WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«ВОЛЫНЕЦ Марк Михайлович — член Союза жур­ налистов и Союза кинематографистов России. ...»

-- [ Страница 3 ] --

рез» первоплановую спину собеседника. Камера № 3 «держит» общий • открытые, т.е. интерьеры, у которых одна стена от пола до по­ план, но может снимать крупно в профиль каждого героя. Так называе­ толка стеклянная и в освещении которых преобладает дневной мая «красная линия» (пунктир) не должна пересекаться камерами № свет. (Полностью открытая незастекленная терраса — тоже от­ и № 2. При соблюдении этого правила съемка будет произведена мон крытый интерьер.) тажно, и собеседники будут смотреть друг на друга.

Закрытые интерьеры. Это всевозможные залы, кабинеты, фойе и тому Заканчивая главу «Работа оператора со светом в павильоне», необ­ подобные помещения, часто используемые для съемок самых различ­ ходимо отметить, что методы установки света в павильоне могут быть с ных сюжетов, передач и фильмов. Так как в таких интерьерах нет окон, успехом использованы на съемках документальных фильмов и хрони­ то естественно, что их собственного света для проведения съемок недо­ кальных материалов.

статочно. Оператору приходится использовать осветительные приборы Ночная съемка на натуре в неприспособленном для их установки помещении. Главная задача при этом состоит в том, чтобы создать полную иллюзию естественности ос Ночная съемка на натуре по работе оператора со светом ничем не вещения в интерьере.

отличается от обычной павильонной съемки. Используются осветитель Нередко интерьеры, в которых производится съемка, являются ше­ деврами архитектурного творчества, представляют собой музейную цен­ ность. Тогда задача оператора еще более усложняется: необходимо пол­ ностью сохранить и подчеркнуть творческие находки зодчего. Освети­ тельные приборы обычно устанавливают сзади колонн, прячут в дверных проемах, за имеющимися углами и уступами. Используют бельэтажные перекрытия, антресоли и т.п.

Если стены в интерьере белые, лучи части приборов направляют в стены, которые находятся вне поля зрения камеры, или в потолок, по­ лучая ровный заполняющий свет во всем съемочном пространстве. На этот грунт затем можно «положить» световые пятна, чтобы выделить основные элементы композиции. Эти участки можно высветить луча­ ми направленного рисующего света.

Само собой разумеется, что световой баланс должен быть соблюден всего заметно на лицах людей. Лица становятся «синюшными», если в соответствии с общим изобразительным решением (дневной или ноч­ преобладает дневной свет, и грязно-серыми, если оба вида света равны ной эпизод). Нередко на хроникальных съемках, например в кулуарах по интенсивности. (При работе в режиме искусственного освещения, с во время перерыва в каком-либо заседании, приходится снимать участ­ фильтром № 1 на камере.) ников этого мероприятия — их беседы, интервью и т.п. Часто встречаю­ На съемках в полуоткрытых интерьерах нужно различать как мини­ щиеся ошибки в съемках такого рода — плохо поставленный свет на мум три варианта направления съемки.

выступающих и нарушение светового баланса между лицом и фоном.

Первый вариант: съемка «на окна» (рис. 73). Окна и заоконное про­ Лицо выступающего бывает «залито» светом, а экспозиция, естествен­ странство являются фоном в кадре. Снимаемый человек сидит либо но, ставится по главному объекту кадра — лицу. Второй план, фон, в спиной к окну, либо в У по отношению к камере. Свет из окна для сни­ таких кадрах, как правило, находится в области недодержки, «в прова­ маемого является контровым. В этом варианте основным светом, рабо­ ле», в темноте. Не надо забывать, что, даже снимая крупный план, мы тающим на человека, будет свет от камеры.

получаем фон, занимающий почти / площади кадра, и поэтому кадры, } Если мы снимаем в режиме искусственного освещения, в расчете небрежно закомпонованные, с плохо освещенным фоном создают впе­ на цветовую температуру источников освещения, равную 3200К, при чатление неряшливости, незаконченности.

фильтре № 1 на камере, то мы освещаем снимаемый объект «красным» Необходимо следить, чтобы главный объект — выступающий —' был светом (3200К), а на фоне — «синее» дневное освещение (5500К). При высвечен грамотно, чтобы свет хорошо выявлял объем, подчеркивал фильтре № 1 лицо получит нормальную цветопередачу, а за окнами, на личность говорящего. В то же время следует уделять должное внимание фоне, будет «синева».

и второму плану — там тоже происходит действие: ходят, разговаривают Как видно из схемы цветового круга, цвета розовый (теплый) и го­ люди, идет жизнь.

лубой (холодный) являются дополнительными друг к другу. Кроме это­ Полуоткрытые интерьеры. Полуоткрытыми интерьерами являются го, психологически мы воспринимаем «теплые» объекты как бы «выс­ помещения с окнами обычных размеров: квартиры, учебные классы в тупающими» на первый план, а «холодные» — «отступающими» в глу­ школах, конторы, магазины и т.п. Сложность съемок в этих условиях зак­ бину. Таким образом, в нашем примере цветовой контраст усилит еще и лючается в том, что через окна в такие интерьеры попадает дневной свет ощущение глубины пространства.

с цветовой температурой, равной 5500К, в то время как источники искус­ Если окна занимают значительную часть кадра, оператор ставит ственного освещения (лампы накаливания, галогенные лампы) имеют диафрагму, соответствующую освещенности на натуре за окнами. Тог­ цветовую температуру, равную 3200К. Работая со светом в полуоткрытом да, чтобы выдержать световой баланс, свет, работающий от камеры на интерьере, мы используем как дневной свет с цветовой температурой снимаемый объект, должен соответствовать (по интенсивности) этой 5500К, так и свет искусственный с цветовой температурой 3200К.

диафрагме. При правильном соотношении яркостей лица снимаемого человека и фона можно получить выразительный портрет, причем све­ Смешение дневного и искусственного света всегда приводит к ис­ товой контур будет голубоватым. Если не хватает света для съемки об кажению цветопередачи снимаемого объекта. Это искажение прежде щего плана класса (точка съемки 1), то снимается средний план с двумя зуем только дневной свет, падающий из окон. В этих условиях съемка окнами (точка съемки 2) или план с одним окном (точка съемки 3). проводится в натурном режиме.

Второй вариант: съемка вдоль окон (рис. 74). В этом варианте свет из Открытые интерьеры. В открытых интерьерах — помещениях со стек­ окон падает непосредственно на лица людей, например учеников, си- лянными стенами от пола до потолка или с отсутствием стен — на тер­ дящих в классе. Когда точка съемки находится у стены, на которой ви­ расе — съемка проводится в натурном режиме.

сит доска, а ученики сидят лицом к камере, то дневной свет (5500К) из окон будет рисующим. А свет электроосветительных приборов (3200К), Динамика света работающих от камеры, — заполняющим.

Здесь налицо явное смешение дневного и искусственного света. При Природа и цивилизация настойчиво демонстрируют нам порази­ съемке такого кадра оператор имеет три возможности:

тельное разнообразие постоянно изменяющихся условий освещения.

• Поставить на электроосветительные приборы голубые компен­ Примеров динамического света бесчисленное множество:

сационные фильтры, доведя цветовую температуру светового • появление первых лучей восходящего солнца — «загорающиеся» потока до 5500К. Поставить на камере натурный светофильтр верхушки деревьев, «зайчики» в окнах домов;

(№ 2 или № 3). Снимать в натурном режиме.

ш блики на воде — их отражение на лицах людей, на предметах, на • Снимать в натурном режиме, используя электроосветительные стенах;

приборы типа «ДИГ», «АДБ», «ЛЮКСАР», дающие световой и лучи солнца, освещающие лица героев сквозь трепещущую листву;

поток, по цветовой температуре близкий к дневному свету.

• вспышки молнии, преображающие все вокруг;

• Попытаться «перебить» электросветом поток дневного света, • мигающий свет от костра;

падающего из окон (при съемке в режиме искусственного осве­ • движущиеся лучи от проезжающего транспорта;

щения с фильтром № 1 на камере).

• отблески и рефлексы вспыхивающей и гаснущей свето-цветовой Если в нашем распоряжении достаточное количество света искус­ рекламы и т.д. и т.п.

ственного, а дневной свет из окон не чрезмерно интенсивен, это удается.

Динамический свет можно наблюдать и в интерьере:

Интенсивность света от электроприборов должна быть в 1,5-2 раза • хлопающие от ветра ставни на окнах, то закрывающие свет и по­ больше, чем интенсивность света из окон. Только тогда мы «забьем» гружающие комнату в полутьму, то открывающие путь потоку голубой свет, избавимся от смешения света дневного и искусственного яркого света;

и, следовательно, от цветоискажения.

• зажигание и гашение любого источника искусственного освеще­ Третий вариант: съемка от окон (рис. 75). Этот вид съемки прово­ ния — от ночника у постели больного до огромной люстры на дится тогда, когда искусственный свет вообще отсутствует, и мы исполь потолке концертного зала, возникновение и исчезновение све­ Примеры можно приводить бесконечно. Каждый оператор в соот­ тового эффекта;

ветствии со своим воображением, со своей фантазией воссоздает раз­ • блики от горящего камина;

личные эффекты на экране.

• включение света в соседней, темной комнате или последователь­ но—в анфиладе комнат и т.д.

