WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Мастера советского театра и кино А. ВЫСТОРОБЕЦ Евгений АНДРИКАНИС Москва «Искусство» 1981 ББК 85..543(2) В93 В 80106-029 025(01)-81 235-81 4910020000 © Издательство «Искусство», 1981 г.

ВВЕДЕНИЕ Природа всегда возьмет свое...

В. Шекспир Шел декабрь 1957 года. В большом зале киностудии «Мосфильм» только что закончился просмотр нового фильма режиссера Сергея Юткевича «Рассказы о Ленине».

Обсуждение фильма явно затянулось. Свои впечатления о картине хотели высказать многие. Мнения выступавших были единодушны. Особенно отмечали драматургию К. Габриловича, как всегда, точную режиссуру С. Юткевича и поразительную по цветовому решению операторскую работу Е. Андриканиса во второй новелле — «Последняя осень». Немало добрых слов в этот день было высказано и в адрес Максима Штрауха, исполнителя главной роли.

После обсуждения друзья сердечно поздравили создателей картины с успехом. И, может, потому, что в студийном зале царила атмосфера всеобщего возбуждения, никто не обратил внимания на то, что Евгений Николаевич Андриканис чаще обычного лез в карман за сигаретами и закуривал одну сигарету за другой. А если бы кто и заметил его волнение, то наверняка отнес бы на счет только что состоявшего- ся обсуждения. Но тогда еще никто не зная, что именно в этот декабрьский день Е. Н.

Андриканисом было принято наконец давно зревшее решение оставить операторскую работу и перейти в режиссуру.

Позднее некоторые сочтут этот поступок Андриканиса как измену своему цеху, другие назовут его легкомысленным, третьи публично заявят, что с переходом Андриканиса в иную область творческой деятельности советское киноискусство «потеряло прекрасного оператора и приобрело очередного режиссера...» А пройдет еще несколько лет, и Андриканис уйдет с «Мосфильма». Уйдет в новую для него и для многих в те годы область — телевидение, которое тогда еще находилось в стадии становления. Неожиданность этого поступка тоже немало удивит друзей и озадачит недругов. О причинах будут возникать разные догадки. Но мало кто задумается над тем, что, меняя профессию и место работы, Евгений Андриканис ни разу не изменил главному — искусству кино, которое он знал, любил, преданность которому доказал своими работами.

Е. Андриканис принадлежит к поколению, на долю которого выпали трудные и счастливые годы формирования советского киноискусства. Он работал с такими выдающимися режиссерами, как Е. Дзиган, А. Мачерет, Ю. Райзман, И. Савченко, С.

Юткевич. Созданные ими фильмы были сопричастны со своим временем. Нередко они становились вехами в развитии кинематографии. Многие картины, снятые оператором Андриканисом, вошли в сокровищницу советского кино.

Так ли был неожидан переход оператора в режиссуру?

Вряд ли однозначный ответ будет исчерпывающе справедлив.

Очень и очень давно, когда братья Люмьер сняли на кинопленку свои первые фильмы «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда», «Политый поливальщик», никто не подозревал, что мир стоит у истоков нового искусства.

Луи Люмьер был первым кинооператором и первым киномехаником. Он сам снимал свои фильмы, сам проявлял и печатал позитив, сам показывал их на экране.

Успех первых фильмов у публики побудил предприимчивого Люмьера пригласить на службу операторов, которые по совместительству были и лаборантами. Они снимали, печатали и показывали картины. Постепенно складывалась новая, не существовавшая до тех пор профессия — синематографист.

Первые синематографисты умели делать все. Они еще учились магии Великого искусства, но уже были волшебниками. Правда, продолжалась эта пора недолго.

Успехи фильмов Жоржа Мельеса, который приглашал для съемок актеров из кафешантанов, выстраивал в ателье фантастические декорации, изобретал и применял v своих фильмах кинотрюки, вызывавшие живой интерес и восхищение зрителей, широкое распространение студий и ателье, индустриализация кинопроизводства приводят к расслоению и дифференциации кинематографических профессий.

Появляется профессия режиссера — постановщика и организатора киносъемок.

Возникает потребность в декораторах и осветителях, костюмерах и гримерах. В кино приходят профессиональные драматурги и писатели.

Но уже в первом десятилетии нового века за режиссером прочно закрепляется представление как о если не единственном, то, во всяком случае, самом главном творце фильма.

По аналогии с театром профессии кинорежиссера венчает иерархическую пирамиду кинематографических профессии.

Кем же были эти первые режиссеры до прихода в кино?

Не составляет большого труда заметить, что все они в той или иной степени принадлежали к миру искусств.

С одной стороны, восхождение к вершине пирамиды начинали бывшие актеры театра и кино. В их числе были Дэвид Гриффит, Урбан Гад, Абель Ганс, Рене Клер.

Известные советские режиссеры Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В.

Пудовкин, И. Пырьев тоже начинали свою кинематографическую карьеру со съемочных площадок, на которые они вступали, будучи актерами.

С другой стороны, в кинорежиссеры шли живописцы и декораторы.

Архитектором был Фриц Ланг. Клод Отан-Лара учился и школе декоративных искусств, был декоратором у режиссера Л1Эрбье. Жан Ренуар — сын известного художника Огюста Ренуара — керамист. Прежде чем стать режиссером русского дореволюционного кино, Евгений Бауэр окончил школу живописи, ваяния и зодчества. Художником в его фильмах начинал спою работу в кинематографе Лев Кулешов. Сергей Эйзенштейн до прихода в кино работал рисовальщиком афиш и декоратором. Иллюстратором и карикатуристом работал в газете Александр Довженко, был художником Сергеи Юткевич, Михаил Ромм — скульптором.

Театр и пластические искусства были поставщиками творческих кадров молодого, еще только нарождавшегося искусства.

Прошли годы, появилось телевидение. Теперь мы сами стали свидетелями становления нового вида художественной деятельности. И примерно тот же процесс, который когда-то пережило кино, повторился на телевидении.

В эпоху широчайшего распространения телевидения кино тоже не могло не меняться. Кинематографисты не могли не испытывать на себе и в своем творчестве влияние нового, более массового зрелища.

И, вероятно, по случаен тот факт, что в окружении наступающей «систематичности и многожанровости» телевидения у художников возникает естественная потребность защиты, сохранения, а иногда и утверждения личностного начала в искусстве.

Именно в годы становления и развития телевидения происходит своеобразный ренессанс в театре. И этот расцвет связывают с именами режиссеров. В театр идут не просто на тот или иной спектакль, по идут смотреть трактовку той или иной пьесы (в том числе и классики) Г. Товстоноговым, Ю. Любимовым, А. Эфросом...

Стремительное развитие телевидения, которое начали называть «окном в мир» и «демиургом», «бычьим оком» и «чудом XX века», оказало, на наш взгляд, влияние па развитие весьма показательного и интересного явления в киноискусстве, получившего название «авторское кино» и отразившего, вероятно, социальные перемены в обществе, рост культуры, образования, профессиональной подготовленности и даже изменение мышления людей.

Сценаристу теперь оказывается ужо недостаточно только написать сценарий, то есть воплотить свои мысли и чувства в художественные образы па листах бумаги, которые будут потом лучше или хуже реализованы на съемочной площадке другим человеком. Оператор ни удовлетворяется только съемкой пусть и близкого ему по духу материала, но поставленного иначе, чем это мог бы сделать он сам. Сценаристы пытаются сами быть постановщиками своих сцена- риев, а режиссеры принимают участие в написании сценариев.

Нельзя сказать, что этот процесс начался всего пять-десять или пятнадцать лет назад. Александр Довженко ставил фильмы только по собственным сценариям. В основе большинства и особенно последних фильмов Сергея Герасимова лежат написанные им самим сценарии. Василий Шукшин писал рассказы, повести, романы.

По своим сценариям он ставил фильмы и даже снимался в них в качестве актера.

На наших глазах происходит как бы новый процесс, процесс интеграции ведущих творческих кинематографических профессий в лице одного человека. Вероятно, и переход операторов в режиссуру является тоже своего рода сигналом или свидетельством не столько их признания важности своего вклада в создание кинопроизведения, сколько осознания первородности, первичности этой профессии в кино. Ведь Андриканис если и был одним из первых в послевоенные годы кинооператоров, ушедших в режиссуру, то не остался единственным. Спустя годы место у камеры поменяли на мегафон режиссера В. Монахов, Б. Волчек, С.

Урусевский, Г. Егиазаров, Ю. Ильенко, М. Пилихина, М. Меркель, П. Тодоровский, В. Дербенев, А. Ниточкин.

В документальном кино этот процесс был еще более ощутимым и заметным.

Появилось даже странно-гибридное название новой профессии «режиссер-оператор», которое лишь подчеркивает условность и искусственность дифференциации некоторых профессий в кино.

Поэтому, вероятно, когда однажды спросили у Юрия Ильенко, кто же он больше:

оператор, режиссер, актер или сценарист, он ответил просто: кинематографист. И это было так же верно, как верно на той же пресс-конференции журналисты назвали кине- матографистом Джемму Фирсову — режиссера, сценариста, актрису.

Кинематографистом называл себя и Василий Шукшин. С полным па то основанием так могут сказать о себе многие мастера искусства кино, в том числе и Евгений Николаевич Андриканис, отдавший более полувека своей жизни служению кинематографу.

Творческая деятельность Андриканиса многогранна. Его фамилия стоит в титрах около тридцати картин. Начав с помощника и ассистента кинооператора, он двадцать с лишком лет работал оператором художественных фильмов, сняв более десяти черно-белых картин и шесть картин в цвете. Как режиссер он поставил на студии «Мосфильм» художественные картины «Северная повесть» и «Казнены на рассвете».

На телевидении, где он работает с 1966 года, им создано около десяти больших документальных картин.

Андриканис неоднократно выступал в печати по различным вопросам, публиковал статьи и рецензии. Написанная им документальная книга «Хозяин «Чертова гнезда» о вооруженном восстании в Москве в 1905 году выдержала уже четвертое издание. На полках книжных магазинов она не залеживалась. Его «Записки кинооператора» об опыте работы оператора в процессе постановки исторического фильма до сих пор служат учебным пособием для студентов операторского факультета ВГИКа. А книга воспоминаний «Встречи с Паустовским» о совместной работе с писателем над фильмом «Северная повесть» свидетельствует о постоянном стремлении Андриканиса в той или иной форме теоретически осмыслить свой труд в кино.

Андриканис — кинематографист в самом широком смысле слова. Он — оператор и сценарист, режиссер художественных фильмов и режиссер-документалист.

В его жизни, так и в жизни каждого большого художника, были и периоды творческих удач и. времена поражений. Но в своем творчестве, в какой бы форме оно ни выражалось, он оставался художником, мировосприятие которого оригинально и самобытно, а творческий почерк отличают глубокий лиризм, эмоциональность и романтичность.

Едва ли будет открыта когда-нибудь единая формула искусства. У каждого художника она своя, сложная и неповторимая. Формулой творчества Андриканиса можно назвать талант и труд, талант и неиссякаемую жажду деятельности.

...В феврале 1970 года французская газета «Ницца-Матен» опубликовала ряд заметок, посвященных членам жюри Международного фестиваля телевизионных фильмов в Монте-Карло. Одна из них называлась «Русский, с греческой фамилией, родившийся в Париже...». Этими словами начиналась творческая биография советского кинематографиста, лауреата Ленинской и Государственной премий, заслуженного деятеля искусств РСФСР Евгения Николаевича Андриканиса.

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ В воспитании все дело в том, кто воспитатель.

Д. И. Писарев...В Париже была ночь.

Шумный и говорливый дном, ночью район парка Монсури спал крепким сном.

Свет в окнах был погашен. Со стороны площади Бельфорского льва долетало приглушенное постреливание полуночного автомобиля. Землю припорашивал редкий снежок. Казалось, он стыдливо прикрывал от чужих глаз еще не убранные следы веселых рождественских праздников.

В доме № 14 на рю Эрнест Крессон, что выходит на Орлеанский проспект, дважды хлопнули двери парадного. И снова все стихло. Ажан, обходивший участок, прислушался. Ничего, кроме шуршания снега, он не услышал. Высоко под крышей, в окнах комнат, которые снимали русские эмигранты, горел свет. Поеживаясь от холода, страж порядка и покоя не спеша продолжил свой путь.

Под утро, когда снег прекратился и темные облака стали окрашиваться в серую сумрачность зимнего дня, скрипнула дверь подъезда.

— К вечеру я наведаюсь к вам,— сказал голос. — До свидания.

Тот, кому принадлежал голос, ушел, а другой, с непокрытой головой, еще долго оставался на улице. Он пригоршнями собирал снег и, не то умываясь, не то охлаждая лоб, прикладывал его к лицу, словно стараясь погасить в себе чувства радости и смятения, охватившие его...

За четыре дня до нового 1910 года в Париже в семье русских эмигрантов родился третий ребенок. В метрической книге русской православной Свято-Троицкой Александра Невского церкви была сделана запись: «Сын Евгений, от первого брака.

Отец Николай Адамович Андриканис — православного вероисповедания и законная жена его Екатерина Павловна, урожденная Шмит, из старообрядцев».

Во Францию Андриканисы попали не по своей воле.

Екатерина Павловна Шмит — внучка известного московского промышленника Викулы Елисеевича Морозова — была родной сестрой хозяина мебельной фабрики на Пресне, активного участника революции 1905 года Николая Павловича Шмита.

Еще будучи студентом естественного факультета Московского университета, он, находясь под влиянием марксистских идей, вступил в партию большевиков и со временем превратил свою фабрику в настоящий «оплот большевизма» в Москве.

Вместе с сестрой, Екатериной Павловной, совладелицей фабрики и также членом партии большевиков, они попытались осуществить ряд прогрессивных мероприятий:

девятичасовой рабочий день (вместо одиннадцатичасового), повысить зарплату рабочим, открыть амбулаторию, изменить правила внутреннего распорядка. Хозяева требовали от администрации вежливого, культурного обращения с рабочими и разрешали со всеми нуждами и вопросами обращаться непосредственно к ним. Все эти преобразования были восприняты как неслыханная дерзость молодого фабриканта, как вызов другим московским мебельным капиталистам. Н. П. Шмита пытались увещевать, убедить отказаться от нововведений, подрывавших престиж других фабрик, но он оставался непреклонным.

В воспоминаниях о В. И. Ленине, рассказывая о годах реакции, Н. К. Крупская писала о Николае Шмите: «Он давал деньги на «Новую жизнь», на вооружение, сблизился с рабочими, стал их близким другом... Во время Московского восстания эта фабрика сыграла крупную роль. Николай Павлович был арестован, его всячески мучили в тюрьме. Возили смотреть, что сделали с его фабрикой, возили смотреть убитых рабочих, потом его зарезали в тюрьме. Перед смертью он сумел передать на волю, что завещает свое имущество большевикам»1.

После жестокого подавления восстания, по окончании долгого судебного разбирательства Екатерине Павловне Шмит и ее мужу Николаю Адамовичу Андриканису, также участнику первой русской революции, юристу, который вел защиту Н. П. Шмита, было предписано властями немедленно покинуть пределы России. Срок высылки определялся в девять лет.

В Париже Андриканисы жили замкнуто и обособленно.

За рубежом началась «вторая часть шмитовской трагедии», связанная с попытками меньшевиков и отзовистов получить наследство Н. П. Шмита.

Существование на чужбине было безрадостным. Семья жила в среднем достатке.

Екатерина Павловна давала уроки детям эмигрантов. Николай Адамович служил в одной из частных контор по специальности. Но средств не хватало. Семья была большая — трое В кн.: Воспоминания о В. И. Ленине, т. 1. M., Политиздат, 1968, с. 342.

