WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Мастера советского театра и кино А. ВЫСТОРОБЕЦ Евгений АНДРИКАНИС Москва «Искусство» 1981 ББК 85..543(2) В93 В 80106-029 025(01)-81 235-81 4910020000 © Издательство «Искусство», 1981 г. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Автору этих строк вспоминается первое знакомство с картиной, состоявшееся в солдатском клубе ранней весной 1961 года.

Андриканис Е. Встречи с Паустовским, с. 31.

Фильмы в гарнизонном клубе показывали, если не изменяет память, только по субботам и воскресеньям. Одну картину крутили два дня. В субботу, как правило, клуб был переполнен. В воскресенье места в зале занимались в зависимости от содержания ленты, времени года, погоды и разных других причин, которых в солдатской жизни оказывается несметное множество. Но не часто в солдатском клубе случалось такое, чтобы и в субботу и в воскресенье вечером весь зал был забит до отказа.

А тот воскресный вечер был особым. Мы, пришедшие на просмотр после дежурства, успев только сдать автоматы и подсумки и наскоро поужинать, остались без мест. Так и простояли весь сеанс. Зато какой это был сеанс!

После суточного наряда, пронизывающего сырого ветра, двадцатичетырехчасового нервного напряжения (служба есть служба) мы попали в мир возвышенных чувств — с первых же кадров нас захватила история неожиданной встречи художника Тихонова и юной шведки, с таким очаровательным акцентом говорившей по-русски, внезапно вспыхнувшей его любви, его поначалу безрезультатных поисков таинственной петергофской незнакомки. Затем романтический рассказ академика Щедрина о судьбе старинного портрета, о судьбе своего предка и, как потом выясняется, и о судьбе предка Тихонова...

Драматическое содержание рассказа завораживало. Действие перебрасывалось в прошлое. Мы узнавали о любви Павла Бестужева к Анне Якобсен, о казни солдата Тихонова, дуэли Бестужева с Киселевым и смерти Бестужева, о спасении декабристов — офицера и матроса, преследуемых жандармами.

И снова, уже в конце фильма, нас так радовало появление Мари Якобсен, ее встреча с художником Тихоновым и их прогулка по Ленинграду. Счастли- вый, разве что только без поцелуя в диафрагму, конец фильма.

Содержание картины, конечно, гораздо полнее и серьезнее того упрощенного пересказа, который приведен выше. Фильм, несомненно, пробуждает высокие, благородные чувства. Он оставляет ощущение полного удовлетворения благополучной развязкой. Художник Алексей Тихонов и шведка Мари Якобсен, предки которых прошли через суровые испытания и были связаны одной судьбой, нашли друг друга. Для зрителя было естественно, что они не могли не встретиться, что Мари не могла не ответить взаимностью на чувства Тихонова. Это было бы просто несправедливо.

Надо признаться, что за трехлетний период службы в армии не много набралось картин, которые помнятся до сих пор. И особое место среди них принадлежит «Северной повести».

Так все же в чем состоит притягательность этого фильма? Прежде всего, на наш взгляд, в его романтичности, в искренности и возвышенности человеческих чувств, которые так непосредственно и убедительно передают с экрана актеры.

Андриканис шел на большой риск, поручив молодой актрисе Еве Мурниеце работу над двумя образами — Анны Якобсен, жившей и первой половине XIX века, и Мари Якобсен, нашей современницы. Общее у них только одно — внешнее сходство и кровное родство. По характеры-то должны быть разными. И рисунок роли тоже должен быть различным.

И если, соглашаясь с рядом критиков, можно сказать с сожалением, что сценарий не давал возможности Е. Мурниеце полностью раскрыть и развить на экране характер нашей современницы, показав ее в активном действии, то нельзя не признать, что роль Анны Якобсен Мурниеце исполнила с изяществом и артистизмом. Ее Анна, удивительно обаятельная, непосредственная, умеющая беззаветно и преданно любить, ценить в человеке его добрые мысли и поступки, ненавидеть зло, была очень привлекательна и очень убедительна. Трудно выделить одну какую-то сцену в картине, чтобы сказать: «Это лучшее, что есть в работе Мурниеце в фильме». В каждой сцене в зависимости от задач Мурниеце разная. Она последовательно раскрывает грани характера своей героини. Ее Анна Якобсен сдержанна в своих чувствах, как все скандинавки, и откровенна в своей любви, как все женщины мира. Она целомудренна, романтична и нежна. Характер своей героини актриса раскрывает просто и непосредственно, без возможных в таких случаях пережимов. Глаза Анны, то искрящиеся радостью, то залитые слезами от невозвратимой утраты любимого, становятся как бы зеркалом ее души.

Безмятежность, влюбленность в начальных эпизодах и мужественная решимость довести до конца дело, начатое Павлом Бестужевым и солдатом Тихоновым, в финале рассказа об Анне — вот диапазон чувств, предложенных актрисе драматургией, которые она с таким вдохновением передает с экрана.

Павла Бестужева, прогрессивно мыслящего офицера, разжалованного, высланного из Петербурга в каторжный полк, сыграл в картине Олег Стриженов. Приглашение его на эту роль по было случайным. Со Стриженовым Андриканис близко познакомился на картине «Хождение за три моря». В этом фильме актер создал образ отважного русского землепроходца Афанасия Никитина. Роль была чрезвычайно сложной, работать приходилось много, мешал языковый барьер, но Стриженов не только, казалось, не уставал, но своим оптимизмом, общительностью, неиссякаемой фантазией помогал поддерживать в группе хорошее настроение, бодрость.

Стриженов был в зените своей актерской славы. До «Хождения за три моря» он успел сыграть романтичного, одухотворенного Артура — Овода и фильме «Овод» по роману Э. Войнич. Создал сложный психологический портрет Говорухи-Отрока в «Сорок первом» по Б. Лавреневу. Позже у пего получился очень «пушкинский», обаятельный Гринев в «Капитанской дочке». В фильме «Белые ночи» по Достоевскому сыграл Мечтателя, оторванного от реальности, живущего воспоминаниями об ушедшей молодости и безвозвратной любви. За Стриженовым прочно устанавливалось амплуа романтического героя.

Оператор С. Шейнин говорил о О. Стриженове: «Я редко встречал таких актеров.

Посмотришь, самое обыкновенное лицо. В толпе увидишь, не обратишь внимания. Но на экране он просто преображается. Вообще, Стриженов удивительно обаятелен и романтичен».

Андриканис, вероятно, тоже понимал это. В выборе актера на роль Павла Бестужева он руководствовался, может быть, даже но столько внешними данными, сколько способностью актера выразить внутренний мир героя. А отдельные черты характера Павла Бестужева, каким он был в сценарии, роднят его с некоторыми прежними героями Олега Стриженова.

В исполнении Олега Стриженова Павел Бестужев выглядит человеком обаятельным, пылким, романтичным, мужественным. Он добр и отзывчив — понимает солдат и хорошо к ним относится. Он не только сочувствует декабристам, по и разделяет их взгляды. Не принимает палочный режим, царящий в армии.

Эмоционален. Потому, вероятно, дерзок и вызывающ с полковым начальством. В конце концов, несогласие с существующими порядками, откровенная неприязнь к солдафонству полковника Киселева и приводят его на дуэль. В общем, это вольнодумец, рыцарь без страха и упрека, человек, способный па скорые, может быть, безрассудные решения и никогда не оставляющий начатое незавершенным.

Совсем другой человек — солдат Семен Тихонов, в исполнении Валентина Зубкова. Мужиковатый, немногословный, медлительный, он несет в своем сердце затаенную боль и обиду за все невзгоды, которые приходится терпеть па далеких и чуждых ему северных островах. Во всем облике этого крестьянского сына скрыта могучая сила, сдерживаемая обстоятельствами, но готовая при случае выплеснуться наружу.

«Ax, беда, беда!» — повторяет в фильме В. Зубков — Семен Тихонов. Не покорность судьбе слышалась в этом рефрене, а вера в то, что могут быть и другие времена, ибо горе и беда не могут быть вечными.

И как же не похож на своего предка художник Тихонов! Энергичный, живой, подвижный, одержимый жаждой работы. С большим вдохновением ведет в современных эпизодах свою роль В. Зубков.

Вероятно, мог быть более содержательным в картине образ командира Камчатского полка полковника Киселева (Н. Свободин). Киселев в фильме — это злодей, человеконенавистник, ходячее воплощение жестокости и хамства. А между тем в повести — он не только дуэлянт, картежник, человек завистливый, хвастливый, но, как и многие офицеры и солдаты, проклинает, ненавидит свою службу в каторжном полку. Его злоба — это тоже порождение царизма, палочной дисциплины, бездушия и своеволия старших по званию. Духовная ограниченность и слепота не позволяли ему видеть и чувствовать то, что видели и чувствовали, против чего выступили декабристы. Недооценка этого психологического фактора, имеющего важное значение в характеристике Киселева в повести, в какой-то мере упрощала образ и сказывалась па обрисовке атмосферы в полку.

В повести у каждой новеллы свой самостоятельный сюжет, своя завязка и развязка. Они не имеют между собой такой жесткой конструктивной связи, какая возникает в фильме. Три самостоятельно развивающиеся сюжетные линии встречаются в финале последней новеллы, и происходит естественное разрешение ситуации.

В фильме временные рамки смещены, фильм начинается с новеллы о современности. Здесь и зарождение чувства Тихонова к Мари, здесь же и начало рассказа о событиях вековой давности. Изменилась композиция повествования. И то, что было естественным в литературном произведении, что порой додумывалось читателем, прочитывалось между строк, в фильме оказалась обнаженным.

Сюжет стал иным, он претерпел изменения, стал несколько упрощеннее.

И свидетельством тому может служить хотя бы трансформация взаимоотношений Тихонова и Мари в финале фильма по сравнению с повестью.

Тихонов и Мари вышли па набережную.

Они проходят вдоль Невы, разговаривают. Мари спрашивает у художника, что он делал эти дни. «Искал вас», — отвечает Тихонов. «А потом?» — спрашивает Мари.

«А потом думал о вас». Но Мари неугомонна. «А потом?» — еще раз спрашивает она.

«Потом — рисовал вас», — говорит Тихонов. Они садятся на скамью. Тихонов достает из кармана альбом, протягивает Мари. Она не сразу решается открыть его. Но увидев первые же листы, говорит: «Я знала, что вы хороший художник, но вы еще лучше...» и просит подарить ей один из рисунков. «Зачем вам, Мари? — искренне удивлен Тихонов. — Я еще столько раз буду рисовать вас... может быть... всю жизнь!» Мари в задумчивости повторяет за ним: «Может быть, всю жизнь».

И совсем иное у Паустовского:

«Мари не позволила Тихонову себя провожать. Они расстались у Летнего сада.

Мари протянула Тихонову обе руки, резко вырвала их и быстро сбежала по каменной лестнице к пристани»1. Тонко, пластично передает писатель чувства влюбленных:

«На площадке лестницы ждал Тихонов. Он видел Мари, и ему казалось, что он не сможет выдержать минут ее приближения». И последние строки повести: «Но Щедрин не смотрел на огни Ленинграда. Он смотрел на Мари, потому что нет в мире большей красоты, чем лицо молодой женщины, любящей и счастливой» 3.

Приведенные отрывки удивительно кинематографичны. Они открывают большой простор для творчества и режиссеру, и оператору, а особенно актерам. И жаль, что Андриканис, художник, умеющий выражать в пластике нюансы человеческих чувств, отказался от реализации этих, правда, сложных, по очень интересных решений.

Говоря о «Северной повести», не стоит, вероятно, забывать, что это была первая сценарная и режиссерская работа человека, еще недавно стоявшего у глазка кинокамеры и отвечавшего лишь за изобразительное решение фильма. И важно отметить, что свое уменье передавать атмосферу, в пластике выявлять суть сцены, он сумел проявить в новой профессии.

Рассказывает Семен Александрович Шейнин:

«Когда вопрос с постановкой «Северной повести» на «Мосфильме» решился положительно и Женя сказал мне, что хотел бы, чтобы я снимал картину, честно говоря, я был несколько смущен. Вероятно, заметив мое смущение или почувствовав что-то, Анд- Паустовский К. Собр. соч. в 6-ти т., т. 2. М., Гослитиздат, 1956, с. 300.

Там же, с. 302.

Там же, с. 304.

риканис как-то сказал, что ему очень хотелось бы, чтобы картину снимал человек, которому он может полностью довериться, что он не будет вмешиваться в работу, поскольку у него и так будет много дел, и что лучшего оператора, чем я, ему не надо.

Андриканису бывает порой трудно отказать в чем-либо. Я согласился.

Мы вместо выезжали на осмотр натуры в Карелию, в Выборг, в Ленинград.

Вместе работали, продумывали отдельные мизансцены. Но в чем проявился его такт, так это в том, что он ни разу за всю работу ни одним словом не напомнил, что он бывший оператор. С первых же дней он занимался в группе только режиссерскими функциями...» И все-таки рука оператора, ставшего режиссером, весьма заметна и этой картине.

Следовало бы отметить прежде всего, как сказал Паустовский, «удивительно сделанный пейзаж».

Правда, режиссер на этот счет имеет собственное мнение. Он считает, что «удивительно сделанный пейзаж» в фильме — заслуга оператора. Он пишет:

«Оператор Семен Шейнин тщательнейшим образом выбрал пейзажи. Он заранее определял время их самого выразительного освещения. Но чаще всего съемки производились в пасмурную погоду... Мы делали все возможное, чтобы достичь пастельных, лирических тонов...»1.

Когда речь шла об операторских работах Андриканиса, ужо отмечалась его поразительная способность выявлять в пейзаже настроение, которое было бы созвучно настроению героев в той или иной сцене.

Режиссер и оператор совместно намечали места будущих съемок, совместно определяли характер и стиль изобразительного решения фильма, обговарива- Андриканис Е. Встречи с Паустовским, с. 24.

ли погодные условия. Зная оператора Шейнина с давних пор, Андриканис надеялся на творческое взаимопонимание, на духовную близость, помощь друга, который поможет ему сделать картину в стилистике, близкой его индивидуальной творческой манере.

Может быть, не все мизансцены в картине получились так, как задумывались, кинематографически точными и выразительными. На отдельных кадрах лежит печать некоторой нарочитости. Но фоны, подобранные с учетом содержания и характера сцен и эпизодов, великолепны. Суровое побережье Аланд, графически четкие силуэты городских построек, романтические очертания парусников, стоящих в порту, заснеженные просторы, залитые ярким солнцем г. сцене лыжной прогулки и свинцовая сумрачность утра в сцене дуэли — все это было не только фоном, оно способствовало созданию в «Северной повести» определенного настроения, помогало раскрытию чувств героев.

Андриканис всегда был внимателен но только к фонам, но и к первому плану, и особенно к портретам действующих лиц. Рассматривая операторские работы, мы неоднократно обращали внимание на его особое отношение к человеку как основному выразителю идеи фильма, чувств и мыслей его авторов. Как оператор, Андриканис был идеальным создателем портретных, пожалуй, самых сложных в контексте фильма характеристик. Немало таких кадров и в «Северной повести».

«Образы героев, столь любовно созданные писателем в повести, должны были стать основой всего фильма, — свидетельствует режиссер. — Поэтому мы стремились к тому, чтобы главным в изобразительном решении нашей картины были ) кинопортреты, то есть крупные планы действующих лиц». Остается только добавить, что из 478 кадров картины Андриканис Е. Встречи с Паустовским, с. 24.

около двухсот снято на первом и крупном планах, чтобы понять, сколь последователен Андриканис-режиссер в своих творческих принципах.

Впрочем, первая профессия Андриканиса, как и происхождение, будет ощутимо сказываться на всем его последующем творчестве, будь то сценарии, будь то художественная картина «Казнены на рассвете», будь то документальные фильмы, созданные для телевидения.

