WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Мастера советского театра и кино А. ВЫСТОРОБЕЦ Евгений АНДРИКАНИС Москва «Искусство» 1981 ББК 85..543(2) В93 В 80106-029 025(01)-81 235-81 4910020000 © Издательство «Искусство», 1981 г. ...»

-- [ Страница 2 ] --

На одном из полустанков эшелон разгрузили. Забрав кофры с аппаратурой и яуфы с пленкой, Андриканис и Шейнин на попутной полуторке добрались до Острогожска.

Город, где родился и провел юность художник Иван Николаевич Крамской, лежал в развалинах. Дома сожжены. Центр почти полностью уничтожен. Здесь впервые были услышаны рассказы местных жителей об ужасах временного хозяйничанья фашистов. Эти истории потрясали.

Потом были столь же разрушенные Чугуев, станция Лиски и, наконец, деревня Обоянь. Там располагались штаб и Политуправление Воронежского фронта, к которому Андриканис и Шейнин были прикомандированы. В Обояни их пути разошлись. Андриканиса направили в село Веселое, где находились подразделения чехословацкой бригады, которой командовал полковник Людвик Свобода.

Предстояла съемка награждения чехословацких воинов, участвовавших в сражении под Соколовом, советскими боевыми орденами и медалями.

Село Веселое раскинулось между холмами, изрытыми со всех сторон пологими, заросшими травой и кустарником оврагами. Широкая улица пересекала его из конца в конец. От нее ручейками отходило несколько переулков. Деревьев почти не было. А те, что маячили в центре села, были еще голыми, хотя стояли двадцатые числа апреля, вовсю пригревало солнце и кое-где на холмах пробивалась трава.

Церемония награждения должна была состояться перед зданием сельского Совета.

С точки зрения оператора площадка для съемок была выбрана явно неудачно.

Ободранные хаты, крытые в основном соломой, с подслеповатыми окнами, кое-где забитыми фанерой, покосившиеся сараи. Фон никак не соответствовал торжественности момента.

Позднее Андриканис говорил, что можно было, конечно, не обращать внимания на место проведения съемок. В конце концов важно событие, его существо. Но он увидел на холмах, начинавшихся за селом, три чудом сохранившиеся после боев ветряные мельницы и, обследовав подступы к ним, вместе с оператором Виктором Смородиным решил просить полковника Свободу провести награждение за селом, на холмах, на фоне мельниц. Людвик Свобода был немало удивлен такой неожиданной просьбе, но не отказал. Утром 23 апреля 1943 года псе подразделения чехословацкой воинской части были выстроены неподалеку от села на отмеченной операторами площадке. Вдали за ними виднелись ветряные мельницы.

Суть, конечно, не в холмах и мельницах. Думается, такое решение Андриканису потребовалось для того, чтобы убрать из кадра все лишнее, что могло бы отвлекать внимание зрителя. Разбитое, полусожженное соло, в котором квартировала чехословацкая часть, похоже было на другие села, через которые пролегли дороги войны. Это не давало возможности оператору подчеркнуть своеобразие момента, его неповторимость. В то же время, выйдя за село, под открытое небо, Андриканис как бы абстрагировался от деталей, сосредоточив внимание зрителей на солдатском строе, на церемонии награждения, на лицах награждаемых, то есть на главном. А ритмический ряд мельниц, видневшихся вдалеке, подчеркивал глубину и необъятность пространства, ширь земли, на защиту которой встали и чехословацкие воины. Находясь на советской территории, они боролись и за освобождение своей, порабощенной фашистами, родины. Вид села казался слишком конкретным для такого важного случая. Оператор же стремился к обобщению и выразительности.

После съемок в село Веселом Андриканиса направили в расположение авиационного полка «Нормандия», состоявшего из французских летчиков.

Андриканис снимал вылеты самолетов на задания, быт летчиков, учебу, досуг;

..

Для оператора, которому вскоре предстояло снять две художественные картины на военную тему, имело большое значение и пребывание в войсковых частях, и посещение мест недавних боев, и встречи с жителями, перенесшими оккупацию, и общение с солдатами, командирами и политработниками, непосредственно участвовавшими в сражениях.

Опыт документальных съемок в авиаполку «Нормандия» поможет Е.

Андриканису достоверно воссоздать на экране быт и атмосферу на полевом аэродроме в фильме «Небо Москвы», который он будет снимать с Ю. Райзманом. А работая над кар тиной «Дни и ночи» (режиссер А. Столпер), он будет вспоминать рассказы о сражении под Соколовом, ноля боев под Харьковом и Чугуевом и многое другое, что ему пришлось узнать и увидеть на фронте. Ему надо было пройти по настоящему полю битвы, побывать в окопах, увидеть разбитую технику, развороченные танками дороги, сожженные деревни, разрушенные города, чтобы у него был личный опыт, личные впечатления от встреч с войной.

В первые месяцы войны основная нагрузка в отражении фронтовых событий, в показе героизма советских людей на передовой и в тылу выпала на долю кинохроники. Хотя художественная кинематография сравнительно быстрыми темпами была переведена на военный лад, все же она серьезно отставала в этом отношении от документального кино. Причин такого запаздывания было много, главными являлись сложность кинопроизводства, нередкое отсутствие необходимых материалов, замедленные темпы съемок.

Наверное, была еще одна, не менее важная причина, сдерживавшая темпы создания художественных кинопроизведений о войне.

Журналисты, писатели, поэты, кинодокументалисты посылали свои корреспонденции и снятые киносюжеты с передовых участков фронтов.

Кинохроникеров называли в те годы «солдатами с двумя автоматами». Журналисты и писатели в прямом и переносном смысле свое перо приравняли к штыку. На фронте они не раз попадали под бомбежки, обстрелы, в окружение. Они не только знали, как и чем пахнет порох, но и сумели выработать личное отношение к войне, к фронтовым событиям. Весьма показательно высказывание писателя Бориса Горбатова: «Для Леонида Леонова война — это страшное несчастье, постигшее наш народ.

Война — это лихое мужское дело. Эту точку зрения высказывают герои Вадима Кожевникова.

Другие говорят, что война — это исступление...

Третьи, что война — это труд, солдатский пот и труд.

Каждый писатель видит мир по-своему — это помогает ему по-своему осмыслить и изобразить войну.

Я не могу сказать, что у режиссеров есть такое же отчетливое, свое отношение к войне»1.

Естественно, нельзя сравнивать фронтовую корреспонденцию с романом, а документальный киноочерк с художественным кинопроизведением. Чтобы написать роман или сценарий художественного фильма о войне, должно пройти какое-то время от события. Впечатлениям необходимо «отстояться», сюжетным замыслам — приобрести четкие контуры, характерам — плоть. Не случайно сценарии первых военных картин писались литераторами на основе их собственных фронтовых корреспонденции, записей свидетельских рассказов очевидцев, живых наблюдений.

Лишь к концу 1942 — середине 1943 года кинематографисты приступают к созданию полнометражных художественных фильмов, построенных на материале событий Великой Отечественной войны.

Съемки фильма «Небо Москвы» начались летом 1943 года, то есть уже после Сталинградской битвы, ознаменовавшей коренной перелом в ходе войны, и «Литература и искусство», 1943, 31 июля.

после крупнейшей в истории войн танковой баталии на курско-белгородских полях, в ходе которой окончательно был сломан хребет немецко-фашистской военной машины. Фронт откатывался к западным границам. Москва салютовала войскам победителям. А Райзман и Андриканис приступали к работе над фильмом, рассказывавшем о защитниках московского неба осенью 1941 года.

Сценарий «Небо Москвы» М. Блейман и М. Большинцов написали по мотивам одноименной пьесы Г. Мдивани. Поводом для создания пьесы послужили реальные события первых военных месяцев, когда проявилось мужество советских людей, их готовность к самопожертвованию во имя выполнения долга перед Родиной. Герой пьесы и фильма Илья Стрельцов, с риском для жизни пошедший на таран немецкого бомбардировщика, повторял в искусстве подвиг Героя Советского Союза Виктора Талалихина. Исторический факт служил как бы катализатором исследования путей становления человеческого характера в дни войны.

Однако то обстоятельство, что в основу картины была положена пьеса, актуальность которой была исчерпана оперативностью ее постановки в московских театрах, на наш взгляд, предопределило место и значение фильма в ряду других картин о войне, созданных в то годы. Фильм отставал от времени не только изображенными в нем событиями, но и характером драматургического решения материала.

Один из исследователей творчества Райзмана М. Зак пишет о картине: «Каждый большой советский фильм — это всегда открытие нового человека, нового героя.

Зритель должен узнать, увидеть в его облике черты своего современника, свои собственные черты. Илью Стрельцова зритель узнавал сразу. Да и как же было не узнать Петра Алейникова?! Его безусловное актерское обаяние, знакомые актерские повадки легко и просто воспринимались с экрана. Исполнитель роли по многом заслонил собой характер героя. Но Алейников в этом не виноват. Его актерская индивидуальность естественно заполнила пустоту в сценарном рисунке образа»1.

Интересный замысел создания на экране народного характера в героико романтическом плане (вероятно, именно поэтому режиссер пригласил на роль главного героя прекрасного популярного актера Петра Алейникова) разбился о железную схему драматургических ходов и решений. Каскад разнообразных, порой нелепых случайностей, стремительное нагромождение всевозможных — и важных и второстепенных — событий повлекли за собой весьма облегченную, поверхностную трактовку образа героя картины. Вместо человеческого характера на экране возникала его схема, призванная проиллюстрировать нравственные категории самоотверженности, мужества и героизма. Л война, суровая и беспощадная действительность тех лет оказались лишь поводом, благодаря которому герой мог продемонстрировать свою лихость, озорство, неуязвимость и силу.

Между тем прототип Ильи Стрельцова в жизни был совсем другим. «Скромный, спокойный, негромогласный, хрупкого сложения, он наглядно опровергал плакатные представления об импозантном внешнем облике, приличествующем героическому персонажу. Оказалось, что настоящий богатырь необязательно должен иметь богатырский вид..»2. Таким запомнился В. Талалихин одному из участников воздушной обороны Москвы, Герою Советского Союза М. Галлаю. Этими строками, написанными спустя почти тридцать Зак М. Юлий Райзман, с. 156.

«Веч. Москва», 1972, 7 янв.

лет после выхода на экраны фильма «Небо Москвы;

? и совсем но другому поводу, он как бы полемизирует с авторами картины.

Мы далеки от мысли сравнивать портрет реального человека с образом героя художественного произведения и проводить между ними параллели. Сейчас мы пытаемся понять, почему фильм такого мастера, как Райзман, оказался вдруг где-то на периферии его творческих удач. Почему эта картина стоит особняком к творческой биографии такого оператора, как Андриканис, который успел к тому времени зарекомендовать себя одним из лучших в советском кинематографе художников киноизображения. И причина тому, как думается, и несовершенстве драматургии фильма.

И еще. Сам Райзман, как бы соглашаясь с Горбатовым, с его упреком режиссерам, у которых личное отношение к войне не находило отражения в создаваемых ими картинах, вспоминая о работе над документальным фильмом «Берлин», писал в конце 60-х годов: «Наконец я встретился не с войной, воссоздаваемой для игрового фильма «Небо Москвы», не с войной, увиденной в кинодокументах, но с войной, о которой столько писали и рассказывали.

Я стал свидетелем невиданного по масштабам наступления советских войск на Берлин и падения фашистской столицы. Я все увидел, ощутил, пережил...»1.

Настоящее знакомство режиссера с войной произошло спустя несколько месяцев после того, как фильм «Небо Москвы» вышел на экраны. А когда фильм создавался, опыт военных съемок, пусть и не такой уж значительный, но все-таки опыт, был лишь у оператора.

Райзман Ю. Вчера и сегодня. М., изд. БПСК, 1969, с. 37.

Если в «Машеньке» достаточно камерная история любви двух молодых людей наполнялась гражданским содержанием, превратилась в повесть о судьбе поколения 30 — 40 годов, о судьбе народа, то в фильме «Небо Москвы» верный по замыслу рассказ о становлении человеческого характера в суровых буднях войны оказался недосказанным, лишенным глубоких художественных связей с жизнью.

Как писал исследователь творчества Ю. Райзмана М. Зак: «Налет если не искусственности, то искусства ощутим в фильме. То ли порой видны в кадре ниточки, на которых подвешены макеты самолетов во время комбинированных съемок, то ли другие «ниточки» — в руках режиссера, управляющего жизнью своих героев». Во всяком случае, в изобразительном решении фильма кадры явно «построенные» соседствовали с эпизодами, снятыми под хронику. И лишь там, где в кадр врывалась реальность войны — затемненная Москва, полевой аэродром, вылеты и посадки самолетов, проход Стрельцова по полю боя, — там возникало ощущение достоверности и убедительности изображения.

Весьма показательна одна из центральных сцен фильма.

...После тарана немецкого бомбардировщика Стрельцов выбросился с парашютом из горящего самолета и приземлился за линией фронта. Высокое небо застилает гарь пожарищ. Только что на этой земле закончился бой. У догорающего самолета, склоны» голову, сидит Илья. Неимоверная физическая усталость ощущалась и его позе. Но надо уходить, двигаться на восток, к своим. Илья поднимается.

Он идет среди дымящихся развалин, мимо оставленной зенитки, мимо танков и машин с фашистскими крестами, остатков зданий, заграждений, брошенного вооружения. Пустыми глазницами окон взирают на обожженную землю дома. Словно надгробные памятники на кладбище, стоит лес печных труб. Гарь, трупы, воронки от снарядов...

Проход Стрельцова по полю недавнего боя снимался на сталинградской земле.

Декораций не строили. Война сама подготовила съемочную площадку. Создателям фильма оставалось лишь наметить необходимые по фильму мизансцены.

Трудно сказать, что более естественно в этой сцене — игра Алейникова или реальность окружающей его героя среды.

Видимо, документальность фактуры, физическая достоверность места подлинного сражения оказали определенное воздействие и на актера, который играет своего героя в этой сцене без присущей ему мальчишеской бравады, лихости. Здесь мы видим усталого, обессилевшего человека, но не сломленного. Снятый преимущественно на общих и средних планах, он как бы сливается с израненной землей, становится ее частицей.

Здесь камера не ограничивает свое внимание лишь некоторыми деталями первого плана. Напротив, она старается охватить как можно более широкое пространство, чтобы убедить зрителя в правдивости и достоверности изображаемого. Камера Андриканиса здесь, может быть, более мобильна, чем в других сценах и эпизодах фильма, она чаще панорамирует, создавая полную иллюзию документальности происходящего. Именно в столкновении с этой живой и убедительнейшей реальностью и обнажилась некоторая надуманность ситуаций фильма.

В отличие от фильма «Небо Москвы» основу сценария картины «Дни и ночи» (режиссер А. Столпер) составила одноименная повесть Константина Симонова, написанная по горячим следам Сталинградской битвы, быстро получившая признание читателей.

Симонову удалось убедительно воспроизвести в повести слоящую атмосферу сталинградских боевых будней, создать запоминающиеся образы как основных, так и эпизодических персонажей, защитивших и отстоявших город на Волге. Как военный корреспондент Симонов пережил и выстрадал сталинградские дни и ночи в окопах и блиндажах, под непрерывными обстрелами и бомбежками, знал людей, о которых писал, разделил с ними не один котелок крутой солдатской каши, испытал все трудности фронтовой жизни, горечь потерь боевых друзей и радость побед.

Многие достоинства повести перешли в написанный Симоновым сценарий, а потом и поставленный Столпером фильм. Дух документальности свойствен драматургии картины.

