WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ Санкт-Петербург 2005 УДК 792 ББК 85.44 ТЗЗ Рекомендовано Советом

факультета драматического искусства 1 декабря 2004 года Ответственный редактор В. Н. ГАЛЕНДЕЕВ Редактор-составитель Л. Д. АЛФЁРОВА Рецензенты Л. Г. БАРСОВА профессор, кандидат искусствоведения Ю. М. КРАСОВСКИЙ профессор, кандидат искусствоведения Т 33 Теория и практика сценической речи. Коллективная монография / Отв. ред.

В.Н. Галендеев - СПб.: СПбГАТИ,2005. -135 с.

ISBN 5-88689-016-5 Коллективная монография объединяет теоретические и практические материалы, подготовленные ведущими преподавателями драматического факультета СПбГАТИ,в рамках Фестиваля российской театральной школы «Сцена. Слово. Речь».

В монографии отражены новые тенденции, взгляды и способы преподавания сценической речи в санкт-петербургской театральной школе.

34Д(03)-2005 ISBN 5-88689-016- © Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, © Издательство «Чистый лист», оформление, макет, Введение............................................................................................ Галендеев В. Н., Алфёрова Л. Д.

Диалоги о сценической речи........................................................ Чёрная Е. И. Дыхание и ритм «говорящего» тела.................. Васильев Ю. А. От ощущений тела к ритмам речи................. Алфёрова Л. Д. Роль ритма в исправлении говоров.............. Латышева Н. А. О закреплении правильного ритмического соотношения длины слогов в речевом потоке. (Исправление говоров на актерских курсах)............ Ким Хён-А. Проблемы обучения сценической речи в театральных школах Южной Кореи.................................... ПРИЛОЖЕНИЕ Колотова Н. А. Из педагогической биографии Ксении Владимировны Куракиной (к 100-летию со дня рождения)................................................. Богданов И. А. Речевые жанры эстрады сегодня.................. Шаронов А. В. Слово в мюзикле и в оперетте....................... Введение В 1985 и в 1992 годах в Ленинграде и Санкт-Петербурге выходили коллективные труды кафедры сценической речи ЛГИТМиК и СПГИТМиК под названием «Теория и практика сценической речи». В настоящем издании мы сохраняем это название, которое, как нам кажется, достаточно точно отражает суть вопросов, поднимаемых авторским коллективом. Основное отличие данной монографии от предшествующих сборников в том, что в ней нет чисто теоретических и чисто практических работ.

Вопросы теории и практики тесно переплетены и представлены в своем неразрывном единстве.

В основу коллективной монографии «Теория и практика сценической речи» легли материалы, подготовленные преподавателями драматического факультета СПбГАТИ для научно-практических конференций, в рамках Фестиваля российской театральной школы «Сцена. Слово. Речь». Монография посвящена новым тенденциям в работе над сценической речью в Санкт- Петербургской театральной школе.

В Фестивалях, проходивших в СПбГАТИвесной 2002 и 2003 годов, принимали участие преподаватели и студенты из Москвы, Воронежа, Ярославля, Перми, Новосибирска, Красноярска и других городов России.

В течение нескольких дней участники Фестивалей посещали «Мастер-классы» специалистов по сценической речи ведущих театральных школ России, открытые уроки преподавателей СПбГАТИ, демонстрировали собственные поиски в методике преподавания СЛОВА.

Устроители — кафедра сценической речи СПбГАТИ, — формируя программу, стремились отразить в ней новые тенденции, взгляды и способы преподавания. Оба Фестиваля завершались конференциями с докладами, сообщениями, обсуждением увиденного.

В коллективную монографию включены как материалы, подготовленные в связи с «Мастер-классами» педагогов кафедры сцени ческой речи СПбГАТИ Ю. А. Васильева, Е. И. Чёрной, Н. А. Латышевой, Л. Д.

Алфёровой, В. Н. Галендеева, так и материалы выступлений, прозвучавших на конференциях.

Форма подготовки и обработки этих материалов различна. Так у IO. А. Васильева мы публикуем, по существу, расшифровку аудиозаписи «Мастер-класса» (и нам кажется, что это наиболее внятный способ донести до читателя ценность его методики). Другие авторы подготовили для публикации в монографии специальные тексты, насыщенные комментариями научного характера и различного рода разъяснениями, необходимыми для тех, кто был лишен возможности слышать и видеть происходящее в «Мастер классах».

Для того чтобы дать представление о специфике преподавательской работы В. Н.

Галендеева, в том числе его «Мастер-классов», составитель монографии Л. Д.

Алфёрова придумала особый жанр — диалоги о сценической речи. Диалоги включают в себя как педагогическую, так, может быть, и более широкую театрально эстетическую проблематику.

В это издание вошло не все, что было представлено на Фестивалях. Мы отобрали лишь то, что представляется действительно новым. Интересно, что новые взгляды на одни и те же аспекты воспитания сценического слова могут быть различны и могут провоцировать различные подходы к преподаванию. Это зависит от разности творческой индивидуальности и творческого опыта авторов, разности методических установок.

Нам показалось интересным сравнить сходства и различия подходов Ю. А. Васильева и Е. И. Чёрной к проблеме обусловленности ритма речи и ритма сценической эмоции — ритмом телесного существования актера. Н. А. Латышева и Л. Д. Алфёрова по-разному подходят к работе с диалектными наслоениями в речи обучающихся, к работе с так называемыми говорами. Оба автора также ищут корень проблемы и пути ее разрешения в сфере ритма. Вообще слово «ритм» и производные от него встречаются в заголовках четырех из девяти публикаций сборника. Безусловно, это отражает некую важную тенденцию в современном понимании проблем сценической речи.

В монографию включена также статья «из будущего». Она принадлежит аспирантке кафедры сценической речи Ким Хён-А, приехавшей из Республики Корея. Статья подготовлена для следующей научно-практической конференции, но срок пребывания Ким Хён-А в России на исходе, и мы решили отступить от хронологических правил.

И Фестивали, и научно-практические конференции, проходившие в их рамках, не были ограничены проблематикой драматического театра. Напротив, мы старались затронуть как можно более широкий круг вопросов — может быть, для того, чтобы обнаружить их взаимозависимость.

Материалы из истории взаимодействия кафедры сценической речи с кафедрой режиссуры Ленинградского театрального института им. А. Н. Островского (позже ЛГИТМиК и СПбГАТИ) представила Н. А. Колотова. Это краткое, но ценное малоизвестными фактами и авторскими размышлениями исследование, посвящено 100 летию выдающегося педагога и замечательной актрисы Ксении Владимировны Куракиной, чья книга «Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского» давно стала раритетом и должна быть издана снова.

В монографии сделана попытка выйти за пределы драматического театра — в речевые жанры эстрады (И. А. Богданов), в мюзикл и оперетту (А. В. Шаронов). В Приложении даны статьи этих авторов.

Авторы, составители и редакторы предлагаемого издания надеются, что оно найдет внимательного и заинтересованного читателя среди преподавателей, аспирантов и учащихся театральных учебных заведений. Ну, а если к монографии возникнет интерес у практиков театра, театроведов и просто любителей сценического искусства, то это превзойдет наши лучшие ожидания.

В. Н. Галендеев заведующий кафедрой сценической речи Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства В. Н. ГАЛЕНДЕЕВ профессор, доктор искусствоведения, лауреат Государственной премии России, лауреат Международной премии им. К.С.Станиславского Л. Д. АЛФЁРОВА доцент кафедры сценической речи Диалоги о сценической речи Диалог первый Л. Д. Уважаемый Валерий Николаевич!

Все педагоги по сценической речи, с которыми я общалась в рамках Фестиваля российской театральной школы «Сцена. Слово. Речь», проявили большой интерес к вашему «Мастер-классу» и «Открытому уроку» на первом актерско-режиссерском курсе Л. А. Додина. Многие высказывали сожаление о том, что вы в последнее время мало пишете о проблемах сценической речи и педагоги лишены возможности ознакомиться с вашими сегодняшними взглядами на предмет «Сценическая речь». Мои коллеги из творческих вузов России лично просили меня задать вам ряд вопросов, касающихся вашего творческого метода. Я рада, что вы откликнулись на эту просьбу.

Надеюсь, что в нашем диалоге будут затронуты именно те вопросы, которые, действительно, волнуют специалистов по сценической речи.

В. Н. Спрашивайте, Любовь Дмитриевна.

Л. Д. Сейчас вы работаете на втором курсе. Чтобы разговор не носил абстрактного характера, мне хотелось бы поговорить о вашей конкретной работе со студентами на первом курсе. Интересно все: и как вы работаете, и что вы думаете, и как рождается программа обучения. Начнем с первого семестра.

Передо мной «Программа контрольного урока по голосоведению на первом актерско режиссерском курсе (класс Л. А. Додина)». В программе: групповой тренинг, индивидуальный тренинг, тексты своего сочинения, работа над стихами Генриха Сапгира: «Персональный компьютер», «Дыхание ангела», «Привередливый архангел».

Ваши тренинги всегда интересны по форме и насыщены по содержанию, но тот ход, которым вы шли в работе над дыханием, был настолько новым и неожиданным, что об этом хотелось бы поговорить подробнее. Мы увидели абсолютно новаторский тренинг, построенный на материале поэтического цикла Г. Сапгира «Дыхание ангела». Каждое стихотворение было сыграно как актерский этюд, в котором главным героем было дыхание. Мы увидели, как реагирует, меняется и эмоционально откликается дыхание актера на все смысловые повороты в содержании стиха. Мы увидели, услышали и почувствовали дыхание уставшее, взволнованное, игривое, перехватывающееся, задыхающееся, затаенное, предсмертное, судорожное, эротично-возбужденное, ленивое, сонное. Это было дыхание живых людей, по-живому реагирующих на события. Это произвело на всех сильное впечатление.

Традиционно, на первом курсе педагоги редко выходят за рамки технических требований к дыханию. Мы знаем, насколько сложно включить в активную работу нужные группы мышц, которые у большинства студентов зажаты и не разработаны.

Конечно, все пытаются соединить технические и художественные задачи в тренинге, но такого высокого результата я, например, за двадцать лет работы не видела нигде.

Особенно это впечатляет, если принять во внимание то обстоятельство, что перед нами были студенты первого семестра первого курса.

Я знаю педагогов, которые считают, что первый курс — это, по сути, продолжение третьего тура вступительных экзаменов, на которых происходит более углубленное знакомство с индивидуальностью ученика. И не более того. А что для вас значит первый курс?

В. Н. Мы набрали курс при театре, при Малом драматическом театре — Театре Европы, а не вообще курс. Это означало, что все принятые на курс для нас — артисты, а не ученики. Бессмысленный этап бессмысленного ученичества мы старались миновать, исходя из того, что люди на самом деле могут больше, чем мы думаем, и чем они сами о себе думают.

Ко второму курсу студенты могут играть на сцене. Некоторые из них уже сейчас могли бы играть в наших спектаклях, они достаточно для этого подготовлены. Чтобы никого не обидеть — на уровне тех выпускников, которых мы принимаем в театр на работу, — они уже подготовлены. Это первое.

Второе. Что специфично для работы с этим курсом? Педагогический состав курса — это и опытные педагоги, и молодые педагоги по актерскому мастерству — наши ученики разных лет. У нас на курсе возник «сговор», в который мы включили всех педагогов, в том числе педагогов по танцу, по акробатике, по музыкальному воспитанию. Все, что мы делаем, — это единый контекст. Идея, что мы набрали не учеников, а артистов, распространяется на все. Нет ничего нужного только для отдельного предмета. Могут сказать: «Есть же специальная акробатическая грамота, какая-то техника безопасности и т. д...» Все может быть и ученическим, и артистическим. И даже первоначальная акробатическая грамота может быть изолированной, вне контекста, а может быть в контексте мастерства актера.

Третье. Общая педагогическая задача, которая стояла с самого начала обучения, — это укрупнение масштаба личности. Что собственно отличает артиста от ученика?

Масштаб. Мы, естественно, старались брать людей одаренных, или хотя бы с определенными задатками. Но масштаб этих задатков, или проявление этой одаренности, во многих случаях недостаточны. Вот укрупнение масштаба — так бы я сформулировал общую задачу работы. Причем это укрупнение на всех уровнях: от масштаба1 личности — до масштаба свистящих, шипящих, гласных, дыхания, объема фразы, наполнения видениями и т. д.

Л. Д. А как возникла идея такого сложного тренинга по дыханию? Что сначала пришло? Идея эмоционального дыхания или произведение Г. Сапгира «Дыхание ангела»?

В. А. Произведение сначала. Сначала я взял двухтомник Сапгира, начал его листать и понял, что это то, что нужно для наших целей. Что ни Хармс, ни Маршак, ни Михалков, ни Барто, ни переводы из Л. Кэррола не дадут того, что мы ищем. А поскольку в стихах Сапгира через дыхание ангела проглядывают такие личности, как, например, М. Барышников и В. Высоцкий (стихи о Барышникове, танцующем песню Высоцкого «Кони привередливые»), то это как раз и есть укрупнение масштаба. В детских стихах, почти всегда милых, почти всегда очаровательных, почти всегда вызывающих теплый, сочувственный прием аудитории, мы уменьшаем масштаб, вместо того чтобы укрупнять его. Конечно, мы что-то вычищаем, что-то нужным образом закрепляем, но вместе с тем упускаем что-то важное.

Допустим, студенты на приемных экзаменах играют Порфирия Петровича и Раскольникова, а дальше переходят к Агнии Барто или, в лучшем случае, к Льюису Кэрролу или Хармсу. И вроде бы — необходимый этап. Если смотреть на них как на учеников на несколько лет, то и ничего страшного — потом, на старших курсах, перейдут к более сложному материалу. Если смотреть на них как на артистов, то упускать то, что мелькнуло в Раскольникове, Дон Жуане, Эльвире, Анне Карениной и в других персонажах (и за что мы их и приняли учиться на курс), — нехорошо, расточительно, бесхозяйственно.

С другой стороны, — прямо начинать первый курс с древнегреческой трагедии я не решился. Хотя вот педагоги Школы-студии МХАТ решились. Д. В. Кошмин и В. В.

Мархасев взяли на 1 курсе в тренинг древнегреческую трагедию. Говорят, их за это поругали. Я посмотрел экзамен в видеозаписи — мне это понравилось. Мне это показалось смелым, интересным. Потому что это поднимает студентов ввысь, несмотря на все ошибки и просчеты.

Л. Д. Я была у этих педагогов в Школе-студии на открытом уроке и видела парный тренинг на материале трагедии Эсхила «Прометей прикованный». Конечно, у студентов другое дыхание, другое звучание по объему и насыщенности, другая энергетика, нежели в детских стихах.

В. Н. «Дыхание ангела» Г. Сапгира — это такая вещь, которая может поднять студента ввысь, а не просто дать ему навыки. А навыки в любом случае можно дать, — поднимая или не поднимая ввысь, — и даже затаптывая какую-то искру Божью, которая мелькнула на приемных экзаменах и за которую они были приняты. Для меня «Дыхание ангела» — это дыхание в предлагаемых обстоятельствах. Мне ничего не надо было сочинять, все написано у Г. Сапгира. Нам нужно было идти по его сценарию.

И была очень простая аргументация в общении со студентами по поводу дыхания: «Это есть у автора». Вот так бы я ответил на этот вопрос.

Л. Д. Во втором семестре вы показали большой тренинг, в котором было много парных упражнений на материале стихов В. Хлебникова, например, «Слово об Эль», «Мария Вечора», «Семеро», «Смерть в озере» и др. Особой сложностью отличалась групповая работа «Ночной обыск» по поэме В. Хлебникова. Я смотрела поэтический спектакль, сыгранный с такой силой, энергией и отдачей, что не верилось, что передо мной студенты. Как у вас возникла мысль о Хлебникове?

В. Н. Здесь нужно сказать одну вещь — обязательную, которая предшествует любой работе, — мне должно быть самому интересно работать над каким-то произведением.

