WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«ВОЛЫНЕЦ Марк Михайлович — член Союза жур­ налистов и Союза кинематографистов России. ...»

-- [ Страница 2 ] --

При съемке портрета могут использоваться все мыслимые световые Портрет. Человек находится в постоянном движении. Он повора­ эффекты с одним, однако, условием: герой должен быть всегда узнаваем.

чивается, наклоняется, может уменьшаться, удаляясь, и самоукрупнять­ ся, приближаясь к камере. Динамика камеры. Современная техника позволяет оператору осу­ ществлять любые виды движения и перемещения камеры, но эти воз­ В планах разного масштаба, различной крупности экспрессия дви­ можности не всегда используются грамотно, профессионально.

жения претерпевает значительные изменения:

Движение камеры всегда должно быть эмоционально оправдано, • если на общем плане герои могут бегать, прыгать и очень энер­ мотивировано. Камера в своем движении может выразить любое чув­ гично поворачиваться, то ство человека: ужас, боль, любовь, ненависть, ревность и т.п.

• на среднем плане все эти движения осуществляются значитель­ Камера должна двигаться только в том случае, если ее движение со­ но медленнее, а ответствует чувству, которым насыщен кадр.

• на крупном плане все движения, во избежание «смазки», долж­ Основное требование, которым руководствуются режиссер и опера­ ны быть очень плавными;

тор при определении необходимости движения камеры, — осмысленность, • что касается сверхкрупного плана, то здесь достаточно одного аргументированность этого приема. Необходимо точно установить, от ка­ движения зрачков, чтобы этот план легко смонтировался с круп­ кого кадра, желательно статичного, начинается движение камеры и к ка­ ным и даже средним планом.

кому кадру, также статичному, камера приходит в конце движения.

Начальный и конечный кадры должны быть композиционно выра­ Динамика света. Пейзаж. Движение облаков постоянно меняет ос­ зительными, а статичность позволит легко монтировать их с предыду­ вещение пейзажа. Прорывающиеся сквозь просветы в облаках лучи сол­ щими и последующими кадрами.

нца освещают то один, то другой участок пространства. На предметах появляются и исчезают тени, возникают блики. Колеблющаяся листва Рассмотрим несколько видов движения камеры.

отбрасывает узорчатые тени на все предметы.

Панорама Интерьер. От ветра открываются и закрываются ставни на окне.

а) Панорама обозрения.

В комнате то светло, то солнечные блики сменяются пасмурным, по­ Подобно тому, как мы, оглядывая пространство, медленно повора­ чти сумеречным освещением. Вообще кадр, насыщенный темными чиваем голову, оператор со статичного штатива панорамирует слева на­ объемами и поверхностями, то есть снятый в темной тональности, про­ право или справа налево с намерением зафиксировать тот или иной уча­ изводит впечатление замкнутости, стесненности, депрессии, драматич­ сток пространства. С помощью этого приема можно подробно рассмот­ ности. Так мы его ощущаем психологически.

реть пейзаж или сложную декорацию в павильоне. Панорама обозрения Пространство, заполненное светом, яркими, сверкающими краска­ может быть осуществлена и с неподвижно стоящего штатива, и с двига­ ми, дает ощущение свободы, мажорности, радости. Зажигание и гаше­ ющейся тележки, и с крана, и со стрелы («летающая» камера с дистан­ ние света в комнате, в анфиладе комнат, смена одного светового эф­ ционным управлением).

фекта другим, свет от камина, свеч, от вспышки молнии за окном — все Требования к подобной панораме те же, что и к любому другому дви­ это совершенно преображает состояние одного и того же интерьера.

жению камеры: начальный и конечный статичные кадры должны быть Натюрморт. Здесь уместны все эффекты света, которые использо­ композиционно выразительными, а в самой панораме должно быть до­ ваны в интерьере, где находится предметная композиция. Человек про­ статочно интересной информации.

шел мимо стола, от него упала тень на натюрморт. От ветра погасла све­ Скорость панорамирования (со штатива) определяется фокусным рас­ ча на столе — стало темно... Примеры можно продолжать бесконечно.

стоянием объектива. При панорамировании, например, на 180° нужно Портрет. При движении самого героя, при его поворотах, накло­ столько секунд, сколько миллиметров в фокусном расстоянии объектива.

нах постоянно меняется распределение света и тени на лице и фигуре.

Объектив Р= 28 мм — панорамирование на 180° за 28 с.

Попадая из одного светового эффекта в другой, человек может смот­ Объектив Р= 50 мм — панорамирование на 180° — за 50 с.

реться силуэтом, освещенным то цветным светом рекламы, то светом Объектив Р = 100 мм — панорамирование на 180° — за 100 с.

включенной настольной лампы и т.д.

б) Панорама сопровождения.

Мигание света при съемке с движения — например в автомашине — При помощи этой панорамы мы как бы следим за движением объекта создает добавочное ощущение динамики и как бы меняет выражение съемки. Это может быть идущий человек, плывущая лодка, летящий лица самого героя.

самолет или иной движущийся объект. Панорама сопровождения мо­ жет быть горизонтальной, вертикальной или сложной, состоящей из движений разной направленности, преследующей одну цель: не выпус­ тить из кадра движущийся объект. Используя в панораме сопровожде­ ния длиннофокусную оптику, можно получить эффект, похожий на про­ езд, параллельный с идущими героями, в) Переброска.

Быстрая осмысленная панорама, мгновенная, резкая смена одного кадра другим без остановки съемки. Пространство между первым и пос­ ледним кадрами игнорируется, не фиксируется, «смазывается».

2. Проезд Так же, как и в панораме обозрения, с помощью проезда (пролета) можно охватить большое пространство и при этом тщательно рассмот­ реть детали.

В фильме «Дорога бедствий» по роману Дж. Стейнбека «Гроздья гне­ ва» (режиссер Александр Форд, оператор Грэг Толланд) герои на своем стареньком, перегруженном небогатым скарбом грузовичке въезжают в лагерь беженцев, фермеров-бедняков, изгнанных корпорациями со сво­ их земель.

Медленно движется грузовик по разбитой, с колдобинами, лагерной дороге, вдоль которой стоят отчаявшиеся люди. Проезд намеренно сделан замедленно, чтобы зритель мог подробно рассмотреть изгоев общества. Один этот выразительный проезд изобразительно заменяет длительный рассказ о трагедии, которая произошла с ними.

При помощи проезда можно успешно объединить два вида мизан­ сцен: динамическую мизансцену, осуществляемую подвижной камерой, и глубинную мизансцену, которую снимают неподвижной, статичной ка­ мерой. На рис. 35а изображен участок парка, по аллеям которого будут проходить герои. На этом участке три аллеи — верхняя и две нижние.

Между нижними аллеями проложены рельсы, по которым на тележке будет двигаться камера.