Воображение, фантазия, образ Особую сложность для оператора представляет динамика цвета, т.е.

эффект, где происходит постепенное изменение света и цвета в кадре.

Помимо общих сведений о работе оператора со светом, это пособие Оператор создает определенную архитектонику цвета, подчиненную ставит своей задачей научить слушателей «читать» и «понимать» свет, общему живописно-изобразительному решению эпизода. Например, поставленный другими операторами в фильмах и передачах, вызвать декорация и актеры в ней освещаются сквозь окна розоватым светом желание учиться у различных мастеров, а также активно фантазировать заходящего солнца. Солнце заходит, наступают сумерки, освещение ста­ самим в повседневной работе.

новится голубовато-серым, как бы даже недостаточным. Наконец за­ В качестве примера плодотворной фантазии при создании опреде­ жигают лампы (или вносят свечи). Лица актеров, декорация — все сно­ ленного образа приводится воспоминание В. Нахабцева о нереализо­ ва освещается, но уже другим, теплым, светом.

ванном замысле на съемках фильма о графе Калиостро.

...В углу небольшой гостиной стоит мраморная женская головка — «Можно обыграть световые эффекты — проход по анфиладе ком­ обычный скульптурный портрет. Днем освещенный падающим из окна све­ нат, где появился граф Калиостро. Снимать одним куском. В каждой том портрет олицетворяет собой спокойное, отрешенное от повседневнос­ комнате разные световые (и декорационные. — М. В.) состояния: в од­ ти достоинство.

ной — солнечный день, в другой горят свечи, в следующей — за окном Разразилась гроза. Потемнело за окном, сумрак окутал комнату. Вспыш­ зима, стоят сани, мужик колет дрова, дальше — раскрыты окна, на дво­ ка молнии озарила гостиную, удар яркого холодного света будто хлестнул ре лето, утки в пруду.

по лицу спокойного портрета. Показалось, что женщина вскрикнула от све­ тового удара.

С цветом такая же игра: в одной панораме — от теплого оранжевого до Тени от бегущих по оконному стеклу потоков воды благодаря всполо­ серо-голубого. Можно довести идею до полного абсурда — в комнате сол­ хам молнии проецировались на мраморную женскую головку. Она будто нечный летний день, а когда камера берет в кадр окно — ночь, зима, снег...

плакала.

В фильме эта идея не реализована.

Окончилась гроза. Люди вошли в гостиную, зажгли камин, началась Вообще когда фильм снят, понимаешь, что он — кладбище нереа­ неторопливая беседа. Теплые блики света от огня камина освещали не только лизованных проектов. Натура трансформируется, художественно пре­ беседующих людей, но и мягкими прикосновениями будто ласкали мра­ образуется (окраска среды: деревья, стены, цветной свет, фильтры, на­ морное лицо скульптуры. От этого выражение ее лица смягчилось, она как бы согревалась от тепла, участвовала в разговоре. Холодный мрамор ожи­ садки и. т.п.), сохраняя рамки реальности, переосмысленной индиви­ вал, одухотворялся.

дуальным видением художника.

Кино и телевидение дают возможность "вмешиваться" в природу То, что невозможно передать в «чистой» скульптуре, можно допол-!

светом, цветом, оптикой, темпом движения, чтобы создать на экране нить динамикой (изменением) света. Это доступно только кинематог­ новый чувственный мир — образ».

рафу и телевидению. Самое главное то, что все эти изменения света про­ В начале этой работы говорилось, что для режиссера в совместном исходят непрерывно, переходя друг в друга, что создает эффект реаль­ творчестве дорог тот оператор, который привносит что-то свое сверх ного течения жизни. Выполнить такую съемку не просто, но она будет требований сценария и режиссера. Чувство неудовлетворенности пос­ полна изобразительной экспрессии.

ле съемки очередного фильма знакомо почти каждому оператору. Но Еще один пример. «Двое людей замерзают в машине. Изменение фи­ чтобы иметь основание назвать нереализованные замыслы «кладом зического состояния героев выражается в игре цвета. Постепенно из кадра щем», нужно эти замыслы родить, придумать, нафантазировать.

уходят теплые тона: красный цвет подфарников, желтоватый — от фар ав­ томобиля. Кадр становится монохромным, и когда затихает последнее про­ «Я никогда не был очарован своим творчеством... Пока я пишу, мне это ка явление жизни, изображение становится холодным, серо-голубым. Для жется замечательным, но когда я ставлю последнюю точку и перечитываю напи большего эффекта использовался грим, блестки, заморозка стекол. Но глав­ санное, я вижу, как это далеко до совершенства. Но зато я надеюсь, что следующее стихотворение ной краской был цвет» (В. Нахабцев).

Вопрос. Так что же такое творческая личность?

Ответ: Это человек, никогда не удовлетворяющийся результатами сво­ ей работы. Это художник, постоянно находящийся в поиске новых путей и, следовательно, новых находок и открытий в выразитель­ ных возможностях своей профессии.

Вывод: Высокий культурный уровень, тяга к замечательным образцам литературы, постоянное соприкосновение с лучшими произведени­ ями смежных видов изобразительного искусства — живописи, скуль­ птуры, фотографии, кино — необходимое качество и непреложное требование к художнику, к человеку творческой профессии, совер­ шенствоваться в которой нужно в течение всей жизни.

В деле пропаганды искусства вообще и произведений архитектуры Великий японский художник Кацусика Хокусай, прославленный в в частности телевидение призвано сыграть и играет роль, которую трудно своей стране и далеко за ее пределами, человек, создавший сотни пре­ переоценить. Архитектура — архитектурные сооружения, скульптура, красных произведений искусства, однажды написал в своем дневнике:

объекты градостроительного творчества — выполняет в фильмах и пе­ «Мне кажется, что только теперь я кое-чему научился».

редачах как минимум две функции, выступает как бы в двух ролях. Про­ В эту пору мастеру было восемьдесят шесть лет.

изведения архитектуры могут являться «главными героями» фильма или передачи, посвященных непосредственно теме изобразительного искус­ ства, градостроительного творчества. С другой стороны, архитектура может выполнять роль фона, среды, где развертывается действие игро­ вого фильма. И тогда она наряду с костюмами и реквизитом явится ос­ новой визуальной достоверности эпохи, о которой снимается фильм.

А визуальная достоверность поможет достоверности драматургической, эмоциональной. Отсюда вытекает требование к творческим работни­ кам — готовя материал об определенной исторической эпохе, самым тщательным образом отбирать объекты архитектуры, которые будут ха­ рактеризовать историческую среду. Причем независимо от того, будет ли архитектура только фоном или главным объектом съемки.

Памятники архитектуры, выдающиеся произведения зодчих пред­ ставляют собой благодарнейший материал для съемок, так как сами по себе являются продуктом творчества архитекторов, выразителями их идей. Любой человек, знакомящийся с тем или иным памятником ар­ хитектуры, решает сам, что осмотреть в первую очередь, что — во вто­ рую, на чем не останавливаться вовсе. Мы, взяв на себя функцию пока­ за произведения архитектуры на экране, «навязываем» зрителю не только свой вкус, свои пристрастия, но и свое понимание предмета как тако­ вого. Следовательно, и наш вкус, и наша эрудиция в этом вопросе дол­ жны быть безупречны.

Снимая фильм или создавая передачу, где «главным героем» является сама архитектура, мы обязаны не искажать композиционные замыслы зодчих. Интересно найденная точка съемки должна лишь подчеркивать зрительной эффект, задуманный архитектором. Режиссер и оператор дол­ жны глубоко проникнуть в суть архитектурного произведения, чтобы ре­ шить, при помощи каких профессиональных приемов наиболее вырази тельно донести до зрителя авторский замысел. Рассмотрим последователь­ дальнюю перспективу города. Общие планы города отлично получают­ но возможности съемки города, площади, улицы, дома с точки зрения ся при съемках с воздуха (во время движения — с самолета, вертолета).

поисков наиболее выразительных приемов их показа на экране.

Самолет или вертолет летит, например, над главной магистралью горо­ да, параллельно ей. При такой съемке хорошо читается общая город­ ская планировка, замыслы градостроителей — как на ладони.

Город Для съемок общих планов города наиболее подходящим нужно счи­ тать яркое солнечное освещение, дающее резкую светотень, хорошо Даже со смотровой площадки, находящейся высоко над городом, выявляющую объемы. Направление солнца — боковое по отношению к его взглядом не охватить. Мы поворачиваем голову совершенно непро­ направлению съемки. Для достижения более плавного, медленного извольно, желая увидеть весь город целиком. Сами того не подозревая, полета (съемка с точки зрения парящей птицы) операторы часто пользу­ мы делаем панораму. Действительно, редко удается снять статичный ются увеличением скорости съемки. Например, съемка со скоростью общий план города. Обычно приходится делать панораму. Причем для 50 к/с дает нам эффект мягкого, парящего полета. На телевидении это панорамы не обязательно использовать короткофокусную, широко­ замедление полета легко достигается при монтаже. Но сколь бы долго угольную оптику. Медленная панорама, сделанная при помощи «нор­ мы ни держали общий план на экране, рассмотреть город подробнее, мального» объектива (Р= 40-50 мм), дает хорошие результаты (рис. 76).

познакомиться с ним ближе у зрителя возможности все равно не будет.

