WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«Майкл Воль ТЕХНИКИ МОНТАЖА В FINAL CUT PRO Я хотел бы поблагодарить: ...»

-- [ Страница 2 ] --

Так как склейки-скачки заставляют зрителей самостоятельно реконструировать пространство и время, которое было пропущено в результате такой склейки, они могут использоваться, чтобы дезориентировать или возбудить зрителя. Склейки-скачки также поразительно эффективны, когда они используются, чтобы воссоздать моменты разобщенности и непонимания.

Монтаж склейками-скачками - это отдельное искусство. Я нахожу, что выбор композиции при таком стиле монтажа становится еще более важным, потому что вы отвлекаете внимание от непрерывности действия и притягиваете его к кадрам самим по себе. Если ваша цель - разрушить непрерывность, тогда вы должны последовательно воплощать ее во всех элементов - например, монтировать противоположные "Голландские" планы или нарушить единство направления движения. Также, не поленитесь поэкспериментировать: иногда, переставив местами планы в фразе, смонтированной через склейки-скачки, вы можете достигнуть удивительных эмоциональных результатов.

Картинка 2.29 Эта последовательность, собранная при помощи склеек-скачков, показывает Трея, который репетирует, как он будет приглашать сотрудницу на свидание. Первые несколько планов контрастируют по композиции, в основном благодаря альтернативному направлению движения. Несколько последних планов опираются, в основном на жесты актера, создавая контраст через монтажные точки. Нашей целью было показать, как Трей становится все более и более зажатым. В то время, как это хорошо выражено в игре актера, мы смогли усилить этот эффект, снимая первые планы телеобъективом, а последние - объективом с широким углом зрения.

Нежелательные склейки-скачки - это уже проблема. Вы создадите нежелательную склейку-скачок, например, смонтировав планы, снятые с приблизительно одного и того же ракурса, даже если действие кажется абсолютно непрерывным. Обычно, в соседние планы должны быть сняты с разницей где-то градусов в 30 влево или вправо, выше или ниже, шире или уже и.т.д.

Склейка Сцен Склейка сцен ведет зрителя от конца предыдущей сцены к началу следующей.

Традиционно, переходы между сценами, отделяются определенным средствами пунктуации, например, затемнениями. Сегодня моден "жесткий монтаж" между сценами, проявляющийся в жестких склейках, в то время как звук монтируется тоже жестко, без захлестов. Используя эту технику, вы не даете зрителю времени, чтобы закрепить в памяти последние образы уходящей сцены, перед тем, как начать воспринимать новую информацию.

Хорошая склейка сцен использует графический или композиционный элемент, который «переводит» зрителя из одной сцены в другую. Например, если одна сцена заканчивается планом, в котором мы видим автопокрышку, хорошим началом для следующей сцены мог бы быть план, в котором мы увидим глобус, расположенный на том же месте, что и автопокрышка в предыдущем плане. Это создало бы визуальную непрерывность и сгладило бы переход между сценами (Картинка 2.30) Картинка 2.30 Хорошая склейка между сценами соединяет графический элемент последнего плана уходящей сцены и первого плана новой сцены. В этом случае, мы монтируем парк возле дома Качины, снятый сквозь ритмичный забор с крупным планом ее коллекции компакт дисков (сходным по визуальному ритму). Сильные вертикальные линии создают как бы мост между сценами.

Перекрестный Монтаж Перекрестный монтаж - одна из старейших техник монтажа в кино. Имеется в виду показ двух действий, развивающих одновременно в двух разных местах.

В то время, как перекрестный монтаж показывает события, которые происходят одновременно, он может использоваться и для других целей, например в сцене, где кто то вспоминает прошлые события, материал которых перекрестно монтируется с кадрами этого человека.

Перекрестный монтаж необходим при монтаже сцен погони, когда вы перекрестно монтируете догоняющего и убегающего, постепенно ускоряя ритм монтажа, пока догоняющий не настигнет свою жертву и вы сможете монтировать их борьбу как одну сцену. Это одна из самых распространенных монтажных структур в киноязыке.

Показывая зрителю одновременное развитие двух событий, вы не только даете ему возможность ознакомится с самими событиями, но и сделать определенные выводы о взаимоотношениях этих событий.

Обычно, перекрестный монтаж подразумевает скрещивание двух законченных фраз.

Например, вы можете смонтировать вестерн следующим образом:

1. Общий план: преступник в пустыне 2. Крупный: Преступник докуривает сигарету и бросает ее в песок.

3.Сверхкрупный план Вставка. Окурок сигареты 4. Общий: Шериф едет по пустыне 5. Крупный: Лицо шерифа. Он видит что-то на песке. Он останавливает свою лошадь.

6. Сверхкрупный пла: Вставка. Окурок сигареты.

7. Крупный: Лицо шерифа просветляется.

8. Средний: Преступник натягивает палатку возле огня.

9. Сверхкрупный план: Преступник достает из пачки еще одну сигарету.

В этом случае история преступника могла быть показана последовательно, просто путем сопоставления кадров 1-3, 8-9, но смонтировав ее перекрестно с историей шерифа, мы создали тревогу, напряженное ожидание. Теперь аудитория не только знает, что за преступником идут по пятам, но и то, что шериф нашел окурок и, скорее всего, преступник будет пойман.

Примечание: Склейки между планами 3 и 4 и планами 7 и 8 являются склейками сцен.

Все остальные - просто непрерывные склейки.

Перекрестный Наплыв Наплыв (dissolve, cross-fade, или mix) - это переход между кадрами, когда кадры заменяются друг другом, "смешиваясь" на время наплыва.

Картинка 2.31 Final Cut Pro отображает наплывы в виде иконки, которая накладываются на стык двух клипов на линейке.

Картинка 2.32 Фото 1, Сверхкрупный план Трея, смонтирована наплывом с фото 2, общий план толпы, собирающейся на поле, снятый с высокой точки. Кадры в середине демонстрируют наложение двух планов друг на друга.

Обычно наплывы используются для выражения мысли "прошло время". Именно поэтому наплыв - хорошая склейка между сценами, отделенными временем.

Наплывами хорошо сглаживать нежелательные склейки-скачки: кадры с двигающимся объектом, снятые с одной точки, например. Если вы используете наплывы вместо скачков, зритель подумает, что между этими планами прошло время. Например, представьте фразу, в которой кто-то прячется в комнате: сначала он моет посуду, потом читает книгу, потом просто ходит по комнате, потом бьет кулаком в стенку.

Если вы используете склейки, то переходы между планами могут показаться слишком резкими, если вы поставите наплывы, то создастся впечатление, будто прошло время.

Наплывы дают возможность монтажеру создавать блестящие монтажные образы, особенно при длинных наплывах. Когда вы планируете наплыв, подумайте хорошо о композиции и о том, как эти кадры наложатся друг на друга. В принципе, вы можете смонтировать наплывом 2 любых плана, но когда они сочетаются композиционно, их наложение может дать неожиданно мощный эффект.

Убедитесь, что у вас есть достаточно материала.

Важный технический момент: если вы планируете поставить наплыв, убедитесь, что у вас достаточно материала, так как в начале следующего кадра и в конце предыдущего кадра вам понадобится лишний кусок материала для самого наплыва.

Например, если вы хотите применить наплыв в одну секунду между двумя планами, до и после монтажной точки должны быть по полсекунды хорошего материала (15 кадров видео формата NTSC).

Мягкая склейка Короткий наплыв, длящийся от трех до пяти кадров, обычно называется мягкой склейкой, так как эффект от нее есть нечто среднее между склейкой встык и наплывом. Вы, вероятно, видели мягкие склейки в документальных фильмах, когда с их помощью долгое и нудное интервью элегантно копировалось до удобоваримых размеров.

С одной стороны, чтобы заполнить этот пробел, вам пришлось прибегать бы к кадру реакции, графике или вставке, чтобы устранить скачок, который мог бы раздражать зрителя. Но в то время, как в авангардных фильмах зрители уже привыкли к склейкам скачкам, если вы работаете в более консервативных жанрах, вам придется использовать какую-либо технику сглаживания подобных переходов, например, мягкую склейку. Мягкая склейка менее комфортна, чем полноценная перебивка, но, в то же время, почти не дезориентирует зрителя, как если бы на ее месте стояла бы склейка-скачок.

Lap Dissolve На другом конце нашей палитры переходов мы находим Lap Dissolve - наплыв, который длится больше 2 секунд, - как правило, от 15 до 30 секунд. Этот переход гораздо более мягок, чем склейка встык, но его эффект отличается даже от обычного наплыва.

Столь долгий наплыв осуществляет как бы противопоставление двух планов.

Изобретательный монтажер может использовать этот переход для монтажа сцен, где герой, например, переходит их одного состояние в другое,- чтобы подчеркнуть разницу между этими двумя мирами. Того же эффекта можно добиться и при перекрестном монтаже последовательности. Короче говоря, Lap Dissolve подталкивает зрителя к противопоставлению и анализу разницы двух планов, которые смонтированы с помощью Lap Dissolve.

Большая длительность данного наплыва дает зрителю время сосредоточиться на ситуации или обстоятельствах. Иногда такие наплывы используются последовательно, один за другим, иногда накладывая друг на друга 3 и более планов. Первая сцена в "Апокалипсисе сегодня" - прекрасный пример элегантного использования длинного Lap Dissolve, который показывает 2 разных мира сразу (внешний мир Вьетнамской войны и внутренний мир героя истории). Взаимоотношение между этими двумя мирами прекрасно ухватывает и подает сущность всего фильма. В то же время, фильм сразу переходит к развитию сюжета, минуя таким образом, длинную экспозицию.

Другие эффекты Такие инструменты, как Final Cut Pro, представляют в ваше распоряжение массу специальных визуальных эффектов, которые вы можете использовать в качестве переходов между сценами (и иногда между планами). В большинстве своем они делятся на 3 категории:

- вытеснения, (включая диафрагму) - 2-D-эффекты, такие как вытеснения или слайды.

- 3-D-симуляции, такие как поворачивающиеся кубы или переворачивающиеся страницы Существует также нескончаемое количество комбинаций и вариаций переходов, - от знаменитого Тостерного вытеснения до индивидуально смоделированных наплывов с корпоративным логотипом.

По традиции, монтажеры относятся к таким переходам с презрительным недоверием.

Я подозреваю, это потому, что они относительно новы, относительно незнакомы, и нарушат правило невидимого монтажа. В общем, вытеснения и эффектные переходы разрушают незаметность склейки и привлекают внимание к себе. Они как бы говорят:

"Эй! Ты смотришь кино, а кино - это фокус... Кстати, сейчас ты наблюдаешь смену сцен".

Изначально вытеснения использовались только в игровых фильмах. По иронии судьбы, теперь их часто можно встретить в корпоративном и образовательном видео, которые основываются больше на фактах, чем выдуманные игровые фильмы, в которых эти переходы уже почти не употребляются.

Одно заметное исключение - это сериал "Звездные войны", где все переходы между сценами смонтированы через вытеснения различной формы. Это как бы поклон истокам кинематографа и напоминание о сказочной сути этого фильма.

Составные Кадры Имеется в виду ситуация, когда два плана наложены друг на друга - независимо то того, является ли это новостийным кадром с простым наложением, или сложной компьютерной графикой в фильме про динозавров для детей - все это составные кадры. В техническом смысле - они являются "глагольным" переходом между планами, но часто они используются, чтобы сравнить или противопоставить два плана - то же самое, что часто делают переходы.

КОМБИНИРОВАННЫЙ КАДР (КМБ) - Устаревший школьный термин для обозначения композитинга. В кино, для того, чтобы оптически наложить 2 плана друг на друга требовалась специальная лаборатория комбинированных съемок.

Наложение (Superimposition) Монтажер создает наложение, когда он показывает два и более плана одновременно каждый наложен верхним слоем на предыдущий. Эффект - похож на эффект от Lap Dissolve, но длится до конца плана.

При наложение двух кадров не создается эффекта постепенного растворения одного кадра в другом - мы просто видим два кадра одновременно. Поэтому, если Lap Dissolve может быть использован как переход между двумя мирами, двумя состояниями, то наложение иллюстрирует миры, существующие параллельно.

Наложение часто используется для титров и субтитров Субтитры - это когда вы накладываете титры или другие графические элементы поверх нижней трети экрана, чтобы "подписать", к примеру, человека, дающего в данный момент интервью или продублировать перевод фильма на иностранном языке.

Полиэкран Полиэкран предлагает разнообразие вариантов для показа нескольких кадров одновременно. Хотя он и нарушает правило невидимого монтажа, как и склейка скачок, он прочно занял свою нишу в киноязыке. Более того, двойной экран часто используется в неповествовательных проектах ( Картинка 2.33) Картинка 2.33. Полиэкраны могут иметь как жесткую границу, как на примере слева, так и мягкую, как на картинке справа.

Этот прием часто используется в сценах разговора по телефону, когда двое людей в разных местах разговаривают между собой, будучи как бы рядом. Вы можете увидеть много блестящих примеров использования двойного экрана в «Реквиеме по мечте» Даррена Аронофски;

мой любимы план – это когда двое персонажей находятся рядом (Лежат на диване), но эмойионально разделены своим пристрастием к наркотикам.

Режиссер Брайан Де Палма демонстрировал свое мастерство рассказа истории, используя полиэкран как динамичную форму перекрестного монтажа, в частности в ранних фильмах, таких как «Сестры» и «Фантом Рая». В «Таймкоде» Майка Фиггиса весь фильм проходил в экране, разделенном на четыре части. Четыре собития происходили одновременно. Такая техника была успешна, потому что каждый раз в кадре одно из четырех событий было главным – оно и забирало на себя основную часть внимания. Когда в кадре два события «спорили» визуально, звук сводился таким образом, что аудитория опять переключалось на главное.

Вообще, если вы хотите использовать в фильме разделенные экраны, вам надо обсудить этот нюанс еще до съемки. Надо обсудить композицию и содержание обеих кадров, чтобы они как можно меньше мешали друг другу.

Планы на экране могуть разделяться мягкой границей, жесткой границей или даже цветной границей. Выбор границы также влияет на общее впечатление от плана.

ПОДСКАЗКА: Каждый раз, когда вы пользуетесь полиэкраном, организуйте монтажный ритм так, чтобы внимание зрителей ритмично переключалось с одной части экрана на другую.

Перевод Фокуса Перевод фокуса означает, что оператор переводит фокус (или резкость) с одного персонажа или объекта в кадре на другой. (Картинка 2.34) Так как вы имеете дело с одним планом, а не с двумя, то вам может показаться, что это скорее имя существительное, чем глагол. Но перевод фокуса выполняет работы глагола – то, что обычно делает склейка. Иногда этого план с движущейся камеры выполняет ту же функцию.

Картинка 2.34. Эффект перевода фокуса переключает внимание зрителя без склейки или движения камеры. В данном случае фокус переводится с Трея в машине на переговоры, идущие в офисе.

Пунктуация Существует несколько стандартных способов начала и конца монтажных предложений.

Обычно - это черные проклейки, эквивалентные такому знаку препинания, как запятая.

ЗТМ, Выход из ЗТМ Самый распространенный способ закончить предложение - это постепенно увести последний план черное. Затемнение (ЗТМ) используют потому, что оно дает понять, что в мире по ту сторону экрана продолжает течь время, хоть мы этот мир и покидаем.