Окрыленный успехом «Северной повести», Андриканис думает о новой постановке. Не дают покоя слова из письма Константина Георгиевича Паустовского:

«Теперь — о планах. Если бы Вы поставили «Лермонтова» — это было бы, как говорят теперь, грандиозно... Сценарий Лермонтова я писал с огромным напряжением».

Сценария «Лермонтов» в домашнем архиве Паустовского не оказалось. Писать новый сценарий о Лермонтове Константин Георгиевич не мог. Он работал над второй книгой «Золотой розы». Андриканис сам приступает к написанию, как он называл, «сценарного плана», «режиссерского плана» сценария по повести К. Паустовского «Разливы рек». В этом произведении рассказано о нескольких днях жизни поручика Лермонтова перед отъездом его на Кавказ. Задержанный разливом рек, непогодой в небольшом местечке, он встречается с княгиней Марией Щербатовой, которую любил и которая трепетно и нежно отвечала ему взаимностью.

Лермонтов уезжает на Кавказ, зная, что его посылают под горские нули, что он может не вернуться к любимой. Но выбора у пего нет. Понимает это и Мария Щербатова. Она выехала из Петербурга вдогонку за Лермонтовым, чтобы, если удастся, может быть, в последний раз побыть с ним, предостеречь от безрассудных поступков, напутствовать добрым словом. Понимая всю безысходность своего положения, Лермонтов, возможно, впервые ощупает, что он кому-то нужен, что он любим и своим существованием может доставлять радость любимому человеку, и, как никогда ранее, начинает думать о жизни, о будущем. И оттого, что новость буквально в каждом эпизоде песет ощущение торжества жизни, жизненных сил людей и природы (разливы рек), случайным, нелепым воспринимается в финале гибель Лермонтова на дуэли;

гремит гром, молнии разрывают небесную сферу, ливень небывалой силы заливает горы, скалы, землю...

Работа над сценарием заняла у Андриканиса много времени. Изучение исторических материалов, писем Лермонтова и воспоминаний современников открывали новые интересные факты из жизни поэта. В сценарии возникают новые сцены, иную окраску приобретают событии повести, меняется ее композиция.

В повести нет сцен, изображающих жизнь Лермонтова на Кавказе. Они появляются в так называемом «предварительном режиссерском плане», подготовленном Андриканисом, по которому, предполагалось, писатель должен был писать сценарий.

Приведем одну из них.

«Лунная ночь. Лермонтов медленно, стараясь не шуметь, ходил под сводами старинного храма. Блуждал по темным коридорам... Иногда его тень превращалась в фантастическое по размерам видение. С шумом срывались вверх большие птицы. В эти моменты Лермонтов останавливался и замирал.

В темноте ему приходилось идти на ощупь вдоль огромных стен.

Человек здесь кажется маленьким, одиноким, заброшенным.

Темнота подавляла...

Возле ступеней алтаря возвышались гробницы. Это были могилы грузинских царей. На медных надгробиях были высечены надписи.

Лермонтов медленно поднимается по ступеням к гробницам. Чтобы прочесть надписи, он вытирает платком могильные плиты. Над одною из них склонился Лермонтов. Темный силуэт его фигуры хорошо виден на фоне лучей лунного света, которые врываются в храм из верхних окон.

Лермонтов в задумчивости отходит от гробницы. Вот он садится на одну из ступеней алтаря. На него падает луч лунного света. Он сидит молча, обхватив руками колени. Но лицу прошла какая-то тень — может быть, от встревоженной им птицы...» (разрядка моя. — А. В.).

Уже в литературном сценарии закладываются основы будущих режиссерских и операторских разработок отдельных сцен и эпизодов. Но так подробно и выразительно записать изобразительное решение сцены мог, думается, только опытный кинематографист.

Темные коридоры, едва освещенные рассеянным лунным светом. Огромные стены, высокие своды, фигура Лермонтова, словно задавленная тьмой и массивными объемами, кажется маленькой, беззащитной. Мелькание теней не то от птиц, не то от еще чего-то. Сгущаются краски. Растет тревога. Нагнетается атмосфера.

В этом эпизоде должно быть совершено покушение на Лермонтова. Но дрогнет рука человека, которому поручено убийство лучшего поэта России. Из убийцы он станет самоубийцей.

Такой сцены нет в повести Паустовского. Она придумана Андриканисом.

Весьма своеобразно решение сцены бала в Петер- бурге. Это один из лучших эпизодов по драматургической разработке, целостности и идейной значимости и по изобразительной партитуре.

Действие эпизода происходит после первой поездки Лермонтова на Кавказ на широкой парадной лестнице, по которой подымаются нарядные женщины в бальных платьях, мужчины во фраках, офицеры. Женщины задерживаются у зеркал, поправляют волосы, надевают карнавальные маски.

На верхней площадке стоят трое мужчин в вечерних костюмах. Это Александр Тургенев, французский посланник де Барант и его двадцатидвухлетний сын Эрнест.

Тургенев убеждает французов, что в известных стихах Лермонтова на смерть Пушкина нет ничего оскорбительного для Франции, ее парода. Поэт имел в виду конкретного человека — господина Дантеса, который убийством Пушкина навеки покрыл позором свое имя, но не Францию. Де Барант и его сын удовлетворены разъяснением. Тургенев прощается с ними и спускается по лестнице.

«Одновременно с ним начал опускаться аппарат и достиг нижней площадки лестницы, где были зеркальные стены.

По лестнице поднимается Лермонтов. Он выделяется своим южным загаром.

Лермонтов идет легко, иногда переступая через две ступеньки. Все поворачиваются в сторону Лермонтова. Идет шепот: «Вот он! Лермонтов!..», «Он только что с Кавказа!» Многие жмут ему руку...

Лермонтов продолжает свой путь по следующему маршу лестницы. Аппарат непрерывно следует за ним вверх. Где-то посередине марша лестницы Лермонтова встречает Александр Тургенев. Они дружески обнимаются. Слышится музыка бала.

Лермонтов продолжает свой путь. Аппарат вместе с ним достигает верхней площадки лестницы. На ней в одиночестве стоит Эрнест Барант. Лермонтов идет ему навстречу.

Оба вежливо кланяются».

Казалось бы, сцены бала могли быть поставлены и сняты очень эффектно:

танцующие пары, горящие люстры, музыка, светские разговоры, то есть внешние обстоятельства бала. Андриканиса интересует Другое — во-первых, отношение света к Лермонтову, который совсем недавно, после убийства Пушкина, потряс всю Россию своим стихотворением, бросив вызов высшему обществу, но принимая его законы, презирая столичную знать. Во-вторых, Андриканису важно показать и отношение самого Лермонтова к свету. Поэтому он представлен как бы вне атмосферы бала.

Поэт и свет несовместимы. Они могут быть рядом, но не вместе. Бал показан в этом эпизоде в буквальном смысле отраженно, в зеркалах па лестничных маршах.

Как драматург, Андриканис понимал также и необходимость мизансцен, которые бы не только несли информацию о тех или иных событиях, но своим характером выражали драматизм эпизода.

«Камера» Андриканиса необычайно внимательна и к Лермонтову и к Тургеневу.

Как видно из приведенного отрывка, она не выпускает из поля зрения поэта и его друга, когда они проходят маршами лестницы. «Камера» совершает сложнейшее по виртуозности движение во имя того, чтобы герой постоянно находился на крупном плане, который всегда считался действенным выразительным элементом в раскрытии характеров героев.

Вот Лермонтов встретился с княгиней Щербатовой.

«Они молча шли по широкой лестнице. Аппарат вместе с ними начал спускаться, пересекая площадки лестницы.

Они были в одиночестве...

На одном из маршей лестницы Лермонтов остановился».

Поэт рассказывает княгине Щербатовой, как здесь, на балу, к нему подошла некая маска, предлагая помочь покончить распри со светом и двором. Это была великая княжна, дочь императора. Рассказ об этом случае продолжается на ходу.

«Они медленно спускались по лестнице. И аппарат следил за ними...

На мгновение она (Мария Щербатова) прильнула к груди Лермонтова... Они стояли одни на середине широкой лестницы, а в зеркальных стенах отражался бал.

Доносилась музыка».

Акцент камеры, укрупнение Марии Щербатовой не случайны. Это первая в сценарии сцена, где во время встречи Лермонтова с княгиней зрителям становится ясно, сколь близка и дорога Щербатова Лермонтову. Андриканис-оператор не мог упустить такую блестящую возможность, чтобы не подсказать Андриканису режиссеру, как снимать их встречу и проход по лестнице.

Как уже отмечалось, внимательное отношение к человеку характерно для всего творчества Андриканиса. Даже в тех случаях, когда человека не было в кадре, пейзаж или архитектурные сооружения рассматривались автором как бы с позиций героя. Он представлял их такими, какими их мог видеть герой в зависимости от своего настроения, от своего отношения к увиденному.

Вот как в сценарии показана ночная Москва перед отъездом Лермонтова на Кавказ.

«Лермонтов пошел дальше. Его лицо видно на крупном плане.

И как бы с началом прохода Лермонтова аппарат так же начал свое движение.

Открываются панорамы древнего города. Вот Лермонтов прошел около подъ- езда со вздыбленными львами. За его спиной все так же видел человек, который следует за ним. На улице темно и безлюдно.

В панорамном видении пейзажи Москвы плавно изменяются в своем положении и освещении.

Проплывает фантастика причудливых очертаний храма Василия Блаженного.

Феерия множества куполов подчеркивается нижним освещением и ракурсом. В непрерывном движении одна башня вытесняет другую...

Лермонтов остановился около Лобного места, затем двинулся дальше.

В панорамном видении проплывали кремлевские зубцы на фоне неподвижного Ивана Великого. Аппарат отдалился от его золотого купола и, открыв целиком всю колокольню, остановился под темной аркой старинного терема. Фантастичны в темноте внутренние дворики Кремля. Нижний свет еще более подчеркивает сказочную красоту его архитектуры.

Около колонны, у входа в кремлевский терем, виден силуэт неподвижно стоящего Лермонтова. Он прощался с Москвой, городом, где он родился...» Мы привели из сценария наиболее характерные отрывки, в которых ясно просматривается изобразительное решение некоторых эпизодов будущего фильма.

Можно найти и другие, не менее значимые для стилистики картины пластические подробности.

Например, в сцене встречи Лермонтова и Гоголя профиль Гоголя «четко рисуется силуэтом па переднем фоне».

«Они (Лермонтов и Щербатова) поднимались по лестнице (аппарат поднимался впереди них). За их спинами раскрывался величественный пейзаж, чем-то напоминающий пейзаж левитановской «Над вечным покоем»... На фоне темных вечерних туч белел одинокий парусник...» «Дуэль должна быть снята единой, наступающей на Лермонтова панорамой».

В этих ремарках проявилось авторское, не только сценарное, но и операторское видение будущих эпизодов фильма, режиссерская трактовка материала, выражающая пристрастия и вкус Андриканиса.

Сценарий далеко отошел от своей первоосновы — повести «Разливы рек».

Сценарист включил массу новых, не имевшихся в повести эпизодов. Произошло идейное переосмысление произведения. Повесть о торжестве жизни стала сценарием о неотвратимости рока. Буквально с первого эпизода смерть преследует Лермонтова.

Она неотступно следует за ним по пятам. Она присутствует в его воспоминаниях, в его размышлениях, в его творчестве. П то, что в повести было случайным и нелепым, стало в сценарии закономерным, ожидаемым. Читая сценарий, с самого начала предчувствуешь, что случится в финале. Возникают качественно новые, нравственные критерии оценки всего свершившегося.

Сценарная разработка на студии в целом была одобрена. Но в план постановка «Лермонтова» не включалась.

И. Пырьев и М. Ромм обратились к генеральному директору студии «Мосфильм» В. Н. Сурину с письмом: «Понимая всю сложность положения, необходимость первоочередного выдвижения молодых режиссеров, разделяя полностью Ваши позиции л этом вопросе, мы тем не менее считаем, что в отношении такого талантливого и честного мастера, как Е. Н. Андриканис, следует сделать исключение.

Мы учитываем при этом тот большой вклад, который внес Андриканис в дело развития советской кинематографии, учитываем и то, что Андриканис всегда был больше, чем оператор. В картине «Северная повесть», при всех се недочетах, он проявил несом- ненное режиссерское дарование. Его замысел постановки картины о Лермонтове...

кажется нам и своевременным и очень интересным. Поддерживая просьбу Андриканиса, мы вместе с том обещаем Вам, что любой из нас или мы оба вместе окажем ему всемерную творческую помощь».

А вскоре Андриканис получил письмо от К. Паустовского.

«Дорогой Евгений Николаевич! — писал Паустовский. — Прочел сценарий о Лермонтове. Мне он поправился. Но, по совести говоря, моего в этом сценарии так мало, что он совершенно Ваш самостоятельный сценарий. Ваш и по драматургии, и по тексту, и но самой окраске всей вещи. Поэтому ставьте его смело именно от себя.

Единственный эпизод мой — это сцены из «Разлива рек», по их немного, и они переформированы (нет цели игры в карты, смерти солдата и т. д.). Если я соглашусь дать сценарию имя, то ото будет просто нечестно. Работа Ваша, а имя — мое. Я же не свадебный генерал. Я совершенно искренно считаю, что сценарий так хорош, что его можно ставить спокойно, и будет сильная картина. Только не делайте Лермонтова чуть ли не декабристом. Здесь Вы пережали...».

Сценарий по ряду причин поставлен не был.

Вся история с неосуществленной постановкой завершилась к концу 1962 года.

Остались варианты сценарных разработок и горький осадок в душе. Хотелось работать. Хотелось ставить фильм. Не просто картину, по свой фильм, близкий по духу. Другого такого сценария, который мог бы заинтересовать, Андриканис не нашел. Возможно, были и другие причины. Во всяком случае, три года Андриканис был в простое. То есть он, конечно, работал. Был председателем художественного совета телевизионного объединения, организованного на студии «Мосфильм» в начале 60-х годов. Помогал молодым режиссерам. До сих пор добрым словом его вспоминают начинавшие в этом объединении режиссеры Ю. Вышинский, поставивший «Аппассионату», и Э. Кеосаян, осуществивший постановку «Лестницы». Эти фильмы были премированы на Международных телефестивалях, они принесли известность. Несомненно, в этом была определенная заслуга и Андриканиса. Успехи других радовали, но не утешали.

Еще в 1961 году С. Бондарчук, М. Ромм, Г. Чухрай, В. Монахов и Б. Волчек подписали письмо руководству студии с просьбой предоставить Андриканису новую самостоятельную постановку. Были там и такие строки: «В самом деле, как объяснить, что человек, создавший фильм «Северная повесть», получивший хорошую оценку Министерства культуры СССР, высоко оцененный писателем К. Г.

Паустовским и имевший заслуженный успех у советского зрителя, не планируется в течение длительного времени на дальнейшую работу? Ведь нам известно немало случаев, когда начинающие режиссеры в своих первых работах делали значительно более слабые фильмы, но продолжают и довольно успешно свою режиссерскую деятельность. Неужели принадлежность к другой профессии может служить препятствием для дальнейшего совершенствования в области постановки фильмов...» «Принадлежность к другой профессии...» Вероятно, в те годы это действительно имело существенное значение... Должно было пройти еще три долгих года, прежде чем па студии создалась ситуация, при которой интересы производства совпадали с интересами потенциального постановщика. Принятый студией сценарий А.

Нагорного, Г. Рябова и А. Ходанова «Александр Ульянов» был предложен Андриканису.

В основе сценария лежали подлинные события марта 1887 года, когда группа «народовольцев» во главе с Александром Ульяновым и Павлом Шевыревым, готовившая покушение па царя Александра III, была выдана провокатором. Основные участники несостоявшегося покушения, в том числе и Александр Ульянов, были схвачены полицией, судимы и казнены.