Мне над «Ночным обыском» работать интересно. Если мы делаем что-то полезное, но нам лично не интересное, то это мгновенно передается актерам. Если это только полезно, или, как сказала одна дама с нашей кафедры: «так положено по программе», то это верный шанс получить нечто мертворожденное.

Когда вы говорите о «Ночном обыске» как о спектакле, то, конечно, там никакого спектакля нет. Там, конечно, тексты выучены как бы по ролям. Дело в том, что у Хлебникова произведение написано без ремарок. Нужно было из текста извлекать партии — не роли, а партии. Понять, кому принадлежит та или иная реплика. Эту работу мы проделали. Есть явные реплики Матроса, партию которого вел Пивкин.

Были неявные его реплики, но мы их приписали ему.

Л. Д. Иногда такую работу педагоги называют персонификацией текста. Я хочу сказать, что работа вашего студента Степана Пив-кина произвела на меня сильнейшее впечатление. Ему удалось сыграть образ матросского главаря, страшного в своей революционной, классовой ненависти. Кроме того, он очень хорошо говорил, хотя в семестре можно было услышать в его речи отголоски уральского говора. В Хлебникове он был абсолютно чист в произношении. Я воспринимала его работу как очень интересную роль.

В. Н. Мы сочинили ему роль. Хотя, повторяю, это был не спектакль. Это было упражнение на постижение того, что есть театр, на постижение коллективного тела, коллективной души. В произведении «Ночной обыск» — один автор, сколько бы ни было там персонажей. Это одна душа, одна личность автора, которая состоит из тысячи личностей, как у всякого человека. И для того, чтобы стать персонажем этого произведения, частью, элементом этого произведения, смысловым, эмоциональным звеном этого произведения, надо прежде всего слиться с автором. С его смысловым, эмоциональным, образным потоком, выраженным в произведении.

Я смотрел видеозапись зачета по Хлебникову и видел, что есть секунды, когда это происходит. Когда можно было бы погасить свет, поставить перегородки, но они все равно были бы вместе. Это то, что вырабатывается. Это то коллективное, соборное, без чего нет, собственно говоря, театра как искусства. Это упражнение на выработку такого соборного сосуществования. Смысл этого задания в общем был таков.

Согласитесь, что здесь нет специфической задачи предмета «Сценическая речь» в традиционном понимании. Если мы помним, что мы не просто педагоги по сценической речи, а мы театральные педагоги, и мы помогаем расти артистам, а не отрабатываем свой предмет, даже доводя результаты до очень высокой степени, то будут совсем другие подходы к работе. Вот в чем дело. Эта мысль может показаться несколько неожиданной. Надо смотреть на студента как на артиста, а не как на ученика.

Л. Д. К сожалению, такой взгляд на студентов не всегда приветствуется педагогами по актерскому мастерству. Вам повезло. У вас сложилось абсолютное взимопонимание с художественным руководителем курса Л. А. Додиным. Я знаю мастерские и в нашей академии, и в других творческих вузах (и об этом говорят педагоги по сценической речи на всех наших профессиональных встречах), в которых от педагога по речи требуют только технику. На обсуждениях экзаменов и зачетов по актерскому мастерству, на репетициях и прогонах нас просят высказываться только по речи:

«Скажите, где было не слышно, где было невнятно, где было плохо выговорено — остальное не ваша епархия».

В. Н. Я понимаю, о чем вы говорите, Любовь Дмитриевна. Но я практически никогда с этим не сталкивался, а я преподаю сценическую речь сорок первый год. Меня всегда просили высказываться по существу актерской профессии, включая, конечно, и речь.

Что касается взаимоотношений с мастером данного курса, я имею в виду Льва Абрамовича Додина, то мы пришли к взаимопониманию в результате тридцатилетней совместной работы. Это не было с первого дня. Пришли путем взаимных компромиссов, хотя это, может быть, громко сказано. Скорей путем моих уступок и того, что я говорил себе: «Надо подумать над замечаниями, подумать, в чем я не прав, раз не принимается то, что я делаю». Если бы я все замечания воспринимал как несправедливую критику, то никакого взаимопонимания не было бы.

Л. Д. Совершенно с вами согласна. Анализ замечаний, сделанных коллегами, осмысление ошибок, обдумывание способов их устранения — это естественный путь развития любого педагога, путь творческого роста личности. Я говорю о другом. Я говорю об установках: педагог по речи не должен вторгаться в актерское мастерство.

Его дело — техника.

В. Н. Наше дело, конечно, техника. Но техника артиста, а не техника ради техники. То, о чем вы говорите, — это патологические случаи. Что их обсуждать. Такой взгляд на сценическую речь — это не взгляд большого художника, большого педагога, который стремится к большому результату. На обсуждениях я не говорю о режиссерских построениях, но об актерских работах студентов меня всегда просили высказаться и очень часто соглашались с моими оценками. Так было всегда и с А. И. Кацманом, и с В.

М. Фильштинским, и с Г. Р. Тростянецким. Так происходит и в мастерской Л. А.

Додина.

Л. Д. Валерий Николаевич! Ваши нынешние студенты, актеры разных театров, учившиеся у вас, актеры МДТ — Театра Европы, где вы работаете уже много лет, всегда демонстрируют высокую речевую технику. В какой последовательности вы работаете над техническими составляющими речи? Традиционно, чаще всего принято начинать с освоения дыхания, затем заниматься голосом, дикцией, произношением. У вас такого разделения в работе я не наблюдала. Вы осваиваете все сразу, берете в работу весь комплекс. Так ли я понимаю ваш метод работы? Но как можно объяснить все сразу?

В. Н. Все очень просто. Ничего не надо объяснять. Я ничего не объясняю, я только даю упражнения. Начинаю с простеньких, а дальше даю упражнения все сложнее и сложнее. Дело в том, что вы же прекрасно понимаете, что в речевом акте ничего не делится. Одно не работает без другого. Дикция не работает без дыхания.

Произношение осуществляется артикуляцией и поддерживается дыханием и голосом.

Все это не работает без смысла и без воображения. И одновременно все это имеет коммуникативную функцию. И ничего не делится. Я даю упражнения, в которых роль взаимофункционирования эффекторов и систем речедвигательного анализатора повышается и усложняется. Вот и все. А объясняю я в порядке ответов на вопросы. Я не призываю всех к такому методу работы, я только делюсь своим опытом.

Педагог, как спортивный тренер, должен знать все принципы управления мышцами, насколько это позволяет наука. Спортсмен не обязательно должен все это знать. Он должен двигаться определенным образом. То же, мне кажется, и с артистом. Вы согласны с тем, что артист, работая творческими механизмами — душевными, эмоциональными, интеллектуальными, образными, духовными, — зачастую не знает, как это называется? Если артист пробует что-то практически и у него получается или не получается, он понимает, о чем идет речь, даже не зная, как это называется. Если человек практически попробовал что-то произнести, а у него вышла осечка, что-то попробовал продышать, — а у него осечка, практически попробовал сдвинуть голос по диапазону так, как ему предлагается, а у него он не сдвигается, вот тогда и начинается осмысление и понимание.

Целая группа актеров в Малом драматическом театре (как, думаю, и во всех других) не знает формальных правил логики речи. Я недавно в очередной раз смотрел спектакль «Чевенгур». Они внятно выявляют сложнейший платоновский текст, хотя никто из них ни про какие правила логики не слыхал, потому что я им этого не давал. Я занимался с ними не правилами логики речи, а движением смысла в тексте. Я не говорю, что это единственный путь в обучении артиста, но для меня этот путь правильный. Конечно, и при расчленении предмета, при преподавании по разделам может получиться хороший артист. Если он талантливый, — у него все соберется. Но соберется и синтезируется что-то другое, состоящее не из этих элементов, которыми мы занимались по разделам.

Это — «Артель напрасный труд».

Существуют театры разных требований к актеру. Есть театр как искусство, есть театр как шоу-бизнес, есть театр как рутина, как привычка общества к существованию такого театра. Есть театр очень высоких требований к актеру. Чем дальше, тем театр все более становится тотальным. Артист должен быть все более универсален. Он комик и трагик, он клоун и декламатор. Он теперь и мужчина, и женщина. Он вбирает в себя все. Он универсум. И, конечно, «раздельная» техника не для этого театра.

Техника тоже должна быть универсальна. Она может начинаться с капли. Капля — неразделима. Там есть сцепление молекул. Тренинг может начинаться с капли, потом перейти к лужице, к озерцу и так далее — с тем, чтобы перейти к океану, в идеале.

Конечно, заниматься комплексно — это очень сложно. Но на самом деле, в самом маленьком, в самом крошечном упражнении должен быть задействован весь организм.

А вообще-то личность должна участвовать в каждом упражнении. Это и есть идеал, если говорить об идеале.

Л. Д. Но как это сложно на практике! Хотелось бы поговорить о вашем тренинге актера более подробно и, если можно, услышать комментарии некоторых упражнений, которые я видела на 1 курсе.

В. Н. Пожалуйста.

Л. Д. Ваш тренинг начинался с круга. Студенты стояли в круге и, медленно, волнообразно раскачиваясь, произносили свистящие и шипящие: С-С-С-С—Ш-Ш-Ш.

Что для вас означают эти звуки?

В. Н. Это не звуки. Конечно, это фраза. Это прилив и отлив. Это прибой. Традиционная методика: звук, слог, слово, фраза — это методика подготовки актера к тому типу театра, который уже ие существует, или существует как анахронизм.

Л. Д. Далее ваши студенты перешли к односложным ритмическим структурам: путь, плоть, пасть, плеть. Или: штурм, шторм, шрам.

В. Н. Сцепление слов: Путь. Плоть. Пасть. Плеть — это образная цепочка. В устах артиста или вообще творческого человека это превращается в образную цепочку. Я задал вопрос студентам: «Что, как им кажется, объединяет эти слова?» Они ответили, что слова односложные, начинаются и заканчиваются согласными. Потом одна студентка сказала, что все эти слова — сильные. Они вызывают сильный отклик. Это правильно: с помощью определенной фонетической структуры запускается какой-то образный механизм, механизм воображения, — без которого артист не должен обходиться ни одной минуты пребывания в помещении, предназначенном для актерского творчества.

Л. Д. Далее вы включили в тренинг темпо-ритмические характеристики. Фразы:

Шумный день утих. Сонный дом умолк - студенты начинают произносить, удваивая, утраивая слова в очень быстром темпе, постепенно замедляя речь. Здесь присутствует явно технический прием.

В. Н. Конечно, это есть. Но эти фразы содержат в себе смысловую и образную информацию. Не будешь это говорить громко, с криком, выпаливая: так можно говорить, только выучив наизусть и позабыв, что это значит. Это упражнение связано с глубиной дыхания, с покоем, с плавной работой мускулатуры. Шумный день утих, сонный дом замолк — по сцеплению звуковых комплексов довольно трудное сочетание. Ненапряженность содержания фраз немножко уравновешивает сложность артикуляционного набора. Капелька поэзии в этом есть, и, по идее, должно быть личностное включение.

Л. Д. Вы в тренинге вводите очень сложные артикуляционные комплексы. Например, я записала такие дикционные цепочки: упгмунтлу, онгмонтло, ангмантла, энгмэнтлэ, йнгминтли, ынгмыптлы. Или: мхплу тутуц, мхплб тотоц, мхплй татац и т. д. по 'таблице: у-о-а-э-и-ы. На что вы обращаете внимание студента в этом тренинге? Это артикуляционная трудность, которую нужно преодолеть, или набор звуков, который может вызывать ассоциативный отклик?

В. Н. Все-таки недаром в работе был В. Хлебников. Есть Кручёных. Есть целая поэтика зауми. Есть поэтика автономизации смысла звуков и звуковых комплексов. Если человек не дубина, то у него это что-то вызывает. Если у него это ничего не вызывает, то у меня начинает зарождаться подозрение: а не дубина ли он? У артиста все должно иметь ассоциативно-образную сигнализацию. В техническом смысле в таких цепочках важно то, что проминаются все участки речевого аппарата: твердое нёбо, мягкое небо, десны и т. д. Везде есть нервные окончания, рецепторы, которые связаны с различными мозговыми структурами, которые в свою очередь связаны с различными двигательными структурами. Это я открыл для себя на речевых разминках с актерами в театре. Настойчивое повторение определенных комплексов согласных звуков — разминает определенные участки мозга и тела.

Л. Д. Можно об этом поподробнее?

В. Н. Вы заметили, что актеры стоят в круге, вот они начинают раскачиваться, делают волнообразные движения. Эти движения могут быть направлены вправо-влево, вперед назад, они могут быть полусферическими или сферическими. Это могут быть волнообразные движения рук, ног, коленей, тазобедренного пояса, грудной клетки, шейной ямки, подбородка Л. д. Этот набор очень велик. В сочетании с этими движениями, с определенным ритмом, с определенными звуковыми комплексами, с определенным уровнем мощности, с определенным тембром и определенным количеством повторений начинается разминка актера. Такой принцип порождает волны. Это волны и дыхания, волны звуковые, это волны некоего послания, которое исходит от актера в пространство или другому человеку. Это послание может быть зашифровано на самых неожиданных сочетаниях звуков. Если бы мы взяли язык хинди, санскрит или бурятский, то это были бы реальные сочетания звуков для этого языка.

Л. Д. Мы говорили с вами о задачах группового тренинга. А как вы проводите индивидуальный тренинг? Все студенты разные. Они приходят с разным уровнем одаренности, с разным сознанием и с разными речевыми проблемами. Есть ли у вас какой-то ключик к каждому? Вы говорили, что ищете ключ к личности ученика.

В. Н. К включению его личности в тренировку.

Л. Д. Я знаю педагогов, которые придерживаются следующей философии: сначала человек должен познать самого себя, затем познать другого. Исходя из этого, выстраивается стратегия обучения. А с чего начинаете вы?

В. Н. Это интересный вопрос. Я расскажу об одном ключике, опробованном и достаточно эффективном, которым я пользуюсь. На уроке я говорю: «Маша, учись у Светы, а Света — учись у Коли, у него то-то и то-то правильно получаетс51. Теперь посмотри на Лену, у нее то же самое, что у тебя, тут вы близнецы-братья или сестрички. Прислушайся к Лизе, у нее этого недостатка нет». Они на уроке все время переходят друг к другу, смотрят и слушают. Мне кажется, это гораздо проще, чем в себе найти то место, где что-то не так. Через наблюдение за другим быстрее познаешь себя. Поэтому, отвечая на вопрос, с чего лучше начинать: с себя или с другого, я говорю: с другого лучше. Я никогда не провожу строго индивидуальных занятий, занимаюсь только парой, а не вызываю по одному человеку. Стараюсь объединить студентов в пары таким образом, чтобы они могли друг у друга чему-то научиться.

Л. Д. То есть вы не объединяете студентов по речевым недостаткам. Например, когда в паре оба шепелявые, или оба аритмичные, или оба с плохими голосами, т. е. сильные и слабые стороны речи у них разные.

В. Н. Да это и хорошо, что они разные. Исправление недостатков — это изучение и познание самого себя и всегда сверка себя с неким эталоном, т. е. с другим. Есть, конечно, опасность, что они друг у друга переймут и плохое, а не только хорошее.

Л. Д. Но эту опасность держит под контролем педагог. Чему они друг у друга научатся, — во многом зависит от нас.

В. Н. Да. Педагог должен очень хорошо слышать: «Вот, миленькая, если бы ты раскрывала рот, как Алена, — цены бы тебе не было. А Алена, в то же время посмотри, какие у твоей партнерши свистящие по сравнению с тобой — направленные, сочные, осмысленные». Педагог корректирует всю работу в паре.

Л. Д. Вы сейчас раскрыли свой метод работы над исправлением речевых недостатков.

Это очень интересно, и думаю, многие педагоги возьмут ваш опыт на вооружение, т. к.

это действительно очень эффективная методика.

Валерий Николаевич! Если можно, вернемся к вопросу о работе над авторским словом.

В какой мере вы изучаете автора, когда работаете над текстами? Вам важен сам текст как таковой, который надо разработать определенным способом, или вы говорите об авторе со студентами? Ведется ли исследовательская работа?