Как в случае с наплывом, длительность ЗТМ может варьироваться. Обычно он длится одну-две секунды. (Картинка 2.35) Картинка 2.35 Вы можете выполнить ЗТМ, либо сделав установку ключевых кадров (keyframing) для прозрачности (Opacity) клипа, как показано слева, либо применив ЗТМ, находящийся в папке Video Transitions, как показано справа.

УСТАНОВКА КЛЮЧЕВЫХ КАДРОВ (KEYFRAMING)- каждый раз, когда вы даете Final Cut Pro задание сделать какое-либо изменение (как, например, уход в черное) во времени, вы должны определенным кадрам, как выражению кинематографического времени, присвоить определенные свойства. Такие измененные кадры называются ключевыми кадрами.

Уход в черное обычно означает, что монтажная последовательность закончена. Если кадр уходит в черное на короткое время, это значит, что настала смена сцен, эта смена называется ЗТМ. В иных случаях вы можете потребовать ухода в белое ("разбела") или в какой-либо другой цвет, однако такая склейка нарушает правило невидимого монтажа.

Почему уход в черное не нарушает этого правила? Потому что на биологическом уровне ЗТМ - органичный и естественный для нашей жизни переход. Мы испытываем его каждый день: медленно, когда заканчивается день и немного быстрее, когда заканчивается жизнь.

Выход Из Черного Это как бы заглавная буква, с которой начинается кинематографическое зрелище.

Опять-таки, этот переход используется для того, чтобы дать знать, что мир по ту сторону экрана, в который вы сейчас входите, существовал задолго до вашего прихода в него. (Картинка 2.36) Картинка 2.36 Выход из черного - противоположность ЗТМ. Для достижения его используйте либо эффект в папке переходов или контроль резинкой, как описано ниже.

КОНТРОЛЬ РЕЗИНКОЙ - Один из способов установки ключевых кадров (keyframing). Вы щелкаете и перетаскиваете определенную линию, представляющую определенные временные свойства - она перегибается в нужных точках, как резинка.

Уход И Выход Из Черного Встык Альтернативой для ЗТМ и выхода из черного является черная проклейка встык. Это более грубый переход, похожий на резкое закрытние глаза при оглушении и потере сознания от удара. Это прекрасный способ собрать в кулак внимание зрителя и ударить им по картинке, которую вы представляете. Поэтому имеет смысл таким образом выходить на крупный план. ЗТМ, в свою очередь, смотрится более естественно на общих планах.

Стоп-Кадр Если вы хотите сделать акцент на искусственности мира кино, вы можете закончить сцену или даже фильм стоп-кадром. Скорее, всего, вы и этот кадр уведете в черное, но умение направлять поток внимания зрителя на нужные вам образы - очень важное умение, которое поможет вам задержать зрительское внимание на последнем моменте.

Эта пунктуация лучше всего походит, когда надо оставить персонажей и зрителя в нерешенной дилемме. Вот почему стоп-кадр используется в конце "Первой части", возбуждая в вас интерес к тому, чем решится эта дилемма. И в конце второй части вы тоже увидите стоп-кадр, который поведет ваше любопытство в часть третью. Этот прием редко используется в игровых фильмах, но часто в образовательных и учебных видеоматериалах, так как в этом случае данный прием помогает сохранить психологическую заинтересованность в предмете, чем ЗТМ в стиле "...и жили долго и счастливо".

Установочный План Установочный план показывает обстановку, в которой будут разворачиваться события и дает знать зрителю, что история (последовательность) начинается. Обычно, этот кадр просто дает достаточное количество визуального контекста, чтобы можно было понять сцену. Эта техника широко используется на телевидении.

Установочный план не всегда должен быть общим по величине, хотя это и стало определенным стандартом. Это может быть даже вставка, которая по ходу истории и раскроет контекст, правда несколько задним числом. В любом случае, вы не сможете обойтись без установочного плана, который привлечет внимание ваших зрителей и даст понять, что начинается новая глава вашей истории.

Финальный Кадр Очень внимательно относитесь к выбору последнего кадра в вашем фильме. С этим образом и уйдет зритель из кинозала. Пожалуй, это самый важный кадр в вашем шоу, так как он должен обобщить все, что было до него. Мощный последний кадр может выбросить ваш фильм в совершенно другой контекст или может обобщить ваше кинопослание.

ПРАВИЛА КИНОГРАММАТИКИ.

Теперь, когда мы прошли основные базовые элементы (существительные, глаголы, пунктуация), которые составляют язык фильма, давайте уделим внимание некоторым правилам, которым следуют монтажеры при использовании этих элементов. Они составляют грамматику киноязыка.

В то время, как язык растет и развивается, некоторые его элементы остаются неизменными вот уже на протяжении многих десятилетий. В основном, это правила невидимого монтажа. Если вы их нарушите, это может привести к склейкам-скачкам, которые уведут внимание ваших зрителей от истории фильма и заставит их анализировать “кухню” фильма.

Новый кадр = новая информация Самый главный вопрос для монтажера - это когда делать склейку. И ответ - склейка нужна там, где надо представить новую информацию. Если после склейки не будет никакой новой информации, склейка не нужна. Это правило работает, когда вы выбираете, какой кадр поставить после текущего. Просто спросите себя, насколько важна новая информация. Это может быть кадр с реакцией одного персонажа на другого персонажа или на событие. Это может быть такая специфическая информация, как смена ракурсов съемки, которая вскрывает пистолет, спрятанный в пальто другого персонажа.

Это не значит, что новая информация должна подаваться только на стыках кадров.

Как в случае с L-склейкой, вы можете мягко увести внимание зрителя от склейки как таковой, более эффективно ее скрыв.

Например, представьте сцену в которой боксер проиграл бой. Его жена умоляет его оставить спорт, а он настаивает, что его раны незначительны. В последнем кадре мы монтируем план боксера, который вот-вот вспылит и выйдет из комнаты. После того, как он выходит, мы видим стену с кровяным следом, на которую только что опирался боксер. Новая информация - это кровяной след, но мы еще не видим его сразу после склейки. Подача этой информации в середине кадра (после того, как боксер выходит из кадра) более эффективна, чем сразу после склейки.

Экранное Направление Хороший монтажер постоянно следит за экранным направлением. Этот термин просто обозначает часть кадра, в которую смотрит или движется персонаж. Простейший способ проиллюстрировать это определение - это представить себе, как герой переходил бы из кадра в кадр на полиэкране. Если герой двигается слева направо в кадре 1, то он должен продолжать двигаться слева направо и в кадре 2. (Картинка 2.37) Это очень важно в таких монтажных последовательностях, как сцены скачек или погони, где зрителю важно понять, кто кого догоняет или какой конь впереди.

Картинка 2.37 Эти планы демонстрируют правильное экранное направление. Если бы велосипед во втором кадре двигался бы справа налево, его движение не было бы непрерывным в пространстве и времени.

Картинка 2.38 В этой монтажной последовательности, изображающей погоню, Джейн намерена прыгнуть вниз с моста Золотые Ворота, а Анна собирается остановить ее. После кадра, показывающего расположение объектов съемки (здесь не указано), сцена начинается с плана Джейн, идущей к мосту. В следующем кадре Анна идет в том же самом направлении (справа налево), из чего становится ясно, что она идет за Джейн. Более общий план дает знать, что Джейн уже на мосту, а в следующем плане Анна уже начинает бежать. Покуда ее ноги двигаются в правильном направлении, мы знаем, что она - участник этой погони.

Экранное направление играет важную роль, когда двое людей разговаривают между собой (Картинка 2.39). Если один герой смотрит в левую часть кадра, его собеседник должен смотреть в правую. Это также относится к тому, в какой части кадра находятся персонажи. Если персонаж находится справа, как показано на картинке 1, он должен оставаться в правой части второго кадра, если это обратный план.

Картинка 2.39 В этой последовательности Трей все время остается в левой части кадра, а Дана - в правой.

Не Пересекайте Линию (180 градусов) Чтобы быть уверенным, что все ваши кадры сняты правильно по направлению движения, проведите условную линию взаимодействия от глаз одного персонажа к глазам другого (или между глазами персонажа и объектом, на который он смотрит) и снимайте все кадры по одну сторону этой линии (или оси). (Картинка 2.40) Кадр, снятый с другой стороны оси, "переставит" персонажа в неправильную сторону кадра.

Если вы нарушите это правило, зритель будет думать, что актеры поменялись местами - очень дезориентирующий эффект.

Картинка 2.40 Нарисуйте воображаемую линию между глазами действующих лиц. Весь материал снятый по одну сторону от оси будет иметь правильное экранное направление. Если вы начнете снимать с другой стороны этой оси, то зритель почуствует дискомфоррт, так как персонажи поменяются местами.

В то время, как следить за выполнением этого правила - это задача съемочной группы, иногда все бывает не так просто, как я только что вам рассказал. Иногда вы имеете дело с несколькими осями взаимодействия одновременно. Иногда по ходу действия эта ось меняется. Иногда один кадр снимают в понедельник, а соответствующий ему второй план не собираются снимать даже в четверг.

Независимо от причин, по которым делаются такие ошибки, задачей монтажера является не допустить их попадание в конечный фильм. Здесь необходимы несколько общих советов как комфортно пересечь ось взаимодействия. ПЕРВЫЙ - используйте кадр, который находится точно на оси: там где глаза актера смотрят прямо в камеру (используя его как вставку, вы можете в следующем кадре без проблем быть уже по другую сторону оси). (Картинка 2.41) Другой совет - Используйте кадры, где эта ось пересекается в непрерывном движении.

Картинка 2.41 Эта последовательность начинается с кадра Питера Петерса (на подиуме) справа в кадре, смотрит налево. Кадр 2 - кадр-реакция Трея, которая это подтверждает (так как он смотрит в противоположном направлении) Кадр 3, снятый с нейтрального угла, Петерс находится в центре кадра. После этого мы спокойно можем переходить на другую сторону оси взаимодействия, как показано в четвертом кадре, где Петер смотрит слева направо.

Картинка 2.42 В этой последовательности Кип Ротберн обращается к рабочим.

Все начинается с кадра, где он смотрит справа налево. и обратного кадра рабочих, которые смотрят на него слева направо. Камера объезжает на тележке вокруг Пита, пока он не станет смотреть слева направо. Если после этого кадра ставить кадр-реакцию рабочих, они должны уде смотреть справа налево, что и делает офис менеждер Тесс на плане 5.

В самых безнадежных случаях вы можете перевернуть ("флипнуть") кадр. Но и это не поможет, если на заднем плане находится что-то вроде надписи, которая после перевертывания будет читаться задом наперед или машины, руль которой "перепрыгнет" в другую сторону. Мир, в котором мы живем, не является строго симметричным, поэтому возможны ситуации, когда перевернутый и нормальный кадры просто не смонтируются.

ФЛИП - цифровой эффект, при котором кадр перевертывается слева направо.

Картинка 2.43 Любой кадр можно флипнуть, но будьте осторожны, это может для вас обернуться неожиданностью. Кто знает, может Трей в этом кадре ведет английскую или японскую машину с правым рулем?

В Final Cut Pro добиться этого эффекта очень просто - выберите Fl o p-фильтр в меню Effects и примените его к клипу. (Картинка 2.44) (См. раздел по фильтрам и эффектам в главе 8, " Специальные эффекты").

Картинка 2.44 Чтобы "флипнуть" кадр в Final Cut Pro, выберите Flop-фильтр из подменю Perspective секции Video Filters меню Effects.

Вы можете сознательно нарушить экранное направление, чтобы добиться определенного эффекта. Например, если две людей при разговоре смотрят в одном направлении, значит, один смотрит другому в спину. Вы можете использовать это для визуальной передачи отношений между персонажами. (Картинка 2.45) Вы можете показать, что двое разговаривающих людей смотрят в разные стороны, выразив таким образом конфликт между ними. Правда, этого труднее достичь, так как при сознательном нарушении композиции, когда двое людей смотрят в противоположных направлениях, сразу же создается впечатление, что они смотрят друг другу в лицо.

Картинка 2.45 В этой сцене Дон забрала своего брата из тюрьмы. Всю дорогу, пока автобус ехал домой, они почти не смотрели друг на друга Эта оптико-психологическая закономерность основывается на особенностях восприятия лицевого пространства. Если кадры скомпонованы с правильным распределением лицевого пространства (см. раздел о лицевом пространстве Главы 1, "Работа монтажера"), то зрителю кажется, что люби смотрят друг на друга. Если, с другой стороны, кадры скомпонованы с неправильным распределением лицевого пространства, их монтаж дает впечатление, что персонажи смотрят в разные стороны.

Этот прием может выглядеть даже лучше, если их оси не совпадают. (Картинка 2.46) Экранное направление не является психологически нейтральным. Персонаж, который двигается (или смотрит) слева направо производит совершенно другой психологический эффект, нежели персонаж, смотрящий (двигающийся) справа налево.

В какой-то мере причина кроется в нашей культуре, которая приучила нас писать и читать (в том числе и изображения) слева направо. Я очень долго интересовался, почему люди, которые пишут справа налево, например евреи, по-другому воспринимают наши фильмы. Лево-правая ориентация влияет на композицию очень тонким и интересным способом. Вещи или люди, которые находятся слева, кажутся нам причиной того, что находится справа. Это не абсолютное правило, но выражение того, чего от вас подсознательно ожидает аудитория.

Картинка 2.46 На первых двух снимках кажется, что герои смотрят друг на друга.

На вторых двух снимках - наоборот. Эти две последовательности различаются по распределению лицевого пространства и оси взаимодействия Этот эффект можно использовать с выгодой. Если вы хотите показать чье-то движение в гармонии с историей, используйте движение слева направо. Если вы хотите показать что-либо с целью создать конфликт или прервать течение истории, используйте движение справа налево. Статичные кадры, позиционирующие движущийся объект в правой стороне кадра (что противоречит ожиданиям) могут создать напряжение или конфликт. (Картинка 2.47) Картинка 2.47 Этот план демонстрирует, как правая часть кадра может быть эффективно использована для показа препятствия, возникшего перед героем. Чтобы подчеркнуть значительность этой преграды, мы поместили ее в светах, а героя оставили в тенях силуэтом.

Монтируйте В Динамике Один из лучших способов скрыть склейку - это смонтировать кадры на середине движения. Если действие продолжается в двух кадрах, то такая склейка окажется практически незаметной. Вот почему монтажеры часто отмечают кадры с открывающимися (закрывающимися) дверями и кадры, в которых люди делают выразительные жесты руками. Любое четкое действие в кадре, которое может привлечь к себе внимание зрителя - уже потенциальная точка монтажа. Конечно же, такая точка требует другого кадра, в котором будет продолжено это действие. И вот почему для актеров очень важно точно повторять движения на разных дублях.

Анализируйте фильмы, которые вы смотрите и вы поймете, что большинство склеек производятся посредине какого-то действия. Склейка между двумя статичными кадрами привлекает к себе нежелательное внимание. Если вы не можете избежать такой склейки, используйте звук, чтобы ее сгладить.

Сопоставьте Ваши Планы Если вы довольно долго "прыгаете" между двумя кадрами, например, монтируя длинную сцену диалога, лучше всего использовать планы, которые совпадают по величине и фокусному расстоянию. Перекрестный монтаж между крупным и средним планом создает раздражающий эффект, который уводит зрителя от драматического развития истории.

Вот пример из диалоговой сцены (реплики не приводятся) 1. установочный план. Забитый ресторан 2. средний план. Двое за столом.

3. среднекрупный план. Макс (через плечо) Джулия 4. среднекрупный план Джулия (через плечо) Макс 5. среднекрупный план Макс (через плечо) Джулия.