Вначале герои идут слева направо по верхней аллее. Камера (на шта­ тиве на неподвижной тележке) осуществляет панораму сопровождения на общем плане (1-й «отрезок» мизансцены, рис. 356). Затем герои по лестнице, ведущей на нижние аллеи, спускаются, приближаясь к ста­ тичной камере (2-й «отрезок», рис. 35е и 35г). Герои самоукрупняют­ ся — это глубинная мизансцена.

После этого герои сворачивают на нижнюю аллею, идут справа на­ лево. Камера начинает движение вслед за ними, осуществляя динами­ ческую мизансцену. Теперь герои видны чуть сбоку и сзади на среднем плане (3-й «отрезок», рис. 35д).

Дойдя до конца проложенных рельсов, герои обогнут их по повороту аллеи и пойдут в обратную сторону по 4-му «отрезку» мизансцены. Каме­ ра будет двигаться перед ними и «держать» их на крупном плане (рис. 35е).

Разбивка мизансцены на отдельные «отрезки» здесь условная — весь эпизод снимается одним куском. На таком длинном и изобразительно разнообразном проходе персонажей можно провести большой и серь­ езный игровой эпизод, не прерывая героев и не разбивая сцену на от­ дельные монтажные кадры.

Непревзойденным мастером построения и осуществления динами­ ческих мизансцен был выдающийся отечественный оператор Сергей Павлович Урусевский. В разных фильмах им снято множество интерес­ нейших в изобразительном отношении панорам.

В качестве примера неиспользованного отъезда рассмотрим два мон­ Наиболее известна панорама из фильма «Летят журавли», когда Ве­ тажных кадра, снятых в Чечне оператором-хроникером (рис. 36 и 37).

роника едет на призывной пункт, чтобы попрощаться с Борисом, ухо­ Первый кадр — улица небольшого чеченского поселка. Бродят куры, дящим на фронт.

где-то на заднем плане играют дети, ходят взрослые. Второй кадр: та же са­ Из остановившегося автобуса Вероника выскакивает в толпу. Опера­ мая улица снята через огромную рваную пробоину в железных воротах. Здесь тор, продолжая съемку, выходит из автобуса и оказывается на тележке. Идет совершенно необходим был бы оптический отъезд. Этот же кадр, но с ди­ съемка с параллельного движения. Вероника, расталкивая людей, бежит к намикой, стал бы значительно выразительнее, получил бы логическую за­ школе, где собрались добровольцы. Когда она выбегает на дорогу, оператор вершенность.

пересаживается на кран и, поднявшись, с верхней точки снимает бегущую среди танков героиню. Веронике так и не удается попрощаться с Борисом.

4. Наезд Весь эпизод завершается прекрасным крупным планом героини.

Наезд — это как бы противоположность информационного приема по сравнению с отъездом. Здесь информация уточняется, объект рас­ Другой пример — из фильма «Я — Куба» (сценарий — Е. Евтушенко сматривается более подробно — «от общего к частному», от группы лю­ и Э. Барнет, режиссер — М. Калатозов, оператор — С. Урусевский).

дей к крупному плану главного героя, от общего плана городской пло­ Эпизод: похороны молодого кубинца, убитого «гориллами» диктатора щади к интересующему нас памятнику.

Батисты.

Оба приема — и отъезд, и наезд — предъявляют оператору анало­...Похоронная процессия движется по узкой улице мимо сигарной фаб­ гичные требования: и начальный, и конечный статичные кадры долж­ рики. Камера поднимается в лифте на третий этаж в сквозной шахте, отку­ ны быть композиционно выразительными. Кроме того, совершенно да просматривается вся улица, затем камера проезжает мимо работниц, вруч­ обязательна точная и убедительная мотивировка отъезда или наезда.

ную делающих сигары, оттуда «выходит» на крышу и движется на специ. альной подвеске без оператора над похоронной процессией.

Оператор всегда должен аргументировать необходимость того или ино­ го движения камеры.

С. Урусевский добился поразительной виртуозности в съемке дина­ С появлением объективов с переменным фокусным расстоянием мических панорам. Он в совершенстве владел всеми видами и приема­ (ЗУМов) операторы сплошь и рядом злоупотребляют приемами отъезда и ми съемок, был истинным новатором в нашей профессии. В каждом его наезда. Вместе с тем оптический наезд (или отъезд) — это, по сути, всего фильме мы видим результаты постоянных творческих поисков и поис­ лишь плавная смена объективов, смена фокусных расстояний объективов тине талантливых находок.

при статичной камере. Оптический наезд или отъезд — слабое подобие 3. Отъезд этих приемов, выполненных с применением подвижной камеры.

Отъезд преследует цель дать зрителю изобразительную информацию На рисунке 38 показаны сравнительные изобразительные возможно­ по принципу «от частного — к общему». Начав кадр, например, с не­ сти наезда на скульптуру в последней комнате анфилады с помощью большой архитектурной детали, мы, отъезжая, открываем для осмотра ЗУМа (а) и с применением тележки, на которой установлена камера (б).

весь съемочный объект, все строение. Или, отъезжая от крупного плана При использовании трансфокатора (ЗУМа) мы практически не по­ одного героя, мы в конце отъезда показываем всю группу людей.

лучаем новой информации от наезда — просто в конце приема видим 6. Объезд С появлением камер с дистанционным управлением, укрепленных на стрелах различной длины, прием объезда определенных сцен стал сравнительно легко выполнимым. Есть немало удачных примеров ис­ более крупный план скульптуры. Применение тележки, т.е. реальное пользования этого приема в художественных фильмах.

движение камеры, позволяет во время наезда увидеть боковые стены Например, в фильме «Телохранитель» прием использован дважды:

всех комнат анфилады, разглядеть предметы, находящиеся в них, уви­ во время танца героев и в финальной апофеозной сцене — оба раза аб­ деть окна и заоконное пространство и, наконец, подъехать к скульпту­ солютно точно отражено психологическое состояние героев. При этом ре, причем к наилучшей точке для ее осмотра.

каждый раз съемка велась в различном ритме.

Раньше для этих целей приходилось устанавливать кольцевые — 5. Отъезд и наезд на тележке с одновременным использованием транс­ вокруг происходящей сцены — рельсы, что, разумеется, усложняло дви­ фокатора (ЗУМа) жение актеров.

При отъезде камера движется на тележке, а с помощью ЗУМа мы «Летающие» камеры, к сожалению, пока еще не всегда используют­ «наезжаем» на героя, сохраняя постоянную крупность плана. В начале ся профессионально. Например, в концертах с большим количеством отъезда на широкоугольной оптике отлично виден фон, среда, в кото­ зрителей камера «летает» в воздухе туда-сюда, и при этом оператор со­ рой находится герой. В конце отъезда на тележке, когда для сохранения вершенно не учитывает смысл панорам.