В. Н. Конечно, мы говорим об авторе, но по ходу дела. Но это не урок, где делается доклад об авторе. Вот сегодня на втором курсе был урок по трагедии «Ариадна» Цветаевой. Мы обнаружили, что история начинается и заканчивается предательством.

Начинается убийством в спину Андрогея, сына Миноса, и заканчивается предательством, которое совершает Тезей, отдавая свою любовь, Ариадну, в руки бога Вакха под самыми благовидными предлогами. Финал — это трагическое поражение обоих предателей — отца и сына — Эгея и Тезея. Я перед студентами поставил вопрос:

«Почему в это время, в 1924 году, Цветаеву так волновала тема предательства?» Сразу все заговорили, заговорили. И Родзевича назвали, и Эфрона назвали, хотя я не задавал.

Но на тему предательства всерьез не вышли. Вот я их попросил подумать и попытаться ответить на этот вопрос: «Почему Цветаеву в это время так волновала тема предательства, что она решилась написать гигантский стихотворный трагедийный цикл, и даже две трагедии написала?» Это исследовательская работа. Но она практически необходима для ответа на некоторые вопросы: о чем это произведение, зачем оно написано, что у автора болит? То же самое было по Хлебникову. По ходу осмысления произведения возникали вопросы: кто такой Хлебников, где он жил, как он жил, что он был за человек, как к нему относились люди, какие о нем остались воспоминания, как он умер и т. д. и т. д. Но просто теоретических занятий нет.

Л. Д. Правильно ли я поняла ваш метод: «Каждое новое знание об авторе должно быть востребовано самим ходом работы над произведением»?

В. Н. Да. Эти знания, мне кажется, прививаются живее, чем отдельные лекции специалистов.

Л. Д. Но многие педагоги так и делают — приглашают специалистов.

В. Н. Да. Но мне кажется, что при таком подходе чаще всего у студентов в одно ухо влетает, а в другое вылетает. Специалист не настроен на нашу проблематику, у нас все жгуче, кровно, и всегда что-то с чем-то связано. У специалистов чаще другие знания — биография писателя, его творческий путь. На примере Цветаевой видно, насколько кровно вся ее биография, ее личная жизнь связана с произведениями. Мы видим, как из событий жизни, из каждого прожитого дня рождаются стихи.

Вот сегодня мы рассматривали на занятиях такой момент: где мамы Тезея и Ариадны?

У обоих героев только отцы. Мы вспомнили, что у Тезея мать — амазонка, погибла. У Ариадны — мать влюбилась в быка и родила чудовище — Минотавра, который является единоутробным братом Ариадны. Вот такие мамы с особенностями. Откуда они взялись? Вспомнили, какая мама была у Цветаевой. Довольно много студенты сказали и про музыку, и про то, что она их заставляла читать и что не давала Марине с сестрой быть маленькими девочками. Но никто не знал эпизода, который есть в воспоминаниях у Ариадны Эфрон, что, когда перед смертью привели прощаться девочек — Марину и Асю, мать сказала: «Единственное, что мне жаль оставлять в этом мире, — это музыка».

Л. Д. Да, она всегда гордилась тем, что была ученицей Рубинштейна.

В. Н. Я до конца не могу поверить в эту фразу, но какая-то зарубка в сердце Марины осталась на всю жизнь. В ее произведениях часто встречаются герои, которые рано лишились матери. Когда об этом говоришь, студенты слушают совсем по-другому.

Л. Д. То есть все время идет отстройка от произведения к автору, а не наоборот. Все время идет раскапывание, обнаружение автора в произведении.

В. Н. Да. Обнаружение личности автора, его болей, его личных проблем, его тревог, которые есть в произведении.

Л. Д. То, что вы говорите, — очень интересно.

В. Н. Это студентам интересно. Я же вижу, как они слушают, какая тишина, какие у них глаза. Мы говорим о вещах, о которых они, может быть, и не думали. Но какие-то внутренние догадки обо всех этих глубинах жизни у них есть.

Л. Д. Конечно, разговор об авторе, о произведении должен проникать в душу, соотноситься с собственным жизненным опытом актера, будоражить личность.

В. Н. Да. Это значит, на произведение есть возможность откликнуться чем-то своим.

Хотя можно, конечно, откликнуться и на «Муху-Цокотуху», я с этим не спорю. Но мне, как ни странно, кажется, что на это человек больше откликнется попозже. Сначала он расшевелит в себе какие-то крупные вещи, где масштаб мыслей и чувств увеличен.

Тогда может возникнуть и такой взгляд, когда, казалось бы, в маленьком — можно обнаружить большое.

Л. Д. Валерий Николаевич! По ходу нашего диалога у меня рождаются все новые вопросы, но я понимаю, что есть регламент встречи. Хочу от себя и от лица моих коллег поблагодарить вас за очень открытый профессиональный разговор. Вы являетесь крупнейшим специалистом в области сценической речи, и я надеюсь, что мои коллеги с такой же жадностью будут читать ваши ответы, с какой я их слушала.

Диалог второй Л. Д. Валерий Николаевич! Я рада представившейся возможности ровно через год продолжить наш диалог о сценической речи.

Студенты вашего курса (класс Л.А. Додина) в конце второго года обучения показали мощную и разнообразную программу на зачете по сценической речи. Программа включала в себя музыкально-ритмические упражнения — небольшие «оркестрики» из двух-трех человек, в которых студенты играли на воображаемых инструментах рит-мо мелодические импровизации с использованием сложных дикционных звукосочетаний.

Далее была показана трагедия в стихах «Ариадна» М.Цветаевой, в которой участвовал весь курс, и завершался зачет несколькими парными упражнениями-диалогами из комедии Аристофана «Птицы». Кроме того, вы говорили перед началом зачета, что в работе была также «Илиада» Гомера, которую вы не вынесли на зачет, чтобы не перегружать программу по времени.

Конечно, объем работы поражает и восхищает. Хотя мне сложно понять, как такой разнохарактерный материал сопрягается между собой и с задачами обучения студентов второго курса. Поэтому первый вопрос: «Почему возник такой материал?» Не могли бы вы рассказать об этом?

В. Н. Вы, наверное, шутите, Любовь Дмитриевна, говоря, что не понимаете, как этот материал сопрягается? И Гомер, и Аристофан, и Цветаева — это Античность, это все — классика. А классика, с моей точки зрения, должна быть основой любого гуманитарного образования. Я рассматриваю актерское и режиссерское образование, конечно, как профессиональное, но в самом широком смысле — как гуманитарное.

Поэтому классика — в основе. Кроме того, она в основе и сущностью. Потому что все идеи, все стили, все праязыки и пра-типы современного искусства заложены в классике.

Мы взяли античную трагедию Цветаевой из ее цикла «Гнев Афродиты». Взяли первую часть трилогии — «Ариадну». Это античная классика в преломлении Цветаевой. Если, кстати, говорить о языковом стиле трагедии, то Цветаева нашла свое решение. Она супер-ультра-современную ритмику сопрягла с архаикой, с архаической лексикой. Там очень большой процент церковной лексики, славянизмов. Таким образом, она нашла не то чтобы кальку, но рефлекс архаики на современный язык, на современную литературную стилистику.

Так что, здесь все очень сопрягается: эпос Гомера, комедия Аристофана и трагедия Цветаевой. «Ариадна» отвечает всем критериям и представлениям об античной трагедии, хотя написана русским автором в конце первой четверти XX века, точнее — в 1924 году.

Цветаева — столь же русский автор, сколь и европейский. Ее культура — это и германская, и романская, и славянская, — синтезированная в ее творческой личности.

Так что, главное, над чем работал курс, — это классика.

Л. Д. Я поняла, что музыкально-ритмические упражнения (исполненные в джазовой свинговой манере) возникли в тренинге не случайно. Ритмические импровизации, встраивание своего ритма в общую мелодическую канву продемонстрировали ритмическую восприимчивость студентов и виртуозное владение артикуляцией.

Звуковые комплексы были очень сложными. Что-то наподобие:

стурнчу - стурн - цу - цу (скрипка) брулп-пгупт -умплут (контрабас) Думаю, что такой тренинг был востребован особенностями стихотворной речи Цветаевой, которая требует развитого чувства ритма.

В. Н. Я соглашусь с вами. Такая ритмо-мелодическая разминка была просто необходима для Цветаевой. Упражнения эти не закреплялись, не вымуштровывались. В этих упражнениях студенты работали «по-живому». Лучшие ритмические импровизации получились У тех, кто более точно выразил характер выбранного музыкального инструмента.

Л. Д. В произведениях Цветаевой — особый ритмический мир, не привычный для уха, воспитанного на ритмо-мелодике русского классического стиха, более понятного читателю. У Цветаевой все сложно.

В. Н. Русская классическая поэзия создает у неискушенного читателя иллюзию понятности. У Цветаевой иллюзия понятности отсутствует изначально. Для того чтобы просто быть в состоянии изложить своими словами цветаевскую мысль — ну, о чем там в тексте говорится, что человек хочет сказать, — для этого нужны усилия, нужна работа мысли, нужны знания.

К счастью, у студентов этого курса есть дисциплина, которую мы ввели с Л.А.

Додиным сначала для режиссеров, а потом и для актеров. Эта дисциплина называется «Мифология». Причем к преподаванию этой дисциплины привлечены специалисты по мифологии из института истории РАН. В данном случае в Цветаевой для студентов не было имен, ничего не говорящих ни уму, ни сердцу. Тем не менее, мысль Цветаевой построена так, что ее нужно очень часто расшифровывать.

Цветаевская поэзия — это грозовая зона. Это — не полет авиалайнера в комфортабельных условиях. Когда самолет попадает в турбулентную зону и тебя начинает трясти, возникает вопрос о погра-ничности существования. Выдержит ли мой организм эту тряску, или у меня рухнет психика? Я попадал в грозовую зону в перелете Рим — Палермо. Было полное впечатление, что самолет загорится. Я видел, как вели себя люди в этой ситуации, и помню свои ощущения. Цветаева — это турбулентность.

В чем состоит цветаевский код? Она кодирует мысль адски сложно. Во-первых, это связано с лексикой, во-вторых, с синтаксисом. Исследователь творчества Цветаевой — В. Ревзина, пришла к выводу, что письмо Цветаевой, начиная с двадцатых годов, — сплошной тропеизм.

Тропами, или метафорами, является всё, или — почти всё. Это почти полное отсутствие буквальных значений. Все требует расшифровки, а значит усилий, работы сознания, души, узнавания. Очень многие студенты залезли в мифологические словари, энциклопедии, справочные издания, читали предшественников Цветаевой по разработке этой темы. Были даже такие, кто познакомились с оперой Р. Штрауса «Ариадна на Наксосе».

Мне кажется, что такая работа задает определенный код поведения при подходе к поэзии. Поэзия — это всегда шифр, всегда тайна, всегда загадка. Она требует усилий, она требует встречной работы.

Л. Д. Конечно, Цветаева — очень трудный автор. Один синтаксис чего стоит! А интонация? Любимые знаки препинания: вопрос, восклицание, тире. Рваность синтаксиса — зашагивания, переносы, отрывы. Я работала над «Поэмой конца» Цветаевой, написанной в том же 1924 г. в Праге.

И я помню ее творческое кредо: «Я не верю стихам, которые льются, рвутся — да».

Пробиваться к стихам Цветаевой приходится через ритм, через метафору, через фонетику (звукопись).

В. Н. В первую очередь через знания, а потом через то, о чем вы говорите. Потому что, не зная необходимой суммы сведений, ничего невозможно понять в ее стихах фонетируй, не фонетируй. В первую очередь — через знания.

Л. Д. Думаю, что знания, которые демонстрировали студенты на зачете, давались им нелегко. Мне довелось присутствовать на индивидуальном занятии, на котором вы работали над последним монологом Тезея со студентом Д. Луговкиным.

Вы остановились на третьем четверостишии и занимались им более получаса, почти весь урок. Я выписала начало монолога:

Тезей:

Где ж Лавры - победоносцу ? Жив и несокрушим! Как по коврам пронесся По валунам морским Вождь ваш, с благою вестью, Вот она! Счетом семь Дев, с семерыми вместе Сими - в родную сень.

Целы и без изъяну, — Что дерева весной! Чаянных семь и жданных Семеро, я — восьмой.

Вы работали над кусочком текста про весть, которую сообщает Тезей горожанам, считавшим его погибшим и поэтому не вышедшим встречать его корабль. Меня восхитила подробность и скрупулезность разбора текста. Вы не упустили ни одного слова. Вы просили представить то, о чем пишет автор. Вы спрашивали о каждом слове, о каждом повороте мысли. Почему семь и семеро? Семеро — к кому относится, к юношам или девушкам? Почему? Что означает чаянных? Почему есть сравнение «что дерева весной»? Древо весной и дерево осенью — это разные деревья? Что значит, целы и без изъяна? А что значит — человек с изъяном? С изъяном в теле? и т. д. Вы задавали очень много вопросов, заставляли работать мысль и воображение студента.

Терпеливо выслушивали его рассуждения. И ничего не подсказывали, ничего не объясняли.

Вы все время направляли мышление студента в нужное русло. Хотя я видела, что на многие вопросы отвечать ему было трудно. Зато потом этот студент очень порадовал меня на зачете — не было ни одного неосмысленного, пустого слова, хотя на уроке я думала: Боже мой! Валерий Николаевич! Чем он занимается! Профессионал такого высочайшего уровня разбирает со студентом каждую запятую, каждое слово, часто на уровне буквального значения. И ничего не подсказывает, только задает вопросы! Такой «сократовский метод», которым владеют очень немногие! Сколько нужно придумать и сформулировать вопросов, чтобы пробудить самостоятельное мышление студента!

Легче объяснить, что автор имел в виду, привести свой пример, свои ассоциации, — и двигаться дальше! Но вы ни разу не высказали ни свое отношение, ни свое понимание текста, а только задавали вопросы, направленные на то, чтобы что-то личное откликнулось и ожило в душе студента.

Полчаса — четыре строчки! Это, конечно, труд, талант и терпение. Терпения многим из нас, как мне кажется, не достает. Есть страх, что не успеешь сделать работу к экзамену. Я это замечаю и за собой. Когда материал начинает выстраиваться, вдруг видишь «белые пятна» и понимаешь, что все равно надо возвращаться к пропущенным местам и «сидеть» на каждом слове, работать над видениями, осмыслять каждый поворот в содержании текста. Нельзя торопиться!

В. Н. Господи, Боже мой! Что такое полчаса? Например, репликой: «Этот город — впрямь ли Афины?» (это реплика Посейдона, и кажется, в ней все понятно) — мы всем курсом занимались примерно месяц. Насытить реплику истинным содержанием, понять, о чем идет речь, вложить это в поведение — сложная история. Речь в этой реплике идет о разрухе, о немыслимом состоянии чего-то, что некогда было прекрасным и божественным. Это накопление целого вагона видений, даже целого элеватора видений.

Что же касается терпения, то мне кажется, что на каком-то этапе, на какой-то ступеньке профессионального восхождения (или нисхождения) нужно себе сказать ответственно:

мы занимаемся для того, чтобы учить, а не для того, чтобы отчитываться. Что мне важно? Чтобы человек учился, или мне важнее, чтобы я отчитывался? Когда себе скажешь: чтобы человек учился, тогда ты можешь позволить себе не спешить. Вообще то говоря, спешить мы не имеем права. Нельзя оставлять пробелы, нельзя оставлять невспаханные куски, нельзя' оставлять бугры.

Л. Д. Но, к сожалению, мы видим часто и в спектаклях, — у актеров бывают моменты пустого словоговорения, когда текст говорится без видений, без мысли, когда и сам актер, и зритель не понимают, про что и о чем персонаж говорит. Эта проблема неосмысленности авторского слова встречается не только у студентов.

В. Н. В работе над авторским словом не всегда все получается. Иногда можно очень долго учить и учиться, учить и учиться, и все равно не получается. Но все-таки больше шансов, что что-то получится, что что-то вскроется, что какая-то почка лопнет, если ее облучать теплом, теплом, теплом, а не просто приказать ей раскрыться.