6. сверхкрупный план. Вставка. Обручальное кольцо.

7. крупный план Джулия.

8. крупный план Макс.

9. крупный план Джулия.

10. крупный план Макс.

11. средний план. Двое за столом. Официант приносит счет.

12. среднекрупный план Макс (через плечо) Джулия.

13. среднекрупный план Джулия (через плечо) Макс.

14. общий план. Макс и Джудия покидают ресторан.

Обратите внимание, что в этой последовательности я монтирую среднекрупный план к среднекрупнному плану и крупный план к крупному плану. Вставка между среднекрупным планом и крупным планом здесь не обязательна, но она помогает сгладить переход. Аналогично, когда я хочу вернуться на величину среднекрупный план (после завершения интимного диалога), я монтирую его через мастер-план, которым, в данном случае, является двойной план Джулии и Макса за столом. Эта склейка также мотивирована новой информацией - пришел официант.

Очень важно также сопоставлять кадры, снятые оптикой с одинаковым фокусным расстоянием. В идеале это должна обеспечивать съемочная группа, но вы, как монтажер, приготовьтесь к тому, что придется исправлять чьи-то огрехи. Если один крупный план был снят с 5-ти футов широкоугольником, а второй крупный план - с футов телеобъективом, то они настолько плохо смонтируются, что у зрителей появится сомнение, что они были сняты в одном месте. (Картинка 2.48) Картинка 2.48 Эти кадры - крупные планы, но они были сняты оптикой с разным фокусным расстоянием.

Попытка сделать несколько переходов между ними при монтаже сцены может полностью разрушить ее целостность. В этой ситуации, если это единственный материал в вашем распоряжении, я советую использовать длинные L- и J-склейки, чтобы подчеркнуть связь кадров. Я бы также рекомендовал обходиться как можно меньшим количеством склеек. Если вам удалось хорошо акцентировать внимание зрителей на одном кадре, они забудут некомфортность предыдущей склейки, но как только вы применяете эту склейку снова, вы возобновляете это ощущение дезориентации. Лучше "посидеть" на одном плане через плечо, чем монтировать несовпадающие планы. По крайней мере, этот план через плечо - двойной план, в котором мы можем видеть персонажей в их реальном физическом расположении.

Монтируйте Движение К Движению, Статику К Статике Избегайте склеек между движущимися и статичными кадрами - иначе вместо того, чтобы следить за драмой, зритель будет следить за вашими склейками. Если вы движущийся кадр какого-либо объекта монтируете со статичным кадром того же объекта, получится нежелательная склейка-скачок, даже если вы выдержите длительность. Например, у вас есть кадр, снятый с тележки, которая движется вокруг обеденного стола, и кадр обедающей семьи, снятый со штатива. Эти кадры смонтируются плохо.

Движущиеся кадры могут хорошо смонтироваться с другими движущимися кадрами, но в идеале вы должны дать движущемуся кадру остановиться, после чего монтировать статику. Если у вас нет выбора из-за ограниченного материала, попробуйте смонтировать движущийся кадр со статичным с максимальной разницей в ракурсе.

Например, в только что описанной мною сцене обеда вы можете монтировать проезд с тележки со сверхкрупным планом тарелки с едой или общим планом семьи, снятым сверху. Таким образом, вы создаете значительное зрительное изменение, которое по силе перекрывает монтаж движения и статики.

У этого правила есть несколько исключений. Одно из них - это когда движение оправдано персонажем. Другими словами, можно монтировать план субъективной камерой ребенка на карусели и статичный план субъективной камерой его отца, который смотрит на него с земли. Другое исключение относится к монтажу движущегося кадра с кадром, который кажется статичным, так как камера движется на одной скорости с движущимся объектом. Например, вы можете монтировать следящий план движущейся машины со «статичным» планом водителя, который в ней едет;

склейка будет непрерывной, так как второй кадр на самом деле движется, хоть водитель в кадре и остается на месте.

Найдите Композиционную Связь Если это возможно, каждая склейка должна содержать композиционную связь между двумя кадрами. Иногда сами планы автоматически дают такую связь: например, два плана через плечо (общий элемент - плечо). (Картинка 2.49).

Или иногда в первом плане вы можете найти графический элемент, который совпадает с каким-то графическим элементом второго плана, как в примере, который я приводил ранее в этой главе: автопокрышка и глобус.

Конечно, смысловая непрерывность важнее визуальной непрерывности, но вторая часто обеспечивает очень гладкий и комфортный переход. А это особенно важно при стыке сцен и использовании наплывов.

Картинка 2.49 Планы, вроде этих, создают композиционный мост между кадрами.

Манипулируя Временем При монтаже сцены перед вами не стоит задача хронологически точно передать или воспроизвести действительность. Иногда ваша цель – расширить реальность, создать условный мир, который наиболее полно раскрыл бы вашу тему.

Это особенно ощутимо, когда речь идет о времени. Фильм - это формат, основанный на времени, поэтому смелое обращение со временем является залогом хорошего монтажа. За исключением редких случаев, (например, в конце "Жаркого полдня" Фреда Циммермана), время в фильме гораздо более сжато, чем в реальности.

Подумайте об этом. Например, вы идете в полицейский участок, чтобы внести залог за вашего сумасшедшего друга, который у себя на заднем дворе строит атомную подводную лодку, на которой он собирается завоевать весь мир.

Вы выходите из своей двери, закрываете ее (что занимает 5 секунд). Вы идете к своей машине (20 секунд), достаете ключи (10 сек.), открываете двери (5 сек.), садитесь ( сек.), пристегиваетесь (5 сек.), заводите машину (5 сек), газуете и выезжаете из своего двора (20 сек.), вы едете в полицию (5 мин.), после того, как вы приехали, вам надо припарковаться и зайти в участок (1 мин.). Потом, после того, как выстояли в очереди (3 мин.), вам надо объяснить детективу, почему из крыши дома вашего друга торчит подозрительный перископ (5 мин).

У вас появилась идея.

Эта последовательность длится около 15 минут реального времени, а в фильме можно запросто свести ее к 90 секундам, даже меньше. Не только из-за того, что необязательно показывать все понятные детали, - скорее потому, что в жизни время тянется медленнее, чем в кино. Даже в так называемых reality-шоу время монтируется, чтобы сосредоточить внимание зрителей на главных моментах, на которых строится история. Вот почему фильм более интересен, чем жизнь - он сжат.

Допустим, режиссер, снимающий фильм о вас и вашем соседе, сократил эту последовательность до 79 секунд. Выходит три последовательности:

1. Вы выходите из дому.

2. Вы прибываете в участок 3. Вы здороваетесь с детективом и платите залог.

Скорее всего, на эту сцену будет отснято 7 или 10 минут материала, если снимать, допустим 1:3 по дублям. А монтажер должен сделать из этих 7-10 минут нужные секунд окончательного кино. Вы, как монтажер, должны будете отобрать отдельные моменты, которые лучше всего раскрывают сцену.

Вот одно из решений:

1. Вы закрываете двери дома (3 сек.) 2. В кадре ваши ноги выходят из машины на парковке возле полиции и входят в участок (5 сек.).

3. Рукопожатие с детективом (2 сек) 4. Пальцы детектива нажимаю на кнопку "Запись" на своем диктофоне.

5. Вы отхлебываете воды перед тем, как начать.

6. Последовательность одиночных и двойных планов, на которых вы рассказываете историю, а детектив слушает.

Последняя последовательность (6), возможно будет состоять из 12-15 кадров (1мин.).

Большинство из них - крупные и средние планы с "говорящими головами", но хороший монтажер может вставить перебивку - например, диктофон, часы на стене или ваши нервно постукивающие ноги. Все эти перебивки подчеркивают эмоциональное настроение сложившейся ситуации.

Даже монтируя простой диалог, монтажер может манипулировать временем, добавляя или вырезая паузы между репликами, выбрасывая или переставляя местами целые фразы, чтобы зрителям было проще уловить смысл диалога. Это настоящее искусство.

В реальности, во время разговора часто случаются провисающие паузы или ситуации, когда один начинает говорит и несколько человек сразу его перебивают. В толпе сразу несколько человек разговаривают одновременно. Если вашим заданием является четко донести смысл диалога до зрителя, вы должны быть уверены, что он отчетливо различим, даже если несколько человек говорят одновременно.

Наконец, будьте бдительны: в то время как сжатие времени может хорошо сказаться на монтажном ритме и темпе сцены, оно может так же негативно повлиять на ритм и темп актерской игры. Никогда не производите значительных манипуляций со временем без согласия режиссера.

Уважайте Тишину Не обязательно каждая секунда сцены должна быть забита диалогами. Наиболее сильные моменты как раз случаются во время тишины между фразами, когда зритель имеет возможность понаблюдать за реакцией актеров или сделать свои выводы. Дайте им на это время.

Определитесь С Темпом От темпа монтажа во многом зависит общее зрительское впечатление от фильма и в большинстве случаев за него ответственен именно монтажер. Темп бывает различным.

Некоторые истории надо рассказывать спокойно, медлительно, как бы раздумывая, другие - быстро, строя их на насыщенных монтажных фразах. Темп определяется темой и общим настроением фильма, равно как и отдельными драматическими требованиями каждой конкретной сцены.

Медленный темп совсем не означает, что вы впустую тратите экранное время.

Независимо от того, как медленно протекала история, в хорошо смонтированном фильме вы никогда не найдете "пустого" времени. Каждый кадр будет работать на историю.

С другой стороны, медленный ритм совсем не значит, что вы должны "загрузить" зрителя. Не важно, сколько информации в секунду вы подаете, эмоциональное содержание фильма должно быть на первом месте.

В большинстве случаев режиссер вам укажет, какого темпа он ожидает от той или иной сцены. Однако, целиком от вас зависит как эти пожелания будут воплощены в каждой сцене по ходу истории. Как монтажер, вы постоянно ведете зрителя, рассказывая ему историю, и темп должен быть таким, чтобы постоянно удерживать зрительское внимание. Вот почему важно не только знать содержание и настроение сцены, но и то, кто будет этот фильм смотреть.

РАССКАЗ ИСТОРИИ Собирая материал вместе, вы рассказываете историю. Все фильмы - это, в первую очередь, истории - даже документальные фильмы и корпоративное видео. Люди думают историями.

C течением времени способы рассказа истории видоизменялись - от устного рассказа к письменному - и потом к мультимедиа, где рассказ истории проник во много разных форматов одновременно. Люди запрограммированы на восприятие определенных коммуникационных штампов. Эти штампы могут быть как явными, так и скрытыми, и изобретательный рассказчик всегда находит много неожиданных путей использования языка. Тем не менее, чтобы хорошо уметь вступать в контакт с аудиторией, монтажеру необходимо изучить элементы, из которых состоит история. На самом примитивном уровне история - это транспорт для обмена информацией. Согласно стандартному определению, история - это последовательность событий, которые следуют за характером в контексте конфликта. Типичная история имеет свое начало, середину и конец.

Что-то Происходит Хроника, сводка, версия, история, легенда, сага, миф, сказка, притча. История истории. Что-то происходит и чтобы донести содержание происходящего до слушателя, рассказчик разбивает историю на маленькие части и сообщает их зрителю.

Зритель собирает их заново и таким образом понимает целое. Покуда история переходит от одного рассказчика к другому, как в игре или по телефону, эти маленькие части могут изменяться, упрощаться, забываться и изобретаться снова - но каждый раз передается их значение.

Вы можете разбить события на меньшие события, а те еще на более мелкие события и так далее, пока вы не дойдете до простого человеческого события, или треблига.

ТРЕБЛИГ - Этот термин был введен Франком и Лилиан Гилбертами, исследователями бихевиоризма, которые внесли большой вклад в развитие технологий 20 века. Имеется в виду простейшее механическое действие, которое может производить человек. Гилберты обнаружили около 17 основных треблигов (обратите внимание, термин "треблиг" - это "Гилберт" задом наперед).

"Что ж, Уолтер, - сказала я, - ты единственный!" Он вздохнул, сел и посмотрел на меня..." В этом предложении описано 4 треблига.

Когда монтажер приступает к работе над фильмом, в его руках сосредоточено огромное количество человеческих треблигов, снятых в "лабораторных условиях" вне естественной последовательности. То, чем монтажер занимается целый день - это сборка треблига к треблигу, элемента к элементу, плана к плану. Он строит их в одном порядке, потом в другом - и так до тех пор, пока не выстроится цельная история.

Характеры В Конфликте И В Контексте Кто? Что? Когда? Где? Почему? Как? Это элементы, которые составляют историю.

Все вы знаете этот список на память, потому что мы используем его каждый день на каждом шагу, чтобы понять окружающий нас мир: мы думаем историями. В фильме эти элементы представлены в виде отдельных планов. Каждый план имеет свой смысловой акцент: один или более бит информации, которую мы сообщаем зрителю.

Хороший монтажер, смотря на план, должен понимать какую информацию он сообщает им зрителю и на какие вопросы он этим планом отвечает.

То, как вы обходитесь с характерами, конфликтом и контекстом, очень сильно влияет на то, как вы расскажете историю, раскроете тему и придадите своему фильму смысл.

Также, это дает ответ на самый важный вопрос - "Почему?" Что-То Происходит С Персонажами (Кто?) Больше всего люди интересуются историями про других людей. Даже фильмы про жизнь животных требуют сравнения с людьми, чтобы можно было лучше понять историю. Последовательность без персонажа быстро теряет зрительский интерес. Так какие же планы в монтажной последовательности "отвечают" за персонажей?

Событие-конфилкт (Что? Как?) Без контраста или противоречия никакие события не происходят (по крайней мере, на экране). Конфликт приобретает множество форм, но монтажер создает его на экране, противопоставляя идеи и образы. Какие элементы противопоставлены в этом событии? Какие кадры надо использовать, чтобы представить эти элементы?

Например, вы делаете историю о разводящейся паре. Каковы элементы конфликта?

Изначально у вас есть две стороны: муж и жена. Каждый раз, когда вы сопоставляете эти стороны, вы подчеркиваете конфликт. Это очевидно во время диалога, но может быть представлено и более тонким способом: например, к кадру, где жена пьет кофе со своим новым любовником, вы монтируете кадр одинокого мужа, сидящего дома с ребенком.

События происходят в контексте (Где? Когда? С кем?) Вы не можете составить историю из этих элементов вне контекста.

Равно как вы не можете предотвратить влияние контекста на ход истории, хотя и в состоянии скорректировать это влияние через свою монтажную работу.

Например, давайте усилим нашу историю развода, поместив ее в середину Гражданской войны в Колумбии. Такой монтажный выбор определит, как внешний конфликт соотносится с или отражает эту домашнюю историю. Вы можете ассоциировать мужа с правительственными силами, связав их одной музыкой или выстроив кадры так, что каждый раз муж будет представать на фоне танков на улице.

Другим интересным способом ассоциировать два элемента является экранное направление. Если вы уверены, что правительственные войска всегда двигаются в кадре справа налево, а революционеры слева направо, вы можете "двигать" мужа и жену соответственно. Хотя это дает довольно тонкий эффект, он может быть эффективным при попытке соотнести два описанных конфликта.

С другой стороны, монтажные последовательности, которые содержать слишком много контекстной информации, могут оказаться слишком разъяснительными и потерять внимание зрителя. Если вы снимаете сцену в Музее Д"Орси в Париже, совсем не обязательно показывать все работы Моне и Ренуара, которые находятся в этой коллекции.