стабильной крупности в ЗУМе используется длиннофокусная состав­ Вместе с тем есть объекты, которые недоступны «летающей» каме­ ляющая, мы до неузнаваемости трансформируем фон — он размывает­ ре, — это скульптуры и скульптурные группы, установленные на пло­ ся, растушевывается, портрет полностью абстрагируется от окружаю­ щадях или открытых свободных площадках.

щей обстановки.

Как известно, круглая, объемная скульптура предназначена для ос­ Противоположный прием: наезд на тележке, отъезд с помощью мотра со всех сторон, и, естественно, объезд для осмотра такого извая­ ЗУМа. Из абстрактного пространства герой обретает реальную среду ния очень уместен. Причем монументальная скульптура предполагает (рис. 39).

осмотр преимущественно с нижних точек. Именно это обстоятельство и мешает применению «летающей» камеры.

Есть две возможности осуществить такой объезд: либо установить кольцевую рельсовую дорогу и снимать с движущейся тележки с оста­ новкой на самой выигрышной точке осмотра скульптуры, либо снимать объезд с открытой автомашины, имеющей отличную амортизационную подвеску.

Для историко-познавательного фильма «Московский Кремль» (1МВС и Мостелецентр) производилась съемка монумента «Медный всадник» в Ленинграде с использованием приема «объезд». Арендовали откры­ тую легковую автомашину «ЗИС-110», сняли два дубля с разным на­ правлением движения. Кадр получился весьма выразительным, так как Как только камера, завершив наезд, показывала черное поле, картина фон за памятником постоянно менялся (от грозовых туч до голубого оживала — это была только рама, за которой находился неосвещенный зал неба), и Петр Великий как бы гарцевал на коне. В сочетании с текстом о кабаре. В зале на всех столиках зажигались маленькие настольные лампы.

Камера «въезжала» в картину, рама картины буквально «надевалась» на опе­ преобразовательной деятельности царя этот кадр «работал» очень точно.

ратора (она поддерживалась рабочим), стена из натянутых обоев разрыва­ 7. Стадикам лась, и движение камеры продолжалось уже в зале, где за одним из столи­ Это стабилизирующая система, позволяющая избежать толчков и ков сидел наш ведущий (актер).

вибрации и дающая возможность оператору осуществить прием как бы Во время продолжающегося наезда ведущий коротко рассказывал о том, плывущей по воздуху камеры. Несмотря на то что приспособление до­ как в прошлом в этом зале проходили вечера. После слов ведущего: «Здесь выступали актеры разных жанров, в том числе и танцовщицы» зажигался вольно громоздкое, оно охотно используется операторами при выпол­ свет в дальнем торце зала, и на небольшую эстраду, до этого невидимую в нении сложнейших комбинированных панорам.

темноте, выбегала группа танцовщиц и исполняла канкан. Примерно через Все виды динамики камеры применяются для съемок основных жан­ минуту после начала танцевального номера этот длинный проезд заканчи­ ров изобразительного искусства: портрета, пейзажа, интерьера и натюр­ вался. Далее канкан снимался монтажно.

морта. Самое главное требование — творческое использование опера­ Таким образом, в этом непростом проезде было задействовано три торских приемов.

группы осветительных приборов: первая группа освещала большой на­ Три вида движения — динамика в объекте съемки, динамика света и тюрморт в интерьере, вторая включалась при «въезде» в картину, осве­ динамика камеры — могут быть объединены одним общим замыслом и щая зал и ведущего, третья зажигалась в начале танца.

осуществляться в съемках одного динамического кадра.

На рисунке 40 показана стена, где на длинном столе создан поста­ В качестве примера можно привести эпизод из фильма «Это было, новочный натюрморт из актерских аксессуаров.

было...», повествующего о развитии российской эстрады в конце XI X — На рисунке 41 виден план всего интерьера с декорационными дост­ начале XX в. (производство ЦТ).

ройками и тремя группами осветительных приборов. Пунктиром обо­ Эпизод «Кабаре» снимался в роскошном зале старинного особняка, значена траектория движения камеры.

принадлежавшего до октября 1917 года одному богатому судовладельцу.

Самое же главное было то, что вся эта сложная композиция с ис­ Большой зал с расписным потолком и богатой лепниной был додекориро пользованием естественного интерьера, развернутого натюрморта, пор­ ван плафонами, которые изобразительно совпадали с интерьером. За эти­ ми плафонами «прятались» осветительные приборы. В торце зала была по­ трета ведущего, концертного номера, с изменяющимся динамическим строена искусственная декорационная стена, за которой создан разверну­ светом и сложным по своему исполнению проездом была ПРИДУМА­ тый натюрморт из театрально-эстрадных аксессуаров того времени. На НА во время подготовительного периода, затем выполнена декораци­ длинном столе находились костюмы, манекены, парики, веера, зонты, би­ онно, бутафорски и снята в полном соответствии с замыслом.

нокли, лорнеты и т.п. предметы. На стене висели фотографии артистов и картины. * * * Движение камеры, находившейся на плече оператора, осуществлялось Окружающий мир предоставляет оператору бесконечное разнооб­ на свободной тележке на надувных колесах без рельсового пути. Проезд разие изобразительных возможностей. Каждая жизненная ситуация в вдоль натюрморта завершался наездом на совершенно черную картину, ви­ севшую на искусственной стене.

документальной работе, любая драматургическая сцена в постановоч 70 Свет не только необходимое условие для получения изображения, но и одно из самых могучих творческих средств кино и телевидения.

Самые тонкие нюансы настроений и чувств можно выявить и подчерк­ нуть при помощи света. Искусство работы со светом играет в профес­ сии оператора огромную роль. Один и тот же кадр (портрет, пейзаж, интерьер, натюрморт), по-разному освещенный, производит совершен­ но различное, иногда противоположное впечатление.

«Искусство оператора является особым видом изобразительного искусства, которое может быть охарактеризовано как искусство изоб­ ражения посредством СВЕТА движущихся трехмерных предметов на двухмерной поверхности» (профессор А. Д. Головня).

«Искусство возникает, по-видимому, там, где трава под солнцем на­ чинает смеяться. Я говорю об определенном видении мира. Художник — это не просто тот человек, который держит в руках кисть и палитру, а ном произведении предполагает, что оператор обязательно примет оп­ тот, который мыслит изображениями» (С. П. Урусевский).

тимальное композиционное решение.

Конечно, композиции кадра в политической, музыкальной или дет­ ской телепередаче будут непременно отличаться. Здесь многое зависит Что такое свет от стиля передачи. В документальных фильмах, очерках и сюжетах так­ же используются своеобразные композиционные решения.

Из физики известно, что свет представляет собой поток лучистой Естественно, что личность оператора, его интеллектуальный багаж, энергии, воспринимаемой глазом как зрительное ощущение. Световая жизненный опыт и талант играют первостепенную роль.

