Борис Вольфович, мне думается, что этот курс может организовать свою рабочую жизнь при Вашем руководстве. Я верю в это. Только бы вы нашли противоядие против ЗАТХЛОСТИ АТМОСФЕРЫ нашего института. Может быть, у этих хватит здравого смысла»1'.

Здесь не место более подробно говорить о проблемах, которых коснулась в письме Ксения Владимировна. Это отдельный и весьма поучительный разговор — об атмосфере, конфликтах, подчас непримиримых противоречиях между мастерами различных кафедр.

Ксения Владимировна в начале 60-х работала над второй своей книгой. Первая — «Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского» вышла в свет в 1959 году.

Вторая книга должна была предположительно называться «Основы словесного действия» и являться как бы продолжением первой. К сожалению, работа над этой книгой не была закончена.

Фрагмент из письма Куракиной Зону приоткрывает творческую кухню Ксении Владимировны и дает представление о масштабе замысла.

«28. 07.64.

...Надо закончить этот единственный и последний, вероятно, опус. Лег вот сейчас на стол К. С. (3 том). А мысль моя вертится, как на раскаленной сковородке. Как же взяться за „Основы словесного действия"1? Это не „ основы техники речи ", хотя все элементы зависят друг от друга, /связаны/ как ребенок неперерезанной пуповиной с матерью, но ИЗЛАГАТЬ элементы нельзя по механическому следованию за их перечислением. Последним живым словом К. С. - является его открытие животворящего понятия ЗАКОНА ЗАКОНОВ - О РИТМЕ (и различных темпо ритмах). Значит мне, берясь за казавшийся мне несложным, труд -подробного изложения всех элементов действенной речи (логика, знаки препинания, паузы, речевые такты и т.д. и т.п.) - НЕОБХОДИМО начать с определения РИТМА в речи. И от этого ЗАКОНА идти потом по всем частностям. ОТ целого к частному. А не наоборот... В Основах техники было легче только потому, что ГОЛОС, ДЫХАНИЕ, ДИКЦИЯ относятся больше к физиологии, чем к психологии, к технологии творческого процесса <...>. Конечно, все - технология, и задача моя раскрыть технологический путь следования. Но без понятия РИТМ, темпо-ритм, подтекст ничего не сделать. Без стремления к СВЕРХЗАДАЧЕ не нужны никакие ОСНОВЫ словесного действия. Все будет мертвым, вместе с упражнениями и примерами.

Делюсь с Вами возникшими соображениями, конечно, неспроста. Вероятно, это НАЧАЛО того, над чем предстоит работать. Конечно, сегодня мне кажется непреодолимым намеченное путешествие в СТРАНУ СЛОВ - действий, слов-мыслей, образов, иносказаний. Ну, буду пробовать. Только на кафедре речи думают, что мы знаем, что мы можем писать. Ох, какие они все голопузые сопливые пошляки. Тут не только ЗНАНИЯ, тут способности нужны, да интуицию разбудить надо, да в общем, все надо, чего надо актеру, берущемуся за ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА, которая воплощается в конкретные человечьи поступки и выражается целым каскадом физических и психических действий (и взглядом, и походкой, и поворотом головы, и уменьем забить гвоздик, чтобы повесить кастрюльку, или картину и т.д.).

Ну хватит. Из этого всего следует, что я на минутку превратилась в живое существо, не чуждое ТВОРЧЕСТВУ»8.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 МДТ. Архив Зона. Тетрадь № 4. С. 134.

Там же. С. 187.

МДТ. Архив Зона. Тетрадь № 5. С. 57.

Там же. С. 96.

Там же. С. 178.

МДТ. Архив Зона. Тетрадь № 7. С. 112.

МДТ. Архив Зона. Курсив К. В. Куракиной.

Там же.

Краткая справка Ксения Владимировна Куракина (1903—1988) работала на кафедре сценической речи Ленинградского государственного театрального института (ЛГТИ) им. А. Н.

Островского с 1945 по 1951 и с 1956 по 1979 годы.

В автобиографии и личном листке по учету кадров рукой Ксении Владимировны написано:

Дата рождения — 8 марта 1903 года Место рождения — г. Влацлавск Указать сословие — дворянка Отец — Непр. Член Крестьянско-позем. банка**, умер в 1939 г.