Задайте себе вопрос, какие кадры в этой последовательности раскрывают контекст.

Что будет, если вы некоторые из них уберете или поменяете местами? Может быть, перебивка в виде спокойного пейзажа посередине сцены горячего спора не только даст знать, что действие происходит в музее, но и изображением спокойной природы подчеркнет конфликт между персонажами.

Не думайте, что контекст - это только показ мета действия. План "Форда" модели "Т" или старого костюма может раскрыть эпоху, или время действия. План с ребенком, играющим в песочнице, может раскрыть настроение данной сцены.

Два Полезных Правила Существуют два обязательных правила рассказа истории, которые имеют начало в особенностях мира, в котором мы живем.

Причина и Следствие Правило №1 основывается на законах физики: на каждое действие есть свое противодействие. Порядок подачи события зрителю состоит из причины и следствия.

Каждый хороший монтажер должен понимать это.

Например, если после плана гибели солдата вы показываете его однополчанина, который спасает ребенка, зрителю может подумать, что смерть товарища вдохновила его на такой подвиг.

С другой стороны, если после плана спасения ребенка вы показываете смерь солдата, может создаться впечатление, что спасение ребенка требовало смерти солдата.

В большинстве историй многие события происходят одновременно. Когда вы рассказываете историю на экране, вы волей-неволей навязываете зрителю своим монтажом последовательность развития событий. Даже простой диалог состоит из действия и реакции. Монтаж реакции на реплику раскрывает то, как персонаж на эту реплику реагирует.

Время Решает Все Хороший рассказчик отличается хорошим чувством времени. Вы наверняка встречали людей, которые рассказывали отличные шутки, а также людей, которые за одну шутку расплачивались жизнью. Разница между ними - это чувство того, КОГДА надо рассказывать ту или иную часть истории. Например, если вы тратите уйму времени на то, чтобы описать костюм героини, вы наверняка потеряете интерес публики. А если на описание ее побега из тюрьмы вы потратите всего 10 секунд, вы опять разочаруете зрителя.

Чувство времени - это тот монтажный навык, которому надо очень долго и тяжело учиться, так как это очень субъективное дело и напрямую зависит от содержания каждой сцены. В этом случае есть лишь одно объективное правило - "сидите" на плане ровно столько, сколько нужно, чтобы донести до зрителя все информацию, заложенную в нем, - ни кадра больше, ни кадра меньше.

Структура Повествования: Секреты Раскрыты Хорошо рассказанная история производит эффект. Она трогает нас каким-то необычным, почти неописуемым способом. Потребность в рассказе историй так же важна, как и потребность в любви. Вот почему мы садимся и начинаем снимать фильмы, писать романы, рассказывать рассказы, - одним словом, заниматься повествованием. Однако, если эффект от истории уж вовсе похож на магию, все равно можно проанализировать тот секрет, который в ней заложен. И почти всегда секретом является структура повествования. Последовательность, в которой разворачиваются события истории, и есть то, что так сильно влияет на зрителя. И так как монтажер это тот, кто формирует эту последовательность до мельчайших деталей, именно он и является рассказчиком в последней инстанции, который заставляет историю работать.

Вы можете найти прекрасные теоретически объяснения, как работает история, в частности "Сила Мифа, или Герой с Тысячью Лицами" Кристофера Воглера, интересную книгу, которая применяет теорию Кэмпбжелла к сценарному искусству.

Все три тома этой книги помогут вам понять структуру повествования. В то время, как эти книги в основном анализируют обобщенные структуры повествования, они очень помогут вам организовать небольшие события и даже подскажут, в каком порядке и с каким временем нужно монтировать те или иные планы.

ИНТЕРВЬЮ: КЕРТИС КЛЕЙТОН На профессиональном счету Кертиса Клейтона бллистательная коллекция замечательных "независимых" фильмов, включая многие лучшие фильмы Гаса Ван Сента. А именно - "Аптечный ковбой", "Мой личный штат Айдахо" Ван Сента, "Буффало '66" Винсента Галло, "Бешенство в Гарлеме" Билла Дюка и "Броукдаун-Пэлэс" Джонатана Каплана. Во время интервью он монтировал восхитительный фильм "Сделано" режиссера Джона Фавро.

Майкл Воль: Что бы вы хотели посоветовать начинающим монтажерам?

Кертис Клейтон: Любой, кто хочет изучать монтаж, должен фундаментально этим заниматься, а не руководствоваться подходом типа "Мне не нужны эти правила. Они только мешают моему творчеству". Правила насчет экранного направления, оси взаимодействия и т.п. создают иллюзию трехмерного пространства... все эти вещи очень важны на самом деле. Также нужно знать, как работают вместе изображение и звук, насколько важен звук, как работать со звуком, чтобы создать незаметную склейку, особенна, когда она получается визуально грубой.

В вашем арсенале много разного оружия, которое может вам понадобиться в любую минуту. Это как таблица умножения: ее просто надо знать. Вы можете делать все, что захотите. Вопрос лишь в том, будет ли это красиво, понятно ли это и будете ли вы в этом последовательны?

Почему вы избрали карьеру монтажера?

Когда я учился в киношколе, мне очень не нравилось, что как оператору или другому члену съемочной группы, после напряженной работы на площадке, ты заканчиваешь фильм и больше его не видишь. Ну, может быть, ты сходишь в кинотеатр пару раз посмотреть свое творение и увидишь совсем не то, к чему ты так стремился. Я думаю, что это одна из причин, почему актеры в Голливуде чувствуют себя так неудобно и хотят стать режиссерами. А как монтажер ты принимаешь участие в окончательно оформлении фильма, решая, каким он будет в конце концов.

Озабочены ли вы проблемой собственного монтажного стиля?

В общем, эстетика каждого конкретного фильма вырабатывается во время съемок.

Стиль на 80 процентов определяется тем, как фильм снят. Если вы попытаетесь применить к фильму какой-то стиль, который противоречит его природе, могут начаться проблемы.

Как новые технологии изменили способ вашей работы?

Просто фантастически. Вам не надо долго рыться в материале, чтобы найти нужный кусок - это самое лучшее. У вас есть немедленный доступ к любому кадру в любой момент. Раньше, после того, как вспомните какой-нибудь удачный план, который вы увидели на просмотре материала, вам надо было подойти к полке, найти нужную коробку, промотать все пять дублей и только после этого в ваших руках оказывался нужный кусок пленки. "Проматываем дубль первый, потом проматываем дубль второй... ", - что-то вроде этого. Теперь просто надо щелкнуть пару раз мышкой по иконкам - и все. Разница - как между немым и звуковым кино.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

МОНТАЖНЫЕ ШАБЛОНЫ.

Хорошие монтажеры опираются на библиотеку "стандартных" монтажных шаблонов, которые выступают как бы директивами в типичных монтажных ситуациях. В конце концов, не у всех есть время изобретать велосипед при монтаже каждой последовательности.

Я прекрасно понимаю, что вы думаете, что вы - уникум, который обладает таким свежим и нестандартным взглядом на все вокруг, что каждая ваша склейка будет завораживающе оригинальной... Но помните, что средний фильм содержит около склеек и на этом поле быстро исчерпывается фантазия даже таких уникумов, как Федерико Феллини или Жан-Люк Годар. Поэтому в использовании того, что было до вас наработано другими монтажерами, совсем нет ничего зазорного.

Термин "шаблон" я использую для типичной последовательности и соответствующего типичного способа ее монтажа, которая дает типичный стойкий эффект на экране вне зависимости от содержания монтируемых планов. Эти формулы вряд ли помогут вам глубже раскрыть тему и выразить идею, но зато избавят вас от лишней траты времени и подскажут, что эффективней всего смотрелось бы после той или иной последовательности. Чтобы расширить понятие метафоры, заложенное в предыдущей главе, запомните, что данные шаблоны - это типичные идиомы киноязыка.

Естественно, некоторые часто используемые обороты от частого использования успели превратиться в монтажные клише и изобретательные монтажеры стараются оригинально выходить даже из самых банальных положений. Более того, каждый монтажер, равно как и каждый фильм, - уникальность;

хороший монтажер воплотит свой индивидуальный стиль, даже используя эти общие шаблоны. Отбор конкретных кадров для каждой конкретной монтажной последовательности - дело совсем уж специфическое. В этом плане киноязык развивается бесконечно.

Эта глава расскажет вам о разных типах последовательностей (диалогах, экшн, комедиях, документальных и т.п.), с примерами и разъяснениями, как монтировать каждую из них наиболее эффективно, используя традиционные монтажные шаблоны.

МОНТАЖ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ СТАНДАРТНЫХ ШАБЛОНОВ Перед тем, как мы приступим к обсуждению специфических жанровых шаблонов, давайте пройдемся по шаблонам, общим для всех жанров. Вы наверняка будете возвращаться к этим структурам снова и снова в стандартных монтажных ситуациях.

Начало Сцены Каждая сцена где-то начинается, но начало часто является одной из труднейших задач.

Самый распостраненный способ начала сцены - это стандартная последовательность "Однажды": общий план, средний план, крупный план. Общий план - установочный план, показывающий героев в окружающей обстановке, средний план - подводит зрителя ближе к персонажам и крупный план представляет вам детали происходящего.

(Картинка 3.1) Картинка 3.1 В этом типичном начале сцены мы начинаем с общего мастер-плана, показывающего Жене в антураже. Потом, мы переходим к среднему плану, чтобы ближе познакомится с героями: Жене читает астрологический прогноз. В третьем кадре мы видим как с заднего плана приближается Трей.

Это одна из самых распространенных монтажных последовательностей. Вы можете применять ее как в начале сцены, так и в начале любого события в рамках сцены. Ее можно использовать как для реверса, так и чтобы закончить последовательность.

Изменения Положения Один из самых распространенных способов, которыми пользуются монтажеры, чтобы гладко перейти от одного места действия к другому, это так называемый шаблон "входа-выхода". Человек выходит из кадра в одном месте, а входит в кадр уже в другом. Этот шаблон походит к кадрам, где соблюдены правила экранного направления, хотя, как известно, в отдельных случаях вы можете просто перевернуть ("флипнуть") кадр с неправильным направлением.

Картинка 3.2 Здесь, на плане 2 мы видим, как Трей уходит из кадра направо а в следующем плане, №3, он входит в кадр слева. То, что в момент склейки он еще не вышел до конца из кадра, создает промежуток между кадрами, хотя место действия и поменялось.

Чтобы сделать эту склейку незаметной, делайте склейку за несколько кадров до того, как персонаж полностью выходит из кадра и через несколько кадриков после того, как персонаж вошел в следующий кадр. Так как персонаж все время находится на экране, создается впечатление непрерывности движения и стык получается комфортным, даже несмотря на то что место действия поменялось.

Покажите, Что Между Сменами Мест Действия Прошло Время Вы можете немного изменить эту технику, чтобы показать, что между сменами места действия прошло какое-то количество времени. Для этого просто дайте вашему персонажу выйти из кадра, подождите несколько секунд, а затем уже давайте следующий кадр за несколько кадров до того, как в него зайдет герой. Главное определиться, сколько кадров надо до и после того, как герой покинет\войдет в кадр.

Если вы "переждете", внимание зрителя уйдет от самого героя и переключится на окружающую его обстановку. Соответственно, "пустое пространство" в конце предыдущего и начале следующего кадра должно быть равным по длительности.

План – Обратный План –План Когда в сцене изображен живой человек, зритель, как правило, смотрит ему в глаза для того, чтобы понять, о чем персонаж думает или что он чувствует. Если персонаж смотрит на какой-то предмет за пределами экрана, зритель будет пытаться понять, на что же он смотрит. Это и есть психологическая основа для еще одного монтажного шаблона под названием "План-обратный план-План" " Обратный план " - это любой план, который показывает то, что находится напротив взгляда персонажа из предыдущего кадра.

Монтаж Между Двумя Персонажами Если вы "прыгаете" между планами персонажей, ведущих диалог, вы наверняка используете шаблон "План- Обратный План -План". Например, когда Актер 1 смотрит на Актера 2, монтажер покажет на что именно смотрит актер (другой актер). Затем, когда второй актер смотрит на первого, монтажер снова ставит план первого актера.

Взгляд актера, между прочим, - это главная подсказка для монтажера, когда надо давать обратный план.

Покажите Закадровое Действие Вы также можете использовать этот шаблон для того, чтобы смонтировать сцену, где герой смотрит на что-то, находящееся за кадром.

Например, в кафе сидит мужчина и пишет что-то в записной книжке. В то же время, он поглядывает на что-то за окном кафе. Немедленно покажите, на что он смотрит, иначе вызовете у аудитории чувство недоумения. Вы можете намекнуть на это действие закадровым звуком, или крупным планом, показывающим эмоциональное состояние героя, но в любом случае, вы должны дать знать, что происходит за кадром.

Повествовательные штампы и реакции на эти штампы настолько сильны, что вы, дорогой читатель, наверное сами удивились, на что он смотрит там, за окном кафе.

Если бы я вам в свое время этого бы не разъяснил, вы бы стали чувствовать себя неудобно и отвлеклись бы от темы этого урока. Чем дольше монтажер тянет с ответом на вопрос, тем больше напряжения возникает у зрителя - что может сыграть и на руку, если вы конечно знаете, где это напряжение нужно. Если же вы безосновательно затягиваете с ответом на вопрос, то это не тревога, а просто плохой монтаж. В некоторых ситуациях вы можете вообще не отвечать на этот вопрос, - если это некоторый "секрет", который вы раскроете гораздо позже. (Ах, да. Человек в кафе смотрел за окном на Альфреда Хичкока собственной персоной с французским горном в руках).

Нарезка Монтажеры используют это несколько жаргонное слово для обозначения последовательностей коротких планов, собранных по тематическим признакам, но не по принципу длительности пространства и времени на склейке.

Нарезки используются в любых проектах. Они легко решают проблему показа большого, сложного события за короткий период времени. Хорошая нарезка – это поэма, передающая глубокие чувства минимумом слов. Искусство нарезки в том и состоит, чтобы найти минимум планов (самых выразительных), которые раскрыли бы суть большого события.

В нарезках очень редко используются перекрестные наплывы и вообще переходы, - все монтируется встык. Склейки ритмизируются скорее не синхрону, а по музыке или закадровому звуку.

СИНХРОН – Это звук, который синхронизирован с изображением. Например, снихронная сцена дегустации вина может состоять из таких синхронов, как звуки открывающихся бутылок и обсуждение достоинств этого сорта Совиньона.

Покажите Время Наиболее клишированный монтаж, показывающий преходящесть времени, обычно сводится к монтажу таких штампов, как отрывающиеся один за другим листики календаря (или вращающиеся стрелки часов) и действий персонажа в разные периоды времени, например, изображение заключенного в камере или стоп-кадры постепенно подростающих детей. Скорее всего, вам не захочется повторять клише, поэтому придется поискать свежие способы передачи времени: может быть, показать, как растут волосы или желтеют листья. Попробуйте найти что-нибудь, что будет сочетаться с вашей историей.

Сожмите Сложные Процессы Вы можете использовать нарезку, чтобы упростить сложные процедуры. Например, представьте себе историю об автомобильной компании, разрабатывающей новую машину. После того, как рассказана драма проектировки новой машины, сложный процесс сборки машины может быть показан в нарезке, показывающей различные операции на линии сборки. Таким образом, процесс, который занимает несколько дней в реальном времени, может быть показан за несколько секунд.