Л. Д. Для того чтобы «облучать» студентов так, как это делаете вы, нужно быть хоть в чем-то последователем «сократовского метода», а у нас на занятиях, как мне кажется, много не вопросительных, а объяснительных интонаций. Это дает совершенно другой результат.

В. Н. Боюсь, что да. Объяснять ничего не надо. Надо вместе постигать истину.

Л. Д. Валерий Николаевич! Очень интересно узнать о вашем методе работы над видениями. Нельзя ли об этом поподробнее?

В. Н. Это серьезная тема. Я как считал, так и продолжаю считать, что видения — это знание. Что я знаю о том, что я говорю? Чаще всего — ничего не знаю, или знаю какую-то фикцию. Когда у человека нет никаких видений, ему все равно. Как только появляются, накапливаются какие-то видения, — ему постепенно становится не все равно. А это основа для того, чтобы что-то получилось. Надо, чтобы было не все равно.

Иногда мы говорим студенту: «Видишь, как ты в жизни говоришь, — живо, заинтересованно, незажато!» Так он знает, о чем он говорит! Объекты его жизненных видений ему хорошо знакомы.

Те объекты внутреннего видения, или, скажем так, — объекты моего внимания, о которых я говорю или которыми я оперирую в авторском тексте в художественном творчестве, — они мне не известны, не знакомы. Процесс приобретения видений, процесс обогащения видениями — это, конечно, процесс познания. Процесс познания объектов, с которыми я имею дело. Я смогу познать эти объекты, если они существуют в реальности, через литературу, иконографию, кино, чьи-то рассказы, через посещение реальных мест, через наблюдения и т. д. и т. д.

Если объекты абсолютно воображаемы, я должен в своем воображении создать систему знаний об этих объектах. Я их могу создать только по аналогии с теми знаниями, которые у меня реально существуют в голове, с тем, что я в жизни видел и знаю. По другому психика работать не может.

Л. Д. У Цветаевой в «Ариадне» место действия — Афины. Кто-то из студентов, может быть, был в Афинах, и ему легче представить картины. А кто не был?

В. Н. Я был в Афинах, многие не были. Но все знали, где дворец, что дворцовая площадь на возвышении, что город находится внизу. У всех в воображении храм Посейдона был с одной стороны, а храм Афины Паллады — с другой.

Л. Д. Да. Это было видно. Воображаемый мир Цветаевой присутствовал на сценической площадке.

В. Н. Внутренние объекты были обозначены. А насколько объекты были живы и реальны для каждого исполнителя, — это вопрос работы души — неленивости или ленивости души. Допустим, человеку лень, но он знает, что нужно повернуть голову направо, когда все поворачивают голову направо. Но кто-то поворачивает голову вправо—и бледнеет от того, что там «видит»! А кто-то просто поворачивает голову. Но что это тогда за артист? Это артист для сериалов.

Л. Д. Я хочу вам еще задать один вопрос — он непростой. Не убеждена, что точно сформулирую его. Это вопрос о видениях в стихе. Я об этом много думала. Как совместить огромную работу по накоплению видений со сжатым и определенным ритмом стиха? Все накопленные видения должны вместиться в два-три слова стихотворной строки, обусловленной ритмом, заданным автором. Что такое видения в ритме автора, или, может быть, по-другому: что такое ритм видений? Может, непонятно то, о чем я говорю?

В. Н. Нет, все понятно. Это сложный вопрос. Это вопрос большого мастерства. В начале работы над текстом видения могут никакому ритму не подчиняться. Они могут подчиняться моим скоростям мышления, моим скоростям постижения того, что подлежит расшифровке у автора.

Вот начинается стихотворение у А. С. Пушкина:

Кто из богов мне возвратил Того, с кем первые походы И браней ужас я делил, Когда за призраком свободы Нас Брут отчаянный водил ?

Это биография человека — она должна возникнуть. Надо не перевоплотиться, а увидеть этого человека, нужно понимать его возраст, его седины, его морщины, его усталый взгляд, его воспоминания. Они возникли в связи с тем, что появился человек из юности, которого герой не чаял, не гадал увидеть. А ритмически все это должно быть уложено в то, как это есть у Пушкина, — в одно предложение.

Откуда у Пушкина эта легкость, эта стремительность? Оттуда, что он знает, про что пишет, как про свою родную жизнь. Оттого, что он прошел огромный путь накопительной работы. Он прошел через череду зачеркиваний, надписываний сверху, заметок на полях, переворачивания листа и заметок на обороте и т. д. Все это означает, что работала его душа, его ум, его творческая фантазия. Для того чтобы прийти к видениям в этом пушкинском ритме, мы должны тоже зачеркивать, надписывать, рисовать на полях и т. д. — т. е. должны проделать серьезную работу.

Л. Д. То есть сначала идет как бы расширение сознания, присвоение картины мира автора через свои ассоциации, а затем — сжатие наработанных видений?

В. Н. Я бы сказал по-другому: не сжатие, а облегчение. Знание облегчает поведение.

Как с иностранным языком, на котором я сначала говорю косноязычно, спотыкаясь, подыскивая слова, а потом, по мере накопления слов, постижения конструкций, новых синонимов, начинаю говорить легче.

Л. Д. А можно так сказать, что знания укрупняются, собираются в крупные объекты, возникают образные «вехи», а мелкие детали уходят?

В. Н. Почему? Совсем не обязательно. Иногда как раз мелочь воскрешает в памяти что то крупное. Другое дело, что, если я хорошо знаю эти мелочи, то скорость их оживления «волшебной силой песнопения в туманной памяти моей» — становится другой — более легкой и стремительной. Набираются внутренние скорости — появляется легкость и стремительность.

Л. Д. Валерий Николаевич! Сейчас ваши студенты учатся на третьем курсе. Вы взяли в работу «Евгения Онегина» Пушкина. Почему возник такой ход? Обычно сначала берут классику XIX века, а потом более поздних авторов.

В. Н. Выбор авторов для работы на этом курсе — это восхождение по сложности.

Сначала были Г. Сапгир и В. Хлебников, потом М. Цветаева, теперь А. С. Пушкин. Это восхождение по сложности, по глубине, по совершенству, по недосягаемости. Цветаева им ближе и понятнее хотя бы ритмами, катастрофизмом мышления, хаосом после взрыва, она не легче, но возможней для восприятия, чем Пушкин. Даже лексическая понятность Пушкина — это иллюзия. Кажется, что классическая поэзия, в силу проторенности дорог, нака-танности, более легкая. Там, на самом деле, так же как и у Цветаевой, есть турбулентность, которую мы научились галантерейно упаковывать.

Студенты нашего курса семестр занимались композицией романа «Евгений Онегин» на предмете «Литературная композиция», которую ведет у них Б. А. Голлер, замечательный знаток этого романа.

Сегодня на занятиях я стал говорить с ними о Посвящении. Вроде бы все понятно:

Не мысля гордый свет забавить, Внимание дружбы возлюбя, Хотел бы я тебе представить, Залог достойнее тебя, Достойнее души прекрасной, Святой исполненной мечты, Поэзии живой и ясной, Высоких дум и простоты;

Но так и быть - рукой пристрастной Прими собранье пестрых глав...

На занятиях был артист Малого драматического театра Петр Се-мак. Он сказал, что все время думал, почему у Пушкина: «рукой пристрастной», а не «душой пристрастной?».

Сразу возникло много вопросов. Когда написано Посвящение? Оказывается, намного позже, чем первая глава, в минуту больших материальных затруднений. Кому посвящено? Оказывается, издателю. Кто был издатель? Оказывается, — П. А. Плетнев.

Кто такой Плетнев? И т. д.? Когда все это начинаешь узнавать и понимать, то совсем по-другому читаешь текст. Это опять вопрос о том, что надо многое знать. Если не знаешь, почему так написано, то ничего не понятно. Глаз скользит по тексту поверхностно.

В. В. Набоков посвятил в своих «Комментариях к „Евгению Онегину"» только первой главе — 280 страниц из 900. Это треть текста. Сколько там реалий, которые нужно знать для понимания первой главы! Пушкин — это, конечно, вершина. Я задал студентам — подготовить чтение Посвящения на следующее занятие — с учетом знаний об обстоятельствах написания этого Посвящения.

Л. Д. Вы берете в работу только первую главу романа?

В. Н. В идеале, мне хотелось бы сделать со студентами всего «Евгения Онегина». На этот год я планирую 1,2,3 главы. Третью — обязательно, т. к. надо дать работу женскому составу курса.

Л. Д. В последнее время вы по-другому распределяете объем работы, нежели большинство педагогов. Вы берете большую работу на год. В середине года — контрольный урок, и в конце года — зачет или экзамен. Обычно мы работаем над материалом не более трех-четы-рех месяцев и сдаем работу в конце каждого семестра.

В. Н. Мне кажется, что за три месяца серьезной работы быть не может. Можно только нащупать какие-то подступы к работе. Например, в Цветаевой к зиме можно только начать понимать слова.

Л. Д. Но ведь всю жизнь так и делали: три-четыре месяца работы, и — зачет или экзамен.

В. Н. Вы ведь не будете отрицать, Любовь Дмитриевна, что всю жизнь студенты шли за голосом преподавателя, за его интонацией? Это можно сделать и за три месяца.

Существует традиционный репертуар. Все преподаватели знают, что с какой интонацией нужно говорить. Чем знакомее интонации, — тем вернее путь. Я, конечно, не могу сказать, что я стопроцентно избавлен от этого проклятия — показа, но на 70% все-таки избавился от этого.

В голосо-речевом тренинге, в упражнениях — я показываю все досконально и хочу, чтобы меня повторяли. Это — темп, ритм, тональность, интервалы, текст. В работе над авторским текстом мне важно, чтобы студенты дошли до всего своим умом. А это — более долгий путь. Своим умом — это дольше. Спешить — людей смешить. Год заниматься поэзией Сапгира, наверное, излишне. Эти стихи можно понять с одного раза. Но Цветаеву, Пушкина — нет. Нужно время.

Л. Д. Некоторые педагоги после вашего зачета говорили на обсуждении о том, что «Ариадна» Цветаевой воспринималась ими как спектакль. По этому поводу Л.А.

Додин, выступая, сказал, что не надо тренинговую работу рассматривать как спектакль.

Что у тренинга есть определенные задачи — он выявляет и вытаскивает из студента то, что потом может использоваться в спектакле. Что «Ариадна» — это работа на выявление всяческих возможностей студента — технических и художественных.

В. Н. Конечно, это правильно. «Ариадна» — это коллективный актерский тренинг. Это не спектакль. Там нет единых персонажей: единой Ариадны, единого Тезея. Все всё пробуют. Это коллективная разведка, коллективная проба, совместное изучение этого произведения, этого текста Цветаевой. Если в этом показе есть элементы пространственной упорядоченности, какая-то продуманность ритмов, смена темпов, так это только помогает студентам, и помогает зрителям.

Что же касается задач тренинга, то главное — это вытащить наружу, актуализировать что-то такое в человеке, из-за чего он был принят в театральное учебное заведение и ради чего стоит работать в актерской профессии. В первую очередь, это раскрытие возможностей студента. И, конечно, то, что мы в состоянии раскрыть в человеке, мы раскрываем с помощью тренинга — в первую очередь. Когда я говорю «мы», я имею в виду всех коллег по цеху.

Л. Д. Валерий Николаевич! Мне хотелось бы продолжить наш диалог и после третьего курса, и после четвертого, и после пятого. Ваши насыщенные по содержанию и новаторские по форме экзамены и зачеты, глубина ваших размышлений о профессии театрального педагога заставляют по-новому взглянуть на многие проблемы, связанные с обучением актеров. Мне кажется, что в живом, непосредственном диалоге, не ограниченном официальными рамками, многие вопросы проясняются быстрее, становятся более очевидными и понятными. Согласны ли вы продолжать наш диалог?

В. Н. Это ваш последний вопрос?

Л. Д. Да.

В. Н. Хорошо. Если это интересно, — будем продолжать. Я согласен.

Л. Д. Спасибо. Уверена, что коллеги, также как и я, с нетерпением будут ждать уже третьего по счету диалога, который состоится ровно через год. Он будет посвящен вашей работе над романом А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Думаю, что это будет интересно!

Е. И. ЧЁРНАЯ профессор кафедры сценической речи, кандидат искусствоведения Дыхание и ритм «говорящего» тела РИТМ (с греческого - RHYTHMOS) — движение, такт, от rhein — течь или eryein — тянуть. Первоначально, по определению античных теоретиков искусства от Платона до Августина, — членение времени или пространства1.

Пытаясь объяснить суть этого универсального явления, проявляющегося всюду — и в окружающей нас природе, и в физиологии человека, и в искусстве, — чаще всего и прежде всего категорию ритма объединяют с категорией упорядоченности, то есть с упорядоченным повторением каких-то одних и тех же явлений, частей или долей.

Ученые же физики добавляют к этим соображениям другие, возлагающие на явление ритма ответственность за существование всего мироздания и ставящие его в центр системной организации мира.

«РИТМ есть та сжатая пружина, которая запускает механизм движения материи по колее поступательного развития и направляет эволюцию материи через непрерывность пространственно-временных событийных последовательностей от „Ничто" до первовзры-ва „вакуума Вселенной..."» «РИТМ — универсальная связь „всего со всем". За счет него Универсум держится устойчиво всей своей совокупностью в единстве дифференциального множества».

«РИТМ — „живая душа" устойчивости систем материальных (увязывающая форму и содержание, причину и следствие, структуру и функцию и т. п. в квантово корреляционное целое)».

«РИТМ— это способ, которым система обеспечивает „сохранение изменений". А поскольку „сохранение изменений" и есть естественная устойчивость системы (под системой следует понимать „атомизм", т. е. целостность и „организменность"), — то мы вправе ви-Деть в категории „устойчивости" надежный интегральный критерий эволюционизма. Эволюционные же механизмы естественной устойчивости организма человека и других органично-целостных систем (т. е. атомов) базируются на внутренних активных жизненных силах, иначе — ритме»2.

Что же лежит в основе могучего механизма, которому приписывается столь мощное организующе-связующее начало во всей вселенной?

Итак, любая система, функционируя, развивается и, развиваясь, функционирует, устойчиво сохраняясь при этом и утверждая себя как неповторимую единицу, то есть эволюционирует, не теряя неповторимых черт именно данной системы. Результат этот достигается ценой внутренних периодических колебаний, то есть ритма. Системность этих колебаний, их неостановимость, вечная, если можно так выразиться, возобновляемость движения — есть гарантия устойчивости целостности системы.

Циклическая ритмичность, таким образом, является животворящим началом, душой любой целостности (атома, системы, организма, универсума). Таким образом, ритм и жизнь — синонимы.

Попытки почувствовать, услышать, ощутить и объяснить ритм всегда связаны с попытками выделения единиц ритма. У каждой системы есть свой «первовзрыв», начинающий череду пульсаций одних и тех же единиц, каждая из которых должна прожить положенный ей срок от начала и до конца и в этом смысле быть подтверждением ритмического механизма и залогом продолжения его действия.

Разрушения или даже нарушения ритма влекут за собой болезни систем или их гибели.

Закон, правящий устойчиво-подвижной системой всего мира, точно так же правит жизнью человека и его организмом. «В человеке — („микрокосме"), в „снятом" виде впитавшем „всюдную" полифонию „макрокосма", самооживает спонтанно и ежеминутно уникальная музыка иерархически-каскадных космических и земных сфер, тайная запись спресованных в нем ритмов: и истории космоса, и истории земли, и памяти человеческих поколений, включая свою собственную»3.

Человеческий организм — сложнейшая система ритмических колебаний: «В нашем организме обнаружено уже более 300 (!) циркадных ритмов, а сколько иных — с меньшими или большими периодами — циклов в физиологических и биохимических процессах»4. Нарушение ритма отдельных физиологических функций организма разрушает правильное взаимодействие его частей.