Построенный исключительно на документальном материале, рассказывавший о последнем годе жизни старшего брата С. И. Ленина, Александра Ильича Ульянова, сценарий сразу заинтересовал Андриканиса. История яркой жизни выходца из семьи передовых русских интеллигентов, студента императорского Санкт-Петербургского университета Александра Ульянова вызывала у режиссера живые ассоциации с судьбой Николая Шмита, принимавшего активное участие в революции 1905 года.

Судьба Александра Ульянова, как она была изложена в сценарии и как понимал ее Андриканис, типизировала судьбы многих русских интеллигентов, разными путями пришедших к революции.

В 1967 году первое в мире социалистическое государство отмечало свой полувековой юбилей. Естественным и закономерным было желание осмыслить не только причины победы Великой Октябрьской социалистической революции в России и ее историческое значение, но и события, предшествовавшие революции, готовившие ее. Поэтому не случайно именно к середине 60-х годов возникает повышенный интерес к документальным материалам, к биографиям людей, оказавших серьезное влияние на развитие революционного движения в России, к историческим фактам и событиям прошлого.

В 1965 году Г. Рошаль поставил фильм «Год, как жизнь» о Карле Марксе. Театр на Таганке осущест- вляет постановку спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» о первых днях социалистической революции в России (режиссер Ю. Любимов, 1965). В том же году МХАТ ставит пьесу М. Шатрова «Шестое июля» о левоэсеровском мятеже в Москве в 1018 году. А в Ленинграде, в Большом драматическом театре имени М.

Горького, Г. Товстоноговым ставится спектакль «Правду! Ничего, кроме правды!» по пьесе Д. Аля о суде над Октябрьской революцией, инспирированном в 1919 году сенатом США. В 1968 году выходит картина «Софья Перовская». Сценарий «Александр Ульянов» оказался в одном ряду с произведениями, появление которых явственно отражало интерес общества к событиям предреволюционных и революционных лет.

Андриканис был настолько увлечен темой и представившейся возможностью снова ставить фильм, что пренебрег явными недостатками сценария — его схематизмом, некоторой иллюстративностью, весьма поверхностной обрисовкой атмосферы эпохи и мировоззренческих позиций группы А. Ульянова, слабо разработанными характерами. Он надеялся поправить сценарий в процессе режиссерской разработки, в подготовительном периоде, на съемочной площадке, в работе с актерами.

Андриканис провел огромную подготовительную работу. Он ознакомился с архивными документами судебного разбирательства, с протоколами допросов, с административными записками и характеристиками осужденных, детально изучал исторические факты, чтобы с максимальным приближением к действительности обрисовать обстановку того времени. А многие сцены он будет снимать в тех же местах, где происходили события: в актовом зале университета, в Петропавловской крепости, па улицах и площадях Ленинграда, в Шлиссельбурге.

Фильм начинается сценой, в которой по решению совета императорского Санкт Петербургского университета студенту шестого семестра естественного разряда Ульянову Александру Ильичу за научное сочинение вручается высшая награда — золотая медаль..Сашу поздравляют с успехом ректор Андреевский, химик Менделеев, зоолог Вагнер, друзья. Он в зените студенческой славы. В нем видят будущего большого ученого, считают, что для этого у него есть все необходимые данные: талант исследователя, блестящая эрудиция, самостоятельность мышления.

Но путь революционера для Александра Ульянова так же естествен, как и его научная работа. В России, вопреки реакции, карательным операциям и погромам, растет новое поколение борцов за народное освобождение, и среди них в первых рядах — Саша Ульянов и его друзья. Студенты понимают, что для вооруженного восстания их слишком мало, что они недостаточно организованы. Мирная демонстрация — это единственное и в тех условиях верное оружие, которое у них имеется.

Выход на демонстрацию памяти Добролюбова, устроенную студенческим союзом объединенных землячеств, — это первая, а потому, может, и не до конца продуманная во всех деталях попытка группы «народовольцев» всколыхнуть общественное мнение. Видимого успеха у петербуржцев демонстрация не имела.

Анна Ильинична Ульянова-Елизарова, участница демонстрации, писала впоследствии: «...той сплоченности, которую мы наблюдаем при позднейших демонстрациях, в то время, понятно, еще не было»1. Но историк М. Н. Коваленский констатировал: «Демонстрация эта, очень скромная и малозначительная Цит. по кн.: Жизнь как факел. М., Политиздат, 1966, с. 257.

сама по себе, явилась крупным событием на тусклом фоне петербургской жизни этого времени, протекавшей в затхлой атмосфере приниженности и придавленности под гнетом реакции»1. Все, следовательно, отмечали два момента, связанные с демонстрацией:

скромность ее масштабов и политическую значимость в жизни страны.

Эпизод подготовки демонстрации и самая демонстрация в фильме — завязка драмы. Именно здесь возникает конфликт и происходит первое столкновение двух политических сил, которое в итоге приведет к трагической развязке.

Как же решается постановщиком один из важнейших эпизодов картины?

Расстановка сил в эпизоде элементарна. Полиция, жандармы, господин градоначальник — по одну сторону. По другую — демонстранты.

Режиссер отказался от показа демонстрантов как массы, пусть и инертной пока, но таящей в себе огромную потенциальную силу грядущей революции. Здесь Андриканис остается верен исторической правде. В России тех лет действительно не было условий для революционного взрыва.

Но есть в этих кадрах одна тонкость, которую почему-то не замечали рецензенты.

Как внимательна камера Э. Гулидова к лицам организаторов демонстрации! Она показывает их па крупном плане, не в разбивку или поодиночке, но всех вместе, в одном кадре. Показывает так же, как потом мы увидим их в конце фильма, на рассвете, перед казнью. Они будут столь же спокойны и невозмутимы, решительны и полны достоинства, как и в свой первый, осознанный как необходимость выход на улицу с целью бросить вызов царскому самодержавию.

Коваленский М. Русская революция в судебных процессах и мемуарах. М., изд.

т-ва «Мир», 1924, с. 19.

Внимание постановщика в этом эпизоде направлено на раскрытие психологии героев. Его интересует, к а к они отнесутся к первому серьезному испытанию, как поведут себя в столкновении с мощной и хорошо отлаженной государственной машиной подавления. И та уверенность и решимость, с которой молодые революционеры вступают в схватку, вселяет в зрителей надежду, что это только начало, только проба сил, впереди грядут более серьезные и более ответственные дела.

М. И. Ромм, рассуждая в начале 60-х годов о новых тенденциях в кинодраматургии, задавался вопросом: «Так ли уж необходимо держать зрительский интерес на том, что произойдет?» И далее, как бы советуясь с читателем, писал:

«Может быть, можно заставить зрителя с не меньшим, а может быть, и большим интересом следить за тем, как развиваются жизненные процессы, как развертываются характеры? Между «что» и «как» разница очень большая».

Если вспомнить, что фильм «Казнены на рассвете» начинается с ареста Александра Ульянова в прологе, еще до того, как появляются вступительные титры, то все последующие события действительно можно рассматривать под углом зрения це только того, что привело Ульянова к аресту, иными словами, фабулы фильма, но и того, каковы были политические и психологические мотивы тех или иных его поступков. Пожалуй, это могло стать самым интересным в картине, в основу которой положена истинно трагическая ситуация.

Для Андриканиса Александр Ульянов — романтический герой, преданный идеалам свободы и исполненный любви к простым людям. Позиция Александра в картине ясна и бескомпромиссна.

Решение о переходе к террору принято после выступления подпольной группы, то есть после демон- страции, этого неудачного выступления студентов, которое было умело и быстро локализовано полицией и показало организационную силу царского режима и слабость идейной и политической организации студентов.

Характерная особенность: террористический акт важен группе не сам по себе.

Студенты не придают ему того значения, которое придавали террору народовольцы.

Александр Ульянов понимает, что на смену одному царю придет другой. Об этом говорит и рабочий, рассказывающий на занятиях кружка притчу о том, как в царский вензель еще одну палку приколотили: был Александр II, стал Александр III...

Ульянова волнует единственная мысль: «Как поднять народ? Как дать сигнал?..

Сигнал... Сигнал... Сигнал...». И решение, может быть не самое правильное, но простое: Парголово, бомбы, повторение первомартовского выступления народовольцев в 1881 году, когда по приговору исполнительного комитета «Па родной воли» был убит царь Александр II.

Сигнал, как известно, не прозвучал. Процесс по делу покушавшихся проходил при тщательно закрытых дверях. В зал суда допускались только самые доверенные лица.

Действительность показала бесперспективность борьбы с применением террористических акций. Исторически террор был обречен. В этом и состоял трагизм положения Ульянова — Шевырева. Они знали, что надо действовать, но не знали, какими средствами.

Поэтому в эпизоде демонстрации был бы важен на только показ психологии организаторов, что было удачно сделано режиссером, но и более детальный, более разработанный показ самой демонстрации как определенной формы политического выступления масс — основных движущих сил революционного процесса. Лишь обозначив демонстрацию, авторы оста- вили за кадром политические причины ее провала — инертность масс, страх людей перед властями, неясность политической платформы ее организаторов и в какой-то мере даже стихийность выступления студентов.

Впрочем, режиссер, по-видимому, и не придавал эпизоду большого значения. В одном из интервью, которое Андриканис давал сразу после выхода картины на экраны, он говорил: «При создании фильма «Казнены на рассвете» хотелось продлить те творческие поиски лирического, проникнутого революционной романтикой отношения к показываемым событиям, которые лично я пытался найти в своей предыдущей режиссерской работе по фильму «Северная повесть».

Что ж, все верно. Эпизод демонстрации — деловой, если так можно сказать, по своему содержанию требовавший жесткой драматургической конструкции, исключавшей возможность лирико-романтической трактовки, — был не главным в режиссерской концепции фильма. Вероятно, поэтому и внимания к нему со стороны постановщика было меньше.

Зато в эпизодах, в которых в значительной степени проявлялся характер героев (в частности, главного действующего лица), Андриканис снова говорит с экрана возвышенным лирико-романтическим языком.

Таковы сцены выступления Александра Ульянова на суде, эпизод последнего свидания Александра с матерью и сцена казни.

По своему характеру эти эпизоды камерные, актерские, требующие тщательной пластической разработки и предельного внимания к человеку.

Андриканис всегда был внимателен к внешнему облику главных героев. Сам факт приглашения на роли Александра Ульянова и Марии Александровны актеров, которые никогда до того не снимались в кино, говорит о многом. И прежде всего — об уверенности режиссера в себе, в своем творческом видении материала, о доверии к актерам, которые должны стать его единомышленниками, соратниками, основными выразителями замысла.

Поиски исполнителя роли Александра Ульянова проводились чуть ли не по всей стране. А нашли его в Москве в Театре имени Ленинского комсомола. Это был Вадим Ганшин, подававший надежды воспитанник Театрального училища имени Щукина, имевший уже опыт работы в театре.

На роль Марии Александровны Ульяновой была приглашена народная артистка РСФСР Елизавета Солодова, много лет проработавшая в Малом театре, актриса большого дарования, высокой исполнительской культуры.

Молодость и непосредственность Ганшина, его влюбленность в материал роли и исключительная самоотдача на съемочной площадке в сочетании о опытом Солодовой, с ее умением скупыми средствами выразить большие, глубокие чувства заставили зрителей поверить в героев и полюбить их.

В сцене суда В. Ганшин показывает своего героя молодым человеком высокой внутренней культуры, истинным интеллигентом. Александр Ульянов не вступает, как его товарищи, в пререкания с судьями. Он ведет себя сдержанно и в то же время достаточно свободно и независимо. Ганшин показывает человека, убежденного в своей правоте, в неизбежности краха самодержавия, борьбе с которым он посвятил свою короткую жизнь.

Поведение Александра Ульянова на суде произвело большое впечатление на окружающих. Об этом свидетельствуют сохранившиеся протоколы следственной комиссии и судебного заседания. Высокую принципиальность Ульянова и его благородство отмечали в своих воспоминаниях и оставшиеся в живых участники подпольной группы.

Как режиссер, которому дорога историческая правда, Андриканис не мог пройти мимо этого факта. Поэтому в сцене суда Александр Ульянов стал главной фигурой;

к нему обращено внимание судей, товарищей и присутствующих в зале. Разные чувства вызывают у находящихся в зале людей слова Александра Ульянова. Одни воспринимают его выступление враждебно. Другие смотрят на него с восхищением.

Третьи — сочувственно. Но поведение Ульянова — Ганшина независимо от реакции зала. Голос его ровен, слова убедительны, поведение достойное. Он оказался выше надменных судей. Он сильное их своей верой, своей убежденностью.

Истеричное, сбивчивое покаяние Канчера, который после выступления Ульянова во всеуслышание признается в совершенном предательстве, называет себя негодяем, лишь подчеркивает огромную силу воли и мужество, которыми обладал Александр Ульянов. Ни один мускул не дрогнул на его лице, когда зачитывался приговор суда.

Только жестче стад взгляд, четче прорисовались морщинки в уголках рта. Выдержка не изменила ему даже в минуты, когда он узнает о смертном приговоре.

Другие краски находят режиссер и актер в сцене последнего свидания Александра Ульянова с матерью в застенках Петропавловской крепости. Ганшин сумел показать нежного сына, переживающего за мать и из-за того, что доставил ей столько волнений и беспокойств, старающегося как-то смягчить ее страдания. Но это и вполне зрелый, мужественный человек, убежденный в правоте дела, которому он служил, и потому бесстрашно идущий на смерть.

Геннадий Федющенко, исполнявший в картине роль Шевырева, как-то рассказывал, что, прежде чем груп- па приступила к съемкам сцены казни, режиссер собрал основных участников съемки и прочитал «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева. Многие были знакомы с этим произведением. Но анализ его Андриканисом, вспоминал Федющенко, позволил увидеть не только не замечавшиеся ранее психологические глубины рассказа, но и лучше попять мысли и чувства осужденных на смерть героев фильма, восхититься их волей и мужеством.

Именно после подробного анализа рассказа Л. Андреева, говорил Федющенко, стала ясной актерская сверхзадача в сцене казни группы Ульянова — Шевырева в Шлиссельбургской крепости. Тогда же родилось точное и окончательное название фильма — «Казнены на рассвете».

Андриканис рассказывал: «Я понимал, конечно, что сделать так, как сделано у Леонида Андреева, мы не сможем, да и такой задачи никто не ставил. Но лучше, чем Андреев, вряд ли кто сумел бы помочь актерам понять психологию. людей, осужденных на смерть за убеждения». И если Л. Андреев в рассказе, в описании сцены свидания Сергея Головина с родителями, которая, как известно, долго не удавалась ему, нашел простые, человечные и столь же глубоко трагичные слова: «Тут было то, о чем нельзя и не надо рассказывать», то В. Ганшин и Е. Солодова вместе с режиссером сумели найти такие краски, такие оттенки поведения и человеческих чувств, которые позволили тактично и правдиво выразить сыновнюю любовь и материнскую скорбь, гордость за сына и молчаливую солидарность с ним в деле, ради которого он идет на смерть, духовное благородство сына и его благодарность матери за ее понимание, мужество и благословение.

Эта сцена — лучшее из всего сделанного режиссером Е. Андриканисом в художественном кино.

7 «Евгений Андриканис»...Вот Мария Александровна открывает тяжелую дверь, входит в камеру.

Останавливается, осматривая многометровой толщины стены каземата, словно еще раз убеждаясь в том, что для ее сына выход отсюда может быть только один. Тот, который предначертан приговором суда. Она проходит мимо смотрителя, идет дальше, за решетчатую дверь, которую смотритель закрывает за ней на ключ.