энергия отличается от других видов лучистой энергии только длиной Необходимость творческого развития обязывает операторов регу­ волны. Именно длина волны определяет качество излучения. Как вид­ лярно посещать художественные и фотовыставки, знакомиться с жур­ но из таблицы на с. 74, спектр электромагнитных колебаний весьма ши­ налами по фотографии и работами живописцев в атьбомах, смотреть рок, диапазон волн — огромен.

художественные фильмы на больших экранах в кино.

Радиоизлучение, инфракрасные лучи, видимый глазом свет, неви­ Знакомство с результатами трудов замечательных художников про­ димые ультрафиолетовые лучи — все они имеют одинаковую природу, шлых веков и наших современников — отличное лекарство от часто подчиняются одним и тем же законам, но благодаря разным длинам волн встречающейся болезни — переоценки собственного значения в искус­ производят совершенно различное действие. Все виды лучистой энер­ стве. Творческие поиски и находки мастеров изобразительного искус­ гии воспринимаются различными приемниками, и только свет воспри­ ства могут натолкнуть на новые композиционные решения, помочь осоз­ нимается непосредственно глазом — этим уникальным органом чувств.

нать тот факт, что в мире существует множество талантливых людей, Спектральный состав света. Поток белого света можно с помощью которым не нужно завидовать, но у которых можно и нужно учиться.

призмы «разложить» в непрерывный спектр, в котором один цвет по степенно переходит в другой. В первом приближении приняты следую­ но черное тело поглощает все падающее на него электромагнитное излу­ щие границы цветных участков видимой части спектра:

чение. Наиболее точно представлению об абсолютно черном теле соот­ Фиолетовый 390—440 нм ветствует непрозрачное полое тело с минимальным отверстием (Закон Синий 440-480 нм излучения Планка, 1900). Спектр излучений абсолютно черного тела Голубой 480—510 нм определяется только его температурой.

Зеленый 510-575 нм Мы знаем, что при нормальном напряжении в электросети вольф­ Желтый 575—585 нм рамовая спираль в лампе накаливания светится белым светом. При по­ Оранжевый 585-620 нм вышении напряжения в сети спираль светится очень ярко (с перека­ Красный 620-770 нм лом), затем перегорает, т.е. вольфрам расплавляется. А теперь рассмот­ Несмотря на то что видимый свет занимает в общем потоке лучис­ рим процесс изменения напряжения в электросети в обратном той энергии очень незначительное место (390—770 нм), этот микроско­ направлении. При нормальном напряжении нить лампы светится ярко.

пический участок спектра позволяет человеку зрительно воспринимать Постепенно понижая напряжение, мы заметим, что вольфрамовая нить все бесконечное светотеневое и цветовое разнообразие окружающего становится все менее яркой, затем ярко-красной, красной, темно-крас­ мира.

ной, темно-малиновой и, наконец, просто серой. То же самое можно наблюдать при плавке металла, например в мартеновской печи, когда Различие в длине волны воспринимается нашим зрением как раз­ расплавленный металл нестерпимого ярко-белого цвета переливается в личие в цвете. Чувствительность сетчатки глаза неодинакова ко всей изложницу и, остывая, меняет свою окраску через все оттенки красного области видимого спектра. Максимум чувствительности приходится на до серого. Можно попытаться проследить процесс дальнейших размыш­ его желто-зеленую часть (555 нм). Как видно на рис. 42, к обоим краям лений физика Планка при «создании» своего излучателя.

спектра чувствительность глаза резко падает.

Цветовая температура. Цветовая температура — это эффективная Температура любого тела — это движение молекул, тем более быст­ величина, равная температуре абсолютно черного тела. рое, чем выше температура.

Каждой температуре, таким образом, соответствует совершенно опре­ Свет любого источника характеризуется цветовой температурой абсо­ лютно черного тела, при которой абсолютно черное тело дает свет, деленное излучение с неизменной цветовой температурой.

одинаковый по цветности со светом данного источника.

Понижая температуру, мы ослабляем движение молекул. При даль­ Абсолютно черное тело (абстрактный научный инструмент) тепло­ нейшем понижении температуры может наступить момент, когда дви­ вой излучатель («излучатель Планка») испускает при каждой темпера­ жение молекул прекратится. Это происходит при температуре абсо­ лютного нуля, равной —273,16°С. Можно предположить, что остыва туре свет совершенно определенного спектрального состава. Абсолют но с поступательным движением по прямой происходят поперечные ющий металл серого цвета с температурой примерно 600-80СС при колебания электромагнитного характера.

температуре абсолютного нуля превратится в металл ЧЕРНОГО цве­ та, т.е. в абсолютно черное тело. Точка абсолютного нуля является точ­ кой отсчета цветовых температур. Шкала цветовых температур граду­ ирована в Кельвинах. Цветовая температура, таким образом, выража­ ется цифрой, на 273 более высокой, чем таже температура, выраженная Так как С = 300 000 км/с и это величина постоянная для всех видов в градусах Цельсия. Например, температура 4000°С равна цветовой электромагнитного излучения, то йX х V — величинапостоянная. Сле­ температуре 4273К.

довательно, чем короче длина волны, тем выше частота колебаний, так Применительно к съемочному процессу главным представляется как произведение X х у должно быть всегда равно 300 000 км/с. Частота соотношение синей и красной составляющих в излучении того или ино­ колебаний светового потока равна примерно 10. Колебания происхо­ го источника освещения, так как от этого в значительной степени зави­ дят, как уже упоминалось, в направлении, перпендикулярном направ­ сит характер изображения. Чем больше красного в излучении, тем ниже лению распространения света.

цветовая температура. Например, цветовая температура пламени горя­ щей свечи равна 1800К. Обычная лампа накаливания имеет цветовую температуру, равную 2650К, галогенная лампа накаливания — 3200К.

При этом мощность источника света не имеет никакого значения. Если мы перед лампой накаливания мощностью 200 Вт с цветовой темпера­ турой 3200К поставим голубой компенсационный фильтр и тем самым «поднимем» цветовую температуру этого источника до 5500К, то мощ­ ность лампы не изменится. 5500К — общеупотребительная цифра, при­ На рисунке 43 показана ось XV — направление распространения све­ меняемая в повседневной практике при оценке цветовой температуры та, где а — амплитуда колебаний;

X — длина волны;

А/, — половина дли­ на натурных съемках. Цифра 5500 — нечто среднее между цветовой тем­ пературой прямого солнечного света (4800К) и цветовой температурой ны волны.

рассеянного пасмурного освещения (6500К). Колебания одной длины волны происходят в плоскости АВСО, дру­ гой — в плоскости Л, В С, />, и т.д. (рис. 44). Таких плоскостей, проходя­ ] Шкала цветовых температур (в К) весьма широка:

щих через ось XV. бесчисленное множество. Каждая длина волны в каж­ дой плоскости соответствует какому-либо цвету или оттенку цвета.