детей. Жилье стоило дорого, значительных денег требовали расходы па лечение.

Единственное, в чем по отказывали себе Андриканисы, были книги, музеи, выставки.

Воспитателями детей стали родители. Екатерина Павловна была и нянькой, и гувернанткой, и просто хорошей матерью. Она любила музыку, прилично играла на фортепьяно, нередко устраивала домашние концерты, в которых вся семья принимала участие. Музицирование, занятия французским языком, чтение вслух русских сказок, детских рассказов Л. Толстого и других отечественных классиков скрашивали однообразие эмигрантской затворнической жизни.

Николай Адамович старался развивать в детях увлечения и пристрастия. Сам он неплохо рисовал, писал маслом. Не случайно, что Евгений и его старший брат Николай, который станет известным архитектором, навсегда сохранят любовь и интерес к пластическим искусствам.

Николай Адамович часто брал детой на прогулки по Парижу, стараясь показать им самое интересное, самое значительное. На всю жизнь запомнились Евгению рассказы отца о Бастилии, мрачной тюрьме, олицетворявшей деспотизм королевской власти и разрушенной до основания восставшим народом в эпоху Великой Французской революции, поездки на холм Мон-Валерьен, где стояла старинная крепость, построенная еще при Луи-Филиппе, откуда хорошо был виден весь Париж.

Отсюда во времена Парижской коммуны версальцы безжалостно обстреливали восставший город. Собственно, теми же способами и средствами, по, может быть, еще более жестоко царская артиллерия разделывалась с «Чертовым гнездом» на Пресно, как называли фабрику Н. Шмита черносотенцы и жандармы. И родители не могли не рассказывать об этом детям. Навсегда Париж оста- нется для Андриканиса не только и не столько городом, где он родился, сколько местом, где в нем пробудился интерес к истории, к революции.

Впоследствии впечатления детства помогут Евгению Андриканису и в процессе его первой самостоятельной работы над фильмом «Гаврош» и значительно позже, когда он, уже как режиссер, приступит к съемкам фильмов «Северная повесть» и «Казнены на рассвете». Дух революционной романтики, дух мятежный и беспокойный, входивший в жизнь Андриканиса так же исподволь, как входила музыка, рисунки отца, посещение музеев, окажет заметное влияние на все его творчество.

Не стоит, наверное, забывать и атмосферу, царившую в те годы в городе, давшем приют семье Андриканисов.

Париж жил беспечной, но внутренне напряженной жизнью. Город словно в предчувствии неминуемой катастрофы, готовой вот-вот обрушиться на Европу, наслаждался сытостью и довольством, богатея от роскошных процентов русского займа.

В моде было повое развлечение — кинематограф.

По экранам разгуливал, забавляя публику, изящный щеголь в цилиндре, с бамбуковой тростью и в ботинках на высоких каблуках. Он был весел, грациозен, самоуверен. Публика буквально молилась на Макса Линдера, восторгалась и стремилась подражать ему.

Для поэтов и художников Париж по-прежнему оставался своего рода Меккой.

Туда ехали учиться, вдохновляться. Все чаще и чаще звучали имена Пикассо и Аполлинера, а с рабочих трибун раздавался гневный голос социалиста Жореса.

Газеты на все лады ругали анархистов и, захлебываясь от умиления, рисовали идиллические картинки колониальной жизни. А над всей этой шумной и праздной много- голосицей парижской будничности уже витал дух Сараева.

28 июня 1914 года был убит наследник австрийского престола Франц-Фердинанд.

Спустя месяц Австро-Венгрия объявила войну Сербии. Германия выступила против России, а через два дня в войну была втянута Франция. Началась Первая мировая война. Русских эмигрантов в Париже охватило «чемоданное» настроение. По лишь к моменту окончания срока изгнания Андриканисы смогли выехать в Россию.

Москву 1916 года было трудно узнать. Город, казалось, находился на осадном положении. Повсюду можно было видеть людей в серых шинелях. По улицам часто проезжали повозки с красными крестами. На месте, где некогда стояла мебельная фабрика «поставщика двора его императорского величества» Н. П. Шмита, лежали развалины, заросшие сорняками. Своего жилья у Андриканисов не было. Фактически жизнь предстояло начинать заново. «Октябрьскую революцию наша семья приняла как счастье», — впоследствии вспоминал Николай Адамович.

Все мы вышли из детства. В этой сакраментальной, часто встречаемой фразе, но оттого не ставшей менее значимой, заключен большой смысл. Годы детства, детские впечатления сопутствуют человеку всю жизнь. В эти годы закладываются основы будущих пристрастий и увлечений. Платформа с поэтическим названием «Детство» оказывается первой станцией в жизни человека на пути в большую жизнь. И от того, кто станет проводником и кто поведет поначалу этот обрастающий грузом жизни поезд, зависит итоговый результат всего маршрута.

Действительность прекрасных и яростных лет входила в жизнь Евгения Андриканиса в тесном сплетении с романтикой и драматизмом истории, роман- тикой и героикой революции. Позднее Андриканис говорил автору этих строк, что воспитание он получил в семье, а наставником его была Революция.

Учился он в 12-й опытно-показательной школе МОНО, помещающейся на Большой Дмитровке, в бывшем реальном училище. «Школа эта именовалась «Памяти декабристов», — пишет Андриканис. — На ее знамени был барельеф с силуэтами Пестеля, Рылеева, Бестужева-Рюмина, Муравьева-Апостола и Каховского. Мы, школьники, как бы дышали атмосферой восстания декабристов. Сочинения, доклады, стенные газеты, уроки рисования, сценические постановки нашего самодеятельного коллектива «Синяя блуза» посвящались им.

Это были те годы, когда закончилась гражданская война. Образы ее легендарных полководцев — Фрунзе, Тухачевского, Блюхера, Чапаева, Постышева, Котовского — сочетались в детских мечтах с нашими кумирами — героями Отечественной.войны 1812 года»1.

Андриканису повезло в жизни, может быть, больше, чем другим. Рядом с ним всегда оказывались понимающие, чуткие люди.

Одним из них был школьный учитель рисования Василий Сергеевич Воронов.

Человек скромного художественного дарования, обладавший несомненным вкусом, он был прирожденным педагогом. Занятия Воронов не ограничивал классной комнатой. Школьники нередко бывали в музеях, выезжали за город, на природу — «на пейзажи». «Часто мы были в Покровско-Стрешневом, где писали замок княгини Шаховской, его окрестности, — вспоминает Андриканис. — Василий Сергеевич обращал наше внимание Андриканис Е., Встречи с Паустовским. М., изд. БПСК, 1978, с. 6.

на соседний пруд. Мы много раз рисовали его при разном освещении... Василий Сергеевич советовал мне по окончании школы поступать во ВХУТЕМАС на живописный факультет...».

Об одном дне своей жизни Андриканис вспоминает особо. «Это было 21 декабря 1925 года, когда праздновался юбилей Первой русской революции. Это был, торжественный день и для моей семьи: мои родные, непосредственные участники вооруженного восстания 1905 года на Пресне, были приглашены на юбилейные торжества в Большой театр. Мама взяла нас с братом с собой. Зал был переполнен.

После торжественного заседания показали фильм. И этот фильм был «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна и Эдуарда Тиссэ! Мы затаив дыхание смотрели на экран...».

Этот фильм стал не только выдающимся произведением советского искусства, «во весь голос» известившим миру о рождении советской революционной кинематографии. Эта картина сыграла важную роль в судьбах многих людей.

Андриканис утверждает, что «премьера фильма вошла в его судьбу днем, когда кончилось детство». Скорее всего, так и было. Но его воспоминания интересны и еще одним штрихом. Чисто личным, субъективным.

«И вот конец фильма... Зрительный зал встает. Аплодисменты, овации потрясают здание Большого театра. У многих на глазах слезы... Овации долго не смолкают...

Стихийно второй раз (первый был по окончании торжественного собрания) послышались волнующие слова «Интернационала». Весь зрительный зал пел. А потом снова овации, снова аплодисменты. Я стоял потрясенный, с гордостью посматривая на свою маму — Екатерину Павловну Шмит. Она молчала, лишь губы у нее дрожали...».

Шестнадцатилетний юноша действительно имел все основания гордиться своей матерью, своими родителями. Нежное отношение к матери, любовь к ней и уважение Андриканис будет хранить всю жизнь.

Конечно, ни Сергей Эйзенштейн, создатель бессмертного шедевра, ни кто другой не мог тогда знать или предвидеть, что день первого показа «Броненосца «Потемкин» станет историческим как в судьбе мирового кино, так и в личных судьбах многих людей. Для Андриканиса этот день останется памятным еще и потому, что после просмотра он, и ранее увлекавшийся кинематографом, стал всерьез подумывать о кино как о сфере приложения своих сил в будущем. А пока он выступает инициатором создания школьного кинокружка.

Из воспоминаний Андриканиса: «Мы издавали в одном экземпляре свой киножурнал, организовали сбор денег на киноустановку. Я с благодарностью вспоминаю управляющего Московской кинопрокатной конторы «Совкино» товарища Дымова, который помог нам, школьникам, во время одного из выходных дней кинотеатра «Форум» (около Сухаревской площади) устроить для родителей учащихся платные сеансы. Как сейчас помню, демонстрировался немецкий фильм «Руки Орлака» с Конрадом Вейдтом в главной роли. Деньги за билеты собирали мы сами, кинокружковцы. Потом с огромной пачкой рублей в школьном портфеле я отправился к товарищу Дымову и в кассе кинопроката, которая помещалась в нижнем этаже управления «Совкино» на Малом Гнездниковском переулке, оплатил стоимость школьной киноустановки.

Так впервые для всех школ Москвы у нас появилась своя кинопроекционная аппаратура. В спортивном зале пробили стенку, сделали кинобудку и стали «крутить» кинофильмы...

Позже наш школьный кинокружок влился в ОДСК — Общество друзей советской кинематографии, и я, как организатор ячейки, еще оставаясь школьником, вошел в актив этого общества».

Сравнительно быстро Андриканис стал одним из наиболее активных членов Общества друзей советского кино. Ему поручали оформление выставок, стендов в кинотеатрах, рекламных щитов на площадях. С жаром и энтузиазмом он брался за любую работу: рисовал и клеил, писал буквы и компоновал фотографии. Он участвовал в оформлении выставки к I Всесоюзному партийному совещанию по кино 1928 года. В это время Андриканис познакомился с венгерским коммунистом, писателем Матэ Залка, который был членом Центрального совета ОДСК и отвечал за подготовку выставки. Матэ Залка любил молодежь, горевшую делом, всячески помогал ей. Когда он узнал, что Андриканис мечтает о работе в кино, он дал ему рекомендацию в Государственный техникум кинематографии: «Горячо рекомендую в число выдвиженцев от ОДСК в ГТК товарища Андриканиса Е. Н., как активного члена нашей организации. Товарища Андриканиса знаю по той работе, которую он выполнял со мною вместе по общественной нагрузке».

Рекомендация датирована 15 июня 1928 года. А осенью того же года Андриканиса, успешно сдавшего вступительные экзамены, зачислили в кинотехникум на отделение кинооператоров.

Кинотехникум помещался в здании некогда знаменитого ресторана «Яр» (ныне гостиница «Советская»). Занятия проводились вечером. А днем Андриканис работал помощником оператора на кинофабрике Госкино, что находилась на Житной улице.

Он ставил свет, носил штативы и кофры, помогал монтировать декорации. В общем, делал черновую работу, всегда остающуюся за кадром, но без которой не может обойтись кинематограф.

Надо сказать, что уже в годы ученичества начинают определяться интересы и симпатии Евгения Андриканиса.

В его архиве сохранилось несколько пейзажных снимков. Одна из фотографий сделана на Воробьевых горах в 1929 году. Снятое с нижней точки раскидистое дерево, занимающее почти все пространство кадра, устремлено в небо. Слева, в нижнем углу, едва виднеется из-за холма шатер церковной колокольни. И хотя в фотографии лишь намечена попытка подчеркнуть линейную перспективу, композиция снимка дает право думать о поиске автором такого решения, которое бы раскрывало его собственное отношение к изображаемому.

Вероятно, не случайно он пытается совместить в одном кадре могучее дерево, как характерный символ природы, и символ религии — церковь, сознательно трактуемую упрощенно, лишенную архитектурного своеобразия. В этом ощущался определенный социальный мотив.

Вознеся пышную, ветвистую крону дерева над землей, автор как бы преклоняется перед беспредельной силой природы, ее величественностью и красотой. Именно композиция снимка позволяет обнаружить авторскую позицию.

Есть в архиве Андриканиса и портретные фотографии. Примечательно, что, снимая лицо с одной и той же точки, но меняя характер освещения, Андриканис пытался достичь различной выразительности.

Именно композиция, понимаемая широко, как определенное соотношение объемов в пространстве, расположение линий и пятен на плоскости, выражающее мысль и настроение художника, становится объектом внимания и изучения будущего оператора.

Псе свое время — и рабочее, и учебное, и даже редкую свободную минуту — Андриканис отдавал изучению основ операторского искусства.

В фильмах Э. Тиссэ Андриканис учится ясности и выразительности изобразительных кинопостроений. В фильмах А. Головни его поражают кинопортреты, выявляющие характер и настроение человека. Он пытается понять секрет эмоциональности композиций этого художника, в которых выражалось авторское отношение к героям и событиям. Впоследствии в одной из статей, посвященных творчеству А. Д. Головни, Андриканис напишет, что даже в одной только операторской «краске» — в ракурсе — можно обнаружить «своеобразие драматургического приема, используемого Головней для выявления внутреннего состояния человека»1.

Некогда пораженный образными кадрами «Броненосца «Потемкин» — вскочившими львами С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ, Андриканис в студенческие годы делает серию снимков статуэтки льва, сохранившиеся до сих пор. Посредством изменения точек зрения, ракурса он добивается выражения различных состояний бронзового царя зверей. Конечно, на фотографии нельзя достичь аффекта «вскочивших львов». На это способен лишь кинематограф, обладающий таким выразительным средством, как монтаж, и способный передавать движение. Думается, что Андриканис и не ставил перед собой задачу подражать «классикам». Просто он пытался понять и осмыслить выразительные возможности ракурса и композиции.

В начале 1930 года к студентам к тому времени уже Государственного института кинематографии приехали со своим новым фильмом «Земля» режис- «Сов. экран», 1Э59, JM» 12.

сер Александр Петрович Довженко и оператор Даниил Порфирьевич Демуцкий.

После «Звенигоры» имя А. Довженко стали упоминать рядом с именами С.

Эйзенштейна и В. Пудовкина. Появление «Арсенала» подтвердило мнение о Довженко, как о художнике своеобразном, с ярко выраженной индивидуальностью, неповторимым стилем и национальным колоритом. Вспоминая первые просмотры фильмов А. Довженко, Андриканис говорил, что в «Звенигоре» его поразил какой-то ошеломляющий сплав обычного с необычным, в котором трудно отделить сон от яви, реальность от выдумки, идеальное от материального. В «Арсенале» нельзя было не заметить своеобразия операторской трактовки материала. Контрасты света и тени, лаконизм изображения, четкая конструктивность кадра, предельная ясность мысли, экспрессивность и эмоциональность в фильме о восстании рабочих киевского завода «Арсенал» делали картину выдающимся явлением в искусстве.

Можно представить, с каким волнением ожидали студенты встречи с прославленными мастерами.