Обобщение и Вывод Нарезка может быть очень удобна при подведении итогов и операциях обобщения и вывода. Например, если бы вы монтировали образовательный или информационный видеоиролик, в конце эпизода или всего фильма можно поместить нарезку запоминающихся моментов, которые кратко резюмируют увиденное.

Не случайно в игровом фильме эта техника используется для обобщения ключевых моментов в конце. Это может подать весь фильм в более широком контексте. Хороший пример - это "Энни Холл" Вуди Аллена. В конце этого фильма Элви Сингер, персонаж Вуди Аллена, размышляет о потерянных отношениях с Эни Холл. Аллен в сопровождении нарезки ключевых моментов их отношений. Это бы не сработало, если бы он включил сюда кадры, которых мы раньше не видели. Цель этого - напомнить нам об эмоциях, которые ассоциируются с каждой сценой в фильме. Нарезка собирает эти сцены в единое целое для того, чтобы предоставить нам более подробное впечатление о сладко-горькой природе этих отношений.

Роль Контраста Очень во многом монтаж нарезки похож на создание экспериментального видео или музыкального клипа. Так как правила непрерывности здесь не действуют, создание запоминающейся нарезки во многом зависит от визуального и эмоционального контраста сопоставляемых кадров. Начните с подбора планов, которые вы намереваетесь использовать. Конечно же, вы возьмете кадры персонажа, которые в данный момент находятся под рукой. Обычно, вам не понадобится более одного ракурса на сцену или деталь. Например, в нарезке автосборочной линии вполне достаточно будет по одному плану каждого события. Выбирайте планы, которые лучше всего раскрывают суть происходящего и всегда ищите визуально выразительные кадры.

Затем, поэкспериментируйте со сборкой этих планов. Порядок этих планов вряд ли принципиален, поэтому переставляйте их как угодно - лишь бы добиться зрительной выразительности. Непрерывность не важна - главное визуальный эффект, рождаемый смежными кадрами.

Роль Композиции Помните одно из правил, которое мы установили при обсуждении вопроса смены сцен и монтажа склейками-скачками? Обращайте особенное внимание на композицию кадров. Как он сопоставляются? Как они монтируется визуально? Оцените позитивные и негативные стороны разных планов. Смежные кадры должны контрастировать между собой. Если кадры слишком схожи, склейка может оказаться незаметной или будет восприниматься как нежелательный подрыв, то есть монтажный брак.

Эти закономерности будут влиять на отбор кадров, равно как и на порядок их расположения. В монтаже автосборочной линии, например, вы можете все монтировать только на сверхкрупных планах различных движущихся деталей машин (с учетом того, что они будут визуально различаться).

Сборка клипов в последовательность - первостепенная задача монтажера.

С другой стороны, вы можете комбинировать сверхкрупный план и общий план.

В идеале следует применять эти закономерности к эмоциональному содержанию кадров, применяемых при нарезке. В случае, когда вы хотите сжато показать набор эмоциональных состояний, через которые проходит заключенный во время одиночного заключения, можете не заботиться о непрерывности монтажа. Можно монтировать план, где он плачет с планом, где он спокоен. Потом покажите, как он кричит, потом он в ступоре. Сопоставление эмоционально контрастного материала лишь усилит эффект от сцены.

РАБОТА С ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРОЙ Вы можете подумать, что повествовательные монтажные шаблоны и техники рассказа в основном применимы к игровым художественным фильмам. Будьте уверены, что все эти приемы можно применить в любом жанре монтажа. Вы будете использовать эти приемы как при монтаже корпоративных видеороликов, так и при сборке учебных фильмов. Основы техники рассказа также необходимы для монтажа хорошего документального фильма. На самом деле, единственным полем, где можно забыть обо всех этих закономерностях - это абстрактный поэтический кинематограф, элементы которого, на сегодняшний день, можно отыскать лишь в музыкальных клипах, рекламе да экспериментальном видеоарте.

Наиболее применимые монтажные шаблоны относятся к монтажу диалогов и последовательностей, выражающих действие. Если вы преуспеете в искусстве непрерывной склейки данных сцен, то, в конце концов, вы обнаружите, что на процентов "сидите" на монтажных шаблонах.

НЕПРЕРЫВНАЯ СКЛЕЙКА - склейка, которая не нарушает непрерывности действия, пространства, времени экранного направления на стыке кадров.

Монтаж Диалогов.

Сцены с диалогами - это краеугольный камень всего повествовательного кинематографа. И где бы ни сходились в разговоре двое или больше людей, монтажер всегда может уверенно опираться на шаблоны при монтаже такой сцены.

Цель практически любой сцены с диалогами - четко донести содержание разговора до зрителя. Однако, в сцене, как правило, происходит нечто большее, чем просто обмен словами: язык тела актеров, реакция слушающего, окружающая обстановка, в которой проходит разговор и другие элементы вносят свой вклад в историю.

При монтаже диалоговой сцены, которая была снята по частям в разные дни очень важно понимать "драматургию пауз" (см. раздел о манипулировании временем в Главе 2 "Киноязык").

Сначала Смонтируйте Звук В большинстве диалоговых сцен вы будете стремиться к созданию естественного ритма разговора. Один из простых способов достичь этой цели - это смонтировать аудио перед тем, как приступать к монтажу изображения.

После того, как вы произвели захват всех клипов данной сцены, все они находятся у вас перед глазами в браузере Final Cut Pro. Пересмотрите клипы и отберите самые удачные. После этого приступайте к монтажу последовательности. Для начала, не волнуйтесь за визуальную сторону клипов. Выбирайте планы, из которых можно смонтировать наиболее гладкий аудиотрек.

Возможно, вам немного придется повозиться с клипами, монтируя минуту к минуте, пока в вашем распоряжении окажется саундтрек с естественным звучанием.

Возможно, вам захочется изменить темп диалога, добавив (вырезав) паузы между словами. Может, вы захотите в некоторых местах наложить реплику на реплику, создав эффект одновременного разговора, как это бывает в жизни. Так как вы не занимаетесь на этой стадии картинкой, вы можете полностью сосредоточиться на точной сборке звуковой дорожки. Используйте все возможности timeline Final Cut Pro, чтобы добиться нужного вам наложения звука (Картинка 3.3) Картинка 3.3 Звук на треках А3 и А4 взяты из клипа среднекрупный план Starr 29U_02. Накладывая этот клип на аудиоклипы с треков А1 и А2, монтажер может сжать время, создавая впечатления, что диалоги персонажей перекрываются.

После того, как вы смонтировали саундтрек, закройте глаза и прослушайте его от начала до конца, - насколько естественно он звучит. Конечно, по ходу монтажа видео, вы будете немного изменять звук, но чем детальнее вы проработаете звук до монтажа видео, тем проще вам будет подобрать соответствующее визуальное наполнение диалоговой сцены.

Работайте По Номерам В Final Cut Pro вы можете двигать клипы на линейке (Timeline) назад или впе-ред на определенное количество кадров, просто выбрав клип и написав на кла­ виатуре +5, -3 - количество кадров, на которое вы хотите подвинуть клип на-зад или вперед. Используйте это для монтажа вашего аудиотрека. Вы быстро научитесь чувствовать и измерять экранное время в кадрах и создавать нуж-ный вам ритм разговора. (Картинка 3.4). (Я подробнее остановлюсь на этой технике в Главах 4, "Готовимся к монтажу" и 6, "Продвинутый монтаж") Контекстное окошечко отображает, какие значения вы вводите с клавиа-туры.

Это всплывающее окошко визуально покажет вам число кадров Картинка 3.4 Если на временной шкале выбран клип и с клавиатуры введено какое либо число, автоматически активизируется функция "Передвинуть" (Move). Нажим Enter, или Return осуществляет это изменение.

Вы можете также двигать клипы по временной шкале вручную, но это менее точная техника. В зависимости от текущего масштаба временной шкалы, один крошечный движок может передвинуть ваш клип как на 10 кадров, так и на 10 секунд (Картинка 3.5) Картинка 3.5 Выбор и перетаскивание любого клипа, находящегося на временной шкале, позволяет вам его перемещать, но это менее точная операция, чем перемещение с помощью ввода точных параметров с клавиатуры. Однако, вы можете перетаскивать клип с шагом в один кадр, если будете удерживать клавишу "S" во время перетаскивания.

Иногда в изображении или в звуке находится ошибка, которая грозит уничтожить план. Поэтому иногда проще поменять аудио (через фильтр Foley, ADR или просто взяв хороший звук его из другого плана), чем менять весь план целиком, что повлечет за собой возможный перемонтаж. Таким образом, почти всегда можно исправить ошибку в звуке, чем в изображении.

Например, представьте себе, что вы монтируете великолепную сцену свадьбы в одном из "Крестных отцов". Ваша текущая цель - создание самого лучшего саундтрека, на который вы только способны. У вас есть два дубля крупного плана, где Майкл Корлеоне произносит тост в честь новобрачных. В дубле 1 оператор поймал восхитительный блик солнца на бокале с шампанским, но звук испортил пролетающий сверху самолет. В другом дубле нет никакого блика, но зато звук идеален. Сделайте исключение и поставьте дубль 1, а звук возьмите из дубля 2;

в худшем случае, "сдайте" этот план на досъемку.

Если игра актеров удачна, вы можете руководствоваться их темпом, паузами и фразировкой при определении темпа саундтрека и монтажа, но чаще всего, особенно, когда последовательность собирается из разных дублей, вам придется устанавливать свой темпоритм саундтрека. Сегодня среди монтажеров в моде несколько ускоренный темп диалога. То, что звучит естественно в реальной жизни или в театре, на экране будет наверняка казаться заторможенным.

Диалог Двоих Простейших диалоги осуществляются при участии двух человек, и для их монтажа тоже существуют свои шаблоны.

Расположение Относительно Друг Друга Когда вы монтируете диалог двоих, очень важно начать с двойного кадра, чтобы установить физическое расположение персонажей относительно друг друга. Если не удается сделать это в первом же кадре, постарайтесь сделать это как можно раньше.

Если все время проходит на одиночных планах, аудитория теряет связь между персонажами.

Этим планом может быть как длинный установочный план, показывающий персонажей в окружении, так и более крупный план, скажем, средний, который заявляет близость персонажей. Этот важный двойной план предоставляет возможность раскрыть физическую динамику дискуссии. Находятся ли оппоненты лицом к лицу? По разные края стола? Сидят бок о бок? После того, как вы установите эту связь в двойном плане, экранное направление в одиночных планах будет продолжать сообщать нам соотношение персонажей.

Другой распространенный случай двойного плана - это план через плечо;

в некоторых случаях вы можете смонтировать сцену диалога на одних лишь планах через плечо.

После того, как вы установили положение персонажей в пространстве относительно друг друга с помощью двойного кадра, вы можете монтировать сцену на последовательных крупных планах. Но при этом не забывайте о важном правиле грамматики монтажа - монтировать планы одинаковых величин - крупный к крупному, среднекрупный к среднекрупному и т.д. (см. раздел о сопоставлении планов в Главе 2).

Укрупняйтесь На Ключевых моментах Вы можете подчеркнуть ключевой момент сцены с помощью одного эффективного шаблона. Стандартно начинаем диалоговую последовательность с более общих планов, допустим со среднекрупных планов через плечо. Потом, в самый важный момент сцены переключаемся переключаемся на крупные планы. Это сосредотачивает внимание зрителя на эмоциональном состоянии персонажей.

После того, как вы проходите ключевой момент сцены, опять возвращаетесь к более общим планам, чтобы комфортно завершить последовательность. Вы можете вернуться к среднекрупным планам, перейти на средние планы или попробовать что-то еще более общее. Обычно после кульминации сцена быстро заканчивается, так что у вас не так много времени после монтажа на крупных планах.

Например, в одной важной сцене из "Хочу" Трей идет за помощью к своей маме после того, как его уволили с работы. Последовательность начинается с общего плана ее спальни. Трей садится. Они обмениваются парой реплик на среднекрупных планах.

Когда Трей начинает говорить о работе, я перехожу на крупные планы - и соответственно крупные планы мамы, когда она отвечает на его реплики. Когда Трей понимает, что мама не может оценить его проблему, он переходит на разговор о мамином поломанном телевизоре. Чтобы показать это состояние, мы снова возвращаемся к общему плану. (Картинка 3.6) Картинка 3.6 эти крупные планы (планы 4 и 5) направляют внимание зрителя на ключевой эмоциональный момент сцены. После того, как мы пройдем кульминацию, мы вернемся к более общим планам.

Следуйте Реакциям После того, как вы сложили фонограмму (саундтрек), монтаж диалога - дело простое.

Единственная загвоздка в том, чтобы знать, когда делать склейку. Один из способов это узнать - это следить за реакциями персонажей.

Чувства героев для зрителей значительно важнее, чем их слова. Реакция героя на чужие слова гораздо более важна, чем сами слова. И вместо того, чтобы каждый раз показывать говорящие головы, поставьте задачу раскрыть реакции важные персонажей на слова.

Например, в монтажной последовательности, описанной выше, как только Трей начинает признаваться в потере работы, как он, так и зрители напряженно ждут, как отреагирует на его слова мама.

У Трея такая реплика: "Мам...Я больше там не работаю. Я уволился... Вернее, меня уволили..."

Я мог показывать его лицо в течение всей реплики, но как только он подошел к словам "Мам...", я перешел на его реакцию, а текст пустил за кадром. Это хорошо сработало, потому что когда он говорит это, он устанавливает зрительный контакт с ней и у нас появляется физическое действие, на котором можно делать склейку (она поднимает взгляд). Что еще более важно, это дает нам возможность увидеть ее реакцию по ходу его реплики. Так как ее ответная реплика является частью ее реакции, я "сижу" на ее плане, пока она не проговорит всю свою реплику. Потом я перехожу к Трею, чтобы показать его реакцию на ее слова.

Монтируйте с Захлестом Как я уже упоминал несколько раз, для того, чтобы удачно смонтировать сцену с диалогами, необходимо расщеплять звуковые и изобразительные склейки. Эта техника ведет зрителя через диалог так гладко, что он их даже не замечает. Почти каждый монтажер пользуется расщепленными склейками во время монтажа диалогов.

Расщепленными называются склейки, в которых звук и видео начинаются и заканчиваются в разных местах, монтируются с захлестом. В большинстве диалогов почти каждая склейка - расщепленная, с захлестом по типу J или L. (Картинка 3.7).

(См. раздел о монтаже с захлестом в Главе 2) Картинка 3.7 Большинство диалоговых сцен, смонтированных в Final Cut Pro, выглядят таким образом. Обратите внимание, что почти все склейки - с захлестом.

Не Монтируйте В Паузах Очень соблазнительно делать склейки в самом начале или конце фраз. Но не делайте этого. Такие склейки слишком очевидны, особенно если вы берет звук с других дублей.

И так как вашей целью являются невидимые склейки, избегайте монтажа в этих естественных фразах.

Вместо этого, лучше монтируйте видео на звуке с захлестом по типу L или J, чтобы видео- и звуковые склейки не совпадали.

Отберите Лучшие Дубли Для того, чтобы ваша сцена диалога выглядела наиболее эффективно, используйте лучшие актерские дубли каждой реплики. Это вдыхает в последовательность жизнь и поднимает ее на более высокий драматический уровень.

Ленивый монтажер "пропрыгает" всю сцену диалога между двумя подходящими планами одной величины (допустим, крупными), разрезав их на нужное количество кусокв. Но при этом он рискует потерять бриллиант, спрятанный в других дублях.