0 — температура абсолютного нуля — (-273°С) 1700 — пламя спички 1800 — пламя свечи 2650 — лампа накаливания 100 Вт 3050 — прожекторная лампа накаливания 500 Вт 3200 — галогенная лампа накаливания 4800 — прямой солнечный свет 5500 ' — дуга интенсивного горения (ДИГ) 6500 — пасмурное освещение (серое небо) Если смотреть из точки Г в сторону точки X, то линия ХУ будет вы­ 800/10 000 — серо-голубое небо глядеть как точка, а плоскости (АВСО и т.д.) превратятся в огромное 20 000 — сине-голубое небо количество проходящих через эту точку линий (рис. 45).

22 000 — синее небо (в горах) Рассмотрим световой поток от точечного источника света, например лампы накаливания с силой света (./), расположенной в точке Р(рис. 46).

Распространение света Световой поток измеряется в люменах. Люмен — это световой по­ В однородной среде свет распространяется прямолинейно. Этот ток, излучаемый с поверхности абсолютно черного тела площадью факт легко проверяется наличием тени, отбрасываемой любым предме­ 0,53 мм при температуре затвердевания платины (2046К).

том и наглядно показывающей, что лучи света — прямые. Одновремен тельно, в пирамиде РА В С 0 основание ЛДС, / ), будет иметь площадь 1 1 ] ] Если мы направим фотоэлемент 4 м. Значит, освещенность (поверхностная плотность светового пото­ экспонометра в сторону источника ка, падающего на освещаемую поверхность) распределится на площадь, света (в данном случае в точку Р), то будем замерять освещенность. в 4 раза большую, при расстоянии, которое увеличилось всего в 2 раза.

Отсюда выводится правило «квадратов расстояний».

Освещенность (Е) — это поверхно­ стная плотность светового потока, па­ Освещенность плоскости, перпендикулярной направлению света, пря­ дающего на освещаемую поверхность.

мо пропорциональна силе света источника и обратно пропорциональ­ Измеряется в люксах.

на квадрату расстояния:

Люкс — это освещенность поверх­ ности площадью 1м, которая получа­ ет одинаково распределенный по ней световой поток в 1 люмен.

Если же мы направим фотоэле­ В источниках рассеянного света типа «Свет-500», мент экспонометра в сторону данной поверхности, то таким образом будем «Свет-1000» и им подобных поток света полностью замерять яркость (В). Яркость измеря­ «подчиняется» этой формуле. Его интенсивность пада­ ется в апостильбах.

ет обратно пропорционально квадрату расстояния Апостильб — это яркость абсолют­ (рис. 47).

но белой диффузно отражающей по­ Приборы направленного света, снабженные «лин­ верхности, имеющей освещенность в зами Френеля», собирают рассеянный свет лампы в луч, регулируемый 1 люкс.

по ширине в определенных пределах. Эти приборы как бы несколько г Однако при одной и той же осве­ нарушают правило, постулируемое формулой Е - 1/1.

щенности черный бархат темен, так Дело в том, что у лучевых приборов направленного освещения су­ как отражает всего 1-4% падающего ществует такое понятие, как «дистанция оформления луча» (рис. 48).

на него света, а белая бумага светла, ибо отражает 70-90% падающего света. Таким образом, яркость поверх­ ности зависит не только от освещенности, но и от отражательной спо­ собности — альбедо (а) — этой повеохности:

Из формулы видно, что яркость (В) является функцией освещенно­ сти (Е). Так как альбедо всегда меньше единицы (полностью весь свет Эта дистанция неодинакова у приборов различной мощности. Важ­ не отражает ни одна поверхность), то и произведение будет мень­ но, однако, то, что после оформления луча его интенсивность на неко­ ше, чем Е. Иными словами, яркость данной поверхности всегда мень­ тором расстоянии — х — почти не изменяется. Небольшое расстояние ше ее освещенности.

х, неодинаковое у приборов разной мощности, дает тем не менее воз­ Величина освещенности зависит также от расстояния до источника можность актеру или герою документального произведения свободно света (/). Для более полного понимания изменения освещенности по двигаться в определенных границах. Это большое преимущество луче­ мере удаления от источника света рассмотрим луч, выделенный из все­ вых приборов перед приборами рассеянного освещения, где приближе­ го светового потока источника и заключенный внутри пирамиды с вер­ ние к прибору или удаление от него мгновенно отражается на освещен­ шиной в точке Р и имеющей основание ЛВСй (на расстоянии 1 м от ности объекта съемки.

вершины, со стороной, равной 1 м, и площадью, равной 1 м );

и второе основание,4,5, на расстоянии 2 м от вершины.

В треугольнике РА О, линия АО является «средней линией». Так как { она по условию равна 1 м, то основание А й будет равно 2 м. Следова х { Показатель преломления (§1П а/8ш Ь) различных сред Поведение света на границе из пустоты (рис. 52) раздела двух сред Отражение света. Отражение света включает в себя два основных Воздух 1, положения:

Оргстекло 1, • угол падения равен углу отражения;

Стекло крон 1, • луч падающий и луч отраженный лежат в од­ Канадский бальзам 1, ной плоскости с нормалью в точке падения.

Стекло флинт 1, Различные поверхности по-разному отража­ ют световой поток.

Тяжелый крон 1, 1. Зеркало. В зеркальной поверхности точеч­ Тяжелый флинт 1, ный источник света отразится полностью, по­ Алмаз 2, чти без потерь. В отражении мы увидим источ­ ник света. Это направленное, зеркальное отраже­ Среда оказывает тем большее сопротивление прохождению света, чем ние (рис. 49).

больше оптическая плотность среды и чем выше частота излучения.

2. Шлифованная поверхность (металл, дере­ Пропускание света:

во, керамика и т.п.). В шлифованной поверхно­ сти (металла, дерева и т.п. материалов) точечный 1. Стекло. Точечный источник света источник света отразится в виде светлого рас­ полностью виден через стекло. Это на­ плывчатого пятна. Это направленно-рассеянное правленное пропускание света (рис. 53).

отражение (рис. 50).

2. Матовое стекло, арказоль, диффуз 3. Лист белой ватманской бумаги. Отражение но-рассеиваюшая ткань. Точечный источ­ от матовой поверхности белой бумаги будет рав­ ник света виден как светлое пятно. Тон­ номерным во все стороны. Точечного источни­ кий луч источника превратился в более ка света мы не увидим вовсе. Откуда бы мы ни широкий, мягкий поток света. Это на­ смотрели на бумагу, ее яркость будет одинако­ правленно-рассеянное пропускание све­ ва. Это диффузно-рассеянное отражение (рис. 51).

та (рис. 54).