Наиболее широкие, общие планы открываются с верхних точек го­ От общего плана и впечатление останется обобщенным. Поэтому спус­ рода — высотных зданий, телебашен, с гор. Например, после возведе­ тимся на землю и пройдемся по площадям и улицам города.

ния здания СЭВ с его верхних этажей открылась замечательная, ранее неизвестная панорама на излучину Москвы-реки, Кутузовский проспект Площадь с гостиницей «Украина», Бородинский мост и площадь перед Киевским Попав на широкую площадь, мы обычно стараемся охватить ее взгля­ вокзалом. Но и с таких высоких точек невозможно охватить взглядом дом всю целиком, получить законченное общее впечатление. Если пло­ весь город. Панорамирование необходимо. Такие панорамы желатель­ щадь очень широка, мы «панорамируем» взглядом. После этого мы при­ но начинать и заканчивать статикой. Статичные кадры в начале и в конце нимаемся рассматривать отдельные здания, объекты, обрамляющие пло­ панорамы должны быть композиционно выразительны.

щадь. Здесь наше внимание направлено от общего к частному. Но бывает Очень интересной может быть вертикальная панорама-подъем, вы­ и так. Попав на площадь, еще не оглядев ее всю целиком, мы заинтересо­ полненная с помощью операторского крана или внешнего, эркерного вываемся каким-нибудь отдельным объектом, долго рассматриваем его, лифта. Начать такую панораму хорошо с какого-нибудь фрагмента, за­ изучаем. И лишь потом обращаем внимание на всю площадь, да и то с тем, поднимаясь выше и выше, одновременно осуществляя оптический точки зрения этого заинтересовавшего нас, на наш взгляд, главного отъезд (с помощью трансфокатора), открывать взору зрителя все более объекта площади. Здесь наша мысль идет от частного к общему.

При съемке площади примерно так же будет действовать и оператор.

Он может сначала снять общий план площади. План может быть и ста­ тичным, и (если площадь широка) снятым при помощи панорамы. Пос­ ле этого оператор сделает наезд на один из главных объектов площади.

И, последовательно показав все здания и сооружения, так сказать, круп­ ными планами, завершит съемку показом архитектурного ансамбля. Вме­ сте с тем можно начать съемку непосредственно с главного объекта, ху­ дожественно-смыслового центра площади. Затем сделать отъезд (опти­ ческий) и показать всю площадь общим планом. Можно начать съемку с какого-либо фрагмента, связанного по смыслу с предыдущим эпизодом.

При осуществлении панорамы площади надо иметь в виду, что Iис­ пользование короткофокусной оптики создает эффект увеличения ПЛО щади — площадь кажется значительно больше по размеру, чем на СИМОМ деле. Не все площади «выдерживают» съемку статичным общим ПЛЙИОМ.

1.')Г.

характер освещения для съемок архитектуры. Такое направление света Для примера рассмотрим последовательно три площади: Красную площадь в Москве, Дворцовую площадь в Санкт-Петербурге и Собор­ наилучшим образом выявляет объем и фактуру зданий. Затем солнце ную площадь в Московском Кремле. уходит вправо, за Кремль. Стена, обращенная к площади, попадает в тень. В это время хорошо высвечены Исторический музей и ГУМ. Со­ Красная площадь (Москва) бор Василия Блаженного всю первую половину дня находится в тени.

Съемок на Красной площади проходит очень много. А нам никогда Лишь после 14-15 часов он получает боковое освещение.

не надоедает любоваться ее неповторимым ансамблем. Существует боль­ Такой подробный анализ освещения площади понадобился для того, шое количество фото- и кинокомпозиций главной площади страны. чтобы показать, как сложно снять площадь всю целиком при солнеч­ Площадь можно снимать почти со всех направлений. ном освещении.

При драматургической задаче — снять площадь мажорно, радостно — 1. Направление в сторону Мавзолея. Точка между Кремлевской сте­ мы, естественно, предпочтем солнечное освещение. Значит, нам необхо­ ной и Историческим музеем. На фоне будут Спасская башня и собор димо будет заранее осмотреть место и объекты съемки и определить, в Василия Блаженного.

какие часы какая часть площади освещена наиболее выразительно.

2. От центрального входа в Исторический музей. С этого направле­ Красная площадь великолепно смотрится в любую погоду. При пас­ ния хорошо снимать ранним утром, когда площадь пустынна, а направ­ мурной погоде все объекты получают равное освещение (свет неба). Для ление солнца — контровое. На переднем плане при съемке с нижней съемки панорам это удобно. Но, разумеется, впечатление от площади точки будет крупная брусчатка, бликующая в лучах солнца".

будет иное, чем при солнечном освещении. Красная площадь благода­ 3. Со стороны Спасской башни, почти от Кремлевской стены.

ря своему богатому силуэту прекрасно выглядит и вечером, на фоне за­ 4. Со стороны собора Василия Блаженного.

катного неба.

Верхние точки:

А вот ночные съемки площади при помощи искусственного осве­ 5. С крыши ГУМа (угол ул. Ильинки и Красной площади).

щения представляют значительные трудности. Прожектора, установлен­ 6. С крыш собора Василия Блаженного.

ные на крыше ГУМа, ровно освещают площадь — для глаза их света 7. Со Спасской башни.

вполне достаточно. Однако для кино- или видеосъемки общего плана Редко какая площадь может выдержать такое многообразие направ­ площади нужно было бы обеспечить установку осветительных прибо­ лений съемки. К этому необходимо добавить, что различные погодные ров общей мощностью в 500— 1 ООО кВт.

условия дают дополнительную окраску съемкам этой площади. Зимо" морозная дымка создает добавочную тональную перспективу. В дымке Дворцовая площадь (Санкт-Петербург) между Кремлевской стеной и собором Василия Блаженного просмат Одна из самых красивых площадей нашей страны — Дворцовая пло­ ривается Замоскворечье.

щадь — довольно сложна для съемок. Она имеет не очень много направ­ Тот же эффект усиления тональной перспективы получается, если лений съемки. Наиболее интересная точка — из-под арки Главного шта­ снимать во время дождя. Кроме увеличения глубинности изображения, ба. Кадр получается очень выразительным, с четким передним планом, бликующая брусчатка даст дополнительные краски живописности и но статичный, ограниченный аркой.

выразительности.

Знаменитый кадр взятия Зимнего дворца, впервые снятый С. Эйзен­ Что касается естественного освещения Красной площади, то она не штейном и Э. Тиссе в 1927 г. в фильме «Октябрь» и повторенный в 1937 г, избежала участи всех площадей. Любая площадь — замкнутое простран­ в фильме М. Ромма «Ленин в Октябре» (оператор Б. Волчек), использует именно ворота ар ство. Пространство может быть обрамлено зданиями с трех, четырех, пяти и более сторон, создавая различные конфигурации площадей в плане. Солнце, однако, следуя по своей извечной дуге, освещает, как Для создания более яркого впечатления и получения ощущения масштабности происх правило, лишь три стороны прямоугольника, каковым в плане являет­ фильме «Красные колокола» (эпизод «Взятие Зимнего») использовали съемки с вертолета. Имен ся Красная площадь.

Летом рано утром солнце освещает скользящим светом Кремлев-' скую стену, Мавзолей, Спасскую башню. Утро — момент наибольшей выразительности этой стороны площади. При съемке от Историческо­ С уровня земли можно снимать Главный штаб, имея первым планом восточное крыло Зим го музея она освещена заднебоковым светом. А это самый эффектный шо смотрится с верхних точек, особенно с использованием первопла новых фигур, установленных на крыше дворца. По освещению площадь также находится в трудном положении. Только утром в летние дни сол­ нце попадает на фасад Зимнего дворца, обращенный к площади.

Даже такой гениальный зодчий, как Растрелли, прекрасно понимав­ ший важность и выигрышность правильного расположения здания по отношению к солнцу, ничего не мог здесь сделать. Направление набе­ режной диктовало ему такое положение дворца, что лучше высвечивал­ ся солнцем только фасад, обращенный к Неве. Зато Главный штаб осве­ щен прекрасно в течение всего дня.

В пасмурную погоду, когда экспозиция всюду равна, Дворцовую площадь хорошо снимать панорамой, ибо здания равновысоки.

Очень хорошее освещение применительно к зданиям Дворцовой В солнечную погоду соборы освещены очень эффектно. Хорошо площади дает солнечный свет сквозь облака («солнце в молоке»). Это мягкое, направленное освещение хорошо выявляет объемы, особенно формируются объемы, четко деля на свет и тени барабаны куполов, от­ рельефы, не дает глубоких теней. Такой свет предпочтителен для не­ лично читается рустовка Грановитой палаты. Только северная стена Ар­ жных тонов (бело-зелено-голубых у Зимнего дворца и желто-белых у хангельского собора никогда не видит солнца. Но его западная стена в Главного штаба) и вообще для архитектуры Санкт-Петербурга. полдень освещена скользящим рисующим светом и может быть снята очень выразительно. В любую погоду эта площадь выглядит живопис­ Соборная площадь (Московский Кремль) но. Благодаря чрезвычайно интересным силуэтам можно снимать со­ Эта небольшая площадь со всех сторон окружена соборами. С юга — боры и на фоне вечернего неба.