И вот — «Земля» на экране. Первые же кадры поражали. Сад, старая груша, яблоки, лежащие на половичке, старый-престарый дед, собравшийся умирать. И, странное дело, ни трагизма, ни печали не чувствовалось в этой сцене, только легкая грусть. И смерть старика кажется вполне естественной, как естественны переливы солнечного света, пробивающегося сквозь листву, как естественны блики на сочных плодах, как естественна тишина в этот летний утренний час. Полное ощущение гармонии в природе, слитности всего живого, неразрывности связи трудов человеческих с благодатностью и щедростью земли...

Андриканис вспоминал впоследствии, что им, сту- дентам, не очень сложно было «расшифровать» технические приемы, которыми пользовался оператор при съемке этой сцены, труднее было понять состояние души художника в момент съемки, проникнуть в его (и только его!) творческую лабораторию, где оптика и свет играли роль лишь нехитрого набора инструментов.

Особенно сильно впечатляла Андриканиса сцена танца Василя. Какой-то удивительный сплав торжественности жизни, выраженной пейзажными планами, и таинственности, загадочности последней в жизни Василя ночи, столь умело переданных монтажом. Есть в этих кадрах что-то и от Куинджи, с его поразительным отношением к малороссийскому пейзажу, от самих украинских песен — грустных и радостных одновременно, тревожных и щемящих.

Сейчас, когда после выхода фильма прошло около полувека, думается, не случайно Андриканис вспоминает именно о картине Довженко — Демуцкого. Его навсегда пленил кинематограф «поэтической образности». Живописная трактовка изображения Демуцким, музыкальность пейзажных планов в сочетании с романтически возвышенным стилем повествования, свойственным Довженко, были, пожалуй, наиболее близки Андриканису.

И еще одного художника экрана он вспоминает с великой благодарностью — Андрея Николаевича Москвина.

Став участником творческой мастерской ФЭКС во главе с режиссерами Козинцевым и Траубергом, будучи двадцати пяти лет от роду, А. Москвин был идейным вдохновителем и фактическим лидером ленинградской школы кинооператоров. «Графике, предельной ясности, простоте изобразительной формы, плакатной выразительности работ Анатолия Головни и Эдуарда Тиссэ Москвин противопоставил динамиче- скую живописность, лирическую пространственность, углубленную трактовку портретных образов. Он с первых лет заявил о себе как лирик»1.

Но исключено, что такой резкий, откровенный, даже вызывающий переход от работ, в которых основные творческие устремления операторов сводились «к поискам конструктивной формы кадра, к нахождению формы линейной композиции» (В. Нильсен), к фильмам с отчетливо просматриваемым влиянием и преломлением ряда живописных тенденций оказал решающее воздействие на формирование взглядов будущего оператора.

Примечательно, что спустя годы судьба сведет Андриканиса с режиссером Юткевичем, начинавшим работу в кино с факсами, но затем избравшим собственный путь в искусстве. А фильм Юткевича «Рассказы о Ленине» на равных правах войдет в творческие биографии Андрея Москвина и Евгения Андриканиса как фильм, в съемках которого каждый из них принимал участие.

Но это будет потом. А тогда, в начале 30-х годов, Андриканис учится в ГИКе.

Иногда подрабатывает в качестве осветителя. Летом во время студенческих каникул выезжает в киноэкспедицию, ассистируя кинооператорам. Словом, не сидит без дела.

Теперь даже трудно представить, как он умудрялся находить время, успевая выполнять свои прямые обязанности в киногруппе со съемками (для себя, для практики) рабочих моментов, с рисованием, чтением художественной литературы. В институте он слушал лекции Эйзенштейна, ходил на выставки, выполнял общественную работу. Его энергия и темперамент были неиссякаемы...

Десять операторских биографий. М., «Искусство», 1978, с. 70.

Однажды, это было в августе 1932 года, когда Андриканис работал ассистентом оператора в так называемом тогда «звуковом филиале» студии «Мосфильм» на Лесной улице, его вызвал к себе начальник производства.

— Вы назначаетесь в группу по картине «М.М.М.» Андриканис вспоминает, что от этого сообщения у него даже дух перехватило.

Фильм должен был снимать оператор Э. Тиссэ, режиссером картины был С.

Эйзенштейн. О Сергее Михайловиче Эйзенштейне, который на разных этапах творческой жизни Андриканиса оказывал ему поддержку и помощь, он говорит с особой теплотой: «Меня потрясал его демократизм. Он знал всех по имени-отчеству:

и дежурного рабочего, и дежурного по павильону, который во время звуковой съемки никого не пускает в павильон. Со всеми он здоровался, как равный с равным, знал, что каждому сказать приветливое. И это было не афиширование «демократизма» — нет! Это была внутренняя сущность этого высокоинтеллигентного человека...

Мне приходилось иногда слышать об эйзенштейновском сарказме, цинизме, себялюбии, «эгоцентризме». Слышать о его иронической, следовательно, как бы возвышающей его над другими, улыбке. Все это неверно! Это был человек большой души, большого доброго сердца, человек, который умел любить людей...

Сергей Михайлович был похож на заботливого доктора, которому больной все расскажет, все-все свое сокровенное. Он умел слушать других. Он любил слушать других... Как это ни странно, но мне казалось, что он сам учился жить, помогая человеку, который пришел за помощью к нему».

Фильм «М.М.М.» явился одной из тех картин великого мастера, которые ему так и не удалось довести до конца. Первые кадры — весенние пейзажи Подмосковья — снимали в районе подмосковного санатория «Узкое».

Из воспоминаний Андриканиса:

«Солнце светит, тени от березок ложатся на еще не растаявшие сугробы. Небо синее, синее. Мы идем по березовой роще. Штатив у меня на плече, аппарат прямо без футляра — в руках Тиссэ. Эйзенштейн несет кассетник и чемоданчик с фильтрами. Мы останавливаемся. Я монтирую аппарат «Дебри» — привинчиваю к штативу. Затем заряжаю кассеты. Тиссэ, посмотрев по сторонам и на небо, быстро подходит к чемоданчику, который нес Эйзенштейн. Что-то бурчит про себя.

Тиссэ в работе стремительный. Он ловко, как младенца, подхватывает аппарат и переносит его к опушке леса. Смотрит в глазок.

Не удовлетворившись кадром, перемещает камеру немного влево. Снова примерился. Слабо улыбнулся.

— Ну что же, начнем?

— Начнем, пожалуй! — издали запел Сергей Михайлович знакомую арию. И первый кадр фильма «М.М.М.» — пейзаж весенней природы бил снят!» Столь подробно приведенное свидетельство участника съемок одной из незавершенных работ Сергея Михаиловича Эйзенштейна показывает благоговение ассистента оператора, с которым тот фиксировал каждый жест, каждый шаг, каждую реплику своих шефов.

Ну а что привлекало в Андриканисе Эдуарда Тиссэ и Сергея Эйзенштейна?

Талант? Он не успел его проявить. Трудолюбие? Возможно. Ненасытная жажда знаний? Скорее всего, последнее. Ведь педагогам вовсе небезразличны усердие и любознательность ученика. Интересно, что именно Эйзенштейн, будучи в то время председателем тарификационной комис- сии студии, поддержал предложение дать Андриканису высшую ставку ассистента кинооператора, котирую получали лишь работники с большим стажем и опытом.

Более того, в 1936 году, занятый крайне напряженными съемками фильма «Бежин луг», он нашел время походатайствовать перед дирекцией студии о предоставлении Андриканису самостоятельной творческой работы. Это ходатайство поддержали В.

Строева, Г. Рошаль, Л. Косматов.

Завершив ассистентские работы по фильму «Космический рейс» (режиссер В.

Журавлев, оператор А. Гальперин), консультантом которого был К. Э. Циолковский, Евгений Андриканис приступает уже как главный оператор к съемке фильма «Гаврош».

Итак, впереди самостоятельная работа. И прежде чем будет снят Андриканисом первый свой кинокадр, подведем итог годам ученичества.

Не боясь повториться, отметим: Андриканису везло на хороших людей. В качестве помощника и ассистента оператора он работал с Э. Тиссэ, В. Поповым, Л.

Косматовым, Ф. Проворовым, А. Гальпериным. Комедия «Изящная жизнь» и приключенческая лента «Черная кошка», фильм об организации колхозов «Кому пути, кому дороги» и лента о фантастическом путешествии «Космический рейс», историко-революционная драма «Поколение победителей» и незавершенная режиссером Б. Светозаровым цветная картина «Мичурин».

На этих фильмах Андриканис проходил свои «университеты», он был учеником, но учеником, которому не были безразличны ни их содержание, ни их изобразительное решение.

Восемь месяцев работал Андриканис с операторами Ф. Проворовым и В.

Поповым по картине «Мичурин». Для него это был настоящий праздник. Цвет в кино, однажды запылав алым стягом в темном зале Большого театра в финале «Броненосца «Потемкин», теперь, после работы над цветным фильмом, неотступно преследовал его.

Экспериментальные съемки на цвет живописных полотен, первомайских демонстраций 1934 и 1935 годов, выступления самодеятельности в фильме Н. Экка и Ф. Проворова «Карнавал цветов» были первой ласточкой цветного кино. Правда, до весны было еще далеко. Но цвет уже стал реальностью. Он стал таким же драматургически необходимым средством в искусстве кино, как звук.

...Начало и середина 30-х годов ознаменовались целым рядом важных событий.

Покорение Днепра. Пуск Магнитки. Первые полеты в стратосферу. Подвиг челюскинцев. Перелеты в Америку. Казалось, даже воздух был напоен ароматом романтики. Романтики победителей. Жизнь представлялась прекрасной и удивительной. А чтобы выразить ее в искусстве, казалось, непременно нужен был цвет.

Андриканис был убежден в атом. С этим убеждением он приступал к первым самостоятельным съемкам своего первого черно-белого фильма.

ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ Воистину искусство таится в природе;

владеет им тот, кто может вырвать его из нее.

А. Дюрер К постановке «Гавроша» подошли в конце августа, когда московское небо все чаще и чаще затягивалось низкими тучами, а солнце, ожидаемое с надеждой, появлялось все реже и реже. Осень наступала быстро ц неумолимо. Она словно торопилась прибавить к трудностям первой самостоятельной работы молодого оператора каверзные сюрпризы погоды. Н хотя внешне Е. Андриканис был спокоен и собран, волнение не покидало его в эти дни.

Роман В. Гюго «Отверженные», главы из которого были взяты драматургом Г.

Шаховским в качестве основы сценария, был известен Е. Андриканису с детства. В семье с почитанием относились как к русским, так и к французским классикам.

Некоторые произведения П. Гюго имелись в оригинале. А романы «Отверженные» и «Собор Парижской богоматери» перечитывались не раз. Так что молодому оператору предстояло работать над произведением писателя, творчество которого он знал и высоко ценил.

Судьба парижского гамена Гавроша, погибшего в баррикадных боях восстания 1832 года, неоднократно становилась предметом внимания советских детских писателей и драматургов.

Романтический образ маленького революционера, всегда веселого, не унывающего даже в самые трудные минуты жизни и героически погибшего под пулями гвардейцев, воспринимался с восхищением советскими детьми. Видимо, этим и было вызвано обращение кинематографистов к постановке фильма о Гавроше.

Середина и конец 30-х годов оказались «урожайными» на детские фильмы.

Поставленная по роману Жюля Верна картина «Дети капитана Гранта» вошла в золотой фонд детского советского кинематографа. Особенным успехом пользовалась музыка И. Дунаевского и исполнение Николаем Черкасовым роли Жака Паганеля.

Романтикой подвига во имя добра и справедливости была проникнута и картина «Остров сокровищ» по роману Р.-Л. Стивенсона. Романтические традиции лучших советских картин для детей продолжал и фильм «Гаврош».

Эта картина не стояла на генеральном пути развития нашей кинематографии. Но процессы, происходившие в те годы в жизни и в искусстве, не могли обойти ее стороной.

К моменту запуска фильма и производство на экраны страны уже вышли «Встречный», «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Юность Максима», «Крестьяне», «Летчики» — прекрасные произведения киноискусства, отразившие разные периоды русской и советской истории: от предреволюционного прошлого до социалистической современности. Фильмы братьев Васильевых, Г. Козинцева и Л.

Трауберга, С. Юткевича, R. Двигана, Ф. Эрмлера, Ю. Райзмана показали разнообразие стилей и направлений советского кино. Но, несмотря на нею художественную, тематическую, жанровую несхожесть, эти картины объединяло стремление художников показать человека и борьбе за преобразование мира. Им был свойствен повышенный интерес к роли личности в историческом процессе, к драматическому столкновению идей и взглядов. Они свидетельствовали о характерных явлениях, происходивших в киноискусстве тех лет, прежде всего — о смещении акцентов с героя-массы, ведущего героя немого кино, в сторону героя личности, героя-характера, все более уверенно занимавшего с начала 30-х годов на экране «свое место под солнцем», а также и о переосмыслении кинематографических средств выразительности, о поисках новых путей в условиях звукового кино.

Сложный процесс переоценки ценностей сопровождали оживленные дискуссии в кинематографической среде о практической пользе тех или иных теорий, о справедливости и ценности как новых воззрений, так и творческих принципов уже признанных мастеров. Этот спор переходил и в фильмы. Кинематографистов «первого призыва» беспокоил вопрос «падения средств и культуры кинематографической выразительности, которыми до известной степени не только блистал, а даже щеголял первый период»1.

Кинематографистов же «второго призыва» волновали проблемы зрительской доступности. Вопросы идейные, тематические тесно связывались с проблемами актерского мастерства, операторского искусства.

Выступая на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 1935 года, Сергей Юткевич в полемическом задоре восклицал: «Кто из наших операторов умеет по-настоящему снимать человека, умеет поведение человека зафиксировать так, чтобы можно было его не только «разглядеть» Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2. М., «Искусство», 1964, с. 103.

(как требуют американцы), но чтобы это поведение человека вообще стало особо выразительным и «видным»?

Операторы до сих пор ставят задачу статического изображения, то есть остаются на позициях кинематографа, который утверждал равенство между человеком и вещью.

Надо научиться снимать людей.

А снимать человека трудно, ибо он двигается, ибо он играет, у него, кроме того, есть лицо, тело и т. д.

Кадр живописно статический и кадр игровой — это две различные задачи построения композиции, света и т. д. Разве эти задачи ставятся операторами?» Замечание С. Юткевича было во многом справедливо.

Глубокие изменения, происходившие в жизни города и деревни, оказывая существенное влияние на все советское искусство в целом, требовали от кинематографистов поисков новых выразительных средств, которые соответствовали бы уровню задач, продиктованных самой действительностью. В звуковом кино, особенно на начальном этапе его развития, на первый план, по меткому наблюдению Эйзенштейна, выдвигались задачи сюжетно-драматургического порядка, причем порой они решались с помощью элементов в какой-то степени более театральных, а средства чисто кинематографические, пластические, столь важные в немом кино, отходили на второй план.

Все понимали, что перестроиться на новый лад будет не просто. Этот процесс особенно остро переживали мастера, прошедшие школу немого кино и овладевшие в совершенстве языком «зрительной поэзии». Молодое поколение операторов, выпускники Юткевич С. О киноискусстве;

М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 62.

2 «Евгений Андриканис» ГИКа, еще не было готово к реализации столь серьезных задач. Потому С. Юткевич и бросил в зал с высокой трибуны: «Надо научиться снимать людей».

Реализм, в том числе и в операторском искусстве, не есть понятие застывшее, сложившееся раз и навсегда. История искусства — это процесс порой драматический и не лишенный конфликтов. И всегда этот процесс был связан с борьбой за реалистическое отражение действительности, за выражение жизни в ее диалектическом развитии.