Мария Александровна оглядывается, она спокойна. Только печать глубокой скорби омрачает ее лицо. Из другой двери выходит Саша. Смотритель закрывает за ним дверь. Щелчок ключа.

Сын и мать обнимаются...

Андриканис не случайно снимает сцену свидания длинными планами, требующими тщательной выверенности мизансцен, отработанности внутрикадровых переходов с общего плана на средний и крупный. Длинные планы (в картине их совсем немного) позволяют сосредоточить внимание на лицах героев, дают возможность рассмотреть их в минуты наивысшего психологического подъема, когда сын просит у матери прощения за все страдания, принесенные ей, и просит благословения. Эта сцена становится психологической и драматургической кульминацией картины.

Сцена казни — финал картины.

Пятерых осужденных на смерть вывели во внутренний дворик Шлиссельбургской крепости 8 мая 1887 года. Выводили поодиночке, мимо камер, в которых сидели их товарищи, обреченные на пожизненное заточение.

С металлическим скрежетом открываются двери камер. Звенят наручники.

Помещения освещены слабым рассеянным светом. На козырьках, на эфесах сабель вспыхивают слабые блики от тускло горящих в темноте фонарей. Называются фамилии осужден- ных. Гулко разносится по коридорам тюрьмы шарканье ног. И громкие голоса тех, кто провожает героев в последний путь.

Звон цепей, скрежет засовов, мрачность помещения, низкие своды — все это призвано подчеркнуть бездушие, жестокость царского режима, трагизм происходящего.

Двор крепости погружен в полумрак. Рассвет едва-едва брезжит. И сам двор, и строения, и высокая крепостная стена — все окутано серым мраком. У стены — помост с тремя виселицами. С одной стороны помоста — поп, с другой — комендант Шлиссельбурга и прокурор. По бокам стоят жандармы. Замкнутое пространство.

Крепостная стена. Жандармское оцепление. Все это не что иное, как выражение художественными средствами страха царского режима перед молодыми революционерами.

Казнь произойдет в два этапа. Вначале на эшафот взойдут Андреюшкин, Осипанов и Генералов. Потом — Ульянов и Шевырев.

Старшему из них всего двадцать шесть лет.

Команда офицера: «Ульянов, Шевырев, пошли!» Друзья, единомышленники, взявшись за руки, пошли к помосту. Камера делает акцент на Александре. На крупном плане она выделяет его из окружения. Лицо Ульянова озарено лучами занимающегося рассвета. Он поднимается по ступеням на эшафот. На его мужественном и решительном лице на секунду появляется улыбка. Ярче, светлее становится небо. Там, где-то за туманным горизонтом, поднимается еще не видимое в этот час с земли солнце. Оно будет, солнце! Как и его друзья, Александр уверен в этом...

Заключительная сцена снималась в основном длинными кадрами на среднем и крупном планах. Это позволило всмотреться в лица осужденных, понять их последние мысли, увидеть в их глазах глубокую 7* веру в грядущее, и важность дела, ради которого они отдали свои молодые жизни.

Внимание к поведению героев, к их психологическому состоянию сознательно подчеркивалось в этой сцене обобщенным фоном, неразработанностью деталей, которые могли бы отвлекать от главного, нарушать целостность восприятия сцены.

Внимание, с которым камера следит за проходом Саши Ульянова, троекратное использование планов, запечатлевших моменты его подъема на эшафот, художественное усиление физического действия средствами монтажа придают последним кадрам метафорическое звучание. Восхождение на эшафот становится в восприятии зрителей восхождением на пьедестал монумента, увековечившего Александра Ульянова в памяти народа. Не точкой, поставленной в конце законченного произведения, но многоточием читается последний план с горящим факелом, на фоне которого появляется надпись: «Несомненно эти жертвы пали не напрасно, несомненно они способствовали — прямо или косвенно — последующему революционному воспитанию русского народа».

Эти ленинские слова, сказанные о предшественниках Октябрьской революции, в полной мере относятся и к его старшему брату, Александру. Но с не меньшим основанием их можно отнести ко всем борцам за освобождение народа от царского самодержавия, в том числе и к Николаю Павловичу Шмиту, который свято верил в победу большевизма в России, в разгром самодержавия и своими практическими делами — создавая боевую дружину на собственной фабрике, финансируя издания большевистских газет — многое сделал для приближения этого часа.

Картина об Александре Ульянове стала фильмом о романтическом герое, идеалом которого были равноправие и братство, освобождение людей от эксплуа- тации. Во имя своего идеала человек отказывался от личного счастья, жертвовал жизнью, стараясь спасти товарищей или как-то облегчить их участь. Фильм, обращенный непосредственно к молодежи, нашел отклик в самых разных аудиториях зрителей, За восемь месяцев картину просмотрело более пятнадцати миллионов зрителей.

Рецензиями на картину откликнулась пресса. Десятки писем пришли на студию «Мосфильм». Вот только некоторые из отзывов.

«С глубоким волнением смотрели картину о старшем брате В. И. Ленина — Александре Ульянове «Казнены на рассвете». Очень рады, что творческий коллектив «Мосфильма» создал такой незабываемый волнующий фильм. Особенно мы были тронуты сценами суда, прощания матери с Александром и, наконец, сценой казни» (из письма летчиков-космонавтов Павла Беляева и Алексея Леонова).

«Фильм «Казнены на рассвете» широко и многосторонне отображает богатую натуру Александра Ульянова. Мы видим признание его таланта крупнейшими учеными. Его любовь к музыке — каким одухотворением светятся глаза Александра Ульянова, когда он слушает Чайковского — любимого композитора семьи Ульяновых! Мы видим его нежность и любовь к матери, Марии Александровне, сестре Анне... Особенно ярко показана в картине революционная деятельность Александра Ульянова. Фильм помогает лучше понять людей, окружавших Ленина в детстве и оказавших влияние на формирование его революционных взглядов» (из письма А. Фектера, члена КПСС с 1913 года, председателя Совета старых коммунистов Кировского района Риги).

«Фильм этот мне очень понравился и напомнил мне мою жизнь. Я тоже принадлежу к революционной организации, целью которой является борьба с британским империализмом. Когда-то близкие мне товарищи были арестованы и казнены, я вспоминаю сцену прощания с матерью — все это является как бы частичкой и моей жизни, и эта жизнь встает перед моими глазами, хотя это и происходило тридцать лет тому назад.

Мне понятна та печаль, которая показана в этой картине, потому что все это было в моей душе. Я хочу поблагодарить русских товарищей за то, что они сделали такой волнующий и правдивый фильм, и очень хочется, чтобы этот фильм скорее прислали к нам в Индию» (из письма старой индийской революционерки).

По данным сотрудников сектора социологии Уральского филиала АН СССР В.

Волкова и профессора Л. Когана, проводивших в 1965 году социологические обследования в Свердловской области, фильм «Казнены на рассвете» наряду с такими картинами, как «Председатель», «Отец солдата», «Нюрнбергский процесс» и «Жили были старик со старухой», оказался наиболее высоко оцененным зрителями.

Казалось бы, Андриканис еще раз доказал свое право быть режиссером. Но, как и после «Северной повести», по окончании работы над картиной «Казнены на рассвете» потянулись долгие недели и месяцы режиссерского простоя.

В середине 1966 года Евгений Николаевич Андриканис навсегда уходит со студии «Мосфильм». Уходит в новую для него, неизвестную область — телевидение.

ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ Работать, работать и постоянно работать надо. А то еще при жизни заплесневеешь.

Г. Гауптман.

Переход Андриканиса в телевидение удивил многих. Некоторые из друзей пытались убедить его не делать этого, но он оставался непреклонным. Таким Андриканис был всю жизнь. Оп мог долго вынашивать задуманное, но, когда оно созревало, его уже ничто не могло остановить.

В 1966 году Андриканису предложили занять место главного режиссера и художественного руководителя только что созданной в системе Гостелерадио СССР Студии зарубежного обмена, в задачу которой входили отбор и производство собственных телевизионных материалов для международного обмена.

В основном новая студия была укомплектована молодыми специалистами, только что окончившими ВГИК. Таким образом, в Студии складывался творческий коллектив, с которым можно было интересно и плодотворно работать.

Созданием Студии зарубежного обмена Гостелерадио положило конец случайным, стихийным заказам картин для показа их по телевидению. На Андриканиса возлагалось руководство художественным сове- том и контроль за идейно-художественным качеством выпускаемых художественных и документальных фильмов и хроникальных сюжетов, предназначенных для демонстрации за рубежом.

С присущей ему энергией Андриканис приступает к новой работе.

Чтение и обсуждение литературных сценариев, просмотры и обсуждения немых и звуковых вариантов картин, поездки на студии, и встречи с творческими работниками заполняют почти все его время. Но, всецело отдаваясь новому делу, Андриканис не мог долго оставаться вне творчества.

Он начинает писать воспоминания о встречах с Константином Георгиевичем Паустовским. Вместе с С. Кузнецовым работает над сценарием документального фильма «В стране Ленина» к 100-летию со дня рождения Ленина (фильм был снят режиссером И. Горчилиным на ЦСДФ и широко показывался по телевидению у нас в стране и за рубежом). Совместно с И. Шишовым он пишет сценарий художественного фильма о боевом подвиге тульчан в октябре 1941 года, когда народные ополченцы вместе с частями войск противовоздушной обороны ценою неимоверных усилий задержали рвавшиеся к Москве танковые колонны Гудериана.

Примерно в это же время, опять-таки с С. Кузнецовым, Андриканис приступает к подготовке сценария «Народные артисты», предназначавшегося для совместной советско-чехословацкой постановки о народных артистах СССР Любови Орловой и Григории Александрове.

Можно с полным основанием сказать, что приход Андриканиса в телевидение сыграл важную роль не только в плане чисто творческом. Само появление известного кинооператора и режиссера в телевизионных коридорах Шаболовки, а затем и в Останкине, которые не без тревог и разочарований заполняли выпускники ВГИКа, мечтавшие о работе в «большом кино» и порой считавшие распределение на телевидение невезением, оказывало серьезное моральное воздействие на молодежь. Ведь для многих из них имя Андриканиса непосредственно ассоциировалось с лучшими достижениями кино 40-х и 50-х годов и его назначение худруком новой телекиноорганизации возвышало в их глазах само телевидение.

Однако было бы неверным утверждение, что положение, в котором находился Андриканис, его самого устраивало целиком и полностью. Ему, еще не так давно жившему активной творческой жизнью, не приносили полного удовлетворения ни сценарии, которые он писал, ни участие в работе телевизионных фестивалей, ни его функции художественного руководителя Студии, у которой не было собственной производственной базы. А он жаждал работы, мечтал о том времени, когда снова сможет выйти на съемочную площадку и подать команду «Мотор!», когда засядет в монтажной и из разрозненных кусков заснятой пленки будет создавать новое кинематографическое (или телевизионное) произведение — фильм. Он мечтал об этом. А мечтая, ждал удобного случая. И такой случай вскоре представился.

В феврале 1970 года Андриканиса включили в состав советской делегации, отправлявшейся на Международный телефестиваль в Монте-Карло. Здесь у него произошла встреча с человеком, благодаря которому начинается новый этап творческой жизни Андриканиса.

В тот год советское телевидение представило на международный смотр несколько телевизионных фильмов: поэтическую киноновеллу «Слепой дождь» (авторы сценария В. Гресь и В. Мережко, режиссер В. Гресь), документальную картину «Хиросима» (ав- 8 «Евгений Андриканис» тор сценария Е. Оксюкевич, режиссер Г. Визитей), фильм «Разгром немцев под Москвой», созданный сотрудниками французского телевидения при помощи и при участии работников советского телевидения.

Серьезными конкурентами нашей программе оказались интересные фильмы, привезенные на фестиваль телевизионными организациями Италии, Испании, США, Японии и ряда других стран. Борьба за призовые места шла отчаянная. И она завершилась нашим успехом: все советские фильмы были награждены. Главный приз фестиваля присудили телефильму «Слепой дождь». Картина «Хиросима» взяла приз по разряду документальных репортажей. Особо была отмечена французско-советская телевизионная лента о разгроме немецко-фашистских войск под Москвой. Ни одна страна не добыла в тот год столько премий на телефестивале в Монте-Карло, сколько подучил их Советский Союз. Это была победа советского телевидения, и весьма внушительная.

За несколько часов до того момента, когда жюри фестиваля после многочисленных бурных споров должно было в торжественной обстановке объявить результаты международного конкурса, в Монте-Карло из Парижа прибыл корреспондент советского телевидения и радио во Франции Лев Королев.

Многие, вероятно, помнят его репортажи, проникнутые любовью к простому народу Франции, ее многовековой культуре. Королев понимал, сколь сложным было положение Андриканиса — нашего единственного в жюри представителя на таком престижном фестивале. Перед голосованием он пожелал Андриканису успеха — большего сделать, к сожалению, он не мог.

Во время ужина, когда фестивальные страсти улеглись, когда в Москву была послана телеграмма с сообщением о нашей победе и можно было наконец свободно вздохнуть после многочасового напряжения, Андриканис в дружеской беседе поделился с Королевым своей мечтой снять картину о героизме советских людей, участвовавших во французском движении Сопротивления. Королев же в свою очередь рассказал, что французское телевидение предполагает подготовить большую программу с участием иностранных киноработников. Идея такова: французское телевидение собирается пригласить в страну кинорежиссеров из разных стран, выделить им операторов, технику, транспорт, а те должны снять минут на сорок пять — пятьдесят фильм о том, как они представляют себе Францию. Если Андриканис не возражает, то...

Андриканис не возражал...

Вскоре советское телевидение получило официальное приглашение от французской радиотелевизионной компании ОРТФ принять участие в творческом эксперименте.

Кроме режиссера из Советского Союза ОРТФ пригласила кинематографистов из Бразилии, Югославии, США, Канады, Дании и некоторых других стран. Таким образом, предполагался своеобразный конкурс среди телевизионных киноработников разных стран на лучшее знание Франции, ее народа, истории, культуры.

Позднее, когда фильм Андриканисом был завершен и показан по французскому телевидению, газета «Советская культура» поместила 8 октября 1970 года интервью с создателем картины.

«В творческом содружестве с заведующим корреспондентским пунктом советского телевидения и радио в Париже Львом Королевым, — рассказывал Андриканис корреспонденту газеты, — а также при содействии оператора Клода Сигара, звукооператора Пьера Туркини, монтажера Карлоса де лос Льянос (выпуск- 8* ника ВГИКа) мы стремились создать добрый фильм, который расскажет на телевизионных экранах Франции о любви советских людей к французскому народу, о его героической истории — Великой французской революции, Парижской коммуне.

Фильм, который выразит наше глубокое уважение к союзнику времен первой и второй мировых войн и его героям Сопротивления...

Лейтмотивом на протяжении всего фильма оказалась широко популярная во Франции еще со времен Народного фронта песня... Дмитрия Шостаковича из фильма «Встречный» режиссеров Ф. Эрмлера и С. Юткевича. Музыка эта необычайно популярна во Франции.

В некоторые сцены фильма мы включили добродушные шутки, столь любимые французами. При первом же просмотре во французском телевизионном центре они вызвали именно ту реакцию, которую нам хотелось получить. Здесь же возник вопрос об увеличении эфирного времени для нашей советской передачи...

Очень было приятно почувствовать теплоту, с которой был встречен фильм во Франции».

На цикл телевизионных фильмов не замедлила откликнуться французская пресса.

Газета «Юманите» писала в те дни: «Мы вправе спросить себя: по какому странному недоразумению с тех пор, как программа «Панорама» уступила место «Дневникам путешествий по Франции», большинство иностранных режиссеров явно принимает часть за целое и зачастую подменяет Францию кто показом одной семьи, кто показом отдельной деревни, кто, в лучшем случае, показом провинции?!