Архангельский собор, с севера — Успенский, с востока — звонница и ко­ Примеры, которые здесь приведены применительно к четырем пло­ локольня Ивана Великого, с запада — Грановитая палата, примыкающая щадям, ни в коей мере не претендуют на каноничность. Цель приме­ к Большому Кремлевскому дворцу, и между Грановитой палатой и Ар­ ров — показать трудность данной работы и ответственность творческих хангельским собором — Благовещенский собор. Площадь выложена боль­ работников, берущихся за отражение этой темы. Естественно, что каж­ шими плоскими камнями — плитами. Если встать на середине площади, дый режиссер и оператор постоянно будут искать новые выразитель­ то сделать круговую панораму невозможно — слишком мала площадь и ные кадры, используя весь богатый арсенал кинематографических и те­ велики, массивны окружающие ее соборы. Однако есть множество ста­ левизионных средств.

тичных планов, очень выразительных, в каждом из которых присутству­ Улица ют один-два собора (рис. 77). Если пытаться снять панораму Соборной При съемке любого проспекта, любой улицы мы всегда получаем площади, используя широкоугольный объектив, то во время панорами­ достаточно ярко выраженную линейную перспективу. Наша задача со­ рования будут наблюдаться значительные оптические искажения.

стоит лишь втом, чтобы при помощи операторских приемов, основы Верхняя точка (со звонницы) позволяет снять довольно общий план.

ваясь на сюжетно-творческих установках фильма, эпизода, усилить, При положении солнца на юге купола Архангельского собора отбрасы­ подчеркнуть или, наоборот, смягчить эту перспективу, подчеркивая ро | вают четкую тень на камни площади. Таким образом, Архангельский со­ номасштабность разноудаленных сооружений. Длиннофокусная ОПТИ бор присутствует в кадре в виде своей тени. Справа в кадре — Успенский ка, например, сглаживает впечатление разноудаленное! и, смягчи р собор, в верху кадра — Грановитая палата. Отсюда, с верхней точки, мож­ спективу (рис. 78).

но сделать и панораму, начав ее, например, с Благовещенского собора.

Так как мы имеем дело с плоским экраном, го со шин И С помощью широкоугольного объектива можно снять колокольню Ива­ пространства, воздушности — одна из первейших и I |ч II и на Великого со стороны Грановитой палаты. Кстати, этот кадр является неплохо, если линейную перспективу догк)ЛНЯС'1 И0|И Ш • опт I как бы хрестоматийным, очень наглядным и поучительным для съемок ная. Тональная перспектива (смягчение г различных башен. Слева в кадре — угол Грановитой палаты, справа — угол меры) возникает, когда воздушная среди п И< Архангельского собора. Между ними — колокольня.

I II) положение солнца при съемке улиц в перспективе — заднебоковое (рис. 79). При этом отлично обри­ совываются контуры строений, четко располагаются свет и тени, хорошо «лепится» объем и отраба­ тываются детали и фактура поверх­ ностей. В редких случаях на очень краткое время солнце появляется на некоторых улицах точно между домами, освещая контровым све­ тем обе стороны улицы и просве­ чивая воздушную среду (рис. 80о).

Такое положение солнца создает прекрасные условия для съемки, но это бывает чрезвычайно редко. При наличии хорошо профилирован­ ных зданий, балконов, выступающих портиков, полуколонн и других деталей здания хорошо смотрится (и снимается) улица, освещенная лобовым солнцем (по направлению съемки) (рис. 806). В этом случае яркостная и цветовая характеристики объекта будут создаваться только естественными цветосочетаниями домов, их окрасок и естественных тонов. Тени, усиливающие контраст объекта, почти отсутствуют.

При съемке улицы с движения необходимо ставить перед собой точ­ ную задачу: почему мы снимаем именно с движения, что мы хотим этим сказать. Если улица застроена одинаковыми или похожими друг на дру­ дождя, тумана, либо мельчайшими твердыми частицами — дым, дым­ га зданиями, то при проезде это наличие элементов повторяемости мо­ ка, снег. При этом объекты, находящиеся на втором и третьем планах жет не подчеркнуть ритм застройки, а, наоборот, создать эффект извест­ (а значит, за более плотной пеленой дождя, снега, дыма), размываются, ной монотонности.

растушевываются в большей степени. Цвет строений также становится пастельным, «разбеленным». Все эти факторы создают дополнительную выразительность, усиливают эффект глубины изображения. Для этих целей операторами часто применяются туманные фильтры, сетки, ис­ кусственно задымляется среда.

Натурное освещение формируется светом солнца и светом неба. Как правило, солнце освещает лишь одну сторону улицы. Другая сторона улицы в это время подсвечена лишь светом неба. От яркости неба, от количества на нем облаков будет зависеть освещенность этой теневой стороны улицы, а следовательно, яркостная характеристика объекта (улицы) в целом. Нам желательно, чтобы контраст между самым ярким зданием и самой глубокой тенью не был чересчур велик, чтобы он «ук­ ладывался» в фотографическую широту матрицы.

В игровых фильмах при мизансценах, включающих в себя и тене­ вую сторону улицы, именно ее нам приходится подсвечивать электро­ приборами или отражательными подсветами, уменьшая таким образом контраст изображения. Как уже упоминалось, самое выигрышное рас­ идиллической уединенной жизни в деревне. Камера также была поставле­ Съемку улицы с движения хорошо начинать со статичного, тщатель­ на на штатив в открытой машине (съемки проводились в Токио). Машина но закомпонованного кадра. Затем машина (откуда ведется съемка) начи­ помчалась в общем потоке по заданному ей маршруту, конечно, заранее нает плавно двигаться, и мы последовательно показываем ряд компози­ выбранному, подчиняясь правилам движения, останавливаясь у светофо­ ционных архитектурных построений, завершая проезд наиболее живопис­ ров, поворачивая на перекрестках.., но съемка велась со скоростью 4-8 к/с.

ным статичным кадром. Если не удается плавно стронуть машину с места Эффект был поразительный. На чудовищной скорости машина неслась и плавно ее остановить, то можно сделать съемку с обычного проезда без вдоль небоскребов, взлетала на эстакады, бешено обгоняла другие маши­ остановки машины на акцентных планах, а затем смонтировать этот про­ ны, внезапно, будто наткнувшись на стену, останавливалась перед морем езд с панорамами в начале и в конце проезда, снятыми со штатива.

мигающих красных огоньков машин, ждущих зеленого сигнала светофо­ ра... Потом с ревом ныряла в мерцающий свет тоннеля, выскакивала из него, Начальная панорама начинается со статичного кадра, затем камера неслась дальше... Примерно четыре минуты этого захватывающего, голово­ панорамирует в ту сторону, в которую снят проезд с машины. (Напри­ кружительного проезда (не надо забывать про шумы и музыку) и — вдруг мер, справа налево.) Оба эти кадра легко смонтируются по движению.

тихий деревенский пруд... Это настоящее вдохновенное творчество.

Конечная панорама, снятая со штатива, как бы продолжает проезд ма­ Еще пример. По фильму «Перекресток» (1970-е годы, ЦТ) авторам нуж­ шины, т.е. камера панорамирует справа налево и останавливается на но было показать старый Арбат как одну из улиц, вливающихся в Арбат­ хорошо скомпонованном статичном кадре.

скую площадь (перекресток). Авторы решили показать Арбат с проезда под Улицу, застроенную одинаковыми домами, не имеющую смысловых песню Булата Окуджавы «Ах, Арбат, мой Арбат». Вначале режиссер с опе­ идейно-художественных акцентов, можно снимать с довольно быстро­ ратором неторопливо прошли по Арбату, наметили дома, на которые следу­ го движения, так как зрителю незачем останавливать взгляд на каждом ет обратить внимание. Съемка выполнялась следующим образом.

доме. Хорошо смотрится улица, снятая с движения через первоплано Была прослушана и отхронометрирована песня. Был сделан хрономет­ вые деревья, например проезд вдоль бульвара со съемкой через деревья рированный проезд без съемки по Арбату и определена длительность про­ езда и его скорость. Затем началась съемка. Оператор и ассистент операто­ противоположной стороны улицы.

ра сидели на спинке сиденья открытой машины «ЗИЛ-110». Сзади шла вто­ В зависимости от положения солнца можно получить различные рая машина ОРУД— ГАИ, через динамик которой звучала песня варианты освещения и, следовательно, разное впечатление:

Б. Окуджавы.

• Солнце — лобовое, по направлению съемки. Одинаково ярко Съемка началась со Смоленской площади, от высотного здания М И Да.

освещены и деревья, и дома за ними.

Машины въехали на Арбат и, подчиняясь ритму песни, стали неторопливо • Солнце — боковое. Деревья освещены объемно. Некоторые из двигаться по осевой линии. Так как камера была не на штативе, а в руках оператора, он мог свободно панорамировать ею вправо и влево, поднимать них — в тени. Дома выразительно освещены скользящим, рису­ вверх и опускать вниз, выбирая не только те кадры, которые были заранее ющим светом.

оговорены с режиссером, но и импровизируя. Ассистент оператора следил н «Контровое» положение солнца даст нам яркие просвечивающие за диафрагмой, так как одна сторона улицы была освещена, другая находи­ листья на переднем плане и притемненные «заштрихованные» лась в тени. Кроме того, при выезде на открытую Арбатскую площадь зна­ дома — на втором. Особенно живописен такой кадр осенью, когда чение диафрагмы также менялось. Было сделано всего два дубля, хотя про­ на первом плане мелькают золотые и багряные листья.