Вообще и 1943 — 1944 годах в кинематографе намечается поворот и сторону углубленного показа Великой Отечественной войны. В картине Симонова, Столпера и Андриканиса имеется немало деталей, указывающих на желание авторов как-то по новому осмыслить недавние события, еще не успевшие стать прошлым, подойти к ним с иными мерками, чем мерки крупномасштабной карты, на которой хорошо просматриваются высотки и ложбинки, боевые позиции и командные пункты, по только нет людей. Авторов интересует прежде всего сам человек, его ратные дела, думы, военный быт. Поэтому история капитана Сабурова, случайно встретившего в водовороте боевых будней санинструктора Аню и полюбившего ее, увидена авторами как бы в двух плоскостях. Они внимательно следят за развитием фронтовых событий, за участием в них подразделения Сабурова и его самого и за тем, как зарождается в этих условиях любовь, помогающая переносить все тяготы и невзгоды военного времени.

Впрочем, «в двух плоскостях» не совсем точное выражение. Любовь неотделима от человека, а человек здесь захвачен вихрем войны. Но он но потерял достоинства, самообладания, мужества. В огне боев закалился его характер, большую значимость приобрели духовные ценности, обострились чувства.

Симонову всегда было свойственно тяготение к показу событий сквозь призму их восприятия героями произведений. В повести «Дни и ночи» герои как бы вписаны в панорамы сталинградских сражений. Быт людей, вкопавшихся в крутой волжский берег, сделавших его неприступным, их нелегкая фронтовая работа определяют характер поступков и поведения героев. Сталинград для Симонова не просто географическая точка на карте, даже не стратегически важный пункт па Волге.

Сталинград — это прежде всего люди. Их моральные, нравственные качества, их мужество, воля, стремление к победе.

Творчеству Столпера тоже присущи повышенный интерес к личности, ее переживаниям, зримым проявлениям характера в сложных драматических ситуациях.

Однако в фильме «Дни и ночи» лирическая тема Сабурова и Ани порой заслоняла, перекрывала главную тему картины — тему тревожных и напряженных дней и ночей Сталинграда, значение которых в судьбах людей и в судьбе всей страны были более существенны, чем это нашло отражение в кинопроизведении.

А. Столпер сосредоточил основное внимание на разработке ведущей линии картины — дуэта Сабурова (В. Соловьев) и Ани (А. Лисянская), стремясь к психологической достоверности актерских сцен. Такова одна из особенностей режиссерского почерка А. Столпера. В его фильмах действие всегда вынесено на первый план, а симпатии отданы героям. Фон, среда, в которой действуют герои, атмосфера, к сожалению, не всегда бывают так же тщательно проработаны, выявлены. Правда, в фильмах «Повесть о настоящем человеке» и «Живые и мертвые» режиссеру удалось найти гармоническое сочетание актерских сцен и пейзажей, удачно вписать героев в среду, предложить такую изобразительную трактовку кадра, от которой исходил дух достоверности, жизненной убедительности и художественной искренности.

А в фильме «Дни и ночи», видимо, органичного сплава истории Сабурова и Ани и сталинградских будней не получилось, хотя именно ощущение постоянной опасности, фронтовая дружба породили большое чувство, которое помогало им выстоять в огне боев.

Характерно высказывание одного рецензента: «Большинство натурных съемок было проведено в самом Сталинграде, на местах недавних боев. Это придает фильму достоверность, и на экране появляются даже листки календаря, приурочивающие отдельные эпизоды к тем или иным знаменательным историческим датам. Но этот прием, призванный скрыть фрагментарность киноповествования, местами переводит художественную картину в хроникальный план, создается впечатление, что в нее вмонтированы документальные кадры, сами по себе очень интересные, но неизбежно вступающие в противоречие с тем, что сочинено, сыграно, инсценировано»1.

Документализм сценария К. Симонова намного опередил появление тяги к документализму в художественном кино, так отчетливо проявившейся позже — в 60 е годы.

Опыт хроникальных съемок пригодился Андриканису в работе над натурными эпизодами, батальными сценами.

«Комс. правда», 1945, 14 сент.

Отдельные кадры фильма сняты оператором так, что их иногда трудно отличить от настоящей хроники. В этих планах не только воспринимаешь как реальные происходящие в них события, но и ощущаешь физическую достоверность и естественную освещенность предметов, что повышает зрительское доверие к изображенному на экране. Используя в основном ровный рассеянный свет, позволяющий создавать иллюзию натуральности, с одной стороны, и яркие световые акценты, направляющие внимание зрителя, — с другой, оператор, по-видимому, здесь больше доверял выразительности самой натуры, своему художественному чутью, — именно так и надо снимать войну! — чем требованиям живописной изобразительной трактовки материала, сторонником которой он был, которую исповедовал и от которой даже в этой картине не мог отказаться.

Павильонные сцены оператор снимает так же, как он уже снимал «Машеньку», стремясь подчеркнуть в героях романтические черты. Чувствовалось, что ему хочется показать их не только внутренне, но и внешне красивыми.

В овладении некоторыми приемами, свойственными эстетике документализма, время которой еще не наступило в кинематографе, но почва фактически была взрыхлена, Андриканис остановился как бы па полпути.

Он вырвался вперед, намного опередив собратьев по цеху умением без прикрас, правдиво и убедительно показать лик войны, но, словно побоявшись остаться в одиночестве, придержал свой шаг и павильонные съемки проводил так, будто никогда не снимал ни хронику, ни «под хронику».

Три десятилетия спустя, вспоминая об этом периоде своей работы, Андриканис с горечью отметит в своих дневниках: «Вопреки своим стараниям я по- «Евгений Андриканис» терпел в этих фильмах творческое поражение... Хроникальная съемка, которую тогда большинство причисляло к якобы пассивной фиксации, была противопоказана мне»1.

Противоречивое отношение к съемкам «под хронику», которые Андриканис применял в работе над фильмами «Небо Москвы» и «Дни и ночи», не покинуло его до сих пор. «Сейчас, — недавно записал он, — просматривая по телевидению оба эти фильма, я невольно подумал: может быть, я, при всем внутреннем неприятии такого метода съемок, все же был в чем-то несправедлив в отрицательной оценке своей работы?.. Меня, не видевшего эти фильмы более тридцати лет, поразила правдивость документально снятых развалин Сталинграда. Этого, пожалуй, ни в одном художественном фильме тех лет не было»2.

Действительно, ни один постановочный фильм военных лет не имел кадров войны, которые были бы сняты с такой силой документальной и художественной убедительности, как в фильме «Дни и ночи» и отчасти в картине «Небо Москвы».

К фильмам военных лет примыкает и картина «Марите», снятая Андриканисом в 1947 году. Правда, здесь наметился отход оператора от примененных им же новых методов съемки военных художественных картин.

Созданием режиссером В. Строевой фильма о литовской партизанке Марите Мельникайте по сценарию Ф. Кнорре было положено начало художественной кинематографии Советской Литвы. Значение картины в те годы трудно переоценить.

Она стала знаменательным событием в культурной жизни молодой социалистической республики.

Архив Е. Н. Андриканиса.

Там же.

Рассказ о юной героине, литовской партизанке Марите Мельникайте, строился в основном на документальном материале. Группа выезжала на места, где Марите росла, где и условиях буржуазной Литвы батрачила па кулака, где впервые осознала, какие возможности открыла перед народом Советская власть, где партизанила и совершила свой подвиг, за который ей посмертно было присвоено звание Героя Советского Союза.

Снимая портретные планы Марите (Т. Лепникова), Андриканис по-прежнему стремился к выявлению средствами операторской палитры, как он говорит, «героического лиризма», «революционной романтичности». В Марите привлекают ее красота, обаятельность, глубокая поэтичность, цельность характера. Она мужественно переносит пытки в фашистском застенке, с сознанием исполненного долга идет на казнь.

Возрастом, особенностями характера, содержанием своего подвига Марите близка к Зое, и Лице Чайкиной, и молодогвардейцам. Однако внешняя похожесть некоторых черт экранных героев говорила также и о том, что в 50-е годы в кинематографе уже начинал складываться определенный стиль изображения войны и ее героев.

Стремление к большим обобщениям, к типизации явлений приводило иногда к устранению в характерах действующих лиц частного, индивидуального, присущего лишь данному человеку. От этого, естественно, снижалась убедительность образов и, следовательно, выразительность фильмов. Отмечая в целом положительное значение картины «Марите» и определенные достоинства ее изобразительного решения, авторы четырехтомной «Истории советского кино» справедливо заметили, что фильму о литовской партизанке «присуща одна особенность, характерная вообще для советского кинема- 4* тографа 50-х годов. Речь идет о формально, чисто внешне понятом национальном колорите. Ложная красивость деревенского пейзажа, на фоне которого рисуется монументальная фигура облаченного в национальный костюм старого литовского пастуха, эффектные пробеги комсомольцев (также в национальных костюмах) по старинным вильнюсским переулкам — все это проникло в фильм не только из-за поверхностного знакомства с литовским укладом жизни (хотя и это, несомненно, сыграло свою роль), но и как дань принятой схеме»1.

Но были в «Марите» и яркие, выразительные сцены, которыми искупались отдельные (подчеркиваем — вызванные временем) недостатки картины. Например, эпизод переправы Марите с товарищами через разлившийся весной Неман.

Кто был в Литве, тот сразу же узнает этот удивительный край с многочисленными озерами, хвойными лесами, пологими холмами, рядом с которыми обычно располагаются хутор или небольшая деревенька с аккуратными домиками, не блещущие богатством, но необычайно живописные. Песок и высокие сосны, лесные тропинки, теряющиеся в чаще, туманы на утренней и вечерней зорях, извилистые дороги, часовенки на развилках — неотъемлемые детали литовского пейзажа.

Неман — Нямунас — краса и гордость литовцев. В своем среднем течении река широкая и капризная. Весной выходит из берегов, заливая окрестные луга, подбираясь к почерневшим домам и сараям, внушая страх перед необузданностью стихии и уважение к силе и могуществу природы.

В картине Неман показан на широких панорамах, безбрежный, вольный, могучий, бездонно черный на История советского кино в 4-х т., т. 3, 1975, с. 280.

фоне не растаявшего еще на берегах снега, быстро текущий и, казалось, непреодолимый. Робость при взгляде на эту могучую реку, пробужденную весной, читается в глазах Марите. Робость, но и решительность.

...Медленно отчаливает лодка, с трудом рассекая холодные воды Немана. Позади остается берег с деревьями, за которыми можно спрятаться, а сейчас будто бы выскочившими на пригорок проводить Марите. Там, впереди, ее ожидают тревожная неизвестность, трудная работа, борьба, подвиг.

Поэтичность и суровость пейзажных планов гармонируют в этом эпизоде с настроением Марите, такой на вид хрупкой, незащищенной, но в действительности исполненной готовности к борьбе, к самопожертвованию. Разлив реки, вышедшей из берегов, приобретает в этих кадрах и другой, метафорический смысл. Так пробуждается народ после жестокого холода и голода оккупации, так люди постепенно осознают необходимость борьбы за свободу и национальную независимость, преодолевая внутренний, сковывающий их души страх и нерешительность. Таким же грозным и неукротимым, как течение Нямунаса, окажется для оккупантов разлив народного гнева, спрессованный в кулак партизанской борьбы. Час ее начала уже пробил. Взломан лед. Река набирает силу.

Она уже вышла из берегов. Теперь ее не остановить...

Е. Андриканис еще раз доказал, что убедительность пейзажных планов, их настроение и своеобразие зависят не столько от места съемок, сколько от мастерства художника, от его определенного отношения к ним, от его видения их в своей картине.

«Марите» явилась последним фильмом, который Андриканис снимал на черно белую пленку. У Андриканиса уже был радостный для него опыт работы над цветным фильмом — за год до «Марите» он снял с режиссером И. Савченко фильм «Старинный водевиль». Отсутствие же цвета в «Марите» оператор пытался компенсировать живописностью пейзажных планов и выразительных портретов. В «Марите», как, впрочем, и в последующих фильмах, он больше не возвращался к документальным методам съемки, как бы демонстративно избавляясь даже от каких-либо намеков на документализм. Кадр еще больше, чем это было раньше, приобретает в «Марите» композиционную завершенность живописного полотна, статичность и уравновешенность. Появляются признаки монументальности изобразительного решения отдельных планов. Но одновременно еще более тонким становится умение Андриканиса оперировать светом, с помощью которого он создавал в кадре необходимые тональности, контрасты светотени, выразительные акценты.

По окончании Великой Отечественной войны в творческой биографии Е. Н.

Андриканиса начинается новый период, который принесет ему заслуженную славу «лучшего в мире оператора цветных фильмов».

ЦВЕТ Мы давно стремились друг к другу.

Цвет и я.

Наконец впервые встретились.

С. М. Эйзенштейн Искусство кинематографа природа наделила многими прекрасными качествами.

Кино оказалось под силу и показ громадных пространств, и мгновенные перебросы во времени, и отражение внутреннего мира людей, тонких психологических движений человеческой души. Но в первые годы своего существования это уникальное средство образного постижения действительности лишено было звука и цвета. Как с грустью писал А. М. Горький, увидев первые ролики братьев Люмьер, «на экране кипит жизнь, у которой отнято слою, с которой сорван живой убор красок:

серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь...». И как бы ощущая собственную неполноценность, кинематограф стремился любыми путями компенсировать отсутствие звука и цвета и по возможности ускорить их появление.

И хотя первые эксперименты по созданию цветного движущегося киноизображения относятся еще к 1897 году, а в 1910 — 1015 годах было даже выпущено несколько раскрашенных от руки короткометражек, цвет фактически начинает завоевывать киноэкран с середины 30-х годов. Правда, это не помешало в период Великого немого созданию, кинопроизведений, хотя и лишенных звука и цвета, тем не менее отразивших жизнь в ее полноте, богатстве, красоте.

Стремление кино к овладению цветом как выразительным средством ощущалось повсюду, во всех странах. Разработка кинопленок, способных запечатлевать реальность со всей её многообразной цветностью, проводилась в Советском Союзе, Соединенных Штатах, Германии.

«Куккарача» и «Бекки Шарп», снятые в США, цветные советские художественные фильмы «Груня Корнакова» (1936) и «Сорочинская ярмарка» (1938) явились успешными опытами эстетического освоения выразительного средства кино.

Первым цветным советским фильмом, снятым по способу, разработка которого в СССР была завершена к середине 40-х годов, явилась лента «Парад Победы па Красной площади в Москве». Созданием этой документальной картины начались отработка и совершенствование повой методики и технологии съемок па цветную пленку.

Парад Победы, как известно, должен был состояться 24 июня 1945 года. К этому торжественному мероприятию готовились воинские подразделения, общественность, кинематографисты. Парад должен был показать несокрушимую мощь Советской Армии, ее победоносную силу, величие и героизм освободителей от фашизма.

Исторический день в жизни советского народа должен был быть запечатленным на века.

К киносъемкам были привлечены многие операторы — и те, кто ужо снимал в цвете, и те, кто с цветом имел дело впервые. Свое задание получил и Е. Андриканис.

Всем заранее выдали пленку, объяснили ее технические параметры при съемке в солнечную погоду. Но день 24 июня выдался пасмурным.

С утра пошел дождь. Парад никто не отменял. Не отменялись и съемки.