Помните, что к вас всегда есть возможность выбирать из нескольких дублей (если это не нарушит непрерывности склейки). Нужно лишь следить, чтобы энергия, заложенная в каком-то определенном дубле, не нарушила целостность всей последовательности.

В любом случае, умелый монтажер отсмотрит весь материал и использует все подходящие дубли.

Трое И Более Человек Монтаж диалоговых сцен с участие более двух человек требует пересмотра некоторых правил монтажа диалога для двоих.

Используйте Групповые Планы Так как групповые сцены чреваты большим разнообразием точек съемки, очень важно правильно использовать планы, которые показывают несколько человек сразу. Это восстанавливает картину расположения всех людей в пространстве относительно друг друга и предотвращает замешательство зрителя. Использование большого количество одиночных планов подряд эту картину разрушает.

Следуйте Оси Доминирующего Персонажа Вы уже знаете, как важно не пересекать склейкой оси взаимодействия дух персонажей (см. раздел о правиле 180 градусов в Главе 2). Однако, монтаж групповых диалоговых сцен может превратиться в настоящий кошмар в ключе этой задачи. Так как эти оси постоянно меняются из-за того, что персонажи постоянно двигаются и взаимодействуют между собой, попытка не пересекать ось может стать для вас настоящим вызовом.

Один из способов решить эту загадку - определить доминирующего персонажа, который как бы ведет беседу и ориентироваться по его оси - пока она не изменится.

Избегайте Непонятных Двойных Планов Другой момент, за которым стоит следить - это последовательное использование двойных планов с одними и теми же персонажами, снятых с разных точек, которое может создать проблемы с экранным направлением. (Картинка 3.8). Представьте себе сцены, где разговаривают трое людей. Даже без пересечения оси взаимодействия, можно запросто дезориентировать зрителя насчет положения героев в пространстве, просто-напросто смонтировав встык два двойных плана.

Это преодолевается, если между ними вставить одиночный или более общий план.

(Картинка 3.9) Картинка 3.8 Обратите внимание, что актер 2 в плане 1 находится слева, а в плане 2 - справа. Это нарушает целостность экранного направления, даже если ось взаимодействия не была пересечена во время склейки.

Картинка 3.9 Эта последовательность может быть спасена вставкой общего или крупного плана между двумя этим планами.

Монтируем Монолог Монтажер во время работы над фильмом сталкивается с множеством мест, где одна персона говорит или думает. Почти всегда это сцены, демонстрирующие внутренний конфликт персонажа.

Одна из самых общеупотребимых техник монтажа монолога - это монтаж между общим и крупным планами этого персонажа (Картинка 3.10) Она позволяет зрителю сопоставить мысли персонажа (на крупных планах) с ситуацией, в которой он находится (на общих планах), а монтажеру помогает избежать некомфортной склейки.

Картинка 3.10 Чередование крупного и общего планов - это эффективный способ смонтировать сцену, где одинокий человек в кадре думает. В данном случае Трей внутренне готовится к встрече с семьей после смерти своего отца.

С другой стороны, если вас не утомляют склейки-скачки, попробуйте смонтировать таким образом какое-то действие своего персонажа, снятое с разных точек съемки.

Это может быть серия крупных планов, серия общих планов, или их смесь. Это придает последовательности напряжение, вовлекая зрителя во внутренний конфликт персонажа.

Здесь может быть закадровый монолог или какие-либо другие звуковые элементы, которые подскажут вам, как лучше смонтировать данную последовательность.

Например, если космонавт рассказывает о суровом испытании, которое ему пришлось пройти во внезапно сломавшемся модуле посадки, он может перечислять специфические действия, которые он сделал, чтобы спасти свою жизнь. При монтаже вы можете смонтировать с помощью склеек-скачков различные действия, которые он описывает. Такое повествование становится четким указателем, что и когда показывать в видеоряде.

МОНТИРУЕМ ЭКШН ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ Любая повествовательная монтажная последовательность, которая не включает в себя монологи или диалоги, является последовательностью с действием. Это может быть такая простая последовательность, как проход персонажа по коридору, так и сложная сцена сражения или катастрофы, где люди бегут в разных направлениях и много событий происходит одновременно. В любом случае, главные правила предельно просты.

В простейшем случае действие - это движение, и чем больше движения в кадре, тем более оно притягивает к себе внимания. Это доведено до крайности в популярных экшн-фильмах, где почти каждый кадр наполнен движущимися объектами. И в самом деле, чуть ли не исходным условием некоторых фильмов является быстродвижущийся транспорт в кадре: вертолета, автобус или поезд. Чтобы усилить эффект, во многих фильмах используется прием камеры, быстро летящей по воздуху за пулей, стрелой или падающей бомбой.

Даже если вы не снимаете сцену погони, движущаяся камера может придать динамизма даже самой скучной сцене. Например, вы можете значительно усилить напряжение, если просто будете медленно объезжать вокруг статичного объекта.

К сожалению, многие режиссеры злоупотребляют этим приемом и используют движущуюся камеру даже там, где это совсем не нужно. В то время как это придает значительное количество напряжения, чрезмерное использование этого приема выхолащивает драматизм подлинно драматических, психологических сцен и зажигает зрителя дешевым физиологическим драйвом.

Соблюдайте Непрерывность Первая мысль, которой следует озаботиться, приступая к монтажу сцены с действием, это создание последовательности действий, которые развиваются в правильном хронологическом порядке. Ключ к этому - поддержка непрерывности склеек: действия, которые начинаются в одном кадре и продолжаются в другом, должны рождать ощущение непрерывности.

Простейший пример - кто-то выходит из двери. Если в конце первого кадра дверь открылась на одну треть, следующий кадр должен начинаться двери, открытой именно на одну треть. Если второй кадр начнется с полностью открытой двери, будет неестественный скачок действия и, как результат - грубая склейка (Картинка 3.11) Чтобы убедить зрителя в непрерывности действия, необходимо, чтобы степень открытости двери и скорость ее открывания в конце первого и начале второго кадров точно совпадали. Конечно, в реальности это действие не было непрерывно. Первый кадр был снят в понедельник, 13:00, а второй - в четверг, 17:15, но ваша работа в том и состоит, чтобы заставить зрителя подумать, что дверь открывается здесь и сейчас.

Это относится к любому действию - маленькому или большому.

Картинка 3.11 В первой серии картинок, непрерывность на грани склейки поддерживается с помощью того, что двери в конце предыдущего и начале следующего кадров открыты в одинаковой мере.

Во второй серии снимков дверь открыта слишком широко в первом снимке, что создает грубую склейку Сохраняйте Количество Движения Создание гладкой, непрерывной монтажной склейки требует понимания базовых законов физики, в частности, закона движения. К счастью, нам не понадобится подробно развивать математические выкладки, чтобы понять эти законы. Хороший монтажер всегда учитывает скорость, с которой движется объект. Так как видео движется со скоростью 20-30 кадров в секунду, вам надо рассчитать, как далеко уйдет объект в течение короткого кадра.

Например, в нашем примере с выпадающим человеком, когда вы заканчиваете кадр 1, человек может только ударяться головой о стекло, но в начале кадра 2 он уже должен на несколько дюймов пробить окно. Если бы вы работали в системе PAL (25 кадров в секунду), то за момент склейки он должен был бы «пролететь» немного больше, чем в NTSC (30 кадров в секунду). (Картинка 3.12) ПОДСКАЗКА: Если монтажер переходит от одного видеоформата, к которому он привык, к другому (PAL или NTSC), перед тем, как приступить к работе, он проходит некоторую адаптацию к формату, чтобы лучше почувствовать протекание времени в этом формате и не допускать ошибок.

Конечно, изменение скорости в один кадр не даст каких-то серьезных сдвигов, но если вы не сделаете поправку на разницу в 5 кадров между PAL и NTSC, зритель может это почувствовать.

Картинка 3. С течением времени, мужчина движется дальше сквозь окно. В данном случае ему надо 3 секунды, чтобы начать движение и приземлиться за окном на землю. Так как он движется слишком быстро, вы не можете смонтировать эту сцену с сохранением его движения. Если вам понадобится монтировать планы с различной скоростью движения, (в кадре 1 актер хлопает дверью, а в кадре 2 он закрывает ее деликатно), у вас возникнут большие сложности с сохранением движения. В этом случае, вам придется экспериментировать, кадр за кадром, "ловя" наиболее комфортную склейку. При более жестких обстоятельствах вы можете искусственно изменить скорость движения одного клипа или радикально решить эту проблему с помощью перебивки.

Монтируйте На Действии Это одно из базовых правил монтажа: если у вас есть два кадра с одним и тем же действием и вы хотите их смонтировать наиболее невидимым способом, вы можете "спрятать" склейку, смонтировав кадры на действии.

Если внимание зрителя сфокусировано на действии, происходящем в кадре, и вы ставите склейку на нем, то он настолько будет увлечен самим действием, что не заметит склейки. Вы можете использовать эту технику для смены точки зрения без привлечения внимания к склейке.

Например, вместо того, чтобы монтировать кадр 1 до того, как персонаж откроет дверь, я ввел его внутрь комнаты и смонтировал на закрытии двери. Тогда аудитория не заметит, что здесь 2 кадра, 2 точки съемки, а кроме героев, в кадре еще и монтажер.

Монтаж На Действии Придает Динамику Кроме маскировки монтажной склейки, монтаж на действии придает динамизма.

Например, в нашем примере гораздо лучше было бы монтировать, пока герой летит в воздухе, чем ждать, пока он упадет на землю.

Одну и ту же историю можно рассказать множеством способов. Например, если вы не хотите взаправду разбивать окно, вы можете снять один план в интерьере (герой летит в окно), а другой кадр на улице (он приземляется и вокруг него лежит битое стекло).

Если правильно смонтировать по времени и подложить звук разбивающегося стекла, зритель подумает, что герой действительно разбил окно – а это значит, что вы рассказали историю. Это будет дешевле и более безопасно.

Конечно, придется пожертвовать удовольствием от зрелища разбивания окна. В нашем первом варианте (монтаж на полете в воздухе) мы усиливаем эффект, показываем его дважды, с разных точек зрения.

Создайте Напряжение Напряжение играет важную роль в экшн-последовательностях. Хороший монтажер может создать напряжение множеством разных способов.

Используйте Перекрестный Монтаж Один из самых распространенных способов создания напряжения – это перекрестный монтаж, при котором мы ритмично монтируем несколько одновременно происходящих действий (см. раздел о перекрестном монтаже в Главе 2). Каждый раз, когда мы монтируем, переходя туда и обратно от одного действия к другому, как в нашем примере с преступником и шерифом в главе 2, вы заставляете зрителя домысливать ту часть действия, которая остается за кадром. Это напрягает мозг (думать о двух вещах сразу!), что и приводит к эмоциональному напряжению.

Синхронизируйте Звук По Простой Метке один из лучших способов обеспечить точную непрерывность движения на стыке кадров это сделать сначала склейку на моменте, который легко можно найти в двух кадрах, например, моменте, когда дверь щелкнула и только начала открываться. (Картинка 3.13) Потом модно просто передвинуть склейку вперед и оставить там, где дверь уже продолжает открываться. (Картинка 3.14) (См.

раздел о прокатывании (rolling) склейки в главе 6). Если дверь в двух кадрах открывается с одинаковой скоростью, неважно, где вы поставите склейку. У вас все равно получится непрерывная склейка.

Картинка 3.13 Найдите момент, который можно легко отыскать в обоих планах.

Момент, когда дверь только начинает открываться, особенно удобен, так как его легко можно найти по звуку.

Картинка 3.14 Перемещение склейки вперед позволяет вам передвинуть стык в любое место на середине движения.

Поэкспериментируйте, чтобы найти самое лучшее место для склейки.

Ускорьте Монтаж Другой способ, с помощью которого можно создать напряжение, - это ускорение монтажа. Укорачивая каждый план, вы заставляете зрителя воспринимать большее количество информации за меньшее количество времени. Зрители до конца еще не успели разобраться, что толком произошло на экране, вы представляете им новый кадр и заставляете воспринимать новые данные. В реальной жизни, когда вы должны очень быстро воспринимать информацию, вы погружаетесь в состояние стресса. Вот почему люди выключают радио в автомобилях, когда попадают в сложные дорожные условия.

А вы можете пробудить в них подобное состояние напряжения просто путем монтажа.

Усильте Напряжение С Помощью Крупных Планов Монтаж последовательности на крупных планах дает подобный эффект. Так же, как и при перекрестном монтаже, использование крупных планов заставляет зрителя додумывать окружающую среду. Монтаж на крупных планах (особенно без установочных планов, которые вводят зрителя в контекст) требует от зрителя самостоятельного додумывания пространства, в котором происходят события. Монтаж на одних сверхкрупных планах без показа контекста делает задачу понять окружающую среду еще более тяжелой для зрителя. Это создает стресс и еще более нагнетает напряжение в сцене.

Например, мы подходим к кульминации фильма о гонках на яхте. На финишную прямую выходят два главных противника и нам надо накалить атмосферу.

Самый простой способ раскрыть сцену - это дать крупные планы обоих персонажей, общие планы обоих яхт, показывающие команды за тяжелой работой и дальние планы, показывающие состязание этих двух лодок. Однако, чтобы поднять напряжение сцены, я бы смонтировал почти все на крупных планах, ограничив количество планов с более общей величиной. В конце концов, члены экипажа, на самом деле, так заняты, что у них слишком мало времени оглядываться на преследователя и они не знают, кто лидирует, что придает сцене больше динамизма.

Хаос, создаваемый монтажом на крупных планах большого количества одновременно происходящих событий, - это эффективный способ удержать зрительское внимание, так как будто зритель сам находится на этой яхте.

1. дальний план. Плывут 2. Сверхкрупный план. 3. Сверхкрупный план, две яхты. Одна из них Лицо капитана. Капитан Первый матрос внезапно начинает кричит комманды. начинает поднимать ускоряться. главный парус.

4. Сверхкрупный план.

5. Сверхкрупный план. 6. Сверхкрупный план.

Веревки на парусе Лицо третьего матроса. Капитан кричит начинают трепетать.

7. Сверхкрупный план. 8. Крупный план.

9. Сверхкрупный план.

Веревки выпрямляются. Несколько матросов Руки матроса.

напряженно работают 10. Сверхкрупный план. 11. Реверс план субъективной камерой (общий Глаза капитана смотрят план). Другая яхта подходит к финальной отметке, на другую яхту.

Секс, Насилие и Ответственность.

Способность монтажера вызывать в некоторых ситуациях физические реакции у зрителя восхищает (и даже немного бросает в дрожь). Монтаж - одна их из причин, которые формируют столь сильное влияние фильма на зрителя.

Соответственно, простые картины секса и насилия также сильно влияют на нас. Я не буду вступать в дискуссию насчет того, влияют ли они на наше поведение или нет, но несомненным является то, что фильм производит на зрителей психологическое воздействие.

Выбором конкретных кадров, их длительности и порядка показа вы осуществляете что-то вроде контроля мысли. Никогда не недооценивайте силы влияния фильма и вашей роли в формировании этого влияния.

Установка Напряжения Установка - это общий шаблон, который монтажеры используют в сценах с действием, в которых надо создать саспенс (напряженное ожидание), то есть аудитория видит объект или персонажа, производящего действие, от которого все напряженно ожидают результата.

Представьте следующую последовательность.

1. общий план. Женщина с ребенком покупают фрукты на прилавке в с у п е р м а р ке т е.

