WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
-- [ Страница 1 ] --

Майкл Воль ТЕХНИКИ МОНТАЖА В FINAL CUT PRO Я хотел бы поблагодарить:

моего редактора, Майкла «Шэдоу» Гудвина, моего копирайтера, Пегги Ноутс, нашего производственного координатора, Лизу Брейзиэл, и весь коллектив издательства Peachpit - особенно исполнительного редактора М э р д ж ори Бэйер, кто своим энтузиазмом и терпением сделал большой вклад в создание этой книги.

всех киномонтажеров, кто согласился дать интервью. Как я хотел внести сюда все ваши идеи – я ведь так многому у вас научился.

Марка из А.С.Е, бесчисленных агентов и ассистентов, которые помогали нам организовать интервью, и Дауна Уолтерса, который их расшифровывал.

Руководство и коллектив Want, и всю Bare Witness Productions Group, Эрика Пельтье и, конечно же, Дэниэля Гамбурга, который всегда был готов выполнять все, о чем я попрошу, неважно, насколько бы странными и тяжелыми эти просьбы ни были (иногда даже я люблю пофотографировать).

Брайана, Рэнди, Уилла и всех остальных с the Yak Herders, в прошлом и настоящем. Мы немного изменили мир: заботьтесь же о том, чтобы он был еще лучше.

Лизу Брэннейс, за то, что подала мне сумасшедшую идею написать эту книгу и поддерживала меня в течение всего пути.

Мою любимую семью: PSW, KAW, AJW, HDR, и KFM.

И, более всего, я хотел бы поблагодарить Диви Крокет за ее огромную помощь, поддержку, доверие, преданность, вдохновение и любовь.

Майкл Воль.

Оглавление НЕВИДИМОЕ ИСКУССТВО ГЛАВА ПЕРВАЯ.

РАБОТА МОНТАЖЕРА. КТО ТАКОЙ МОНТАЖЕР ПРОЦЕСС МОНТАЖА Какой фильм Вы делаете? Знайте свои инструменты. Знайте свою аудиторию Включайтесь в процесс как можно раньше Встретьтесь со съемочной группой Работа с режиссером Метод монтажа Составьте реалистичный рабочий график Прочтите сценарий Отсмотрите материал Время для работы со звуком Координация производства специальных эффектов Искусство возможного Выбирая план Композиция Проблемы с освещением Проблемы со звуком Проверьте на большом экране Игра актеров: выбор дубля Отсмотрите каждый дубль СТИЛЬ И КАК ЕГО ДОСТИЧЬ Монтируем в стиле Гд е начинается стиль? Развивая собственный стиль Нарушая правила Интервью: Брайан Бердан ГЛАВА ВТОРАЯ.

КИНОЯЗЫК ЧАСТИ РЕЧИ Типы планов: по величине Типы планов: по ракурсу съемки Типы планов: по движению камеры Типы планов: по видению монтажера Типы склеек и переходов Пунктуация ПРАВИЛА КИНОГРАММАТИКИ. Новый кадр = новая информация Экранное направление Монтируйте в динамике Сопоставьте Ваши планы Монтируйте движение к движению, статику к статике Найдите композиционную связь Манипулируя временем Уважайте тишину Определитесь с темпом РАССКАЗ ИСТОРИИ Структура повествования: секреты раскрыты ИНТЕРВЬЮ: КЕРТИС КЛЕЙТОН ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

МОНТАЖНЫЕ ШАБЛОНЫ. МОНТАЖ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ СТАНДАРТНЫХ ШАБЛОНОВ Начало сцены Изменения положения План – обратный план –план Нарезка РАБОТА С ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРОЙ Монтаж диалогов. Сначала смонтируйте звук Диалог двоих Трое и более человек Монтируем монолог МОНТИРУЕМ ЭКШН-ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ Соблюдайте непрерывность Сохраняйте количество движения Монтируйте на действии Создайте напряжение Установка напряжения "Продолжение следует..." Манипулирование причиной и следствием. Монтаж перестрелки Эффектные сцены погони Монтаж сцен драк и сражений Обратный отсчет до кульминации: ускоряем монтаж Охладите... КОМЕДИЙНЫЙ МОНТАЖ Вызовите смех с помощью сюрприза Второй раз еще смешнее ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ШАБЛОНЫ. Монтаж интервью. Монтаж дикторского текста Работа с Б-материалом МОНТАЖ КОРПОРАТИВНОГО ВИДЕО Избегайте перегрузки графиками МОНТАЖ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ВИДЕО Экспериментаторы присоединяются к мейнстриму Главное - настроение, а не содержание. Монтажные намеки ИНТЕРВЬЮ: ЭРВЕ ШНАЙД. ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.

ПОДГОТОВКА К МОНТАЖУ. ГИД АССИСТЕНТА МОНТАЖЕРА В Final Cut Pro. Распишите - или потеряйте! РАСПИЫВАНИЕ МАТЕРИАЛА В Final Cut Pro Окно Log and Capture Необходимые поля Когда лучше пользоваться функцией автоназвания Зачем все эти поля? Как расписывать короткие клипы Как расписывать длинные клипы ВВОД ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ Используйте поле Log Note Field для длинных пометок Устанавливайте маркеры во время расписывания Хороший, лучший, самый лучший Добавьте дополнительную информацию в колонки браузера СКОРОСТНОЕ РАСПИСЫВАНИЕ АВТООПРЕДЕЛЕНИЕ ГРАНИЦ ПЛАНА РАСПИСЫВАНИЕ ВНЕ Final Cut Pro. Импортируйте батч-листы. УСТРАНЕНИЕ НЕПОЛАДОК. Исправление поврежденного таймкода Исправление недостатка места для разгона и остановки Исправление неправильного номера кассеты (Reel Number). ИНТЕРВЬЮ: СТИВЕН МИРРИОНЕ ГЛАВА ПЯТАЯ.

БАЗОВЫЙ МОНТАЖ. ЕСЛИ БЫ ЭТО БЫЛО ПРОСТО, ЭТО ДЕЛАЛИ БЫ ВСЕ Срастаемся с монтажной программой РАБОТА С КЛИПАМИ Маркировка клипов Маркировка подклипов РАБОТА С МАРКЕРАМИ Обозначение момента времени. Как выглядят маркеры Что надо маркировать, И когда? Называйте маркеры внятно. Обозначьте период времени Удаление маркеров Навигация по маркерам Поиск маркеров Привязка к маркерам Команда Reposition Marker (перемещение маркера) Команда Extend Marker (расширить маркер). Замаскированные подклипы Маркируйте кузыкальный ритм СОБИРАЕМ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ Трехшаговый монтаж. Какие шаги должны сделать Вы? Выбор правильного монтажного стиля Монтаж с помощью графического интерфейса (Drag and Drop) против монтажа клавиатурными сокращениями МОНТАЖ НА ЛИНЕЙКЕ (TIMELINE) Работайте на минимальном количестве треков. Монтаж на двух треках ПЕРЕХОДЫ Убедитесь, что у Вас достаточно материала в запасе Решите, где начинаются и оканчиваются переходы Измените параметры эффекта Больше чем просто наплыв Настройка переходов Настройка переходов по умолчанию ЗТМ ИНТЕРВЬЮ: ВАЛДИС ОСКАРСДОТТИР ГЛАВА ШЕСТАЯ.

ПРОДВИНУТЫЙ МОНТАЖ. ПОГРУЖАЕМСЯ В РАБОТУ Летаем по склейкам ПОДРЕЗКА (TRIMMING) Инструмент Roll-Edit Инструмент Ripple Edit Работаем с двумя склейками сразу Slip Edit Операция Slide Воспроизведение вокруг текущей склейки (инструмент Play Around Current) Окно Trim Edit Тримминг под переходами. Тримминг на нескольких треках Тримминг по точкам привязки СКЛЕЙКА С УДАЛЕНИЕМ (REPLACE EDIT) Покажите событие с разных точек зрения Синхронизируйте клип по метке (используя комманду Match Frame) Replace с In- и Out кадрами Убедитесь, что у Вас достаточно материала в окне Viewer СКЛЕЙКИ С ЗАХЛЕСТОМ (РАСЩЕПЛЕННЫЕ СКЛЕЙКИ) Чистовая подгонка склейки с захлестом Метки для захлеста Четырех-, пяти-, шестишаговый монтаж ДЕЛИТЕ БОЛЬШОЙ ПРОЕКТ НА НЕБОЛЬШИЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ Изменение длины не отображается Не надейтесь на экспорт EDL. Еще о проблемах прганизации медиа в проекте БОЛЬШАЯ КАРТИНА Что делает последовательность? История ИНТЕРВЬЮ: КРИС ТЕЛЛЕФСЕН ГЛАВА СЕДЬМАЯ..

МОНТАЖ ЗВУКА. РОЛЬ ЗВУКА В ФИЛЬМЕ ЧТО ТАКОЕ СВЕДЕНИЕ ЗВУКА? ДИАЛОГОВЫЕ ТРЕКИ ДОРОЖКИ СО ЗВУКОВЫМИ ЭФФЕКТАМИ Шумы Спецэффекты МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТРЕКИ Не прикрывайте музыкой плохие склейки Временная музыка Выбор черновой музыки Наймите композитора АУДИОПРОЦЕСС ЗАПИСЬ И ЗАХВАТ Аудиоформы МОНТАЖ ЗВУКА Воспроизводите звук на малой скорости Синхронизируйте звуки, которые начинаются в середине кадра ТОНИРОВКА Тонировка диалогов ЧИСТИМ ЗВУК Убираем подрывы Фильтры для решения проблем СВЕДЕНИЕ В FCP Подстройте уровень и баланс Действительно ли реальное время? ЭКСПОРТ В PRO TOOLS ИНТЕРВЬЮ: ДЖОН УИЛСОН ГЛАВА ВОСЬМАЯ.

СПЕЦЭФФЕКТЫ. НАЧИНАЕМ Станьте специалистом - или наймите его Воспользуйтесь правильным инструментом Не делайте эффектов в камере Оставляйте эффекты на самый конец ТИПЫ ВИЗУАЛЬНЫХ ЭФФЕКТОВ Органичные и неорганичные эффекты ЭФФЕКТЫ СО СКОРОСТЬЮ Рапид Ускоренное воспроизведение Эффект цейтраферной съемки Рэмпинг Стоп-кадры Cклейка Fit to Fill Скорость и аудио ЭФФЕКТЫ С ФИЛЬТРАМИ Цветокоррекция Абстрактные фильтры КОМПОЗИТИНГ Склейка с наложением (Superimpose) Подвижные эффекты Встраиваем изображение в изображение Начало и конец эффекта Контролируйте движение клипа позицией ключевого кадра Сгладьте вход и выход Примените фильтр Motion Blur Перемещаем клипы в трехмерном пространстве Проверьте инструкцию Смешивание слоев Установите непрозрачность (Opacity) Смешивайте Ваши изображения с помощью функции Composite Modes (Составные Режимы) Контроль прозрачности с помощью альфа-каналов Работа с ключами (Keying) Создание выборочных масок (Mattes) Создайте путешествующие маски (Traveling Mattes) Комплексные последовательности КОМПЬЮТЕРНАЯ ГРАФИКА Генераторы (Generators) Импорт файлов ОБМЕН ФАЙЛАМИ С ПРОГРАММОЙ AFTER EFFECTS ИНТЕРВЬЮ: ПОЛ ХИРШ ГЛАВА ДЕВЯТАЯ.

ЦИФРОВОЕ БУДУЩЕЕ. ЕСЛИ ВАМ НЕ НРАВЯТСЯ ТАКИЕ ФИЛЬМЫ, ИДИТЕ И СНИМАЙТЕ СВОЕ КИНО НАДЕЖДА ИЗ ИНТЕРНЕТА РЫНОК В ИНТЕРНЕТЕ ДИСТРИЬЮЦИЯ ФИЛЬМОВ В ИНТЕРНЕТ (ВЕБ-КИНО) Веб-видео сегодня Экспорт видео для веба Учитывайте особенности веб Хостинг вашего видео Чем хорош веб? ДЕЛАЙТЕ ТО, ЧЕГО НИКТО ДО ВАС НЕ ДЕЛАЛ РАССКАЗЫВАЙТЕ СВОИ ИСТОРИИ ИНТЕРВЬЮ: УОЛТЕР МАРЧ ПРИЛОЖЕНИЕ КНИГИ ВЕБ-САЙТЫ НЕВИДИМОЕ ИСКУССТВО Если вы не являетесь профессионалом в области кино или серьезным фанатом, вполне вероятно, что вы никогда не слышали таких имен как Уолтер Марч или Тельма Шонмакер – даже, несмотря на то, что без их монтажной работы мы бы никогда не увидели такие гениальные фильмы, как «Английский Пациент» или «Бешеный Бык».

Итак, почему же вы не знаете их имен?

Возможно потому, что в лучших своих проявлениях монтаж является невидимым искусством. В то время, как операторы снимают чудные кадры, завораживающие ваш взгляд (они стараются, особенно если учесть, сколько стоит их работа), работа монтажера остается полностью, что говорится, за кадром. Хотя такие режиссеры, как Оливер Стоун и Жан-Люк Годар, выбрали такой кинематографический стиль, который обнажает их “кинокухню”, но если вы настоящий монтажер-профессионал (или хотя бы стремитесь им стать), вы прилагаете все усилия, чтобы никто не замечал вашей работы. На самом деле, чем лучше монтаж, тем тяжелее его увидеть и объяснить.

Я использую термины “фильм”, “видео”, “программа”, “шоу” и “кино” в качестве синонимов. Даже если вы, скорее всего, будете иметь дело с видео­ носителями, термин “фильм” до сих пор считается самым приемлемым, когда речь идете о медиа, сочетающем подвижные картинки со звуком.

Каждый день тысячи кино- и видеомонтажеров делают свою работу, монтируя телепрограммы, выпуски новостей, видеоигры, корпоративные обучающие видеопрограммы, кинофильмы, коммерческое видео и многие другие проекты. И подозреваете ли вы об этом или нет – часто в тех случаях, когда вы говорите себе “Какой классный фильм!”, вы аплодируете в первую очередь монтажеру.

ЧЕЛОВЕК ЗА МОНТА Ж Н Ы М А П П А РАТ О М Когда я впервые заинтересовался кинопроизводством, я пошел в кинотеатр неподалеку и посмотрел “Апокалипсис сегодня” Фрэнсиса Форда Копполы около 20 раз подряд. Я приходил на эти сеансы каждый день, пока контролер не стал пускать меня бесплатно.

Я не думаю, что он это делал из восхищения или жалости.

Причиной того, что я возвращался и возвращался, было то, что я пытался разложить этот фильм по полочкам и определить, почему он был таким выдающимся – довольно трудный процесс, так как при создании фильма точно закладывается невозможность такого анализа. Каждый день я сидел в зале и смотрел на экран, пытался разложить по полочкам визуальные, звуковые и сценарные элементы. И каждый день меня захватывал драматизм фильма, так что я быстро терял нить своих размышлений.

Однако, каждый день я успевал узнать о фильме что-то новое до того, как меня затягивало в перипетии – так что в конце концов я мог довольно хорошо описать, как сложен фильм, кадр за кадром.

Большинство людей не интересуется тем, как работает фильм, они не хотят таким образом портить его магию. Именно то, что кино глубоко МАГИЧНО, и тянет нас на познание того, как оно устроено. Лично меня всегда притягивали вещи, кажущиеся невозможными. Поэтому, будь-то “Апокалипсис сегодня”, или любой другой фильм, я всегда пересматриваю его до тех пор, пока не пойму его конструкцию.

Становясь Профессионалом Вскоре я решил попробовать свои силы в кинопроизводстве, и в 1988 я поступил в Государственный Университет Сан-Франциско. ГУСФ имеет короткую и достаточно интенсивную обучающую кинопрограмму, которая высоко ценится среди кинематографистов.

Там не уставали повторять, что фильм – это, в первую очередь, средство творческого выражения, а потом уже развлечение или, прости Господи, коммерция.