Важнейшей ритмической единицей является дыхательное движение. Ритм сменяющих друг друга вдохов и выдохов, окисляющих кровь, мозг, — важнейшее условие «естественной устойчивости развития» человеческого организма. Несовершенство и неритмичность дыхания приводят к нарушению работы связанных с ним систем и, в частности, к несовершенству развития и даже болезням голосо-ре-чевого аппарата.

В апреле 2002 года в СПбГАТИ кафедра сценической речи проводила Фестиваль российской театральной школы «Сцена. Слово. Речь». По программе фестиваля автором был проведен открытый урок со студентами 2 курса драмы (класс нар. арт.

России С. И. Паршина).

Был предъявлен комплекс упражнений по воспитанию фонационного дыхания, а также упражнения, продолжающие путь и логику данного комплекса в более поздний период тренировки — при обработке голоса и дикции.

Активный дыхательный тренинг, которым занимались студенты данной группы, имеет своим источником принципы дыхательных упражнений древнего востока, прежде всего индийской йоги и ее дыхательной системы «пранаямы». Рожденные в глубокой древности как практика религиозной философии и служившие прежде всего для медитаций, в дальнейшем упражнения йоги получили широкое распространение «в миру» в силу своих специфических целительных свойств: «пранаяма» — развивает и совершенствует дыхательные функции, 2 — оказывает значительное и направленное влияние на нервно-эмоциональную систему человека, 3 — активизирует энергетические резервы организма, 4 — совершенствует механизмы сосредоточения внимания через ритмизацию физиологических и нервных процессов.

Возможно, именно поэтому упражнения йоги и другие родственные с ней психофизические системы всегда употреблялись в качестве тренинга в актерских школах классического восточного театра, а в XX веке широко распространились и в западных театральных школах.

Громадную пользу дыхательная гимнастика йоги может принести и в деле воспитания фонационного дыхания и голоса. Одним из важнейших аспектов воздействия в этом случае является воспитание ритмичности дыхания как основы сбалансированной работы всей необходимой связи: «внимание—дыхание—голос—речь».

В предмете «сценическая речь» воспитание дыхания технологически прежде всего необходимо для выработки «опоры звука». На основе появившейся (или появляющейся) «дыхательной опоры» разбиваются мощность, полетность и гибкость и голоса, а также скорость точность работы речедвигательных органов. Дыхательная опора звука — это такой физиологический эффект, при котором мышца вдоха — диафрагма — находится в тоническом напряжении на протяжении всего речевого такта. Речевые такты в речи строятся прихотливо, и в обыденной жизни человек, сам того не подозревая, вынужден подчинять ритм своей речи возможностям своего дыхания. В художественном тексте и в драматическом диалоге смысловая и фонетическая насыщенность текста, богатство и разнообразие его ритмической структуры иногда требуют от актера виртуозного владения дыхательным ритмом.

Выработать профессиональное фонационное дыхание значит — научить его справляться с любыми сложностями, неукоснительно выполняя свою задачу. И мышца вдоха —диафрагма —должна автоматически и, по сути, мгновенно возвращаться в тонус, успевая «обслужить» работу и по физиологическому газообмену, и по обеспечению скоростей и ритма речи.

Ритмичность фонационного дыхания — это, с одной стороны, его реактивность и мобильность, а с другой стороны, автоматизм и непроизвольность переключений режима дыхания, что должно гарантировать независимость, освобожденность актера от заботы о дыхании в процессе речевого акта.

Таким образом, воспитание «ритмичности» через тренировку дыхания — это серьезная профессиональная проблема, к сожалению, не всегда ясно звучащая при разработке и разрешении задач на предмете «сценическая речь».

Проблемы ритма в обучении обычно связывают со стихотворным текстом, невольно объединяя с понятием «метра», то есть с определенной упорядоченностью размера поэтического произведения, хотя поэтические тексты далеко не всегда упорядочены по метрическому признаку и в поэтическом произведении имеются и другие возможности проявления ритма, помимо метра. Несомненно все же, что музыкальность стихотворного произведения, проявляющаяся в его ясно выраженной ритмичности, помогает воспитанию чувства ритма, помогает услышать, ощутить дыхание стихотворного текста, что само по себе немаловажно.

Но главное и необходимое — слышать, ощущать, выделять дыхание ритма в любом тексте, поскольку всякий текст имеет свое дыхание, то есть свою ритмическую структуру, вне освоения которой он превращается в груду, очередь слов, и никакое осмысление не поможет до конца разгадать его тайну.

Тайна ритма в звучащем тексте — это тайна дыхания. Говорящий человек дышит ритмом произносимых слов, его организм преображается этим дыханием;

«исполняя» роль, он ее «продышивает» собою — на основе ритмического чутья и возможностей, которые развиты в его организме.

Необходимым условием существования актера в высоком ритме мышления и словесного действия является его способность к созданию и сохранению высокого ритма внимания. Тайна ритма внимания — это тоже тайна дыхания. Внимание — человек замер, не дышит! Секунду, долю секунды — весь во внимании!

Дыхание вплотную связано со вниманием, которое активизируется на высоте вдоха и пульсирует столь же ритмично, сколь ритмично дыхание. В свою очередь, внимание человека неотделимо от внутренней речи. Активность внутренней речи повышает ритм внимания, увеличивает зоны его действия и его участия в сложных преображениях внутренней речи в речь как таковую, то есть в выдох, оформленный звуком и словом.

Чем сложнее и активнее внутренняя речь, чем больше стремится она преобразоваться во «внешнюю», тем более «ассистирует» ей дыхание, создавая высочайшие внутренние ритмы психической энергии, то есть внимания. Мгновения внимания на высоте вдоха — мгновения света, определяющие перспективу, направления движения мысли, воли и чувства говорящего человека.

Триада — дыхание, внимание, ритм — находятся в полной зависимости друг от друга и, не имея возможности разъединиться, либо поддерживают, либо разрушают друг друга.

Дыхательные упражнения йоги, предназначенные прежде всего для совершенствования механизмов сосредоточения внимания, воспитывают ритмичность организма на физиологическом и нервном уровне. Они активизируют внутренние жизненные силы, налаживают механизмы «самоорганизации и самоусложнения», оказывая при этом непосредственное влияние на ритмичность дыхания и тесно связанного с ним голосо речевого аппарата, для чего используется самый непосредственный и древнейший ритмический механизм дыхательного цикла — «вдох—выдох».

Общий принцип действия упражнений осуществляется прежде всего через воспитание диафрагмального дыхания, с непременным активным участием мышц живота и бесшумного свободного вдоха как условий для дальнейшей непроизвольной саморегуляции фонационного дыхания.

Более 100 лет тому назад немецкие ученые Геринг и Брейер открыли один из принципов саморегуляции дыхания. Они установили, что «легкие, растянутые вдохом или раздуваемые, тормозят вдох, стимулируют выдох и тем больше, чем сильнее растяжение. Начавшийся вдох прерывается тем скорее, чем быстрее он достигает своей цели, т. е. растяжения легких. Если достижение этой цели затруднено, то и торможение развивается медленно и возникает более слышный вдох. Поэтому каждое механическое препятствие току воздуха или препятствие, затрудняющее расширение грудной клетки (давление на живот, грудь, паралич отдельных инспираторных мышц и т. д.), тотчас вызывает более длительный и более напряженный вдох»5.

Этот рефлекторный механизм, которым дыхательные движения обрывают сами себя, как только достигнут достаточного эффекта, осуществляется блуждающими нервами и поэтому был назван «самоуправлением дыхания с помощью блуждающего нерва», а сам рефлекс — «тормозным рефлексом Геринга-Брейера». В дальнейшем (1933 г. Е.

Adrian) были открыты легочные рецепторы (иннервируемые волокнами блуждающих нервов), возбуждающиеся при растяжении легких. Было установлено, что раздражение рецепторов легочного растяжения оказывает рефлекторное влияние на все части дыхательного аппарата. При раздувании легких торможение вдыхательных мышц — диафрагмы, наружных межреберных — сопровождается усилением активности выдыхательных внутренних межреберных мышц и пр.

На вдохе ослабляется тоническое напряжение гладкой мускулатуры верхних дыхательных путей и уменьшается их сопротивление, которое на выдохе рефлекторно повышается. Увеличение вентиляции легких, усиливающее раздражение рецепторов растяжения легких, приводит к увеличению объема трахеи и бронхов. Изменения просвета гортани, которые играют важную роль в регуляции скорости экспираторного воздуха, тоже осуществляются при участии рецепторов растяжения легких: во время вдоха сокращаются отводящие мышцы гортани, снижающие сопротивление току воздуха. Одновременно регулируется и носовое сопротивление — на вдохе сокращаются мышцы ноздрей, раскрывая их просвет шире.

Со времени Геринга и Брейера представления о механизмах саморегуляции дыхания значительно обогатились (центральные механизмы, хеморецепторы, проприорецепторы дыхательных мышц и пр.). Но физиологическая роль тормозного рефлекса находится в полном соответствии с представлениями Геринга и Брейера: вдох, совершаясь и достигая апогея, прерывает сам себя и стимулирует выдох, то есть включает определенную закономерность движений всего дыхательного аппарата. Зависимость эта срабатывает тем совершеннее, чем быстрее и ненапряженнее совершается вдох. И напротив, вялый, задержанный, напряженный вдох служит плохим стимулом для адекватной реакции — для активного, действенного выдоха.

Таким образом, при идеальном действии ритмического цикла «вдох-выдох» получается идеально-ритмичная само-регулирующаяся система.

В дыхательной системе упражнений, основанных на принципах йоги, эта ритмичная саморегулирующаяся система выглядит как «вдох— внимание—выдох», что и делает ее еще более необходимой для воспитания профессионального актера.

Совершенно очевидно, что при кажущейся абсолютной непроизвольности вдоха у большинства поступивших студентов «легкое дыхание» — скорее исключение, чем правило. Чаще всего слышится шумный вдох открытым ртом или носом при напряженных губах, щеках и нижней челюсти, что означает физическое усилие организма в момент самого непроизвольного движения — впускания воздуха. Шум во время вдоха зачастую играет в речи роль ритмической единицы — в том месте, где должно быть мгновение сосредоточенности.

Воспитывать вдох необходимо в непосредственной связи с вниманием. Нужно сразу подчеркивать эту связь и в упражнениях провоцировать внимание студентов в момент вдоха. Рефлекс включения повышенного внимания — «вдохнув, замираю». Эта связь в жизни человека настолько непосредственна, что закреплена в нашей речи большим количеством поговорочных выражений, привычных обмолвок, которые мы употребляем в обстоятельствах высокого ритма внимания. Нам случается слушать или внимать, не дыша, затаив дыхание, чуть дыша, едва дыша, замерев и т. д. Механизм внимания регулируется, поддерживается, поощряется, провоцируется или нарушается—дыханием. Воля, проявляемая организмом человека в момент задержки дыхания, активизирует энергию и направляет ее на объект внимания, то есть на то, что видят глаза, что слышат уши, что хочет понять человек. Внимание — всегда повышение ритма. Высокий ритм внимания — идеал существования актера на сцене.

Первый цикл тренировочных упражнений направлен на воспитание вдоха, совершающегося автоматично, без установки «вдыхать», но с непременным включением направленного внимания. Воспитывается привычка не заготавливать вдох для необходимости дышать, но «открывать организм» навстречу вдоху как самому непроизвольному из непроизвольных движений.

Постепенно вырабатывается рефлекс на соединение автоматического вдоха с моментом внимания, или «оценки», независимо от темпо-ритмов словесного действия.

Руководимый вниманием, организм привыкает к непроизвольному «переключению скоростей»;

он не «накачивает» вдох, нарушая тем самым баланс окислительных процессов и от этого, естественно, разрушая само внимание, но совершает легкий и незаметный вдох с помощью чуткого и пластичного механизма сообщающихся мускульных сокращений — от мышц живота в тонус диафрагмы, открывающий, по закону внутренней зависимости, весь путь — ноздри, дыхательное горло, трахею и бронхи.

Прививка автоматичного незаметного быстрого вдоха совмещается с воспитанием выдоха. Активность выдыхательных мышц и дифференцированное включение различных групп выдыхательных мышц полностью зависят от работы, которую совершает человеческий организм на выдохе, с помощью выдоха, — от его активности, мощи, длительности и т. д.

Фонация — речь, пение — тоже одна из «работ» выдоха, который, в свою очередь, зависит от ее силы, протяженности и ритма. «Аппарат внешнего дыхания обладает значительными адаптивными резервами, позволяющими поддерживать высокую скорость потока на выдохе»ь. В тренаже необходимо как можно больше использовать и вскрывать эти резервы, добиваясь от фонационного выдоха скоростей, мощности и продолжительности. Очень полезны многообразные программы дыхательных ритмов, волевая и намеренная манипуляция ими в тех или иных целях, произвольное, иногда очень значительное увеличение фазы выдоха.

Все дыхательные упражнения, причем именно в первый период тренировки, лучше выполнять в движении. В тренинге — движение помогает дыханию, углубляет, активизирует его. Поскольку дыхательные движения наши, помимо гладкой мускулатуры и диафрагмы, совершаются скелетной мускулатурой и мускулами живота, то в работу по воспитанию дыхания смело могут быть вовлечены все части нашего тела. Движение, дыхание и внимание поощряют, поддерживают друг друга и, пересекаясь в ритмах, создают структуру темно-рит-мов.

Вначале полезно совершать циклические движения с простым тактовым ритмом.

Цикличное движение нормализует ритм дыхания. В самом принципе дыхания осуществляется принцип циклических расслаблений и напряжений — вдох—выдох.

Если соединять выдыхательные движения с движениями рук, ног, корпуса, раскрывающими, растягивающими суставы, и, что называется, выдыхать движениями, словно рисуя движением траекторию полета своего выдоха (завершая выдох вместе с движением), то и само физическое движение будет начинаться и завершаться по аналогии с дыхательным и, следуя за выдохом, разрешаться, наконец, мускульным освобождением.

Работая над усовершенствованием ритмичности дыхания, мы, таким образом, параллельно работаем и над ритмичной сменой мускульных напряжений, то есть над достижением целесообразности мускульных напряжений, или освобождением от мускульных зажи* мов, наличие которых тяжело сказывается на голосоведении и произношении.

Необходимо совершенствовать всю мышечно-суставную «машину», чтобы она работала в гармонии напряжений и расслаблений. Как утверждает наука «остеология», человек построен по законам механики — как мост: те же, что в мостовых арках, «кривые сжатия» и «кривые растяжения». Наши ребра — арки, наши ноги — опоры, наши руки — пролеты. И все это подвижно вследствие особого суставного устройства, которым обеспечивается общая связь и гармония. Человек стянутый, сжатый в суставах, — не раскрыт, сжат, искривлен, сутул, косоват, кривоват, то есть он плохой инструмент. Давно известно, что для хорошего звучания необходима хорошая осанка.

В то же время хорошо звучащий человек имеет хорошую осанку. Осанка идет навстречу звуку. Она не позволяет ребрам падать на легкие, диафрагме не мешает раскрываться, костям груди не дает давить на трахею, а суставам шеи — сжимать горло.

В упражнениях неуклонно должен действовать принцип соединения, вначале вполне контролируемого, затем рефлекторного: внимание — включение диафрагмы для вдоха.

Это значит, что я подготавливаю возможности моего тела, раскрываю себя. Мои суставы не должны быть опущенными воротами шлюзов, они должны вовремя и без усилий «подыматься», помогая звуку в любом движении, само движение должно раскрывать звук и обогащать его обертонами.

Проблему снятия мышечных напряжений знают во всех театральных школах и так или иначе пытаются ее разрешать.

Вот любопытные наблюдения и советы Ли Страсберга, известного американского театрального педагога. «Если студент не способен ослабить напряжение — разражаясь бесконтрольными эмоциями, издавая внезапные звуки или, напротив, не будучи способным вообще издать звук, — можно посоветовать, чтобы ослабить напряжение, одновременно с движениями — звучать. Издавать звуки без движений — бессмысленно. Это означает, что вы внутренне закрыты». «Студенту нужно посоветовать, — рекомендует далее Страсберг, — взять дыхание, задержать его, вытянуть руки в стороны и звучать. Вытягивание рук в стороны позволяет иным студентам расслабиться и таким образом может помочь более свободному звучанию.