3. Молочное стекло, белая хлопковая Преломление света. На границе раздела двух ткань, стеклоткань, ватманская белая бу­ сред одна часть света отразится, другая, пройдя мага. Вся плоскость, затянутая таким ма­ поверхность раздела, изменит свое направление териалом, светится равномерно. С какой и будет продолжать движение по новому пути.

бы стороны ни смотреть на нее, ее яр­ Это отклонение света называется преломлени­ кость всюду одинакова. Это диффузно ем. Преломление света происходит всегда, ког­ рассеянное пропускание света (рис. 55).

да свет переходит из одной среды в другую. За­ коны преломления света формулируются так:

Луч падающий и луч преломленный лежат в одной Функции света плоскости с нормалью к поверхности раздела в точ­ Свет и тепло — излучения нашей ке падения луча.

звезды, Солнца — основа жизни на Зем­ Отношение синуса угла падения к синусу угла преломления — величи­ ле. Но операторское искусство интересу­ на постоянная при любом значении угла падения:

ется и другими его функциями.

Первая функция. Есть свет — есть изобразительная информация, нет све­ та _ нет изображения. Если мы входим в темную комнату с горящей 80 свечой в руке, то комната освещается, и становятся видны предметы, яблока на столике, колебанием чая в стакане и позвякиванием ложечки эти находящиеся в ней. Мы можем уверенно сказать: это шкаф, это стол, движущиеся тени также подчеркнули и усилили ощущение движения.

это диван, это портьеры на окнах... Но вот мы гасим свечу, и все как бы Четвертая функция. Эмоциональное воздействие света.

исчезает. Факт «появления» и «исчезновения» предметов при зажига­ Сумрачный пасмурный день... Темное свинцовое небо будто тяжелым нии и гашении свечи — проявление первой функции света.

одеялом придавило всю землю до горизонта. Только что закончился дождь.

Вторая функция. Свет выявляет цвет предметов. При горящей свече Колея проселочной дороги превратилась в смесь непролазной грязи и мы различаем в комнате все предметы, но не можем с уверенностью сплошных луж.

назвать ЦВЕТ каждого предмета или поверхности: стола, шкафа, обо­ Не поют птицы. Стоит гнетущая тишина, и только слышно, как с листьев ев, портьер и т.д. Для этого просто не хватает света. Пословица «Ночью березок у дороги в лужи падают последние капли. Тихо, тоскливо, грустно...

все кошки серы» возникла не на пустом месте. Точное определение цве­ Но вот в тучах произошло какое-то движение, образовался небольшой разрыв, и в него прорвался луч солнца, один только луч.

та, того или иного объекта возможно только при наличии необходимо­ Но как все изменилось вокруг! Луч упал на кроны березок, и они за­ го и достаточного количества света.

сверкали мириадами капель. Кроны деревьев отразились в лужах, отрази­ Необходимое — это тот минимум освещения, ниже которого мы лись изломанно, будто двигаясь, так как вода в лужах «рябит» от набежав­ ошибаемся в достоверном определении цвета.

шего ветерка. Дорога теперь не кажется такой унылой. Она стала какой-то Достаточное — это максимум освещения, выше которого также про­ веселой и даже манящей. Лужи превратились в светлые оконца, в которых исходит цветоискажение. Вспомним вспышки молнии, когда цвета всех видны бегущие тучи. Да и сами тучи неузнаваемо преобразились: одни, бо­ предметов выбеливаются из-за переосвещения. При достаточном осве­ лее темные, стали ближе, другие, постоянно двигающиеся и меняющие щении наш уникальный орган зрения — глаз — различает до 300 оттен­ форму, — дальше...

ков ахроматического ряда и десятки тысяч хроматических цветов и от­ Но главное — лучи солнца. Они будто оплавили края мрачных тенков. Цветочувствительность глаза имеет свои «взлеты» и «падения» туч, заставляя их светиться и придавая им причудливую форму и нео­ тразимую красоту. В образовавшийся в тучах разрыв лучи солнца в течение суток. Максимальное цветоразличение приходится на интер­ хлынули на землю яркими животворящими столбами света, озарив вал от 13 до 15 часов, минимальное — от 23 до 3 часов ночи.

поля, долину реки, деревеньку вдали... Преобразилось все. Зазве­ Третья функция. Свет выявляет форму, объем, рельеф и фактуру пред­ нели птичьи голоса. Засверкала, запела природа...

метов, усиливает ощущение пространства и движения. Освещенный предмет обретает светлую и теневую стороны («собственную» тень), на Мы являемся детьми космоса и неразрывно связаны с природой.

нем появляются блики и рефлексы, помогающие подчеркнуть объем и Вполне естественно, что пасмурная погода вызывает у нас грустное, выявить фактуру предмета. Кроме того, предмет отбрасывает «падаю­ печальное настроение. Не случайно слова «пасмурно» (о погоде) и «смур­ щую» тень. «Падающие» тени, пятна и полосы света наряду с матери­ ное» (о настроении) — однокоренные. Разумеется, и в пасмурной пого­ альными предметами являются полноправными композиционными де есть определенная прелесть — влажная воздушная дымка, создаю­ элементами кадра. Динамика света — мигание, включение и выключе­ щая хорошо ощущаемую перспективу. Но если присмотреться, напри­ ние световых потоков, перемещение и изменение световых пятен, а так­ мер, к березе, в пасмурную погоду листья ее — почти бесцветные, же падающих теней — усиливает иллюзию движения в кадре.

блекло-темно-зеленые, а на фоне неба — просто силуэтные. Ствол — черно-белый.

Представим себе купе железнодорожного вагона. На маленьком столи­ ке возле занавешенного темной шторой окна стоит стакан чая и лежит яб­ В солнечную погоду листья переливаются всеми оттенками ярко локо. Этот нехитрый дорожный натюрморт освещен слабой лампочкой, зеленого, желто-зеленого, сине-зеленого, а осенью — всеми оттенками вмонтированной в плафон на потолке купе. Стакан густо заваренного чая и теплых тонов: желто-оранжево-красно-бурого. От движения листьев на яблоко отбрасывают темные тени на скатерть. Поезд медленно трогается.

стволе прихотливо играют тени. Сам ствол кроме светотени получает то Движение ощущается по покачиванию вагона и колебанию чая в стакане.

розоватый, то голубоватый, то фиолетовый оттенки. Ясная солнечная Но вот пассажир поднял темную штору, закрывавшую окно. Потоки яркого погода, веселые легкие облака, яркие блики на воде почти всегда созда­ дневного света преобразили натюрморт. Чай в стакане оказался насыщен­ ют в нашей душе необыкновенно радостное настроение.