Поначалу операторов постигло разочарование погодными условиями, на какое-то время воцарилось замешательство, но изменить ничего было нельзя, и каждый из операторов на свой страх и риск, уповая на собственный опыт и интуицию, приступил к съемкам. А когда при печати позитива обнаружилась и сочность красок, и точность цветопередачи, и богатство тональных переходов в отдельных планах, многим стала понятной важная закономерность съемки на цветную пленку — съемка в пасмурную погоду позволяет смягчать тенденцию цветной пленки к усилению цветового контраста. Открытие было серьезным, его сделали сразу несколько операторов, и теперь от каждого из них зависело, как оно будет использовано в дальнейшей работе.

В том же 1945 году оператор Ф. Проворов, который уже несколько лет занимался цветными съемками, вместе с режиссером И. Савченко снимают цветной полнометражный фильм «Иван Никулин — русский матрос». К сожалению, опыт работы оператора над фильмом, которым было положено начало регулярному выпуску цветных художественных картин в Советском Союзе, не получил освещения в киноведческой литературе. Даже мало кто знает, что эта картина была цветной.

А картина, снятая, между прочим, почти полностью на натуре, показала цветовую выразительность морских просторов под голубым небом, полей нескошенных золотых хлебов, сине-белых тельняшек и черных бушлатов.

А уже в 1946 году тот же оператор Ф. Проворов за цветовое решение фильма «Каменный цветок» получает премию на I Международном кинофестивале в Канне.

С 1947 года производство цветной кинопленки в Советском Союзе было освоено на Шосткинском химическом заводе.

К цвету обратились виднейшие операторы — В. Павлов («Сказание о земле Сибирской», 1948), Л. Косматов («Мичурин», 1949), М. Магидсон («Заговор обреченных», 1950), Э. Тиссэ («Композитор Глинка», 1952). Все это знаменовало большую победу нового кинематографического средства образного пластического воздействия.

Однако среди кинематографистов отношение к цвету не было единодушным. Еще в 30-е годы, когда цвет в кино стал реальностью, многие теоретики, да и практики кино, выступили против его использования.

Утверждалось, например, что отсутствие цвета является «формальным элементом» киноискусства (Р. Арнхейм). Цвет, дескать, усиливая связь между экраном и реальностью, усложняет индивидуальное освобождение художника из плена натуры и «утверждает тенденцию еще большего натурализма» (Р. Споттисвуд).

А пластическая выразительность, возникающая благодаря светотени, в цветном фильме утрачивается (Эрнст Ирос).

Возникли даже теории, авторы которых, не отказывая цвету в выразительности, наивно трактовали само понимание роли и возможности цвета в кинематографе.

Например, художественный консультант по цвету концерна «Техниколор» Натали Кальмус предпосылала операторам и режиссерам следующую простейшую «формулу»: «В целом все цвета подразделяются на теплые (красный, оранжевый, желтый и т. д.) и холодные (голубой, зеленый и т. д.): первые действуют на психику положительно, вторые угнетающе;

первые приближают, вторые отдаляют;

первые извле- кают на свет, вторые сталкивают в темноту;

первые привлекают внимание, вторые отталкивают...»1.

Рецепт несложный, легко запоминается, может пригодиться на все случаи кинематографической жизни. А суть его столь же не нова, как и ограниченна.

Иначе, с учетом эмоциональных факторов восприятия высказался однажды Эрих фон Штрогейм: «Если на дворе плохая погода или одолевает плохое настроение, все кажется черным. Однако если светит солнце, если есть ощущение удовлетворенности, тогда все становится цветным. Так я определил бы свою концепцию цветного фильма» 2.

Совсем иное было понимание роли цвета в кино С. Эйзенштейном. Весной года он задумывает создание, как он говорил, «цветового» фильма на материале биографии жизни А. С. Пушкина. «Именно цветовая биография Пушкина, — писал Эйзенштейн, — дает... подвижную драматургию цвета... движение цветового спектра в топ разворачивающейся судьбе поэта... Образы биографии роились цветовыми представлениями» 3. Позднее, в «Первом письме о цвете», С. Эйзенштейн назовет три линии, по которым шло становление и конкретизация замысла: музыка, предметно сюжетный ход и цвет. И это будет, пожалуй, первая и единственная для своего времени обобщенная формула, в которой цвет увиден в диалектической взаимосвязи и неотделимо от сюжета и музыки. Не только цвет, только сюжет или только музыка, но триединство музыки — сюжета — цвета. Однако замысел постановки фильма «Пушкин» остался нереа- Цит. по кн.: Plazewski J. Jezyk filmu. Warszawa, 1961. S. 422.

Там же.

Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3, с. 492.

лизованным. В 1940 году «цветовое» кино было еще невозможно.

В 1941 году рождается замысел «Ивана Грозного», который решается С.

Эйзенштейном «цветово», но в ключе «сокращенной черно-серо-белой цветовой гаммы»1. А при съемках второй серии режиссер делает первую попытку «поработать в цвете», снимая эпизод «Пир опричников» (оператор А. Москвин) на цветной пленке.

В фильмах тех лет трудно найти примеры такого же глубоко осмысленного творческого использования цвета, несущего важную драматургическую нагрузку, какой дали С. Эйзенштейн и А. Москвин. Не случайно, выступая в марте 1947 года перед студентами с лекцией о музыке и цвете в «Иване Грозном», С. Эйзенштейн подчеркивал, что «беда цветной кинематографии в том, что цвет не получает выразительных задач. Если нет задания на выразительность в цвете — значит, нет рамок, которые вас держат. А нужно, чтобы было выразительное движение цвета, — это очень трудно, но нужно»2.

Действительно, хотя первые экранные работы показали, что цвет усиливает пластическую экспрессию фильма, может выполнять разнообразные драматургические задачи, в.начальный период своего освоения он, так же как в свое время звук, воспринимался многими кинематографистами как аттракцион.

К съемкам своего первого цветного фильма «Старинный водевиль» (режиссер И.

Савченко) Е. Андриканис приступил в 1946 году.

Картина была задумана как экранизация известного и весьма популярного в середине XIX века водевиля П. С. Федорова «Аз и Ферт». Содержание воде- Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3, с. 572.

Там же, с. 595.

виля, написанного в 1850 году, не претерпело серьезных изменений в процессе его переработки в сценарий, но в фильме появился ряд новых сцен, конкретизировалось место действия, время, когда происходили съемки. Старинный водевиль с его многочисленными танцами и песнями, по-видимому, явился для И. Савченко поводом отразить радость послевоенного бытия, торжество победы, высокие патриотические чувства людей.

Фильм начинается сценой, в которой показано, как Москва и москвичи встречают возвращающиеся из далекого похода русские войска, участвовавшие в освободительной войне против Наполеона в 1812 — 1814 годах. Атмосфера всеобщего ликования, праздничные шествия войск и народные гуляния ассоциировались с совсем недавними событиями победного 1945 года.

Сюжет водевиля бесхитростен, конфликт его строится, как и положено водевилю, на случайностях, а множество комических положений и ситуаций, в которых оказываются герои, к финалу благополучно и счастливо разрешаются.

Материал фильма представлял прекрасную возможность для развития и реализации творческой фантазии режиссера, художников и оператора. Калейдоскопу чувств, переживаемых персонажами картины, соответствовал фейерверк различных красок, которыми изобилует фильм.

Богатая палитра летнего солнечного дня, декоративная яркость фона, на котором разыгрываются события (усадьба и сад), нарядные костюмы персонажей, пышное убранство интерьеров, букеты цветов, разноцветные стекла, фужеры, вазы — все оттеняло праздничность атмосферы картины. Яркие краски, которыми заполнялось пространство кадра, переливаясь, струясь и играя бесчисленными оттен- ками красного и сине-зеленого цветов, создавали настроение приподнятой радости, всеобщего ликования.

«Зачем нужен цвет? — спрашивал как-то А. Довженко и отвечал: — Для радости.

Цвет — это красиво, уто празднично...».

Именно так и воспринимается цветность в картине II. Савченко и Е. Андриканиса.

Цветом выражались праздничность и красота, торжество жизни и радость победы.

Цвет был заложен в самой фабуле произведения. Разнообразие и богатство красок, неожиданные сочетания самых разных цветов и их оттенков возникали из разнообразия костюмов, пышных убранств московских гостиных, живописной натуры. Атмосфера фильма невольно ассоциировалась с атмосферой безудержно и стремительно развивающейся цирковой программы, основная задача которой состоит в том, чтобы зритель но скучал на представлении, чтобы ему было весело, чтобы он жил ощущением праздника и той легкости и веселости, которые переживают артисты.

Может, поэтому цвет в картине не только эмоционален, что несомненно, и декоративен, но также используется в качестве активного средства привлечь внимание зрителя, произвести впечатление, поразить.

Любушку, одетую в нарядное светлое платье, Андриканис снимал рядом с Антоном, облаченным в ярко-красный с белыми шпурами гусарский.мундир.

Праздничной красно-желто-белой палитре дня противостояла лирическая сине голубая палитра ночи. В сцене свадебного бала монтажно заменяются белые парадные костюмы гусар на красные. В ключе — цвет, как трюк, — решается эпизод проникновения Фадеева в квартиру Мордашева. Испачканный, разрисованный красками, в нелепом костюме маляра, оп появляется с ведром и кистью в руках в чисто при- бранных, ухоженных комнатах, диссонируя с окружающей обстановкой. Комический эпизод с маляром был не чем иным, как своеобразной реализацией несколько переосмысленного предположения С. Эйзенштейна о том, что в первых цветных картинах будут снимать художников. Но самым ярким с точки зрения использования цвета является эпизод, где Мордашев узнает, что фамилия Фадеева, на которого возлагалось столько надежд, как на возможного жениха, пишется не через букву «Ферт», а через «Фиту». Когда выясняется, что эта маленькая деталь не дает Мордашеву права заполучить богатое приданое, обещанное Любушке, оператор высвечивает лицо актера зеленым светом: Мордашев как бы «зеленеет» от огорчения и бессилия.

Справедливости ради следует сказать, что эксцентричности цвета в картине соответствует эксцентрическая игра актеров. М. Штраух блистательно справился с ролью Мордашева, изобретательно обыграв его комедийную маску. Комический дуэт Акульки и Фаддея был проведен А. Лисянской и С. Столяровым в традициях веселого водевиля, легко и непринужденно. И, может быть, только Н. Гриценко и Е. Швецова, которым достались самые трудные — лирические роли, несколько выбивались из общего ансамбля.

В целом фильм получился веселым, праздничным, то есть задача, которая стояла перед его создателями, была успешно решена.

Таким образом «Старинный водевиль» показал, что Е. Андриканису под силу решение серьезных творческих проблем, связанных с освоением цвета в кино. Краски в первом цветном фильме Е. Андриканиса соответствовали реальной цветности фактур, несли эмоциональную нагрузку и одновременно являлись своего рода декоративным элементом фильма. Уже здесь можно обнаружить истоки и особенности будущих достижений Е. Андриканиса в цветном кинематографе.

Но путь Андриканиса как оператора цветных фильмов был одним из многих путей, которыми шли советские кинематографисты в освоении цвета в кино.

В фильме «Каменный цветок» (режиссер А. Птушко), поставленном по мотивам уральских сказов П. Бажова, оператор Ф. Проворов показал большую культуру цвета.

Он не был таким веселым и праздничным, каким был цвет в картине Е. Андриканиса.

Но ведь и задача перед оператором стояла иная. Цвет у Ф. Проворова, во многом условный, оправданный жанром и материалом фильма, пронизан светом, он мягок, воздушен, спокоен, а кадр иногда настолько тонко решен, что цвет становится монохромным.

Осенью 1948 года на студии «Мосфильм» режиссером А. Довженко был создан фильм «Мичурин». Поэтический замысел большого художника воплощался операторами Л. Косматовым и Ю. Куном, которые показали, что цвет на экране может быть и психологичным и музыкальным. Глубокая поэтичность изображения цветущего сада, пастельная мягкость тонов в других сценах, трагизм зеленого, переходящего в черный в сцене смерти жены Мичурина — Александры Васильевны, эмоциональность красного в заключительных оптимистичных эпизодах, то есть тесная связь содержания, драматургии и цвета, просто потрясали.

Хотя эти и другие работы показали, как велико значение цвета в воспроизведении в кино подлинности, реальности и каким глубоким по смыслу и эмоциональным он может быть, если выполняет задачу раскрытия художественного замысла кинематографического произведения, если он находится в руках не холодного ремесленника, но талантливого мастера, одержимого поиском новых средств выразительности, — однако для многих операторов цвет еще оставался «вещью в себе». Увлечение съемками цветных фильмов на первых порах принесло не только пользу. Нехватка опыта и мастерства, технологическая сложность работы с цветной пленкой, бездумная эксплуатация цвета, а иной раз и нетворческий подход привели к появлению другой крайности.

Возникла теория «борьбы с цветом при съемке на цвет». Но монотонная цветность обедняла изобразительное решение фильмов, ограничивала палитру, сковывала творческую активность художников.

В борьбе различных творческих направлений ясно обозначились две тенденции.

Сторонники первой трактовали цвет условно-декоративно, понимая его как один из элементов образной выразительности киноискусства. Приверженцы второй тяготели к документальности цвета, как качественной ценности реальности. Пожалуй, ни одно из выразительных средств киноискусства не пользовалось в те годы таким вниманием, как цвет. Спорили о целесообразности применения цвета, о первоприроде цвета в кино, о манере и методах съемок и т. д. Одну из точек зрения категорично сформулировал М. Чиаурели, утверждавший, что «цветная кинокартина по форме своей есть живопись, ожившая, движущаяся во времени и пространстве», а «пользование цветовой гаммой в кино... должно идти по линии овладения принципами и развития принципов живописи...»1. Иную точку зрения высказал А. П.

Довженко. Еще в 1947 году, работая над картиной «Мичурин», он записал в дневнике: «Живопись статична. Цвет в кино процессуален, динамичен. Он в обстановке непрерывного В кн.: Вопросы мастерства в советском киноискусстве. М., Госкиноиздат, 1952, с. 59 и 61.

движения. Поэтому цвет ближе к музыке, чем к живописи. Он — зрительная музыка...»1.

Утверждая себя, цвет утверждал новую стилистику фильмов.

В «Каменном цветке» все проходы Данилы в подземных владениях хозяйки Медной горы сняты Проворовым на длинных проездах камеры. Герои с самого общего плана выходили на крупный или, удаляясь, как бы растворялись на общем плане, заполняемом богатыми переливами цветов. Технологическая сложность обработки цветной пленки, трудность сбалансирования по цвету множества отдельных кинокадров диктовали настоятельную потребность съемок на длинных по метражу панорамах с использованием наездов и отъездов, что стимулировало развитие динамической композиции и внутрикадрового монтажа в цветных фильмах.

Постановки цветных картин выносились нередко на натуру. Уже в фильме «Иван Никулин — русский матрос» солнце стало основным источником света, а живые краски природы — цветовой палитрой оператора. Богата натурными планами, в которых оператору В. Павлову удалось передать суровую красоту и богатство сибирской природы, картина «Сказание о земле Сибирской». Действие многих эпизодов «Мичурина» также происходит на натуре. А Ю. Екельчик в своей первой цветной картине — фильме-спектакле «Ревизор» — отдельные эпизоды снимал в Костроме при естественном освещении в естественных «декорациях», в качестве которых были использованы сооружения и постройки начала XIX века. Резким противником условных кинематографических цветовых эффектов был М. Магидсон.

Он выступал за свободу актерских мизансцен и съемку реальной природы.

Довженко А. П. Собр. соч. В 4-х т., т. 3. М.. «Искусство», 1959, с. 559.

Следующий цветной фильм Е. Андриканиса «Пржевальский» снимался на натурных площадках — под Москвой и Ленинградом, в горах Памира и Тянь-Шаня, в Кара-Кумской пустыне, в Приморском крае1.