Мать — педагог, умерла во время блокады.

Образование — Смольный институт, Школа актерского мастерства Ю. М. Юрьева (в 1922 г).

Владение иностранными языками — французским - свободно, английским - немного.

* Влоцлавск (Влоцлавек) — город под Варшавой, административный центр Влоцлавского воеводства.

** Неприсутственный Член Крестьянско-поземельного банка.

В 1916 году Ксения Владимировна поступила в Смольный институт, где служила классной дамой ее мать.

В 1917 году по решению Временного правительства Смольный институт был эвакуирован в г. Новочеркасск. Во время гражданской войны работала сестрой милосердия в Новочеркасске.

Закончила театральную школу в Новочеркасске, и там же начала работать в театре актрисой на роли молодых героинь. Некоторое время работала в Киевском театре Сатиры, была исполнительницей жанровых песен, имела в репертуаре около 200 песен.

После переезда в Ленинград работала в разных театрах города. Среди них:

Театр Октябрьской железной дороги;

Театр Пролеткульт;

Большой драматический театр;

Кривое зеркало;

Театр книги;

Новый театр.

С 1933 по 1946 год работала в государственном Новом театре под руководством И.

М. Кроль, потом Б. М. Сушкевича. Ушла из Нового театра после смерти художественного руководителя.

В театре играла ведущие роли:

Островский А.Н. «Бешеные деньги» — Лидия, Чехов А.П. «Три сестры» — Маша, Шиллер « Мария Стюарт» — Елизавета, Шекспир «Укрощение строптивой» — Катарина и т. д.

Во время Великой Отечественной войны оказалась с театром на Дальнем Востоке.

Работала в театре по обслуживанию Армии и Флота. Награждена медалью «За доблестный труд во время Великой Отечественной войны».

«Педагогическую работу над сценической речью начала в 1943 году в студии при Новом театре - по поручению Б. М. Сушкевича, доверившего мне воспитание молодых, начинающих артистов - в области слова.

...дело педагогическое увлекает все больше и больше, и вместе с растущими и крепнущими учениками - растет желание уйти в педагогическую и научную работу»*.

В 1945 году Ксения Владимировна была приглашена на кафедру сценической речи Ленинградского государственного театрального института. Период работы Ксении Владимировны на кафедре в определенном смысле можно назвать «куракинским».

Ксения Владимировна была выдающимся педагогом с огромной духовной и интеллектуальной культурой, с новаторскими исканиями в методике преподавания предмета. Именно ей принадлежит первенство в изучении наследия К. С.

Станиславского с позиции техники сценической речи. Это она открыла новые, неожиданные возможности в объединении «вокального» и «речевого» подходов к воспитанию голоса и речи драматического артиста. Замечательными были ее совместные опыты с педагогом-вокалистом Л. Б. Жук* и О. И. Небельской.

Но, пожалуй, главным, помимо педагогического таланта, мастерства режиссера литературной эстрады, было то, что особенно глубоко осело в ее учениках, — сила культурного и духовного воздействия личности.

На Фестивале 2003 года кафедра сценической речи провела Ку-ракинские чтения, на которых выступили с воспоминаниями о Ксении Владимировне ее ученики и коллеги:

Л. М. Субботовская, Л. П. Мозговой, О. Д. Зорин. О творческом пути замечательной актрисы и педагога поведал доктор искусствоведения, профессор Д. И. Золот-ницкий.

К юбилейной дате академия выпустила отдельным изданием статью К.В. Куракиной «Восемнадцать упражнений вокального характера для голоса и дикции драматического актера».

В. Н. Галендеев Л. Д. Алфёрова * Архив СПбГАТИ. Личное дело К. В. Куракиной. Автобиография (документ не датирован. — Л. А.).

* Лидия Борисовна Жук, известная ленинградская оперная певица. Работала в начале 1950-х годов на кафедре сценической речи ЛГТИ. Ольга Ивановна Небельская — выдающийся вокальный педагог, доцент кафедры музыкального воспитания ЛГТИ (1946-1972 гг.).

Методические открытия этих педагогов продолжает творчески развивать профессор кафедры вокала и музыкального воспитания Л. М. Субботовская, работающая в академии с 1947 г. по настоящее время.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.