ного темно-оранжевого цвета, на подстаканнике появился выразительный рельеф, на стекле стакана и на ложечке заиграли веселые блики, от стакана Но в своих произведениях режиссеры, сознательно усиливая кон­ и яблока легли длинные двигающиеся и постоянно меняющиеся тени. На­ траст, нередко противопоставляют ясной, солнечной, радостной пого­ ряду с движением пейзажа за окном, с перестуком колес, покачиванием де горькую, трагичную судьбу героя. Это противопоставление усилива ет драматизм ситуации. Как бы там ни было, бесспорно одно: СВЕТ Вопрос: Откуда же все это изумительное разнообразие освещения, по­ обладает необыкновенно сильным эмоциональным воздействием на рождающее бесчисленные вариации даже одного и того же пейзажа?

наши чувства.

Ответ: Дело в том, что в чистом виде характер, например, светотенево­ Наряду с перечисленными функциями свет выполняет множество го освещения при совершенно безоблачном небе встречается срав­ других. Например:

нительно редко — лишь в пустыне он может длиться довольно дол­ го. Да и бестеневое освещение длительно мы наблюдаем только в • функции измерения и контроля в фотоэлементах различного ненастье, когда зарядят дожди.

назначения;

Наделе же чаще происходит постоянное изменение условий освещения.

• функции световой сигнализации (костры, фонари как знаки по­ Облака — то редкие, то более плотные — закрывают солнце. Интен­ садочных полос для самолетов, корабельные прожектора с ис­ сивность его лучей снижается, смягчается контраст между светлы­ пользованием азбуки Морзе в переговорах между судами);

ми и затененными участками объектов. «Солнце в молоке» — так • в спектроскопии при определении состава расплавленного ме­ операторы называют это направленно-рассеянное освещение, ко­ талла, при исследовании спектров звезд;

торое является не чем иным, как «смешением» светотеневого и бес­ • в волоконных световодах и так далее.

теневого характеров освещения. Так как «смешение» может проис­ Но это — предмет специального разговора, а нас интересуют те функ­ ходить в самых различных пропорциях (больше облаков, меньше об­ ции, которые непосредственно касаются операторской профессии.

лаков), то и освещение будет сильно различаться. Такое же «перемешивание» происходит с бестеневым и локальным характе­ рами освещения. При пасмурной погоде, когда еще не совсем стем­ Характеры освещения в природе нело, — зажглись фонари и т.д.

Вывод: В технологическом отношении для съемок стабильная погода с Мы не устаем удивляться бесконечному разнообразию освещения в неизменным характером освещения весьма желательна: условия не природе. Положение солнца (время суток) и состояние атмосферы — меняются, и работать удобно. С точки зрения живописно-изобра­ облачность, ветер, дождь, снег, туман — все это влияет на природное зительной постоянные изменения освещения и атмосферных усло­ освещение, которое условно можно разделить следующим образом.

вий — великое благо, поскольку они дают нам возможность отра­ Светотеневое освещение. Мы наблюдаем его в ясную погоду, когда жать в своих произведениях наш прекрасный, бесконечно разнооб­ лучи солнца освещают предметы направленным светом. При этом каж­ разный окружающий мир. Страшно даже подумать, как можно было дый предмет обретает световую и теневую стороны («собственную» тень).

бы жить при постоянном, никогда не изменяющемся освещении и Свет выявляет объем предмета, его форму и фактуру. Предмет отбрасы­ стабильной погоде. Как в террариуме...

вает «падающую» тень. Тени подсвечиваются небом, которое "как бы является источником рассеянного света.

Так как речь идет о характерах освещения в природе, нам не избе­ Бестеневое освещение. Такое освещение возникает в пасмурную по­ жать разговора о тональной (воздушной) перспективе. Если линейная и году, когда небо затянуто плотным слоем облаков. Облака, сверху осве­ оптическая перспективы, переданные оператором при съемке, — резуль­ щенные солнцем, пропуская часть его лучей, в свою очередь рассеян­ тат применения той или иной оптики, то перспектива тональная (воз­ ным светом равномерно заполняют все пространство.

душная) зависит от атмосферных условий, а в ее создании самое непос­ Локальное освещение. В сумерках, когда горят уличные фонари, мель­ редственное участие принимает свет. Именно свет образует так называ­ кают фары проезжающих машин, светятся окна домов, от этих источни­ емую дымку.

ков образуются статичные или динамичные пятна и полосы света. Осталь­ Дымка. Человек видит окружающие предметы сквозь воздушную сре­ ное пространство и предметы, находящиеся в нем, остаются в тени.

ду. Оптическая среда, т.е. различные виды воздушной дымки, возникаю­ Силуэтное освещение. Оно возникает тогда, когда объекты на пер­ щие в природе, а также искусственное задымление на натуре и в павильо­ вом плане затенены, а освещена только глубина пространства, второй не помогают оператору уменьшить резкость контуров и жесткость кра­ план, фон. Например, деревья, которые видны на фоне закатного неба, сок, смягчить градации светотени. Рассмотрим несколько видов дымки.

фигуры людей на фоне ярко освещенной стены дома и т.д.

Молекулярная дымка. В солнечную погоду мы часто видим на гори­ Итак, существуют всего четыре характера освещения.

зонте дымку, из-за которой дальний лес кажется нам не зеленым, а го лубым, синим, или сине-фиолетовым. Это происходит по той причине, меняющимся и перспективно глубинным. Иногда удается искусствен­ что сине-фиолетовые лучи спектра имеют длину волны (к) 390-410 нм. но создать эффект марева, эффект зыбкости, неустойчивости окружа­ Половина длин волн сине-фиолетового участка спектра (к/2) меньше ющего пространства. Для этого из тонкого металла изготавливается квад­ размера молекул воздуха. Эти короткие волны, ударяясь о молекулы ратная «бленда-тубус» размером примерно 100x100x100 см. Боковые и воздуха, рассеиваются (рис. 56с). Отсюда голубой цвет дымки.

верхняя стенки этого сооружения защищают теплые потоки воздуха от Зеленые, желтые, красные лучи спектра с длинами волн свыше ветра. Бленда устанавливается перед камерой и нагревается снизу од­ 500 нм свободно «огибают» молекулы воздуха, так как даже половина ной или двумя паяльными лампами (рис. 57).

длин волн (к/2) этого участка спектра больше размера молекул (рис. 566).

Освещенность объектов в солнечную погоду Зеркальная дымка. В зеркальной дымке задействован весь спектр, поэтому она имеет белый цвет. А зеркальной называется потому, что свет В солнечную погоду источниками освещения являются:

отражается от мелких, взвешенных в воздухе частиц, например, от ка­ • прямые лучи солнца;

пелек дождя, мельчайших капелек тумана или от снежинок.

• рассеянный свет неба;

Диффузная дымка. Это отражение света от твердых частичек: дыма, • отражение света от окружающих предметов;

земляной пыли, мельчайших осколочков минералов и т.п. Они могут • свет от отражательных подсветов и подсвечивающих электропри­ иметь самый различный цвет. Дым бывает белым, черным, цветным, а боров.