Существует мнение, что именно с «Пржевальского» начинается знакомство, дружба и долгое плодотворное сотрудничество Е. П. Андриканиса с режиссером Сергеем Иосифовичем Юткевичем. Однако это не совсем так.

До работы в кино С. Юткевич увлекался живописью, был театральным художником, оформителем и постановщиком ряда спектаклей «Синей блузы». Как и многие его сверстники прекрасной поры рождения советского революционного искусства, он много экспериментировал. Работу в кино начал как художник и ассистент режиссера А. Роома, а свой первый фильм, получивший название «Кружева», поставил, используя опыт, накопленный за годы работы в театре и изобразительном искусстве. С. Юткевич писал, что живопись многим помогала ему на всех этапах творчества, что «пластическое мышлении должно стать неотъемлемой органической составной частью мышления режиссера» 2.

С. Юткевич, естественно, видел картины, снятые Е. Андриканисом, но лично они знакомы не были. С. Юткевич умел ценить своих операторов, старался работать с ними от картины к картине, и за свою долгую кинематографическую жизнь сменил только четырех операторов.

С Е. Андриканисом они впервые встретились в работе, когда С. Юткевичу совместно с И. Венжер и П. Посольским поручили создание большого документального фильма о физкультурном параде в Москве в 1946 году «Молодость наптей страны».

Эпизоды в Китае снимались оператором Ф. Фирсовым.

Юткевич С. О киноискусстве, с. 75.

За несколько дней до начала съемок Андриканис вместе с оператором В. Поповым обнаружили на складе трофейного кинооборудования какой-то огромный в диаметре длинный объектив с большой круглой рукояткой, напоминавшей «баранку» автомобильного руля. Что это был за объектив, никто не знал. Но на нем были обнаружены пазы, которые могли бы подойти к круглым закрепительным зажимам кинокамеры «Дебри-Л». На всякий случай объектив был взят со склада. Его пристроили к камере, а когда посмотрели в лупу и начали вращать «баранку», то обнаружили, что изображение то приближается, то отдаляется. Было неясно, нужно ли во время изменения крупности плана переводить наводку на резкость и надо ли корректировать экспозицию. Наскоро проверив возможности камеры с новым объективом, Андриканис попросил при распределении заданий предоставить ему верхнюю точку съемки. Самой высокой точкой на стадионе «Динамо» оказалась прожекторная вышка. Там и закрепил свой аппарат с чудо-объективом Андриканис.

Сергей Иосифович Юткевич рассказывал автору этих строк, что во время рабочего просмотра материала на Центральной студии документальных фильмов его поразили кадры, снятые кинокамерой, которая будто бы летала над стадионом. От самого общего плана чаши стадиона камера плавно переходила к большому укрупнению планов спортсменов, деталей украшения, групп сидящих на трибунах болельщиков, а потом так же неожиданно снова поднималась и парила над трибунами. Раньше других эта камера на общем плане «заметила», как по Ленинградскому проспекту по направлению к стадиону двигался кортеж правительственных автомобилей. А когда машины въехали на спортивную арену, камера на крупном плане представила членов правительства.

Материал показался неожиданным и поразительным по силе воздействия. И когда по расположению камер на стадионе определили, что снимал их оператор Андриканис, его вызвали на ЦСДФ. Именно в этот день и состоялось знакомство Юткевича с Андриканисом, которому затем суждено было перерасти в длительное творческое сотрудничество, а потом и в дружбу.

Первым совместным фильмом Юткевича и Андриканиса стал фильм «Три встречи». Это была многострадальная картина. Много раз она по разным причинам переделывалась, доделывалась, переснималась. Как писали впоследствии авторы «Истории советского кино» об этом фильме, «его безлично информационный стиль, его прямолинейная драматургия равно нивелировали как авторскую манеру Н.

Погодина, С. Ермолинского, М. Блеймана, которые писали сценарий, так и режиссерскую палитру С. Юткевича, В. Пудовкина, А. Птушко и операторское видение Ф. Проворова, И. Гелейна, Е. Андриканиса»1.

Наступали трудные и сложные годы малокартинья. В начале 50-х годов в производстве на киностудиях находилось всего лишь несколько фильмов.

Большинство киноработников подолгу оказывались в простое. Но тем не менее именно Андриканиса пригласил Юткевич, который готовился к постановке фильма «Пржевальский», снимать свою новую картину.

Фильм должен был рассказать о жизни и научном подвиге выдающегося русского ученого-путешественника Николая Михайловича Пржевальского, который первым обследовал ранее неизученные части Центральной Азии, уничтожив множество белых пятен на ее карте. География интересов ученого весьма широка. Он прошел более тридцати тысяч километ- История советского кино в 4-х т., т. 3, с. 117. ров, был на Памире, на Дальнем Востоке — изучал уссурийскую тайгу, в Монголии, в Китае, в Тибете. Человек передовых взглядов, он внес неоценимый вклад в развитие русской науки. Пржевальским были обнаружены и впервые описаны дикий верблюд и дикая лошадь. Результатом пяти путешествий Пржевальского явились его подробные описания Уссурийского края и Монголии. Он открыл хребет Алтын-Таг, исследовал истоки и течение Желтой реки, горные системы Северного Тибета, крупные озера и реки Средней и Центральной Азии.

Отправляясь в научные экспедиции, Пржевальскому приходилось преодолевать массу препятствий, не только посылаемых ему природой. Подготовку каждого похода затрудняла косность царских чиновников, не понимавших важности таких путешествий. Ему нередко отказывали в финансировании, в обеспечении экспедиций необходимым снаряжением.

Мешали Пржевальскому в осуществлении его планов и иностранцы.

Уже в ходе экспедиций, в частности, они чинили всяческие препятствия, пытаясь не допустить Пржевальского и его спутников в Тибет.

Материал, который составлял основу картины, оказался весьма разнообразным.

Действие происходило в Петербурге и в Лондоне, в уссурийской тайге и в горах Памира и Тянь-Шаня, в Монголии, Китае, Тибете. Сценарий А. Спешнева и В.

Швейцера был насыщен многочисленными учеными диспутами, обилием исторических событий и фактов.

Драматургия «Пржевальского» не избежала иллюстративности, свойственных некоторым фильмам историко-биографического жанра конца 40-х и начала 50-х годов. Весьма поверхностно были обрисованы противники Пржевальского, с определенной степенью идеализации — положительные персонажи. Все это, естественно, отразилось и в картине. Но в ней было и важное достоинство.

Юткевич писал после выхода фильма: «В работе над изобразительной частью фильма нас увлекала завидная возможность пройти с киноаппаратом по маршрутам путешествий Пржевальского и показать зрителям необыкновенные по красоте, но малодоступные места и пейзажи. В художественно-биографический фильм мы стремились внести и элементы видовой этнографической картины, обогащенной научно-познавательным материалом»1. Схематизм драматургии создатели картины попытались восполнить познавательностыо, достоверностью показа географических мест действия и отражения исторических фактов.

В этих условиях на долю оператора выпала серьезная и ответственная задача — показать на экране не только представителей передовой русской науки, но как бы заново открыть для зрителей места, которые поразили великого путешественника своей красотой и своеобразием природы.

Удача фильма, построенного на таком разноплановом материале, во многом зависела от его изобразительного решения. Пейзаж средней полосы России и пески Средней Азии, горные хребты Тянь-Шаня и неприступные скалы Памира, непроходимая уссурийская тайга и бесконечные степи Монголии — вот далеко не полный перечень природных объектов, которые должны были найти отражение в картине. При воспроизведении на экране каждый из них требовал определенного к себе отношения, понимания особенностей ландшафта, его отличительных признаков.

«Пржевальский». Заметки о фильме. М., Госкиноиздат, 1952, с. 32.

Дополнительная сложность возникала еще и оттого, что картина снималась в цвете.

В цветовом решении фильма режиссер и оператор попытались поставить практически новую для наших фильмов тех лет задачу — поиски не цвета, а топа. Не раскраска поверхности, не цвет как таковой, лишающий предметы материальности фактуры, объема, не погоня за колористической пестротой, неожиданными цветовыми сочетаниями, цветными декоративными пятнами, но «поиски общей тональности со всей глубиной ее валеров, полутонов, светотени, передающей образный смысл каждого эпизода и всего фильма в целом» (С. Юткевич).

Значительный вклад в разработку цветовой «партитуры» фильма внесли молодые, но уже с успехом поработавшие на цветных картинах «Каменный цветок» и «Мичурин» художники М. Богданов и Г. Мясников. Ощутимо сказалось следование художников традициям русской реалистической живописи. Пейзажи средней полосы России в фильме по своему колориту, настроению, лиризму напоминают лучшие творения русских пейзажистов В. Поленова и И. Левитана. Знойная желтизна песков пустынь Средней Азии, блеклость неба, выжженного южным солнцем, марево, недвижно стоящее над землей, словно пришли в картину с полотен художника Верещагина.

Естественно, цвет в «Пржевальском» в первую очередь определен этнографическим и географическим разнообразием материала фильма.

Цвет позволил расширить представление зрителей о флоре и фауне Дальнего Востока, Центральной и Средней Азии. Для каждого путешествия Пржевальского найдена своя определенная цветовая гамма, соответствующая реальному колориту тех мест. Авторы фильма сумели показать на экране изменение красок в природе в различное время суток, их зависимость от погодных условий, от географического положения того или иного натурного объекта.

Характерная деталь. В рецензиях на фильм различные авторы анализируют сюжет произведения, говорят о научном подвиге Пржевальского, о появлении нового художественно-научного жанра в кино и, как правило, — минимум слов о цвете. О нем вспоминают лишь в связи с анализом пейзажных планов картины. Цвет органично вошел в картину как драматургический элемент. Его не замечают. Ибо он естествен--но выражает многообразие и гармоничность цветовых форм реальности.

Наиболее ярко это проявилось в пейзажных кадрах.

В картинах природы показано все наиболее типичное и вместе с тем неожиданное, удостоверяющее географию района и характерные приметы ландшафта. Кадры, запечатлевшие, например, экзотическую растительность Уссурийского края и величественные и неприступные горы Памира, достоверны и убедительны. Правда, они еще лишены той лиричности и эмоциональности, которые будут свойственны большинству пейзажных планов «Скандербега» или «Отелло». Их натурная достоверность здесь связана скорее с научной популяризацией географии и биологии, чем с искусством. Документальность пейзажа в «Пржевальском» отметили и критики.

Рецензент в газете «Правда», например, так писал: «Зритель видит величественные панорамы снежных вершин, беспредельность песков и тесноту ущелий, водопады, смерчи, степной пожар, ловлю лошадей в табуне, охоту — он видит все это и чувствует и пленительную прелесть путешествий и громадные трудности и опасности, которые вставали на пути смелых исследователей. Особенно поэтичны натурные съемки в Приморье, где лианы обвивают ель, топор прокладывает путь через заросли, олени спасаются от тигра, стаи птиц летят над озером. Замечательный уссурийский пейзаж нельзя спутать ни с чем — даже опытный глаз географа с удовлетворением отметит его подлинность в фильме»1.

Пейзаж в «Пржевальском» — фильме-путешествии — снят репортажно. Он документален. А документальность возникла от научной предопределенности фильма.

При выборе натуры, при определении режимов съемки и даже во время съемочного процесса оператор уточнял географические особенности пейзажа, присущие тем или иным районам, где проходил путь Пржевальского. Он дотошно выяснял, какие виды флоры и фауны характерны для Приморья, Тянь-Шаня и Памира. Каковы типичные краски природы для того или иного времени года, для той или иной части суток. Не ради экзотики изучал оператор примечательное в природе тех мест, где снималась картина. Но исключительно для того, чтобы повысить познавательное значение фильма, реалистично и научно правильно отобразить типичные черты географической и природной среды, которая исследовалась великим ученым и землепроходцем.

В следующем фильме Юткевича — Андриканиса «Великий воин Албании Скандербег» цвет также неотделим от величественных гор, цветущих долин, оливковых рощ, древних замков и крепостей, национальных костюмов, памятников культуры.

Фильм повествовал о событиях, происходивших в XV веке, когда албанский парод под руководством выдающегося полководца и дальновидного государственного деятеля Георгия Кастриоти (Скандербега) вел героическую борьбу за свободу и независимость своей родины. Еще в сценарии М. Папавы события «Правда», 1952, 28 февр.

представали как красочная и монументальная фреска с изображением драматических сцен из народной жизни.

«Мы хотели быть не только поэтами и историками Албании XV века, но и географами, собирателями в фильме типических пейзажей, фольклора (народного) и обычаев, национального искусства, старинных костюмов, танцев, а также образцов древней архитектуры и исторических мест, связанных с показываемыми на экране событиями. Мы стремились приблизиться к прошлому, чтобы получить возможность в свою очередь приблизить прошлое к зрителю», — писал впоследствии Андриканис в статье «Рождение операторского образа»1.

Драматургия сценария поставила перед художниками более сложные задачи в использовании цвета, чем это было в «Пржевальском». В творческой биографии Андриканиса и Юткевича этот фильм явился как бы переходным от понимания цвета как характеристики внешнего к использованию цвета в качестве характеристики внутреннего мира человека, его индивидуальных особенностей. Иными словами, цвет в «Скандербеге» становится одним из средств раскрытия характера и психологии персонажей.

Выло это, естественно, не случайно.

О сражениях, которые вел Скандербег против турецкого владычества, албанский народ сложил множество легенд, преданий. Двадцатипятилетняя борьба албанцев, населявших небольшую горную местность на юге Европы, серьезно сдерживала экспансионизм османской империи в стремлении распространить свое влияние на континенте.

Создатели фильма при воспроизведении на экране событий глубокой старины попытались показать их «Мосфильм», вып. 1, с. 174 — 175.

во всем многообразии связей с жизнью народа и с ролью личности в историческом процессе.

«Духом героической борьбы народа, его традициями, обычаями, песнями должен быть пронизан каждый кадр фильма, — писал Сергей Юткевич. — Народ воюющий, страдающий, радующийся и печалящийся, его полководец, черпающий в нем силы для своей борьбы, воплотивший в себе все лучшие черты албанского народа, — вот сверхзадача режиссерского замысла. Сообразно этому и стиль фильма должен быть эпическим, широким, героическим, как стиль народной драмы»1.

Фильм начинается прологом, в котором обобщенно показываются трагические страницы албанской истории.

...Бедствие обрушилось на маленькую страну и ее народ. Свистят плети, лают собаки, блеют тысячные стада овец, угоняемые иноземными поработителями. С застывшим в глазах горем смотрят на происходящее женщины и дети. Янычары отрывают от матерей мальчиков и, как скот, угоняют по каменистой дороге.

Свистят плети, лают собаки, молча стоят албанские матери. Горе сковало их сердца и высушило их слезы...

Уже с первых кадров изображение захватывает своей эмоциональностью. Горные вершины и виноградники в долинах, старинные крепости и замки, голубые воды Адриатического моря и зелень садов предстают на экране словно увиденные глазами юного Георгия Кастриоти.

Померкло солнце над родной землей, поблекли краски природы, сдержанна голубизна южного моря, Юткевич С. Контрапункт режиссера. М., «Искусство», 1960, с. 151.

серо-голубой дымкой окутаны дали. Не видно танцев, не слышно песен, только свист плетей и стон народа доносятся отовсюду. «Запомни, сынок, родину твою навеки», — говорит старый Гьон Кастриоти на прощанье своему сыну, которого забирают янычары как заложника.