Советский кинорежиссер Евгений Андриканис нашел более удачное решение. Его фильм «Путешествие по Франции» показывает в основном места, где французы проводят свои каникулы. Будем же ему особенно признательны за то, что он не останавливается на легком решении и не берет Сен-Тропез или Девиль1, а отправляется в места отдыха, которые зачастую мало знакомы самим французам. С юмором, смешанным с большой долей нежности, режиссер правдиво рассказал о нескольких французах, отдыхающих на море или в деревне, в одиночку или группами, в Нормандии или в Провансе.

Его фильм не носит характера туристической рекламы, чего можно было бы опасаться. Свои чувства он выражает чистосердечно и сильно. В качестве самой искренней похвалы можно сказать, что фильм, будучи по продолжительности таким же, как все остальные, показался нам, однако, очень коротким»2.

Режиссерский дебют Андриканиса в документальном телекино отличался не только оригинальностью замысла, новизной взгляда, наблюдательностью, что особенно отмечали сами французы, но и тем главным, что характерно для всего его творчества: вниманием к человеку. Этой позиции он не изменит ни в одном фильме.

И однажды скажет, что документальное кино, по его мнению, «ничуть не легче, а порой даже сложнее кино игрового, актерского: в постановочном кино можно осуществить практически любой замысел. Для этого там есть актеры, декорации, трюковые съемки. В документальном кино, кроме замысла, живой действительности и выразительных средств киноискусства, ничего нет. Поэтому кинематографист, работающий в документальном кино, всегда должен быть начеку: как бы чего существенного, важного, выразительного не пропустить».

Сен-Тропез и Девиль — наиболее популярные места отдыха французов.

Цит. по.: «Сов. культура», 1970, 8 окт.

Не из желания преуменьшить трудности постановок игровых картин сказаны эти слова. Снимая документальные фильмы, Андриканис по-прежнему остается приверженцем постановочного кино, искусство и технологию которого он знает блестяще, которое он бесконечно любит. Это откровение свидетельствует о том, насколько серьезно его понимание задач документального фильма и сколь бескомпромиссно его отношение к нему.

По странной логике в практике укоренилось понятие о документальном кино как о низшем виде кинематографа. Называя актерский постановочный кинематограф художественным, документальному фильму тем самым априорно как бы отказывается в художественности.

Как явление документальное кино исследовано в самых общих чертах. Многие вопросы эстетики документального фильма до сих пор остаются незатронутыми.

Совершенно неизученной областью представляется документальный телевизионный фильм. И хотя разница между документальными фильмами, которые снимаются для киноэкрана и которые готовятся для показа по телевидению, на первый взгляд кажется незначительной и документальные кинофильмы с успехом включаются в телевизионные программы, — это различие является серьезным аргументом в защиту некоторых специфических особенностей документального телевизионного фильма.

Существует мнение, что документальный кинематограф при большей или меньшей полноте показа па экране образа человека не в состоянии выявить становление характера, динамику и диалектику его развития. Показывая отношение человека к окружающей действительности, умея выражать это отношение по высокому художественному счету, документальное кино не в силах раскрыть все многообразие человече- ской деятельности в интеллектуально-чувственной сфере, всю неповторимость человеческого бытия. Психологическая углубленность образа человека, его, по выражению Льва Толстого, «движения души», столь выразительно и ясно проявляющие человека в повседневной жизни и в переломные, кризисные моменты его существования, ввиду особенностей съемок и монтажной организации материала реальности в документальном кино нередко остаются за рамками кинокадра.

Документальный кадр, важнейшей особенностью содержания которого является прямо зафиксированная на пленке реальная действительность, запечатлевает лишь главное, существенное во внешней характеристике образа.

Однако документальное киноискусство, лишенное возможности показать жизнь человека во всем проявлении ее многообразных связей и противоречий, обладает исключительной возможностью раскрытия образа мыслей реального человека.

Только в одном случае, как справедливо отмечал Дзига Вертов, таким человеком может быть автор-режиссер, в другом — его герой или участник. И в этом состоит не недостаток документального кино, но его специфическая особенность.

С появлением и развитием телевидения менялась и эстетика документального фильма. Точнее, документальное кино обогащалось не только новыми выразительными средствами — качественно иными становились его возможности.

Менялся сам взгляд на эстетические качества кинодокумента.

Известный оператор и талантливый теоретик операторского искусства В.

Нильсен, акцентируя внимание операторов на главных моментах художественного творчества — отборе и обобщении, писал в середине 30-х годов, что «в самой методике съемки «событийная» хроника требует предельной лаконично- сти кадра, экспрессии, способности выявить основное, существенное, уменья охватить и передать в кратком сюжете главные моменты снимаемого события на основе четкой социальной установки»1. Верное для кинохроники, для информационных жанров, это положение вряд ли проясняет особенности работы оператора и режиссера над документальным фильмом, у которого иные, чем у кинохроники, задачи, другой подход к анализу реальности.

Не случайно спустя годы, когда телевидение успело заявить о себе как о новой области искусства, Михаил Ромм, пораженный возможностями этого феномена XX века и его беспрецедентным по масштабам кино, расточительным богатством времени, утверждал, что основой кино является отбор, а телевидения — наблюдение.

Не случайно Вл. Саппак, написавший замечательную книгу об искусстве телевидения, не рискуя столь категорично формулировать свои выводы, задавался вопросом: «Что, если окажется, что на телевидении именно неотобранность материала составляет для нас особую привлекательность, рождая впечатление его полнейшей достоверности? Почему то, что хорошо для кино, должно быть обязательно хорошо и для телевидения?» Действительно, и наблюдение и так называемая неотобранность материала, а точнее, иные эстетические критерии и приемы художественного отбора, вероятно, в чем-то отличающиеся от тех, которыми пользуются в документальном кино, — все это оказалось важнейшими средствами художественной выразительности телевизионного кинодокумента, повыша- Нильсен В. Изобразительное построение фильма. М., Кинофотоиздат, 1936, с.

201.

Саппак Вл. Телевидение и мы. М., «Искусство», 1968, с. 205. ющими уровень достоверности, делающими его более убедительным и доходчивым.

Для Андриканиса, умевшего и в постановочном кинематографе ценить выразительность натуры, находить в ней постоянный и непреходящий источник эстетических ценностей, документальный фильм не показался «низшим жанром». Он усматривал в нем прежде всего возможность авторского самовыражения на основе ясно сформулированной идейно-тематической задачи.

Многих, кто видел в эти годы Андриканиса в деле, всегда поражали его работоспособность и необыкновенная, завидная целеустремленность. Они проявлялись в его отношении к жизни, к товарищам, к работе. Едва получив тему, не ожидая, когда будет готов сценарий, он начинал заниматься подбором материалов, систематизацией фактов, поиском нужных фильмотечных кадров, фотографий.

Нередко он писал собственные варианты плана будущего фильма — один, другой, третий. До хрипоты спорил с авторами, отстаивая каждую придуманную им сцену, каждый эпизод еще не утвержденного сценария, не снятой картины, и безоговорочно уступал, когда видел, что решение, предложенное сценаристами, могло оказаться более интересным и выразительным.

До перехода на телевидение Андриканис, хотя и снимал для кинохроники, по настоящему не занимался документальным кино. Однако, включившись в новую работу, он показал феноменальное знание документальной фильмотеки, знание фильмов, где может находиться тот или иной необходимый ему кадр. Он не уповал на ассистентов, сам готовил списки нужных материалов, за которыми ассистенты должны были ехать в архив кинофотофонодокументов, в Госфильмофонд, на ЦСДФ или на квартиру к бывшему фронтовому фотокорреспонденту. Порой, подменяя директора группы, сам становился организатором творческого и производственного процесса. Он умел ладить с самыми различными людьми, находить общий с ними язык, а это в условиях кинопроизводства — качество весьма ценное.

Знаменательно и вполне закономерно, что Андриканис, приступая к работе в новой для него области — области документального телекино, обратился поначалу к жанру именно биографического фильма, в центре -которого не просто проблема, пусть и исключительно важная, но человек.

Напомним, в операторских работах Андриканиса в игровом кино значительное место занимали портретные характеристики героев. Андриканис считался на «Мосфильме» одним из лучших операторов-портретистов. Из двух поставленных им художественных лент, как уже отмечалось, одна — «Казнены на рассвете» — построена на документальном материале и отражает факты биографии реального исторического деятеля — Александра Ульянова. Написанное Андриканисом историческое исследование «Хозяин «Чертова гнезда» в определенной степени тоже может быть отнесено к жанру биографической повести. В своих телефильмах Андриканис обращается к биографиям людей ярких, сильных, целеустремленных, богатых духовно, отстаивающих прекрасные идеи интернационализма, дружбы разных народов.

Андриканис отбирает в судьбах своих героев самое важное, в чем проявилась их суть, их деловые качества, их жизненная позиция.

Героя фильма «Коммунар XX века» (автор сценария А. Потапов) — о жизненном пути члена Политбюро ЦК Французской коммунистической партии Жака Дюкло — трудно назвать романтическим героем. Его отношение к жизни трезво, лишено сантиментов. Его взгляд на действительность определен марксист- ским мировоззрением. Он не только научно объясняет несправедливость правопорядка, существующего в буржуазном мире, но и ведет борьбу за его переделку. О его жизни, богатой разными событиями, о сто борьбе за счастье своего парода, о его целеустремленности и глубокой убежденности в правоте дела, которому он служит, рассказывает картина. Но нельзя не заметить романтического отношения режиссера к человеку, который в своей книге «Мемуары», подводившей итог его жизни, писал: «И на склоне лет идей, озарившие весну моей жизни, сохранили для меня свежесть молодости. И я уверен, что великие идеалы, которые я отстаивал на протяжении всей своей деятельности коммуниста, неизбежно восторжествуют во всем мире»1.

Оно, это отношение, проявляется во всем. Прежде всего в выборе событий из богатой разнообразными коллизиями жизни этого удивительного человека. И в свободной, раскованной драматургической композиции, внешне лишенной единой фабульной линии, логика которой — логика поэтической мысли художника. И в лирических пейзажах — городских и сельских. И даже в таких весьма строгих по содержанию кадрах, как эпизоды периода второй мировой войны, смонтированные в основном из старой кинохроники.

Уже этот телевизионный фильм Евгения Андриканиса показал, что и в документальном кино, где, казалось бы, над всем властвует жесткая, предельно конкретизированная проза реальности, могучая сила факта, режиссер остается верен лирико-романтическому видению действительности.

Эпизоды, окрашенные в лирико-романтические тона, есть и в следующих, отнюдь не биографических телевизионных фильмах Е. Андриканиса: «Во имя ми- Дюкло Ж. Мемуары, т. 1. М., Политиздат, 1971, с. 6.

pa и дружбы» — о визите Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева во Францию в октябре 1971 года, «Дорогами согласия, дорогами содружества», созданном к 50-летию установления дипломатических отношений между СССР и Францией, и в картине «Москва — Париж» (совместная работа с режиссером Н.

Левицкой), тоже посвященной советско-французским отношениям.

Когда смотришь документальные телефильмы Андриканиса, понимаешь, как много дала ему работа в постановочном кинематографе. Так же как, будучи оператором и режиссером художественных картин, он подолгу и тщательно выискивал точку зрения и освещение в павильоне или на натуре, так для своих документальных картин он вместе с операторами ищет в действительности выразительные моменты, детали, помогающие ощутить атмосферу реальности, понять характеры и образ жизни людей, своеобразие их быта.

Над документальными картинами Андриканис работал с разными операторами.

Его фильмы снимали Н. Кепко, Л. Довгвилло, В. Степанов, Б. Долина, Д. Серебряков, А. Иванов, В. Сеткин. Они не были новичками в телевидении, у каждого успел выработаться свой стиль, своя манера съемок. Но если верно замечание, что в хорошем фильме оператор должен «умереть» в режиссере, то оно в неменьшей степени относится и к творческой манере Е. Андри-каниса. «Я ставлю задачу. Говорю, что мне нужно для фильма. Раскрываю содержание эпизода, его решение. Остальное операторы делают сами». Так объясняет режиссер свои взаимоотношения с операторами.

Сохраняя свою индивидуальность, испытывая полную свободу творческих решений в рамках предложенных обстоятельств, каждый из них старался как можно более выразительно представить на экране задуманное режиссером. Трудно сказать, что в таких случаях оказывалось важным — точная постановка режиссером задачи или умение каждого оператора, не наступая, как говорится, «на горло собственной песне», трансформировать в своих работах режиссерскую концепцию фильма. Как бы там ни было, фильмы Андриканиса отличает высокая культура операторских съемок, точный выбор объектов, лаконизм, выразительное композиционное решение самых разнообразных по содержанию кадров.

Первые кадры фильма «Коммунар XX века» вводят зрителей в атмосферу современного Парижа. По улицам мчат машины, мигают светофоры, идут пешеходы.

Скульптура Бельфорского льва, которая станет традиционной для всех «французских» фильмов Андриканиса. Метро. Самые, казалось бы, обычные, характерные приметы современного большого города. Камера оператора Н. Кепко пристально всматривается в лица прохожих, словно пытаясь понять их мысли и настроения. Фиксирует детали, подробности. Потом с особым вниманием следит за невысоким человеком с газетой в руке, спускающимся в метро. Показывает этого человека в вагоне поезда, мчащегося в туннеле, проезжающего затем по мосту через Сену, по городским эстакадам, откуда открываются дальние виды Эйфелевой башни, собора Парижской богоматери, парижских небоскребов. Теперь город предстает увиденным как бы глазами героя — человека, для которого исторические места Парижа не просто символы столицы Франции, но нечто большее, может быть, часть его собственной жизни, его любовь, его родина.

Парижские планы сняты в легкой дымке, силуэты дальних строений слегка размыты голубовато-розовым светом. От этого импрессионистического изобра- жения городского пейзажа возникает ощущение глубины и объемности пространства и вместе с тем глубокой лиричности. Так воспринимает город герой этой ленты. Так его видят и создатели фильма.

Иное творческое решение городских пейзажей предложено в картине «Сын Франции» (автор сценария А. Потапов).

Фильм воскрешает в памяти отдельные факты из биографии выдающегося деятеля французского и международного коммунистического и рабочего движения Мориса Тореза. Основу картины составили сохранившиеся кадры кинохроники, запечатлевшие Мориса Тореза в разные периоды его жизни, фотографии из партийного архива и семейного альбома. Имеющийся в наличии материал подсказывал стиль досъемок. Живописность и яркость красок в городских и сельских пейзажах фильма «Коммунар XX века» в картине «Сын Франции» уступила место графической сдержанности, лаконичности промышленного пейзажа «Черной страны» — Фландрии, где родился и начинал свою трудовую и партийную деятельность Морис Торез.

Черный асфальт улиц, ряд однотипных кирпичных домиков, торопливой чередой встающих друг за другом, сжатость пространства, треугольники терриконов, башни шахтных подъемов, возвышающиеся над городом, — все это, столь подробно и обстоятельно снятое оператором Л. Довгвилло, способствует созданию атмосферы отчужденности пейзажа от людей, его холодности и суровости. Жанровые сценки, которые с завидной щедростью рассыпаны во многих фильмах Андриканиса, здесь подчеркивают бездуховность людского существования в окружении непрерывно работающих машин, камня, асфальта, угольной породы, выброшенной шахтерами на поверхность земли. Текст усугубляет это ощущение. «Проходят годы, — говорит диктор, — меняются поколения, а в «Черной стране» у тысяч людей та же профессия, те же заботы».

Нельзя не воздать должное работе режиссера и операторов в картине «Во имя мира и дружбы», посвященной визиту Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И.

Брежнева во Францию в октябре 1971 года.