Конечно же, если вы хотите сделать карьеру в реальном мире кинопроизводства, полезно определиться со специализацией, в которой вы хотели бы совершенствоваться.

Поэтому я совмещал свою учебу ГУСФ с интерн-практикой в одной структуре по производству корпоративного видео в качестве монтажера. Также, в течение многих лет я писал сценарии и так как я серьезно увлекся режиссурой, я также всегда искал возможностей поработать с актерами.

Вскоре после выпуска из института я спродюссировал, поставил и смонтировал мой первый фильм, «Театреальность», но все же продолжал работать в вышеупомянутой структуре в качестве монтажера, ассистента режиссера и видеоинженера. Так как я владел базовыми компьютерными навыками, я также стал корпоративным экспертом по компьютерам.

Разработка Final Cut Pro Все в этом мире взаимосвязано, поэтому однажды мне пришлось работать в компании Adobe Systems, тестировать ранние версии Adobe Premiere – одной из первых настольных монтажных систем. Почти никто из разработчиков не имел реального опыта видеомонтажа (как раз та область, откуда пришел я). Тесно сотрудничая с Рэнди Убиллосом, ведущим разработчиком Premiere, я занимался поиском багов и помогал усовершенствовать разнообразные показатели для последующего выхода программы в свет.

Когда Рэнди ушел с фирмы Adobe, чтобы создать новый отдел в фирме Macromedia, который бы занимался разработкой следующего поколения программ для настольного видеомонтажа, он пригласил меня в команду, которая впоследствии и создала Final Cut Pro. Отчасти, в мои обязанности входило руководство мини-продакшн-студией на базе Macromedia, в которой он мог бы тестировать свое программное обеспечение на реальных проектах.

На разработку Final Cut Pro ушло около четырех лет – намного больше, чем ожидалось, - тем временем, в Macromedia решили, что разработка программного обеспечения для профессионального видеомонтажа уже не соответствует товарной стратегии компании. Летом 1998 года покровительство над этим проектом взяла компания Apple, сместив акценты внимания разработчиков в сторону DV. Через месяцев появился Final Cut Pro 1.0.

DV (сокращение от англ. “digital video”- «цифровое видео», - прим. переводчи­ ка). Термин «цифровое видео» относится к любой видеоинформации, сохра­ няемой в цифровом виде. Однако, сокращение DV имеет отношение лишь к но­ вейшей цифровой технологии записи видеоизображения и специфическому формату расшифровки данного изображения. Далее, для определения данного формата будут использоваться такие сокращения как MiniDV, DVCAM, или DVCPRО. Некоторые варианты включают в себя DV5О и DV10О.

Во время разработки я использовал разрабатываемое обеспечение для монтажа моих фильмов и потом давал рекомендации на основе опыта работы с этими программами в реальном мире. Инженеры наблюдали через мое плечо, как их программа работала на реальном проекте. Все потом согласились, что этот опыт существенно помог им сделать Final Cut Pro таким полезным и успешным приложением, которым он является сегодня. Многие другие разработчики монтажного обеспечения (в том числе Adobe Premiere) потом переняли эту практику. Вот такой вклад я внес в развитие как Final Cut Pro, так и всего мира разработки программного обеспечения.

После выпуска Final Cut Pro в свет, я стал обучать людей работать с этой программой.

Кроме составления инструкции, которая входила в комплект поставки Final Cut Pro и демо-примеров, используемых фирмой Apple на различных трейд-шоу, я читал лекции по Final Cut Pro сотрудникам компании Apple.

Назад В Мир Кино.

Все это, конечно, было хорошо, но чем дальше, тем больше я уходил от кино. В итоге, в 1999 году я покинул Apple с тем чтобы использовать инструменты, вместо того, чтобы разрабатывать их. Однако, я не полностью завязал с преподаванием. В течение нескольких последних лет я вел курсы по Final Cut Pro, цифровому видеопроизводству, онлайн-кино и сходным темам в таких местах, как Американский Киноинститут, DV Creators и Государственный университет Сан-Франциско.

Теперь я посвящаю большую часть своего времени и энергии созданию собственных цифровых видеопроектов. Перед тем, как уйти из Apple, я основал собственную компанию под названием Bare Witness Productions (www.barewitness.com), которая занимается производством короткометражек, используя импровизационные техники по обе стороны камеры. Мы едем на конкретные места действия и используем радиомикрофоны и крохотные DV-камеры, чтобы разыгрывать и записывать импровизированные драматические сцены. Потом мы их монтируем и размещаем результаты нашей работы в Интернете.

Мой текущий проект (в дополнение к этой кинге) – это “Хочу”, художественный фильм о культуре потребления. Мы отсняли 34 съемочных дня за 3 месяца, используя камеру формата PAL DVCAM и сейчас монтируем фильм на Final Cut Pro 2.0. «Хочу» будет закончен как раз тогда, когда выйдет в свет эта книга, так что если фестивальная фортуна нам улыбнется, может быть, вы еще услышите об этом фильме.

По ходу книги я буду рассказывать анекдоты и примеры с собственной практики для того, чтобы проиллюстрировать различные монтажные техники и концепции. Я надеюсь, что эта капля живой жизни придаст этим уроками ощущение реальности, которое поможет превратить сухую теорию в живые знания.

FINAL CUT PRO И ЦИФРОВАЯ РЕВОЛЮЦИЯ За последние несколько лет мы стали свидетелями невиданной ранее революции в мире кино. Идет речь, в основном, о новых технологиях, в частности DV, цифровых монтажных системах, таких как Final Cut Pro, технологии Fire Wire, Интернете и очень мощных компьютерах, которые в состоянии справиться с большими массивами мультимедиа-информации, не тратя на это целые дни.

Fire Wire (или IEEE 1394) делает возможной высокоскоростную передачу данных по недорогим кабелям. Fire Wire – это технология, которая соединяет ваше DV-устройство и ваш компьютер и очень быстро перегоняет на него видео-, аудиоинформацию и таймкод вместе взятые. До появления этой технологии, чтобы перегнать видео на компьютер, требовалось целых 6 кабелей и специальный интерфейс на компьютере, куда можно было бы подключить эти кабели.

Революционными эти технологи делает не столько их пропускная способность, сколько цена. Меньше, чем десять лет назад, самая скромная аппаратура цифровой обработки видео стоила бы в районе $250 000. Теперь вы можете купить оборудование и программное обеспечение, которое позволило бы вам достичь того же профессионального уровня, за $25 000.

Все это оказало серьезное влияние на наше общество – гораздо больше, чем просто возможность более дешевого производства профессионального видео. Революция в технологии открыла доступ к такому мощному медиа, как фильм, миллионам людей, которые раньше не могли и мечтать об этом. Это значит, что мы услышим новые голоса и увидим новые способы съемки, монтажа и мышления, которые вознесут кино на другой качественный уровень.

Но технология – это только начало. Чтобы стать успешным монтажером, вам надо научиться видеть невидимое искусство, научиться понимать и говорить на тайном визуальном языке, которым пользуются монтажеры при создании фильмов.

КУРС ЯЗЫКА, УРОК ПЕРВЫЙ.

Называйте это хоть фильмом, хоть видео – движущаяся картинка – это универсальный язык, который понимает весь мир, но лишь немногие решаются потратить время, чтобы его изучить.

Как монтажеру, вам придется потратить много времени на то, чтобы проанализировать и понять компоненты киноязыка. Вы должны делать это даже когда спите. Сразу предупреждаю, что это нанесет мощный удар по вашей способности ловить кайф от поп-культуры. Вместо того, чтобы расслабиться и отдаться на волю очередного режиссера, показывающего вам очередной фильм, вы будете озабоченно анализировать все, что смотрите. Это также может произвести жуткий эффект на вашу личную жизнь. Ничто так не портит первое свидание, как долгая тирада с детальным разбором ошибок в романтической комедии, которую вы вместе смотрите.

Изучая язык Вы также должны усвоить словарь общих и специальных понятий мира кино- и видеопроизводства, а также некоторые компьютерные термины. По мере продвижения я буду давать в рамочках определения некоторых потенциально непонятных терминов.

Выключите звук.

Хотите знать, как устроен фильм? Тогда выключите звук.

Перепишите себе любимый фильм или телешоу и просмотрите его с выключенным звуком. Без вторжения диалогов, звуковых эффектов или музыки, гораздо проще сосредоточиться на визуальных элементах, составляющих предложение. Например, длительности: сколько длятся отдельные планы? Они однородны или неоднородны по длине (смешаны ли между собой короткие и долгие планы)?

ПЛАН Каждый раз камера запечатлевает разные ракурсы или виды снимаемого события, результатом чего является план. Это слово часто относится к разным способам съемки действиям, например, “крупный план”, “дальний план”.

СКЛЕЙКА – переход между планами, когда следующий план резко сменяет собой предыдущий.

Смонтированы ли планы с помощью эффектов? Наплывов? Вытеснений? Других специальных визуальных эффектов?

НАПЛЫВ Переход между двумя планами, когда первый план начинает постепенно исчезать, а второй - постепенно появляться. В середине наплыва планы на некоторое время накладываются друг на друга.

ВЫТЕСНЕНИЕ Переход между планами, когда первый план вытесняет второй план, приобретая некоторую определенную форму, например, расширяющегося круга или движущейся диагональной линии.

Просмотрите последовательность снова, опять без звука. На этот раз обратите внимание на точки монтажа в каждом плане - точный момент, когда один план заканчивается и начинается следующий. Что происходит до и после каждой точки монтажа? Как соединяются планы по обе стороны точки монтажа? Является ли соединение визуальным? Пространственным? Эмоциональным?

Теперь посмотрите шоу сначала третий раз - теперь со звуком. Из каких элементов составлен саундтрек? Музыка? Синхронные диалоги? Закадровый текст? Звуковые эффекты или фоновые шумы?

ФОНОВЫЕ ШУМЫ - Если вы не в открытом космосе, то окружающая Вас среда всегда издает специфические звуки. В доме это может быть мягкое гудение холодильника и тиканье часов. В парке - ветер в деревьях и шуршание белочки.

Эти звуки составляют то, что киношники называют фоновыми шумами - важная статья записи и монтажа саундтрека.

Посмотрите, как звук сочетается с визуальными эффектами, как он накладывается на переходы, дополняет или “спорит” с содержимым картинки. Обратите внимание на точки монтажа звука. Гд е оканчивается и начинается каждый звуковой элемент?

Сопоставьте точки монтажа звука с точками монтажа изображения. Поймите, в какой мере звук влияет на содержимое изображения.

Чем глубже вы учитесь анализировать просматриваемое вами видео, тем лучше вы будете создавать свое собственное видео. После нескольких повторений какого-нибудь упражнения вы начнете выполнять его каждый раз автоматически, без нужды останавливать и отматывать его назад. И со временем вы начнете замечать, как быстро растет ваш визуальный словарь, делая из вас все более и более эффективного монтажера.

ПЛАН ДЕЙСТВИЙ Даже если вы и не собираетесь полностью посвятить себя профессиональному видеомонтажу, или если видеопроизводство – лишь хобби или малая часть вашей текущей работы, знание инструментов монтажа может принести вам самую неожиданную выгоду. Имейте ввиду, что лишь 15 лет назад базовые компьютерные навыки приравнивались к эзотерике;

сегодня же они необходимы для того, чтобы получить практически любую работу. При теперешнем стремительном развитии технологий видео постепенно внедряется во все виды человеческой деятельности. Эта книга научит вас основным монтажным концепциям, которые могут понадобиться вам уже завтра.

Мы начнем с базовых элементов того, что называется видео/кино монтажом вообще.

Потом я покажу вам, как надо профессионально пользоваться Final Cut Pro. Вы научитесь монтировать легко и мастерски и сможете выжать из этой программы все, на что она способна. Некоторые из изучаемых нами техник буду самыми что ни на есть базовыми, некоторые будут более продвинутыми.

Final Cut Pro Не Требуется Final Cut Pro – это мощный универсальный инструмент для видео- и аудиомонтажа, накладывания некоторых спецэффектов и осуществления «пост-продакшн» в кино- и видеопроектах. И так как я остановил свой выбор на этом инструменте, я буду в большинстве случаев ссылаться на него, объясняя различные монтажные операции.

Однако, главная цель этой книги – сделать из Вас компетентного, профессионального монтажера, а не просто техника, владеющего Final Cut Pro. Монтажные стратегии, приведенные мною, – это закономерности, безотносительные к использованию Final Cut Pro. Они работают несмотря на то, какой монтажной системой вы пользуетесь – будь-то Avid, старый добрый монтажный стол или суперновое программное обеспечение, о котором я ничего еще даже и не слышал. Иногда, для решения определенных задач, вам понадобится что-то иное, кроме Final Cut Pro. В таких случаях я расскажу вам, как удачно интегрировать этот инструмент в вашу рабочую среду.

Теперь вам понятно, о чем эта книга. Пришло время рассказать о том, чего здесь искать не стоит.

Эта книга не является детальной инструкцией по пользованию Final Cut Pro. В комплект поставки Final Cut Pro 2.0 входит талмуд из 1400 страниц, в котором детально объясняется каждая опция программы. Другим прекрасным ресурсом по Final Cut Pro является Final Cut Pro 2 for Macintosh: Visual QuickPro Guide Лизы Бреннейс, выпущенная издательством Peachpit Press.

Кроме того, эта книга написана не для начинающих покорителей цифрового видео. Я не стану рассказывать, как устанавливать ваше программное обеспечение, какую аппаратуру следует покупать и как ее подключать. Знание основных процедур работы с операционной системой Macintosh вам очень помогут на случай, если у вас есть доступ к рабочей станции с Final Cut Pro, чтобы вы смогли попробовать описанные здесь техники.

БОЛЬШЕ, ЧЕМ ПРОСТО ПИСАТЬ НА БУМАГЕ Все мы медиа-потребители. Каждый, кто живет в современной технокультуре, потребляет тысячи часов профессионального видео или кино в год. Картинки используются для передачи информации, развлечения, образования и убеждения – подчас все одновременно. Но даже если учесть доступность новейших технологий, кинопроизводство – достаточно крепкий орешек для освоения. Конечно же, инструменты становятся все дешевле и доступнее, но все равно отличить работу профессионала от любителя не составит особого труда.

Если у вас есть лишь ручка и бумага, это не значит, что вы уже писатель. Литература – это не просто писать по бумаге. Это ремесло, требующее глубокого понимания языка, принципов и техники – все того, от чего зависит конечный результат. То же самое и с монтажом. Конечно же, любой, у кого есть пару тысяч долларов, в состоянии купить себе компьютер и приложение для видеомонтажа вроде Final Cut Pro – но это не значит, что он умеет монтировать. К концу этой книги вы ознакомитесь с множеством монтажных ситуаций и наверняка будете знать, как с ними справляются профессионалы (само собой, вы не обязаны следовать всем этим «правилам», но вы, по крайней мере, будете знать, ЧТО вы нарушаете). И не имеет никакого значения, какие шоу вы будете монтировать – все равно монтировать вы станете лучше.

Эта книга не только изменит то, как вы пользуетесь вашим программным обеспечением, она изменит ваше отношение к фильму(кино,видео) вообще.

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

РАБОТА МОНТАЖЕРА.

Фильм делают в три этапа. Его пишут. Его снимают. И, в конце концов, его монтируют.

Все начинается с того, что сценарист излагает свое видение фильма. Он придумывает персонажей и их диалоги или монологи. Он выстраивает драматические события, которые составляют содержание фильма и сводит темы, которые придают смысл этой работе. Затем продюсер приобретает права на сценарий и собирает съемочную группу, чтобы претворить слова на бумаге в движущиеся картинки и звуки на кино- или видеопленке.

Самый важный человек, которого нанимает продюсер – это режиссер, которые по своему интерпретирует сценарий, делая акценты на одних моментах и сглаживая другие, накладывая тонкие штрихи и вводя глубокие подтексты. Вместе эти сотрудники готовят сценарий к производству с учетом финансовых ограничений и логики кинопроизводства. Затем они выбирают натуру, подбирают актеров, делают раскадровки, определяют ракурсы съемки и начинают снимать сцены. С каждым индивидуальным решением, принимаемым ими, сырой материал все больше и больше оформляется в фильм.