В прологе, как и во всем фильме, пейзажу отведена важная роль в создании образа угнетенной страны.

Диапазон выразительных возможностей пейзажа широк у Юткевича и Андриканиса. Они используют его не только в качестве фона, на котором совершается действие. И не только стремлением подчеркнуть географическую особенность местности, как это было в «Пржевальском», объясняется обилие натурных планов, например, в «Скандербеге», «Отелло» или в новелле «Последняя осень» в фильме «Рассказы о Ленине». Пейзаж в фильмах С. Юткевича становится как бы соучастником происходящего. Его эмоциональность обусловлена драматургией и тесно связана с образной характеристикой персонажей и событий.

Пейзаж трактовался Андриканисом эмоционально еще в «Болотных солдатах». В черно-белом фильме оператор нашел возможным снять сцены в концлагере в пепельно-серой гамме, подчеркнув беспросветность, монотонность жизни заключенных антифашистов. Отсутствие тональной перспективы, сведение до минимума линейной перспективы в кадре создавали в этих сцепах ощущение трагической безысходности.

В «Машеньке» пейзаж помог выявить психологический подтекст сложного по актерскому исполнению эпизода в сквере.

В «Пржевальском» пейзаж выполнял в основном познавательную функцию. И являясь неотъемлемой частью драматургии, он еще оставался как бы живописным фоном, на котором разворачивалось действие.

В «Скандербеге» природа одновременно является фоном и как бы участником действия. Пейзаж здесь более обобщен и в то же время эмоционален, способствует выявлению подтекста эпизодов.

Горы — характерный элемент албанского пейзажа. Недаром албанцы называют свою страну Шкиперией — Страной Орлов. Горы укрывают их от разорительных набегов турок и служат мощными бастионами. Они — кров албанцев и укрепления, — как мать-земля, помогают в борьбе с поработителями.

В печальном прологе горы увидены оператором сквозь серо-голубую дымку.

Перед сражением под Бератом горы окутывала пелена не то тумана, не то дымов от пожарищ. В сцене объяснения Скандербега (А. Хорава) с Палем (Н. Фрашери), с которым была помолвлена Мамица (А. Алибали), синеватые горы — важная часть весеннего пейзажа, проникнутого поэзией и лиризмом.

Разговор Скандербега и Паля происходит на высокой горе у оливкового дерева.

Отсюда открывается живописная панорама необъятных просторов с отливающей серебром рекой и скалой с развалинами старого замка. Сколько и пей воздуха, света и красок! И как все это конфликтует, не согласуется, противоречит содержанию печальной и тягостной беседы героев. Скандербег объясняет Палю, почему Мамица должна выйти замуж не за пего, а за князя Музаки. Во имя родины должен Паль примириться с решением Скандербега, но он не может отказаться от своей любви.

Камера, укрупнив глаза Паля, полные слез, помогает актеру выразить всю тяжесть переживаний его героя.

Еще более значительна роль пейзажа в эпизоде свадьбы Мамицы. Как и Паля, чувство высокого долга перед страной побуждает Мамицу согласиться выйти замуж за нелюбимого человека. Жертва Мами- цы необходима во имя укрепления единства Албании. Грустна невеста на своей свадьбе, хотя так много радости, веселья вокруг. В голубое с розовым окутаны дали, нежными красками расцветила природа сады;

в яркие белые с красным костюмы принаряжены гости;

солнечное освещение, выжданное оператором для этой сцены, подчеркивало красоту горного силуэта. Дополняя и усиливая праздничность атмосферы свадьбы, пейзаж как бы вступал в эмоциональный конфликт с чувствами Мамицы, оттенял эти чувства.

...Печален и пуст морской берег в сцене, когда Палт, несет на руках раненную во время боя с янычарами Мамицу. Померкли яркие краски природы, серыми стали горы, потемнело небо. Даже волны, казалось, замедлили свой стремительный бег и притихли. Яркая и динамичная палитра цвета, оттенявшая ожесточенность сражения, в котором принимала участие и Мамица, сменяется мягкостью тонов.

Андриканис писал позднее, что в этой сцене было задумано постепенное изменение освещения и колористической тональности сцены. Красочность и яркость эпизода сражения постепенно уступала цветовой монотонности сцены смерти Мамицы. «Кадры битвы снимались днем, — писал Е. Андриканис, — проходы Паля, несущего раненую Мамицу, и монтирующиеся рядом планы — вечером или в пасмурную погоду, а смерть Мамицы — при позднем закате или раннем восходе солнца. В последних двух случаях применялось освещение кинопрожекторами»1.

Мы уже встречались с примером постепенного изменения освещения в «Машеньке» в эпизоде посещения ею больного Алеши. Оператор решал его переходом от темных тонов к светлым: от сомнений и Андриканис Е. Записки кинооператора. М., «Искусство», 1956, с. 166.

неуверенности Маша Приходила к мысли о действительной необходимости ее прихода к Алеше. Условия павильона позволяли оператору решать эпизод, используя только искусственное освещение.

Сцена ранения и смерти Мамицы снималась полностью на натуре. Это создавало особые трудности в изобразительном решении кадров, так как естественное освещение сначала совмещалось в них с искусственным, а затем полностью вытеснялось им. Общая освещенность первого плана и фона сменялась при этом сложным рисующим светом в сцене смерти Мамицы. Фигура Паля трагическим силуэтом выделяется на сером фоне предрассветного неба.

Свет на лице Мамицы распределен равномерно, подчеркивая его мертвенную бледность. Статика композиции, напряженный контраст черного и белого цветов помогли передать глубокую скорбь и трагизм финала сцены.

Пейзаж в «Скандербеге» не существует отдельно от драматургии фильма. Он — живописная квинтэссенция эмоционального содержания эпизода, некий знак настроения сцены.

Примечательно, что в «Скандербеге», а затем в «Отелло» С. Юткевич и Е.

Андриканис избегают эффектных, но искусственных построений. Цветовые композиции у Андриканиса предельно реалистичны. Насыщенность тона, обобщенность световых плоскостей помогают достичь выразительных цветовых сочетаний, но нарушающих этнографической точности и драматургической сущности используемого цвета.

....Мрачные грозовые тучи нависли над долиной под Бератом («Скандербег»).

Сквозь серую пелену проглядывают силуэты далеких сумрачных гор. Холодом серебра поблескивает извилина неширокой реки. Сдержанны краски в природе.

Напряженная тишина перед боем. Напряженность ожидания на лицах вои- нов. Но исход предопределен предательством Гамзы. Албанцы потерпят поражение, погибнет в неравной схватке сподвижник Скандербега — Мараш. Мрачный колорит пейзажа усиливает впечатление фатальной неизбежности трагического для героев исхода битвы.

Эпизод «Бой под Бератом» оператор решал почти в бело-серо-черной тональности, подчеркивая трагичность происходящего. По мере приближения развязки тональность меняется от светлого к темному. В финале эпизода возникает щемящее чувство неотвратимости беды, что создается и общей мрачной атмосферой и композиционным решением, основой которого становится силуэтное изображение сподвижников Мараша, фигуры которых графически четко выделяются па сером, затянутом грозовыми тучами небе.

Погодные условия съемок, строгость и лаконизм мизансцен, характерные для этого эпизода, выражая его трагическую суть, словно бы подготовляют неожиданность цветового удара в сцене, когда Скандербег узнает о поражении албанцев. Траурность бело-серо-черного цвета взрывается красным — цветом крови, мести, утверждения жизни.

Скандербег узнает о предательстве Гамзы, находясь в покоях своего замка.

Одетый в красное, он выходит из кабинета, держа в руках зажженные свечи.

Приглушенный, но достаточно яркий фон сменяется темнотой, сквозь которую проходит Скандербег, спускаясь по винтовой лестнице. В светлом зале ему сообщают горестное известие о смерти друга. Скандербег снова входит в темный коридор, но затем возвращается и садится на ступеньку лестницы.

Следуя сразу за напряженным, решенным монтажно эпизодом сражения, снятым в сдержанных холодно-серых топах, новый эпизод снимается оператором с использованием динамической композиции и акцентированного красного цвета.

Сцены сняты преиму- 5 «Евгений Андриканис» щественно на общих и средних планах, на фоне нейтрального бесцветно-серого колера стен дворцового зала, лишенного украшений и живописных аксессуаров, которые отвлекали бы внимание зрителей. Подчеркивая красный цвет одежды Скандербега, оператор как бы помогал актеру передать взволнованность его героя и готовность к отмщению. Чувство одиночества, которое Скандербег ощутил с известием о предательстве Гамзы и гибели Мараша, подчеркивалось композиционным приемом, а показ актером переживаний героя усиливался изменением освещенности сцены, дрожанием на стенах теней от свечей, сложной мизансценой — переходом актера из света в мрак и затем опять — в освещенный зал.

«Единственным цветовым акцентом во всех композициях была фигура Скандербега, — напишет впоследствии Андриканис. — Мы умышленно меняли светосильность его темно-красной одежды: красный свет от небольших дуговых осветительных приборов с соответствующими фильтрами все время скользил по его красному бархатному одеянию. Этим создавалась как бы цветовая напряженность действия, происходившего на фоне притененной для этой части сцепы глубины декорации»1.

В «Отелло», следующем фильме С. Юткевича и Е. Андриканиса — экранизации трагедии Шекспира, — значение цвета для эмоциональных характеристик героев еще более повысилось. Цвет в картине неотделим от главного — изображения процесса переоценки ценностей, который происходит в душе Отелло. Вера трагического героя в светлые идеалы гуманизма как бы поддерживается в начало фильма необычайно лиричными пейзажами, уравновешенными, спокойными композициями, напоминающими полотна эпохи Возрождения.

Андриканис Е. Записки кинооператора, с. 145 — 146.

Насыщенная яркость и разнообразие цветовых сочетаний декоративного фона с преобладанием теплых топов, его внутренняя слитность и гармоничность с настроениями Отелло и Дездемоны, отсутствие в начале фильма доминанты какого либо определенного цвета сменяются после сцены клятвы резкостью цветовых акцептов, жесткостью белого, красного и черного на коричнево-серо-синем фоне.

Цвет в «Отелло» оправдан драматургически. Точнее, драматургия шекспировского произведения рождала цветность картины. С. Юткевич трактует трагедию в двух аспектах: одном, лежащем на поверхности, как трагедию о любви и ревности;

и в более важном, глубинном, истинно шекспировском, как трагедию крушения доверия Отелло к миру. Этим вторым, но главным планом и определена цветовая драматургия картины.

«Мне думается, — писал С. Юткевич в пору, когда постановка картины была только задумана, — что Отелло сознательно введен драматургом как некий чужеродный персонаж в ту среду, которую он изображает: Отелло не случайно наемный военачальник у Венецианской республики;

Отелло не случайно дан у Шекспира, как человек безродный, сам своим «бранным трудом» завоевавший свое место в жизни. Его происхождение, его служба, его биография и характер нарочито созданы Шекспиром так, что он освобожден от всяческих феодальных привилегий и в то же время обязательств»1.

Происхождение Отелло, его независимость и чужеродность миру, в котором он живет, сразу оттеняется в фильме — и мизансценами, и игрой актера, и темным цветом кожи. Отелло — мавр. Это первая, может Юткевич С. Контрапункт режиссера, с. 100.

5* быть, не главная, но существенная деталь, которой Шекспир подчеркнул обособленность Отелло от мира, в котором он вынужден жить. Если Яго трактуется режиссером как продукт общества, то Отелло — дитя природы.

Природа щедро наделила Отелло: он храбр, мужествен, умен, богат человечностью, одарен любовью.

Образы моря и корабля, введенные режиссером, близки Отелло — свободному страннику. Он более естествен и прост, нежели венецианцы. Брабанцио не может согласиться на брак Дездемоны и Отелло не только потому, что Отелло — мавр.

Отелло не их круга. Занимая столь высокое положение, он чужероден венецианцам, он ниже их.

Когда отменяется война с турками, храброму военачальнику сообщают, что в нем не нуждается Венецианская республика.

Отелло и Яго живут в разных мирах. Мир Яго — мир расчета, своекорыстия, зависти, преступлений. Говоря о Яго, Юткевич утверждает, что «все органическое, все природное, все естественное и творческое чуждо разуму Яго». Яго не конфликтует с венецианцами. Он — продукт среды, в которой живет. Конфликтует Яго с Отелло. Ибо мир Яго — новый, противоречивый мир, идущий на смену времени духовной цельности и гармоничности человеческой личности. Мир Отелло — мир прошлого. Потому мавр гибнет. Умирает и Яго. Но его смерть — это неизбежный исход временно торжествующего зла над поверженной человечностью.

Отелло, пытающийся обрести «спокойный дух», сам является его частицей. Свое успокоение мавр обретает в любви — высшем проявлении человеческой природы. С утратой этого чувства в мир, по мнению Отелло, вернется хаос. Сцена клятвы Яго на берегу штормящего моря — пролог хаоса.

Как бы средоточием драматургической и цветовой кульминаций фильма является сцена клятвы Яго.

Огромные валы обрушиваются на песчаный берег, где у старого выброшенного якоря стоят Отелло и Яго. Проникновенно звучат в талантливом исполнении А.

Попова лживые заверения Яго в верности своему властелину. И чем более убедительным он старается быть в своей неправде, тем неистовее бунт доселе «спокойного духа». Яростно бросаются на берег ревущие волны, шипит морская пена, сгущается мрак. Растет напряженный трагизм сцены...

Важное значении имели не только актерские средства выразительности, но и условия погоды, когда снималась сцена. Лирическим пейзажным планам начала фильма, декоративно решенным интерьерам, полифонии тонких цветовых сочетаний Юткевич — Андриканис противопоставляют здесь приглушенность тонов, холодную сдержанность цвета, отсутствие светотени. Отсюда начинается постепенное наступление черного и его оттенков и костюмах Отелло и Яго, в ночных эпизодах, в тенях от факелов. Разные цвета в «Отелло» становятся неким символом, знаком, повторяемость, чередование и сочетание которых порождают определенное настроение, атмосферу, участвуют к раскрытии психологии персонажей. Динамике движения трагедии соответствует динамика колорита фильма.

Цветовое решение «Отелло» показало шаткость п зыбкость положений, согласно которым цветам присваивалось абсолютное значение тех или иных символов.

Практика подтвердила замечание С. Эйзенштейна, что восприятие цвета всегда индивидуально.

Юткевич и Андриканисе нередко подчеркивали, что, например, цветовая характеристика костюмов в их фильмах всегда была содержательно обусловлена. В «Скандербеге» рисунок и цвет одеяний персонажей возникали из сути образов, их эмоционального, психологического и нравственного содержания. Участники массовых сцен — пастухи, горцы, люди из долин — приходили на съемки в настоящих национальных одеждах, которые сохранились в их семьях с давних пор. Не случайно в интервью газете «Унита» режиссер фильма как-то заметил, что иногда ему казалось, что, снимая «Скандербега», он снимает документальный фильм из жизни XV века.

Конечно, цветовая и линейная характеристики костюма решались сообразно драматургическим функциям и развитию образа в целом. Например, одежде Скандербега — в начале фильма морального пленника османов — соответствовала черно-серебристая гамма. В эпизодах на родине Скандербег сбрасывал черный наряд, облачался в белые одежды. Гамза, завистник и предатель, человек неустойчивых взглядов, появляется то наряженным в ярко-красные одежды, то в модном венецианском костюме, то в турецком — черном с золотыми расшивками.