Выход операторов на новые позиции, закрепление на этих позициях, явное стремление идти дальше наиболее ярко проявились в творчестве А. Москвина, в его работе над картиной «Юность Максима». Оставаясь верным своим принципам живописной трактовки изображения, он снял эту ленту с полным приближением к фактуре реальности, к документальности материала. В фильме, построенном исключительно на диалогах, именно актер — выразительность его движений, его мимика, жесты — стоит в центре внимания оператора.

К началу и середине 30-х годов заявили себя мастерами, умеющими подчинить изобразительные средства выразительности задачам раскрытия образа-характера в кино, В. Горданов и Л. Косматов. Не без успеха утверждал себя и эти годы в своих лирико-поэтических исканиях только начинавший операторскую деятельность Ю.

Екельчик.

В эти годы особенно возросла роль художников в кино. Работы Е. Енея, И.

Шпинеля, В. Егорова, С. Козловского оказали серьезное воздействие на изобразительное решение кадра.

Как кинематограф в целом в этот период испытывал влияние театра, так кадр подвергался влиянию станковой живописи, тяготея к композиционной завершенности живописного полотна со своим частным сюжетом, конфликтом, героями. Из динамичного, насыщенного движением изображение в кадре все более и более обретало статику, насыщалось элементами станковизма, проникалось духом монументальности.

Влияние станковой живописи на композиционное и живописное решение кадра наиболее ощутимо проявилось в фильмах, построенных на историческом материале.

В фильме «Петр I» некоторые кадры вызывали ассоциации с картинами Н. Ге и В.

Сурикова. Репинских «Бурлаков» напоминали отдельные планы «Детства Горького».

В «Бесприданнице» одна из сцен буквально повторяла композицию картины В.

Пукирева «Неравный брак».

Попытка проникнуть во внутренний мир человека, желание осмыслить и понять истоки тех или иных поступков персонажей естественно приводили художников к необходимости уделять большее внимание актеру, его мимике, выразительным жестам, чем фону, на котором он действовал. Надо сказать, именно в это время операторы достигли в создании кино-портрета значительных результатов.

Таким образом, Андриканис начинал свою самостоятельную творческую деятельность в чрезвычайно сложный период.

Драматическая коллизия сценария Г. Шаховского «Гаврош», написанного по мотивам произведения В. Гюго, строилась на столкновении двух групп персонажей, олицетворявших разные общественно-социальные силы.

По одну сторону находились Гаврош, цветочница Мадлен, революционер Анжольрас и бежавший с каторги революционер Туше. К другому лагерю принадлежали домовладелец Горбо, комиссар полиции Жавер, представители воровского мира. Добро противостояло в сценарии злу, как свет противостоит мраку, как светлое пятно — темному.

2* Драматургический материал подсказывал молодому оператору направление и ход поисков.

...Первый самостоятельно снятый кадр для «Гавроша» Андриканис вспоминает теперь с легкой грустью и юмором. Дело в том, что этот кадр он снимал... во сне, который привиделся ему накануне съемок. Почему-то приснился густой туман, обволакивающий людей, стены домов, строения. Контуры прорисовывались нечетко, пятна были размыты, словно на акварели. Он снимал много и долго, буквально вырывая, выхватывая из тумана лица, предметы...

А утром, когда он проснулся, обнаружилось: на дворе стояла пасмурная погода и, казалось, вот-вот сорвется дождь. Но дождя не было ни в этот, ни в последующие дни. Не было и солнца. Были серые дни, тучи на небе, в окно пожелтевшей листвой стучала осень, а листки перекидного календаря отсчитывали торопливо убегавшее время.

Поставленный в жесткие рамки календарного плана, фактически не имея выбора, Андриканис приступает к съемкам весьма ответственных эпизодов картины в пасмурную погоду.

— Самым сложным на первых порах, — говорил впоследствии Андриканис, — оказалось пластическое решение образа города.

В то самое время, когда фильм «Гаврош» должен был запускаться в производство, на студии «Мосфильм» полным ходом шли съемки картины «Зори Парижа», осуществляемые режиссером Г. Рошалем и оператором Л. Косматовым.

Производственный отдел студии в целях экономии средств и времени предложил съемочной группе фильма «Гаврош» провести съемки в уже готовых натурных декорациях «Зорь...», чуть подновив и слегка при необходимости перестроив их.

Молодой оператор попал в невыгодные производственные и, что более серьезно, творческие условия. Ему предстояло найти возможность использовать декорации другой картины, построенные с художественными целями, не схожими с теми, какие ставили перед съемочной группой сценарий «Гаврош» и режиссер Татьяна Лукашевич.

Советское кино уже знало блестящий пример кинематографического показа Парижа в фильме режиссеров Г. Козинцева, Л. Трауберга и оператора А. Москвина «Новый Вавилон» об истории Парижской коммуны.

Этот фильм, созданный в 1929 году на стыке немого и звукового кино, являл собой пример замечательного синтеза высокой художественной культуры прошлого, творчески воспринятой молодыми кинематографистами, и новейших достижений советской школы так называемого «монтажного» кинематографа. «Лента фильма, — спустя четыре десятилетия отмечалось в «Истории советского кино», — словно драгоценная ткань, переливалась блеском, сверканием, световыми бликами, богатством жизни, всей прелестью Парижа, увиденного свежо, впервые, так, как когда-то открыли его современники Коммуны, художники-импрессионисты...

Верность эпохе и нравам была безупречна...»1.

В 1871 году, то есть ко времени свершения событий, происходящих в фильме «Новый Вавилон», капитализм во Франции успел вылиться в форму «бюрократически-военной государственной машины» (К. Маркс) со всем внешним блеском и глубокими внутренними противоречиями. Осознавая это, авторы картины попытались всеми возможными художественными средствами пронести мысль о естественно- В кн.: История советского кино в 4-х т., т. 1. М., «Искусство», 1969, с. 358.

сти и логичности революционного взрыва во Франции того времени.

В фильме «Новый Вавилон» место действия конкретизировано. Панорама Парижа в дымке, химеры Нотр-Дам, Латинский квартал, кладбище Пер-Лашез — с почти топографической точностью в фильме показывались места, где разворачивались события. Фильм отличала не только высокая степень художественного обобщения, нередко переходящая в символику, но и предельная достоверность, точность воспроизведения исторических мест французской столицы.

Иные творческие задачи предстояло решать создателям фильма «Гаврош».

События, положенные в основу картины, начинались за сорок лет до Парижской коммуны. Перед режиссером Т. Лукашевич и оператором Е. Андриканисом стояла проблема показать как бы ее предысторию, истоки социальных противоречий, которые впоследствии приведут к народному восстанию 1871 года. Однако историю в фильме «Гаврош» следует рассматривать лишь как фон, как предпосылку к рассказу о жизни городской бедноты v условиях буржуазной действительности. В картине нет привязок к конкретной исторической дате. Авторов более всего интересует жизнь парижского гамена, мальчишки, захваченного вихрем народного восстания, а не те исторические коллизии, в которые волею судьбы он оказывается ввергнутым.

Основной изобразительный акцент в «Гавроше» сделан на портретах персонажей фильма, а сам город показан обобщенно. Создатели картины тем самым как бы говорят: события, о которых повествует фильм, могли произойти не только в Париже.

Любой другой западноевропейский город мог в то время стать ареной, на которой разыгралась бы подобная же социальная драма.

Город, снятый и показанный в фильме «Гаврош», условен, как условна драматургическая канва сценария, как условно деление персонажей на добрых и злых, как условна романтическая и возвышенная история парижского гамена, рассказанная неиссякаемым оптимистом, верящим в победу добродетели, — Гюго.

Город, его жители, события в фильме увидены как бы глазами ребенка.

Условность этого приема оправдала.

Временами холодный и неприступный, город каменной громадой домов как бы отгораживает Гавроша от солнца, света, природы. Е. Андриканис и Т. Лукашевич избегают уличных просторов, масштабности городских кварталов, линейных перспектив. Пространство кадра замкнуто нелепыми мрачными домами, создавая впечатление каменного мешка, в котором существуют люди. Мотив замкнутого пространства повторяется и неоднократно варьируется оператором в самых различных сценах. Эпизод «в утробе слона» снят так, чтобы подчеркнуть неудобство и убогость места, выбранного Гаврошем под свое жилье. Комната, в которой арестовывают одного из руководителей восстания — Туше у постели умирающей жены, — это узкое и длинное чердачное помещение с низко нависшим потолком (художники И. Шпинель и А. Жаренов). Луч дневного света, пробившийся сквозь небольшое окошко в стене и распластавшийся на полу, контрастируя с серыми голыми стенами, усугубляет мрачность. Однообразно серым, непривлекательным предстает и кафе на углу улиц. И только в сцене баррикадных боев оператор сменой ракурсов, нижней точкой съемки попытается разомкнуть замкнутое пространство и пластическими средствами выразить идею свободы.

Открыв для себя возможность съемок в рассеянном свете затянутого тучами неба, Андриканис использовал серый фон как бы в качестве грунта, по которому он писал светом, выделяя основные детали первого плана, лица восставших, их глаза. Обобщая глубину кадра, он подчеркивал светом ломаную линию баррикады и фигуры революционеров, достигая этим в кадре экспрессии и динамики.

Запоминается один из планов сражения на баррикаде. Оператор применил подсвеченные рассеянные дымы, на фоне которых четко прорисовывались силуэты наступавших солдат. Он строит композицию таким образом, что создается впечатление огромной, не помещающейся в кадре силы, до зубов вооруженной, надвигающейся на слабо укрепленные позиции восставших. Солдаты вдут слева направо с винтовками наперевес. Их штыки прочерчивают кадр по диагонали, в буквальном смысле упираясь в горстку защитников баррикады, едва заметную среди тающих дымов разрывов.

При съемке «Гавроша» Андриканис часто использует контражур.

Почти все фильмы 20-х годов снимались с непременным использованием контрового света. Как писал позднее А. Д. Головня, «контровой задний свет был основным рисующим светом;

задним светом освещались портреты (крупные планы), задним светом освещались интерьеры и массовки;

контражур стал единственным светом, который применялся на натуре»1. Съемка на контровом свету в то время была любимым приемом и Андриканиса. Некоторые учебные фотоработы Андриканиса, датированные 1929 и 1930 годами, исключительно построены по этому принципу.

Головня А. Д. Свет в искусстве оператора. М., Госкиноиздат, 1945, с. t02.

Особенно важную роль контровой свет сыграл в сценах с цветочницей Мадлен (Н.

Зорская).

В кадрах на баррикаде, выделив Мадлен из окружения мягким рисующим светом на слегка притененном фоне, Андриканис достигает поразительного по эмоциональности эффекта. Эти кадры вызывают прямые ассоциации с картиной Эжена Делакруа [ «Свобода ведет народ». Не повторяя детально композицию картины, оператор находит такие выразительные средства, с помощью которых удается передать дух и пафос революционного порыва. Поставив Мадлен в центр композиции, снимая цветочницу с нижней точки, осветив распущенные волосы контровым светом, оператор тем самым романтизирует героиню, как бы возвышает над обыденностью, и образ, в общем-то не являясь в сценарии главным, в отдельных кадрах фильма благодаря оператору вырастает до символического образа Свободы.

Многие критики, рецензируя фильм сразу после его выхода на экраны, отмечали как большую удачу образы детей в картине. Искренность и непосредственность юных исполнителей, их вера в «самделишность» происходящего, неподдельность переживаний и мастерство режиссера Т. Лукашевич в работе с маленькими актерами во многом способствовали успеху фильма у зрителей.

Вместе с уже известными, прекрасными актерами Д. Поповым (Туше), И.

Новосельцевым (Анжольрас), П. Массальским (вор Монпарнас) в роли Гавроша снимался в картине и московский школьник Коля Сморчков. Па его долю пришлась, может быть, самая трудная и самая ответственная роль картины.

Гаврош Коли Сморчкова, как ребенок, импульсивен и, как взрослый, рассудителен. Он внимателен к окружающим и заботлив. Нетерпим к фальши, обману, злу. Он одинаково не приемлет предложение Монпарнаса вступить в воровскую шайку и воровство, совершаемое домовладельцем Горбо и возведенное беззаконием в ранг законности. Наиболее удачны сцены с Гаврошем на баррикаде.

Образ Гавроша, как он был выписан Г. Шаховским, положителен во всех отношениях. Это, естественно, находило отражение в операторской трактовке образа.

Андриканис нашел для образа Гавроша краски, не похожие на те, которыми он пользовался при съемке Мадлен, например. Образ парижской цветочницы в определенной степени символичен и романтически возвышен. Образ Гавроша приземлен. Он похож на1 своих однолеток из шайки Монпарнаса. Такие же лохмотья, такая же мальчишеская бравада, та же отчаянность поступков. Внешне Гаврош не противопоставлен парижским мальчишкам. Но в сцепах с Гаврошем оператор, приглушая и обобщая фоны, как бы выделяет маленького героя из окружения, акцептируя светом внимание на нем. Крупные планы Гавроша он снимает мягко рисующей оптикой, подчеркивая одухотворенность лица героя, его обаяние.

В сцене смерти Гавроша, применяя сложную комбинацию бликового и рисующего света, оператор помогает созданию драматического напряжения.

Еще минуту назад Гаврош стоял на баррикаде с винтовкой в руке и посылал проклятия правительственным войскам. Глаза его горели задором и дерзостью. Но вот Гаврош, собирая патроны для защитников баррикады, смертельно ранен. Гнев и боль отражаются в глазах восставших, друзей Гавроша, в них ощущается решимость биться до конца, отомстить за его гибель. Это самые печальные и самые прекрасные кадры фильма. Световое и пластическое решение сцены смерти Гавроша явилось, на наш взгляд, несомненной удачей молодого оператора.

Примечательно, что в те годы рецензенты, в общем-то редко уделявшие серьезное внимание изобразительному решению фильмов, в отзывах на картину «Гаврош», в целом положительных, особо отмечали операторскую работу Андриканиса.

Специальная комиссия «Мосфильма» признала негатив картины «Гаврош» наиболее «ровным» из всех фильмов, созданных в 1936 году на студии. Сам по себе факт, может быть, и не заслуживал бы внимания, однако о нем, как о действительно не частом на студии событии, сообщила студийная газета, подчеркнув высокий профессионализм молодого оператора.

Подробному анализу первая работа Андриканиса была подвергнута в книге «Молодежь советского кино», в статье Л. Войтоловской о молодых кинооператорах.

Отметив трудности, с которыми пришлось столкнуться оператору во время съемок, и отмечая, что в его работе ощущался «налет ученического увлечения формально изысканными кадрами, любовь к сложным световым эффектам», автор все же приходила к выводу о том, что эти недостатки не могли, однако, «заслонить общий колорит вещи, ее изобразительную свежесть и непосредственность» ).

Газета «Кино» 17 июля 1937 года в рецензии на фильм отмечала, что Андриканис «сумел выразительной композицией кадра, прекрасной фотографией передать дух эпохи». Однако сам оператор, вспоминая сейчас те годы, говорил автору этих строк о неиспользованных из-за нехватки времени возможностях, которые открывались на такой картине.

В целом «Гаврош» явился для оператора той экспериментальной площадкой, где было проверено не В кн.: Молодежь советского кино. М., Госкиноиздат, 1938, с. 91.

только его умение владеть оптикой, светом, то есть теми атрибутами операторской техники, без которых невозможно подлинное мастерство художника киноизображения, но и его талант и способности в раскрытии драматургической и художественной сути кинопроизведения.