РАКУРС КАМЕРЫ. Имеется в виду позиция камеры: высокий ракурс (камера снимает вниз с точки, расположенной над декорациями), низкий ракурс (камера снимает с точки на полу) и т.п.

КТО ТАКОЙ МОНТАЖЕР После того, как фильм снят, монтажной группе предоставляется сырой материал, для того, чтобы придать фильму законченную форму. Монтажер вносит свое специфическое видение в картину – иногда из необходимости (например, чтобы компенсировать недостающие или бракованные планы), иногда в качестве собственных художественных идей. Монтажер может поменять последовательность сцен или переставить акценты внутри определенной сцены. Он может выбросить ненужный «поясняющий план» или вставить план, чтобы оттенить драматическое событие.

Иногда история переписывается в монтажной комнате начисто – от композиции до настроения, подтекстов, темы и идеи. Хотя хорошо режиссированный фильм обычно не требует такой коренной переделки, в материале могут быть идеи, которые либо содержатся в зачаточной форме в сценарии, либо является продуктом бессознательного выбора режиссер – так или иначе, они прошли мимо внимания сценариста и режиссера. Часто в монтажной комнате открываются элементы, незамеченные в литературном и режиссерском сценарии. Хороший монтажер чувствует и открывает эти подводные течения.

Например, несколько лет назад я снимал программу о Роне, умственно отсталом человеке, пытающемся найти свою любовь. У режиссера была глупая привычка выставлять кадр с разными мрачными предметами по переднему плану. Когда я спросил его, почему он это делает, он ответил, что ему просто так нравится. Но когда я приступил к монтажу, я начал осознавать, что в какой-то мере такая композиция выражала, как трудно Рону общаться с людьми и эффективно понимать этот мир.

Хотя большинство таких кадров пришлось все же вырезать, я решил поставить их в начальные сцены. Затем, после кульминации, когда Рон достигает настоящей эмоциональной связи с женщиной, которую он любит, я вообще прекратил их использовать. Результатом оказался тонкий, но эффективный намек аудитории об уникальном взгляде героя на мир. Режиссер сорвал бурю аплодисментов за “оригинальное визуальное решение”. Сначала я обижался, что все лавры достались ему, особенно так как он едва ли понимал роль моей монтажной работы. Но позже я понял, что эта идея принадлежит ему, только в бессознательном виде – хотя ее как бы и не было до тех пор, пока я не почувствовал ее в своей монтажной и не заставил работать.

Сценарист пишет историю, режиссер ее показывает – но рассказывает ее никто иной, как монтажер.

МАТЕРИАЛ Все видео и аудио, снятое и записанное за время производства.

ПРОЦЕСС МОНТАЖА Монтаж – это нечто большее, чем просто склеить фильм. Опытный монтажер знает, как работать в творческом сотрудничестве с режиссером, продюсером и даже сценаристом. И он понимает, что монтажные решения исходят из особой природы каждого отдельного фильма или видеопроекта. Научиться находиться уникальный подход к каждому проекту, чтобы найти самую лучшую форму взаимодействия всех частей проект – это часть ремесла монтажера.

Какой Фильм Вы Делаете?

Часто это оказывается большим вопросом, который люди редко задают себе, - что же, черт возьми, ты пытаешься сделать? Люди делают фильмы по разным причинам, но основное большинство причин разделяется на 4 категории – фильмы, которые информируют, учат, убеждают и развлекают.

Если вы знаете, в какую категорию (или категории) попадает ваш фильм, вы сможете найти ответы на многие вопросы, которые будут возникать по ходу монтажа.

Эти 4 идеи уведут вас в 4 разных направлениях монтажа. Путая их, или пытаясь угнаться за всем сразу, вы можете нанести вред целостности проекта и загубить заложенный в нем потенциал. Не пытайтесь обмануть себя. Если вы делаете информационный ролик о строительных материалах, не пытайтесь развлекать им зрителей. Точно так же, если вы занимаетесь рекламой парфюмерии, не пытайтесь в ней обучать зрителей производству таких роликов.

Конечно, всегда найдутся точки пересечения. Некоторые проекты с одной стороны информируют, с другой образовывают, с третьей – развлекают. А некоторые фильмы вообще выпадают из этой классификации. Однако, четкое знание специфики поможет вам создать лучшее шоу.

Фильмы, Которые Информируют Под “информационностью” я подразумеваю предоставление информации об определенном предмете. Например, информационный фильм о яйцах не будет полемизировать на тему пользы и вреда яиц для здоровья человека, но может показать, к примеру, как они попадают на рынок в шахтерских районах Китая. Этот фильм классифицируется как документальный, или как корпоративное видео. Если ваша цель проинформировать, вам могут подойти такие монтажные стратегии:

• Четко определите содержание фильма как информационное. Этого можно достичь с помощью графики или спецэффектов, звуковых реплик, или более тонких монтажных нюансов, например монтажного ритма. Например, расскажите историю в хронологическом порядке, останавливаясь на самых важных моментах и объясняя, почему они так важны.

• Обобщите важную информацию. В конце каждой секции или в конце фильма резюмируйте важную информацию, которую аудитория должна унести с собой домой. Вы можете сделать это с помощью графиков или повторяя избранные важные сцены с закадровым голосом, разъясняющим их важность.

Фильмы, которые обучают В то время как “информационные” и “образовательные” фильмы имеют кое-что общее, цель всех образовательных фильмов - не только донести до зрителей информацию, но и показать им, как пользоваться данной информацией. Например, если перемонтировать вышеупомянутый фильм о яйцах в “образовательном” формате, то можно объяснить, как выбирать яйца на рынке, как определить их происхождение, возраст, содержание холестерина, как не разбить яйца по дороге домой. Если ваша цель – образовательный ролик, вам подойдут такие стратегии:

• Разделите предмет или задачу на маленькие, понятные части. Например, расскажите зрителям, что процесс выбора яиц сводится к проверке срока их годности, температуры, при которой они хранились, исследования яиц на трещины и исследования картона на загрязнение. Наверняка вы используете специфические планы или последовательности, чтобы проиллюстрировать каждую из этих стадий.

• Приведите задания, чтобы зрители могли применить полученные знания.

Например, пошлите персонажа купить яиц и покажите последовательность, где она рассматривает и выбирает яйца.

• Повторите важные шаги больше, чем один раз. Повторение – мать учения.

Чем больше вы повторяете важную информацию, тем лучше зритель ее усвоит.

Фильмы, которые убеждают.

Данные фильмы стоят между категориями информирования и развлечения. Хороший убеждающий фильм не должен выглядеть выглядит занудным или менторским. В лучших своих проявлениях, такие фильмы являются развлечением, которое оставляет по себе какое-то сообщение. Например, если вы хотите убедить аудиторию, что яйца – это лучшая еда для завтрака, обеда и ужина, вы можете построить свою историю вокруг одной счастливой семьи, которая ест много яиц. Если ваша цель – убедить, вот вам подходящие монтажные стратегии:

• Покажите обе стороны проблемы. Пренебрежение к противоположной точке зрения настораживает аудиторию. Например, вы могли бы признать, что, так как яйца не содержат достаточно клетчатки, счастливая семья к своему омлету может добавить немного салата.

• Идите от частного к общему. Начните с потребления яиц одной семьей, а потом развернитесь до пользы от потребления яиц в масштабах всего общества.

• Уделите особое внимание звуковому сопровождению. Музыка влияет на эмоции зрителей гораздо сильнее, чем просто визуальная информация.

Фильмы, которые развлекают Развлечение - это шоу, которое вызывает хорошее настроение, развлекает, или поиогает скоротать время. Развлечение может принести эмоциональный отдых в виде удовольствия. Развлекательное кино о яйцах может поведать историю о клуше, отчаянно пытающейся спасти свои яйца от съедения. Она пробирается в дом потребителя и ставит ему палки в колеса, чтобы тот со своей семьей не смог приготовить эти яйца. Если вы пытаетесь развлечь аудиторию, вот подходящие монтажные стратегии:

• Спрячьте сам факт съемки фильма. Аудитория не должна видеть, что над этим 10-минутным роликом три дня потела группа в составе 52 человек.

• Пользуйтесь монтажными техниками, которые подчеркивают непредсказуемость, юмор и действие.

• Создайте эмоциональную, захватывающую историю.

Знайте свои инструменты Будете ли вы монтировать в Avid, Final Cut Pro или на традиционном монтажном столе, чем лучше вы будете знать ваш рабочий инструмент, тем эффективнее вы будете работать. Конечно же, знать лишь, какие кнопки за что отвечают, совсем не значит знать, когда их надо нажимать, но знакомство с экономящими время “горячими клавишами” и сложными возможностями вашей монтажной системы освободит много вашей энергии для решения творческих задач.

Так же важно знать, чего ваш инструмент делать НЕ может. Не пытайтесь забивать гвозди плоскогубцами. Конечно, можно попробовать.. но не проще ли взять молоток?

Например, Final Cut Pro имеет ограниченные возможности в сферах композитинга (см.

глава 8, «Спецэффекты») и обработки звука, но другие инструменты, как например Discreet Combustion или Avid ProTools лучше приспособлены для решения комплексных задач в этих областях. Точно так же, вы, наверное, сможете монтировать художественный фильм в Adobe After Effects, но так как эта программа разработана для создания спецэффектов, зачем же в ней монтировать фильм?

КОМПОЗИТИНГ – процедура одновременного комбинирования двух или более картинок на экране – от простого наложения титров до многослойных изображений со спецэффектами, изменениями прозрачности и параметров движения. Конечный результат – это составной план.

У настоящих профессионалов всегда под рукой большой “ящик” инструментов каждый для своей специальной задачи. Знание, что для чего предназначено и отличает настоящего профессионала от новичка – но это знание приходит лишь с опытом. Если вы все еще учитесь, будьте терпеливы: читайте книги вроде этой, обменивайтесь идеями с более опытными монтажерами через группы пользователей, онлайн-форумы и.т.п. Вы многому научитесь.

И самое важное, - монтируйте все, что попадается вам под руку. Ничего не научит лучше, чем реальная работа. Все краса новых технологий в том, что сейчас намного проще (и дешевле) чем когда-либо получить опыт самим производством видеопроектов. Если я вас появилось свободное время между работами, - камеру в руки и вперед! Снимите видео для какой-то неприбыльной организации или клип для знакомой группы. Каждый час, проведенный за монтажом, будет делать из вас все лучшего и лучшего монтажера. Вы улучшите мастерство, разовьете ваш личный стиль и, конечно, добавите клипы в свое резюме.

Знайте Свою Аудиторию Вы не сможете хорошо монтировать, если вы не будете знать свою аудиторию.

Монтаж фильма для девочек-тинейджеров резко отличается от монтажа для аудитории бизнесменов среднего возраста. Хороший монтажер никогда не забывает о том, кто будет смотреть его фильм и будет использовать это знание как основу для каждого своего решения. Надеюсь, что и сценарист, и режиссер, и вся съемочная группа в курсе этого вопроса, но Вы, монтажер – это последняя инстанция перед выходом фильма в свет, последний судья, который решает, дойдет ли послание фильма до аудитории сполна.

Все же, не обольщайтесь, что вы можете угадать, чего захочет ваша аудитория. Ничто так не отворачивает от вас аудиторию, как ощущение того, что фильм создан «специально для нее». Для того, чтобы узнать, чего хочет зритель, просто найдите и спросите об этом одного из них. Например, если вы делаете фильм, рассчитанный на работающих матерей-одиночек, спросите у своих друзей, нет ли среди их знакомых таких людей. Потом спросите у нее, какие фильмы и телешоу она предпочитает. Не исключено, что вы будете очень удивлены ответами. Вы делаете развлекательный фильм для детей? Чудесно! Выйдите на улицу, задайте те же вопросы любому ребенку и прислушайтесь к ответам. Если есть такая возможность, покажите вашей фокус группе черновой монтаж фильма и обратите внимание на реакцию.

Вот такая “беготня” и отличает выдающихся монтажеров от просто хороших. Всего лишь несколько часов исследований могут превратить ваш фильм из перспективного в хитовый.

ЧЕРНОВОЙ МОНТАЖ – Предварительный монтаж шоу, в котором часто незакончен звук, стоят пробелы для отдельных, еще незаконченных планов со спецэффектами, одним словом, куча мест, требующих доработки.

Включайтесь В Процесс Как Можно Раньше Ваша задача – смонтировать фильм, так, чтобы он смотрелся как можно лучше. Но иногда бывает очень трудно этого достичь, так как вы не контролируете ход съемки.

Нечестно? Да. Но попробуйте объяснить это своему продюсеру, особенно после того, как съемочный период закончен.

Умные монтажеры включаются в процесс производства фильма как можно раньше, чтобы убедиться, что в их руках окажется материал, наиболее полно раскрывающий сцены. Иногда материал так плохо раскрывает сцену, что ее просто невозможно смонтировать без того, чтобы полностью изменить порядок планов. На небольшом производстве продюсер и режиссер могли просто не предвидеть необходимости нанять монтажера еще до того, как закончен режиссерский сценарий, или просто на это не нашлось денег. Но в любом случае, требуйте режиссерский сценарий и (если необходимо) настаивайте на встрече со сценаристом, режиссером и продюсером до того, как возьметесь за работу.

РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ Детальное описание того, как будет сниматься каждая сцена. К нему может прилагаться раскадровка - рисованные наброски каждой сцены.

На что следует обращать внимание? Каждая сцена должна быть показана с разных точек зрения: длинные планы, крупные планы, задние планы (см. главу 2 «Киноязык»).

Последовательности действий требуют еще более тщательного рассмотрения, чем статичные сцены. Предметы, играющие важную роль в сцене, должны быть показаны во вставках, эмоциональное наполнение должно быть подчеркнуто с помощью крупных планов лиц героев. Всегда настаивайте на использовании перебивок в каждой сцене. Также, не забывайте напомнить звукооператору, что нужно записать атмосферу и фоновые шумы для каждого нового ракурса съемки и позиции микрофона.

ПЕРЕБИВКА – Кадр или нейтральный элемент съемки, который не входит в данный кадр, но участвует в данной сцене. Например, для сцены на пляже классическим примером перебивки являются планы с летающими чайками.

ВСТАВКА – крупный план персонажа или детали внутри сцены Еще необходимо уделять особое внимание переходам между сценами. Каким образом планируется переходить от одной сцены к другой? Если это не продумано во время подготовительного периода, монтажеру самому придется придумывать наиболее удобоваримые переходы.

Также, чем раньше вы втянетесь в производство, тем больше у вас будет возможностей познакомиться с историей и особенностями материала.

Если возможно, было бы очень неплохо поприсутствовать на площадке во время съемки. И вот почему: в процессе наблюдения за съемками вам могут придти в голову дополнительные идеи насчет перебивок или способов показа данной сцены.

Если на площадке время течет быстро, планы часто теряются или комбинируются.

Иногда все проходит нормально, но иногда то, что съемочной группе не удалось обеспечить адекватного показа сцены или то, что оператор в спешке неправильно установил камеру относительно оптической оси кадра, может оказаться вашей проблемой на этапе монтажа.

Тридцать секунд на площадке могут предотвратить много часов кошмара во время пост-продакшн. Но иногда монтажера полезно включить в работу “чистым” – безо всякого знания или отношения к тому, что происходило во время съемок. Например, монтажер, выстрадавший вместе с группой 18-часовой съемочный день, имеет меньше шансов блестяще склеить данную сцену, чем “свеженький” специалист, только что включившийся в работу.

Встретьтесь Со Съемочной Группой Если это вообще возможно, найдите время, чтобы обсудить фильм со сценаристом и режиссером перед началом монтажа. Перед тем, как включиться в работу, необходимо досконально понять, откуда берется и как интерпретирована данная история. Вам понадобится плотно поработать с режиссером, чтобы выяснить, высветить или приглушить определенные элементы сценария. Все это даст вам ценные подсказки насчет того, как подходить к данному монтажному процессу.