Четкая организация съемочного процесса, продуманность точек, где должны быть поставлены камеры, выигрышные ракурсы — все это позволило в сложных условиях съемок, регламентированных протоколом визита, получить многообразные по содержанию кинокадры, совершенно лишенные следов торопливости, случайности.

Напротив, при всей очевидной хроникальности съемок почти каждый кадр операторов Н. Кепко, А. Иванова, В. Степанова оставляет впечатление выстроенности, продуманности композиции, выразительности в передаче главных моментов снимаемого события.

Нет нужды повторять снова и снова, что умением оператора выражать режиссерский замысел во многом предопределяется успех или неуспех фильма. В документальном кино профессионализм оператора, может быть, даже более важен и существен, чем в художественном кинематографе. Ведь не случайно, вероятно, Дзига Вертов еще на заре документального кинематографа определял произведение документального искусства двумя словами — «монтажное вижу». «Киновещь, — писал он, — это законченный этюд совершенного зрения, утонченного и углубленного всеми существующими оптическими приборами...»1.

Не будет преувеличением сказать, что в лице операторов Андриканис получил весьма достойных соавторов своих картин. Но и операторы могут оставаться Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., «Искусство», 1966, с. 71.

довольны своим режиссером. Большинство материала, снимаемого ими, за редким исключением, всегда входило в фильмы. Наверное, иной режиссер был бы более лаконичен и строг в отборе кинокадров. Иногда кажется, что некоторые эпизоды в картинах Андриканиса затянуты, в них имеются длинноты, сократив которые, если следовать логике информационных жанров, можно достичь того же результата с меньшими затратами. Что это — следование принципу «неотобранности» материала, якобы специфичному для телевидения, или неумение распорядиться этим материалом и отобрать главное, или же свидетельство бережного отношения режиссера ко всем снятым кадрам, съемка которых была наверняка вызвана какой-то важной, заинтересовавшей оператора выразительной деталью, подробностью?

Пройдет добрая половина первой части картины «Коммунар XX века», прежде чем авторы.назовут имя Жака Дюкло. Таков замысел. Но за это время зрители успеют проникнуться глубокой симпатией к немолодому уже человеку, умеющему видеть и ценить прекрасное в действительности, несмотря на все противоречия, из которых она состоит. В прологе авторы покажут кварталы парижского района Бельвиль, где бьется рабочее, пролетарское сердце Парижа. Покажут его не мимоходом и не из окна туристического автобуса. Они пройдут по узким, сбегающим с холмов живописным улочкам предместья. Постояв незаметно в сторонке, чтобы не нарушить привычное течение жизни в этом районе, понаблюдают за его жителями — мужчинами, женщинами, детьми. Не оставят без внимания даже собачонку, забавно семенящую за своими хозяевами, ибо в этой подробности тоже заключена достоверность бытия бельвильской улицы, как и в той непосредственности выражения чувств, присущей, вероятно, лишь фран- цузам, с которой один из них влез даже па светофорный столб, чтобы сфотографировать на память проходящих тут же жениха и невесту. И женщины с длинными тонкими батонами в руках — тоже подробность, внешне вроде бы далекая от темы биографического фильма, но важная, помогающая воссозданию атмосферы среды, в которой живет и работает герой картины. «Он знает многих в этом районе, его знают все», — говорит диктор. И становятся понятными то скрупулезное внимание к лицам людей и характерным приметам их быта, с которым авторы снимают начальные кадры фильма. Он такой же житель этой улицы, как и мужчины, покуривающие у таблички с надписью «Такси». Как и эти женщины, с нескрываемым любопытством разглядывающие молодых. Он тоже иногда ходит в хлебную лавку за длинными батонами. Любит пройтись по улице, поговорить о погоде или о новом повышении цен. Он такой же, как все эти люди из парижского рабочего района Бельвиль.

Но вместе с тем он — лидер.

Он идет в первых рядах колонны манифестантов, несущих огромный красочный плакат с надписью «Французская коммунистическая партия». Грандиозная, запрудившая улицу манифестация направляется к Стене коммунаров на кладбище Пер-Лашез почтить память тех, кто пал за Коммуну 21 — 28 мая 1871 года.

Во главе колонны идут руководители Французской коммунистической партии.

Следом — пожилые ветераны. Взявшись за руки, идут молодые рабочие и служащие, студенты, юноши и девушки. Люди несут алые знамена. У каждого из тех, кто находится в рядах манифестантов и стоит вдоль тротуаров, на груди значок — изображение Марианны — символическое изображение Французской республики.

Мари- 9 «Евгений Андриканис» анна на плакате, на значках. Значок Марианны на груди у маленькой девочки, сидящей на руках у отца, и на груди у мужчины средних лет. Знамя Парижской коммуны. Знамя Французской республики. И когда за кадром на этих планах звучит голос, голос Дюкло: «Французская коммунистическая партия — это не только партия рабочего класса, она представляет собой нечто большее, она является партией народа, партией Франции», понимаешь, что это действительно так. И этот пожилой рабочий, и юноша, несущий знамя, и эта веселая девушка, очень похожая на изображение Марианны на плакате, все они, идущие в рядах демонстрантов, представляют сейчас весь рабочий люд Франции, потомков тех, кто стоял у основания Парижской коммуны. Они ее наследники. Коммунары бурного XX века. И он, Жак Дюкло, — один из них.

Так, уже в прологе, вобравшем самую разнообразную, пока еще не развернутую информацию о герое фильма, режиссер, используя выразительные средства документального кино, формулирует идею всей картины. И помогает ему в этом тот многообразный по содержанию изобразительный материал, который накапливался во время работы над фильмом.

Иной раз может показаться, что режиссер слишком расточительно использует отпускаемую кинопленку, во время съемок отвлекается от главного, фиксируя внимание на второстепенном. Впечатление это обманчиво.

Один из финальных эпизодов картины «Коммунар XX века» — участие Жака Дюкло в предвыборном митинге в Парижском дворце спорта. Рабочий класс, демократические силы Франции выдвинули члена Политбюро ЦК ФКП кандидатом в президенты республики.

Огромный зал забит до отказа. На встречу со сво- им кандидатом пришли представители партийных, профсоюзных организаций, активисты и беспартийные рабочие. Камера панорамирует по липам людей, сидящих в зале. Показывает тех, кто находится в президиуме митинга, выступающих.

«Поведение» камеры в зале весьма свободно и своеобразно. Она то выхватывает среди сидящих отдельных людей, смеющихся, слушающих, аплодирующих, то следит за сизоватыми лучами прожекторов, блуждающими по залу, то показывает невозмутимого улыбающегося Жака Дюкло, то снова возвращается к сидящим в зале.

Создается впечатление, что камерой «не найдено» главное, на чем следует остановить взгляд, за что «зацепиться».

Весь эпизод занимает почти восемьдесят метров, то есть около полутора минут экранного времени. Не много ли для таких «блужданий» по залу?

В один из моментов, когда вновь появляется план Жака Дюкло, вступает диктор:

«О Дюкло говорят:

«Этот человек обладает даром согревать людские сердца». А камера снова «уходит» в зал. И, словно бы невзначай, панорамирует по надписи над столом президиума: «В партию подано 85 заявлений». Короткая, всего полтора метра, панорама.

Прошла уже половина эпизода. В зале не произошло никаких существенных событий. Обычный предвыборный митинг. Но вот на трибуну поднимается Жак Дюкло. Сейчас, по-видимому, начнется самое главное. «Вы собрались сюда, — говорит он, — чтобы выразить доверие программе коммунистов, которая призвана уничтожить все пережитки ветхого прошлого, открыть перед нашей страной двери в будущее, ответить на нужды и чаяния народа Франции...». Камера вновь панорамирует по надписи, теперь уже с новым содержанием: «В партию подано заявлений».

9* Жак Дюкло продолжает с трибуны: «Мы, коммунисты, выступаем за прочные отношения нашей страны е Советским Союзом и другими социалистическими странами!» Возгласы одобрения, шум в зале, аплодисменты и новая панорама по надписи: «195 заявлений в партию». Весь зал стоя поет «Марсельезу».

Вот, пожалуй, что было основным в эпизоде предвыборного митинга — эта с изменяющимся содержанием надпись. Показывая рост рядов партии коммунистов, авторы монтажно-пластическими средствами показали рост авторитета партии рабочих, рост ее влияния среди народа. А следовательно, и успех коммунистического кандидата на выборах в президенты страны.

...Когда наступил вечер и на Елисейских полях забили фонтаны, подсвеченные разноцветными огнями, Франция узнала, что после первого тура выборов за Жака Дюкло было подано 22 процента всех голосов, то есть каждый пятый француз голосовал за него. И это в то время, когда правые предсказывали провал кандидата левых сил, который, по их мнению, не соберет и 10 процентов голосов.

Внимание ко второму плану, к тому, что происходит рядом и вокруг героя, к.

атмосфере среды, в которой он находится, акцент на подробностях и деталях, что, будем откровенны, не часто встречается в документальных, даже телевизионных фильмах, является наиболее характерной особенностью фильмов Андриканиса. Для выражения идеи картины эти подробности так же важны режиссеру, как и самый первый план.

В прологе фильма «Коммунар XX века» есть портрет девушки, идущей в колонне манифестантов. Режиссер смонтировал ее крупный план с изображением Марианны на плакате. Эта монтажная фраза так и осталась бы просто удачной монтажной фра- зой, если бы Андриканис не поставил девушку в центре внимания в эпизоде приема молодых рабочих в Коммунистическую партию. «Жорес обращался к молодежи с вопросом: «Что вы сделали в свои двадцать лет?» — звучит с экрана голос Жака Дюкло. — Я тоже спрашиваю сейчас об этом нашу молодежь...» На экране Дюкло беседует с рабочими, которым он будет вручать партийные билеты. Они улыбаются, ведут непринужденную беседу. Крупно камера показывает план той самой девушки — Марианны, которую зрители видели в рядах демонстрантов. Это и к ней обращены слова руководителя партии, членом которой она решила стать. «Нет ничего печальнее в жизни, чем ошибиться в выборе пути в свои двадцать лет, — продолжает закадровый голос. — Наступит момент болезненной переоценки, когда человек будет вынужден сказать себе: «Я ошибся». И нет ничего более радостного в жизни, как правильно выбрать свой путь, когда ты еще молод...» Информационная суть эпизода бесспорна. В нем отражена забота коммуниста о подрастающем поколении, показано пополнение рядов партии, торжественный момент вручения партийных билетов. Но оттого, что режиссер ставит в центр композиции эпизода не героя фильма, а, в общем-то, эпизодическую фигуру, внешне очень похожую на Марианну — символ Французской Республики, не возникает ли ощущение метафоричности эпизода? Его второго, может быть, более важного смысла, чем тот, что заложен во внешнем информационном ряду. Речь идет ведь не только о выборе пути каждым из этих молодых людей. Главное в том, куда пойдет Франция, какой путь она изберет. Это, пожалуй, самое важное из всего, что может волновать и беспокоить человека, отдавшего более полувека своей жизни борьбе за счастье своего народа.

На чтение закадровых текстов Жака Дюкло режиссер пригласил Сергея Бондарчука: их связывает давняя, еще со времен съемки фильма «Отелло», дружба.

Андриканис неравнодушен к актерскому и режиссерскому творчеству этого мастера.

Он ценит в Бондарчуке не только большой талант, но прежде всего народность этого большого мастера. У Бондарчука редкий, удивительный по тембру голос.

«Сыгранные» им тексты имеют настроение, драматизм. В фильме актеру удалось выявить всю глубину переживаний героя, всю гамму чувств, заложенных в закадровых текстах. А это, естественно, не могло не отразиться на зрительском восприятии фильма в целом.

И если первая документальная картина Андриканиса, «Путешествие по Франции», была, скорее, фильмом-размышлением о стране и ее народе, то «Коммунар XX века» положил начало фильмам-исследованиям на тему новейшей истории Франции, преломленной и отраженной в людских судьбах, в истории народа.

Картина «Сын Франции» посвящена жизни и деятельности Мориса Тореза, бывшего на протяжении более тридцати лет Генеральным секретарем Французской коммунистической партии.

Пожалуй, это единственная картина, где с таким тщанием собраны редчайшие фотографии и кинокадры, запечатлевшие Мориса Тореза в разные минуты его богатой, насыщенной событиями и встречами с простыми людьми и государственными деятелями жизни.

Авторы рассказывают об отдельных фактах и событиях, сыгравших важную роль в судьбе бывшего шахтера, ставшего выдающимся государственным деятелем, руководителем одной из самых сильных коммунистических партий Европы. Однако увлеченные столь богатым и выразительным материалом, авторы не заметили, как пошли у него на поводу. Картине недостает такого же эмоционального заряда, какой поражает в других фильмах Андриканиса. Но в ней есть ряд эпизодов, решение которых представляется очень интересным.

Выразительно начало фильма. Авторам удалось документальными средствами создать образ «Черной страны» — Фландрии. Запоминается образ секретаря секции компартии в городе Лансе, Жозе Эврара, который, так же как когда-то Морис Торез, с пачками газет объезжает на велосипеде близлежащие горняцкие поселки.

Несомненной удачей является эпизод об оккупации Франции фашистами, раскрывающий выдающуюся роль Французской компартии в движении Сопротивления. Он начинается в разрушенном и сожженном гитлеровцами французском городке Орадур-сюр-Глан. Камера показывает выстроившиеся вдоль бывшей улицы полуразрушенные каменные постройки, стены бывших домов, ржавые и исковерканные остатки того, что когда-то называлось автомобилями, обгоревшую швейную машину, лежащую среди камней. За кадром звучит голос диктора: «Этот город на берегах реки Глан в самом центре Франции мертв. Жизнь прекратилась здесь 10 июня 1944 года».

По дороге идет человек. Точнее, в кадре показаны пока только ноги идущего человека. Пустынная, мертвая земля и словно ищущий что-то человек. Камера снимает его со спины. Человек медленно идет по дорожке, которая когда-то была тротуаром, уходит в глубину кадра. А камера, остановившись, панорамирует по стене церкви,. тоже разрушенной. Останавливает взгляд на мемориальной доске с надписью: «Город Орадур-сюр-Глан. В этой церкви были уничтожены нацистами сотни женщин и детей». И зритель невольно содрогается. Спустя десяти- летия люди приходят и приходят сюда, в этот город мертвых, в надежде найти своих близких или хотя бы что-нибудь узнать о последних минутах их жизни. Камера панорамирует по внутренней части разрушенной церкви. Эти стоны видели и слышали в последний раз голоса тех, кто жил в этом городе до трагического июня 1944 года. А эта ромашка, тянущаяся к солнцу, трепещущая на ветру, пустившая корни в каменистой пустыне, не является ли она посланницей тех, кто остался навечно в этой земле, чтобы от чего-то предостеречь, о чем-то предупредить, о чем-то напомнить? Ведь не случаен следующий за этим планом кадр — надпись на французском языке: «Помни!» Семьдесят пять тысяч коммунистов отдали свои жизни за свободу и независимость Франции. Партией расстрелянных называли Французскую коммунистическую партию после войны. Эта информация позднее прозвучит в словах диктора. Но ее восприятие будет подготовлено таким необычным, снятым со многими подробностями вступлением к эпизоду, показывающем трагизм положения Франции в годы второй мировой войны и героизм ее верных сынов. Здесь важно все:

и улица города, ставшего памятником, и гулкий шорох шагов идущего человека, и остатки того, что когда-то, до варварского вторжения фашистов, было чьей-то вещью, кому-то принадлежало и хранило тепло человеческих рук. Они напоминают о прошлом, чтобы живущие делали в настоящая все необходимое для предотвращения былых трагедий. И Морис Торез был одним из тех, кто страстно боролся за мир, выступал против воины, за лучшую долю народов.