езд был достаточно сложен. Надо сказать, что москвичи, ставшие свидете­ лями и участниками этой съемки, теми самыми пешеходами из песни, вели Приведу три примера съемки с движения.

себя удивительно естественно. Издалека услышав песню и увидев, что идет Австралийский кинооператор, впервые попав в Москву, решил подроб­ съемка, они при подъезде машины ближе к ним продолжали заниматься но показать ее своим соотечественникам. Начал съемку он с Ленинского своими делами, и опасения авторов, что взгляды в камеру, назойливое же­ проспекта. Поставил камеру на штатив в открытой машине, включил мо­ лание попасть в кадр испортят дубли, не оправдались. Оба дубля были удач­ тор и, снимая по принципу: «что вижу — то пою», двинулся к центру горо­ ными. Медленный проезд по Арбату подсказывался теплотой и уютностью да. Исключая остановки машины и перезарядки камеры, он снял 10-15 мин этой улицы, а также ритмом песни. Не случайно Арбат сегодня закрыт для материала — улицы с движения. Снял, не отсмотрев заранее объект съемок, транспорта. Он предназначен только для прогулок пешком и, следователь­ не выбрав нужные интересные места... Снял бездумно, не творчески. Но но, неторопливого обозрения.

зато быстро.

Такие же градостроительные шедевры, как Невский проспект, во­ По фильму «Солярис» режиссеру А. Тарковскому и оператору В. Юсо­ обще с движения снимать нужно очень осторожно. Здесь столько выда­ ву необходимо было снять улицы современного, перегруженного движени­ ющихся произведений архитектуры, что у каждого хочется остановить ем огромного города для столкновения по контрасту этих кадров с кадрами ся и долго рассматривать его. Невский проспект заслуживает целого решений, выясняем, когда с наших точек съемки здание освещено наи­ фильма, а не одного проезда.

лучшим образом. Например, нам необходимо вести рассказ об архитек­ Развивая мысль о том, что, двигаясь по улицам, мы редко обращаем туре большого дворца классического типа. Дворец имеет фасад с фрон­ взор выше первого, «магазинного этажа», можно сделать вывод, что у тоном и колоннадой, симметричные переходы справа и слева и высту­ кинематографистов и работников телевидения имеется широкий про­ пающие вперед крылья здания-флигеля (тип Останкинского дворца).

стор для вторичного открытия красот родного города. Это верхние эта­ Очевидно, нам придется показать общий план дворца таким образом, жи, казалось бы, давно знакомых зданий, подчас украшенные велико­ чтобы ясно читалась симметрия здания. Значит, это будет фронтальная лепной мозаикой и скульптурой. Это увиденные с необычных точек точка съемки. При этом если здание сильно растянуто по горизонтали привычные примелькавшиеся особнячки. Это контрастные сопостав­ и получается несколько унылая горизонтальная композиция, все равно ления старого и нового. Это старые улочки, снятые с верхних точек не­ мы не можем отказаться от этой точки, если фильм или передача посвя­ давно появившихся высотных домов и т.д.

щены непосредственно архитектуре.

Чтобы украсить кадр, сделать его композиционно более выразитель­ Здание ным, следует использовать первоплановые объекты и детали, не закры­ вающие, однако, основное здание. Это могут быть ветви деревьев, ре­ Когда мы хотим хорошо рассмотреть лицо человека, мы стараемся шетки и балюстрады, ограды, водные поверхности, фонтаны, клумбы с увидеть его и в фас, и в профиль, и в три четверти. Точно так же и здание цветами и т.п. Осматривая здание и выбирая фронтальную, боковые и требует пристального рассматривания со всех сторон. Правильный по­ задние точки съемки здания, определяя все укрупнения, которые необ­ каз архитектурного объекта помогает зрителю верно понять замысел ходимо снять (колоннаду, капители, окна, рельефы, фронтон и т.д.), мы архитектора, ставит точные акценты на наиболее важных, угловых де­ одновременно отмечаем для себя время наилучшего освещения той или талях композиции сооружения. Нам необходимо выбором точки съем­ иной стороны дворца. Обычно осмотр памятника архитектуры занима­ ки, временем съемки подчеркнуть наиболее выразительные элементы ет один день. Иногда удается осмотреть два-три сооружения и соста­ здания: колоннаду, фронтон, рельефы, фриз и т.д. В кадре, несущем оп­ вить «расписание» последующих съемок.

ределенное (во времени) количество информации, симметричное со­ Имея на руках записи (по часам) наилучшего освещения, мы мо­ оружение воспринимается быстрее и легче. Следовательно, требует жем очень продуктивно работать каждый съемочный день. На что же­ меньше времени для восприятия.

лательно обратить внимание во время съемок? Прежде всего не увле­ Асимметричная структура воспринимается медленнее, так как не­ каться короткофокусной оптикой при съемке с боковых точек здания в сет в себе больше информации, значит, кадр должен быть длиннее по целом. Эта оптика сильно искажает композицию сооружения и дает зри­ времени. Если ритм в архитектурном сооружении выражен достаточно телю неверное представление о нем (рис. 81). Выбрав удачное освеще­ ярко, а психологическое воздействие ритма на человека чрезвычайно ние одной из сторон здания, желательно отснять все общие, средние и сильно, нет необходимости усиливать или подчеркивать его при помо­ крупные планы этой стороны, чтобы к ней уже не возвращаться.

щи специальных приемов съемок.

Как уже говорилось, архитекторы широко пользуются и пользова­ Например, перед нами колоннада (из полуколонн) Гостиного двора в лись возможностями естественного освещения для формирования объе­ Санкт-Петербурге или одна из сторон (не фасадная) Манежа в Москве. Зри­ мов сооружения, для выявления ритма, для подчеркивания общей ком­ тель, рассматривающий эти здания в жизни, сам определяет, сколько вре­ позиции. Светотень — наилучший вид света для этих целей.

мени потратить на знакомство с сооружением. Показывая эти объекты на При съемке фасада здания наиболее выразительным будет боковое, экране, именно мы решаем, как ограничить время восприятия. Зритель вос­ скользящее направление освещения. Если солнце совершенно открыто, принимает объект нашими глазами.

его прямые лучи дают яркие блики и кладут глубокие тени. Когда солнце Медленная панорама (в нашем примере) может привести к некото­ светит сквозь облака, его лучи дают мягкий пластичный рисунок, наи­ рой монотонности. Правильно выбранная скорость панорамы хорошо лучший для выявления объемов. При резком солнечном свете тени на­ подчеркивает ритм здания, а остановка панорамы — статика — точно столько глубоки, что для цветопередачи в тенях не хватает экспозицион­ определяется композицией «остановки ритма». Таким образом, зритель, ного света. Мы устанавливаем экспозицию, основываясь на освещении следуя за камерой, учится правильно понимать архитектуру.

«в светах», исходя из яркости колонн, стен, находящихся на свету. А объек­ Приступая к показу архитектурного сооружения, мы прежде всего ты, фрагменты и детали здания, попадающие в тень, оказываются в об­ определяем композицию кадров, затем, исходя из композиционных ласти недодержек и, следовательно, подвержены цветоискажению. Это ствительности пленки и телевизионной матрицы. Исключение состав­ ляют светло-серые здания, освещенные сильными прожекторами (МГУ) и белые здания (Белый дом). Они хорошо получаются при съемке на фоне ночного неба.

Интерьер Когда мы попадаем в анфиладу, наше внимание, естественно, уст­ ремляется в сторону дверей — открыть их одни за другими, увидеть всю сквозную перспективу интерьеров. Соответственно этому естественно­ му желанию можно построить кадр, открывая последовательно одни двери за другими... Гораздо труднее воспроизвести при съемке наш про­ нежелательно, так как нарушает архитектурный образ, созданный зод­ ход по всем залам, составляющим анфиладу. Если бы мы вознамери­ чим. Отсюда следует, что сооружения, в характеристике которых при­ лись проанализировать, что и как фиксирует наш глаз во время прохода сутствует много цветных элементов, желательно снимать при мягком по залам анфилады, мы бы поразились огромному количеству «кад­ солнечном освещении, т.е. солнце — сквозь облака («в молоке»).

ров» — общих, средних и крупных планов, — мгновенно выхваченных Объекты монохромные допускают съемку в резкой светотени как нашим взглядом и запечатленных в памяти. По времени фиксации — при боковом — скользящем, так и при заднебоковом и контровом по­ времени разглядывания все эти «кадры» различны. Каждый человек в ложении солнца. При лобовом положении солнца (солнце светит из-за соответствии со своими интересами по-разному рассматривает объект.

камеры, по направлению съемки) неплохо получаются здания, стены Одного интересует скульптура, другого — ткань штофных обоев, тре­ которых хорошо профилированы: выступающие эркеры, балконы, по­ тьего — резьба по дереву и т.д.

луколонны. Современные зодчие широко используют в строительстве Желая наиболее полно показать изобразительные и эстетические дос­ стекло. Подчас почти вся стена здания покрыта огромными стеклян­ тоинства каждого зала, каждого объекта архитектурного зодчества, мы дол­ ными плитами, расчлененными бетонными или металлическими ли­ жны точно проникнуть в замысел зодчего и отразить красоту каждого пред­ ниями. В отражательных способностях стекла для изобразительных ре­ мета, каждого произведения искусства, там находящегося, наиболее выра­ шений кроются немалые выразительные возможности.