Например, в «Хочу» я хотел создать впечатление, якобы луна наблюдает за главным героем, поэтому при съемке героя мы часто использовали высокие ракурсы, как бы с точки зрения луны. Безотносительно к содержанию сцены, выбор такой точки съемки был чисто монтажным решением. Другим подобным примером могут быть просьбы режиссера использовать определенный звуковой эффект каждый раз когда в кадре появляется определенный персонаж или объект. Отношения монтажера с режиссером – одно из решающих звеньев в процессе производства.

Некоторые режиссеры проводят много часов в монтажной, заглядывая через плечо монтажера и принимая активное участие в монтаже. Другие считают это домашней работой монтажера и предоставляют монтаж исключительно ему. В обоих случаях, хорошее взаимопонимание с вашим режиссером проявится в четком монтажном видении, которое выставит ваш проект в наилучшем свете.

Неумение найти общий язык может привести к ситуации, когда стиль режиссера и видение монтажера станут настолько несовместимы, что в фильме они как бы спорят, отвлекая или раздражая аудиторию и ослабляя впечатление от фильма.

Вот, к примеру, музыкальное видео, которое я монтировал группе Roadkill Jim. Когда они предоставили мне материал, никто не дал мне каких-либо конкретных указаний насчет монтажа, поэтому я четко следовал моей интерпретации той томной песни, согласно которой куплеты сопровождались долгими планами в медленном ритме, а на припеве шла динамичная нарезка из коротких планов. Проблема была в том, что режиссер дал указание снимать куплеты с руки и эти планы имели довольно неспокойный характер, который контрастировал с моим плавным монтажом.

Естественно, режиссеру не понравилась моя работа и мне пришлось почти все переделывать. Мое понимание идей режиссера предотвратило проблемы при монтаже и избавило режиссера от разочарований.

Работа С Режиссером Режиссер несет ответственность за общий вид и настроение программы. Ваша работа это воплотить в жизнь этот вид и настроение во время прогулки по минному полю, заложенному в материале. Для того, чтобы решения принятые во время производства фильма и в течение периода пост-продакшн совпадали стилистически, видение режиссера и монтажера должны обязательно совпадать. К сожалению, так много режиссеров совсем ничего не знают о монтаже… Первое, что вы должны для них сделать - это подарить им эту книгу. Или одолжить свою - но обязательно удостовериться, что они ее прочитали. Режиссер не обязательно должен в совершенстве владеть Final Cut Pro, но чем больше он знаком с ним, тем легче вам будет впоследствии общаться. Часто лучшие режиссеры имеют приличный монтажный опыт и четко разбираются в киноязыке и грамматике фильма.

Я не люблю это говорить, но все же не устаю удивляться, как часто мне приходится работать с некомпетентными режиссерами. Я считаю, что в режиссуре ошибиться легче, чем в какой-либо другой профессии, т.к. 1) научиться режиссуре в классе невероятно тяжело, 2) режиссерский опыт можно приобрести только занимаясь непосредственно режиссурой, 3) режиссеру, тем более без опыта, очень трудно найти работу. Эти проблемы часто усиливаются опасной среди режиссеров тенденцией:

оправдывать недостаток профессионализма "особым творческим подходом".

В большинстве случаев некомпетентность режиссера проявляется в том, что он не знает, чего хочет. Единственный путь решения этой проблемы - это рассказать ему, чего он хочет и сделать так, чтобы ему казалось, что он сам до этого додумался. Для этого предложите ему пару возможных вариантов и тонко направьте по нужному вам пути.

Метод Монтажа Разные люди работают по-разному. Вы должны определиться с собственным стилем работы для того, чтобы работать наиболее продуктивно и быть уверенным, что остальные понимают, как вы организуете труд в своей монтажной. Иногда режиссер будет наблюдать за процессом монтажа через ваше плечо, иногда оставлять в покое, полагаясь лишь на ваши ежедневные или еженедельные отчеты. Что из этого наиболее удобно для вас? Вы предпочитаете коллективное творчество, когда режиссер безвылазно сидит в вашей монтажной? Или это вас только отвлекает?

Определитесь, как часто вы намерены допускать режиссера или продюсера к вашей работе. Возможны самые разнообразные варианты, в зависимости от сроков проекта.

Составьте Реалистичный Рабочий График Одна из самых больших ошибок, которую допускают монтажеры - это недооценка времени, которое уйдет на осуществление проекта и переоценка гонорара, который им заплатят. На самом деле очень тяжело точно угадать, сколько времени уйдет на монтаж фильма, особенно при большом количестве факторов, влияющих на фильмопроизводство, которые не зависят от вашего контроля. Все же, если вы не поможете продюсеру или режиссеру составить реалистичный рабочий график, вы рискуете оказаться в неудобном положении.

Такой совет может показаться грубым вмешательством бизнеса в сферу чистого творчества, но кинопроизводство - такая штука, где творчество и бизнес очень тесно связаны между собой. В зависимости от различных факторов, монтаж одной минуты фильма может занять от одного дня до целой недели. Работа по точно выверенному гибкому графику и есть то, что отличает нормальный монтаж от халтуры на скорую руку.

Также придерживайтесь правила "80/20": На последние 20 процентов монтажа у вас уйдет 80 процентов всего времени. Вы можете быстро справиться с черновым монтажом, но это совсем не значит, что вы так же быстро пройдете и стадию чистового монтажа.

Вот некоторые факторы, которые неизбежно повлияют на ваш монтажный график.

Материал Перед тем, как вырабатывать монтажный график, взгляните на материал. В идеале, вы должны иметь возможность сперва посмотреть часть материала перед тем, как браться за тот или иной заказ на монтаж вообще. Что вы должны выяснить - так это со скольких дублей снимался материал. Съемка с небольшим количеством дублей значит, что во время построения той или иной монтажной фразы вам придется меньше времени тратить на процедуру выбора. Также, надо выяснить, стыкуются ли ракурсы и качественно ли был записан звук.

ДОСЪЕМКА - дополнительные планы доснятые по запросу монтажера после завершения съемочного периода.

ТОНИРОВАНИЕ. Для тонирования актеры собираются в студии и синхронно записывают свои реплики, глядя на экран с изображением, для того, чтобы их слова согласовывались с движениями губ. Тонирование часто используется, чтобы исправить ошибки записи звука, которые были допущены во время съемок, а также чтобы изменить качество текста, произносимого актерами.

Бюджет Хватает ли денег на досъемки? На тонирование? На Фолли и должную работу со звуком? Как насчет цветокоррекции? Насколько гибок бюджет, выделяемый на постпродакшн? Ведь все это повлияет на ваш график работы.

ФОЛЛИ - Искусство воссоздания дополнительных звуковых эффектов (таких как звуки шагов) в условиях студии, синхронизируемых с изображением на экране. Термин назван в честь Джека Фолли, одного из первых звукорежиссеров.

ЦВЕТОКОРРЕКЦИЯ - Одна из завершающих стадий производства фильма, во время которой доводят цвета в каждом плане.

Видение Насколько четко художественное видение режиссера? Соответствует ли отснятый материал этому видению? Насколько хорошо вы это видение понимаете? Если в самом начале четкое режиссерское видение отсутствует, не исключен вариант, что впоследствии вам придется несколько раз перемонтировать фильм, чтобы добиться точности. Это повлияет не только на сроки работы, но и на удовольствие, которое вы от нее получите.

График Конечно же, кто-то из продюсерской группы уже наверняка решил, сколько потребуется времени на монтаж и ждет, что вы уложитесь в этот график. В то время как на самом деле точно рассчитать этот период практически невозможно, из собственного опыта знаю, что большинство таких расчетов минимум умеренно оптимистичны, максимум дико нереальны. На монтаж шоу, в смете которых заложены три недели монтажа, как правило, уходит четыре, а то и шесть недель.

СБОРКА - Первый черновой монтаж вашего фильма, включающий в себя размещение нужного материала на нужных местах, но без монтажа по стилю и ритму.

Очень важно четко понимать, чего от вас ждут по окончании периода, отведенного на монтаж. Сборки? Чернового монтажа? Чистового монтажа? Сведенного звука?

Иногда сроки довольно гибки;

иногда вы, по доброй воле продюсеров, имеете дело с просто-таки железным графиком. Еще до начала работы вы должны четко знать, с чем вы будете иметь дело, потому что после того, как вы подписали контракт, все это может обернуться серьезными проблемами.

СВЕДЕНИЕ ЗВУКА (ПЕРЕЗАПИСЬ) - финальная стадия пост-продакшн. После того, как окончательно смонтирован видеоряд, звук с большого количества разных звуковых дорожек сгоняется на один окончательный сбалансированный трек, который и пойдет в прокат вместе с фильмом.

Сколько Вы Должны Требовать Иногда стоит подписывать контракт на почасовую оплату;

в некоторых других случаях вы сразу оговариваете единую сумму за полностью сделанный проект. В большинстве случаев пытайтесь добиться почасовой оплаты. Иначе вы рискуете работать по часов в сутки, особенно когда график проекта подходит к концу.

Примеры графиков Ниже приведены примеры приблизительных расчетов времени, которое может уйти на некоторые типичные проекты от начала до конца. Конечно же, проекты с определенными особенностями, типа сложных визуальных эффектов, разобьют эти вычисления в пух и прах. Но все же - 90-минутный художественный кинофильм: от 6 до 12 месяцев.

- 60-минтуный документальный кинофильм: от 9 до 18 месяцев.

- 60-минутный телефильм: 3 месяца.

- 10-минутный обучающий корпоративный видеоролик: 4 недели.

- 4-минутный музыкальный видеоролик: от 8 до 10 недель - 4-минутный фильм-трейлер: от 3 до 12 недель - 30-секундный коммерческий телеролик: от 3 до 6 недель - 1секунда компьютерной графики: от 3 до 6 недель.

Прочтите Сценарий Самое важное, что может сделать монтажер во время подготовки к работе - это как можно ближе познакомиться с процессами и творческими решениями, которые предшествуют его работе - начиная со сценария. Чем лучше вы знаете сценарий, тем проще вам будет создать стиль монтажа, органично вписывающийся в художественное решение картины.

Хороший монтажер должен знать сценарий не хуже самого сценариста - не просто структуру истории и набор событий, но также тему, настроение и стиль. О чем ваша история - о человеческих взаимоотношениях, или она исследует глубинные психологические состояния? Она комична? Наводит на размышления? Исполнена тревожного ожидания? Понимание картины в целом всегда поможет вам разрешить мелкие монтажные проблемы по ходу их возникновения.

Отсмотрите Материал "Вы должны прекрасно знать весь материал, который к вам поступил. Каждый план, каждый дубль. Чем лучше вы знаете материал, тем проще вам будет его монтировать.

Может быть, достаточно взять пару секунд из плана 31, чтобы успешно закончить план 18. Или может быть, есть момент после того, как режиссер сказал "снято", но оператор еще не выключил камеру, и актер вошел на пару секунд в нужное состояние, которое спасет сцену 91."

Я буду повторять это, так как это крайне важно: вы должны пересмотреть каждый дубль каждого кадра. Велико искушение быстро пробежаться по дублям, которые режиссер отобрал как "хорошие" - но все снова и снова я убеждаюсь, что, например, в самом начале забракованного дубля могут оказаться пару магических секунд, которые и сделают всю погоду при окончательном монтаже фразы.

ДУБЛЬ - Каждая новая отдельная съемка сцены или плана, напр. дубль 1, дубль 2, дубль 3 и.т.д.

Final Cut Pro обладает очень мощными инструментами маркировки и каталогизации вашего материала (см. Глава 4, "ПОДГОТОВКА К МОНТАЖУ"). Используйте их!

Все. Каталогизируйте материал, делайте комментарии относительно разных планов и записывайте всю особенную информацию. Если вы последуете этому совету, то в конце концов обнаружите, что материал стройным, целым держится у вас в голове и на кончиках пальцев во время монтажа. И это как раз то, что вам надо.

Время Для Работы Со Звуком Помните, что звук составляет половину впечатления, которую получит зритель от вашей программы. Для создания финального аудиотрека: диалоги, звуковые эффекты и музыка. Часто все это забирает дюжины отдельных треков. К счастью, Final Cut Pro имеет неограниченное количество аудиотреков (см. Главу 7, "Монтируя Трек").

Процесс сборки и монтажа звука может быть слишком усложненным, и для крупных проектов, как правило, нанимают двух-трех специальных звукомонтажеров, которые будут вам помогать, не считая руководителя пост-продакшн, который будет направлять вас в нужную сторону. Один звукомонтажер будет монтировать диалоги, в то время как другой будет монтировать треки со звуковыми эффектами.

Музыкальный руководитель защитит права на соответствующие материалы и наймет композитора, который, если надо, напишет специальную партитуру. Третий монтажер, монтажер музыки, может нести ответственность за монтаж музыки и окончательное ее сведение.

На более мелком производстве большинство этих работ выполняются гораздо меньшим числом людей, но именно вы, монтажер, ответственны за сведение диалогов, звуковых эффектов и музыки для окончательного звукового трека. Ко всякому фильму, который надо дублировать для проката на зарубежных языках, вы должны будете предоставить сведенный трек с музыкой и эффектами, который является той же сведенной версией саундтрека за вычетом диалогов.

Координация Производства Специальных Эффектов Сходным образом, в большинстве крупнобюджетных проектов специальные визуальные эффекты создаются отдельной командой. Руководитель производства визуальных эффектов отсмотрит отснятый материал и приступит к работе с целой командой специалистов, начиная с художников, разрабатывающих модели на специальной цифровой станции для целой производственной группы, занимающейся съемкой летающих тарелок, динозавров и воплощения всевозможных визуальных эффектов.

Для команды специалистов по визуальным эффектам очень важно работать в тесном сотрудничестве с монтажерами, так как результаты работы одной команды повлияют на другую. Монтажер должен знать точную длину и место планов со спецэффектами, а команда по спецэффектам должна возвращать черновые образцы эффектов как можно скорее, чтобы монтажер мог их подставить под реально снятые сцены. До успешного завершения этот процесс может складываться из многочисленных отдач и возвратов образцов со спецэффектами.

Искусство Возможного Необходимо понять реалии вашего проекта. Досконально изучите бюджетные и временные ограничения вашего проекта, длину шоу и уровень вмешательства клиента в вашу работу. К примеру, фильм, безусловно очень выиграл бы, если бы вы прогнали его через фильтр Cinelook и свели бы звук в системе Dolby Surround, но перед тем, как начать монтировать, рассчитывая на все это, удостоверьтесь, что у вас на все это найдется время и деньги.

CINELOOK Cinetook, Filmlook, и Magic Bullet - пост-продакшн-процессы, которые так организуют цветовой баланс, скорость движения кадров и соотношение сторон кадра, что создается впечатление, будто бы фильм был снят на пленке.

Filmlook и Magic Bullet требуют пересылки вашего видео для обработки, а Cinelook - это просто плагин, работающий с Final Cut Pro и Adobe After Effects.

Еще одна ситуация: Не рассчитывайте на спецэффекты, если у продюсера нет денег, чтобы правильно их сделать. И еще: лучше подрезать сцену с автомобильной погони до требуемых 47 минут, чтобы фильм уместился в отведенное вам эфирное время, хотя в эту сцену было вложено много денег.

Шоу среднего качества лучше, чем незаконченный шедевр. Каждый год тысячи проектов не доводятся до конца.

И, в конце концов, надо знать границы своей ответственности. Если режиссер или клиент имеет решающее слово в принятии творческих решений, надо понять это перед тем, как вы станете рвать на себе волосы, отстаивая свои творческие убеждения. У них свои взгляды, и если им они не нравятся...идите и снимайте свой фильм!