Неравнодушное отношение режиссера к снимаемому материалу, приглашение на съемку Альфонса Дени, одного из руководителей движения Сопротив- ления в годы войны, сделали эпизод запоминающимся.

Присутствие Альфонса Дени в кадре оправдывается более важной, чем изложение простой информации, задачей. Это именно Дени ходит по улицам того, что когда-то было городом. И на этот разрушенный город и на оккупацию Франции нацистами зрители смотрят как бы его глазами. Известные хроникальные кадры, которые не раз были видены в фильмах, рассказывавших о Франции, и новые кинокадры, взятые из французских архивов, воспринимаются не только как факты и документы эпохи. Они очеловечены субъективным взглядом Альфонса Дени, от имени которого ведется рассказ в этом эпизоде. На каждом кадре лежит печать отношения свидетеля, непосредственного участника событий тех далеких лет, пережившего и позор падения Франции и героизм Сопротивления. Однако позиция Дени — это прежде всего позиция и авторов фильма, которые, говоря о войне, об оккупации, о беспримерном мужестве коммунистов, не могли оставаться равнодушными созерцателями.

Наверное, потому эпизод и приобрел такую силу убедительности и эмоциональности.

Когда в октябре 1971 года состоялся визит во Францию Генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Ильича Брежнева и Андриканису было поручено создание фильма об этом событии, он с воодушевлением приступил к работе. Показанная неделю спустя после возвращения Л. И. Брежнева в СССР картина «Во имя мира и дружбы» отразила и суть исторического визита и характер дружеских отношений между СССР и Французской Республикой.

Что же предопределило удачу фильма, созданного режиссером Е. Андриканисом по сценарию Г. Зубкова и А. Потапова? Ведь зрители фактически были знакомы со всем вошедшим в картину материалом.

Специальные выпуски программы «Время» ежедневно информировали советскую общественность о ходе визита, о состоявшихся встречах, о переговорах.

Успех фильма заключается, на наш взгляд, в том, что лента, построенная внешне как репортаж, переросла рамки своего жанра. Вероятно, не случайно режиссер Джемма Фирсова, сделавшая немало интересных работ в документальном кино и на телевидении, на творческой конференции, состоявшейся весной 1972 года, назвала фильм Андриканиса лучшим политическим фильмом, который она когда-либо видела.

Действительно, эта картина — большая победа советского телевидения в области документального политического фильма. Именно после нее появятся интересные работы В. Дунаева и В. Лисаковича, Д. Морозова и В. Осьминина. А до той поры фильмов такого масштаба не было.

Каждый кадр картины окрашен личностным отношением режиссера к показываемому материалу. Достаточно вспомнить планы, запечатлевшие Париж, готовый к встрече высокого гостя из Советского Союза. Улицы города, по которым должен проследовать кортеж, украшены алыми стягами. Рядом с советскими «серпастыми, молоткастыми» флагами на слабом ветерке развеваются трехцветные знамена Франции. Такие же флажки в руках встречающих. Улицы запружены парижанами, одетыми в праздничные одежды. Все это в сочетании с яркими красками золотой парижской осени и неповторимой архитектурой французской столицы способствует созданию особой атмосферы радушия, приподнятого настроения, торжественности.

Атмосферой праздничности, ощутить которую помогает музыка П. И.

Чайковского, пронизан весь фильм. И то, что в программе «Время» подавалось как информация о событиях того или иного из дней визита, приобрело в картине эмоциональность, возвышенный настрой, более глубокий смысл, далеко не исчерпывающийся информативным рядом.

К моменту запуска в производство ленты «Дорогами согласия, дорогами содружества» журналистом Г. Зубковым были уже собраны некоторые материалы.

Он взял интервью у президента Французской Республики Валери Жискар Д'Эстэна.

Вместе с оператором В. Степановым они сняли парад в партизанском крае, интервью с Фернаном Гренье, представлявшим в годы войны коммунистов в «Сражающейся Франции» генерала де Голля. Так что Андриканис включился в работу над картиной, когда часть материала уже была снята.

Может, поэтому при всей удаче этой ленты в ней ощутима некая жанровая раздвоенность на обычный информационный репортаж, в котором факты только представлены, только названы, и на публицистический очерк со свойственным этому жанру тяготению к анализу. В то время как журналист Г. Зубков в кадре и за кадром всячески подчеркивает репортажный характер фильма («Этот фильм — репортаж из Франции», — говорит он в самом начале), Андриканис стремится к художественно публицистической образности, к исследованию.

В каждой из четырех новелл, составляющих картину, — «Сен-Дени, авеню Ленина», «Земля с Мамаева кургана», «Рамбуйе» и «Побратим» — найден образ дороги согласия, дороги содружества, приведшей наши страны к естественной необходимости диалога взаимопонимания на благо разрядки, мира, дружбы, взаимовыгодного сотрудничества. Это ясно ощутимо и в глубоко эмоциональном эпизоде с генералом Луи Пуйядом и в партизанском эпизоде. О пыльных и туманных дорогах военного времени поет француз- ский шансонье Ги Беар, а неожиданные, порой парадоксальные монтажные стыки планов самых разных улиц и площадей Москвы, Ленинграда и Парижа, снятых с проездов, возвращают зрителей в современный мир с его тревогами и надеждами.

Сейчас трудно сказать, кому из создателей фильма пришла идея вынести на улицу старенький потертый патефон, накрутить пружину и поставить иголку с мембраной на старую, заигранную пластинку с записью песни «Синий платочек». Вокруг патефона собрались ветераны эскадрильи «Нормандия — Неман», и он, с этой незабываемой визитной карточкой военных дет, неожиданно стал источником многих воспоминаний.

« — Неужели это тот самый патефон, который прошел с полком «Нормандия — Неман» всю войну? — спрашивает один из летчиков.

— Да, это тот самый патефон, я его храню с тех пор, — отвечает другой. — И сама пластинка... Я ее купил к концу войны. Так что голоса и оркестрация — той эпохи... Теперь все иначе...

— Тридцать лет тому назад эту песню знали все летчики — слова не все, конечно, но мотив.

— И все пели и переживали, когда ее слушали... Очень переживали.

— Замечательные слова, — говорит один из ветеранов и подпевает: «Строчит пулеметчик за синий платочек...» В эпоху войны это моя любимая песня... «Строчит пулеметчик за синий платочек...» — И строчили... Еще как!

— Полезли — и подучили.

— Мы против войны все! Они лезли, развязали ее — и получили. И строчить нам пришлось. Будем надеяться, что последний раз — Никогда больше не будет».

Пересказ текста не передает и сотой доли эмоциональности, возникающей во время диалога летчиков на фойе звучащей песни. Здесь имеют значение и взволнованность их голосов, и неоконченность фраз, и легкий акцент, и даже отдельные междометия, прорывающиеся в фонограмме, и, конечно же, сама песня.

Но самая большая удача эпизода — активная наблюдательность камеры, следящей за вращающейся на диске пластинкой, панорамирующей по лицам ветеранов, всматривающейся в глаза генерала Пуйяда и вдруг обращающей внимание на догорающую в его руке забытую от нахлынувших чувств сигарету. Все это в целом передает и волнующую необычность ситуации и ее неповторимость.

И. конечно, прав в этом случае режиссер, когда он врезает в эпизод кадры военной кинохроники о боевых действиях французских летчиков. Эпизод обретает емкость, объемность. Это один из лучших фрагментов фильма.

«Синий платочек» — не единственный пример удачного использования песни в документальных фильмах Андриканиса.

На набережной Сены он снимал французского шансонье Ги Беара, исполнявшего для этой же картины не менее популярную песню военных лет «Дороги».

На крыше гостиницы «Москва» был запечатлен для фильма «Москва — Париж» французский певец коммунист Роже Варне, спевший песню о «большой белой стране», о Советском Союзе. А ранее, в картине «Дорогами согласия, дорогами содружества», в его исполнении прозвучала за кадром созданная им песня о Ленине.

В партизанском эпизоде этого фильма звучит мелодия боевой песни французских партизан «Маки».

И почти в каждом фильме Андриканиса можно услышать незабываемую «Марсельезу», звучащую то как гимн Французской Республики, то как песня революционных рабочих, то выполняющую функции музыкального лейтмотива темы Франции.

Музыка в фильмах Андриканиса — составной и один из выразительнейших компонентов картины. Режиссер тонко чувствует настроение песни, ее необходимость в том или ином месте фильма. Как правило, «музыкальный» эпизод, не являясь вставным номером, либо завершает определенную тему повествования, либо своим настроением, заложенным в песне смыслом предваряет новую тему.

Таково одно из выразительных средств режиссера, стремящегося вести зрителя за собой, активно управлять его восприятием фильма.

Это тем более важно, что почти все телевизионные фильмы Андриканиса являются откликами на важные политические события. Он был и пока что остается одним из немногих режиссеров телевидения, полностью посвятивших свое творчество публицистическим исследованиям становления и развития советско французских отношений на протяжении последних пятидесяти лет.

Фильмы Андриканиса счастливо избежали многих недостатков, свойственных некоторым полнометражным документальным картинам и порождаемых буквально понятыми их создателями задачами информационности. Ему удается органично сочетать в своих фильмах информационность и публицистичность, протокольное изображение факта на экране и его художническую оценку. Стремление режиссера к художественно-публицистической образности, к рассмотрению явления как бы под увеличительным стеклом, к его глубокому и всестороннему анализу средствами документального искусства выдвинули его фильмы в число лучших произведений документальной публицистики, созданных для телевидения в последние годы. Они всегда тепло принимались зрителями и получали высокую оценку общественности. За фильм «Дорогами согласия, дорогами содружества» Е. Андриканис вместе с автором сценария журналистом Г. Зубковым и оператором В. Степановым был удостоен Государственное премии РСФСР имени братьев Г. и С. Васильевых.

К картине «Ленинским путем» о жизни и деятельности Генерального секретаря ЦК КПСС, Председателя Президиума Верховного Совета СССР Л. И. Брежнева Е.

Андриканис готовился несколько лет, и в определенной степени она стала этапной в его творческой биографии.

Подступом к теме была работа над двумя фильмами о визитах Л. И. Брежнева во Францию и над картиной о советско-французском сотрудничестве, в которых обширная часть материала посвящалась вкладу Л. И. Брежнева в развитие отношений между СССР и Францией. Созданная в содружестве с режиссером Центральной студии документальных фильмов И. Бессарабовым короткометражная лента «Генеральный секретарь», предназначенная для демонстрации по зарубежному телевидению, явилась своего рода «пробой пера» перед выходом на полнометражную картину. Она показывалась по телевидению США во время визита Л. И- Брежнева.

Видели ее телезрители Франции, Индии, Кубы в дни пребывания там Генерального секретаря ЦК КПСС. Демонстрировалась она и в других странах. Всюду картина получала хорошие отклики.

Е. Андриканис совместно с автором сценария Д. Морозовым с огромным тщанием собирали кадры кинохроники по киностудиям, интересовались архивами газетных фотокорреспондентов. Много редких кинокадров было обнаружено на студиях «Молдова-фильм» и «Казахфильм» — в Кишиневе и Алма-Ате, где долгие годы работал Л. И. Брежнев.

Позднее, когда работа над фильмом шла (полным ходом и Андриканис смена за сменой просиживал в монтажной, он жаловался порой, что материала так много и так он богат и выразителен, что с ним жаль расставаться, а запланированный метраж фильма слишком короток.

Вспоминая о работе над картиной «Ленинским путем», Андриканис говорил в интервью журналу «Телевидение и радиовещание»: «Мы прекрасно понимали всю ответственность, возложенную на пас. С именем Леонида Ильича Брежнева связано укрепление авторитета и влияния Советского Союза на мировой арене, развитие братской дружбы со странами социалистического содружества, борьба против империализма, за мир, демократию и социализм. Нам предстояло осуществить документальное исследование жизни человека, стоящего в центре всех наших свершений. Перед нами стояла задача показать неиссякаемую энергию, партийную принципиальность Леонида Ильича, неразрывную связь его с народом. Поэтому кроме использования хроникального материала, уникальных кинофотодокументов мы занялись розысками людей, хорошо знавших Леонида Ильича, — его1товарищей по учебе и работе, по службе в армии, по военным годам. Встречи с этими людьми помогли нам дополнить существенными человеческими штрихами образ мудрого и принципиального руководителя, показать, как формировались качества выдающегося организатора»1.

Биографический жанр, наверное, самый трудный в кино.. Тем более если речь в фильме идет о деятельности политического лидера такого масштаба, каким является товарищ Л. И. Брежнев. В качестве эпиграфа в картине звучат ленинские слова: «...ни один «Телевидение и радиовещание», 1978, № 6.

класс в истории но достигал господства, если он не выдвигал своих политических вождей, своих передовых представителей, способных организовать движение и руководить им».

Л. И. Брежнев и показан в картине действительно как передовой представитель народных масс. Его отец, Илья Яковлевич, был хлеборобом, затем работал на заводе в железопрокатном цехе. В рабочем поселке прошло детство Леонида Ильича. В пятнадцать лет он пришел на завод. Мало ли встречалось в жизни людей с похожими биографиями? Комсомолец 20-х годов, член партии с 1931 года, студент металлургического института, руководитель рабфака. Было в этом человеке нечто такое, что выделяло его, что уже тогда свидетельствовало о незаурядном таланте организатора, руководителя. Люди, которые знали близко Л. И. Брежнева, которые работали рядом с ним, и те поражались его целеустремленности и работоспособности. В фильме использована заметка из многотиражной газеты «Знамя Дзержинки». «Откуда у этого человека берется столько энергии? — писал в 1935 году о Л. Брежневе восхищенный рабкор. — Он работает директором вечернего рабфака:

нагрузка большая и тяжелая. Он же лучший группарторг пятого курса. Он находит время выполнять все партийные поручения, и он же лучше всех на курсе защитил дипломный проект...». Авторы фильма показывают становление организаторского таланта Л. И. Брежнева. Он всюду был первым. Нужно было провести танк по дну быстрой речки? Это дело поручали Л. Брежневу. Отставало строительство молодого города Днепродзержинска от роста завода? Руководство строительством поручали коммунисту Брежневу.

Когда Л. И. Брежневу было тридцать три года, его избирают секретарем областной партийной организации.

Писатель Ирвинг Стоун, признанный мастер биографического жанра, как-то говорил, выступая в Оксфордском университете, что «различие между собственно биографией и биографической повестью велико не по материалам... но по построению, по манере изложения... Считается, что традиционная биография должна быть объективной, но слишком часто она пишется холодно. Хладнокровно же писать биографическую повесть нельзя». Так вот фильм «Ленинским путем», лаконичный в изложении фактов, в ряде своих эпизодов не лишенный присущей Андриканису эмоциональности, больше походит на биографическую повесть, чем на просто биографию. Эта картина была удостоена Главного приза и приза Интервидения на VII Всесоюзном фестивале телевизионных фильмов в Ленинграде, направлялась ста двум телевизионным организациям разных стран мира. За телевизионный документальный фильм «Ленинским путем» его создателям — автору сценария Д. П. Морозову и режиссеру Е. Н. Андриканису — была присуждена Ленинская премия.

Последняя картина Андриканиса «Москва — Париж», созданная в содружестве с режиссером Н. Левицкой и журналистами А. Потаповым и Г. Зубковым, явилась продолжением публицистических исследований советско-французских отношений.

Фильм наглядно, с привлечением самого разнообразного материала, показывает, каким плодотворным может быть сотрудничество между странами с различным социальным строем, между равноправными партнерами, которым дорог мир, идеи разрядки и добрососедства, независимой государственной политики, экономического и, культурного обмена.

Как и в других фильмах Андриканиса, в этой ленте много лиризма, теплоты, любви к Франции и ее народу, отношения с которым вот уже второй десяток лет являют пример подлинной дружбы и сотрудничества.