2. средний план. Женщина подходит к другому прилавку, о ставляя мальч и к а позади себя.

3. среднекрупный п лан м ужчина с чем оданом подходит к су перм арке т у.

4. общий план. Мужчина подходит к тележке, в которой находится малыш.

5. среднекрупный план. Мать увлечена разговором с продавцом.

6. Уобщий план. Взрыв в сквере.

7. среднекрупный план. Мать оглядывается в поиске сына.

8. общий план (реверс: план субъективной камерой матери). Тележка исчезла в тол к отне и хаосе.

9. Круп ный план. Мать плач е т.

Установка применена в кадрах 2 и 3. Эти кадры создают больше всего напряжения.

Когда женщина отходит, оставляя сына в тележке за собой, зритель узнает об уязвимости мальчика. В следующем кадре, мы видим агента конфликта, террориста самоубийцу с бомбой. Сам факт, что это крупный план, придает плану дополнительной важности. Если бы мы пропустили кадр 2, мы бы не знали, куда направляется террорист, когда увидели его крупный план в кадрах 3 и 4. Если бы мы пропустили кадр 3, эффект от человека с чемоданом был бы непонятен, пока не взорвалась бы бомба, и не было бы никакого напряженного ожидания.

Не забудьте о вознаграждении.

Каждая настройка должна быть вознаграждена, иначе зритель почувствует себя обманутым. Эмоциональное вознаграждение за эту настройку наступает в кадре 9, когда мы видим реакцию мамы на взрыв.

Как монтажер, вы имеете возможность вести эмоциональную динамику сцены.

Например, вы могли бы полностью рассказать об этом событии в кадрах 4 и 6:

мужчина заходит в супермаркет и устанавливает бомбу. Но когда вы вводите женщину с сыном, даже если мы их никогда больше не увидим, вы вводите человеческий взгляд на событие, который вовлекает аудиторию и усиливает эмоциональный эффект от сцены.

"Продолжение следует..."

В разделе о повествовании в главе 2 я излагал важность причины и следствия и того, как вы можете ими манипулировать в процессе рассказа вашей истории. Одна из известных техник такого манипулирования - это "продолжение следует", при котором вы заканчиваете последовательность планом с причиной без показа следствия. Так как люди запрограммированы на то, чтобы всегда узнавать следствие неожиданных ситуаций, использование техники "Продолжение следует..." в сочетании с расплатой производит хороший эффект и говорит о хорошем уровне рассказчика (и, соответственно, монтажера). "Продолжение следует..." нещадно эксплуатируется в мыльных операх и в других телевизионных сериалах, держа внимание зрителя от эпизода к эпизоду, от серии к серии. К тому же, эта техника эффективна, когда вы хотите обобщить какую-то информацию в образовательной программе, перебив эту программу каким-либо графиком или "послав" ваших зрителей записать что-то в рабочих тетрадях.

В любом случае поэкспериментируйте, насколько далеко вы можете отодвинуть "Продолжение следует" и расплату друг от друга. Чем сильнее вы втянули своих зрителей в историю, тем более широкой вы можете сделать эту вилку.

ПОДСКАЗКА: Хороший монтажер часто "запускает" несколько причинных кадров параллельно перед тем, как "выдать" за них вознаграждение, играя на ожиданиях зрителя, чтобы довести до максимума напряженное ожидание. Так как большинство зрителей не могут держать в памяти более пяти таких линий одновременно, вам надо выдать за них вознаграждение перед тем, как представлять новые причины.

Хороший монтажер знает, как устроить вознаграждение за несколько ожиданий одновременно.

Поработайте Со Сценаристом, Чтобы Правильно Расставить "продолжения...» Вам может показаться, что, делая все это, вы выполняете работу сценариста, но монтажер тоже должен понимать всю эту технику. Вот почему из хороших монтажеров часто получаются хорошие сценаристы.

Например, представьте себе сценарий, в котором негодяйка пытается захватить власть над всем миром, имплантируя в людей специальные микрочипы, которые она подмешивает в кофе, который продается в огромной сети кафе, принадлежащих ей.

Неожиданно наш герой заходит в кафе негодяйки и заказывает чашечку кофе. В конце сцены, где он заказывает кофе, мы ставим первое "Продолжение следует..."

У нашей злодейки аллергия на шоколад, о чем мы знаем только из одного кадра, где видно, что она носит в сумочки бутылочку с эпинефрином. В следующей сцене, во время спора с менеджером она роняет свою сумочку и сыворотка закатывается под стол. Здесь мы ставим «Продолжение…»№ 2.

Сценарист создал элементы истории, которые содержат в себе такие крючки, но монтажер, заканчивая сцену на них, создает напряжение и подчиняет себе внимание зрителей.

Вот пример :

1. Общий план. Злодейка выходит из задней комнаты и заказывает коктейль.

2. Средний план. Герой берет газету.

3. Крупный план. Официант делает герою кофе.

4. Сверхкрупный план. Кофе наливают в чашку.

5. Средний план. Злодейка прогуливается, мечтая о владении миром.

6. Сверхкрупный план. Машина по изготовлению кофе впрыскивает в кофе микрочип.

7. Среднекрупный план. Герой читает газету.

8. Крупный план. Официант делает коктейль для злодейки.

9. Сверхкрупный план. История в газете об аллергии на шоколад.

10. Среднекрупный план. Злодейка резко говорит официанту: "Поторопись, я спешу!" 11. Среднекрупный план. Официант ставит две одинаковые чашки на поднос.

12. Сверхкрупный план. Одна из чашек с кофе - для героя.

13. Средний план. Герой и злодейка сталкиваются возле барной стойки.

14. крупный план. Злодейка случайно берет кофе, предназначенный для героя, а ему оставляет кофе без чипа.

Для достижения хорошего саспенса(напряженного ожидания) необходимо оттягивать разрешение сцены до последнего, не теряя при этом динамики. Если вы уверены, что внимание публики не ослабнет, вы можете оттянуть разрешение сцены, добавив дополнительных планов - например, как официант разговаривает со своим товарищем.

В любом случае, напоминание о шоколаде и микрочипе не дадут забыть зрителя про главное и создадут саспенс. Если мы выбросим эти накаляющие кадры, последовательность сильно потеряет в напряжении.

В конце концов, кадр 14 разрешает оба “крючка” одновременно. Вы, конечно, можете смонтировать сцену так, что не будет видно, кто именно взял кофе и потом перекрестно монтировать двоих человек, пьющих кофе, еще общее оттягивая развязку, но одновременное разрешение обоих загадок смотрится куда более элегантно.

Манипулирование Причиной и Следствием.

Последовательности с действием требуют правильного обращения с причиной и следствием, чтобы можно было создать драматизм. Когда монтажер выбирает порядок подачи планов в последовательности, он контролирует хронологию, в которой зритель увидит события на экране. Этот порядок складывается в смысл истории в головах зрителей (см. раздел о повествовании Главы 2) Например, если есть какая-либо причина (скажем, вытянутая из гранаты чека) с очевидным эффектом (взрыв), вам хватит лишь короткого плана гранаты, чтобы зритель ждал взрыва. Этим ожиданием будет наполнен каждый кадр между крупным планом гранаты и самим взрывом.

Предлагаю такую монтажную последовательность:

1. Общий план. Солдат возле бараков врага.

2. Средний план. Враги внутри играют в покер.

3. Крупный план. Солдат вынимаает чеку из гранаты и бросает гранату через окно в барак.

4. Крупный план. Граната мягко приземляется на кровать, не издавая звука.

5. Игроки в покер рассеяны.

6. Среднекрупный план. Солдат закрыл уши, ожидая взрыва.

7. Средний план Игроки в покер.

Даже вы, смотря на этот монтажный лист, наверняка ожидали взрыва. Но без кадра с гранатой те же самые планы с игроками в покер приобрели бы совсем другое значение.

Вы даже можете усилить напряжение, вернувшись к плану с гранатой перед самим взрывом.

Влияние, которое кадр оказывает на последующие кадры - это влияние причины и следствия. Например, в данной последовательности, вы могли бы дать кадр с фотографией семьи одного из игроков в покер. Сам по себе, этот кадр полностью выпадает из контекста, но здесь, вместе с кадром гранаты, он создает симпатию к человеку, который вот-вот погибнет.

Точно так же, если вы не будете показывать лиц игроков в покер, зрители, возможно, почувствуют мало сострадания к игрокам, когда граната взорвется. Но если перед взрывом вы покажете счастливые лица игроков, сцена приобретет другой эмоциональный контекст.

Точное расположение кадров причины и следствия очень важно для создания напряжения. Как и в случае с чувством времени, оно требует определенного чувства и определенного навыка когда и как долго показывать эти планы для достижения максимального эффекта. Как начинающему монтажеру, вам придется пользоваться методом проб и ошибок.

Монтаж Перестрелки Перестрелка, неотъемлемый элемент многих экшн-последовательностей, тоже монтируется по определенному стандарту. Вы можете использовать этот прием как и на поле боя, так и в «комнатной драме», где герои просто ругаются. Как ни странно, перестрелка – это просто вариант диалоговой последовательности – так что все главные правила монтажа этой последовательности, такие как монтаж на реакциях, монтаж звука с захлестом, остаются в силе.

Не Забывайте О Свидетелях Один из уникальных свойств перестрелки - это присутствие свидетеля. Вы редко будете использовать перестрелки без свидетелей. Присутствие свидетеля создает дополнительные возможности для перебивки и придает дополнительного напряжения сцене.

Рассмотрим данную последовательность:

1. Сверхкрупный план. Злодей вынимает свой пистолет.

2. Крупный план. Свидетель наблюдает за этим.

3. Среднекрупный план. Шериф с партнером выходят, смеясь, из офиса.

4. Общий план Шериф. (из-за плеча свидетеля). Выстрел. Шериф наклоняется.

5. Крупно. Шериф вытаскивает свой пистолет (пока наклоняется).

6. Среднекрупный план. Злодей прячется за доской объявлений.

7. Среднекрупный план. Шериф требует, чтобы злодей положил пистолет.

8. Среднекрупный план. Злодей отказывается и стреляет.

9. Среднекрупный план. Шериф уклоняется от пули и стреляет в ответ.

10. Крупный план. Свидетель смотрит в ужасе.

11. Крупно. Злодей снова стреляет.

12. Среднекрупный план. Шериф ранен (в руку, конечно же) 13. Злодей бежит через сквер.

14. Крупно. Шериф стреляет.

15. Крупно. Реакция свидетеля на крик злодея.

16. Злодей лежит на земле. Возле шерифа собирается толпа.

Обратите внимание на то, что эта последовательность очень похожа на типичный шаблон монтажа диалога. Основной шаблон таков: мы монтируем все на среднекрупный план, пока сцена не достигла апогея, потом переходим на крупные планы в ключевые моменты, перемежевывая их перебивками с планами свидетеля (кадр 10). После развязки мы выходим на более общие планы, чтобы показать конфликт в более широкой перспективе.

В этом случае я использовал планы с реакцией свидетеля, чтобы показать момент смерти. Несмотря на то, что сегодня интерес зрителя к насилию непомерно возрос, мне кажется, что именно такое решение будет наиболее сильно влиять на зрителя.

Конечно, кадр с пулей, пронзающей тело злодея, имел бы более сильный физиологический эффект, но не психологический. Выбор кадра с показом эффекта, который смерть производит на свидетеля, обеспечивает конкретную эмоциональную реакцию, которую зритель может представить и преувеличить.

Эффектные Сцены Погони Последовательности с погоней - это другой важный кирпичик экшн-фильмов. Как и большинство последовательностей, показывающих действие, они основываются на перекрестном монтаже.

Стройте Вашу Погоню С Учетом Экранного Направления Ключ к эффективному перекрестному монтажу сцены погони находится в правильном соблюдении экранного направления. Как обычно, А гонится за Б и вы монтируете их перекрестно, покуда они бегут в одну сторону - справа налево или наоборот (Картинка 3.15). Если вы перекрестно смонтируете хотя бы один план, где А или Б бегут в противоположном направлении, вы разрушите сцену погони.

Картинка 3.15 Если вы хотите показать, как А гонится за Б, нужно, чтобы они бежали и смотрели в одном направлении.

В самом деле, мы узнаем о том, что погоня окончена по смене экранного направления.

Если до этого вы смонтировали сцену правильно, смена направлений будет намеком на окончание погони и ее последствия.

Например, представьте историю о удочеренной женщине, разыскивающей свою настоящую мать. На протяжении всего фильма эти двое путешествовали в одном направлении. В конце, когда фильм подходит к кульминации (двое вот-вот встретятся), режиссер может решить поменять экранное направление для матери. Хотя это будет иметь очень тонкий эффект, зритель почувствует перемну динамики между А и Б и будет знать, что вот-вот случится что-то важное. Та же техника используется и для передачи "роковой ошибки" антигероя, которая поможет герою его поймать. Это в некотором роде подсказка зрителю о важной перемене в развитии и близкой кульминаци.

Используйте Эти Шаблоны в Романтических Комедиях.

Эти шаблоны применяются не только в авто- и вертолетных погонях. В романтических комедиях экранное направление играет тоже очень важную роль.

Даже если персонажи романтической комедии не гонятся физически друг за другом, повторяющиеся планы, где они передвигаются или смотрят в одном и том же направлении говорят о том, что происходит напряженная погоня. Монтажеры часто создают романтическую комедию так, что дуэт смотрит в одну сторону. Это якобы мотивируется историей или контекстом, но на самом деле настоящая цель - дать зрителю понять, что кто-то гонится, преследует, а кто-то уклоняется, убегает.

Вы можете тонко обозначить поворотный пункт от ускорения к симпатии, поставив план, где герои смотрят друг к другу (ОНА смотрит на НЕГО). Это обозначает эмоциональную перемену и даже если зритель не в курсе этого монтажного трюка, он сработает.

Монтаж Сцен Драк И Сражений В экшн-фильмах, сцены драк или сражений так же обязательны, как и погони.

Использование стандартных шаблонов сделает их еще более захватывающими.

ПОДСКАЗКА: При монтаже сложной сцены боя легко потерять понимание, кто на чьей стороне и что вообще происходит. Вы можете облегчить понимание, вставив в сцены обрывки диалогов и прекращая на какое-то время действие, чтобы зритель мог перевести дух и разобраться в ситуации.

Подавайте Контекст На Длинных Планах Чтбы раскрыть более общий контекст и сложить разрозненные куски в цельную схватку, можно перекрестно монтировать длинные планы, содержащие междкадровое действие (в кадре происходит много различных действий). Это помогает зрителю не потерять ориентацию во всем этом кавардаке.

Растяните Длительность Ключевого Действия Творческие монтажеры подчеркивают действие, растягивая длительность трюков и столкновений (например, ударов, падений, взрывов, пули, попадающей в цель), дублируя эти действия в предыдущем и следующем кадрах. Это дает вам возможность растянуть время просмотра захватывающих моментов. Имеется в виду обычная непрерывная склейка, но расположенная таким образом, чтобы действие накладывалось и оказывалось в обоих кадрах. Чем больше время наложения одного и того же действия, тем более стилизованным выглядит эффект.

Это часто используется в показе взрывов. На самом деле взрыв длится доли секунды, но опытные монтажеры "растягивают" его до двух минут и более, показывая его с разных точек съемки. Например, если ваш взрыв длится даже 5 секунд, вы можете включить четыре секунды с начала в ваш первый план и четыре секунды с конца в ваш второй план.