ВЫБИРАЯ ПЛАН Одна из самых важных задач, которые стоят перед монтажером - это отказаться от негодного материала. Как правило, материала снимается в несколько раз - от 20 до - больше, чем войдет в окончательную версию фильма. (Именно об этом идет речь, когда съемочная группа снимает съемочный дубляж 20:1 или 100:1). Это значит, что монтажер должен отобрать 1 минуту и отбросить 19 минут. Как определить, что отбросить?

ДУБЛЯЖ СЪЕМКИ - отношение длительности снятого материала к длительности готового фильма. Дубляжи съемки варьируются от 5:1 в типичном малобюджетном корпоративное видео или учебном фильме, до 100:1 и более на крупнобюджетном постановочном фильме или телепроекте.

Не забывайте про брак, всевозможные кадры с засветками и хлопушками, которые нельзя использовать, и т.п.

Как отличить хороший план от плохого? Вот некоторые критерии, которыми в этом вопросе руководствуются профессионалы.

Композиция Монтажер должен быть в состоянии распознать элементы хорошей композиции.

Термин "Композиция" относится к расположению объектов в рамке кадра, которые включают как "позитивное", так и "негативное" пространство (Фото 1.1) Фото 1.1 "Позитивное пространство" относится к участкам кадра, содержащим полезные объекты, "негативное пространство" - к участкам, лишенным их.

"Позитивное и негативное пространство" также ассоциируется с участками света и тени. Хорошая композиция подразумевает баланс между позитивным и негативным пространством. Этот кадр содержит много негативного пространства с одной стороны, который вносит значительный вклад в драматическое воздействие этого кадра.

До определенной степени понятие "хорошей" и "плохой" композиции - дело вашего личного вкуса, но хороший монтажер должен считать не только со своим хорошим вкусом, но и с разнообразием вкусов аудитории. Тем не менее, вы можете использовать некоторые технические критерии, которые помогут вам отбраковать плохо скомпонованные кадры.

Головное Пространство Хорошая композиция требует адекватного негативного пространства в районе головы героя. Стремитесь отбирать кадры с небольшим, но комфортным буфером между головой персонажа и рамкой кадра. Если буфер слишком маленький, персонаж будет как бы придавлен рамкой кадра. Если пространство окажется слишком большим, персонаж будет свободно плавать в пространстве кадра. Обе ошибки причиняют зрителю дискомфорт.

У этого правила есть 2 исключения:

1. Очень крупные планы, которые позволяют обрезать часть головы, чтобы акцентировать внимание на движениях отдельных частей лица.

2. Общие широкие планы, где показ персонажа в окружающей его обстановке требует, чтобы он был распложен далеко от краев кадра.

Картинка 1.2. Данные кадры иллюстрируют правильное распределение головного пространства: герои четко видны и нет нерационального пустого пространства.

А эти фотографии демонстрируют неправильное распределение головного пространства. На фотографии слева слишком много пустоты над героем, а на фотографии справа обрезана часть головы одного из героев.

Данные снимки иллюстрируют исключения из правила распределения головного пространства. На снимке слева схвачен лишь силуэт героя на фоне моря.

"Избыточное" пространство над головой героя здесь необходимо, чтобы показать окружающую среду и место героя в ней. На очень близких крупных планах, обычно обрезается часть головы героя, чтобы подчеркнуть мимику, как показано на снимке справа.

Лицевое Пространство Посмотрите на снимки с правильным распределением пространства между героем и краем кадра, в направлении к которому она смотрит. Если герой слишком близок к рамке кадра, зрители не увидят, на что он смотрит. Это создает неудобство и отвлекает зрителей от самого героя, фокусируя внимание на воображаемом пространстве за кадром, куда смотрит герой. Этот эффект лишь усиливается, если вы также учитываете, в какую часть кадра герой смотрит - правую или левую (Картинка 1.3), (См. раздел о направлении взгляда в кадре, Глава 2) Картинка 1.3 Снимок слева демонстрирует хорошее лицевое пространство: так как герой находится в правой части кадра и смотрит налево, композиция обеспечивает достаточно пространства между лицом героя и левой рамкой кадра.

Снимок справа демонстрирует плохое лицевое пространство: герой находится в правой части кадра и смотрит прямо в его край. Это раздражает зрителя, так как он не может видеть, на что смотрит девушка. Это также относится и к первому кадру, но в нем, по крайней мере, достаточно места между лицом героини и левым краем кадра.

Также, обращайте внимание на то, в каком месте кадра расположен герой, т.к. это может оказаться решающим как в смысле эмоционального эффекта данного кадра, так и когда необходимо определить правильный Обратный план, когда речь идет о точке зрения (см. разделы о реверсе и точке съемки в Главе 2). Это приобретает особенную важность, когда вы работаете в широкоэкранных киноформатах, таких как 16:9 или 1:1,85.

Точка Съемки Одна из ключевых задач монтажера - управлять вниманием зрителя не только с помощью истории, грамотно рассказанной от начала до конца, но и с помощью буквально каждого кадра по ходу фильма. Вы должны выбирать кадры с хорошей, ощутимой точкой съемки. Это может быть как съемка героя, так и объекта, как конфликта, так и действия.

Например, двойной кадр (имеется в виду любой кадр, в котором изображены два человека;

см. раздел о двойных кадрах в Главе 2), где головное пространство обоих фигур уравновешено так, чтобы мы могли бы видеть обоих, или где одна фигур постоянно вываливается -попадает в кадр - очень раздражает. Зритель не ощущает, где находится точка съемки и постепенно теряет интерес к рассказу.

Картинка 1.4. Этот кадр плохо скомпонован, так как в нем не обеспечено четкого ощущения точки съемки. Обе фигуры частично обрезаны.

Положение можно исправить, немного отъехав от героев, либо панорамируя от одного героя к другому по ходу разговора.

Отвлекающие Элементы Фона Плохо скомпонованными считаются кадры, в которых объект как будто растет из чьей-то головы, или четко выделяющиеся или чрезмерно яркие объекты создают раздражение. Такие объекты отвлекают внимание от главного - героя. Иногда в разряд таких предметов попадает стойка осветительного прибора, бум от выносного микрофона, фигура или тень звукооператора. Ничто так не портит кадр, как тень от фигуры оператора, падающая на героя.

Картинка 1.5. В то время как в некоторых случаях можно не обратить внимание на раздражающие предметы фона, в других случаях они очень уж бросаются в глаза. В этом кадре у актрисы получилась слишком уж экстравагантная прическа, которую, я уверен, не задумывали ни герой, ни гример.

Для драматических фильмов общепринятым считается скрывать инструменты создания фильмов как можно больше. В некоторых форматах, таких как документальные фильмы или reality-шоу, считается нормальным открывать некоторые из этих элементов.

Проблемы С Освещением Плохо освещенный кадр может нарушить у зрителя ощущение точки съемки или вообще это ощущение уничтожить. В худшем случае, такие кадры совершенно непригодны для дальнейшего монтажа.

Однако идеальное освещение не является здесь решающим моментом, хотя оно и помогает лучше увидеть героя или предметы. Главный момент на который в данном случае надо обратить внимание - это как освещение в данном кадре сочетается с освещением в предыдущем и следующем кадре. Если в пределах одной сцены вы монтируете ярко освещенный кадр с темным кадром, то вы уводите внимание зрителя от содержания кадров и действия к технологии производства фильма. Пере- или недоэкспонированные кадры могут вполне нормально смотреться, если в пределах сцены они будут смотреться однородно. Разного рода вставки и перебивки могут "выпадать", так как их часто доснимают позже или раньше съемок основной сцены соответственно с другим освещением.

Блики на объективе - паразитные пятна света на объективе, иногда образующиеся при определенном преломлении лучей в линзах.

Следите за кадрами с бликами, переосвещенными объектами и слишком резким ключевым (рисующим) светом. Если в одном кадре ключевой свет слева, в следующем кадре ключевой свет падает справа, эти кадры не смонтируются (см. раздел по мастер планам и одиночным планам в Главе 2).

КЛЮЧЕВОЙ (РИСУЮЩИЙ СВЕТ) - Первичный (главный) источник освещения в сцене.

Проблемы Со Звуком Звук с разных планов, звучащий неоднородно в пределах одной сцены еще хуже, чем неправильное освещение. Визуальные элементы передают информацию, поэтому покуда вы можете видеть, что происходит, картинка вам понятна. Звук передает настроение, эмоцию, поэтому мы гораздо более чувствительны к неоднородности звука, даже самой малой. К счастью, многие проблемы со звуком можно успешно решить во время пост-продакшн, но часто это довольно сложно и стоит больших денег.

Вы можете взять более удачный звук с другого дубля. Иногда вы можете справиться с проблемой на стадии сведения, усилив фоновые шумы или поставив в нужном месте музыку. В крайнем случае, вы сможете переозвучить диалоги, хотя это может сделать звук несколько неестественным. Иногда даже самые талантливые актеры не в состоянии точно повторить нужный эмоциональный тон, заданный во время съемок.

Проверьте На Большом Экране Никогда не принимайте окончательного монтажного решения до тех пор, пока не увидите данную фразу в том формате, в каком его увидит зритель. Проблемы, которые не вызывают опасений на вашем 13-дюймовом мониторе для монтажа, могут превратиться в катастрофу на широком экране высотой в 20 футов.

Например, в разных форматах время и действие протекают по-разному, поэтому воздерживайтесь от сведения фразы до того, как увидите ее "в полный рост". Вы наверняка захотите замедлить темп монтажа, если конечным продуктом будет широкоэкранный фильм, или убыстрить его, если фильм готовится для выпуска на видеокассетах.

Если конечный продукт будет выпускаться на VHS-кассетах, не заканчивайте монтаж до того, как перегоните шоу с вашего мастер-носителя с высоким разрешением на VHS. Возможно, тот или иной, который нормально смотрелся на оригинальном носителе просто «выгорит» после процесса преобразования. Лучше узнать это до того, как выйдет тираж в 10 000 видеокассет.

ИГРА АКТЕРОВ: ВЫБОР ДУБЛЯ Монтажер ответственен за выбор дубля с игрой актеров, которая лучше всего отвечает задаче сцены и всего фильма. Часто в этом принимает участие режиссер, но если вам повезет, он не будет нависать над вами все время.

В большинстве случаев кто-то на площадке ведет съемочный журнал. Иногда лучшие дубли обводятся кружком или отмечаются как Хорошие, Лучшие или Самые Лучшие.

Иметь эту информацию очень важно, даже если режиссер уже дал свои указания.

Однако, не полагайтесь только на журнал - глаз монтажера должен безошибочно отмечать проблемы, которые никто не заметил при съемке.

СЪЕМОЧНЫЙ ЖУРНАЛ - Детальный журнал, который ведется во время съемки, в который записывается вся информация о плане, необходимая для того, чтобы при необходимости переснять план: стопы камеры и фокусное расстояние оптики, позиция и.т.п. Туда также заносится информация для монтажера, такая как длина планов, их место на пленке или кассете и комментарии относительно содержания плана.

Отсмотрите Каждый Дубль Иногда проблема, кажущаяся фатальной на площадке, оказывается чуть заметной, вообще незаметной или легко исправимой в монтажной комнате. К сожалению, чаще все наоборот - дубль, помеченный на площадке как наилучший, при отсмотре демонстрирует какой-нибудь блик линзы объектива или проблему со звуком, которые прошли незамеченными. Иногда "лучший дубль" одного кадра не держит непрерывности с "лучшим дублем" соседнего кадра. В этом случае монтажер должен найти золотую середину между сохранением длительности и выбору лучшей игры актера.

НЕПРЕРЫВНОСТЬ СКЛЕЙКИ - Для достижения незаметной склейки между двумя кадрами нужно, чтобы соседние кадры монтировались по максимально большомй количеству критериев: ключевому свету, фокусному расстоянию оптики, скорости движения в кадре, фоновым шумам и.т.д. Если все эти элементы совпадают, то кадры поддерживают непрерывность.

На самом деле, часто лучший дубль склеивают из кусков, взятых с разных дублей. Вы можете использовать начало одного дубля, середину второго и конец третьего. План, отмеченный в съемочном журнале как неподходящий, может быть просто идеальным до того, как, предположим, слетело освещение. Не вижу оснований, чтобы не взять из этого дубля начало.

В конце концов, в ваших интересах сделать конфетку из того материала, который вам дали. Чем лучше вы знаете каждый метр вашего материала, тем больше у вас шансов на принятие самых удачных решений. Следует отсмотреть каждый кадр вашей пленки или кассеты и следует сделать это больше, чем один раз.

Что делает дубль хорошим? Обычно это комбинация того, что происходит за камерой и того, что происходит перед ней. Иногда дубль с отвратительной актерской игрой становится лучшим из-за еле уловимого движения камеры. Иногда оператор может вовремя перекадроваться, подсознательно предвосхитив движение актера. Каждый дубль смотрится по-разному, предлагая хорошему монтажеру массу возможностей.

СТИЛЬ И КАК ЕГО ДОСТИЧЬ Стиль - вещь довольно абстрактная. Я использую это слово, чтобы обозначить эстетический подход кинематографиста к материалу. Именно стиль отвечает на вопрос, почему один монтажер монтирует ритмически, в то время как второй монтажер предпочитает неритмичный монтажный стиль, а третий работает в такой технике, как монтаж скачками (см. раздел о монтаже скачками в Главе 2). Стиль диктует режиссеру, снимать ли эту сцену широким углом со штатива или с вообще снимать ее с крана. Критерий стиля в главной мере применим и к таким вопросам, как звук, освещение, подбор актеров, сценарий. Хотя вопрос стиля может показаться малозначительным или гораздо менее важным, чем вопрос содержания вашей программы, именно он потом отличает просто хорошую программу от отличной.

Спросите об этом у Орсона Уэллса, Федерико Феллини или Джорджа Лукаса. Стиль это все.

Монтируем В Стиле Ключ к стилю двояк: во-первых, целостность, во-вторых, подход.

Целостность.

В некоторых случаях стилистическая целостность оказывается гораздо важнее, чем такие специфические вопросы, как темп монтажа, съемки ручной камерой или выбор ракурса и оптики для съемки кадра. Целостный стиль не всегда может быть удачным, но эклектичный стиль всегда считается плохим. Не только отсутствие целостности само по себе эстетически недопустимо, зачастую оно мешает донести идею программы до зрителя. Поэтому выберите свой подход и держитесь его. Просто сознательный выбор того или иного стиля сам по себе напоминает вам о необходимости целостности.

Целесообразность Второй элемент - это целесообразность. Стиль монтажа должен дополнять содержание фильма так, чтобы он был более чем просто сумма составляющих.

Например: в моем фильме "Хочу" мне надо было показать 2 разных мира, в которых живет главный герой: гламурный публичный мир, в котором он работает, ходит по магазинам, ест и разъезжает на машине;

и темный личный мир, где он удовлетворяет свои личные потребности и производит личные контакты. Мы с оператором постановщиком окрестили эти два мира Гламурией и Подземельем и выработали ряд стилистических средств для каждого из них: Гламурия снималась с крана или штатива, Подземелье снималось исключительно ручной камерой;

Гламурию мы освещали ярко и тепло, Подземелье было темным и в кадре было много тени;

в Гламурии были яркие цвета, Подземелье было приглушенным и черно-белым.

Мы прошли по сценарию и обозначили, какие сцены принадлежат Гламурии, а какие Подземелью. Таким образом, во время съемок, нам стоило только посмотреть на наши пометки и мы уже знали стилистику, в которой надо снимать ту или иную сцену.

В конце наше стилистическое решение присутствовало во всех элементах фильма - от костюмов и ракурсов камеры до режиссуры в каждой сцене. Результатом стал, осмелюсь подумать, фильм с четким и ярким стилем.

Где Начинается Стиль?

Стиль начинается в сценарии. Хорошая литература всегда предполагает наличие стиля - и сценарии не исключение. На простейшем уровне, вы просто можете определить жанр того или иного сценария. Комедия? Триллер? Вестерн? Романтическая комедия?

Такие жанры имеют свой собственный традиционный стиль с элементами, которых ожидает аудитория. Например, триллер забрасывает своеобразные крючки, создающие тайну и удерживающие внимание зрителей, которые напряженно ждут разгадки тайны.