Первый серьезный экзамен на творческую зрелость Е. Андриканисом был сдан.

Сразу же он получил лестное предложение от режиссера А. Мачерета принять участие в работе над его новым фильмом «Вальтер», получившего в прокате название «Болотные солдаты». В сценарии Юрия Олеши Андриканиса увлекла идея торжества жизни над варварством, насилием, жестокостью. Сценарий отличали поэтичность, художественная убедительность, объемная, почти скульптурная лепка характеров героев, выразительность обрисовки образов противников и жертв нацистского режима в Германии.

Позднее А. Мачерет писал: «...и то, что Олеша начинает антифашистский сценарий очень интимной лирической сценой, светлой и грустноватой... очень важно:

так подготавливается драматическая ситуация, которой суждено с особой силой обнаружиться при столкновении хрупкого личного мирка с могучими и жестокими социальными силами»1. Именно эта сцена должна была стать камертоном, по которому выверялось настроение всего фильма.

Для оператора, приступавшего к съемкам всего лишь второй картины, задача была достаточно сложной. Ему предстояло операторскими средствами выразить трагическую реальность современной ему Германии, страны, где процветали демагогия, ненависть, политический разбой, расизм.

«Искусство кино», 1970, № 10.

Над картиной Андриканис работал увлеченно. Сделанная вместе с Мачеретом постановочная экспликация, где были определены основные выразительные особенности каждого кадра, значительно облегчала работу на площадке.

Вспоминая об этой работе, Е. Андриканис напишет потом в статье «О постановочном сценарии» (газ. «Кино», 1938, № 2i\, что «взаимное творческое понимание режиссера и оператора в их коллективной работе над фильмом совершенно необходимо». И далее: «Режиссер может создать реальный и хороший постановочный сценарий лишь в тесном творческом содружестве с оператором. В таком сценарии должны содержаться и режиссерская и операторская разработки.

Туда должны входить наряду с обычными элементами и изобразительная трактовка фильма и методы производственного, съемочного осуществления ее.

Исходя из содержания будущего фильма в постановочном сценарии наравне с режиссерскими разработками нужно фиксировать поэпизодно, вплоть до основных кадров, все изобразительные элементы».

Он не мог не написать об этом. С Мачеретом ему работалось легко. Режиссер, у которого за плечами была уже не одна картина, оценил предложение молодого оператора внести в постановочный сценарий поэпизодную разработку изобразительного решения фильма. Разработку они делали вместе. Точнее, каждый работал по отдельности, потом все сводили воедино. Получалось громоздко, зато можно было представить не только будущий фильм, но и способы проведения его съемки. Дружеская атмосфера в процессе непосредственной работы над картиной способствовала тому, что фильм снимался быстро и без особых затруднений.

Режиссер и оператор были довольны друг другом.

Значительный вклад в разработку изобразительного решения картины внес главный художник фильма А. Бергер. В архиве У. Андриканиса сохранились фотокопии некоторых эскизов, сделанных им. Художник увидел провинциальный германский городок, где произойдут драматические события, тихим, внешне спокойным. Архитектура зданий, убранство интерьеров как бы передают дух сытой и самоуспокоенной бюргерской Германии. Некоторая мягкость и округленность линий, которую художник предполагал сделать доминирующей в начале картины, к середине фильма, судя по эскизам, должна вытесняться рваной линией, экспрессивными угловатыми формами, нервными, лишенными равновесия композициями.

...Начальные кадры фильма. Поздний вечер. Почти пустынные улицы. Тихо звучит грустная музыка. Она доносится из ближайшего кафе. Неярко горят фонари.

Прошелестев шинами по мокрому асфальту, проезжают автомобили. Из кафе выходят герои фильма — молодые люди Мари, Вальтер и Пауль. Слегка подчеркнуто высвечены липа Мари и Вальтера. Пауль идет чуть поодаль, отстает. Он в тени. В этой компании он лишний. Это становится ясным сразу. Дальнейшее развитие действия подтвердит догадку, возникшую благодаря найденному оператором решению самой первой сцены картины.

Следующий за этим эпизод объяснения Мари и Пауля — эпизод актерский.

Психологически точно О. Широкова и О. Жаков передают своеобразие ситуации, в которой оказались их герои. Здесь Пауль, влюбленный в Мари, окончательно убеждается, что Мари его не любит и отдала свое сердце Вальтеру.

Оператор снимает их на среднем плане, высвечивая ровным светом. Вальтер остался где-то за кадром. Ничто не отвлекает зрителей от главного — внутреннего состояния Мари и Пауля в минуты тягост- ного объяснения. Чувствуется, основная задача оператора здесь состояла в том, чтобы помочь актерам донести до зрителей всю гамму чувств, переживаемых в этот момент героями.

Сцена лишена какого бы то ни было мелодраматизма и сентиментальности.

Возвышенность и искренность чувств героев — отправная точка дальнейшего развития сюжета. А сдержанность и лаконизм изобразительного решения сцены лишь способ подчеркнуть, сколь обманчива и коварна тишина в этом тихом городке. Ведь за внешне стабильным благополучием скрывался страшный мир фашистского концлагеря, во что была превращена нацистами Германия.

Начальные эпизоды картины, в общем-то лирические по своему содержанию, неожиданно приобретают в изображении драматическую окраску. Косой свет фонаря, блики, вспыхивающие па мокром асфальте от огней реклам, фар проезжающих автомобилей, лоснящиеся плащи прохожих — все это помогает созданию атмосферы тревоги и беспокойства. Казалось бы, присутствующее в этих сценах ощущение драматизма можно было отнести на счет весьма неприятного разговора, состоявшегося между Мари и Паулем. Но это не так.

Кажущееся благополучие и покой городка будут взорваны контрастами черного и белого цветов в эпизоде в. аптеке, где произойдет столкновение между аптекарем (С.

Межинский) и фашиствующими обывателями. Яркость освещенного аккуратного помещения, стерильная белизна стен, порядок на полках с лекарствами вступят в глубочайшее противоречие с необузданностью толпы, неожиданно ворвавшейся в аптечный зал. Вся площадь кадра заполнится чернотой пальто и шляп беснующихся нацистов, озверевших в своем фанатизме. А еще через минуту после погрома зал потеряет свой прежний вид: полки сорваны, склянки с микстурами разбиты, пол залит лекарствами и засыпан битым стеклом. Аптекаря уведет полиция.

Живописному многообразию бело-серо-темных тонов лирического начала оператор противопоставляет в этих сценах яркую символику локальных черного и белого цветов. Цвет в сцене погрома статичен, но достаточно красноречив смысл, который он выражает. Цветом как бы обозначена нравственная суть характеров участников сцены. Это замечание относится в первую очередь к образу аптекаря.

Еще на стадии сценарной работы этот образ претерпел серьезные изменения и уточнения. А. Мачерет так вспоминает об этом: «В моей рукописи существовал некий угнетенный нацистами провизор. Он был узником концлагеря, его били, над ним потешались. В этом только и заключалась его сценарная функция. Кроме того, что он был провизором, придумать ему какую-либо конкретность я не мог. Олеша, наоборот, обозначил этого персонажа обобщенней, назвав его аптекарем. Этим он вывел его из быта. Аптекарь может быть персонажем в сказке. Провизор — нет»1.

Конечно, материал, положенный в основу картины, был далеко не сказочного содержания. Возможно, аптекарь и мог бы быть персонажем сказки, как о том говорит режиссер. Но здесь, в фильме, аптекарь — конкретное лицо, занимающееся вполне конкретным делом. Он призван помогать людям сохранять их здоровье. Он выдает лекарства. К нему обращаются в минуты первой, необходимости. Когда кому нибудь становится плохо, идут к аптекарю...

Вполне реальной конкретностью места и роли этого «Искусство кино», 1970, № 10.

персонажа в контексте сюжета и обусловлена цветовая символика начала сцены.

Ослепительно светлое помещение, белые стены аптеки, белый халат, блеск стекла.

Решая сцену в аптеке, Андриканис за счет преобладания светлых тонов сумел придать образу аптекаря некоторую исключительность и возвышенность. Цветово аптекарь противостоит и серо-черному колориту города и серым и черным одеждам обывателей. Аптекарь не слит с окружением. Он подчеркнуто выделен из него. Его своеобразие не только в его профессии. Он духовно выше тех, кто ворвался к нему в помещение. В условиях нацистской Германии традиционная категория добра утратила свою ценность. Она растоптана и осквернена, как были разрушены и загажены в этой сцене националистически настроенной толпой белизна и стерильная чистота аптеки, во все времена святого места.

Работу Андриканиса в этом фильме уже нельзя назвать только пробой сил.

Картина показала зрелость и самостоятельность мышления художника. Фильм был снят настолько убедительно, что один из зрителей, некто Пауль Форстер, писал в 1939 году в газете «Дейли уоркер» после просмотра картины:

«Как бежавший из гитлеровской Германии, считаю, что все сторонники демократии должны посмотреть этот кинодокумент»1.

Конечно, задачи, поставленные художниками перед собой, были несколько скромнее. Они не стремились к созданию «кинодокумента» в подлинном значении этого определения. Фильм стал таковым благодаря художественной убедительности показанных в нем событий, достоверному изображению быта и атмосферы нацистской Германии, прекрасной игре акте- «Известия», 1939, № 118 (6888).

ров и, конечно же, благодаря точности его изобразительного решения.

Стремясь избежать фальши ситуаций и мотивировок, режиссер искал и находил драматизм не только и не столько в сфере взаимоотношении персонажей между собой. То, что Мари отдала предпочтение Вальтеру, а не Паулю, не сделало Пауля их недругом. Человеку просто не повезло. Драматизм фильма строится на характере взаимоотношений персонажей и того общества, в котором они живут. II оператор помогает режиссеру в решении этой весьма не простой драматургической задачи.

Столь безобидные, дежурно-живописные огни реклам в начале картины на каком-то этапе вдруг оборачиваются пестрой мишурой, прикрывающей беззаконие и произвол.

А лирическая тишина и задумчивость нешироких улочек с редкими прохожими к середине картины приобретают иной оттенок, иной смысл. За этой тишиной и безлюдностью скрываются отчужденность людей, их нежелание вмешиваться в события из-за страха навлечь на себя гнев и репрессии. И сцены в концлагере, как ярчайшее подтверждение характерных для нацистской Германии разобщенности и отчуждения, решаются оператором исключительно в серых тонах, не повторяющих колористические решения сцен в городе.

На наш взгляд, стремление Андриканиса к живописанию кадра, к использованию возможностей свет.» в оптики как средств эмоциональной выразительности находило в материале фильма Ю. Олеши и А. Мачерета необыкновенно богатые возможности для творческих поисков.

Е. Андриканис рассказывал: «Показ фашистов как людей, потерявших человеческий облик, хотелось донести до зрителя со всей нашей ненавистью.

Нижний, искажающий лицо свет или просто резко конт- растный в этом отношении казался уместным. Оптика для съемки крупных планов фашистов применялась не нормальная портретная, а короткофокусная. От этого лица резко искажались. Фоном обычно служили колючая проволока, или виселицеподобные столбы, или решетчатые световые пятна. В то же время это делалось так, чтобы не вышло карикатурно и назойливо, а также чтобы не было изобразительного разнобоя с монтирующимися рядом кадрами.

Декорация «караульное помещение», «барак» снимались сухо, без особых световых эффектов, с высокими источниками лобового света, направленного на лица, чтобы подчеркнуть впадины глаз. Это давало возможность сильнее показать измученность лиц «болотных солдат» — узников фашизма...».

Одна из удач фильма — изобразительное решение сцены у часовщика подпольщика.

Вот как описана Ю. Олешей в сценарии мастерская часовщика, где собираются на явку коммунисты-подпольщики:

«В комнате полумрак. Тени. Только стол освещен перед часовщиком.

Часы. Движение маятников. Сухое щелкание.

Смотрят со стен часы. Кажется, что они смотрят. Циферблат выразителен. Это странное лицо»1.

Оператор строит эту сцену на драматическом столкновении световых пятен и зачерненного фона. Здесь снова повторяется мотив белого и черного цветов, света и тени, света и мрака. Но свет в этой сцене тревожный, напряженный, словно бы даже звенящий в тишине.

Ю. Олеша писал в сценарии, что часовщик должен вести себя в этой сцене так, будто он располагает еще многими годами. Как будто он знает, что будет «Искусство кино», 1970, № 10.

жить вечно. Таким, каким хотел его видеть автор, и предстает часовщик в этой сцене фильма.

Его фигура, подсвеченная снизу, выглядит почти монументально. Часовщик спокоен, он уверен в себе. В его руках — время. Тикают часы. Время идет.

Где-то наверху, в жилой части мастерской, собрались подпольщики. Комната залита мягким светом. Обсуждаются насущные вопросы подпольной работы. Наряду с серьезными разговорами — шутки и смех. Жизнь идет своим чередом. Люди остаются людьми.

Лишь в комнате часовщика напряженная тишина, подчеркнутая тиканьем часов.

Тревожно поблескивают циферблаты. Отражают световые блики качающиеся маятники. Хлопает входная дверь. Часовщик, оторвавшись от работы, поднимает голову. Перед ним с пистолетом в руке стоит шпик. Звенит будильник — сигнал подпольщикам — и одновременно гремит выстрел. На столе остается лежать тело убитого часовщика...

После выхода фильма на экраны некоторые рецензенты упрекали режиссера в том, что-де эпизод у часовщика напоминает аналогичную сцену в фильме «Волочаевские дни», который вышел на экраны годом раньше. Действительно, внешне они похожи, но в них есть глубокое внутреннее различие. В фильме «Волочаевские дни» убийство часовщика-японца явилось провокационным поводом для японской интервенции на Дальнем Востоке. Кто истинный убийца — тайна.

Потому и решается эта сцена с элементами таинственности, загадочности, которые начисто отсутствуют в фильме А. Мачерета. Эпизод у часовщика здесь как бы продолжает и развивает тему, намеченную в эпизоде в аптеке.

Часовщик — хранитель времени. Разрушить, разбить часы может каждый. Но дать часам жизнь способен только часовщик. Не случайно тема времени избрана авторами в качество пароля. «Что можно сказать о времени, старик?» — спрашивает Пауль. «Время еще не пришло», — отвечает старик...

Смысл этого эпизода не только в том, успеет или не успеет старый мастер предупредить подпольщиков о грозящей им опасности. Но прежде всего в том, что над временем нацисты не властны. Время идет, меняя людей не в пользу нацистов.

Несмотря на аресты и на издевательства, убийства и погромы, несмотря на тревогу и отчужденность людей.

Время идет даже в концлагере, где социал-демократ в спорах обретает понимание своих заблуждений, а старик аптекарь становится политически зрелым, сознательным борцом против нацизма.

Изобразительное решение сцены в концлагере несомненно удачно. Ровное распределение светового потока на предметах и лицах, отсутствие каких-либо изобразительных акцентов помогают подчеркнуть гнетущую атмосферу унылого однообразия.

«При показе концентрационного лагеря и болота, — писал Андриканис, — мы отказались от обычных съемок при солнце (жесточайший лагерный режим). Мрачная, дождливая погода. Узники, мокрые, стоя по колено в воде, роют в болоте бесконечные канавы. Съемка производилась в пасмурную, часто дождливую погоду, с подсветкой. Если небо было недостаточно хмурое, в глубине, за актерами, ставили для затемнения большие черные тюли»1.

Мы уже отмечали, что в «Гавроше» Е. Андриканис открыл для себя большие возможности живописания светом на сером фоне пасмурного дня. При съемке эпизодов в концлагере все было серым. И земля, и небо, и декорации лагеря, и одежда заключенных.