зительно. Современные интерьеры с большими окнами, открывающими Рассмотрим Государственный Кремлевский дворец. Как «вписал­ городскую или садовую перспективу, как бы объединяющими внешнее и ся» Дворец в ансамбль кремлевских сооружений — вопрос спорный и внутреннее пространство, дают операторам богатые возможности для по­ не является темой нашего обсуждения. Вполне возможно, что и каза исков выразительных композиционных и световых решений. Утро, день, ковские здания, построенные в Кремле в XVIII в., тоже вызвали споры.

вечер, ночь — изменение положения солнца каждый раз влечет за собой Кремлевский дворец при съемке открывается перед нами «с неожи­ иное освещение, иной световой эффект. Большие окна позволяют снимать данной стороны» благодаря большим стеклянным вертикалям. В них одновременно действие, происходящее на улице и в интерьере, причем как чудесно отражаются освещенные солнцем золотые купола соборов. При со стороны натурного объекта (с улицы), так и изнутри интерьера.

движении камеры мимо стены создается красочная панорама бегущих в зеркальных окнах соборов. Вообще съемка с движения очень оживля­ ет стеклянные стены архитектурных сооружений (с отражением в них Памятники неба, зданий и т.д.). Немногие произведения архитектуры «выдержива­ ют» съемку вечером, на силуэте. К ним относятся прежде всего различ­ В нашем учебном пособии нет необходимости подробно говорить о ные башни, высотные дома, готические соборы, церкви, т.е. здания, важнейшем значении памятников для восприятия общей композиции которые имеют выразительные формы, четкие интересные абрисы.

площадей, на которых они установлены. Художественные, выразитель Сейчас принято в праздничные дни вечером подсвечивать искусст­ ные качества памятника зачастую являются определяющими в опенке венным светом многие здания — выдающиеся произведения архитек­ изобразительных достоинств всей площади в целом. Для мае далеко НО туры. Освещенные прожектором, они смотрятся очень эффектно. Од­ безразлично, как памятник установлен по отношен и ю к дви жен и ю с< шм нако этого светового потока, как правило, недостаточно для светочув I ца, по отношению к солнечному освещению в течение всего дня. Наи­ Интересно смотрится памятник, снятый с объезда, т.е. мы объезжа­ лучшее освещение памятника определяется зодчим еще в модели, ко­ ем на тележке или машине его кругом и останавливаемся на самом удач­ торую автор может легко поворачивать в любую сторону, выявляя наи­ ном месте. Неплохо смотрятся памятники, снятые с движения (наезд, выгоднейшее освещение.

отъезд — на тележке, проезд мимо памятника). Здесь мы получаем по­ При установке памятника в городе часто нарушается неписаное пра­ стоянное изменение точек съемки, фона и ракурса.

вило наилучшего освещения скульптур. Причин этому обстоятельству Памятники, которые неудачно освещены в солнечные дни, можно можно найти великое множество. Прежде всего памятники устанавли­ снимать в дождь — мокрая бронза обретает блики, отсутствующие в яс­ ваются, как правило, на уже сложившихся площадях, и места им отво­ ную сухую погоду. Памятник становится гораздо живописнее.

дят там, где это удобно для города и для площади. Кроме того, памят­ ник часто устанавливается там, где жил человек, чья слава увековечена.

Произведение архитектуры как образ Это место за долгие годы претерпело большие изменения, специально­ го места для памятника нет, и приходится его устанавливать на той не­ Выше были рассмотрены некоторые примеры использования раз­ большой площадке, которую может выделить горсовет.

личных приемов для съемок объектов архитектуры. Но работа режиссе­ Примеров неудачно поставленных памятников можно привести ра и оператора не ограничивается показом на экране только «чистой» очень много. Это и памятник М. И. Калинину, и памятник А. М. Горь­ кому, всегда стоящий спиной к солнцу, снимать который очень трудно. архитектуры, произведений архитектуры как таковых. Архитектурное Памятник А. С. Пушкину сейчас стоит неудачно по композиции, но сооружение — всегда образ, т.е. способ и форма освоения действитель­ освещен он очень хорошо. Памятник Минину и Пожарскому, наобо­ ности в искусстве. Но образ, складывающийся у нас в сознании при рас­ рот, до переноса (он стоял у середины здания ГУМа) был поставлен на сматривании того или иного архитектурного сооружения, отнюдь не невыразительном фоне и очень близко к зданию, но в течение дня был всегда совпадает с образом, созданным зодчим. Причин этому может удачно освещен. Сейчас он установлен значительно интереснее компо­ быть много. Это и состояние погоды (дождь, снег), и характер освеще­ зиционно, прекрасно «вписан» в Красную площадь, но освещение его ния (солнечно, пасмурно, темно, электроподсветка). На восприятие сильно пострадало: фигура князя Пожарского почти всегда находится в сильно влияют наше настроение, самочувствие. В фильмах и передачах тени. Памятник В. В. Маяковскому отлично «вписан» в композицию нам, как правило, необходимо создать образ города, улицы, здания, со­ площади его имени. Если снимать его с проезда (машина движется по ответствующий общей драматургической задаче произведения. В самом Тверской улице от Белорусского вокзала к центру), то памятник виден деле, мы ведь по-разному представляем себе Петербург пушкинской сначала силуэтом на фоне неба, затем, по мере движения камеры, сзади поры, Петербург Достоевского или блокадный Ленинград 1942 года.

на фоне справа налево надвигаются высокие здания. Будто звучат пре­ Если пушкинский город с широким разлетом Дворцовой площади красные строки: «На сажень вижу: из-под нее — коммуны дома вырас­ видится весь усыпанный белым снегом, с четкими графическими ба­ тают». Что касается освещения, то памятник Маяковскому хорошо ос­ люстрадами набережных, перилами легких мостиков... или желтые ли­ вещен в весенне-летние месяцы до 11 часов. Больше всех не повезло стья, падающие на мокрые плиты, или светлые статуи, видные сквозь великому русскому поэту М. Ю. Лермонтову. Памятник ему установлен ажурные переплеты решетки Летнего сада, то Петербург Достоевско­ на неудачном фоне. Нет точки, откуда можно было бы снять его общий го — это тяжелые неподвижные громады каменных домов, тонущих в план: всюду он «перерезан» троллейбусными проводами. На «чистом», мареве, во мгле, это искаженные каменные колодцы дворов, это фантас­ не урбанизированном фоне удается снять только крупный план.

магорические видения города, улиц, домов в воспаленном мозгу Расколь Великое множество памятников установлено без всякого учета сол­ никова, бегущего, затем крадущегося к месту своего преступления. В та­ нечного освещения. В большинстве своем памятники устанавливаются ких съемках архитектурных объектов уместны и оптические искажени­ таким образом, чтобы их можно было рассматривать со всех сторон.

ям, и применение тюлей, сеток, искажающих оптических насадок, Исключение составляют лишь памятники, вплотную придвинутые к вазелиновых смазок и т.п. Освещение объектов может и должно быть та­ стенам зданий. Но такие случаи крайне редки.

ким, чтобы всемерно подчеркивать, усиливать драматургическое содер­ Круглая скульптура при рассматривании ее с разных сторон как бы жание эпизода, фильма. Плоскости стен не высвечены, дома смотрятся меняет свой характер, открывает различные грани своей сущности. Есть, однако, наивыгоднейшие точки съемки любой скульптуры. С этих то­ нерасчлененными, давящими объемами, в которых таинственными про­ чек, как правило, памятник наиболее выразителен. светами то появляются, то исчезают изломанные коридоры, лестницы, 148 проемы... Если к этому добавить нервное, прерывистое движение каме­ ры, то создастся образ города, созвучный состоянию Раскольникова.

Совершенно иное, трагическое, воздействие произведут на зрителя кадры осажденного Ленинграда 1942 года....Зима. Никогда не убираю­ щиеся, заваленные снегом проспекты, улицы, мосты. Покосившиеся от спущенных баллонов, ржавые троллейбусы, омертвевшие трамваи с разбитыми стеклами и выломанными на топливо деревянными сидень­ ями. Обессиленные, изможденные жители-призраки, бредущие среди сугробов. Сердце щемит от созерцания этих обреченных людей.

Это тоже город-образ, город-символ, но это не творческая фанта­ зия художников, а кадры, реально запечатленные операторами-докумен­ Нарисуйте схемы света, примененные в предлагаемых работах, талистами, такими же истощенными, как и все жители. Да, велика была цена победы («одной на всех»). Около миллиона ленинградцев покоят­ учитывая перечисленные осветительные приборы.

ся на Пескаревском кладбище.

1. Приборы: рисующий, заполняющий, контровой, фоновой.

А кадры — назидание потомкам...

Каждый фильм, каждая передача ставит перед режиссером, опера­ тором и художником новые задачи. Создать образ города, сделать сам город, его улицы и дома полноправными героями фильма — это следу­ ющая ступень после овладения основными приемами съемки произве­ дений архитектуры и зодчества. Приведу только один пример.