Стоя с вытянутыми в стороны руками, студент должен снова и снова издавать ровные и легкие звуки вместе со свободными выдохами и вдохами»7.

Это эмпирическое замечание подтверждает наблюдение и практика: растянутые суставы провоцируют снятие мышечного напряжения.

Предложенное упражнение в описании кажется простым. Но на самом деле это далеко не просто — «...снова и снова издавать ровные и легкие звуки вместе со свободными выдохами и вдохами».

«Позвольте звуку выходить из легких, а не из горла, — советует Страсберг, — поскольку горло сжимается, если вы употребляете его для звучания. Держите горло открытым, чтобы было ощущение легкости и свободы, и это позволит снять напряжение гораздо глубже и ниже».

Конечно, «звук из легких» — это только впечатление или ощущение и добиться его простым советом невозможно. На практике на это тратится целый период тренинга, когда с помощью ритмичного дыхания раскрывается весь «дыхательно-голосовой путь» — от диафрагмы, через трахею, являющуюся одновременно и дыхательным, и резонаторным органом (а по некоторым последним сведениям, и органом звучания, во всяком случае, низких обертонов), далее через гортань, глотку, полость рта — к цели направленного звука.

В общем объеме возможных упражнений необходимо особенно выделить те, которые более других направлены на совершенствование механизма, пускающего в ход «пружину» ритмических колебаний с их ускорениями, спадами и преображениями.

Здесь уместно вспомнить о ритме как об «устойчивой системе преобразований» или о ритме как механизме развития, которое предполагает не равномерную поступь одинаковостей, а повторяющуюся модель изменений. А физика говорит о заложенном в каждом начале ускорении, которое реализуется в наивысшей своей величине, чтобы, исчерпав энергию, исчезнуть.

Следуя за развитием мыслительной, творческой и любой деятельной энергии, дыхание стремится к возрастанию объема, внутреннего ритма и внешних скоростей. Наверное, можно провести аналогию (вряд ли сейчас научную, но, следуя теории распространения волн, наверное, возможную в принципе) с так называемым «девятым валом». Вслед за первой волной приходит вторая, большая, затем третья, еще большая, и так далее, вплоть до самой большой, возможно, девятой, после которой энергия данного девятиволнового цикла резко падает, чтобы опять возник новый цикл, снова стремящийся к увеличению, и так до бесконечности. Это образ живого развития, в отличие от механической равномерности.

Такие упражнения лучше делать с наращиванием звуко- или словосочетаний. Если дыхание поддерживает внимание, которое стремится к реализации действия, то, стремясь «поддержать», дыхание автоматически каждым следующим вдохом наращивает мощность и длину выдоха — вплоть до известного предела, который определяет ся в идеале ритмом действия и, конечно, в своем возможном максимуме объемом легких и развитостью дыхательных мышц.

Следуя за воображением и действием, дыхание делается «густым» или «тонким», «грубым» или «нежным», поверхностным или глубоким, «поддавая огня», достигая «девятого вала», но не изменяя и не уставая, продолжая работу по поддерживанию ритма, вне которого рушится все строение упражнения.

Путь совершенствования фонационного дыхания с помощью упражнений, основанных на йоге, может быть продолжен каждым, кто усвоит принцип соединения дыхания и внимания и привьет его себе как рефлекс и необходимость. Постепенно в организме актера появляется потребность в выделении ритма и «проигрывании» собою «музыки» текста, движения или даже молчания — того, что называется атмосферой, что наполняет воздух сцены, пространство вокруг артиста и оживает, только если он сам живет этим ритмом.

Ниже даются некоторые необходимые рекомендации и примеры упражнений.

Очень важное направление тренинга должны составить первые упражнения, закладывающие принципы воспитания ритмичности каждой отдельной ритмической единицы дыхания, состоящей из двух взаимозависящих и взаимовлияющих друг на друга частей — вдоха и выдоха.

Как уже было сказано выше (рефлекс торможения Геринга—Брейе-ра), только свободный, незатрудненный вдох хорошо подготавливает и стимулирует выдох. В свою очередь, только полностью реализованный выдох сменяется автоматическим ненапряженным впуском воздуха, то есть иссякновение, падение дыхательной энергии сменяется ее мгновенным возвращением — «взлетом» энергии, то есть вдохом.

Возобновляемость периодических колебаний, неустанная смена одного другим означают ритм, то есть действие ритма. Исчерпанность каждой ритмической единицы, ее полное исчезновение — условие для возникновения следующей, которая, в свою очередь, может замениться последующей, только полностью исчерпав (реализовав) себя и т. д. И напротив, неполное исчезновение ритмической единицы, непустое пространство между первой (условно) и второй — тормозят развитие этой второй, не дают ярко проявиться ее качествам, делают развитие болезненным. И верно мудрое библейское изречение, говорящее о том, что зерно, упавшее в землю, должно умереть, в то есть не сгнить, а умереть как зерно, чтобы произошел зрыв и родился новый злак.

Чтобы действительно ощущать выдох полностью исчерпанным, реализованным в тренинге фонационного дыхания, необходимо следить за концом выдыхания.

Выдыхательная струя не должна слабеть, иссякать, растворяться. Напротив, фонационный выдох должен до последнего мгновения набирать силу и плотность, чтобы, совершив действие, тут же смениться вдохом.

Такого эффекта можно достигнуть «взрывом» в конце выдоха.

Взрыв в конце выдоха позволяет мгновенно расслабиться всей системе выдыхательной мускулатуры. Как натянутая тетива, отпустив стрелу, мгновенно возвращается на место, так вся система выдыхательной мускулатуры после взрыва расслабляется, дав возможность прокатиться мгновенной волне вдыхательных мускульных движений.

1. «ЗЕВОК» Воспитание бесшумного автоматичного носового вдоха и рефлекторное включение внимания.

Воспитывается привычка не заготавливать вдох для необходимости дышать, но «открывать организм» навстречу вдоху.

Природный зевок — мощный непроизвольный вдох — предназначен для быстрой вентиляции легких, поэтому в зевке существует логика непроизвольных правильных мускульных сокращений, широко раскрывающих дыхательные пути. Опустить нижнюю челюсть, «положив ее на грудь». Начать «зевок» лучше с закрытым ртом. При «зевке» челюсть непроизвольно стремится опуститься еще ниже, щеки втягиваются, ноздри широко раскрываются навстречу вдоху, возникает ощущение скорости и мощности входящего внутрь потока воздуха. Диафрагма мгновенно тонизируется, происходит активное и заметное раскрывание грудной клетки во все стороны.

Отводящие мышцы гортани, глотки и мягкого нёба сильно сокращаются, в носоглотке ощущается прохладное струение, внутри головы слышен шум текущего воздуха. Такая активная работа организма, даже помимо воли тренирующегося, привязывает его внимание к происходящему с ним и не отпускает до тех пор, пока, достигнув апогея, вдох не прервется.

Упражнение «зевок» —довольно «сильное средство», оно заставляет тренирующегося сосредоточить внимание и произвести анализ того, что с ним происходит в процессе упражнения. В дыхательных упражнениях, совершающихся в движении, автоматика свободного быстрого вдоха, идущего путем тех же мускульных сокращений, что и «зевок», появляется довольно быстро, поскольку организму это удобнее. Постепенно тренирующийся перестает замечать вдох: происходит «прививка» — мгновение вдоха привычно становится мгновением сосредоточения внимания, направленного на действие, выполняемое на выдохе и с помощью выдоха. В свою очередь, одновременное воспитание выдоха также развивает и даже обеспечивает автоматичный свободный незаметный вдох.

2. «ТЕПЛЫЙ» ВЫДОХ СО «ВЗРЫВОМ» Воспитание энергичного, набирающегося «ускорения» и «взрывающегося» в конце выдоха.

Следует принять в обязательное внимание, что фонационный выдох должен быть развивающимся, то есть не иссякающим во время выдыхания, а, напротив, набирающим «ускорение» и мощность и достигающим цели, полностью реализовавшимся.

«Теплый» выдох — природное выдыхательное движение, предназначенное для выведения из легких наружу самых глубоких и согретых слоев воздуха. Он словно укорачивает и расширяет воздухоносные пути и дает явное ощущение широкого теплого экспираторного потока воздуха, попадающего со дна легких почти сразу на губы.

После «зевка», оставив челюсть опущенной, выдыхать так называемым «теплым» выдохом. Организовать «теплый» выдох можно, согревая выдохом кончики пальцев, поднеся «щепоть» к губам, раскрывая ее дыханием и тем самым, по определенной внутренней связи, провоцируя губы раскрываться, а челюсть опускаться на каждом выдыхательном движении.

Выдыхать пульсирующими «теплыми» выдохами, приучая организм к нарастанию энергии выдоха, заканчивая выдох «взрывом», сменяющимся мгновенным автоматическим вдохом и, что чрезвычайно важно в тренировке, сосредоточением внимания на высоте вдоха.

Постепенно в тренировке активного, «взрывающегося» в конце выдоха внимание переключается (если можно позволить себе тавтологию) на внимание, на момент «оценки». Таким образом, возникает повторение циклов — не «вдох-внимание — выдох» (что подсознательно ощущается как конец — сколько выдохов, столько концов), но «выдох — вдох-внимание!... — выдох — вдох-внимание!.. — выдох — вдох внимание!., и постепенно еще проще: выдох—внимание!... выдох —внимание!., что ощущается как необходимость продолжать, невозможность не продолжать, то есть ритм как залог движения вперед.

Все последующие упражнения выполняются в той же ритмической системе: теплый выдох со взрывом, внимание после выдоха, возобновление действия.

3. «СУСТАВНОЕ ДЫХАНИЕ» Соединить «теплый» выдох с движениями суставов. В методическом учебном пособии «Курс тренинга фонационно-1 ° Дыхания и фонации на основе упражнений Востока» (Е. И.Черная.

Санкт-Петербург, 1997 г.) приведен комплекс дыхательных упражнений в движении, охватывающий все наиболее важные суставы тела — шею, плечи, руки, позвоночник, ноги, тазобедренные суставы.

Следует заметить, что разные суставы дышат по-разному. Каждое дыхательное движение соответствует масштабу физического движения: ноги дышат мощнее, чем руки. Пальцы дышат иначе, чем плечи или шея. Ритм движений разных суставов — иной. Движение плечевого сустава дышит иначе, чем локтевого. Колени дышат иначе, чем бедра.

Вытянем руку в сторону и подышим вытягивающим движением плеча вбок. Это мощный выдох, его темп всегда медлителен. Выкинем локоть, это всегда быстрое движение, в два, а то и в три раза быстрее плечевого. Движение запястьем продолжается в кисти руки, которая может выдыхать долго — всеми своими суставами.

Дыхание можно передать от сустава к суставу, выдыхая каждым следующим последовательно. Можно объединить движения суставов одним выдохом. Возникает внутренний ритм передачи энергии дыхания и привычка распространять эту энергию изнутри наружу, всегда на раскрытии.

В тренинге каждый выдох совершается вместе с раскрывающим, вытягивающим, «центробежным» движением сустава. Суставы «дышат», движение «дышит», организм вдыхает и выдыхает движением. Сустав «выдохнул» — растянулся, раскрылся, мускулы адекватно сработали, расслабились, воздух вошел в тело — «взлет»—внимание!» и т. д.

Особо следует тренировать подвижность челюстных суставов, вернее, подвижность и легкость нижней челюсти, поскольку именно она открывает рот и активно участвует в дыхании и образовании как гласного, так и согласного звука. «Зажим» нижней челюсти, отодвигая язык назад, запирая гортань напряженным корнем языка, не позволяет совершаться свободному мгновенному вдоху.

Компенсацией малоподвижной нижней челюсти часто является способ говорить и дышать с помощью верхней челюсти, то есть во время речи дергать головой вверх и назад, отчего происходит перенапряжение в задней части шеи. С малоподвижной нижней челюстью связаны также те или иные перенапряжения лицевой мускулатуры и губ, следствием чего являются многочисленные дикционные недостатки. Необходимо «научить» нижнюю челюсть привычно «жить внизу», то есть, выполнив работу по образованию звука, опускаться, а не привычно прижиматься к верхней, тем самым нарушая ритм дыхания и включая все связанные с челюстным зажимом ненужные напряжения.

Встречаются по-разному «зажатые» челюсти — но всегда это * означает отсутствие свободного легкого хода нижней челюсти, то есть малоподвижные челюстные суставы и нерастянутые сухожилия.

4. «ВЫДОХ ДВИЖЕНИЕМ НИЖНЕЙ ЧЕЛЮСТИ ВНИЗ» Мощный «теплый» выдох вместе с активным движением нижней челюсти вниз.

Проверить степень возможностей такого опускания можно, положив пальцы около «козелков» ушей: если суставы раскрылись, там образуются впадины. Не закрывая рта, продолжать ритмичные пульсирующие «теплые» выдохи. Вдох в этом случае происходит «зевковым» способом вполне автоматично, поскольку диафрагма тонизирована, кости грудной клетки, особенно под ключицами, сильно растянуты.

«Взлет» для нижней челюсти — освобожденная мускулатура, то есть положение внизу, затем движение для образования необходимого звука.

Действие упражнения основано на смене движений, каждое из которых раскрывает челюстные суставы: «зевковое» — опускающее нижнюю челюсть — на вдохе, а на выдохе то, которое заказано, в данном случае тоже мощно опускающее. Упражнение растягивает суставы и сухожилия, нормализует ритм напряжений и расслаблений, подчиняя их естественному дыхательному ритму.

Упражнение можно делать с зеркалом, проверяя положение языка, губ, открывающих нижние и верхние зубы и выносящих поток воздуха вперед, и щек, опадающих внутрь, а не вздувающихся пузырями. После серии «сильных» выдыхательных движений, не закрывая рта, дать челюсти отдохнуть в спокойно-расслабленном состоянии.

5. «ДЫХАНИЕ СУСТАВАМИ ПЛЕЧ» Тяжелые, малоподвижные суставы плеч обычно связаны с перенапряжениями в мускулатуре шеи, предплечий и рук, что мешает свободному дыханию и распространению резонаторной волны.

Руки мягко потянуть вверх, суставы плеч и подмышки растянуты. Челюстные суставы отпущены — «челюсть на грудь». Язык к передним зубам. Тем, у кого язык привычно «убегает» вглубь рта, можно рекомендовать положить его на нижнюю губу. В таком растянутом положении диафрагма «поневоле» тонизирована, грудная клетка раскрыта, заботиться о вдохе не нужно.

Широкие свободные круговые движения плечевыми суставами. Мощный «теплый» выдох, когда руки, преодолев нижнюю точку, летят вверх. Выдох развивающийся, со взрывом в конце. После выдоха Широкое взлетающее растягивающее движение продолжается, диафрагма тонизируется, ребра раскрываются, впуск воздуха автоматичен.

В упражнении тренируется и соблюдается включение внимания в момент «взлета», то есть в состоянии раскрытости, растянутости суставов. Организуются следующие ритмические пульсации: — выдох — внимание! — выдох — внимание!., и т. д. «Мои руки летают, мое внимание возобновляется для каждого следующего движения, мое внимание пульсирует, но не прерывается». Пытаться достигнуть высокого темпа, не теряя ритмичности дыхания и внимания.

Все упражнения «суставного дыхания» после овладения «теплым» дыханием и взрывом в конце выдоха — озвучиваются, что непосредственно связывает дыхательный тренинг со звуком и механизмами речи. Звук «теплого» выдыхания проникает в фонетику в виде звука «h». В восточных тренингах его называют «дыхательным». В русском языке существует его аналог, несколько более уплотненный и близкий по образованию звук «х». Соединенный с тренировочной линейкой гласных «у- о- а- э- и ы», он становится важнейшим звуком для тренировки фонационного дыхания.