Для каждого персонажа были найдены соответствующие его сути цвета:

«зеленый, как ящерица, проныра Балабан-паша, серый, как крыса, грек-философ Лаопикус, спасающий свою жизнь при султанском дворе ценой лести и подхалимства, пятнистый, как хищный зверь, сын султана Мехмет, будущий завоеватель Византии, купец Джованни, сменивший коричнево-серую, отделанную мехом одежду торговца на крикливый павлиний наряд венецианского наместника»1.

Режиссерская партитура фильма была разработана Юткевичем задолго до начала съемок картины. В статье «Отелло», каким я его увидел», написанной режиссером уже после выхода фильма на экраны, Юткевич С. Контрапункт режиссера, с. 156.

показан процесс становления образов картины, формирование стиля будущей ленты, приводятся объяснения той или иной темы или мелодии, как их называет Юткевич, режиссерской партитуры произведения. Таких тем в картине несколько. Тема корабля, которая проходит через всю картину. Тема платка Дездемоны, который, согласно замыслу Шекспира, из бытового предмета превращается то в символ верности и любви, то в трагический знак измены. Тема рук (как пишет Юткевич, могучего, но, к сожалению, забытого средства выразительности в игре актера) стала третьей темой режиссерской партитуры. Нам же важно следующее замечание режиссера: «Четвертая, пятая и шестая мелодии режиссерской партитуры фильма — это контрапунктическое чередование цветов: алого, черного, белого...»1. Цвет узаконен режиссером. В режиссерской разработке он занял отведенное ему важное место. О цвете в своем фильме Юткевич пишет, словно о музыке: «Тема алого цвета возникает в прологе, но еще не в полную силу — красный костюм полководца Отелло прикрыт стальной кольчугой...

В Венеции алый цвет переходит на мантии сенаторов, а у Отелло он остается лишь как огненный блик па подкладке черного плаща, закинутого через плечо... Он расцветает во всю свою силу в первую ночь любви па Кипре, где алым плащом укрывает Отелло Дездемону от вечерней прохлады...

Этот же плащ судорожным движением срывает с себя Отелло в каюте, и он падает на пол и растекается, как лужа крови...

Алый цвет не возвращается больше к Отелло, он переходит в бархат Дездемоны и на платье Эмилии как провозвестник ее трагической гибели...

Юткевич С. Контрапункт режиссера, с. 132.

И лишь в конце, так же как в прологе, опять сочетаются серая сталь кольчуги и алый цвет в облачении полководца, когда неподвижно лежит он рядом с прекрасной Дездемоной...

Белый цвет с легкой примесью то оттенков розового, то бледно-желтого, то чуть зеленоватого сопутствует Дездемоне... Но в чистом своем выражении окрашивает он арабский бурнус Отелло...

В таком же ослепительно-белом костюме закончил он пролог, где это праздничное одеяние так контрастировало с его же рубищем раба...

В конце белый цвет бурнуса как бы подчеркивает уверенность Отелло в справедливости своего правосудия... Складки бурнуса ассоциируются то с тогой неумолимого судьи, то с саваном, которым прикрывает он свой последний, смертельный поцелуй...

Черный цвет венецианского костюма Отелло переходит в черный вечерний наряд Дездемоны с отороченными красным рукавами, когда наряжается она для приема киприотов... Затем этот цвет возвращается па черный плащ Отелло в сцепе клятвы, где также поблескивает тусклым золотом венецианский лев...

Так, оркестровка этих трех основных цветовых мелодий выявляет смысл трагедии»1.

Музыка А. Хачатуряна взаимодействует с цветом, оттеняется им. Один из мексиканских рецензентов «Отелло» сравнил музыку фильма с музыкой С.

Прокофьева к «Александру Невскому». Сравнение, быть может, несколько смелое, по взаимосвязь музыки, цвета и сюжетного хода в «Отелло» несомненны.

Конечно, трудно отделить работу оператора от работы режиссера. Но как бы режиссер ни расписал партитуру цвета, она по станет выразительной, пока не Юткевич С. Контрапункт режиссера, с. 132.

будет прочувствована и осмыслена оператором. Одно дело — передать технически точно качество цвета, другое — сделать цвет выразительным. А выразительность цвета в «Отелло» — в его пластической экспрессии.

Взяв за первооснову изобразительного решения фильма колорит и композицию полотен эпохи Возрождения, Андриканис был далек от прямолинейных цитирований.

Венеция «Отелло» и Венеция «Скандербега» не похожи, хотя время, которое их разделяет, совсем незначительно. Основой архитектурного и живописного образа Венеции в «Скандербеге» явилась картина художника XVI века Париса Бордоне «Кольцо святого Марка». При всей оригинальности и индивидуальности пластического решения «Скандербег» не избежал «прямых заимствований».

Статичные замкнутые композиции ассоциируются с композицией живописного полотна Бордоне. В «Отелло» образ Венеции создавался кинематографическими средствами. Камера Андриканиса сумела передать дух Венецианской республики не только посредством хорошо проработанной материальной среды — архитектуры, интерьеров, живописного богатства фона, по и монтажно — через выразительные детали отдельных зданий, интерьеров и портреты венецианцев.

Была в «Отелло» еще одна особенность, резко отличавшая его от других цветных фильмов.

Е. Андриканису и С. Юткевичу принадлежит своеобразное открытие, сделанное ими в процессе работы над фильмом «Отелло». Оно нигде не запатентовано и не зафиксировано в Комитете по изобретениям. Но это действительно открытие, причем совершенное в уже зрелый, если так можно сказать, период развития цветового кино.

Речь идет о методе грунтовой ахроматической тональности фона, среды, обстанов- ки действия, и цветового ключа, ведущего цветового акцента по драматургии сцены.

Примененные Андриканисом — Юткевичем в «Отелло» ахроматизм фона и цветовой акцент в качестве средств колористических обобщений явились новым и высшим этапом творчества кинооператоров в цветном кинематографе.

Позднее Юткевич писал об этом: «Тональное решение всех декораций было нами подчинено с самого начала основной задаче создания некоего нейтрального по цвету фона, для того чтобы па нем ярче и четче выделялись основные цветовые удары костюмов»1.

Одним из основных принципов декоративного решения фильма являлся поиск архитектуры с обязательно подлинной фактурой. Стремление к подлинности привело создателей картины в город Белгород-Днестровский, где находилась сохранившаяся крепость XVI века, и в Судак к развалинам старинной генуэзской крепости.

Крепость в устье Днестра сохранилась достаточно хорошо. Необходимые для съемок пристройки производились под руководством Андриканиса.

Кипр снимали в Крыму. Комплекс декораций, возведенный на берегу моря, назвали «античным». При постройке декораций Юткевич исходил из предположения, что основной облик Фамагусты — главного города Кипра — был, несомненно, греческим.

Подготовка объектов к съемкам заключалась главным образом в поисках их окраски, соответствующей цели и задачам сцен.

Здесь хотелось бы вспомнить самую первую съемку Андриканиса — «Гаврош».

Картина снималась в пасмурную погоду. Серый фон декораций, освещенных Юткевич С. Контрапункт режиссера, с. 135.

рассеянным светом, рассматривался как бы в качестве грунта. Светом выделялись основные детали первого плана. Фон был нейтральным и одновременно действенным элементом образа сцены. Тональное соотношение первого плана и фона — дело техники, а также мастерства и художественного вкуса оператора.

Обладая уже достаточным опытом съемок цветных фильмов, Андриканис предложил в «Отелло» окрасить декорации в спокойные серо-коричневые тона.

«Античный» комплекс в Крыму был обработан «под мрамор» — в белый цвет.

Впоследствии это позволило выделять доминирующие в картине цвета, несущие, по замыслу режиссера, смысловую и эмоциональную нагрузку. Декорации в «Отелло» не остались только фоном. Они способствуют созданию образа каждой сцены, они важная основа материальной среды, в которой проистекает действие.

По самое главное в фильме — конечно же, образы героев.

Отелло С. Бондарчука простодушен и доверчив. Дездемона И. Скобцевой непосредственна, мила, очаровательна в своей простоте и своей любви к мавру. Яго А. Попова коварен, жесток, безжалостен, хитер, но не лишен здравого смысла. Эти основные характеристики и обусловили своеобразие подхода оператора к съемке их портретов, сумевшего найти для каждого свои краски, освещение, оптику.

Основную сложность представляло создание портрета Отелло. Шоколадный цвет лица мавра требовал особого освещения. Лицо не должно было слишком выделяться в натурных планах. Напротив, трактовка образа требовала того, чтобы Отелло был как бы слит с окружающей его природой.

Режиссерской трактовкой образа было обусловлено и решение портрета Дездемоны. Но здесь возникали совершенно иные проблемы.

Андриканис рассказывал, что снимать Отелло и Дездемону в отдельности, поело того как были найдены основные цветовые и тональные характеристики портретов, было легко. Трудно снимать их было, когда они находились вместе. Приходилось пользоваться всевозможными оттеняющими фильтрами, применять специально разработанные приемы освещения, в частности особые диафрагмы на осветительных приборах.

В сценах в сенате портреты Отелло и Дездемоны, решенные тонально, выделены оператором из общего светотеневого рисунка интерьера. Андриканис вслед за режиссером и актерами пытается найти свои, операторские выразительные средства, чтобы подчеркнуть пропасть, лежащую между Отелло и Дездемоной и членами сената. Портреты дожа, сенаторов, прислуги, воинов, отдельных представителей толпы оператор снимает, применяя сложные сочетания светотени. Изобразительно здесь как бы противопоставлены два мира — простодушный и бесхитростный мир мавра и мир расчета, интриги, зависти, недоверия.

В натурных планах Отелло и Дездемона сняты в глубоком единении с природой.

Эти кадры как бы проникнуты духом искусства Возрождения, которое не обособляло человека от среды, но всячески стремилось подчеркнуть их гармоничность.

Динамичные композиция, в которых человек увиден на фоне серо-коричневых крепостных стен и башен (возвращение Отелло), на голубом фоне южного моря (сцена прогулки) или в вечерних эпизодах во время фейерверка, необычайно пластичны и музыкальны. Внутрикадровые перемещения цветовых пятен как бы способствуют более яркому раскрытию любви Отелло и Дездемоны. Эта лирическая тема по-своему выражается и в музыке Хачатуряна. Цвет и музыка здесь сливаются в звукозрительный, точнее, звукоцветовой образ сцены.

Композиции кадров в этих сценах свойственны простор, глубина, многоплановость. Поначалу окружающий Отелло и Дездемону мир увиден авторами как мир широкий, безбрежный. Он пока лишен конфликтов, противоречий. Все это возникнет потом. С момента первого приступа ревности Отелло. Вероятно, не случайно именно тогда появятся первые признаки изменения принципа композиционного решения кадра. Возникнут острые ракурсы, вертикальные композиции. Умиротворению и покою в основном горизонтальных композиций в начале картины в дальнейшем как бы противопоставляются напряженные, суровые, словно наполненные предчувствием беды вертикали стрельчатых окон, бойниц, крепостных стен, античных колонн. Они сняты на самом первом плане. Кадр по прежнему сохраняет многоплановость и глубину. Но в его композиции преобладают элементы, как бы нарушающие устойчивость, равновесие, стабильность. Яго плетет сеть интриги. В орбиту своих коварных замыслов он втягивает Родриго. Душевное равновесие Отелло нарушено. Эмоциональное состояние мавра, переданное с большим чувством С. Бондарчуком, на протяжении всего фильма подчеркивается композиционным и цветовым решением сцен.

В соответствии с развитием действия изменяется и колористическое решение эпизодов, насыщаясь все более темными, переходящими в черное топами.

Драматичной становится музыка, достигая к финалу откровенно трагедийного звучания.

Выдумка и фантазия, художественная интуиция, тонкое понимание сути режиссерского замысла помогали Андриканису в решении сложных изобразительных задач.

Иллюзию венецианских каналов он вместе с режиссером создавал, например, «наивным и варварским» (С. Юткевич) способом с помощью осколков зеркал, положенных в жестяные корыта, залитые водой, которые при раскачивании давали «водяные» блики. Праздничность и торжественность атмосферы прибытия Отелло достигалась использованием в кадре трепещущих на ветру, будто звенящих переливами цвета флагов. Ощущение «громадности» передавалось умело снятой декорацией судна на фоне моря. А обнаруженная на южном берегу Крыма роща итальянских пиний придала убедительность «венецианским» пейзажам.

Выход фильма на экраны зрители и значительная часть профессиональной критики встретили безоговорочно положительно. Некоторые, правда, не приняли (или не поняли) режиссерскую трактовку сцены, где Отелло и Яго проходят по берегу моря, вдоль выставленных на шестах рыбацких сетей. Метафоричность эпизода показалась некоторым критикам слишком откровенной и прямолинейной.

Можно согласиться с замечанием, что выразительная рука мавра, то покоящаяся на глобусе, то держащая руки Дездемоны, то властно и гневно требующая платок в сцене в спальне, снятая оператором на крупном плане и слегка деформировано, становится помимо воли создателей фильма рукой безжалостного и алчущего крови убийцы. Несколько неестественными кажутся глаза Отелло, ярко высвеченные оператором в момент гнева. Но разве отдельными деталями характеризуется значимость фильма?

Оператор и режиссер показали себя в этой кино-картине художниками с тонким вкусом и глубоким пониманием выразительности цвета на экране. Открытый Андриканисом совместно с Юткевичем способ колористического решения фильма явился определенной вершиной в развитии практики съемок цветных картин.

Предчувствием неминуемых перемен в структуре изобразительных средств кинематографа наполнена пластика «Отелло». Эта картина принесла Андриканису славу лучшего в мире оператора цветных фильмов.

Ее пост;

! попка отмечена рядом международных премий на фестивалях в Канне, Дамаске, Токио, Мехико и Финляндии. Она по праву заняла одно из самых достойных мест в ряду экранизаций Шекспира и до сих нор является непревзойденным экранным вариантом трагедии «Отелло».

Закончив работы по «Отелло», Андриканис впервые подумал о переходе в режиссуру. Мысль об изменении профессии пришла не сразу и но вдруг. Еще на «Скандербеге» Юткевич поручал Андриканису самостоятельные съемки отдельных кадров и эпизодов. Оператор проводил их в полном соответствии с режиссерской разработкой мизансцен, трактовкой эпизодов и их местом и значением в контексте фильма. По «Отелло» Андриканис производил самостоятельный выбор и съемку некоторых натурных объектив. Целые эпизоды, снятые им без режиссера, вошли в картину. Со стороны режиссера это было проявлением большого творческого доверия к своему товарищу, полноправному соавтору всего изобразительного строя кинопроизведения. Немногие из режиссеров могут похвалиться такой дружбой с оператором и таким взаимопониманием на съемочной площадке, какое отличало совместную работу Юткевича и Андриканиса.

Однако, прежде чем Андриканис круто изменит свою жизнь и займется режиссурой, он снимет с Юткевичем еще один фильм. Последний, в титрах которого его фамилия будет значиться как фамилия оператора.

«ПОСЛЕДНЯЯ ОСЕНЬ» Что же такое «настроение»? Это та психологическая музыка, которая веет от пейзажа и которую художник сам вносит в него от полноты своей лирики, своего переживания.

А. В. Луначарский Сразу же по окончании работ по картине «Отелло» Е. Андриканиса назначили главным оператором первого совместного советско-индийского фильма «Хождение за три моря» (режиссеры В. Пронин и А. Аббас) о путешествии русского землепроходца Афанасия Никитина в Индию. Вместе с Андриканисом на картине работали его индийский коллега Рамчандра Сингх и советский оператор Владимир Николаев (последний снимал все сцены, происходящие в России).