В фильме «Я — Куба» (автор Е. Евтушенко, режиссер М. Калатозов, оператор С. У. Урусевский) есть эпизод «Похороны». Этот эпизод снят с высочайшим операторским мастерством и может служить хрестома­ тийным примером не только великолепной съемки с движения, но и примером использования оптики, ракурса, ритма для подчеркивания, усиления драматичности эпизода. Камера будто плывет над улицей (по канатной дороге — и это только часть сложнейшего движения операто­ ра с камерой с использованием лифта, тележки, прохода и канатной дороги), а внизу, по улице, медленно течет скорбная процессия. Во вре­ мя движения создается впечатление, что дома падают, изнемогают от 2. Приборы: три контровых и заполняющий.

свалившегося на них горя. Драматургия этого эпизода (да и многих дру­ гих в этом фильме) целиком держится на удивительном мастерстве Сер­ гея Павловича Урусевского.

Настоящие главы — не попытка установить какие-либо каноны в съемке архитектурных объектов. Автор далек от мысли, что замечания или рекомендации, данные здесь, полны и исчерпывающи. Постоян­ ный поиск — естественное состояние творческого человека. И на пути этого поиска обязательно найдется место новым интересным находкам.

Режиссер и оператор, работающие в области архитектуры, должны все­ гда помнить, что имеют дело с произведениями высокого искусства.

Если архитектура, по крылатому выражению, — это застывшая музыка, то заставить эту музыку при помощи камеры зазвучать с экрана — зада­ ча сложная и благородная.

Эрудиция, вкус и талант играют в этой работе решающую роль.

3. Приборы: рисующий, контровой. Приборы: рисующий, фоновой.

5.

6. Прибор: рисующий.

152 7. Приборы: рисующий, контровой, фоновой. 9. Приборы: рисующий, заполняющий, контровой, фоновой.

8. Приборы: рисующий, контровой, фоновой.

Схемы света на объектах, предложенных к самостоятельной работе 1. Нормальный портретный свет. На фоне создан эффект луча. Со­ отношение света и тени на лице имеет меньший контраст, чем на фоне, что уменьшает ощущение перспективы. На прибор заполняющего све­ та нужно было добавить рассеиватель, тогда контраст на лице был бы увеличен.

4 Здесь нарушена архитектоника света. Тени от жалюзи показыва­ ют что окно - слева, а свет на лицо поставлен справа. Так тоже бывает, но'лицо освещено плоско и левый глаз - слепой. Если бы рисующий свет был поставлен слева, то при сохранении цельности освещения объем модели не ухудшился бы.

2. Композиционно нужно было перед взглядом оставить больше пространства, чем сзади модели. И не срезать часть головы. «Светлый контур» создан вполне грамотно. Слева работачи два прибора контро вого света (сверху и снизу), справа — один контровой. Фон необходимо было немного подсветить. Использован заполняющий свет через рас­ сеиватель.

5 Рисующий свет поставлен несколько ниже лица. Широкий све­ товой поток хорошо выявляет лепку модели. С этого же направления работает и фоновой свет.

6 Работает единственный прибор рисующего света. Балерина от­ 3. Нормальный портретный свет. Верное направление рисующего дыхала и не видела, что идет съемка. Глубокие тени, подтверждающие света. Светотень неплохо подчеркивает мужественное лицо, но:

возможность снимать и женские лица в откровенной • прибор рисующего света нужно сдвинуть чуть влево — тогда «те­ «темной гамме», подчеркивает в данном случае задум­ невой» глаз не будет с бельмом;

чивое состояние девушки.

в контровой прибор сдвинуть вправо, чтобы убрать блик на носу (или перекрыть этот блик);

• обязательно добавить заполняющего света на лицо и на фон.

7. Нормальный портретный свет. Работает обычная схема: рисующий, слабый заполняющий, контровой, фоновой. Чувствуется, что поиски наи­ более выразительного света не проводились. (Удовлетворительно.) Приложение Глубина пространства на плоском двухмерном экране.

Линейная перспектива 8. Нормальный портретный свет. Рисующий работает через плот­ Наряду с экспрессивно-сходящимися линиями здесь использовано ный рассеиватель (мягкая светотень). Контровой и фоновой. Заполня­ контровое положение солнца, хорошо выявляющее объемы и фактуру ющий свет отсутствует.

следов на снегу.

9. Нормальный портретный свет. Рисующий свет — через рассеива­ тель. Светотень — мягкая, благодаря подсветке теней заполняющим све­ том. При таком повороте головы левая щека плоская и слегка пересве чена. Ее можно было бы частично притемнить. Шея и плечо также не­ много пересвечены и отвлекают внимание.

Удачно применена широкоугольная оптика, активно подчеркиваю­ Приложение щая глубину пространства. Боковое положение солнца позволило при помощи теней «раскрыть» красоту узора балюстрады.

Тональная (воздушная) перспектива На обеих фотографиях объекты переднего плана — наиболее тем­ ные. Далее, по мере удаления от камеры, благодаря «зеркальной дым­ ке» — туману, предметы все более высветляются, как бы «разбивая» про­ странство на планы и усиливая эффект глубины.

Приложение Приложение Этюды Сочетание линейных и тональных перспектив Солнце, находящее почти в контровом положении, просвечивает утреннюю дымку, благодаря чему объекты четко разделены в простран­ стве. Оба вида перспективы, дополняя друг друга, усиливают ощуще­ ние глубины. В секторе солнца небо всегда наиболее ярко. Здесь было бы уместно применить нейтрально-серый оттененный светофильтр.

Съемка произведена днем, с применением сеоого светофильтра. Даже в цветном варианте цвет полностью отсут ствует (ночьГвсе^щки серы). В этих условиях можно использовать насыщенный темно-синий светофильтр.

Приложение Приложение Натюрморт Натюрморт «Стекло» При освещении всех трех натюрмортов использован только один осветительный прибор направленного света.

Единственный осветитель­ ный прибор рассеянного света работает только на фон. Про­ зрачное стекло приобретает ха­ рактер графического рисунка.

Осветительный прибор нахо­ дится сверху и сбоку. Поток света ограничен отверстием каше типа:

На этот же светлый фон ра­ Диагональное направление ботает осветительный прибор потока света. Тени уходят как бы направленного света. При этом вдаль от предмета.

используется каше типа:

На фоне — расплывчатые пятна. На посуде, наполненной водой — сфокусированные чет­ кие узоры. Каше можно переме­ щать — эффект станет вырази­ тельнее.

Наиболее выгодное «задне­ боковое» положение осветитель­ ного прибора. Тени падают диаго­ нально ближе к первому плану кадра. Кроме того, задне-боковой свет наилучшим образом выявля­ ет объем и фактуру предметов.

Приложение Освещение объектов в солнечную погоду.

Мягкий контраст. Еще более слабое освещение. Применен отража­ тельный подсвет. Соотношение света и тени на лице 1,5:1.

Безоблачное небо. Прямые лучи солнца создают на лице жесткий контраст. Соотношение света и тени на лице примерно 10:1. подсветка теневой части лица отсутствует.

Диагональное положение солнца. Удачное свето-тенераспределение на лице, но неверно поставлен отражательный подсвет. Подсвечена ле­ вая щека, а середина лица — в «провале». Подсвет следовало поместить у камеры.

Средний контраст. Так называемое «солнце в молоке», когда легкие облака смягчают его жесткие лучи, являясь как бы рассеивающей сре­ дой. Соотношение света и тени на лице примерно 4:1. Здесь использо­ ван отражательный подсвет.

Заднебоковое положение солнца. Выразительное освещение лица, но неудачная точка съемки. Нос пересекает щеку и почти перекрывает пра­ вый глаз. Камеру необходимо было переместить влево.

Приложение Контровое положение солнца Здесь использованы два отражательных подсвета. Один создает на лице светотеневой рисунок, другой подсвечивает тени. Волосы пере­ свечены сознательно и коррекции не требуют.

Единственный отражательный подсвет уравнивает яркость лица по отношению к яркости «контура». Но «контур» все же должен быть не­ сколько ярче.

Солнце почти в зените — это видно по свету на плечах. Применено два подсвета: для создания светотеневого рисунка и подсветки теней.

Темный фон. Один подсвет. Волосы слегка пересвечены — это пере­ модуляция. Выход: можно смягчить лучи солнца тюлевым экраном, помещенным вне кадра. Уменьшить значение диафрагмы (зажать ее) — нельзя — слишком темный фон.

Приложение Приложение Заполняющий свет Бестеневое освещение (пасмурная погода) Ровное бестеневое освещение получено при помощи отражающего экрана. На темном фоне так называемый «темный контур», усиливаю­ щий ощущение объема, практически отсутствует, — он сливается с фо­ ном. Пропадает и чувство пространства — лицо будто «прилипает» к фону.

При отсутствии теней объем менее ощутим, но сохраняется тонкая, нежная нюансировка формы.

Светлый фон. Здесь лучше виден «темный контур» по абрису голо вы. Кроме того, появился «воздух», пространство»). Фон мог быть и еще светлее (светлее лица). Нужно всегда помнить, что человек восприни 1/ мает темные предметы как находящиеся ближе, а светлые — дальше.

Приложение В отличие от предыдущего примера (голова юноши), здесь модель ос­ вещена не отраженным от экрана светом, а прибором направленного Рисующий свет света, но через рассеиватель — стеклоткань, арказоль и т.п. материал.

Если юноша освещен мягким обволакивающим светом, то лицо муже­ ственного воина-кондотьера получило более четкие, жесткие контуры и такой свет вполне соответствует его характеру.