С точки зрения тренировки взрыва в конце выдыхательной струи, звукосочетания «хух, хох, хах, хэх, хих, хых» очень полезны и удобны: начальный «теплый» звук «X», привычно раскрывая гортань, выпускает гласные, в той или иной степени опуская челюсть, «сторожит» ее положение, не давая зубам сомкнуться;

конечный звук «X» требует от организма мощного дыхательного взрыва, который сменяется автоматическим вдохом, то есть включением внимания.

Пробуем «взрывать» в линейке тренировочных звукосочетаний «хух-хох-хах...» и т. д.

конечную «X» раскрывающимся, растягивающимся суставом. Озвучиваем выдыхательные движения суставов тренировочными звукосочетаниями. Инерция «взлета», возникающая после выдоха, раскрытое и легкое тело в состоянии внимания сохраняются и в упражнении со звуком.

6. «РИТМИЧЕСКАЯ ЕДИНИЦА ВЗРЫВНОГО ЗВУКА И ПЕРСПЕКТИВА» Тренировка полной «растраты» выдоха очень удобна через взрывные согласные, к примеру, «Т, П, К», предполагающие в способе образования взрыв, вследствие которого легче происходит автоматический впуск воздуха. Для тренинга можно использовать вначале простые звукосочетания: вот, кот, топ, хлоп. Затем более сложные: кптупт, гбдупт и прочие, состоящие из подобных звуков.

Озвучиваем движение суставов «взрывом» заударных: кптуПТ— кптоПТ—кптаПт... и т. д.

7. «ДЫШАТЬ СУСТАВАМИ НОГ» «Дышать ногами», словно шагая. Это движение, направленное вверх, особенно дает ощущение «взлета» в конце и после выдоха:

выдох, когда сустав растянулся, далее «взлет — внимание», во время которого происходит рефлекторный впуск воздуха.

«Разговаривают» суставы ступней: кптуПТ — взрыв—взлет—внимание! КптоПТ — взрыв—взлет—внимание!

Передадим движение колену: ступня — кптуПТ, колено — кптоПТ.

Озвучиваем выдыхательное движение нескольким словами — по мере продвижения выдоха по суставам: ступня — бдгуПТ, колено — бдгоПТ, бедро — бдгаПТ.

Тело поднимается, опираясь на заударные взрывные, как на ступеньки. Каждая следующая заударная поднимает тело все выше, то есть опорная нога все более вытягивается, рождая цепочку логических суставных движений. Можно поместить в одно движение одно слово, а можно два-три-четыре и так далее... Тело, вытягиваясь, словно помещает в себя все более высокий ритм, то есть все большее количество звуков в одну единицу — по аналогии с единицей длительности в музыке: в единице помещаются 2, 4, и так до 32 долей.

Если вложить в одно движение ногами (или руками) целую чис-тоговорку, то мы имеем при медленном темпе внешнего движения тела высокий темп произнесения, а значит, высокий ритм внимания.

Можно соединить выдыхательным движением суставы ног с руками. Дыхание, раскрывая ступни, колени, тазобедренные суставы, раскрывает позвоночник, подымает ребра, раскрывает подмышку, плечо и продолжается в руке. Раскрывает локоть, ладонь и «взрывается» суставами пальцев. В результате возникает длинное пластичное движение, которое можно распространить вверх, вбок.

Продолжая «выдыхать» суставами ног, ощущаем связь и логику между движениями ног и поворотами головы и всего тела, которое словно выдыхает вращениями и движениями. Озвучиваем движения и вращения теми же словами, следим за обязательными взрывами конечных Т, ощущаем, что каждый такой взрыв гарантирует дальнейшее продвижение вперед, и, наоборот, отсутствие взрыва зажимает челюсть и корень языка.

Птку-пТ — птко-пТ — птка-пТ — пткэ-пТ — птки-пТ — пткы-пТ!

Следить за тем, чтобы движения полностью «нродышивались»! Наращивание длины речевого такта постепенно приучает организм совершать необходимый взрыв всегда в конце, — тратить дыхательный поток рационально, выращивая дыхательный вал, приберегая его энергию, а не иссякая к концу речевого такта, а вернее, мысли. Следить за расширением дыхательной и звуковой энергии от начала До конца фразы. Тело, поднятое движением дыхания вверх, не опустится, пока фраза не будет сказана.

При быстрых внешних движениях ногами (или руками) каждое суставное движение рождает заударный взрывной согласный звук.

Наше тело работает, как тело ударника: внимание — полет по направ-| лению к звуку — удар — рождение звука — взлет- внимание и так далее.! Тело и звук вслед за ним разговаривают ритмом.

ПРИМЕЧАНИЯ Словарь Античности. М., 1989. С. 496.

Ритмология: проблемы и процессы современного развития. Научный симпозиум.

Хабаровск, 1991.

Там же.

Ягодинский В. Н. Ритм, ритм, ритм! М.,1985. С. Франкенштейн С. И., Сергеева 3. Н. Саморегуляция дыхания в норме и патологии.

М., 1966. С. 8.

Бреслав И. С, Глебовский В. Д. Регуляция дыхания. Л., 1981. С. Strasberg's method. As taught by Lorrie hull. Ox Bow Publishing, Inc. Woodbridge, Connecticut 06525, 1985. P. 26-27.

Ю. А. ВАСИЛЬЕВ профессор кафедры сценической речи СПбГАТИ и Высшей школы музыки и театрального искусства им. Ф. Мендельсона-Бартольди в Лейпциге От ощущений тела к ритмам речи («Мастер-класс» 9 апреля 2002 г.) Предуведомление То, что сегодня будет происходить, не является демонстрацией каких-либо новых откровений в методике сценической речи. Это только один из способов активизации ваших личных голосо-речевых возможностей. Буду рад, если вы обретете новое понимание своих голосовых, дикционных и пластических данных и сумеете почувствовать еще не ведомые вам приемы улучшения техники сценической речи.

Начнем наш тренинг с индивидуальной разминки, затем перейдем к совместному действию с партнером и в финале обратимся к ритмическому тренингу в ансамбле.

Не будем долго готовиться, приступим к делу. Скидывайте с себя одежды, сковывающие ваши движения, расстегивайте пуговицы, снимайте с рук часы. Если обувь тяжелая, не спортивная, то лучше работать босиком.

Образуйте круг. Расположитесь в нем равномерно. Для каждого из вас расстояние между вами и партнерами справа и слева равное. Сохраняйте ритм круга до конца разминки, до того мгновения, пока не обратимся к работе с партнером.

Начнем с внимания к своим ощущениям.

Вообразите, что ступни у вас тяжелее обычного.

Приподнимите правую ногу, пошевелите ступней.

Держите равновесие, не сходя с места, левая нога ваша будто прилипла к полу, она ведь тоже тяжелая, да еще приняла на себя тяжесть всего тела.

В области щиколотки мышцы правой ноги чуть расслаблены.

Двигайте ступней, совершайте круговые движения.

Прочувствуйте, что и в области колена появилась тяжесть, и, начиная от колена вниз, нога у вас непривычно тяжелая. Прочувствуйте, что вся правая нога обрела повышенную тяжесть, от пальцев до;

бедра.

Встаньте на правую ногу, с левой ногой проделайте те же мани-| пуляции и прочувствуйте в ней повышенную тяжесть.

Стоя на двух ногах и положив кисти на колени, переводите ко-j лени то в правую сторону по кругу, то в левую. Не теряйте ощущения повышенной тяжести.

Постепенно ощущение тяжести перемещается вверх.

Совершайте круговые движения бедрами, не теряя при этом подвижности в коленях и в щиколотках.

Пошевелите плечами. Движения плавные, то быстрые, то замедленные. Хорошо, если вам удается вслед за плечом «оживить» и всю руку, придать ей хоть и размытое, но прочувствованное и свободное движение. Ощущение тяжести растекается по плечам, по спине, опускается к локтям, добирается до запястий и притекает к кистям. Двигайте руками осторожно. От плеч — волна свободного движения прокатывается к пальцам.

Встряхивайте неспешно кистями. Болтайте кистями, да так, чтоб и локти шевелились непроизвольно, и плечи двигались, и в коленях и в пояснице чувствовались свободные непринужденные движения.

Ощущение тяжести первично.

Ощущение повышенной тяжести в мышцах ног, спины, плечевого пояса, шеи вообразить несложно. Именно вообразить и затем прочувствовать. Позже мы перенесем это ощущение на дыхательные мышцы, мышцы речевого аппарата. Усиление воображаемой тяжести освобождает тело от разнообразных излишних напряжений в мышцах. Вот и сейчас, углубляя ощущение тяжести в мышцах тела, некоторые из вас одновременно высвободили от избыточного напряжения мышцы лба, круговую мышцу рта, глаза успокоились, веки потяжелели. У некоторых даже приоткрылся рот, то есть возникло ощущение тяжести в нижней губе. Но вот задачка: всем ли удалось почувствовать нарастающую тяжесть подбородка и языка? По наивности и детскости физиономий могу уловить, что кое-кому это удалось.

Проверьте, сохраняется ли ритм круга? — казалось бы, самый примитивный момент заключается в том, чтобы удержать на протяжении всего упражнения равномерные расстояния между друг другом. И при том не отвлекаться от своих ощущений. Однако именно ритм круга — для нас самый простой способ настроиться на восприятие партнеров. С точно выполняемого ритма расположения тел в пространстве (в данном случае — в круге) вырастет впоследствии чувство целого, чувство ансамбля.

Прочувствовав тяжесть в теле, освободившись от излишних на-* пряжений, приступаем к разминке. В последующих упражнениях щущение тяжести сохраняется как о обязательное условие, и от упражнения к упражнению круг принципов нашего тренинга расширяется. Начнем с целостности.

Упражнение «Окунаемся в удовольствие» Потрите ладони друг о друга. Делайте это для удовольствия!

Теперь потирайте ладони таким образом, чтобы в движение включалось все тело.

Последовательно проверьте участие в движении: запястий — локтей — плеч — лопаток — спины — бедер — коленей — ступней. Потирайте ладонь о ладонь, вовлекая в физическое действие все тело.

Принцип согласованности движений: в любом физическом поступке участвует весь организм актера, в любом движении участвует все тело. «Жест — это маленькая прибрежная волна от большого идущего парохода — человеческого тела...» (Вс. Мейерхольд).

Сейчас вы создаете единство пластическое. Какая-то часть тела (в данном случае, руки) берет на себя функции ведущей, увлекает за собою все тело. Принцип целостности в физическом поведении тела актуален и в работе артикуляторных органов. Как в произнесении отдельного слога, так и в речевом потоке задействована вся артикуляция человека. Разумеется, что при произнесении конкретного звука речи один из нескольких артикуляторных органов становится ведущим. Именно этот артикуляторный орган ведет за собой всю артикуляторную систему.

Объемность движений — еще один наш принцип. Потирая руки, разминая кисти, захватывайте пространство вокруг себя. Потирая руки, не прижимайте локти к себе, не соединяйте колени, не втягивайте голову в плечи, не тяните плечи кушам. Потирая руки, не закрывайтесь, а открывайтесь навстречу пространству. Движения рук исходят из центра спины, от зоны между лопаток. Это же, с большой Долей вероятности, относится и к голосовому, и к речевому звучанию: от центра спины в разные стороны «расходятся волны звучания».

Не все из вас сейчас справляются с заданиями. Что именно представляет опасность, мешает свободе движений и свободному звучанию? Прежде всего: пальцы не соединяйте, не напрягайте чрезмерно, не вытягивайте с усилием. Прочувствуйте в пальцах небольшую расслабленность. Кисти движутся вязко. Локти «разлетаются» в стороны — между телом и плавающими локтями колышется воздушное пространство.

Плечи скользят в пространстве широко, объемно. Лопатки для вас — точка, от которой все движения приходят к ладоням.

Чем больше мышц задействовано в разогреве рук, тем сильнее пробуждается эмоциональная активность, с тем большим удовольствием вы работаете. Посему не только руки, от кончиков пальцев до лопаток, участвуют в ритмах движений, но и корпус наклоняется, поворачивается, разворачивается, бедра, — колени, — ступни «плавают» в разнообразных направлениях. Все тело постепенно «воспаляется» от удовольствия, которое вы обретаете.

Возникновение удовольствия от движений тела, от «предыгры», от настройки на тренинг в немалой степени зависит от включения в процесс движений всего физического тела актера, всего его пластического потенциала. «Это пробудит в актере способность играть всё всем телом» (М. Чехов).

Теперь испробуйте эластичность коленей, будто пружинки затаились в них и ваше тело легонько пружинит. Похлопывайте ладонями по коленям, по бедрам сверху и сбоку, затем по икрам, по животу, по нижней части спины, по груди. Движения рук исходят от лопаток. Используйте различные возможности свободного, слегка расслабленного действия плечами, — спиной, — бедрами, — коленями, — голенями, — ступнями. В кистях прочувствуйте увеличенный вес и вообразите, что они немного разрослись в размерах.

Разнообразьте движения: потирайте ладони быстрее или медленнее;

потирайте ладони с большими или меньшими усилиями;

растирайте кисти: разогревайте и разминайте одну кисть другою со всевозможными поворотами, разворотами, соединениями и разведениями пальцев;

хлопайте ладонями по телу с постоянно меняющимися амплитудами замахов рук;

совершайте хлопки по телу с разной мерой интенсивности, используя при этом как небольшие, так и увеличенные до возможного предела замахи;

соединяйте похлопывания кистями рук с топотанием ногами по полу и сопровождайте движения своеобразным «дрожанием» в плечевом поясе, — в локтях, — в коленях, — в дыхательных мышцах.

Упражнение «Озвучивая вертикаль» В этом упражнении три этапа.

1-й этап.

Потянитесь вверх, прочувствуйте мышечное напряжение, нарастающее последовательно от пяток до кончиков пальцев устремившихся вверх рук.

Тело ваше словно струна. Прочувствуйте вертикаль в стремительном движении тела вверх. Сохраняйте ощущение вертикали на всем протяжении упражнения: опускаетесь ли вы, поднимаетесь ли. Принцип вертикальности движений сейчас, на этом этапе, поможет вам организовать целесообразную, продуктивную работу тела. Ощуще1 ние вертикали распространяется и на собранное движение тела, и на раскрытие голосоречевого рупора, и на сфокусированное, полетное звучание голоса.

Движение тела начинается и завершается движением кистей, точнее, даже пальцев. Из положения «натянутой струны» тело перетекает в положение «собранного в комок».

Кончики пальцев первыми движутся вниз и увлекают за собой кисти, запястья, локти.

Сложно с первого раза прочувствовать, однако хотелось бы добиться такого поведения тела, при котором и кончики пальцев, и запястья, и локти, и плечи, и спина, и колени, и ступни стремились к сжатию одновременно. И в этом упражнении действует принцип согласованности движений. Кисти — ведут за собой все тело: они начинают движение тела книзу, и они же его завершают. Кисти, пропитанные тяжестью, тянут тело вниз, именно они задают телу направление, темпы и плавность движений. Они проплывают близко к телу, почти касаясь одежды. Если кисти отодвигать далеко от тела, да еще вытягивать локти, то исчезнет вертикаль. В финале опускания ваши кисти падают на пол, ваше тело слегка расслабляется, тяжелеет, вы будто сжимаетесь в комок, но специальных усилий для этого не прилагайте.

На плавном и неспешном приседании проговорите на одном выдыхании: «ой-ой-ой ой...». Параллельно этому движению — звучание вашего голоса слегка снижается по тону, будто съезжает. Это происходит непроизвольно. Специально перемен высотности не делайте. Тем-то и интересно упражнение, что к финалу приседания, к финалу «ой ой-ой-ой...» дыхание теплеет, дыхательные пути несколько расширяются и звучание теряет любые призвуки излишних напряжений. Ощутите, что звучит не голос ваш, а ваше дыхание. Ваше озвученное дыхание «охватывает» прежде всего кисти: ведь именно кисти сейчас играют роль ведущих, они направляют движение всего тела.

2-й этап.