«За большевистский фильм», 1938, 17 ноября.

Серой безысходности лагерной жизни соответствовала убогость красок природы.

Большинство планов, в которых действие происходило на территории лагеря или на болотах, решалось оператором плоскостно. Ровным однообразным светом Андриканис освещал колючую проволоку, вышки, людей. С помощью оттененного фильтра он усиливал эффект мрачного неба с тяжелыми свинцовыми тучами, нависшего над заключенными. Отсутствие тональной перспективы, сведение до минимума элементов, характеризующих линейную перспективу, позволило ему создать ощущение как бы замкнутого пространства, чтобы передать атмосферу, в которой находятся люди, оказавшиеся в самом пекле фашизма. В этих сценах Е.

Андриканис сознательно лишает кадр трехмерности и натуральности изображения.

Заключительный эпизод — выступление коммуниста Пауля на антифашистском митинге рабочих завода — снимался в ателье киностудии. Для этой съемки были обнажены стены павильона, металлические лестницы, балкончики для осветительной аппаратуры, открыты ворота. Все было подчинено выполнению двух задач: показу огромного цеха, чем на время съемок стал павильон, и масс людей. Это была самая крупная массовка в фильме. Если планы фашистов снимались фактически плоскостно, то в кадрах заключительного эпизода подчеркивались глубина пространства, перспектива, воздух.

Так изобразительными средствами оператор помогал достижению драматической выразительности материала фильма.

Когда после долгих и многочисленных переделок «Вальтер» наконец будет закончен и получит свое прокатное название «Болотные солдаты», на дискуссии в Доме кино 2 октября 1938 года выступит режиссер А. Мачерет. Он скажет об Андриканисе:

«Здесь имеется огромный рост этого человека, который, изнутри поняв явления, сумел выразить внешне их так, как сумел почувствовать. Не для формы, не для изыска, но для красоты, нет! Это огромное умение, и это может делать только настоящий художник. Как почувствовал он этот концлагерь с его разнузданной стихией грубости, варварства, жестокости, так и сумел выразить. Им одержана безоговорочная настоящая, большая победа»1.

Работая над фильмом «Болотные солдаты», Е. Андриканис, может быть, впервые по-настоящему осознал истину, что подлинным художником можно стать лишь тогда, когда появится личное отношение к снимаемому объекту, что задача оператора состоит не в том, чтобы протокольно фиксировать создаваемый сценаристом, режиссером, актерами мир на пленку, оставаясь бесстрастным созерцателем, а чтобы быть как бы сотворцом этого мира, по возможности подчеркивая, выделяя, акцентируя главное, характерное, типическое.

Идеализируя и возвышая над будничностью образы Мадлен и Гавроша, он справедливо пытался увидеть в них не только цветочницу и парижского гамена, но людей, готовых жертвовать жизнью за идеалы революции и свободы.

В «Болотных солдатах» Е. Андриканис использует скупую палитру пасмурного дня, чтобы выразить свое художническое отношение к событиям, происходящим в фашистской Германии. Он умело воспользовался тем, что солнечный свет в пасмурную погоду рассеян и легко заполняет все закоулки декораций, равномерным потоком высвечивает людей, рельефы. А разве это не похоже на грунт, по которому рису- Стенограмма дискуссии в Доме кино 2 окт. 1938 г. о фильме «Болотные солдаты» (архив Е. Андриканиса).

ющим светом можно раскладывать необходимые яркости?

Снимая планы ночного города в «Болотных солдатах», Андриканис обратил внимание и на интересный изобразительный эффект, который дает съемка в режиме.

Уже в следующей своей работе — фильме «Первая Конная» (автор сценария В.

Вишневский, режиссер Е. Дзиган) — он снимает почти в кромешной темноте сложнейший эпизод ночного боя красных конников с механизированными частями армии Пилсудского.

«По режиссерскому замыслу, — рассказывал оператор, — эта битва должна была происходить при свете автомобильных фар. Учитывая низкую светочувствительность пленки, приходилось, конечно, пользоваться и кинопрожекторами. Всю сцену необходимо было дать одним кадром со сложными, все время изменяющимися композициями отдельных деталей боя, с движением операторской тележки и частыми переводками фокуса от крупных планов до общих и обратно. «Сражение» происходило с применением пиротехники. С точки зрения изобразительного решения это был один из самых трудных эпизодов».

Заполняющую экран в этой сцене черноту ночи «оживляют» замелькавшие где-то у верхней кромки кадра движущиеся друг за другом огоньки едва угадываемых автомобилей. По мере их приближения нарастает гул машин. Мерцающие огни движутся на разных горизонтах. Живописная картина изредка взрывается акцентирующим световым аккордом — неожиданно прорвавшимся лучом фары или прожектора, прорезывающим черное небо. И снова беспрерывное движение огней и угрожающе нарастающий рокот двигателей. Но в какой-то миг вся композиция ломается, стремительно перестраивается, обретая новые очертания, новый смысл.

Яркие потоки света, заливающие красных конников Ворошилова и Буденного, взрывают зловещую тишину ночи. Бой между буденновцами и пилсудчиками выражался на экране в противоборстве яростно и стремительно охватывающего пространство света и живописно расцвеченного огнями мрака, как бы символизирующих добро и зло.

Это столкновение двух сил завершится торжеством света, который как бы несут с собой красные конники, побеждающие в ожесточенном сражении с армией неприятеля.

Еще до начала съемок автор сценария Всеволод Вишневский, режиссер Ефим Дзиган и оператор Евгений Андриканис проехали по местам боев Первой Конной армии. Многие решения будущего фильма рождались в ходе поездки. Запоминались выразительные пейзажи, улицы городов, места сражений. Альбомы и записные книжки заполнялись эскизами и зарисовками будущих кадров. В разговорах о картине определялись стилистика фильма, его изобразительное решение.

«Ефим Львович Дзиган, — рассказывал Е. Андриканис, — поставил очень сложные изобразительные задачи. Необходимо было сочетать в одном кадре крупные планы героев Первой Конной с гигантскими массовыми сценами. Это был, как говорится теперь, внутрикадровый монтаж. Сложную по рисунку мизансцену нужно было соединить в одно целое. Для этого требовалось непрерывное по необходимости изменение резкости изображения. Работа эта была поистине «адова». В те промена нам еще не были известны трансфокаторы — кинообъективы, позволяющие изменять крупность изображения, наезжать или отъезжать от объекта. Все это заменялось движением кинооператорской тележки, которую толкали дежурные рабочие.

Задания Дзигана были технически очень трудными, но творчески интересными.

Снимая сложный кадр с непрерывно изменяющимся внутрикадровым содержанием, необходимо было буквально на ходу импровизировать — искать наиболее драматически выразительные композиции каждого мгновения такой панорамной мизансцены и постоянно помнить об уже установленном освещении...».

Андриканис не удовлетворялся естественным состоянием многих найденных группой объектов на натуре. Эпизод прибытия красных конников на железнодорожную станцию в Житомире снимался в Москве, в районе Ржевского (ныне Рижского) вокзала. Причудливое переплетение железнодорожных путей, станционные постройки, стоящий в глубине мост через пути позволяли строить в кадре сложные по разнонаправленным движениям людских потоков динамичные композиции, на первом плане которых и происходили актерские сцепы. Актеры были поставлены в тень от путепровода, которого не было видно в кадре. Это дало возможность оператору установить необходимый свет для создания выразительных портретов людей.

Мост, по которому двигалась конница, освещался солнцем и четко прорисовывался на фоне светлого неба. А рельсы, один из составных элементов такой сложной композиции, которые должны были, убегая в глубину кадра, подчеркивать перспективу, на пленке плохо экспонировались. И тогда Андриканис пошел на дерзкий в те годы шаг. Он попросил окрасить их в белый цвет, используя в черно белом фильме краску для усиления эмоционально-живописного эффекта.

Построение глубинных мизансцен, съемка сложных панорамных композиций были, пожалуй, новаторскими для своего времени.

В картине есть сцена нападения вражеских самолетов на обозы крестьян. По дороге через поле движется нескончаемая вереница телег с нагруженным на них нехитрым домашним скарбом, с детишками, стариками, женщинами и мужчинами. За телегами тянутся привязанные коровы, козы, собаки. Вся эта живность мычит, блеет, скулит. Плачут дети. Молча идут изнуренные взрослые. Скрипят колеса бричек, позванивают ведра. Неожиданно на горизонта показываются три точки. Раздается чей-то крик: «Аэропланы». На дороге начинается паника. Телеги наскакивают друг на друга, люди бросаются в разные стороны, ревут испуганные дети, мечется скотина.

Самолеты, летящие па бреющем полете, сбросив бомбы, улетают. Охвачена пламенем виднеющаяся вдалеке деревенька, горят телеги, на обочинах дороги лежат убитые и раненые. Все разбито, изувечено, искромсано. И словно заключительный аккорд этой поразительной, снятой одним планом панорамы — в кадре катится деревянное колесо от разбитой телеги. Его падение посреди дороги — финал эпизода, завершающий акцент панорамы.

Эпизод снимался один-единственный раз, без дублей.

Когда создатели картины отправлялись в свою первую ознакомительную поездку по следам Первой Конной, мосфильмовская газета поместила дружеский шарж. Три богатыря восседали на лошадях: В. Вишневский — Илья Муромец, Е. Дзиган — Добрыня Никитич и К. Андриканис со штативом и камерой в руках — Алеша Попович.

Такой былинной получилась и вся картина.

Впечатляющ один из заключительных эпизодов.

От крупных планов едущих военачальников — Буденного и Ворошилова — камера начинает постепенно отходить, все шире и шире раздвигая границы кадра.

За спинами командармов уже видны фанфаристы, знаменосцы, кавалеристы.

Далее съемочная камера продолжает свое движение параллельно скачущей коннице, незаметно поднимается вверх, охватывая громадное пространство, заполненное тысячами всадников, словно неукротимая и грозная сила направляющихся на запад...

Киноаппарат, двигаясь вверх по специально выстроенной эстакаде, установленной вдоль обрыва горы, достигал точки, когда на экране возникало ощущение высоты «с птичьего полета», и продолжал дальнейший подъем. А внизу, в долине, стремительно двигалась вперед красная конница.

Но аппарат продолжал свое сложное движение и подъем вверх, к облакам. Вот уже замелькали разрывы туч, сквозь которые просматривается земля, эти разрывы становятся гуще, сливаясь в сплошное облако, и, наконец, в кадре появляется самолет с находящимся в нем главным действующим лицом фильма. Молодой буденновец вез в Ставку трофейный штандарт маршала Пилсудского и донесение о начале наступления Первой Конной.

Когда снималась картина, еще не было вертолетов, чтобы снять такую выразительную панораму. Найдя невысокий холм, господствовавший над равниной, Андриканис построил наклонную эстакаду для тележки с камерой, пристроил на нее фюзеляж самолета, посадил пиротехников, творивших «облака», и приступил к съемкам. Короткофокусная оптика помогла передать глубину снимаемого пространства и ощущение высоты.

Техническая изобретательность, выдумка, поиск выразительных натурных объектов и в случае необходимости пересоздание их в целях достижения художественного эффекта, в полной мере проявленные в работе над картиной «Первая Конная», в будущем будут развиты Андриканисом и станут постоянным источником его удач и творческих побед.

Хотя картина не вышла на экраны, ее видели многие кинематографисты. JJ среде творческих работников она была отмечена как несомненное достижение в развитии эпического жанра в кино.

Как каждое произведение, эта картина отмечена печатью своего времени. И сейчас, извлеченная из бетонных боксов Госфильмофонда для рабочего просмотра, она воспринимается как громадная эпическая фреска, в которой есть страсти, борьба, негасимая вера в торжество света над тьмой, в неизбежную победу добра над злом.

После этого фильма Андриканис был признан одним из лучших операторов студии. За ним прочно закрепляется представление как о романтике.

Действительно, он умел подчеркнуть гармоничное и совершенное в жизни, в обычном — подметить возвышенное, в будничном — романтичное, в реальном — идеальное. В снятых им фильмах отчетливо проявилось тяготение к живописному направлению в кино. Оно, казалось, уже достигло всех возможных пределов в использовании скупой черно-белой, палитры и требовало, настойчиво взывало к необходимости самых разнообразных красок, с помощью которых можно было бы передать все богатство и неповторимость окружающего мира.

Готовясь снимать черно-белый фильм «Первая Конная», некоторые свои операторские разработки Андриканис рисовал в цвете. То с прямыми лучами прожекторов, рассекающими желтым пламенем темную синеву неба и отбрасывающими рефлексы на силуэтные фигуры всадников у серебристой реки, то с огромным утренним солнцем, увиденным сквозь дымку предрассветного тумана, и былинными силуэтами красных конников — эти рисунки при всей их роман тичности были глубоко реалистичны по содержанию. Они изображали реальность возвышенную, вызванную воображением художника, его представлением о героике революции, героике гражданской войны.

Фильмы «Гаврош», «Болотные солдаты», «Первая Конная», каждый из них, естественно, в разной степени, показали, сколь незауряден талант молодого оператора, сколь индивидуален его взгляд на мир, как неповторим его подход к отражению в искусстве разных явлений действительности.

«МАШЕНЬКА»... Она казалась то молодой, то пожилой, то красавицей, то дурнушкой. Все это были шалости огарка, плясавшего в фонаре, он освещал даму каждый раз по-иному...

К. Паустовский Пройдут годы, и Андриканис назовет работу над фильмом «Машенька» с драматургом Е. Габриловичем и режиссером Ю. Райзманом «большим творческим счастьем».

Пройдут годы, а «Машенька» по-прежнему будет волновать зрителей своей удивительной чистотой и необыкновенным лиризмом.

Пройдут годы, забудутся сюжетные перипетии фильма, отдельные эпизоды, но останутся в памяти кристальной чистоты образ Машеньки и со возвышенная и романтичная любовь, не погасшая ни от холодного ветра размолвки, ни от бурь, с которыми в личную жизнь героини вторглась история.

«Машенька» многим отличалась от фильмов предвоенных лет. И прежде всего необычностью темы. Бытовавшее в те годы мнение, что тема любви — как " основная в фильме — недостаточно серьезна для советского кинематографа, снисходительно допускало наличие побочных лирических линий. В картинах «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Большая жизнь», посвященных современности, лирические мотивы порой становились доминирующими. Однако любовь в кино имела право на существование, если она выполняла задачу перевоспитания нерадивого, но, в общем то, положительного героя либо как-то лирически приукрашивала, расцвечивала картины на производственную тематику.

«Машенька» была едва ли не первым фильмом, в котором именно через любовь — это естественное и прекрасное человеческое чувство — проявлялись лучшие черты советского человека с его высокими моральными и нравственными принципами. Как писал. позднее Е. Габрилович — автор сценария фильма, — в этой картине была поставлена задача «рассказать об одной только девушке, о встречах ее, мыслях, поступках, но сделать так, чтобы все стало словно бы микромиром советской жизни, советского отношения к правде и лжи, к честности и распущенности, к гражданскому долгу и к подлости»1.

В творческой биографии Е. Андриканиса эта картина оказалась фактически первой работой, где он соприкоснулся с современностью.

Съемки фильма начались весной 1941 года в Выборге, где недавно отгремели бои с белофиннами. Многие из состава творческой группы впервые в жизни увидели свежие, еще не залеченные раны войны: разрушенные дома, засыпанные битыми кирпичами и щебнем улицы. Это унылое и печальное зрелище никак не вязалось с оптимистическим, полным жизни звучанием заключительных эпизодов «Машеньки», ради съемок которых приехала в Выборг группа. А меньше чем через два месяца началась Великая Отечественная война.