Чтобы понять, как это работает, просмотрите ваши любимые жанровые фильмы и определите, какие сцены несут основную смысловую нагрузку фильма. Раскрываются ли темы через диалог или через действие? Каковы ритмы сценария, темп монтажа?

На каждой стадии производства фильма специалисты из съемочной группы, выполняют свою работу, воплощают визуальный и драматический стили. Например, группа художников воплощает свой производственный стиль через одежду, декорации и грим. Это особенно важно в исторических драмах, где на данных элементах делается особый акцент, можно заметить влияние этих элементов даже в современных комедиях.

Оператор создает визуальный стиль, выбирая точку съемки, определяя движение камеры, ракурс и освещение. Например, в фильме Джима Джармуша "Страннее рая" воплощен уникальный съемочный и монтажный стиль путем съемки каждой сцены статичными длинными планами и редкого монтажа. Даже ассистент по выбору объектов вносит значительный вклад в стиль, выбирая определенную натуру или интерьеры для сцены.

На съемочной площадке режиссер добивается от актеров такого исполнения, которое наилучшим образом соответствовало бы стилю данного эпизода. Например, в фильме "Воспитание Аризоны" братья Коэны воплотили в игре актеров довольно широкий и утрированный стиль. Для "Остатки Дня" Джеймс Айвори выбрал ненавязчивый и субтильный стиль.

Во время пост-продакшн талантливый монтажер примет бесчисленное количество решений по таким ключевым моментам, как ритм монтажа и структура монтажного повествования, что сильно повлияет на окончательный стиль фильма. К тому же, звук почти полностью производится во время пост-продакшн, включая подбор музыки, спецэффектов и всего, что касается сведения окончательной фонограммы фильма. Во время этого периода вы можете также отвечать за коррекцию цвета и визуальные эффекты. Все эти элементы повлияют на окончательный стиль фильма. Обратите внимание на стилистическе решения, принятые до вас и попытайтесь понять и дополнить их.

Развивая Собственный Стиль Все льстят себе, что якобы имеют свой собственный стиль. Но, как ни странно, так оно и есть на самом деле. Каждый кинематографист обладает уникальным почерком, хочет он того или нет. Вопрос лишь в том, является ли этот стиль эстетически привлекателен или провокативен или такой фильм просто тяжело смотреть? Чем проще вам разобраться в различных стилях ваших коллег, тем проще вам будет потом выработать и довести до совершенства свой собственный.

Хороший ремесленник может имитировать чужие стили и хорошо чувствует свой. Но для достижения такого уровня мастерства необходима практика. Художники в процессе образования практикуют многократное копирование работ великих мастеров с целью разобраться в их стиле. Когда музыканты осваивают инструменты, они начинают с воспроизведения музыки, написанной и сыгранной другими. Даже такие ремесленники, как столяры, начинают с копирования чужих образцов. Я всегда удивлялся, почему многие начинающие кинематографисты с ходу делают собственные проекты, минуя эту стадию.

На самом деле, один из лучших способов понять архитектонику кинематографического стиля - это пытаться скопировать стиль с уже существующих работ. Выберите сцены из вашего любимого фильма, коммерческого телеролика или музыкального клипа.

Конечно же, из-за того, что кинозрелище очень сложно по своей структуре и состоит из многих элементов, может, вам и не удастся полностью его воспроизвести. Но попробовать-то можно...

Обратите внимание на элементы, которые творят готовый фильм: какова природа и концепция сценария, каковы ключевые моменты режиссуры (цветовое построение, соотношение натуры и декораций, костюмы), освещение и т.п?

Обратите внимание на операторскую концепцию: долго ли движется камера и, если движется, эти движения плавные или рывкообразные, с низких или высоких ракурсов ведется съемка, снимает ли камера героев с близкого расстояния или издалека, выглядят ли объекты в кадре сплюснутыми из-за большого фокусного расстояния съемочной оптики, на какой носитель снят фильм?

Стиль складывается из бесчисленного количества факторов, но это книга о монтаже и пост-продакшн, поэтому давайте сосредоточимся именно на монтаже: как долго длится каждый кадр, пользуется ли монтажер однородными по длине кадрами или можно наблюдать монтажную аритмию, когда длинные и короткие куски смешаны между собой, склеено ли кино встык или наплывами, есть ли повторяющиеся планы, состоит ли монтажное решение из известных штампов или правила монтажа довольно часто нарушаются, предпочитает ли монтажер монтажные скачки или поддерживает непрерывность монтажных фраз, однородны ли ракурсы съемки или они часто меняются, что можно сказать о работе над звуком, - большинство игровых фильмов используют от 48 до 129 отдельных треков в течение фильма, - сколько треков насчитали вы (диалоги, звуковые эффекты, фоновые шумы, музыка и.т.п.)?

После того, как вы идентифицировали все элементы, из которых состоит стиль данного фильма, попробуйте воспроизвести их. Посмотрите, как точно вы в состоянии придерживаться данного стиля. Попробуйте пару раз. Сегодня средства производства достаточно дешевы для того, чтобы пробовать это ремесло перед тем, как вы положите ваши сердце и кошелек (или сердце и кошелек вашего продюсера) на алтарь реального проекта.

Нарушая правила Жанровые правила и традиционные стили могут предстать во всем своем великолепии, когда их нарушают. Давайте вернемся в мою Гламурию и Подземелье: с точки зрения фильма, Трей (главный герой), ускользает из нормальной жизни в мир своих психологических комплексов. Чтобы проиллюстрировать это, мы дважды сняли одну и ту же сцену: сначала в стиле Гламурии, потом в стиле Подземелья. Я хотел подчеркнуть столкновение двух различных стилей, поэтому я смонтировал сцену, используя дубли из Гламурии, кроме одного крупного плана, взятого из материала Подземелья. Эффект нарушения моего собственного стиля был в усилении действия самого правила, которое подчеркивало эмоциональное содержание сцены. Визуальный стиль прорезонировал с содержанием, интригуя зрителя гораздо эффективнее, чем это сделал бы какой-либо стилистический элемент, взятый в отдельности.

Интервью: Брайан Бердан Брайан Бердан начал свою карьеру с практики на "Синем бархате" Дэвида Линча. С тех по он работал с множеством режиссеров, включая Оливера Стоуна и Питера Богдановича и монтировал фильмы самых разнообразных стилей. В его послужном списке - Grosse Pointe Blank, "Прирожденные убийцы" и "Дымовые сигналы". Во время нашего интервью он как раз работал над "Наследием Мотылька" Марка Пеллингтона.

Майкл Воль: Вы любите отсматривать свежий материал?

Брайан Бердан: Обычно режиссеры сильно не напрягаются с отсмотром отснятого материала. Отчасти это из-за того, что у них всегда под рукой видеокассета и они говорят "Остмотрю в отеле!". Я люблю смотреть материал сразу после того, как он выходит из проявки. Таким образом, я как бы первый зритель фильма. По ходу делаю небольшие пометки, потом отсматриваю еще раз и уже выбираю планы. Беру все, что может быть интересным: кадр с засветкой, улыбку. Потом беру эту гору пленки и начинаю работать.

Как вы работаете с переходам между сценами?

Ну здесь мы пользуемся всеми крутыми переходами, только задним числом, по месту. Например, мы поставили очень классный переход, но он нарушает последовательность сцены, так что приходится от него отказываться. Очень редко в моей практике бывали случаи, когда все переходы расписывались заранее.

Было одно исключение - фильм "Дымовые сигналы". Крис Айр придумал крутые переходы между сценами действительности и воспоминаний. Работать с ним было очень просто: ставишь клип А в точку Б и все - свободен. С этими ребятами было, конечно, приятно работать, но я люблю импровизировать, придумывать что-то на ходу.

Бывало ли у вас такое, чтобы вы посмотрели на фразу и сказали бы, "Какого черта я со всем этим делаю?" В "Прирожденных убийцах" есть сцена в тюрьме с Джульет Льюис и Томом Сайзмором, для которой сняли кучу разного материала - черно-белого, чрезмерно яркого, нормального цветного. Но они были так озабочены съемкой сцен, что совсем не обратили внимания на актерские дубли. А играли актеры отвратительно, так что мне пришлось просто встык смонтировать несколько крупных планов на разных носителях. Это было легко технически,но очень тяжело в творческом плане.

Вы больше любите, чтобы режиссер сидел у вас за спиной в монтажной или предпочитаете работать сами?

Я больше люблю, когда меня оставляют в покое. Конечно, мне нужен свежий взгляд на, допустим, черновой монтаж. Или если я окончательно увяз в материале, мы садимся и вместе смотрим его. Но когда надо снова приступать к работе, я предпочитаю оставаться один. Ведь надо сосредоточиться, и если вокруг много вещей, на которые отвлекаешься, сразу теряешь концентрацию. Для меня монтаж скорее подсознательный процесс. Это как ваять фигуры из глины. Покуда ты с ней играешь, она двигается, приобретает разные формы, вдохновляя тебя своей игрой.

ГЛАВА ВТОРАЯ.

КИНОЯЗЫК.

Для того чтобы бегло говорить на языке фильма, вы должны понять его правила. Где имя существительное? Гд е глаголы? Как насчет пунктуации? Как слепить все эти "части речи" в более-менее осмысленное предложение?

Метафора работает в фильме именно потому, что фильм - это язык, и монтажер - еще в большей мере, чем режиссер и оператор, - должен быть поэтом. Монтажер должен выбирать наиболее сжатые, краткие и точные формы выражения, какие только возможны, и в то же время раскрывать тему через тот максимум возможностей, который может позволить этот язык. Как и в любом языке, сочетание предложений создает смысл и выражает тему.

ЧАСТИ РЕЧИ Потерпите, если вам покажется, что я немного раздул эту метафору. Она окажется очень полезной в плане понимания монтажа. Думайте о планах как об имени существительном, а о переходах между ними как о глаголах. Можно сказать, что предложения в киноязыке состоят из сочетания существительное-глагол существительное-глагол-существительное-глагол, разделенных такими знаками препинания, как ЗТМ, стоп-кадры и другие графические элементы.

Типы Планов: По Величине Все разнообразие планов можно разбить по типам на основе разных критериев. Я начну с самого общего - крупности объектов, находящихся в кадре. Наконец вы поймете, что значат все эти странные сокращения (крупный план, общий план, и так далее).

Сверхкрупный План Сверхкрупный план, иногда называемый деталью - это план, в котором герой выходит за рамки кадра. Действительная величина детали может различаться: в одном случае деталью может являться одно глазное яблоко на весь кадр, в другом случае - очень крупный план лица. Деталью также считается процессор компьютера, расположенный на материнской плате или палец, набирающий номер телефона. Во всех случаях понятно, что сам герой значительно больше, чем показываемая в кадре деталь, принадлежащая ему.

Картинка 2.1 Сверхкрупный план - это любой план, где герой значительно превышает размер его детали, показанной на экране.

Сверхкрупный план создает напряжение и интенсивность, так как он приближает зрителя к герою значительно ближе, чем мы можем выглядеть при обычном разговоре.

Он часто используется для раскрытия внутреннего психологического пространства героя, либо его мыслей или воспоминаний.

Крупный план Крупный план - один из наиболее часто используемых планов. Чаще всего, он показывает голову героя, "обрезая" ее где-то посередине шеи, показывая тем самым лицо или целую голову (Картинка 2.2). Монтажеры используют крупный план для показа скрытых эмоциональных движений лица. Это довольно интимная деталь и ее следует использовать, когда надо установить личный контакт с героем. Не забывайте, что эта крупность "подпускает" зрителя на расстояние, дозволенное близким друзьям или членам семьи - просто знакомые так близко не подходят.

Отчасти, мы чувствуем кинозвезд такими близкими друзьями из-за того, что смотрим на них с крупного плана, слишком близко - даже ближе, чем на реальных людей в реальном мире. Иногда крупные планы используют, чтобы сдружить героя со зрителем, некоторые монтажеры используют крупный план, чтобы установить связь аудитории с героем заставить ее ему симпатизировать.

Крупный план может также использоваться для показа неодушевленных объектов. В этом случае, камера подъезжает к объекту достаточно близко, чтобы тот комфортно занял все пространство кадра.

Картинка 2.2. Крупный план - это кадр, в котором герой заполняет кадр. В случае если это человек - речь идет, о человеческой голове.

Среднекрупный план.

Согласно с самим названием, среднекрупный план немного более общий, чем просто крупный план. Обычно он захватывает голову и верхнюю часть торса, "обрезая" героя посредине груди (Картинка 2.3). Если крупный план означает определенную интимность, близкое знакомство с героем, то среднекрупный план подразумевает дистанцию, соблюдаемую при обычном знакомстве или деловом контакте. Он достаточно близок для различения выражения лица, но вместе с этим соблюдает вежливую дистанцию с объектом. Он также достаточно общий для того, чтобы немного раскрыть обстановку вокруг героя.

Рисунок 2.3 Среднекрупный план воссоздает дистанцию, соблюдаемую нами при обычном разговоре. Среднекрупный план справа позволяет комфортно смотреть на обоих персонажей, сосредотачивая внимание, при этом, на их лицах.

Средний План Средний план захватывает героя по пояс (Картинка 2.4). Соответственно имени, это золотая середина между крупным планом (который делает упор на работе лица) и общим планом (который освещает окружающую обстановку). Так как данная величина предоставляет герою достаточно места для движений, она идеальна для активных героев. Эмоционально, как и следовало ожидать, этот кадр слегка амбивалентен. Хотя он и менее интимен, чем крупный план, он по-прежнему четко сосредотачивает внимание зрителя на одном объекте.

Картинка 2.4 Средний план дает нам общее представление об окружающей предмет обстановке. С картинки слева мы можем видеть, что в офисе Рича есть большие окна с видом на город. Сцена справа, очевидно, происходит в прачечной.

Общий План Общий план кадрируется несколькими способами. Когда в кадре присутствуют люди, камера может быть расположена достаточно далеко, чтобы в кадр попал весь человек целиком. Однако, на общем плане камера может быть расположена еще дальше, чтобы мы могли видеть, как фигура свободно движется в кадре. В любом случае, в то время как главный акцент в кадре все-таки на людях, обстановка видна не менее четко (Картинка 2.5).

Картинка 2.5 общий план показывает фигуру человека. В то время как мы можем четко определить, на какого именно персонажа мы смотрим, окружающая обстановка является не менее важным элементом.

В большинстве случаев общий план используется для демонстрации действия, а не раскрытия эмоции. Мы редко вступаем в контакт с людьми с такого расстояния, поэтому эта величина предполагает более объективный взгляд, чем планы покрупнее.

Так как этот план не может ухватить деталей или выражения лица, общий план полагается на более широкий контекст, показывая героя в окружающей его обстановке, среди окружающих его людей. Когда в кадре неодушевленный объект, цель этого плана - показать этот объект полностью и опять-таки в окружающей обстановке.

Дальний план Дальний план обращает внимание в основном на обстановку. При дальнем плане камера находится слишком далеко для того, чтобы передавать действие и передает его лишь в общих чертах - насколько можно что-либо увидеть с такого расстояния невооруженным глазом. Люди в дальнем плане не являются более центром кадра, даже если они выполняют какое-то действие. Например, дальний план может показывать горящий дом, из которого выезжает горящий грузовик. Эта величина плана обеспечивает понимание ситуации и контекста, необходимого для того, чтобы понять события, происходящие в сцене. Хотя дальний план зачастую прерывает течение истории, зрители, увидев такие кадры, с еще большим интересом возвращаются к рассказу истории после них.

Картинка 2.6 Широкий план переводит наше внимание с героев в кадре к окружающей их обстановке.

Сверхдальний План Сверхдальний план покрывает очень большое пространство. Как и общий и широкий планы, эта величина плана раскрывает контекст, но не для определенного действия или события. Обычно монтажеры используют сверхдальний план, чтобы обеспечить широкий контекст для целой повествовательной линии фильма. Он может выражать как временной, так и географический контекст. Например, дальний план может отображать большую, песчаную пустыню, по которой идет караван героя, виднеющийся маленькой цепочкой вдали на горизонте. Или он может показать большую пробку в Лос-Анджелесе, в которой застряла машина героя (Картинка 2.7).