Жесткий луч света (направленного источника) без использования Кроме заполняющего, использован и контровой свет. Фон светлый, рассеивателя. Четкие границы между светом и тенью на лице. Подсвет­ освещен прибором напраапенного света. Фигура освещена через рассеи­ ка теней не использована. Контраст примерно 5:1. Фон светлый.

ватель.

Для мягкого, пластичного освещения модели применен белый эк­ «Отделение» модели от фона с помощью метода «чередования то­ ран большой площади. Экран укреплен выше и правее объекта съемки. нов». Светлая часть лица спроецирована на темный участок фона, тем­ Широкий поток рисующего, отраженного от экрана света, создает не ная часть — на светлый фон.

только легкий светотеневой рисунок, но также освещает фон и подсве­ чивает тени. Подсветке теней способствует и белое основание модели.

В данном случае прибор передвинут слишком далеко, так как освеще­ на только одна щека и один глаз. Этот глаз и светлая сторона лица получи­ ли хороший объем. Второй глаз, освещенный только заполняющим све­ том, остался плоским, невыразительным. Это специфика съемки гипсо­ «Отделение» от фона с помощью контрового света. Использовано вых моделей. «Живой» глаз на «живом» портрете получил бы заметный пять осветительных приборов: рисующего света, заполняющего (под­ блик от прибора заполняющего света. Для «оживления» второго глаза на светка теней), фонового, и двух приборов контрового света.

теневой части головы можно было бы передвинуть прибор рисующего света Приложение несколько ближе к камере, чтобы свет попал и на теневой глаз.

Вялый светотеневой рисунок на контрастном черном фоне выгля­ Эффектный свет дит слабо объемным, плоским, «прилипающим» к фону. Не спасает даже Попытка превратить кондотьера работы итальянского художника и легкий контур, призванный отделить фигуру от фона. Следовало резко скульптора Андреа Вероккио в монаха-доминиканца сама по себе кон­ ослабить интенсивность заполняющего света. Тени стали бы глубже, трпродуктивна. Произведения, созданные выдающимися художника­ модель — объемнее. Следует помнить, что «воздух», пространство по­ ми, совершенны и самодостаточны и не требуют дополнительного «ук­ являются только тогда, когда фон светлее и менее контрастен, чем пер­ рашательства» с помощью каких-либо аксессуаров, будь то шляпа, шар­ вый план.

фик или пионерский галстук. В данном случае, кроме всего прочего, черный капюшон не имеет фактуры и совершенно сливается с черным фоном. Тень от носа, образованная низко поставленным рисующим све­ том, абсолютно плоская и скрывает форму носа и щеки. И еще, под но­ сом читается вторая, легкая тень. Это операторская «грязь».

Осветительный прибор рисующего света расположен внизу. Такое Приложение освещение мы часто наблюдаем в жизни. Направленный на лицо свет, располагает тени необычным образом, благодаря чему человек нередко Эффект жалюзи приобретает «отрицательное обаяние».

В создании эффекта «жалюзи» в обеих кадрах применена одна и та же схема света: перед прибором рисующего света укрепляется каше.

Тени-полосы на лице четкие. Второе каше устанавливается перед при­ бором направленного света, работающем на фон. Тени на фоне более рас­ плывчатые и не такие контрастные. Эта разница в контрасте и «созда­ ет» воздух, тональную перспективу. Наклон обеих каше совмещается, чтоб создать ощущение света от одного окна.

Осветительный прибор направленного света находится в сегменте «нормального портретного света», но работает узким лучом через тубус или каше типа:

Освещена только часть лица. Подсветка теней отсутствует, но выра­ зительность модели и объем вполне приемлемы. Фон освещен несколько сбоку;

фигура четко отделена от фона.

Не работают приборы заполняющего света. Создается впечатление вечернего контраста на лице (5:1). Контрастен и фон (темная гамма).

При том же значении югочевого света, (равном 5), включены при­ боры заполняющего света на лицо и на фон. Получаем дневной кон­ траст на лице 5:3 и прозрачные тени на фоне (светлая гамма).

Приложение Приложение Многокамерная съемка. «Восьмерка» Эффект горящей свечи Использован диффузной на объективе камеры для создания ореола вокруг пламени свечи.

Как видно из схем, каждый осветительный прибор выпол­ нят две функции: является для одного собеседника — контро вым, для другого — рисующим.

Тени могут подсвечиваться на Диффузиона на объективе не использован. Непосредственно за пла­ камерными лампами или от­ менем свечи, на фоне, при помощи тубуса, поставленного на прибор дельными приборами, как и направленного излучения, создается расплывчатое пятно, по яркости — фон. В камеры приборы, есте­ несколько темнее пламени. Весь фон освещается слабым рассеянным ственно, не попадают.

светом. Свечу желательно не освещать (не расшифровывать осветитель­ Обозначенная так называе­ ный прибор). Для этого ее нужно выдвинуть ближе к камере.

мая «красная линия» (пунктир) не должна пересекаться камера­ ми № 1 и № 2, чтобы съемка была произведена монтажно, и собеседники смотрели друг на друга.

Содержание Литература Предисловие Аксенова Е., Аксенов А. Перспектива. М., 1974.

Василевский Ю. А. Практическая энциклопедия по технике аудио- и видео­ Раздел I. Композиция записи. М., 1996.

1 Кадр Головня А. Д. Свет в искусстве оператора. М., 1945.

Устойчивая (уравновешенная) и неустойчивая (неуравновешенная) Головня А. Д. Съемка цветного кинофильма. М., 1952.

композиции (15). Симметрия (19). Асимметрия (19). Контраст (21).

Головня А. Д. Мастерство кинооператора. М., 1965.

Ритм (22). Ракурс (23) Гордийчук И. В., Пелль В. Г. Справочник кинооператора. М., 1979.

Глубина пространства на плоском двухмерном экране Гордийчук И. В., Святиновская Л. Ф. Техника съемки в искусстве киноопе­ Виды перспективы (25). Масштаб изображения (36) ратора. М„ 1983.

Жанры изобразительного искусства ДыкоЛ. П. Беседы о фотомастерстве. М., 1977.

Портрет (37). Пейзаж (43). Интерьер (47). Натюрморт (52) ДыкоЛ. П. Основы композиции в фотографии. М, 1989.

Динамика съемки Медынский С. Е. Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов. М., 1984. Раздел II. Работа оператора со светом Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М., 1992. Что такое свет Распространение света (76). Поведение света на границе раздела Пааташвили Л. Полвека у стены Леонардо. М., 2006.

двух сред (80). Функции света (81) Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001.

Характеры освещения в природе Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия / Сост. Н. Н. Ростовцев, С. Е. Игнатьев и др. М., 1989. Освещенность объектов в солнечную погоду (87). Освещенность объектов в пасмурную погоду (94). Освещенность объекта и съемка Свешников А. В. Композиционное мышление. М., 2001.

в условиях «режима» (95) Утилова Н. И. Современные проблемы монтажа: теория и практика. М 1991. Работа оператора со светом в павильоне Виды света (100). Световой ключ (102). Световой баланс (102).

Утилова Н. И. Монтаж как средство художественной выразительности. Ч. I, II. М., 1997. Методы освещения в павильоне (108). Освещение общих, средних и крупных планов (111). Световая коррекция лица (114). Методика Утилова Н. И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль освещения движущихся объектов (114). Световые эффекты (115).

монтажа. М., 2000.

Драматургия света (118) Цвет в кадре ' Использование в декорациях и интерьерах тюлей и дымов (122).

Многокамерная съемка (122). Ночная съемка на натуре (124) Принципы работы со светом в интерьере Динамика света Воображение, фантазия, образ Раздел III. Съемка архитектурных сооружений Город Площадь (135). Улица (139). Здание (144) Интерьер Памятники Произведение архитектуры как образ Раздел ГУ. Самостоятельная работа ' Схемы света на объектах, предложенных к самостоятельной работе Приложения ' Приложение 1. Глубина пространства на плоском двухмерном экране.

Линейная перспектива ' Приложение 2. Тональная (воздушная) перспектива Приложение 3. Сочетание линейных и тональных перспектив Приложение 4. Этюды Приложение 5. Натюрморт «Стекло» Приложение 6. Натюрморт Приложение 7. Освещение объектов в солнечную погоду Приложение 8. Контровое положение солнца Приложение 9. Бестеневое освещение (пасмурная погода) Приложение 10. Заполняющий свет Приложение 11. Рисующий свет Приложение 12. Эффектный свет Приложение 13. Эффект жалюзи Приложение 14. Эффект горящей свечи Приложение 15. Многокамерная съемка. «Восьмерка» Литература Учебное издание Серия «Телевизионный мастер-класс» Волынец Марк Михайлович ПРОФЕССИЯ: ОПЕРАТОР Редактор А. А. Зименкова Корректор С. Д. Швед Художник Д. А. Сенчагов Компьютерная верстка С. А. Артемьевой Подписано в печать 23.07.08. Формат 60х90*/ )в Усл. печ. л. 11,5. Тираж 1300 экз. Заказ № 5300.

ЗАО Издательство «Аспект Пресс» 111141 Москва, Зеленый просп., 8.

е-таП: тЬОазресТргеяя.ш \умг\у.а5ресг.рге55,ти Тел. (495) 306-78-01, 306-83- Отпечатано в ОАО «Можайский полиграфический комбинат».

143200 г. Можайск, ул. Мира, 93.

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.