Габрилович Е. О том, что прошло, М., «Искусство», 1967, с. 30.

Партией была поставлена задача в кратчайшие сроки осуществить перестройку всего уклада жизни страны па военный лад. Перевод кинематографа на рельсы военного времени рассматривался как часть общего дела партии и народа по мобилизации сил на отпор врагу.

На экраны страны вновь были выпущены фильмы, воскрешавшие героическое прошлое русского парода, его любовь к родной земле, мужество, отвагу, стремление к победе. Переосмысливались творческие планы киностудий. Спустя неделю после начала боевых действий на студиях Москвы и Ленинграда были запущены в производство короткометражные фильмы на военные темы. А вскоре на экранах страны демонстрировался первый номер «Боевого киносборника», для которого были характерны острота подачи материала, агитационность, открытое публицистическое обращение к зрителям и вера в неизбежный разгром врага.

Кинопроизводство перестраивалось на военный лад быстрыми темпами, без паники и суеты. Задумывалось создание фильмов, отвечающих запросам военного времени, пробуждавших в людях высокий патриотический порыв, вскрывавших общенародный характер борьбы советских людей против фашизма. На киностудиях завершалась работа над картинами, запущенными в производство в мирные дни, но которые по своему духу были созвучны военному времени. Фильмы, создание которых не считалось целесообразным в новых условиях, закрывались. Под сомнение была поставлена и необходимость завершения съемок «Машеньки». Но затем на студии поняли, сколь важное значение может иметь в военное время лента на такую, казалось бы, сугубо мирную тему. Группа работала не покладая рук. Переждав в оборонных щелях, вырытых во дворе «Мосфильма», 3 «Евгений Андриканис» или в бомбоубежище очередной дневной или вечерний напет фашистской авиации, съемочный коллектив «Машеньки», как и других картин, возвращался в павильон.

А когда по решению правительства «Мосфильм» был эвакуирован, группа «Машеньки» продолжила съемки в Казахстане.

Уже в первые же военные месяцы и годы были сняты такие прекрасные картины, как «Секретарь райкома», «Она защищает Родину», «Во имя Родины», «Непобедимые», в которых с большой агитационной силой и художественным мастерством раскрывались па экране образы советских людей, вставших на защиту родного Отечества. Эти и другие картины снимались в условиях чрезвычайного напряжения нервов, воли, творческой энергии. Завершающие съемки «Машеньки» совпали с самым сложным периодом Отечественной войны, периодом перестройки не только кинематографии, но и всей психологии людей, образа жизни, отношения к действительности. Достаточно вспомнить, что один из центральных эпизодов картины — эпизод встречи Машеньки с подругой в осеннем сквере — снимался в дни, когда фашисты стояли у стон Москвы, чтобы понять, насколько сильной была вера создателей фильма и необходимость такой картины, в ее несомненную важность, в ее мобилизующую силу.

Для опытного режиссера Ю. Райзмана, задумавшего картину вместе с драматургом R. Габриловичем, фильм представлял новый этап в их художественной биографии. Приступая к постановке «Машеньки», Райзман сделал новый шаг по пути исследования духовного мира молодого поколения советских людей, которым волей судьбы предстояло из мирной жизни вступить в воину. И шаг этот оказался как нельзя своевременным.

Один из последователен творчества Ю. Райзмана, М. Зак, пишет и монографии о художнике: «Появление «Машеньки» вслед да «Последней ночью» и «Поднятой целиной» выглядит на первый взгляд как известное ограничение масштабов творчества. Полифоническое звучание «многосерийных» картин неожиданно выливается в «лирическое одноголосье» фильма о судьбе скромной и совсем не героической девушки»1. Задумав снимать «Машеньку», режиссер шел в направлении углубленного исследования психологии героев, рассказывая о, казалось бы, незначительных подробностях их личной жизни. Именно такой подход позволит ему впоследствии через судьбу отдельной семьи раскрыть процессы, протекающие в обществе («Урок жизни»), рассказав конкретную историю Василия Губанова-отца, а затем и сына, заострить внимание зрителей на проблеме смысла человеческого существования в обществе («Коммунист» и «Твой современник»), открыто выступить против мещанства, нравственной ограниченности и бездушия, сконцентрировав акценты на драматической судьбе двух влюбленных десятиклассников («А если это любовь?...»).

Для Райзмана, откровенно тяготеющего к реалистическому направлению в искусстве, характерны прежде всего вещная и психологическая достоверность в изображении действительности. Его работам свойственны предельная тождественность мира фильма и мира реальности. Нудь то «Земля жаждет» (оператор Л. Косматов, 1930), — решенная в манере документального кино, или «Твой современник» (оператор И. Ардашников, 1968) — остропублицистическая вещь о гражданской ответственности человека перед собой и обществом, о его партийной совести и му- Зак М. Юлий Райзман. М., «Искусство», 1982, с. 131.

З* жестве. Отсутствие сложных сюжетных перипетий и мнимой героизации, бытовая достоверность взаимоотношений персонажей и вытекающая из этого естественность их поступков в сочетании с непременной постановкой актуальных проблем — вот некоторые характерные черты фильмов Ю. Райзмана.

В определенной степени творческий путь Райзмана представляется путем исследователя, который, открыв ядро атома, не удовлетворяется найденным, а пытается узнать, из чего оно состоит. Так вот таким ядром на каком-то этапе и явилась в его творческой биографии картина «Машенька». И не случайно, что роль героини фильма должна была исполнять Валя Караваева, способная студентка киноинститута, свободная от актерских штампов.

В том, что Райзман «нашел» Караваеву, проявился элемент некой случайности. Но в том, что студентка Караваева, вчерашняя школьница, будущая актриса помогла Райзману и Габриловичу вначале увидеть, а потом ярко и убедительно выписать образ Машеньки в сценарии, явственно просматривается закономерность. В.

Караваева и Машенька современницы. Они помогли друг другу открыть себя.

Для оператора, который впервые в своей работе сталкивался с фильмом о современности, была и еще одна трудность. Андриканису предстояло от эпической «Первой Конной» перейти непосредственно к лирическим, камерным формам, в каких решалась картина «Машенька».

Примечательно, что Райзман не торопился начинать съемки. Им предшествовали репетиции на квартире у режиссера, на студии. Долгие споры о героине и изобразительном решении фильма помогли формированию в сознании оператора образов картины.

К началу съемочного периода, как писал позднее Андриканис, «я полюбил образ Машеньки, мне стали дороги ее чувства, я восторгался м благородными порывами и постепенно стал ощущать Машеньку не как драматургическое, а как конкретное жизненное;

лицо»1. В том, что Андриканис увидел в Машеньке i «конкретное жизненное лицо», была определенная, заслуга драматурга, режиссера и, конечно, самой актрисы. Они пробудили в нем фантазию, творческую активность. «Ее (Машеньки. — А. В.) взволнованное патриотическое отношение к действительности было близким и советскому зрителю и нам, съемочному коллективу. Можно было поэтому рассказать с экрана о событиях, как бы увиденных глазами Машеньки, не рискуя тем, что это оставит зрителя равнодушным. Восприятие среды и пейзажа глазами и сердцем такой героини, как Машенька, придавало им особый лиризм и поэтическую нежность.

Именно так хотелось нам увидеть все то, что окружает ее жизнь...» 2.

В этих словах — ключ к пониманию изобразительного решения фильма и «платформы», на которой сошлись «романтик» Е. Андриканис и «реалист» Ю.

Райзман.

Для обоих художников «Машенька» явилась произведением, в котором они показали человека «крупным планом», раскрыв нравственное богатство советских людей. Недаром известный кинодраматург Алексей Каплер, рассуждая в 1942 году об истоках героического характера советского человека, писал в рецензии: «Этот фильм показывает, откуда берутся такие девушки, как Зоя Космодемьянская, Лиза Чайкина и многие другие...» 3.

В «Машеньке» романтический характер героини задан априорно. Машенька увидена в момент наивыс- «Мосфильм», вып. 1. М., «Искусство», 1959, с. 176.

Там же, с. 17G.

«Известия», 1942, 15 апр.

шего расцвета своих духовных качеств. Лишнее, не играющее существенной роли в раскрытии характера героини отсечено безжалостным скальпелем художественного отбора. Это и определило стилистику и изобразительное решение картины.

Начиная фильм четким разграничением света и тени, подчеркивая ото разграничение световыми эффектами в сцене на почте, в такси, обнажая прием в эпизоде прихода Машеньки к больному Алеше (М. Кузнецов), оператор затем смягчает контрасты, достигая поразительной силы эмоционального воздействия. В этих сценах свет становится важным выразительным элементом, помогающим передаче психологического состояния героев.

Оператор использует тональные соотношения как тонкий живописец, для которого цвет не самоцель, не средство разложения черно-белой гаммы на составные, а возможность показа многообразия мира через постижение его внутренней целостности и гармоничности. Трагизму и безысходности доминирующего серого цвета в «Болотных солдатах», ярко выраженному контрасту света и тени в «Первой Конной» Андриканис противопоставляет в «Машеньке» радостное многообразие тональных переходов, их тонкую нюансировку, зависимость от эмоционального настроя героев.

Выделяя образ героини из окружения, Андриканис вместе с тем избегает монументальности образа, отрыва его от реальности. Верхний контровой свет, с помощью которого Андриканису удалось в «Гавроше» романтизировать образ цветочницы Мадлен, начинает играть в «Машеньке» роль одного из главных выразительных средств изобразительной характеристики героини. Одного из главных, но не самого главного.

«Прежде чем снять Машеньку, -- вспоминает Анд- риканис, - необходимо было найти наиболее выигрышное освещение, которое притеняло бы по вертикали с обеих сторон щеки и висни (смягчая несколько круглый овал), но одновременно выделяло ее умный и красивый лоб. Такое освещение, однако, не могло быть симметричным и плоским — это было противопоказано лицу актрисы и вообще не согласовывалось с необходимостью сохранения объема и скульптурной лепки лица. Высокий рисующий свет искажал ее черты, более низкий скрывал объемную линию бровей. Пришлось выработать экспозиционные соотношения основного освещения и нижней теневой подсветки. Необходимо было также обнаружить наиболее выразительные и выигрышные повороты головы актрисы. Им оказались положения в «три четверти» *.

В создании портрета Машеньки заключалась основная сложность работы оператора. С помощью определенного грима удалось оттенит!, глаза героини, а благодаря специальной сетке па объективе с прорезями для глаз — подчеркнуть их выразительность на общем фоне слегка смягченных контуров и фактуры лица. Глаза героини действительно стали на экране «зеркалом души», отражая ее богатый внутренний мир.

Появляясь в начальных кадрах картины, Машенька проходит через весь фильм.

Во всех сценах, даже в тех, где она показана не одна, а, например, с Алешей, камера акцентирует внимание на героине. Эмоциональное состояние Маши определяет эмоциональный настрой эпизода.

Первое знакомство с Машенькой происходит в по мощении привокзальной почты.

Обычная картина. Кто-то ждет телефонного разго- «Мосфильм», вып. 1, с. 177.

вора с Симферополем, кто-то отправляет телеграмму, кому-то нужна почтовая марка.

За рабочими столами три девушки, три подружки. Среди них — Машенька. Лицо наполовину притенено. От других со отличает, может быть, только легкий серебристый ореол вокруг головы. Верхним контровым светом оператор выделил ее из окружения. Выделил, но еще ничего но сказал о героине. Впрочем, это не его обязанность. Здесь о героине скажет актриса. Оператор лишь поможет донести до зрителей состояние Машеньки в эту минуту.

Начинает Клава: «И вот вчера поели мороженого, идем к берегу... И вдруг, девочки...» Речь, конечно, пойдет о том, как Клава провела вечер. Маша и Вера одновременно: «Ну?» Здесь только на миг сверкнули глаза Машеньки. И тут же спет в них угас. Актриса сознательно подавляет интерес своей героини к такому событию, как встреча Клавы с ее другом. Она не обнажает чувств героини.

Но, высветив на мгновение глаза Машеньки, Андриканис позволяет прочитать в них сложное чувство любопытства и грусти, девичьей чистоты и скромности. Это состояние потом «отыгрывается» на крупном плане, когда Клава, шутливо назвав Машеньку «профессором», упрекнет ее в том, что даже на балах она танцует с девчатами, а Машенька скромно ответит:

«А мне как раз очень нравится, что Кодя такой серьезный».

И снова сверкнут глаза Маши. Но этот мимолетный блеск глаз уже будет иным.

Вера Машеньки в свой идеал непоколебима.

В этих кадрах актриса заявляет характер Машеньки, девушки думающей, наделенной самостоятельностью суждений, строгой к себе и к окружающим.

Оператор же приоткрыл лишь одну из гранен ее богатой духовности, приоткрыл, чтобы затем в других сценах укрепить наше предчувствие и догадку и убедить в их верности.

Характерен эпизод посещения Машей больного Алексея. В нем с наибольшей полнотой проявилась суть операторской трактовки портретной характеристики героини.

Пришедшую в гараж Машеньку зритель видит сквозь заднее окно автомобиля.

Она снята на общем плане таким образом, что создается впечатление, будто кадр вписан и кадр: Машенька словно бы обособлена от мира, в который попала и который представляется ей чужим, полным каверзных неожиданностей.

Неприветливость и сумрачность помещения подчеркивается холодным рассеянным светом.

Определив смысловой центр композиции, оператор с помощью движущейся камеры следит за проходом героини. Продвигаясь в лабиринте автомашин, стоящих в гараже, Маша то скрывается за машинами, то вновь появляется в поле зрения объектива. В попытке показать девушку более крупно камера словно натыкается на какие-то препятствия. Создается напряженная атмосфера, подчеркнутая стуком каблучков под сводами помещения, насмешливыми репликами и хихиканьем шоферов. Динамичная панорама прохода Машеньки через гараж позволяет прочувствовать взволнованность героини, понять ее состояние. Панорама длится пятнадцать метров. Вторая панорама, на лестнице, ведущей в общежитие, — десять метров. Развитие действия в начале эпизода как бы сознательно заторможено. Ведь здесь важно не только что происходит в кадре, но и как происходит. Прежде чем пройти в общежитие, в комнату Алексея, Маше предстоит преодолеть не только долгий путь под настороженными, чужими взглядами, но и собственные робость и сомнения.

Уже па лестнице характер освещения меняется. Изменился эмоциональный настрои героини. Успокоенности и верп и необходимость ее прихода к Алеше гармонируют светлые, высвеченные ровным спокойным светом стены общежития.

Общие планы с тревожным внутрикадровым движением уступают место уравновешенной композиции среднего плана: Маша подходит к достели больного Алеши. И как, финальная точка — крупный план — Машенька склоняется над лежащим в беспамятстве Алешей. Сцена на этом, естественно, не закончится. Но до самого конца она будет снята режиссером и оператором на крупных планах.

Говоря о «Машеньке» в целом или об отдельных ее сценах и эпизодах, трудно обособить операторскую работу от режиссерской, а блистательные находки драматурга от не менее блистательных открытий актрисы. Видимо, здесь нашло замечательное воплощение понятия контрапункта — одновременного и согласованного между собой движения нескольких самостоятельных голосов, образующих одно гармоничное целое, столь важных и необходимых в синтетическом искусстве кинематографа. Но, признавая это, нельзя не отметить, что в некоторых фильмах есть сцены и эпизоды, где «солирует» оператор.