Картинка 2.7 Сверхдальний план не только дает кинематографисту возможность показать героя и окружающую его среду, но также подразумевает более общий контекст эпизода, или даже целого фильма. Картинка слева подчеркивает ощущение потери, показывая крохотную фигурку среди руин, как бы окончательно добивающих его. Картинка справа, из "Хочу", показывает Трея, кидающего камни в гигантский бигборд, миниатюрного Дон-Кихота, борящегося с цифровой ветряной мельницей.

Язык Тела (Правило Четырех "Т") Речь идет не столько о планах, сколько о том, как думать о планах. Я нахожу это полезным и надеюсь, что вы по прочтении будете придерживаться того же мнения.

Когда я был на практике в одной продакшн-студии в конце восьмидесятых, меня взял под крылышко один очень искусный оператор по имени Стэнли. Я считал Стэнли больше артистом, чем ремесленником, но, тем не менее, он очень хорошо знал свое дело. Один из уроков, которые он мне преподал, было удобное правило съемки для того, чтобы быстро отличить правильно снятый кадр от неправильно снятого. Он называл это правило четырех "Т" – Tonsils (кадык), Tits (грудь), Testicles (пах ), Toes (носки) (Стэнли был не самым политкорректным оператором, но он таки знал, как хорошо снимать). Компоновку, которая попадала между этих точек, он считал плохой.

Правила композиции Стэнли были более практичными, нежели эстетическими. На самом деле, эти четыре точки передают основные категории языка человеческого тела.

Т-один Очевидно, это правило относится к крупным планам, но точка зрения Стэнли была такова, что если вы располагаете нижнюю рамку кадра посередине шеи, вы достигаете четкого кадра головы, включая двигающиеся челюсти. Этот кадр прекрасно схватывает выражение лица и движение челюстей.

Т-два Это правило относится к среднему плану, и что отличает его от плана «Т-1», это то, что он включает верхнюю часть торса героя. В этом кадре вы можете видеть не только выражение лица, но и движения шеи и плеч. Если понаблюдать, то можно заметить, что движения шеи и плеч передают множество оттенков настроения и раскрывают подтекст речи. Стенли считал, что кадр по ключицы является бесполезным, так как он не передает ничего нового, чего не можно увидеть в кадре “по кадык”, при этом он гораздо более общий и при этом в кадр попадает слишком много лишних деталей.

Т-три Я бы назвал это средним планом, но Стенли опускал нижнюю границу кадра чуть ниже линии бедер, передавая тем самым движения туловища и таза – следущих важных элементов языка человеческого тела. План, скомпонованный по грудь, конечно, передает некоторые движения туловища, но не все – особенно, когда человек в кадре стоит. Этот кадр хорош для съемки двух людей. Вы можете лучше прочитать их позы, если увидите их тазы - а ведь очень много невербальной информации передается именно через позу (они сторонятся друг друга, наваливаются друг на друга, касаются друг друга?) Т-четыре Это название Стенли применял для обозначения общего плана. Он позволяет вам увидеть движение всего человеческого тела. Компоновка “по колени” не дает вам особенных преимуществ перед средним планом, зато компоновка с захватом ног и стоп показывает нам, как стоит человек в кадре. Стоит ли субъект на ногах твердо?

Переминается с ноги на ногу?

В свое время Стенли преподал мне очень важный урок – эстетика композиции должна быть практичной.

Типы Планов: По Ракурсу Съемки Размеры объекта в кадре – лишь один из критериев отбора и организации планов и определения их роли в фильме. Другой критерий классификации планов – это ракурс съемки.

По умолчанию, камера снимает где-то на уровне человеческих глаз. Иногда она передает точку зрения сидящего человека и т.п. Но когда план снят с ракурса, который сильно отличается от стандартных точек зрения человеческого глаза, такой ракурс становится названием плана. Это относится к плана любой величины.

Высокий Ракурс План, снятый с высокого ракурса - это когда снимающая камера находится над предметом съемки и как бы смотрит на него сверху вниз. Когда это дальний план или общий план, такой ракурс раскрывает событие как будто бы на ладони, что может раскрыть более широкий контекст события. Когда такой ракурс используется на более крупных планах, герой может казаться ничтожным или слабым. (Рисунок 2.8) Выбор такого ракурса - это еще один прием управления отношением аудитории к персонажу. Однако, если ракурс слишком уж высок, он берет внимание на себя как на прием и, вместо выражения тонкого эмоционального подтекста он создает ощущение психологического раздражения, которое может означать, например, что персонаж находится в состоянии глубокого конфликта.

Рисунок 2.8 План, снятый с высокого ракурса, как показано на картинке слева, как бы ставит героев вам на ладонь, особенно, когда точка съемки не очень высока.

Высокий ракурс на картинке справа значительно радикальнее и как бы изображает взгляд гиганта-бигборда на Трея. Этот ракурс был избран, чтобы немного поколебать точку зрения Трея и чтобы физически уменьшить его в размере.

Низкий ракурс План, снятый с низкого ракурса, - это когда снимающая камера находится ниже объекта и при съемке дает эффект, противоположный съемке с высокой точки.(Картинка 2.9) В крупных планах низкий ракурс имеет тенденцию воссоздавать ощущение погружения в действие. Общий план, снятый с низкого ракурса, используется очень редко, разве что если вы не снимаете со дна лодки.

Низкие ракурсы используются, чтобы придать персонажу величия и мощи. Точно так же, как и в случае с высоким ракурсом, чем более экстремальным является ракурс, тем более преувеличенным является эффект от его использования. Монтаж фразы с использованием высоких и низких ракурсов, является эффективным способом разъяснения силовых отношения между двумя людьми. Как высокие, так и низкие ракурсы должны быть в любом случае мотивированы. Использование их без мотивации грозит тем, что зритель будет отвлекаться от хода вашего фильма.

Например, если вы даете низкий ракурс своего героя один раз, а потом продолжаете монтировать сцену с обычных ракурсов, внимание зрателя может отвлечься от объекта. Однако, если после этого низкого плана вы даете план собаки вашего персонажа (давая зрителю таким образом понять, что этот низкий план был снят как бы с точки зрения собаки), все останутся счастливы. (Чтобы узнать больше о монтажном шаблоне «план-обратный план-план», см. разделы «Обратный План» и «План Субъективной Камерой» по ходу этой главы) Картинка 2.9 Низкие ракурсы, наподобие того, что изображен на картинке, представят вашего персонажа в более величественном свете, воссоздадут его точку зрения (план субъективной камерой).

Ракурс съемки и пол.

Если вы стараетесь представить ваших персонажей в наиболее привлекательном положении, то для съемки женщин принято использовать чуть высокий ракурс, а для мужчин - слегка низкий. Я полагаю, что это потому, что мужчины в среднем несколько выше женщин по росту и описанный ракурсы это типичные точки, с которых мы смотрим друг на друга в повседневности. Все же, интересно отметить, как это тонкое выражение силовых отношений влияет на зрителей. Одна из несомненных выгод от повседневного анализа различных фильмов и телешоу - это навык определять, какие режиссеры действительно пытаются установить с нами связь, и как наши культурные стереотипы закреплены подсознательно.

Голландский Ракурс.

Этот термин применяется, когда горизонт кадра несколько наклонен или "завален".

(Рисунок 2.10) датский ракурс в буквальном смысле выводит зрителей из равновесия и создает напряжение или страх. Однако, если переусердствовать с этим, наоборот, может получить комичный эффект. Один интересный кадр, который мы постоянно использовали в "Хочу", была "голландская съемка", когда камеру бросало то влево, то вправо, чтобы раскрыть внутренние метания Трея и его неспособность принять решение.

Картинка 2.10. Чем больше вы делаете кадр "Голландским", тем более дезориентированным кажется снимаемый персонаж и тем более дезориентирована аудитория. Мы использовали этот план в "Хочу", в сцене, когда Трей узнает о смерти отца.

Типы Планов: По Движению Камеры Съемка движущейся камерой придает плану больше выразительности. Но очень важно понимать, когда нужно использовать движение камеры и когда лучше оставить план статичным. Когда двигается камера, вместе с ней двигается и зритель. Это придает плану динамики, но из-за этого зритель может упустить из виду те или иные детали.

Если вы можете воплотить свою мысль посредством простых планов, смонтированных встык, то лучше не использовать все эти роскошные длинные движения камеры.

Использование движения может придать динамичности нудной сцене, однако оно может приковать внимание к движению как таковому и плохо повлиять на течение повествования.

Движущиеся кадры должны постепенно предоставлять зрителю новую информацию.

Знаменитые, точно проработанные движущиеся кадры, такие как открытие крана в "Прикосновении Зла" Орсона Уэллса или длинный следящий кадр в ресторане Мартина Скорсезе - эффективны, потому что они постепенно раскрывают новую информацию и поэтому не нуждаются в склейке.

В вашу работу монтажера входит принятие таких решений. Лучший совет, который я могу вам дать - это делайте ваш выбор сознательно и обдуманно. Движущиеся кадры должны следовать Правилу Мотивации: если вы не знаете, зачем вам нужен здесь этот движущийся кадр, не ставьте его.

Панорамы Человеческая голова может поворачиваться слева направо или сверху вниз. Именно поэтому панорамы смотрятся так естественно. Фокус в том, чтобы использовать панорамы лишь там, где есть предмет панорамы. Сама по себе панорама по комнате просто мертвый кадр, если в комнате нет ничего, на что стоит посмотреть в начале и в в конце плана. Панорамы смотрятся лучше, если в кадре есть что-то, что как бы ведет наш взгляд за собой, например пролетающая птица. Вы можете использовать панорамы, чтобы перевести действие (и внимание зрителя) с одного места в другое.

Картинка 2.11. Эта панорама следует за взглядом от стреляющего к жертве. Из схемы вы можете видеть, КАК камера движется относительно своей оси - как будто бы свидетель разворачивает свою голову.

Картинка 2.12 Этот план панорамирует с документа, который читает Рич на его лицо, когда он произносит свою первую реплику Как показано на схеме, движение камеры передает эффект подъема головы.

Например, Панорама вверх от полицейского, стоящего на аллее и почесывающего голову на похитителя драгоценностей, карабкающегося по пожарной лестнице над ним - гораздо более эффектное монтажное решение, чем просто склейка планов с полицейским и вором. Панорама вверх/вниз предоставляет информацию о расстоянии между ними, и вместе с тем показывает нам, что вор убегает в тот самый момент, когда полицейский на него смотрит.

Менее изящный, но более практичный пример - это панорама, показывающая линию сборки автомобилей на заводе. Склейки между показами разных станций сборки могло бы вызвать ощущение показа последовательности сборки автомобиля, но панорама от одной стадии сборки к другой, следящая за лентой транспортера, дала бы лучшее представление о том, как части складываются в целое.

Проезд Проезды - с тележки, "краба" (крабовой тележки, иногда это сооружение на жаргоне называют "гоблином", прим. перевод.), с автомобиля и т.п. - это кадры, начинающиеся в одном физическом месте и заканчивающиеся в другом. Данные кадры используются, чтобы показать движение в таком разрезе, в котором его нельзя показать с помощью статичной или вращающейся камеры. Из-за того, что люди в кадре могут двигаться, проезды воспринимаются очень органично. (Картинка 2.13).

Использование движущегося кадра напоминает ситуацию, в которой вы одалживаете зрителю свои глаза, как бы берете его с собой. Это один из самых эффективных способов управления вниманием ваших зрителей. Однако, точно так же, как и панорамы, проезды должны тоже соответствовать Правилу Мотивации: если у вас нет убедительной причины использовать его в кадре, лучше его не используйте.

Следящий план Когда проезд используется в синхронном движении с предметом съемки (например, съемка двух движущихся машин), его называют следящим планом. Это просто частный случай проезда, но он является исключением из Правила Мотивации. Покуда зритель движется вместе с предметом съемки при неизменной композиции, вы можете монтировать его как статичный план.

Картинка 2.13 Этот план, из "Хочу", является проездом от Трея в момент, когда он опознает тело своего отца. Он начинается панорамы от лица Жене к Трею и отъезжает назад до тех пор, пока Трей не превращается в крохотную фигурку Чтобы подчеркнуть, насколько Трей уходит в себя в данный момент, мы убрали сиделку и медсестру из кадра до того, как отъезд мог бы их показать.

Они кажутся исчезнувшими. Положение камеры зафиксировано на схеме.

Съемки с крана Кран может свободно двигаться во всех трех плоскостях, и так как создается впечатление, будто зритель летает, такие планы смотрятся очень эффектно. (Картинка 2.14) Современные тележки обычно имеют плечо, с помощью которых частично можно воссоздать эффект съемок с крана, однако впечатления от съемки с тележки резко отличаются от настоящих съемок с крана.

Картинка 2.14. Этот снятый с крана план следует за Брюсом, когда тот подходит к окну и видит женщину, которая за окном танцует Камера движется вниз до довольно крупного плана на дверную ручку, когда Брюс открывает дверь. После того, как дверь открывается, мы движемся назад и видим, что женщина превратилась в мужчину, который пьет чай. Напуганный, Брюс захлопывает дверь и разворачивается. Использование крана позволило нам создать выразительный план, усиливающий nhtdjue и подчеркивающий странное превращение танцовщицы. Также, движение, окончившееся очень крупным планом на дверной ручке, дало танцовщице и мужчине с чаем время поменяться местами. Положение камеры представлено на рисунке.

Люди могут ходить, но они не могут летать и не могут опускать голову на уровне земли при ходьбе. Поэтому съемки с крана - это первый из обсуждаемых нами способов съемки, который простирается за пределы человеческих возможностей. По этой причине, съемки с крана более уводят нас от простого повествования, чем все предыдущие планы. С другой стороны, эмоциональный эффект от парящей съемки с крана просто вне конкуренции.

Съемка С Подъемника.

Многие тележки имеют гидравлический подъемник, который поднимает или опускает камеру во время съемки. Если комбинировать съемки с тележки с движениями с этого подъемника, то вы получите почти тот же эффект, что и при съемке с крана, только значительно дешевле. Само по себе движение с подъемника - это естественное движение, так как люди могут подниматься на носки и становиться на колени. Но когда вы комбинируете его со съемками с тележки, он смотрится менее естественно.

Зум-План Очень тяжело найти DV-камеру, на которой бы не было зума. Зумы - это возможность изменять фокусное расстояние объектива на протяжении одного кадра, чтобы представить предметы своей съемки более или менее крупными в кадре. Этот план имеет что-то общее с наездами и отъездами с тележки, но между ними есть и определенная разница.

Картинка 2.15 Картинка слева показывает конечную точку наезда, выполненного с помощью зума. Картинка справа иллюстрирует конечную точку того же наезда, выполненного с помочью тележки. Обратите внимание на разницу в размерах ветряной мельницы на заднем плане.

Когда вы просто подходите с камерой ближе к предмету съемки, пропорциональное соотношение между передним планом и фоном изменяется органически - то же самое, что вы видите, когда подходите к объекту в реальной жизни. С другой стороны, зум, как бы спрессовывает фон, - чего глаз никогда не делает. Этот странный визуальный эффект может отвлечь зрителя от истории.

О недостатках зума говорится много. Однако, я полагаю, что у него есть и свои преимущества. "Вынимая" персонажа из его естественной среды, вы устанавливаете с ним эмоциональный контакт. Эта техника часто используется в мелодраме, напр. в мыльных операх. Иногда зум комбинируется со съемками с тележки. Если вы отъезжаете с помощью зума и в то же время наезжаете с помощью тележки, это усиливает наезд тележки дезориентирует зрителя. Иногда это тоже нужно.

Съемки с рук.