Это разрушает непрерывность, но, тем не менее, это общепринятый прием. Может быть, это потому, что восхищение от жестоких кадров перекрывает впечатление от прерывистой склейки. А может это потому, что большинство зрителей никогда не видели настоящих взрывов и они думают, что на самом деле взрыв длится секунд 10 15.

Обратный Отсчет До Кульминации: Ускоряем Монтаж Пока фильм или сцена подходит к кульминации, нормальный монтажер захочет усилить напряжение. Один из самых распостраненных способов достичь этого ускорить темп монтажа. Чем ближе к кульминации и развязке, тем последовательности в рамках фильма становятся короче по времени. Короче становятся и кадры в рамках последовательностей. Прерывание этого процесса длинным кадром или последовательностью собьет напряжение и ослабит ожидание развязки у зрителей.

ПОДСКАЗКА: Если вам нужно в ускоряющийся темп монтажа вставить какой-то план с длинным действием, вы можете разбить этот план на кусочки и монтировать их перекрестно, сжимая таим образом время.

Когда ваша история приближается к кульминации и вы перекрестно монтируете два события, этот перекрестный монтаж должен ускоряться, последовательности, которые вы перекрестно монтируете должны укорачиваться и рано или поздно вы придете к перекрестному монтажу разных событий "план в план". В конце концов, вы "разрешаете" такой монтаж, "сводя" эти два события в одну сцену, "растворяя" в ней перекрестный монтаж.

1. Средний план. Серийный убийца заряжает оружие (10 сек.) 2. Среднекрупный план. Его жертва вздрагивает (5 сек.) 3. Среднекрупный план. Убийца оскаливается (5 сек.) 4. Общий план. Полицейский застрял в транспортной пробке (5 сек.).

5. Средний план. Он бьет кулаком по доске приборов (5 сек.) 6. Крупный план. Полицейский ругается (5 сек.) 7. Среднекрупный план. Киллер заряжает пистолет (5 сек.) 8. Крупный план. Жертва плачет (5. сек) 9. Дальний план. Полицейский вырывается из пробки (5 сек.) 10. Общий план. Полицейская машина мчится по улице с сиреной (5 сек.) 11. Крупный план. Убийца вскидывает пистолет (3 сек.) 12. средний план. Полицейский вламывется во входные двери дома (3 сек.) 13. Сверхкрупный план. Палец убийцы на курке напрягается (2 сек.) 14. крупный план. Полицейский бежит через холл (2 сек.) 15. средний план. Полицейский вламывается в комнату (5 сек.) В этом примере планы с 1 по 3 принадлежат сцене 1 и длятся 20 секунд. Планы с 4 по 6 принадлежат сцене 2 и длятся 15 секунд. Планы 7 и 8 - опять из сцены 1 и длятся всего 10 секунд, а кадры 9 и 10 - из сцены 2 и длятся всего 10 секунд. С этого момента мы начинаем перекрестно монтировать кадр в кадр, пока в кадре 15 две сцены не соединятся в одну через средний план.

Обратите внимание, что в то время как последовательности укорачиваются, кадры сами по себе тоже укорачиваются - до кадра 15. В дополнение, величина постепенно растет, тоже придавая сцене напряжения.

Охладите...

После традиционной кульминации повествование требует развязки, относительно спокойного момента, когда персонажи и зрители имеют время подумать и оценить предшествующие события. Это обязательный момент структуры повествования. Не забывайте об этом периоде расслабления и развязки, иначе оставите зрителей в некомфртном состоянии. В то время, как в сценарии наверняка заложена такая сцена, это непосредственно ваша работа - обеспечить правильный темпоритм и длительность этой сцены, чтобы поддержать нужный эмоциональный эффект. В общих чертах имеется в виду замедление монтажа, использование более длинных и более статичных планов.

В этом примере, после того, как киллер задержан, пришла пора поразмыслить о его задержании. Но даже если сценарист и не подумал об этой сцене, вы можете вспомнить о кадре, где спасенная жертва просто прогуливается вне места преступления. Может быть, этот кадр снят во время съемок сцены ее похищения, но при монтаже этой сцены оказался ненужным. Если такого план нету, вы можете закончить сцены долгим одиночным планом жертвы, который тоже даст простор для отдыха и размышлений.

КОМЕДИЙНЫЙ МОНТАЖ Вы можете смонтировать одну и ту ж сцену по-разному, и одни и те же планы могут вызвать как смех, так и напряжение, в зависимости от порядка, в котором вы их располагаете. У одних монтажеров лучше развито комедийное чутье, другие лучше монтирую драму или экшн.

Вызовите Смех С Помощью Сюрприза Один из элементов, который делает комедию смешной - это момент сюрприза. Вы можете создать комедию одним лишь монтажом: создавая ожидание и потом разрушая его. Это еще один пример манипуляции причиной и следствием. В случае с гранатой, так как вы создали ожидание, что граната должна взорваться, зрители будут с нетерпением ждать взрыва. Если вы будете постоянно давать план гранаты, которая все никак не взорвется, зрители поймут, что она не сработала - и рассмеются.

Второй Раз Еще Смешнее Еще один комический прием - это повторение. Давайте "перемонтируем" этот пример:

1. общий план. Солдат возле бараков неприятеля.

2. среднекрупный план. Враги играют в покер.

3. среднекрупный план. Солдат вытягивает чеку и бросает гранату в окно.

4. крупный план. Граната покатилась под стол игроков.

5. средний план. Солдаты не заметили.

7. среднекрупный план. Солдат зажимает уши в ожидании взрыва. (Граната).

8. среднекрупный план. Солдат 9. Сверхкрупный план. Гранат.

10. средний план. Игроки в покер.

11. среднекрупный план. Солдат ждет взрыва.

Теперь представьте, что солдат кинет еще одну гранату, пройдет еще раз через эту последовательность и она тоже окажется неработающей. Это будет смешно. Если он сделает это третий раз - это будет очень смешно. В конце концов, если после этого показать 100 гранат, валяющихся под столом для игры в покер и ничего не подозревающих игроков, зал будет валяться на полу от хохота. Повтор шутки - вот что делает ее смешной.

Помните, классическую аксиому комедии: скажи, что ты СОБИРАЕШЬСЯ сделать, а затем скажи, что СДЕЛАЛ (на самом деле). При правильном монтаже каждую шутку можно повторять по три раза.

ПОДСКАЗКА: В драматическом фильме лучше не использовать один и тот же план чаще одного раза. Если зритель это заметит, это уведет его от самой истории и привлечет внимание к самой форме. Однако, в комедии вы можете делать что угодно с такого рода правилами. Например, многократное использование одного и того же кадра может сделать его очень смешным.

Например, с планом, где воры пробираются в музей драгоценностей, вы можете смонтировать план с вахтой, которая спит перед монитором камер наблюдения.

Каждый раз, когда воры проходят очередной барьер безопасности, вы можете давать план со спящей охраной. Повторение одного и того же плана будет наводить на мысль о бесполезности такой охраны.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ШАБЛОНЫ.

В то время как документальное кино пользуется всеми приемами повествовательного монтажа, включая те, что относятся к причине и следствию, использование некоторых общих монтажных шаблонов и техник, которые вы сможете увидеть в документальных фильмах, сильно отличаются от использования тех же приемов в повествовательных или драматических фильмах.

С одной стороны, когда большинство проектов начинается со сценария, "сценарий" документального фильма "пишется" при монтаже. Часто авторами сценария выступают режиссер вместе с монтажером. Для создания сценария им обоим придется сначала сесть и отсмотреть материал. В противном случае можно потратить огромное количество времени на монтаж сцены, которая в конце концов в фильм не войдет.

Существует очень много разных форм документальных фильмов. Некоторые содержат последовательности, которые похожи на яркий экшн (и соответственно монтируются), некоторые - абстрактные пассажи, напоминающие видеоарт.

Прекрасный пример соединения того и другого - фильм Эрролла Морриса "Мистер Смерть" о Фреде Лечтере Младшем, фабриканте орудий для исполнения смертной казни, который стал одним из апологетов нацизма и Голокоста. Одна последовательность в фильме показывает, как Лечтер разрабатывает и строит виселицу для штата Теннеси. Эта сцена похожа на сцену из драматического фильма, так как она широко раскрывает событие и в ней использованы традиционные монтажные техники. Но в другой сцене Лечтер показан внутри большой странной машины, похожей на мыльный пузырь. В этой последовательности нет диалогов, но монтаж очень ритмичный и поэтичный. Не приложено никаких усилий, чтобы рассказать "историю" этой последовательности, но все видно из картинки.

Монтаж документального фильма часто похож на сборку мозаики. Одно хорошо всегда существует несколько вариантов правильного ответа. Часто чудеса происходят неожиданно, после сложения картинки и звука - и вас поражает результат.

Монтаж Интервью.

В большинстве документальных фильмов для рассказа истории используются интервью, а монтаж интервью - это задача, которая сильно отличается от монтажа диалогов. В зависимости от типа съемки, вы можете иметь дело с разного рода интервью, например с заранее написанными на бумажке вопросами и ответами с очевидным началом и концом. Но чаще вам придется работать с длинными интервью и искать лаконичные фразы, которые передают то, что вам нужно. В отличии от игровых фильмов, где в вашем распоряжении будет много дублей, в документалистике вы будете работать с одним-единственным дублем, в котором будут все вопросы и все ответы.

Обычно, при монтаже документального фильма первым делом я отбираю самые интересные моменты в интервью и сохраняю их как подклипы (см.раздел о подклипах в главе 5, "Основной монтаж"). После того, как я отобрал удачный материал, я отсматриваю его с режиссером и мы отбираем тот, что пойдет в фильм. Потом я складываю все эти кусочки, игнорируя видеоряд и непрерывность склейки.

В конце я произвожу чистовой монтаж саундтрека, переставляя куски, подрезая недосказанные предложения. И создавая структуру, которая будет основой фильма.

Только после того, как смонтирована фонограмма, я возвращаюсь к началу и начинаю вставлять перебивки и другие кадры, чтобы исправить визуальные проблемы и сгладить скачки.

Используйте инструмент Ripple Delete, чтобы убрать паузы.

Со временем вам постоянно придется сталкиваться с интервью, которое содержит пауз ы или брак, который надо убрать. Один из простых способов этого добиться - эт о и с п о льзовать опцию Ripple Delete в Final Cut Pro. Этот инструмент убирает клипы или части клипов из предложения без пробела. Сначала перетащите весь клип, который вы собираетесь и с п о льзовать на линейке (Timeline) Final Cut Pro (Картинка 3.16).

Потом прослушайте эт от клип и установите отметки начала и конца (In и Out) того места, которое вы хотите вырезать. (Картинка 3.17) В конце концов, выберите Ripple Delete из меню Sequence - или нажмите Shift + Delete на клавиатуре. Клип между метками In и Out успешно удален без "дырки" после себя. (К а р т и н к а 3. 18) Б у д ь те осторожны! Ripple Delete работает на всех участках, выделенных на линейке ( T imeline). По э тому если у вас, кроме желаемого, выделено еще что-нибудь, Final Cut Pro удалит и это. Лучше пользуйтесь опцией “Command+D” (снять выделение) перед тем, как п о льзоваться Ripple Delete.

Картинка 3.16 Поместите весь клип на линейку (Timeline).

Картинка 3.17 Отметьте начало и конец участка, который необходимо уничтожить как IN и OUT.

Картинка 3.18 Ripple Delete удалит выделенный участок, не оставив после себя пробела.

Монтаж Дикторского Текста Другой элемент, который вы часто найдете в документальном проекте - это дикторский текст. Закадровый текст, как правило, записывается после того, как снята основная часть материала, поэтому диктор и сценарист могут подогнать длину закадрового текста под уже сложившиеся склейки. Иногда дикторский текст подается в форме короткого, наперед расписанного интервью. В этому случае у вас есть преимущество - можно записать несколько дублей и вариантов дикторского текста, но в этом случаем вы должны монтировать по предыдущей схеме: сначала смонтируйте саундтрек, а потом приступайте к чистке видеоряда.

Работа с Б-материалом Б-материал - это жаргонный термин для обозначения материала, который не является ни интервью, ни дикторским текстом. Скорее всего, это материал, который будет иллюстрировать то, что будет говорить интервьюируемый или диктор. Также это могут быть установочные планы, кадры из обстановки, которая окружает героев, фотографии или контекстуальные иллюстрации.

Специи Разнообразия В то время как основным “гарниром” является так называемый А-материал с синхронными интервью (говорящие головы), которыми вы раскроете основную тему, Б-материал можно сравнить со специями. Нет предела кадрам, которые вы можете использовать, чтобы проиллюстрировать ваш документальный фильм и использование разнообразного Б-материала сделает ваш фильм более понятным и приятным для зрителя, чем повтор одних и тех же кадров.

Например, в недавно снятом фильме "Причина для страха" об осужденном на смертную казнь индейце, использовано около десяти элементов Б-материала. Съемочная группа выехала на место совершенного им преступления и сняла весь местный антураж, уличные песни и здания, которые были описаны в протоколе суда. В фильм были включены фотографии людей, втянутых в расследование убийства и в последствия преступления, а также исторические фотографии, литографии и иллюстрации с изображениями коренного населения Америки во время ее завоевания. Они создали диаграммы и графики, чтобы разделить и проиллюстрировать отдельные детали дела.

Все это было вовлечено в иллюстрацию интервью.

Используя такой интересный Б-материал, съемочная группа обеспечила своему фильму внимание зрителей, постоянно подавая новый интересный материал, который иллюстрировал все эти интервью.

Находите Творческие Решения Иногда в качестве Б-материала у вас есть тщательно продуманные и отобранные кадры, но чаще вам придется иметь дело с горой материала, которую надо будет внимательно просеять и отобрать кадры, которые можно использовать. В любом случае, от вас будут ждать интересных и творческих решений в применении Б материала. Например, вы используете свой Б-материал для перебивок. Вы можете использовать его, чтобы прикрыть грубые склейки в интервью или сократить чересчур длинное синхронное интервью с “говорящими головами”.

Если вам повезет, Б-материал будет очень хорошо отображать то, о чем говорят в интервью. Например, в документальном фильме о красном перце вы рассказываете как и где его выращивают. В идеале, Б-материал будет содержать кадры с полями, заполненными красным перцем, карту, показывающую регионы, где его выращивают и пару кадров с рабочими, собирающими перец на полях.

Однако, вы можете оказаться в положении, где диктор рассказывает о медицинской пользе красного перца, а у вас нет ни одного кадра, снятого в больнице или вообще чего-нибудь медицинского. Вот ваш шанс творчески поработать со сценарием.

Поищите кадр здорово выглядящей семьи, поедающей красный перец или кадры, где его готовят. В худшем случае, вы можете всегда вернуться к говорящей голове или попросить сделать график.

Ищите Выразительные Кадры.

Иногда вы можете создать тематическую связь, которой даже не может быть в тексте, выбрав правильный кадр из Б-материала. Например, в тексте говорится, как применение генной инженерии плохо влияет на разнообразие сортов перца. Первое, что может придти вам в голову - это показать полки супермаркета, забитые однообразным перцем. Это будет буквальная иллюстрация слов диктора. Однако, вы можете пойти дальше и показать фермера, который продает свою ферму. В этом случае вы подключите дополнительный смысловой контекст вреда генной инженерии и массового производства: влияние на семейное фермерство. Это сыграет особенно сильно, так как вы дадите больше информации без утяжеления саундтрека.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.