При движении книзу произносите беспрерывно «ой-ой-ой-ой...». Опустившись к полу, выдержите паузу, она необходима для «сбросов» мышечных напряжений в теле (особенно в плечах, в спине, в шее), Для расслабления, раскрепощения выдыхательных мышц и для вдоха, то есть для «подготовки к звучанию». Во время подъема произносите беспрерывно «ай-ай-ай-ай...», раздвигая с помощью такого звукосочетания объемы звучания голоса.

На что бы вам следовало обратить внимание на этом этапе? В пластике все понятно:

рисунок движений, мышечная свобода, участие в движении всех частей тела. С голосом также есть ясность: не звук голоса наша забота сейчас, а рождение его, свобода выдохов. Остается третье — артикуляция. Дикционная подвижность артикулятор-ных органов. Она оказывается на переднем плане тренировки. Обратите внимание на контраст в работе губ при произнесении «ой-ой-ой-ой...» и «ай-ай-ай-ай...» и на преодоление препятствий при произнесении щелевого согласного «j», что в результате способствует развитию подвижности губ и нижней челюсти. Появляются возможности для голосовой тренировки: формируется объемное, собранное, слегка гудящее звучание голоса на «ой-ой-ой-ой...» и раскрытое, летящее, звонкое звучание на «ай-ай-ай-ай...».

Вариация: проделайте зигзагообразные движения на одном выдохе вверх и вниз — один раз, два раза, три раза, четыре раза. Темпы движений не убыстряйте. «Ой-ой-ой ой... — ай-ай-ай-ай...» произносятся непрерывно, на одном выдохе — сколько бы раз вы ни приседали и ни выпрямлялись — один, два, три и так далее.

3-й этап.

Кисть правой руки увлекает за собой все тело. Ноги расставлены широко, все тело устремляется за кистью правой руки, которая «путешествует» вверх-вниз, вокруг тела, дальше, ближе от тела. Ступни от пола не отрывайте и позволяйте телу совершать вслед за кистью самые неожиданные развороты, наклоны, приседания, потягивания.

Звучание: в зависимости от высотного направления движения кисти произносите «ой ой-ой-ой...» и «ай-ай-ай-ай...». Понятно, что если кисть тянет ваше тело вверх, то звучит комбинация из «аи», а если вниз, — комбинация из «ой».

Вариация: ступни перемещаются в пространстве. Тело, следуя за рукой, наклоняется, вертится, падает, взмывает, пританцовывает. Звуковые комбинации с «ой» и «аи» — те же.

Еще одна вариация: пробуйте экспериментировать с темпами движений руки и тела:

все перемены темпов в теле отражаются на темпах проговаривания звукосочетаний.

(Затаившаяся опасность: увлекаясь темповыми вариациями, не упустите из внимания свободу выдыхания и объемность голосового звучания.) Ритмические вариации: импровизируйте различные ритмические рисунки, используя только звукосочетания «ой» и «ай». Комбинации могут быть такими, например:

— «ой! oйoйoйoй! aйaйaй!»;

— «aйaйaй! aйaйaй! aйaйaй! ой!»;

— «ой! йoйoйoй! ой — ой! йoйoйoй!»;

— « ай-ай! aй aй aй ай-й aй ай-й aй ай, ай-ай! aй aй aй ай ай aй ай-й aй ай».

Упражнение «Взлёты» Первая часть упражнения повторяет начало упражнения предыдущего.

Приподнимаетесь на носки, тянетесь вверх, протягивая руки как можно выше к потолку, следите за тем, чтобы дыхание «втекало» в вас неслышно и плавно. Затем двигаетесь вниз (концы пальцев первыми начинают движение, и за ними устремляется все тело), озвучивая опускание к полу непрерывным звукосочетанием « ой-ой-ой-ой...» («oй-йой-йой-йo-й-й-й»). Опустившись, «сбросьте» руки, - плечи, -локти и «свернитесь в комок», подготовьтесь к новому выдоху.

Следующее задание: выполните четыре рывка-подъема вверх, перемежая их глубокими падениями вниз к полу для «подготовки к выдоху» и для накопления энергии для прыжка вверх. В четырех рывках-подъемах вверх содержатся разные технические задачи, и выполняются они в разной пластике и с разными комбинациями звукосочетания «ай-ай-ай-ай...».

В первый раз.

Почувствуйте, что ваше тяжелое тело, будто нитью, за правый локоть тянет наверх какая-то неведомая сила. Приподнимитесь немного, произнесите сочетание «аи-и-и...» (графически это сочетание мы могли бы обозначить как «аи») — гласный «а» приходится на верхнюю точку подъема;

продолжите при опускании к полу звук «и»;

опускаясь, не теряйте ощущения тяжелого падающего тела.

Во второй раз.

Поднимитесь чуть выше;

руки при взлете разлетаются локтями в стороны;

спина округлая;

округлость тела и округлость звука — вот главная забота второго взлета;

произносите при движении вверх сочетание «айяяй-и-и...» («aйaйa-и-и-и...»);

финальный звук «и» («и-и-и-и...») «тяните» до тех пор, пока полностью не вернетесь в исходное положение.

В третий раз.

Поднимитесь от пола еще выше, — чуть не в полный рост, — и поднимите при взлете руки вверх выше головы;

тело «выстреливает» вверх словно пружина;

вертикаль в теле и вертикальная направленность звукосочетания «айяяяяй!» («aйaй aйaй a-и-и-и...») отличают этот взлет: финальное «и» протяните до полного возврата в позицию «собранного в комок тела».

В четвертый раз.

Высокий взлет тела с отрывом ног от пола;

тело совершает высокий вертикальный взлет, а руки совершают движение, напоминающее вбрасывание баскетбольного мяча в корзину;

полет тела и полет звуков — «выплеск» звукосочетания «айяяй» («aйaйa-и-и-и...») по направлению к партнеру.

Усложняя речевые программы, замените звукосочетания четырьмя словосочетаниями:

1-й раз: «да давай-и-и...»;

2-й раз: «да давай-давай-и-и...»;

3-й раз: «да давай-давай-давай-и-и...»;

4-й раз: «да давай!».

Избираем именно это сочетание из-за его дикционной энергии при произнесении.

Взрывные согласные «д» (требующие активного участия в выдохе диафрагмы и усиливающие нагрузки на артикуля-торные движения языка) способствуют в сочетании со звуком «а» более продуктивному раскрытию голосо-речевого рупора по вертикали.

Тем самым они раскрывают объемность звучания голоса и увеличивают нагрузки на артикуляторные мышцы, участвующие в образовании согласных звуков. Согласный «в» порождает упругость в движении нижней губы (особенно квадратных мышц нижней губы и подбородочных мышц) и разминает квадратные мышцы верхней губы.

Хорошие нагрузки получает и круговая мышца рта — она сжимается на «в» и разлетается при произнесении «а». Есть и еще одна, казалось бы, поначалу незаметная помощь в произнесении «да давай». Речь идет о верном фонетическом звучании «а» в различных фонетических позициях: под ударением («вай»), в первом предударном слоге («да»), в безударной позиции (предлог «да»).

Вы можете прочувствовать телом, как меняются мышечные артикуляторные усилия при произнесении слогов с различной фонетической позицией звука «а»:

зарождающееся движение, не требующее активных нагрузок в момент звучания редуцированного «а»;

движение раскрывающееся, устремляющееся вверх, позволяющее раскрыться артикуляции по вертикали в момент звучания первого предударного слога;

активное раскрытие тела и звука на звучании ударного слога.

Пробуйте сейчас прочувствовать единство движения тела, артикуляции и звучания голоса.

Теперь, после настройки: внимание к партнеру. Несколько совместных упражнений.

Ощущения каждого из вас перекрещиваются, сливаются или конфликтуют.

Нам с вами интересно на новом этапе тренинга рождение поступка, направленного на партнера. Интересен голос действующий, если же голос действующий, то важно и дыхание в действии, важна и действенная дикция.

Упражнение «По воле кукловода» Выберите партнера. Один из вас берет на себя функции «ведущего», второй — «ведомого».

Задания «ведомому».

Представьте себе, что вы кукла, пластично передвигающаяся, «перетекающая» в пространстве комнаты по воле кукловода («ведущего»).

Закройте глаза и прочувствуйте небольшую тяжесть в теле. Ваша голова слегка наклонена вперед;

рот приоткрыт;

руки, ноги, плечи, ступни чувствуют тяжесть.

Самостоятельно вы перемещаться в пространстве не можете и отдаетесь во власть «ведущего»: он будет вас двигать, как большую эластичную куклу. Свободно отдавайтесь движению, задаваемому партнером. Чем активнее усилие, с которым вас движет партнер, тем дольше вы двигаетесь в пространстве.

Задания «ведущему».

Одной рукой вы плавно двигаете партнера в разнообразных направлениях:

закручиваете «ведомого», раскручиваете его, подталкиваете к движению вверх или вниз, вперед или назад. Передав партнеру энергию движения, мягко подтолкнув его рукой, отпустите его, — пусть он самостоятельно продолжает движение;

но и вы свое движение доводите до пластического завершения. Когда «ведомый» завершает движение, заданное вами, вы вновь его мягко подталкиваете, и он движется в новом направлении. Не толкайте «ведомого», а двигайте его тело в пространстве. Условная психологическая последовательность вашего взаимодействия с партнером: вначале прикосновение — прочувствуйте участок тела партнера, которого коснулась ваша ладонь, затем — задайте телу партнера направление движения и завершите свое действие энергическим импульсом, передачей партнеру энергии своего тела, своих желаний. Если такая условная последовательность ваших поступков будет насыщена внутренним разговором с «ведомым», то действия вашей руки обретут смысл, вы не будете механически подталкивать партнера.

Каждое движение кистью сопровождайте словом «давай». Направляя телесные движения «ведомого», вы одновременно с физическим действием выполняете столь же активно действие словесное: «давай», «давай-давай». Чем энергичнее ваше физическое действие по отношению к партнеру, тем дольше длится его движение в пространстве и тем протяженнее звучит ваше «давай-давай-давай-давай-давай-давай...».

Упражнение «Маланья» «Ведомый», в отличие от предыдущего упражнения, работает с открытыми глазами, он видит все движения «ведущего», зрительно воспринимает его жестовые команды наряду со звуковыми командами, совпадающими по условиям тренинга с речевым поведением «ведущего» в предыдущем упражнении. Теперь партнеры хорошо видят друг друга.

«Ведущий» управляет партнером, как эластичной податливой куклой, находясь от «ведомого» на расстоянии двух-трех метров. Движениями рук, особенно кистями, и беспрерывным произнесением: «Маланья-Маланья-Маланья-Маланья...» — «ведущий» заставляет партнера с помощью кантилены и голосового резонанса «плыть по пространству» в указываемых направлениях.

«Ведомый» при этом не должен «слепо» выполнять волю «ведущего», бесчувственно ему подчиняться. Важны движения, рождающиеся под воздействием звучания и движений партнера. Иллюстрации, показа с подтекстом: «я, мол, понимаю, что ты от меня хочешь, я сделаю это» лучше избегать. Советы «ведущему».

Прежде всего, возникают короткие, проникающие в партнера слова: «Маланья». Ни в коем случае не торопитесь, не суетитесь, не форсируйте звук по громкости, не убыстряйте темп.

Когда почувствуете, что «ведомый» внимателен к вам, доверился вам, — продлите движение, удлините фразу: «Маланья, Маланья». Не скандируйте и не распевайте слова, направляйте звук энергично и точно в партнера, в конкретные точки на его теле.

Пусть голос ваш «втекает» в «ведомого», пронизывает его, звучит в нем, живет в нем.

Ваше звучание важно не само по себе, а ценно тем, как оно воздействует на чувства, ощущения партнера, тем, как оно будоражит партнера. Чрезвычайно важны:

эластичность рупора, кантилена в дыхании и в пластике, внутренний диалог с «ведомым» (диалог глазами) и волевые импульсы, исходящие от вас. Когда поймете, почувствуете, что партнер в вашей власти, что он движется в волнах ваших звучаний, — еще немного удлините выдох: «Маланья-Маланья-Маланья», и еще удлините, и еще. С увеличением амплитуд звучания развивайте и амплитуды движений.

Постепенно усложняйте пластические задания, транслируемые «ведомому». Помимо простых двигательных программ (вправо-влево, вверх-вниз, вперед-назад) предлагайте ему усложненные варианты движений — развороты, перевороты, наклоны, верчения и пр.

Упражнение «Ловкие руки» Вновь парное упражнение. Игра, знакомая вам с детства. Участники игры встают друг против друга в неглубоком пружинистом «приседе» и затевают очень простую детскую игру. Один из играющих протягивает к партнеру согнутые в локтях руки и разворачивает ладонями кверху (он — «ведущий»). Второй участник («ведомый») кла дет свои руки на руки партнера сверху — ладонями книзу. Задача «ведущего»:

неожиданно и стремительно ударить по рукам своего партнера сверху. Задача «ведомого»: успеть отдернуть руки до того, как партнер коснется их.

У «ведущего» несколько способов обмануть партнера. Он вправе пользоваться ими по своему усмотрению: бить наискось, то есть правой рукой по левой руке партнера или левой рукой по правой руке партнера;

ударять напрямую, то есть правой рукой — по правой руке, а левой — по левой;

бить обеими руками одновременно.

До удара «ведущий» протяжно тянет «о-о-о-о...», длительность которого не ограничена.

Прерывается тянущееся «о-о-о...» в момент, когда «ведущий» ударяет «ведомого» по рукам. Удар сопровождается восклицанием «...па!».

Ударяя по рукам партнера и восклицая «па!», «ведущий» добивается вертикального, объемного раскрытия «рупора» и объемного широкого голосового звучания. Для того чтобы это произошло ненатужно и свободно, сопровождайте удар глубоким приседанием. Глубокое приседание поможет задействовать в активном выдохе дыхательную «опору» и спровоцирует распространение резонанса в пространстве.

Если «ведущий» «промахнулся», то есть «ведомый» успел вовремя отдернуть руки, участники меняются ролями.

От слогосочетания «о-па» переходите к болтовне. Назовем такую болтовню:

«мурчание».

«Ведущий» использует «мурчание» для обмана партнера: доверительно, «честно» глядя в глаза «ведомому», он болтает о милых пустяках и вдруг на каком-то из слов своей обманной болтовни с удовольствием ударяет по рукам противника, одновременно слегка приседая. Болтовня «течет» плавно-плавно и неторопливо, удар совершается стремительно. Речь «ведущего» при ударе не прерывается: удару сопутствует только речевой акцент (выделение, подчеркивание слова, на которое приходится удар).

Вариация звуковая.

«Ведущий» напевает без слов в медленном темпе мелодию знакомой ему песенки.

Вместо слов он использует: «ла-ла-ла-ла...». Упругость кончика языка при произнесении звука «л», вертикальное раскрытие «рупора» на гласном «а», подвижность слегка округлых губ, плавная работа экспираторных мышц (мышц выдыхателей) — вот что поможет настроить плавность артикуляции, кантилену речи и объемное голосовое звучание. На одном из акцентных «ла» «ведущий» ударяет по рукам партнера, но мелодия не прерывается, а лишь энергетически усиливается — активизируется выдох, разрастается объем «рупора», увеличивается уровень громкости.

Вариация пластическая.

«Ведущий» напевает приглянувшуюся ему танцевальную мелодию (танго, вальс, фокстрот...), танцует под аккомпанемент собственного пения и увлекает танцевальными движениями своего партнера. Оба в танце. Распевая «ла-ла-ла-ла...», «па-па-па-па...» или «та-та-та-та...» и двигаясь в ритмах танца, «ведущий» дезориентирует внимание партнера, отвлекает его и в самый неподходящий момент вдруг бьет его по рукам, восклицая «па!». Ощущение «танцевальности» в теле передается артикуляции, а напевность и кантилена положительным образом влияют на голосовое звучание. Голосо-речевая техника обретает музыкальность, пластичность, «рупор» стремится к вертикальному раскрытию.

Упражнение «Тепло общения» Тепло рук — тепло звука — тепло общения. Таково содержание этого парного упражнения.

«Ведомый» закрывает глаза. «Ведущий» с помощью тепла, исходящего от ладоней, пробует осторожно двигать партнера.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.