Готовясь к съемкам, Андриканис пересмотрел этюды, наброски и картины художника В. В. Верещагина, который был первым русским художником, посетившим Индию. В его работах Андриканиса привлекли ясные и чистые краски, которые художник нашел для выражения своего любовного, восхищенного отношения к стране, а также его наблюдательность, с которой он отразил проблемы, которые переживала Индия в те далекие годы.

Но даже прекрасная живопись, зарисовки тонкого, опытного мастера, каким был В. Верещагин, не смогли передать все очарование и необычность края, с которым Андриканису пришлось встретиться. Пораженный роскошью и величием храмов Южной Индии, загадочностью и таинственностью знаменитых пещер Аджанты, возвышенной монументальностью мавзолея Тадж-Махал, он смотрел на них, словно завороженный, глазами первооткрывателя, глазами Афанасия Никитина — русского человека, которому постепенно открывались тайны далекой южной страны и ее талантливого народа.

Когда картина вышла на экраны Индии под названием «Пардеси» («Чужестранец»), многие критики отметили эту особенность изобразительного решения фильма. «Пардеси», — писала газета «Бхарат Джио-ти», — это картина, созданная оператором больше, чем кем бы то ни было, и мы поздравляем Рамчандру и его советского коллегу Андриканиса». Ей вторила газета «Таймс оф Индиа»:

«Изобразительно этот фильм, сделанный на «Совколоре», — отдых для усталых глаз.

Каждый кадр — как старый шедевр в пастельных тонах такой красоты, от которой захватывает дыхание...» А один из рецензентов писал: «Я не могу закончить свою статью о «Пардеси», не отметив еще раз прекрасную работу операторов Андриканиса и Рамчандры, которые создали почти в каждом кадре классическую красоту Ван Гога, Ренуара или даже Сезанна. Уже из-за одной изобразительной красоты я советую посмотреть «Пардеси».

Советские зрители и критики положительно оценили мастерство операторов в этой картине. Отмечался высокий уровень изобразительной культуры фильма, точность и красота цвета. Но сам Андриканис был не очень доволен своей работой.

После «Скандербега» и «Отелло», где ему пришлось встретиться с серьезными «задачами на выразительность в цвете» (С. Эйзенштейн), картина «Хождение за три моря», возвращая его к принципам, положенным в основу съемок фильма «Пржевальский», в известной степени ограничивала творческую активность.

Путешествия Афанасия Никитина по Индии, посещение им различных исторических и культовых мест, знакомство с архитектурой, с народными обычаями, традициями кастовых групп, с людьми разных социальных сословий требовали от оператора высокой культуры этнографического показа страны и ее народа. Проблема, стоявшая перед Андриканисом, была не из легких. По для него она уже не являлась новой.

А между тем, пока шла подготовка к съемкам, пока снималась картина, в советском киноискусстве назревали важные перемены, обусловленные общественно социальными процессами, происходившими в стране.

В середине 50-х годов в кино пришла большая группа талантливых выпускников ВГИКа, которым. были свойственны новизна и оригинальность мышления, свежесть взглядов, высокий профессионализм. В своем творчестве они развивали традиции кинематографистов старшего поколения: заинтересованное внимание к простому человеку со всеми его радостями и горестями, заботами, мечтами о будущем и высокой верой в возвышенные идеалы социалистического общества. 1956 год — это год выхода на экраны фильмов «Весна на Заречной улице» (режиссеры М. Хуциев и Ф. Миронер), «Чужая родня» (режиссер М. Швейцер), «Карнавальная ночь» (режиссер 3. Рязанов), «Сорок первый» (режиссер Г. Чухрай). Действие в этих фильмах выносилось на просторы реальности. Заводские цехи, сельский двор, городской Дом, культуры, берег пустынного моря стали съемочной площадкой для этих картин. Повышенное внимание к человеческим отношениям, к среде, частью которой герой является и которая сама по себе во многом стала активно действующим элементом повествова- ния, существенно повлияло на разработку драматургии фильмов и на структуру изобразительного решения многих картин тех лет.

Весной 1957 года С. Юткевич приступил к постановке фильма «Рассказы о Ленине». Съемку цветной новеллы «Последняя осень» он поручил Е. Андриканису.

Первую черно-белую новеллу снимал оператор А. Москвин.

В письме к Штрауху от 8 июня 1957 года Юткевич писал о режиссерской трактовке будущего фильма:

«...в целом мне хочется объединить их строгой, почти документальной (без всякого подражания хроникальности) манерой, где главное — ив кадре, и в монтаже, и в построении мизансцены — это Ленин.

Мне хочется преодолеть свойственную некоторым моим прежним работам «замкнутость» кадра, его композиционную «сделанность».

Здесь, наоборот, мне хочется, чтобы аппарат двигался свободно, чтобы за границей кадра чувствовалось всегда еще некое свободное реалистическое пространство»1.

В письме к М. Штрауху от 10 октября 1957 года Юткевич писал, что ему хочется снимать большинство сцен с Лениным «не в павильоне, а в самом особняке» (имеется в виду Дом в Горках Ленинских), «все заводские сцены» — в реальном заводском, а не павильонном цехе, и что его основное стремление — «избежать той картонажно условной среды, которая стала типичной для большинства наших фильмов последнего времени». Основная причина этой дурной театральности многих послевоенных фильмов, которая сказывалась также и в мизансценах и в игре актеров, состояла п том, что — по мнению С. Юткевича — были забыты лучшие традиции советского кино, все- Юткевич С. Контрапункт режиссера, с. 167.

гда стремившегося к глубокой достоверности в отражении реальной действительности.

Задача, поставленная С. Юткевпчем перед членами съемочной группы, была предельно четкой и ясной. Меняется режиссерский стиль. Другим, качественно другим, должно быть и изобразительное решение фильма. Не хроникальность, то есть не сделанность «под хронику», но документальность, то есть достоверность и убедительность;

но «замкнутость» кадра и его композиционная «сделанность», но сделанность такого рода, чтобы ни в чем она не ощущалась.

Как-то на студии, незадолго до начала съемок, Юткевич сказал Андриканису:

— Штраух прав, считая основным вопрос о том, как показать новые черты образа Ленина. Ему будет трудно в картине, но вам будет еще труднее. Штрауху придется отказываться от старого, вам же надо искать все новое...

Драматургический материал, послуживший основой киноновеллы «Последняя осень», действительно был необычен.

Действие новеллы происходило осенью и зимой 1923 года в Горках под Москвой.

«Узел драмы, — вспоминал автор сценария Е. Габрилович, — я нашел в нескольких строчках документа, сообщавшего, что в последний период пребывания Ленина в подмосковной усадьбе Горки врачи строжайшим образом запретили окружающим (ввиду серьезности болезни) рассказывать новости политической, государственной, международной жизни. Чтобы не волновать больного, близким не разрешалось читать ему вслух газеты, почти никого, кроме членов семьи, к нему не допускали»1.

«Ваше слово, товарищ автор». И., «Искусство», 1965, с. 24.

В центре внимания драматурга оказалась одна из самых трагических страниц в жизни В. И. Ленина. Он представал на экране пораженный недугом, оторванный от жизни государства, лишенный всякой информации о положении в мире и даже встреч с людьми. В стране шла громадная работа по созданию нового мира.. Кипела борьба, в ожесточенном конфликте сталкивались непримиримые противоречия. А в особняке в Горках тишина... и Владимир Ильич ее пленник.

Готовясь к съемкам, Андриканис пошел традиционным, но верным путем. В эти дни его часто можно было встретить в Музее В. И. Ленина и в Горках. Он подолгу задерживался перед фотографиями Ильича, пытаясь в каждой из них найти какую либо новую черточку облика Ленина. Он снова и снова возвращался к известным ленинским портретам, изучал их, стараясь запомнить наиболее характерные приметы внешности Ильича — типичный поворот или наклон головы, выражение глаз, своеобразие взгляда, улыбки и т. д. По фотографиям Андриканис пытался представить, каким могло быть настроение Ильича в тот или иной момент, когда его запечатлел объектив фотографа.

Видение образа приходило не сразу. Рядом были такие прекрасные художники, как режиссер С. Юткевич, актер М. Штраух, художник-гример В. Яковлев. Они имели опыт работы над образом В. И. Ленина, и на их помощь и поддержку оператор рассчитывал. Но для себя он определил круг задач, которые ему предстояло решать в первую очередь. Суть их сводилась к трем основным: 1) портрет В. И. Ленина;

2) подлинность среды, атмосферы;

3) выразительность цвета. Кроме того, необходимо было учесть ряд режиссерских принципиальных пожеланий: снимать так, чтобы не возникало ощущение «сделанности» кадра, съемки по возможности проводить в естественных интерьерах, найти такую цветовую гамму, которая соответствовала бы оптимистическому звучанию фильма.

Внешность Ленина неповторима. Трудно найти похожего на него даже по внешним данным человека. Известно, что С. Эйзенштейн, пригласив на съемки в фильме «Октябрь» рабочего Никандрова, который, как говорят, удивительно внешне напоминал Ленина, снимал его в основном только па общих и средних планах. Не был похожим на Ленина актер Б, Щукин, и в то же время именно он создал блистательные образы вождя в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году».

В кино, которое очень чувствительно it фальши, неправде, гриму, даже великолепное мастерство художника-гримера порой не в состоянии смягчить существующие различия во внешности реального исторического лица и исполнителя его роли. В этом случае вся ответственность за выразительность и похожесть портрета ложится на оператора. Только тщательно подобрав необходимую оптику с се особенностями в передаче перспективы и характера изображения, определив выразительные и точные ракурсы, тональное соотношение лица с фоном, цветовое решение и портретное освещение, можно рассчитывать па успех. Причем задача оператора осложняется тем, что его приемы — ракурсы, особенности освещения лица — но должны затруднять работу актера.

А. М. Штраух был актером удивительным. Когда начались съемки, он поражал многих умением мгновенно перевоплощаться.

«Вот передо мною артист Штраух, — записывал в своем дневнике Андриканис, - он и гриме Ленина и все же не похож на него. Я вижу лишь артиста, который настойчиво, требовательно, даже несколько педантично просит меня и художника-гримера В. Яковлева проверить ракурсы и повороты головы в кадре. По вот включается свет. Мгновение, и в кадре — Ленин»1.

Вечером, после трудного рабочего дня, М. Штраух мог написать Андриканису письмо, даже несмотря на то, что завтра-послезавтра они снова встречаются на съемках. Его волновало все: ракурс, освещение, грим. Старательно наклеив по сторонам листа оттиски своих фотопроб, Штраух затушевывал ненужное в рисунке головы, обращая внимание оператора на то, что хотелось бы видеть на экране. В письмах он спрашивал, советовался, соглашался, просил.

Юткевич, как режиссер-постановщик фильма, старался уйти от уже известных и во многом трафаретных решения образа Ленина-вождя.

— Не надо играть Ленина больным, — предупреждал актера Юткевич. И Штраух играл преодоление Лениным тяжелого недуга.

Ильич в исполнении Штрауха полон жизни, энергии, готов снова и снова бороться и преодолевать, продолжая дело своей жизни.

Только один раз в картине Ленин выступает на митинге. Но и этого раза оказалось достаточно, чтобы создать в фильме образ трибуна и оратора, каким все знают Ленина.

Один раз Ильич встречается с рабочей делегацией. Сам больше слушает рабочих, чем говорит. Но идея связи вождя с массами от этого не растворилась в картине.

...Белов специально испортил радиоприемник. Однако Ленин слушает радио.

Врачи запретили читать. Но Ленин читает. Запрещено волноваться. Но разве Архив Е. Н. Андриканиса.

можно запретить человеку жить, если у него есть воля к жизни? Разве можно отгородить человека от мира, если он сам — целый мир? Разве можно запретить человеку любить, если у него бьется сердце?..

Андриканис убирал из кадра все, что могло отвлекать внимание зрителей. Свет в кадрах с Лениным мягкий, он не бросается в глаза, но помогает созданию настроения.

Оператор как бы помогал актеру выявить прежде всего не физическую усталость или недуг героя, по рассказать в портрете о сложном и трудном пути, который пройден и пережит человеком. Он прежде всего пытался высветить глаза Штрауха — слегка прищуренные, светящиеся озорством и лукавством. Такие глаза, понимаем мы, могут быть лишь у человека, не сломленного внутренне и живущего возвышенной и напряженной духовной жизнью.

И чем более стремились авторы подчеркнуть в ленинском образе простое и человеческое, чем более пытались они уйти от монументальности, тем торжественнее и величественнее становился образ «самого человечного человека», вождя революции. Силу образа, его глубину определило не только внешнее сходство, но прежде всего глубокое постижение внутренней сути характера Ильича, его великой духовности, которую сумели обнаружить и донести до зрителя и автор сценария, и режиссер, и оператор, и актер.

Максим Максимович Штраух писал:

«В фильме «Человек с ружьем» я, как огня, боялся крупных планов. А вдруг они «выдадут»?! Умолял Юткевича побольше снимать меня общими планами. (Вероятно, это редкий случай, когда актер не клянчит у режиссера своих «крупных планов».) А вот в «Рассказах о Ленине» я осмелел, и боязнь крупных планов исчезла.

Андриканис снимал их замечательно. Настолько хорошо, что Юткевич отважил- ся на такое сопоставление: в конце фильма показал во весь экран подлинную фотографию Ленина.

Смело, очень смело!..»1.

«Мы не найдем в фильме не одного просто красивого пейзажа, — писала кинокритик Л. Погожева, — не видим ни одного персонажа, застывшего в монументальной позе... Кадр чист, прозрачен и ясен... Никакой красивости. Но есть в фильме особая, тонкая, лирическая красота, которая разлита всюду, красота, одухотворенная великой идеей» 2.

Юткевич и Андриканис отказались от глубинных планов, которыми изобиловали «Скандербег» и «Отелло». Выстроенность многоплановых композиций уступила место предельно скромному рисунку кадра, лишенному эффектных внутрикадровых построений, беспокойное порой движение камеры — рассудительности и спокойствию взгляда на мир. Изобразительную манеру киноновеллы характеризуют простота и ясность зрительных образов, скромность в выборе средств, неяркая, лишенная звучных цветовых сочетаний палитра.

Андриканис производил в Доме-музее В. И. Ленина в Горках съемки подлинных вещей и обстановки тех дней, сохранившихся со времен пребывания там Ильича.

Однако его задачей было не только документальное воспроизведение интерьера, антуража таким, каким они были в те далекие годы. С помощью соответствующего освещения, расположения предметов в кадре он пытался создать определенное настроение, которое совпадало бы с настроением сцены или эпизода. Небогатый, но весьма целесообразный в своей функциональности мир вещей, окружавших Ленина, опоэтизирован оператором. Он смотрит на эти вещи Штраух М. Главная роль. М., изд. ВТО, 1977, с. 173.

«Сов. культура», 1958, 22 апр.

не только как человек, пытающийся понять значение каждой из них в жизни такого человека, каким был вождь первого в мире государства рабочих и крестьян, но и как человек, для которого понятие «вещь, принадлежавшая Ленину» имеет свое особое, личное, индивидуальное значение. Свое видение он старается передать и зрителям.

Цветные стекла витражей Андриканис снимал так, что неяркий разноцветный свет от них как бы помогает созданию в картине атмосферы уюта, живописности, в общем-то, довольно скромного и небогатого интерьера. Таким он и воспринимается в фильме — обжитым, уютным, во всем целесообразным.

...Начало фильма. В дом в Горках приезжает чекист Белов. Он должен подготовить помещение для приезжающего сюда В. И. Ленина. Белов проходит по комнатам, смотрит, все ли в порядке, поднимает шторы на окнах. По зрители не видят процесс подъема штор. Оператор и режиссер не показывают Белова за этим занятием.