Авторы искренне желают видеть мир лучше, чем он пока есть, считая, что в судьбах разных народов есть больше того, что их объединяет, чем того, что разъединяет их.

О совместной борьбе против фашизма рассказывает в этой картине полковник Рэймон Маркье, бывший в годы войны руководителем французской военной миссии по репатриации в Москве. А бывший командир дивизии, куда входил полк «Нормандия — Неман», генерал Г. Н. Захаров, вспоминает, как в советском небе сражались бок о бок советские и французские летчики. Президент «Сефри», одной из шестисот французских фирм, сотрудничающих с Советским Союзом, Жан-Клод Аарон поведал о том, как начинались контакты его фирмы с нашими внешнеторговыми организациями. Премьер-министр Франции говорит о важности и полезности встреч на самом высоком уровне. Эта мысль пронизывает и интервью для фильма известного писателя и адвоката, правнука Карла Маркса, Робера-Жана Лонге.

И Одиль Ботино, та самая Марианна, которой Жак Дюкло в фильме «Коммунар XX века» вручал партийный билет, приглашенная спустя пять с лишним лет на съемку в этой картине, мечтает о дружбе между нашими народами и говорит о своем желании обязательно побывать в Советском Союзе, посмотреть Москву — столицу первого в мире социалистического государства.

Люди говорят о мире, о дружбе между народами, о желании как можно ближе познакомиться и как можно больше узнать друг друга. Наша планета не так уж велика, как это казалось совсем недавно. Из космоса, говорят, она представляется голубой и зеленой. Фильм «Москва — Париж», как и другие доку- ментальные телевизионные картины Евгения Андриканиса, — страстный призыв к укреплению разрядки между народами во имя того, чтобы планета Земля никогда не покрывалась черно-коричневыми оспинами разрывов и не обволакивалась пепельно серыми дымами пожарищ.

Не случайно этот фильм завершают слова Леонида Ильича Брежнева: «Нет цели более важной и благородной, чем обеспечить чистое небо над всей планетой. Во имя этого не жаль никаких усилий, никаких трудов».

Документальные фильмы, созданные Евгением Николаевичем Андриканисом на телевидении, представляются весьма серьезным вкладом в осуществление этой насущной задачи нашего времени.

POST SCRIPTUM Стремительно уходят годы. Опавшими листьями шуршат дни по дороге жизни.

Давно выпал снег седины. Но не выросла еще трава забвения, не ушли воспоминания, старой кинолентой приходят они по ночам.

В двух толстых папках лежат страницы рукописи его воспоминаний. Андриканис начал писать мемуары.

— Пишу для себя. Чтобы не забыть, — говорит он.

Что же, рассказать ему есть о чем.

В Доме творчества «Болшево» Евгений Николаевич всегда снимает комнату в одном и том же голубом домике. Он очень привязывается к месту и людям. У него постоянный круг друзей и знакомых. Правда, с годами их становится все меньше...

Одно- люб. Склонен к постоянству. Не чурается одиночества.

Это одна грань.

Весельчак. Жизнелюб. Мистификатор, бывший не только участником, но и инициатором даже далеко не безобидных розыгрышей. Любит побалагурить в компании. Не жаден. Отзывчив.

Это другая грань.

Честолюбив. Гордится своими успехами. Ему доставляет удовольствие, когда его хвалят.

В нем поразительно уживаются цельность натуры и противоречивость поступков, деловитость и неумение «делать дела», завидная сила воли и беспомощность перед хамством, бездушием, бюрократизмом.

Выкуривая в день по полторы-две пачки сигарет, он никогда но жалуется на здоровье. Каждое утро делает зарядку, обливается холодной водой, тщательно бреется, появляясь па работе свежим, подтянутым, в боевом настроении.

Его называют неутомимым, неиссякаемым. Его энергии может хватить на многих.

Он достойно представляет свое столько пережившее и так много повидавшее на веку поколение.

С годами, говорят, многое стирается. Остается только суть. Чистое золото правды.

Вся правда кинематографиста Евгения Николаевича Андриканиса — в его искусстве.

В том, что он сделал, и в том, что еще может сделать.

Его искусство пронизывает глубокая вера в человека, в его благородство. Оно одухотворено любовью к людям. Гуманны и глубоко нравственны работы Андриканиса в кино и на телевидении.

Сейчас трудно сказать, о чем может оказаться новая работа режиссера Андриканиса. В его домашнем архиве хранится несколько написанных и не поставленных сценариев художественных фильмов, «Если бы я был моложе, я бы стал ставить «Тайну Пуло-Кондора» и убежден, что получилось бы неплохо». Это из его письма. Сценарий об узнике крепости Пуло Кондор, вьетнамском коммунисте Тон Дык Тханге был написан лет десять пятнадцать назад. Но в силу разных обстоятельств не поставлен. Как и другие его сценарии — «Лермонтов», «Тула, 30 октября». В домашнем архиве лежат и наброски, эпизоды сценария о героине французского Сопротивления, дочери композитора Скрябина, княгине Оболенской.

«Ты ведь знаешь, без дела я не могу сидеть — дописываю сценарий «Сопротивление», — из другого письма. Эту работу он называет своей «лебединой песней».

«Надоело, надоело, надоело! Возьму отпуск, поеду в Болшево. Ничего не буду делать, не хочу никого видеть» — это уже из разговора.

А через неделю после отъезда в Болшево звонок: «Помираю от скуки.

Приезжай...»...Однажды осенью он решил поехать в Ялту.

С этим городом у Андриканиса связано много приятных воспоминаний. Здесь он начинал свою самостоятельную работу оператором. Сюда он приезжал в марте года, чтобы показать К. Паустовскому сценарий «Северная повесть».

На этот раз Андриканис, как он сам говорил, ехал просто отдыхать.

«Устал. Три года без отпуска, шутка ли! Все. Ничего не хочу делать. Ни о чем не хочу думать».

Уехал и как в воду канул. Обычно, когда он уезжал из Москвы, от него приходило либо письмо, либо открытка. На сей раз не было даже телефонного звонка.

Позвонил домашним Андриканиса справиться, не случилось ли чего.

Жена, Галина Николаевна, удивилась. Что может случиться? Немного простыл. Была температура, но все, кажется, прошло. В конце разговора доверительно:

— Кстати, вы не знаете, из-за чего все-таки Андриканис поехал в Ялту?

— Отдыхать.

— И вы поверили?

— Во всяком случае, так он сказал...

— Он набил чемодан какими-то бумагами, взял пишущую машинку и укатил. Вы уверены, что он действительно будет отдыхать?

Все может быть. Но я никогда не слышал, чтобы отдыхать ездили с пишущими машинками. Тем более в Ялту...

ФИЛЬМОГРАФИЯ 1932 «Изящная жизнь», комедия, 7 ч., Союзкино (М.).

Авторы сценария Б. Зорич, П. Лип, режиссер Б. Юрцев, оператор В. Попов, художники Д. Колупаев, А. Никулин, композитор Н. Крюков, пом. оператора Е. Андриканис.

В ролях: Б. Тенин, О. Жизнева, Е. Мельникова, К. Градополов, И.

Твердохлеб, Т. Барышева, С. Поляков, И. Бобров. «Крылья» («Черная кошка»), приключ., 6 ч., Росфильм (М.).

Автор сценария А. Филимонов, режиссеры И. Кравчуновский, М. Гоморов, Б.

Юрцев, операторы А. Урнис, А. Брантман, художники Я. Фельдман, В.

Рахальс, пом. оператора Е. Андриканис.

В ролях: К. Градополов, А. Панкрышев, П. Рожицкий, П. Репнин, А.

Антонов, М. Штраух и другие.

1934 «Мечтатели» («Восстание человека»), драма, 8 ч., «Мосфильм».

Автор сценария и режиссер Д. Марьин, операторы Н. Юдин и И. Гелейн, ассистент оператора Е. Андриканис.

В ролях: А. Тарасова, В. Вагрина, Л. Свердлин, Л. Вечеслов и другие.

1935 «Космический рейс», науч.-фант., 7 ч., «Мосфильм».

Автор сценария А. Филимонов, режиссер В. Журавлев, оператор А.

Гальперин, художники А. Уткин, М. Тиунов, 10. Швец, консультанты К.

Циолковский, В. Дубовик, ассистент оператора Е. Андриканис.

В ролях: С. Комаров, В. Ковригин, Н. Феоктистов, В. Гапопепко, К.

Москаленко.

1936 «Поколение победителей», ист.-рев., 11 ч., «Мосфильм».

Авторы сценария В. Строева и С. Рошаль, режиссер В. Строева, гл. оператор Л. Косматов, оператор Н. Власов, ассистент оператора Е. Андриканис.

В ролях: Б. Щукин, В. Марецкая, Н. Хмелев, К. Тарасова, В. Канделаки, II.

Плотников.

1937 «Гаврош», драма, 8 ч., «Мосфильм».

Автор сценария Г. Шаховской, режиссер Татьяна Лукашевич, оператор Е.

Андриканис, художники И. Шпинель, А. Жаренов, композитор Ю.

Никольский.

В ролях: Коля Сморчков, И. Новосельцев, Н. Зорская, Д. Попов, А. Кораблев, П. Массальский, Э. Гунн, И. Аркадин и другие.

1938 «Болотные солдаты», драма, 8 ч., «Мосфильм». Авторы сценария Ю. Олеша, А.

Мачерет, режиссер А. Мачерет, оператор Е. Андриканис, художники А. Бергер, А.

Вайсфельд, композитор Л. Шварц.

В ролях: С. Межинский, О. Жаков, О. Широкова, А. Зражевский, А.

Консовский, И. Доронин, А. Грибов, В. Ванин, И. Коваль-Самборский, И.

Кудрявцев, С. Муратов, В. Балихин, Б. Пясецкий, А. Файт.

1941 «Машенька», драма, 9 ч., «Мосфильм».

Автор сценария Е. Габрилович, режиссер Ю. Райзман, оператор Е.

Андриканис, художники И. Шпинель, М. Тиунов.

В ролях: В. Караваева, М. Кузнецов, Д. Панкратова, В. Алтайская, Г.

Светлани, Н. Гриценко.

1943 «Киноконцерт к 25-летию Красной Армии», концерт, 9 ч., «Мосфильм».

Режиссеры С. Герасимов, Е. Дзиган, М. Ка-лотозов, операторы Е.

Андриканис, М. Гиндин, Е. Ефимов, художник С. Мандель.

1944 «Небо Москвы», экранизация, 10 ч., «Мосфильм».

Авторы сценария М. Блейман, М. Болыпин-цов, режиссер Ю. Райзман, оператор Е. Андриканис, художники Н. Суворов, А. Вайсфельд.

В ролях: П. Алейников, Н. Мазаева, Н. Боголюбов, П. Соболевский, И.

Кузнецов, Е. Немченко, Н. Шамин, А. Сальникова и другие.

1945 «Дни и ночи», экранизация, 11 ч., «Мосфильм». Автор сценария К. Симонов, режиссер А. Столпер, оператор Е. Андриканис, художники М. Уманский, С. Воронков, композитор Н. Крюков.

В ролях: В. Соловьев, Д. Сагал, Ю. Любимов, А. Лисянская, Л. Свердлин, М.

Державин, А. Алексеев, В. Ключарев, П. Герага, Г. Куровский и другие.

1946 «Старинный водевиль», экранизация, 8 ч., цветной, «Мосфильм».

Автор сценария и режиссер И. Савченко, оператор Е. Андриканис, художники А. Фрейдин, М. Самородский, Е. Куманьков, О. Кручинина, Е.

Свидетелев, композитор С. Потоцкий.

В ролях: М. Штраух, Е. Швецова, А. Лисянская, Н. Гриценко, С. Столяров, А.

Панова, А. Павлова, В. Рябцева, Л. Семенова, И. Сокол.

«Молодость нашей страны», документ., ЦСДФ. Режиссеры С. Юткевич И.

Посельский, И. Венжер, операторы В. Доброницкий, С. Семенов, М.

Трояновский, Е. Андриканис, текст Т. Тэсс.

1947 «Марите», драма, 10 ч., «Мосфильм».

Автор сценария Ф. Кнорре, режиссер В. Строева, операторы Е. Андриканис, Г. Пышкова, художники А. Пархоменко, В. Камский, композитор В.

Дварионас.

В ролях: Т. Ленникова, М. Громыко, Н. Лауциус, Л. Бинките, Н. Чаплыгин, Б.

Киселис, Н. Сипарис, М. Астангов, Н. Граббе, Ю. Петраускас, Н. Плотников, Е. Кондратьева, Н. Малишевский, А. Попов, В. Кольцов, В. Балашов, Ф.

Иванов и другие.

1948 «Три встречи», драма, 9 ч., цветной, «Мосфильм».

Авторы сценария Н. Погодин, С. Ермолинский, М. Блейман, режиссеры С.

Юткевич, В. Пудовкин, А. Птушко, операторы Ф. Проворов, И. Гелейн, Е.

Андриканис, художники Г. Турылев, Г. Мясников, композитор Н. Крюков.

В ролях: Т. Макарова, Б. Чирков, II. Крючков, Ю. Борисова, К. Лучко, Ю.

Любимов, А. Панова, М. Державин, А. Тутышкин, К. Лабутин, М.

Трояновский, А. Хвыля, А. Шатов.

1951 «Пржевальский», биограф., 11 ч., цветной, «Мосфильм».

Авторы сценария А. Спешнев, В. Швейцер, режиссер С. Юткевич, операторы Е. Андриканис, Ф. Фирсов (съемки эпизода в Китае), художники М. Богданов, Г. Мясников, композитор Ю. Свиридов.

В ролях: С. Панов, В. Ларионов, Б. Тенин, Ц. Шагжин, П. Комиссаров, Г.

Слабиняк, В. Всеволодов, Н. Свободин, В. Таскин, С. Мартинсон и другие.

1952 «Концерт мастеров украинского искусства», фильм-концерт, 9 ч., цветной, Киевская киностудия.

Автор сценария и режиссер Б. Барнет, операторы А. Мишурин, Е.

Андриканис.

1953 «Великий воин Албании — Скандербег», историко-биограф., 12 ч., цветной, «Мосфильм» и государственная киностудия «Новая Албания».

Автор сценария М. Папава, режиссер С. Юткевич, оператор Е. Андриканис, художник И. Шпинель, композиторы Ю. Свиридов, Ч. Задея.

В ролях: А. Хорава, Бэса Имами, Адивие Алибали, С. Соколовский, В.

Анджапаридзе, Г. Черноволенко, Наим Фрашери, Б. Тенин, Н. Бубнов, О.

Жаков.

1955 «Отелло», экранизация, 11 ч., цветной, «Мосфильм».

Автор сценария и режиссер С. Юткевич, оператор Е. Андриканис, художники А. Вайсфельд, В. Доррер, М. Карякин, композитор А. Хачатурян.

В ролях: С. Бондарчук, А. Попов, И. Скобцева, В. Сошальский, Е. Весник, А.

Максимова, Е. Тетерин, М. Трояновский, А. Кельберер, Н. Бриллинг и другие.

1957 «Хождение за три моря» («Афанасий Никитин»), драма, 10 ч., цветной, «Мосфильм».

Авторы сценария А. Аббас, М. Смирнова, режиссеры В. Пронин, А. Аббас, операторы В. Николаев, Е. Андриканис, Р. Сингх, художники М. Богданов, Г.

Мясников, Ачхре-кар, композиторы Б. Чайковский, А. Бисвас.

В ролях: О. Стриженов, Наргис, Балрадж Сахни, Притхвирадж Капур, Падмини, Джай-радж, Манмахан, Кришна, Ачла, В. Обухова и другие.

1957 «Рассказы о Ленине», киноновеллы, 11 ч., 1-я часть — ч/б., 2-я часть — цветная, «Мосфильм».

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.