Если бы камера С. Урусевского в фильме «Летяг журавли» не взглянула на проводы ополченцев глазами Вероники, вряд ли авторы сумели бы так выразительно передать весь трагизм сурового и беспощадного для всех советских людей времени, и особенно момента расставания с близкими, когда люди покидали друг друга, уходя кто в неизвестное, а кто, быть может, в небытие.

Или, к примеру, сколько радостных минут и долгих размышлений доставило нам самобытное и неподражаемое искусство такого художника экрана, как Д. Демуцкий. Низкие горизонты, огромное небо, необъятность и ширь полей и яблоки. Самые обыкновенные и вместе с тем необыкновенные яблоки. Такие, какими они виделись Л. Довженко, какими их увидел и сумел снять Демуцкий, какими они остались в нашей памяти навсегда — символом земного богатства, плодородия, символом жизни.

А вот кадр из другого фильма. Принадлежит он другому времени.

...Бежит по песчаной косо мальчик. Далеко окрест разносится его радостный смех.

Мальчик слит с природой. Они - одно целое. И вдруг неожиданно — разбитое грозой, полусгоревшее дерево. Словно трагический и навязчивый аккорд, своим появлением оно разрушает светлую мелодию безмятежного детства, напоминая зрителю о войне, о разрушенных, несбывшихся детских мечтах и грезах. И сделала это камера. Камера оператора В. Юсова в картине «Иванове детство» (режиссер А. Тарковский).

А вспомним ставшие хрестоматийными ракурсные съемки А. Головни и пронизанные поэзией натурные планы Э. Тиссэ или поразительные маленькие шедевры в «больших» фильмах операторов И. Грицюса, Ю. Ильенко, В. Дербенева.

Сколько в них самостоятельности, осмысленности явлений, неподкупной свежести восприятия мира!

Или взять прекрасный фильм С. Бондарчука «Степь». Нельзя не отметить в нем прекрасную работу оператора А. Калашникова, благодаря которой зажили на экране чеховские персонажи, которая позволила сделать видимым мир чеховской степи, одухотворенной, почти очеловеченной автором повести и с таким пониманием и любовью перенесенной Бондарчуком на экран. Вряд ли можно найти среди фильмов последних лет пример более характерный, чем эта картина, чтобы еще раз сказать об исключи- тельной важности режиссерско-операторского содружества в постижении сути того или иного драматургического материала, чтобы подчеркнуть роль оператора в создании пластического образа той или иной кинореальности.

Конечно, едва ли справедливо утверждать примат операторского искусства в кино, считать только оператора, или только режиссера, или только сценариста единственным автором фильма или даже отдельного эпизода картины. Каждый участник съемок вносит свой вклад в создание кинопроизведения. И тем цельнее, тем художественнее, гармоничнее оно станет, чем большим чувством взаимопонимания будет проникнута их работа.

О таком важном в «Машеньке» эпизоде, как эпизод встречи героини в сквере с Клавой, немало было написано в киноведческой литературе. Точно разграничивающий время войны и мира, блистательно сыгранный актрисой, он как бы сконцентрировал в себе духовное богатство и своеобразие Машенькиной натуры.

С точки зрения операторского мастерства он стал хрестоматийным. И причина тому — умелое использование операторских средств выразительности для глубокого раскрытия сути характера героини. Этот эпизод снимался в Алма-Ате осенью 1941 года. С фронта приходили сообщения одно тревожнее другого, фашистские танки рвались к Москве, а снимать предстояло сцену о любви, точнее, о несбывшейся любви.

У создателей фильма волнения за события на фронте перемежались с мыслями о том, как лучше снять тот или иной эпизод картины. И снимая эту сцену, последнюю, повествующую в картине о мирном времени, авторы сумели привнести в нее много личного, связанного с тревогой за судьбу страны, с нереали- лованными планами, с перечеркнутыми войной мечтами и стремлениями.

Группа долго готовилась к этой1 съемке, репетировали, искали натуру, ждали соответствующей погоды. Снимали в пасмурный день, на фоне голых деревьев, тоскливой чередой выстроившихся вдоль садовой аллейки. Место встречи Маши и Клавы словно обособлено от внешнего мира. Появившийся прохожий не нарушил эмоционального единства эпизода. Его проход лишь подчеркнул тишину в сквере и одиночество героини. Девушки обрадованы встречей. И хотя они задают друг другу обычные вопросы: «Как поживаешь?», «А ты?» и Клава торопливо выкладывает Машеньке новость о своем замужестве, зритель угадывает, что главное здесь не в этом. Суть эпизода в подтексте, который оператор помогает выявить и точно найденными погодными условиями съемки, и тональным соотношением освещенности героини и фона, и колористическим решением сцены. В этом эпизоде Машенька как бы слита с осенней, источающей грусть природой. И неожиданно она взрывается страстными, пережитыми, идущими от самого сердца убедительными словами: «...когда любят человека, хочется, чтобы ему было так хорошо-хорошо! Все, кажется, готова сделать для этого. А если нет такого желания, тогда это не любовь».

На Машеньку слетает желтый лист, она поднимает его и вспоминает Алешины стихи «Листья падают, кружатся под дождем», которые он читал в тот вечер, когда они познакомились. Эмоциональный подтекст эпизода, выявленный изобразительными средствами, обнажается, а мы вновь понимаем, насколько сильна любовь героини фильма, несмотря на разрыв отношений, на то, что все связанное с далеким теперь мирным прошлым, ушло, казалось бы, безвозвратно.

Это тем более важно, ибо далее следуют эпизоды копны. Со своей любовью и грустью Машенька вступала и новое, военное время, принесшее ей новые испытания.

«Хотя вторая половина фильма происходит на войне, — говорил режиссер, — «Машенька» осталась фильмом о любви».

Только герои теперь как бы поменялись ролями. Машенька по-прежнему в центре внимания, но ведущая роль во фронтовых эпизодах принадлежит Алексею. Он первым узнает Машу в военторговской столовой, первым вспоминает о далеких и таких недавних днях, пишет Маше письмо. Время многое изменило в нем. Алексей научился лучше разбираться в истинно человеческих ценностях. Многое было передумано им и переосмыслено. Его письмо Маше — маленькая исповедь и одновременно психологический автопортрет.

Существенно изменился внешний облик Алексея. Другим стал рисунок актерской игры. Оператор смягчает контуры лица актера, чуть притеняет глаза. Подчеркивается физическая усталость героя, а вместе с тем и его повзросление.

Не идеализируя героя, даже не романтизируя его, оператор, подчеркивая его внешние изменения и перерождение, достигает в этих кадрах большой жизненной правды и психологической достоверности образа.

It сожалению, не все фронтовые эпизоды получились такими убедительными.

Спустя много лет Ю. Райзман, вспоминая «Машеньку», скажет, что, когда снимались военные сцены, ни у него, ни у его товарищей по работе тогда еще не было личного опыта и личных впечатлений о войне.

В этих эпизодах прекрасно снятые крупные планы героини не вступали во взаимодействие с исторически реальными картинами разрушенных городов и боевых действии частей. В финале картины, съемки которого осуществлялись за несколько месяцев до начала Вели- кой Отечественной, воина проходит лишь фоном, на котором встретились и разошлись герои.

Завершив работу над фильмом «Машенька», К. Андриканис едет па фронт и качестве военного кинокорреспондента. Будучи прикомандированным к Политуправлению Воронежского фронта, он снимет во фронтовых условиях не одну сотню метров кинопленки. У оператора появится «личный опыт», накопятся богатые впечатления от документальных съемок боевых действий. Опыт хроникальных съемок поможет ему в воссоздании атмосферы достоверности и подлинности в сценах фильмов «Небо Москвы» и «Дни и ночи». Но все это будет потом, после «Машеньки».

...Когда весной 1942 года «Машеньку» посмотрел оператор Д. Демуцкий, по словам Андриканиса, он назвал ее «на редкость живописной» картиной. Андриканис мог быть доволен. Успех фильма как в тылу, так и на фронте был также и его успехом. Глубокое подчинение средств выразительности драматургическим задачам, точное и верное прочтение оператором сценария, и котором «образ Машеньки был выписан до мельчайших подробностей, нюансов, деталей, и все-таки еще оставалась масса «творческого пространства»1, проникновенное постижение сути образа и психологических истоков поступков героини позволили Андриканису написать живописный кинопортрет современницы, богатой своей духовностью и верой в человеческое достоинство и благородство.

В этом фильме оператор достиг главного, к чему стремился все эти годы. Он овладел искусством светописи и сумел подчинить его задачам создания эмоционального выразительного изображения.

«Машеньку» нельзя назвать фильмом настроения. Но почти каждый кадр ее изобразительно решен оператором «настроенчески».

«Сов. кино», 1969, 27 сент.

«Машенька» снята на черно-белую пленку. Однако в картине, каждый кадр которой тщательно выстроен (сложный синтез ракурса, композиции, светотени, оптических эффектов), нет условных черно-белых цветов, но есть, как говорил Эйзенштейн, тщательная разработка «ограниченного спектра однотонных валеров».

«Нет! — писал в «Первом письме» о цвете Эйзенштейн. — Не предмет сюжета и не предмет фотографии родят цвет.

Но музыка предмета и особенность лирического, эпического и драматического внутреннего звучания сюжета.

Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гостиной определяет их цвет в картине.

Но взгляд на них, порожденный отношением к ним»1.

Кинематограф и цвет уже давно взаимно стремились навстречу друг Другу. Об этом писал С. М. Эйзенштейн в 1940 году в статье «Не цветное, а цветовое».

Подтверждением тому были многие работы операторов Э. Тиссэ, Л. Косматова, А.

Москвина, Ю. Екельчика, М. Магидсона и других представителей так называемого «живописного направления». Важное место среди этих работ занимала «Машенька», изобразительный строй которой был решен действительно цветово.

Вероятно, следующий после «Машеньки» фильм Андриканис снимал бы в цвете.

Но шла Великая Отечественная война. Она требовала от каждого советского человека не только большого напряжения духовных и нравственных сил, но и изменения творческих планов, согласования их с новыми условиями жизни, с новыми задачами, поставленными суровой действительностью.

Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3, с. 487.

КОГДА ГРЕМЕЛИ ПУШКИ Повестка из военкомата предписывала Е. Н. Андриканису прибыть к определенному часу на сборный пункт, имея при себе необходимые документы, вещевой мешок, сухой паек, кружку и ложку. Мостом назначения определили Ташкент, курсы «Выстрел».

Там же, в Ташкенте, размещалось и переведенное из Москвы Управление по производству художественных фильмов Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, куда еще совсем недавно Е. Андриканис и Ю. Райзман привозили из Алма-Аты сдавать картину «Машенька». На Ташкентской киностудии работали многие мосфильмовцы, киевляне, ленинградцы. В свободное от занятий время, взяв увольнительную, Андриканис навещал старых знакомых. Чаще других он заходил к режиссеру Мачерету. Память о совместной работе над антифашистским фильмом сближала их. Было что вспомнить, о чем поговорить.

Разговоры в основном касались двух тем: кино и войны. Вспоминали довоенное время. Говорили о фильмах, которые были сняты и которые хотелось бы снять.

Строили планы на будущее, размышляли.

о возможных темах, сюжетах, с тревогой прислушивались к сводкам с фронтов.

Совинформбюро сообщало о затяжных боях на Кавказском направлении, о длительной обороне Севастополя, о стойкости защитников Ленинграда, о боевых действиях на подходах к Волге. Осенью 1942 года Андриканиса откомандировали в Москву в распоряжение Комитета по делам кинематографии СССР, и через некоторое время он получил назначение в одну из воинских частей. в качестве фронтового кинооператора.

Пока шло оформление необходимых документов, председатель Комитета Иван Григорьевич Большаков (о котором многие кинематографисты вспоминают с большой теплотой) предложил Андриканису участвовать в создании фильма «Киноконцерт к 25-летию Красной Армии». Режиссерами на эту картину были назначены С. Герасимов, М. Калатозов и Е. Дзиган. Андриканису предстояло работать с Калатозовым.

Съемки проводили главным образом в павильонах почти опустевшего «Мосфильма», где после эвакуации основного состава студии осталась лишь старая техника, громоздкие, отжившие свое осветительные приборы и изношенная до крайности киноаппаратура. Ателье стояли нетопленные, рабочих не хватало, многое, даже установку декорации и осветительных приборов, приходилось делать самим.

Снимать концертные номера для кино — дело совсем не простое, как может показаться с первого взгляда. Киноконцерт — жанр особый, требующий большого опыта, понимания природы эстрады, знания если не законов, то хотя бы особенностей того или иного эстрадного жанра. А помимо всего это должно быть зрелище яркое, красивое, впечатляющее. Ни Герасимов, ни Дзиган, ни Калатозов никогда не снимали киноконцерты, и им, как и операторам, впер- вые предстояло работать над осуществлением такого необычного заказа.

По воспоминаниям Андриканиса, съемки протекали в дружной, рабочей атмосфере. Никто но жаловался на усталость, недоедание, холод в павильоне.

Самозабвенно пела Лидия Русланова, пожалуй, самая популярная в то годы исполнительница русских народных песен. Без устали, дубль за дублем, снимались Анна Редель и Михаил Хрусталев, исполнявшие балетные миниатюры. Большую выдумку проявляли режиссер и оператор. Для каждого номера готовились соответствующие декорации, устанавливался свет, который позволял создать необходимое настроение, намечались точки съемки, расписывалось движение камеры. Один из номеров группа Калатозова снимала на заснеженной крыше гостиницы «Москва».

Можно себе только представить, как мог восприниматься на фронте, например, такой концертный номер: на фоне древнего Кремля, присыпанного свежим снегом, рядом с зенитным орудием стоит в форме зенитчицы певица. Она поет песню о Москве, о столице, о городе, краше которого нет па всем белом свете. Б кадре мало примет привычных для осенне-зимней Москвы 1941 — 1942 года. Сверху Москва смотрится как город, который живет, работает, защищается. Этот лирический эпизод имел большое пропагандистское значение. Он вселял в зрителей уверенность в силе защитников столицы, веру в нашу неизбежную победу и в высокий моральный дух советских людей.

Номера, снятые Андриканисом и Калатозовым, были приняты и включены в картину. «Киноконцерт» закончили к сроку, и сотни копий фильма немедленно разошлись по всем фронтам. Лента получила высокую оценку тех, для кого она снималась. Годы спустя один из защитников Ленинграда расскажет:

«Я не помню, как называлась картина: там пела Русланова и, кажется, танцевала Анна Редель. Просмотр совпал с известием о нашей победе под Сталинградом.

Радость для нас была неописуемая. Представляете, и фашистов разбили на Волге, и словно в Москве побывали, в ее театрах. Тогда, наверное, каждый подумал, раз кино в Москве снимают, значит скоро быть нашей победе!» А вскоре Андриканис вместе с оператором Семеном Шейниным, с которым они дружили еще со студенческой скамьи, отправились на фронт.

...Мерно постукивали колеса. Старые, полуразбитые от беспрестанного нахождения в пути теплушки раскачивало, они тихо поскрипывали. В «буржуйке», разогретой докрасна, трещали дрова... Вспоминалась работа в мирное время. Первая постановка. Ялта. Сооруженные для фильма баррикады. Съемки. Волнения, когда картина сдавалась. Многочисленные переделки «Болотных солдат». Военные эпизоды в «Первой Конной» и в «Машеньке»...

Лицо войны, которое просматривалось из открытой двери теплушки, было страшнее. На станции Мичуринск впервые увидели пленных фашистов. Их везли из под Сталинграда. Грязные, жалкие, в рваном тряпье, трусливо озирающиеся по сторонам. Совсем не такие, каких их показывали в гитлеровской кинохронике. Они стояли в ожидании очереди в санпропускник.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.