Современные суперлегкие камеры позволяют легко вести съемку с рук. Это значит, что вы можете залезть со своей камерой в такие места, куда бы вы ни за что не попали, будь у вас тяжелая камера старого образца. Проблема с ручной съемкой та же, что и с краном или зумом - неестественность движения. Так как наши глаза не растут на ладонях, характер движений при ручной съемке не совпадает с характером движений нашей головы, прочно посаженной на шею. Одна из самых больших проблем - это скорость движения. Просмотр материала снятого с бешенными рывками и переброскам легкой камерой при съемке с рук вызовет у вас, мягко говоря, странные ощущения.

Заметьте, что современные профессиональные DV-камеры по размерам совпадают со старыми братьями-Betacam'ами. Отчасти это из-за того, что профессиональный оператор эффективно использует вес и инерцию большой камеры (которая комфортабельно лежит на его плече), чтобы ограничить свои движения с целью создания более спокойных, сглаженных планов, на которые просто приятно смотреть.

Нестабильность планов, снятых с рук имеет очень сильное психологическое виляние на зрителя. Этот эффект ощущается в кадрах даже с легкой дрожью. Человеческий глаз ловит даже малейшие движения камеры.

Типы Планов: По Видению Монтажера Теперь, когда мы рассмотрели все типы планов по величине, ракурсу, движению камеры, пришла пора поговорить о еще одном критерии отбора планов - по роли, которую они играют для монтажера.

Мастер-План Мастер-план скомпонован так, что захватывается все действие в сцене и обычно длится до конца сцены. Обычно, мастер-план - общий по величине, но это не обязательно. Этот термин полезен монтажеру, так как он всегда знает, что в любой момент протекания сцены к этому плану можно без проблем вернуться. (Картинка 2.16) Картинка 2.16 Эти мастер-планы показывают всех людей, которые играют в этой сцене, а также их физическое расположение в пространстве. В обоих случаях, эти мастер-планы стояли в начале сцены.

Мастер-план - это самый просто способ начать сцену: используйте общий план, чтобы показать, где происходит действие, потом пройдитесь по "крупнякам", чтобы отразить эмоциональный контекст сцены. Этот прием настолько заезжен в последнее время, что прогрессивные монтажеры делают все возможное, лишь бы только не начинать сцену с мастер-плана. Но не забывайте, что перед тем, как нарушать правила, неплохо бы их и освоить.

Одиночный План ОП - это просто любой план одного человека. (Картинка 2.17) В большинстве случаев это крупные планы, но это, опять-таки, не обязательно. Это может быть и средний план, если только в нем четко доминирует один персонаж. Этот термин часто используется для обозначения планов, скажем, снятых из-за плеча или планов, где двое играют диалог, но где подавляющее большинство пространства занято фигурой одного человека. Например, если вы обсуждаете, как лучше всего показать сцену диалога, вы можете употребить такой термин, как "общий мастер" - среднекрупный план каждого собеседника, снятый из-за плеча - и ОП каждого собеседника, снятый крупным планом.

Картинка 2.17 ОП может быть таким же крупным, как крупный план слева, или как средний план справа, снятый с высокой точки. Обратите внимание, что такой кадр, как слева, даже если в кадре находятся более одного человека, все равно считается ОП, так как на фигуре на переднем плане сделан четкий смысловой акцент.

План Через Плечо План через плечо - это план, в котором присутствуют 2 человека, которые стоят лицом к лицу и спина одного из них находится в кадре в то время, как видим мы лицо другого человека. Данный тип планов может быть почти всех величин, кроме общего и дальнего. Чем крупнее кадр, тем больше передний персонаж будет выпадать из фокуса.

Картинка 2.18 Чаще всего данный тип кадра снимается средней велиичины, как в примере слева. Но он может быть как крупнее, так и мельче. Как правило, чем крупнее снят план, тем более выпадает из фокус персонаж на переднем плане.

Психологический эффект данного плана сильно отличается от эффекта, производимого ОП. Он показывает взаимоотношение двух актеров, в то время как ОП фокусирует внимание на эмоциональном состоянии одного персонажа. Типичный синтаксис для кадра через плечо - это крупный план Трея - кадр через плечо Бена. Это значит, что Трей является смысловым центром кадра, снятым из-за спины Бена.

Обратный План Понятие обратного плана (или обратной точки съемки) относится к любому плану, снятому с точки съемки, противоположной точке съемки предыдущего плана. Часто этим планом объясняется, чьими «глазами» вы смотрели на предыдущий план – например, высокий ракурс собаки после высокого ракурса хозяина. Часто в качестве обратного плана применяется план через плечо, особенно при монтаже диалогов.

(Картинка 2.19) Картинка 2.19. Обратный план – это план, снятый с точки, противополжной точке предыдущего плана. Здесь два примера.

План Субъективной Камерой План субъективной камерой дает нам возможность смотреть глазами персонажа и показывает, что он видит. Если, например, персонаж разговаривает со своим братом, то брат будет говорить прямо в объектив камеры.

План субъективной камерой – это хорошее оправдание странных ракурсов, например, слишком высоких или слишком низких, о которых мы уже говорили в этой главе. Одна из стандартных монтажных техник – это перебивание планов субъективной камерой соответствующими обратными одиночными планами, чтобы показать субъекта, которому принадлежит тот или иной план субъективной камерой. (Картинка 2.20) В примере на этой странице, допустим, низкий ракурс башни – это субъективный кадр персонажа, и его надо перебить, показав персонажа, смотрящего на башню.

Картинка 2.20 Этот план субъективной камерой план обычно используется вместе в реверсным планом. Здесь, кадр слева - это план субъективной камерой Трея, показывающий то, что он видит из-за занавески. План справа – это реверс, вскрывающий, кому принадлежит данный план субъективной камерой.

План-Реакция План-реакция раскрывает, как персонаж реагирует на что-то, что только что произошло. Он меньше относится к содержанию, а более к эмоциональной цели в смысле монтажа.

Очень часто, ПР - это ОП, приклеенный к другому ОП, очень часто это кадр без диалога.

Например (Схема 2.21) 1. ВС Трей и Рич в ресторане.

2. Крупный план. Рич рассказывает, сколько денег может получить Трей.

3. ПР Трея 4. Рич продолжает его монолог Картинка 2.21. В этой последовательности кадров червертый кадр - это план реакции.

Бывает, что план реакции может быть финальным в сцене. Например, после общего плана рынка, на котором взрывается бобма, идет план-реакция молодой мамы, услышавшей звук взрыва и повернувшейся посмотреть что случилось.

Картинка 2.22 План-реакция в кадре 6 дает эффект эмоционального взрыва.

Двойной План Двойной план - это план, в котором присутствуют 2 персонажа. Он может быть как средним, так и крупным (Картинка 2.23). Кадр через плечо - это частный случай двойного плана, хотя его редко идентифицируют как двойной план. Иногда для монтажера важнее знать, сколько персонажей находятся в кадре, чем какой они величины.

Картинка 2.23 План с двумя людьми в кадре называется двойным планом.

Групповой План Групповой план - это всего лишь план, показывающий группу людей. По крупности может быть почти любым - от среднего до общего (Картинка 2.24). Опять-таки, в данном случае содержание кадра важнее, чем величина персонажей в кадре. Иногда планы называются по количеству людей в кадре. Вы можете услышать такие термины, как "3-план" и даже "6-план".

Картинка 2.24 Любой план, в котором находятся свыше 3 человек, называется групповым планом. Также, вы можете назвать картинку справа - "тройным планом".

Перебивка Перебивка - это кадр, любого объекта, который не является частью текущего плана, но принадлежит сцене. Монтажер использует перебивку, чтобы показать течение времени, без использования альтернативного времени и без прерывания течения истории. Перебивки обеспечивают атмосферный контекст и контраст.

Например:

1. Среднекрупный план. Трей сидит на пляже.

2. Общий план через плечо. Трей смотрит на девушек на пляже 2. Средний план. Девушка играет 3. Перебивка. Крупный план. Летящие чайки 5. Средний план. Трей уходит.

В этом случае перебивка передает течение времени без нарушения целостности места.

Перебивка позволяет монтажеру отвлечь внимание зрителя от персонажа или перевести его внимание на другой объект того же места действия (Картинка 2.25).

Картинка 2.25 В этой 5-кадровой фразе 4 кадр (чайки) - это перебивка.

Хотя чаек и не было в предыдущих кадрах, они могут быть частью среды, в которой происходит действие.

Вставка Функции вставки очень похожи на функции перебивки, но этот термин относится к монтажному укрупнению персонажа или объекта, который уже находится в данном кадре. По определению, вставка должна быть крупнее плана, предшествующего ей.

Например:

1. Мастер-план - общий план: Трей, Жене и Старр в ресторане.

2. второй кадр: Жене и Старр. Она протягивает руку к бокалу с вином.

3. ВСТАВКА Рука Старр берет бокал вина 4. Крупный план. план-реакция Трея В этом случае вставка переводит внимание на бокал вина. Вместо того, чтобы прервать течение сцены, мы сфокусировали внимание на бокале с вином. После этого - типичный штамп - подклеен план-реакция, который раскрывает эмоциональный контекст.

Закадровый Текст Закадровый текст - это звуковой кадр. Это может быть дикторский текст или монолог из другого кадра, наложенный на сцену, чтобы обеспечить комментарий, контекст или раскрыть чью-то точку зрения на происходящее. Не забывайте о звуке при монтаже.

Иногда вы можете сделать эффективную аудио "перебивку" или "вставку" без изменения видеоряда.

Музыка Музыка - это один из самых эффективных путей создания атмосферы в монтажной последовательности. Использование разной музыки в одной и той же сцене может создать очень разные эффекты. Музыка - это один из самых принципиальных инструментов, которым вы будете вводить зрителя в эмоциональный контекст фразы.

Комедия может превратиться в трагедию, если вы подложите неправильную музыку.

Сложные Планы Всегда можно найти план, который будет выполнять много различных функций.

Иногда это движущийся кадр, который меняет персонажа или точку зрения на него.

Это может быть статичный кадр, в котором появляются и исчезают много разных объектов съемки или происходит несколько действий на разных планах.

Но будьте осторожны. Если план слишком сложен, он отвлечет внимание на себя самого и его нужно разрезать на части, чтобы не потерять внимание зрителя.

Рапид И Другие Визуальные Эффекты Ваш монтажный лексикон вскоре пополнится многими названиями,которые были созданы не на съемочной площадке, а во время пост-продакшн. Кадры, прошедшие цифровую обработку, могут быть простыми, как скомпонованый ("обрезанный") кадр,а могут быть и сложными, как многослойный кадр с элементами компьютерной графики.

Даже с такой скромной настольной системой монтажа, как Final Cut Pro, в вашем распоряжении имеется огромный арсенал средств, который позволит вам создавать совершенно неповторимые кадры из вашего материала.

Типы Склеек И Переходов А теперь немного глаголов!

Как я упомянул в начале этой главы, если главный материал, из которого строится монтажная фраза - это отдельные планы, которые мы сравниваем с именем существительным, то склейки и переходы, которые монтажер ставит между этим планами, можно сравнить с глаголами.

это количество переходов от одного кадра к другому весьма ограничено. Самым простым путем является простая склейка встык: остановить первый кадр и начать второй. Но даже простую склейку можно осуществить разными способами. Монтажер - это путеводная нить, которая проводит зрителя по лабиринтам рассказа истории, переводя внимание зрителя так мастерски, что подчас это даже незаметно, точно воплощая в монтажные фразы и предложения идеи режиссера.

Непрерывная Склейка Большинство склеек в рамках фразы должны быть непрерывными. Это значит, что действие, начавшееся в одном кадре, должно органично продолжаться в следующем, сохраняя непрерывность времени, места и направления движения.

Простейшим примером этого является дверь, которая начинает закрываться в одном кадре и заканчивает в другом. Это может быть склейка между крупным планом и дальним планом, или средним планом, снятым с дополняющего ракурса. В любом случае эта склейка будет казаться непрерывной, если два кадра, смонтированные встык, будут создавать впечатление, что дверь была закрыта одним непрерывным, естественным движением. Комфортность склейки на грани кадров - это один из важнейших моментов, которые должны убедить зрителя в реальности действия, происходящего в фильме. (Картинка 2.27) Картинка 2.27 Действие в этой склейке будет казаться непрерывным на экране.

Чем более гладко пространство и время протекают через склейку, тем незаметнее вы переводите внимание зрителей от одного плана к другому. Конечно же, кадры, которые вы монтируете, не обязательно должны быть сняты в один и тот же день, поэтому от вас требуется, чтобы они были смонтированы идеально. Например, в одном кадре дверь может закрываться быстро, а в другом - медленно. Компенсация таких несоответствий - это одна из важнейших задач монтажера и по ходу этой книги вы изучите способы решения таких проблем.

Монтаж С Захлестом (Расщепленная Склейка) Непрерывность звука на границе двух планов - задача еще более важная, чем создание визуальной непрерывности. В то время как видите вы лишь 25-30 кадров визуальной информации в секунду, слышите вы 48 тысяч сэмплов звуковой информации за то же время. Даже малейший рывок в звуке ударит значительно сильнее, чем очень грубый разрыв видеоряда.

Один из самых распространенных приемов, которым пользуются монтажеры для создания комфортного и непрерывного звука - это монтаж звука с захлестом, или расщепленные склейки, когда фонограмма следующего плана начинается немного раньше - еще в конце предыдущего плана. Если у вас в первом плана говорит Дана и вы хотите этот план смонтировать с планом Линдси, которая ее слушает, план с Линд си вы ставите до того, как Дана заканчивает говорить. Звук с плана 1 один переходит в план 2.

Вообще, любой монтаж, при котором аудио и видео монтируется в разных точках, называется монтажом с захлестом, или расщепленной склейкой. Каким ваш захлест будет по длине, непосредственно зависит от содержания кадра и от его собственной длины. Когда звук с первого плана переходит в следующий план, то такой захлест называется L-склейка, когда наоборот - звук второго плана начинается уже в конце предыдущего - J-склейка (Картинка 2.28). Вторым приемом я пользуются в десять раз чаще, чем первым, но это лишь вопрос персонального стиля.

Выбранный клип Видео Аудио Аудио Картинка 2.28 На этой линейке вы можете видеть, как аудио и видео клипы монтируются с захлестом относительно друг друга. Нижние треки отображают звук, верхние - видео. Избранный клип начинается с J-склейки (это когда аудиоклип начинается раньше соответствующего ему видеоклипа) и кончается L-склейкой.

При L-склейке звук звучит даже после окончания соответствующего видео.

Типичную сцену с диалогами следует монтировать только с захлестами. В ином случае она будет казаться дерганой и неестественной. В большинстве фраз с действием также используются захлесты при монтаже звука, чтобы спаять в одно целое части действия.

Иногда вы даже можете использовать захлесты, чтобы перевести зрителя от конца одной фразы к другой или чтобы два разных места соединить в одно непрерывное событие.

Если вы внимательно посмотрите на традиционно смонтированное видео, вы увидите, что почти каждый кадр монтируется с захлестом, за исключением кадров смены места действия или события. Final Cut Pro обладает рядом опций, которые помогут вам автоматизировать выполнение захлестов (см. раздел о монтаже с захлестами в главе 6, "Продвинутый монтаж").

Также, для создания непрерывного саундтрека вы с успехом можете использовать фоновые шумы (см. раздел о фоновых шумах в Главе 7, "Монтируя трек") Склейка-Скачок Склейка-скачок - это любая склейка или переход, который нарушает непрерывность времени, пространства и направления движения объекта - намеренно или случайно или когда действие по монтажу не совпадает точкой монтажа. Безотносительно к тому, смотрится ли такая склейка отвратительно или кажется комфортной. Склейки-скачки когда-то считались грубой ошибкой. "На последнем дыхании" Жана-Люка Годара ( г.) стал первым опытом оправданного применения склейки-скачка в полнометражном фильме. Годар использовал их, чтобы выразить изолированность своих персонажей, даже если они находились в одном и том же пространстве. За последние годы склейки скачки стали модным способом привлечь внимание к действию и сделать акцент на искусственности кино как такового.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.