Оператор снимает поднимающиеся кверху тени от штор па стенах. Комнаты заполняются дневным светом, приобретают жилой вид. Слышатся голоса. Дом наполняется жизнью...

В финале этот прием будет повторен. Только в обратном порядке. Белов покидает дом, где провел свои последние дни Владимир Ильич. Как и в начале картины, Белон проходит по комнатам. Он гасит свет, опускает шторы на окнах. Помещение постепенно погружается в полумрак. А тени от штор на стенах теперь чем-то неуловимым напоминают приспущенные знамена...

Так же, по принципу «часть вместо целого», решался в картине и эпизод появления в Горках доктора. Арсенал выразительных средств, которыми оператор пользуется вместе с режиссером, скромен, но эти средства весьма выразительны.

Волнение на лице медицинской сестры Саши, холодный блеск медицинских приборов, снятых в самых неожиданных ракурсах, доносящийся из-за двери голос доктора • — все это способствует созданию тревожной и напряженной атмосферы борьбы за жизнь Ильича. Юткевич сплетает в единое целое короткие, рубленые монтажные планы, в которых неожиданно чередуются, повторяются, сменяя друг друга, крупные планы лиц, рук, медицинских приборов. Холодные, резко бьющие в глаза блики от приборов. Отрывистые команды врача. Испуганное лицо Саши. И снова приборы...

Но вот кризис миновал. Спокойный, мягкий свет заливает комнату. В покой и тишину погружается весь дом...

Совсем иначе решается сцена, в которой Ленин узнает о выступлении оппозиции.

...Поздний осенний вечер. За окнами в холодной тьме нескончаемым потоком льет дождь. Струится вода по стеклам. Тишина. Тревожными неясными тенями отражаются струи на стенах комнаты. В тепле и уюте они кажутся еще более немыслимыми и странными. Свет, заполняющий комнату, неяркий, бликовый, мягкий. К Надежде Константиновне приходит «Сашенция».

— Я заглянула к Владимиру Ильичу, — говорит она, — он спит. Так спокойно спокойно...

А Ленин в это время слушает радио. Голос английского диктора говорит о том, что дни Ленина сочтены, партию большевиков раздирают фракционная борьба, политические интриги. В глазах Ильича боль и горечь от услышанного. Но вместе с тем он собран и решителен. Дело всей его жизни сильнее недуга. Напряженная атмосфера сцены, в создании которой важная роль отведена изобразительным средствам, взрывается неожиданным выходом Ильича в столовую, сообщающего, что завтра непременно намерен ехать в Москву. Нет, его ничто не может сломить, даже угроза смерти...

В финале картины, когда перестало биться сердце Ленина, на пол надает книга.

Камера укрупняет ее название: Джек Лондон «Любовь к жизни». В фильме эта деталь имеет более глубокий смысл, чем просто название книги. Любовью к жизни освещена вся революционная и политическая деятельность В. И. Ленина.

Любовь к жизни...

Драматургом было найдено немало интересных и выразительных ситуаций, в которых проявлялась эта особенность ленинского характера. Но как ее передать операторскими средствами, светом и оптикой, цветом и композицией?

Осень в Горках в 1957 году выдалась по-особому красочной. На фоне сочной зелени елей и лиственниц особенно ярким пламенем горели огненно-красные клены, а золотистые краски листвы берез удивительно гармонировали с их белыми стволами.

От солнечного света, проникавшего сквозь разноцветную листву, воздух в аллеях казался наполненным особым свечением. Иногда в глубине парка в лучах солнца вспыхивала серебристая паутинка и так же неожиданно таяла. Когда солнце скрывалось за тучами, парк погружался в состояние покоя и задумчивости.

А о чем в такие минуты думал Ильич? В сценарии, выйдя на крутой берег реки, он говорит с Сашей о Волге. Ну а если отвлечься от сценария? Он думал в такие минуты о революции? О России? О жизни?

В одном из своих писем Юткевич писал Штрауху:

«Вчера я бродил с Андриканисом по аллеям парка в Горках, выбирая место для сцены прогулки Ленина с Сашенцией. Вот где, мне кажется, можно развернуть еще раз тему «Ленин и природа». Я ведь, должен сказать тебе, не сторонник пейзажных вставок, то есть отдельных красиво снятых монтажных кусков природы, введенных для «настроения».

Мне хочется найти для каждой сцены, внутри ее тот натурный фон, который органически сливался бы с действием, помогал бы актеру, был бы внешне незаметен, небросок, но в то же время участвовал в создании образа»1.

Пейзажные планы, как в «Скандербеге» и «Отелло», в новелле «Последняя осень» органично вошли в изобразительную и образную структуру фильма. Однако роль пейзажа неизмеримо выросла. Причем решающее значение сыграл цвет.

Здесь уже шла речь о том, что в «Пржевальском» цвет в пейзажных планах был документальным, если так можно сказать, и использовался в основном для выделения и подчеркивания своеобразия и оригинальности экзотической природы Средней Азии и Дальнего Востока. В «Скандербеге» цвет, выполняя эту же функцию, уже начинает играть драматургическую роль. Цвет костюмов подчеркивал отличительные особенности персонажей. Кроме того, как элемент эмоционального воздействия цвет помогал раскрытию эмоционального содержания того или иного эпизода (цветовое решение эпизода боя под Бератом, сцены гибели Марата, смерти Мамицы, финал). В «Отелло» цвет стал одним из самых ярких и выразительных элементов как в обрисовке среды, так и в раскрытии характеров героев, их настроения и психологического состояния в каждом отдельном эпизоде. Цвету здесь присуща динамика развития во времени и в пространстве.

В новелле «Последняя осень» Юткевич и Андриканис продолжили свою работу над драматургией цве- Вопросы киноискусства. Вып. 3. М., «Искусство», 1959, с. 46., та. Они сняли в Подмосковье реальную осень с ее удивительным разнообразием красок и настроений, сумев тонко передать легкую грусть среднерусской природы, ее неповторимое, своеобразное очарование и красоту.

Багрянец кленов, золото трепещущих на слабом ветерке берез, зелень хвои создают поразительные цветовые, тональные сочетания и, так же как на полотнах И.

Левитана, способствуют выражению особого настроения, которым пронизана природа в пору увядания. «Унылая пора, очей очарованье...». Сочетание таких разных, даже, казалось бы, несовместимых эмоциональных состояний — это осень.

Печаль от ощущения неповторимости ушедшего, от безвозвратности. И очарование осеннего убранства природы, богатства красок, выражающих торжество жизни.

В фильме осень в природе увидена и как осень человеческой жизни. Это своего рода развернутый поэтический троп, метафора, позволившая создателям картины выразить печаль и грусть, которые переживает человек от сознания наступления своего предзакатного часа.

На время можно вырвать человека из плена тяжелого недуга. По нельзя сделать его бессмертным. Бессмертными остаются его дело, его мысли. Время не властно над ними. Все это остается людям...

Осенние краски природы послужили основой колористического решения многих сцен в интерьере.

В «Последней осени» нет доминирующих цветов. Пет цветов главных и второстепенных. Вся картина снята в строгой желто-белой гамме, которой соответствует и реальная расцветка стен комнат и цвета осеннего пейзажа парка.

Чтобы цвет в пейзажных планах получился выразительным, Андриканис вместе с Юткевичем терпеливо подстерегали такие состояния природы и реаль- ные световые эффекты, благодаря которым на экране возникало бы не только особое настроение, но сам человек становился как бы частью природы, сливался с ней.

Выбор погоды, времени дня, состояния облачности в сочетании с осветительными приборами, специальными фильтрами, поддымлениями и другими кинематографическими эффектами дали возможность одухотворить природу на киноэкране, подчеркнуть со возвышенную поэтичность и непреходящую жизнетворную силу.

...Врачи разрешили Ленину выходить на воздух. Он с Сашенцией прогуливается в аллеях парка. Здоровье Ильича пошло на поправку. Ленин и Саша вышли на крутой берег реки, откуда открылся вид па широкие просторы подмосковных полей...

Несомненно, в такую минуту здесь, в единении с природой, он думал и о жизни, и о России, и о революции. Ведь революция во имя будущего России была делом всей его жизни.

Глубокий, но ясный подтекст сцепы, в которой Ленин и Саша прогуливаются в аллеях осеннего парка, звучит оптимистично: и как благодарность судьбе, и как любовь к жизни. И Штраух играет здесь Ленина человека и философа, который как бы подводит итоги прошедшему и с надеждой думает и говорит о будущем.

Иные краски находит оператор после выступления Ленина на заводе.

Переволновавшись, Владимир Ильич снова тяжело заболел. Снова, как и в начале фильма, отрывисто звучат слова доктора, слишком ярко, до рези в глазах, бликуют медицинские приборы, а за окном порывистый ветер швыряет опавшие листья, бьет их по голым деревьям, гонит по небу низкие тучи. Опустели аллеи, грустно выглядит пустая скамья в парке, присыпанная сухими листьями. Словно тревожный, предвещающий что-то нелад- ное набат, «звучит» свет от лампочки, раскачиваемой порывистым ветром.

Поздняя осень. Ветер. Холод. Сумрачность...

Изображение стало резко очерченным. Исчезла лирическая мягкость линий.

Живописность изображения уступила подчеркнутой графичности с преобладающими черным и белым цветами.

В финале картины эти цвета будут словно отделены друг от друга, воплотившись в траур длинного куска черной пленки, вставленного в картину, и в яркую белизну снега и особняка в Горках в заключительном кадре этого фильма.

В «Последней осени» Андриканис проявил себя подлинным живописцем в кинематографе, большим мастером колорита, поэтом-романтиком, влюбленным и в человека, и в природу, умеющим понимать ее и чувствовать самые тонкие оттенки ее настроений...

Новелла «Последняя осень» в фильме «Рассказы о Ленине» явилась последней картиной, которую Андриканис снимал как оператор.

К ВОПРОСУ О РЕЖИССУРЕ Для искусства годится только тот материал, который завоевал место в сердце.

К. Паустовский Е. Андриканиса периода его работы режиссером в игровом кино без преувеличения можно назвать художником одной темы. В том, что он избрал «Северную повесть» К. Г. Паустовского в качестве основы для своей первой режиссерской постановки, а потом, спустя три года, приступил к созданию фильма об Александре Ульянове, нет ничего удивительного. И в повести Паустовского, и в сценарии, посвященном старшему брату В. И. Ленина, Андриканис находил многое из того, что волновало его с детства. Трагическая судьба его дяди — Николая Павловича Шмита, который был духовным наследником революционных традиций передовой русской интеллигенции, — невольно ассоциировалась с героической борьбой за свободу народа героев «Северной повести» и «народовольцев».

«Северная повесть» К. Паустовского, опубликованная в 1038 году в журнале «Знамя» под названием «Северные рассказы», сразу привлекла к себе внимание читателей. Три новеллы, объединенные единым сюжетным замыслом, рассказывали о трех разных 6 «Евгений Андриканис» периодах русской истории: восстании декабристов, Великой Октябрьской социалистической революции и современности. Герои повести, живя в разное время, в разных странах — в России и в Швеции, оказывались связанными не столько кровным родством, сколько единством, похожестью взглядов, убеждений, нравственных принципов. Эта мысль Паустовского о духовном родстве поколений простых людей, которые в той или иной степени своими делами и поступками неизбежно оказывали воздействие на ход и развитие исторического процесса, о неразрывной связи времен очень привлекла Андриканиса.

Он вспоминал, как в 1943 году на Воронежском фронте после одного из боев нашли погибшего советского бойца. У солдата не оказалось ни документов, ни писем, по которым можно было бы опознать его. При нем оказалась лишь потрепанная, зачитанная книжка — «Северная повесть» К. Паустовского, с которой солдат не расставался даже в бою...

Тут уже сама жизнь подтвердила мысль Константина Паустовского о стойкой преемственности прекрасных духовных традиций поколений русских людей.

Экранизация литературных произведений в кино всегда сопряжена с рядом проблем. При переводе литературы па язык кино неизбежно утрачиваются какие-то сюжетные коллизии, взятые детали, которые в оригинале пусть и не играют решающей роли, по все же имеют порой значительный, глубокий смысл;

отдельные описания просто не поддаются переносу на экран пли требуют создания новых развернутых эпизодов, что невозможно из-за жестких временных пределов экранного произведения. Кроме того, проза Паустовского вообще с трудом поддается переложению на язык пластических кинообразов. Андриканис фактически был первым кинематографи- стом, обратившимся к прекрасной литературе замечательного советского писателя.

Андриканис вспоминал о работе над сценарием: «Экранное время стало жестким фактором. Надо было что-то «ужимать». Но тогда все три новеллы о разных эпохах могли пройти на экране скороговоркой. Это исказило бы их до неузнаваемости.

Варианты сценария создавались один за другим. Обрывались сюжетные линии, исчезали целые сцены, искажались образы действующих лиц. Приходилось работу начинать сначала. И вот, чтобы по возможности сохранить героическую лиричность той части повести, которая посвящена декабристам, пришлось отказаться от других ее частей. Для сохранения замысла писателя, касающегося традиций поколений, в начале и конце будущего фильма были включены некоторые сцены из нашей современности»1.

Один из вариантов сценария Андриканис показал Михаилу Ильичу Ромму, который был тогда художественным руководителем Третьего творческого объединения студии «Мосфильм». М. Ромм прочитал сценарии и, сделав ряд замечаний, положительно отнесся к замыслу Андриканиса экранизировать «Северную повесть». В середине марта 1959 года, взяв сценарий, Андриканис отправился в Ялту, где в то время, и Доме творчества писателей, находился Паустовский.

Константин Георгиевич Паустовский дал свое согласие на экранизацию «Северной повести», причем «в том виде, как это сделано у тов. Андриканиса» 2.

Съемки начались только через год. Главным оператором фильма Андриканис пригласил своего старого друга, сокурсника по институту Семена Шейнина.

Рассказывает Семен Александрович Шейнин: «Мы Андриканис Е. Встречи с Паустовским, с. 10.

Там же, с. 13 — 14.

б* знакомы с Андриканисом много лет, но таким, каким он был весной и летом года, когда мы снимали фильм, я его никогда не знал. Мы учились с ним в киноинституте, вместе были на фронте, дружба наша, если так можно сказать, закалена годами. Но я никогда не представлял, что Андриканис может быть таким целеустремленным, одержимым».

Выход фильма на экраны критика встретила по-разному. Были и восторженные отклики, и отзывы отрицательные.

К. Г. Паустовский прислал Е. Н. Андриканису письмо, где он написал: «Вчера у нас в Доме творчества показали «Северную повесть», и я, нерадивый автор, смотрел ее во второй раз, и должен Вам сказать, что картина превосходная — по чистоте, по сокрушающему сердце благородству, по удивительно сделанному пейзажу... Зрители, конечно, плакали и благодарили Вас и меня.

Впервые я всмотрелся в игру Евы Мурнисце, и она просто пленила меня своей непосредственностью и девичеством, на которые лег такой трагический груз.

Хорошо! Если есть у Вас ее адрес, то пришлите его мне пожалуйста, — я хочу написать ей маленькое благодарственное письмо...»1.

После выхода «Северной повести» на экраны прошло двадцать лет. За это время созданы сотни новых картин. Но «Северная повесть» до сих пор не сошла с экрана.

Ее показывают в кинотеатрах повторного фильма, в клубах, демонстрируют по телевидению. В чем же причина ее долголетия?

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.