земляная пыль в зависимости от цвета почвы может быть серой, крас­ Условия освещения в солнечную погоду различаются по контрасту новатой, белесой и т.п. Соответственно тот же цвет приобретает и дымка.

и по цветности и зависят как от высоты положения солнца над гори­ Оптическая дымка. Эта дымка образуется благодаря уплотнению зонтом, так и от облачности.

(помутнению), возникающему в различных слоях воздуха при разнице 1. При высоте солнца от 15° до 60° над горизонтом мы получаем ста­ температур. Над морскими просторами она иногда отлично подчерки­ бильное белое освещение в светах.

вает перспективу и «размывает» линию горизонта — море как бы соеди­ 2. «Зенитное» освещение при высоте солнца выше 60° над горизон­ няется с небом. Операторы активно используют оптическую дымку как том более привычно для жителей субтропиков и тропиков, для обитате­ средство, усиливающее эффект глубины пространства на плоском эк­ лей средних широт оно выглядит необычно, поэтому используется опе­ ране. Нередко операторы создают такую среду (искусственный дождь, раторами редко.

задымление) не только в натурных, но и в павильонных сценах. Это помогает сделать изображение более пластичным, цветовые и светоте­ 3. Эффектное освещение мы наблюдаем в утренние и вечерние часы невые переходы — мягкими и естественными. По жизненному опыту при высоте солнца ниже 15°, чаще всего оно имеет розоватый оттенок.

мы знаем, как усиливается ощущение глубины пространства при нали­ Все кадры, снятые в одном эпизоде, оператор должен выдержать в чии тумана, во время дождя, снегопада или при любой задымленности стабильном светотональном и колористическом единстве, и поэтому ему окружающей среды. необходимо постоянно контролировать экспонометрические данные при меняющихся условиях освещения.

Марево. Марево можно наблюдать в жаркий безветренный день.

При съемках в солнечную погоду необходимо учитывать не только Воздух, нагретый горячим асфальтом или теплой вспаханной землей, высоту солнца над горизонтом, но и его положение по отношению к струящимися потоками поднимается вверх. За слоем этого движущего­ объекту съемки (направление солнечных лучей). Положение СОЛНШЗ и ся потока все пространство видится нам колеблющимся, постоянно Н ни и добавочной моделировки формы операторы используют отража­ тельные или электроподсветы.

Применение подсветов дозволяет получить вполне приемлемый контраст следующих градаций:

га «глубокую» светотень при контрасте света и тени на лице 6:1;

• «мягкую» светотень при контрасте света и тени на лице 2,5:1;

и «прозрачную» светотень при контрасте света и тени на лице 1,5:1.

Открытые солнечные лучи не только создают на лице человека очень высокий контраст, но и сам свет несколько огрубляет лицо. В таких слу­ чаях, чтобы уменьшить контраст и создать на лице более мягкое осве­ щение, иногда применяются затенители — тенты из одно-, двух-, трех­ слойных тюлевых экранов, помещаемых над актерами, на пути солнеч­ ных лучей. Эти затенители бывают разного размера в зависимости от количества героев, участвующих в сцене. Лучи солнца, проходя через такие тюлевые экраны, как бы «смягчаются», и изображение становит­ следовательно, характер освещения может быть фронтальным, диагональ­ ся мягким, пластичным.

ным, боковым, заднебоковым и контровым (рис. 58) (приложение 7).

Этой же цели служит и искусственное задымление. При съемке груп­ Фронтальное (лобовое) освещение. Солнце светит на объект из-за ка­ повых сцен и особенно крупных планов очень хороша погода, когда меры. Объект освещается светом одинаковой интенсивности. Интер­ солнце светит сквозь легкий слой облаков («солнце в молоке»). В такую вал яркостей — свето-цветояркостная характеристика объекта — опре­ погоду можно не пользоваться подсветами. Любой съемочный объект, деляется только коэффициентами отражения фактур, формой и релье­ выбранный оператором, как бы контрастен он ни был, необходимо «впи­ фом объекта. При чистом небе и высоте солнца от 15° до 60° в светах — сать» в фотографическую широту матрицы ПЗС (I).

белое освещение, в тенях — синее. Контраст света и тени 4:1 — 2,5:1.

Предположим, что снимается кадр, в котором закомпонованы: че­ В этих условиях экспонометрические параметры стабильны, но при ловек, угол дома, часть леса и небо (рис. 59). Главным объектом в этом синей подсветке теней (небом) возможны цветоискажения. Примене­ ние электро- или отражательных подсветов повышает яркость в тенях, уменьшая контраст и цветоискажение. Лобовой свет слабо подчерки­ вает объем предметов, так как тени, выявляющие форму, скрыты от на­ блюдателя.

Диагональное освещение. Солнце находится под углом в 30°-60° по отношению к оптической оси объектива. Диагональное освещение имеет значительные преимущества перед фронтальным и боковым, так как лучше выявляет и подчеркивает формы и рельефы объекта, особенно человеческого лица, благодаря более выразительной раскладке свето­ тени. В этих условиях объем предметов выявляется в наибольшей сте­ пени. При диагональном положении солнца к естественному цветово­ му контрасту добавляется светотеневая яркостная характеристика. Об­ щий свето-цветовой контраст съемочных объектов значительно выше, Отражательный подсвет — шит, оклеенный мятой фольгой, натянутое белое по­ чем при лобовом освещении. Тени на объекте подсвечены только не­ лотнище и т.п. Электроподсвет — электрический источник света, имеющий цветовую бом. При безоблачном небе контраст между светом и тенью на лице че­ температуру 5500К.

ловека может быть 6:1, 8:1, а в горах, где воздух прозрачнее, контраст Матрица ПЗС (прибора с зарядовой связью) служит для преобразования сфокуси­ достигает значений 12:1 и даже 15:1. Для смягчения контрастов светоте рованного на нее оптического изображения в электрический видеосигнал.

выше максимальной яркости (точка Р), т.е. в перемодуляции. А это — брак изображения. Яркость тени от деревьев (точка Н) оказалась ниже минимальной яркости (точка О), когда появляются так называемые «шумы», т.е. также брак изображения. Для того чтобы снизить высокий контраст объекта съемки, в частности «притемнить» небо, операторы на натурных съемках часто используют оттененные и отрезные нейт­ рально-серые (н/с) светофильтры.

Оттененный нейтрально-серый светофильтр имеет наибольшую плотность в верхней части и мягко переходит в чистое стекло, что и дает возможность уменьшить яркость неба, постепенно переходя от темно­ го тона к светлому.

В отрезном светофильтре нижняя часть — чистое, прозрачное стек­ ло, верхняя — собственно нейтрально-серый фильтр. Совмещая отрез фильтра (границу между плотностью и прозрачным стеклом) с горизон­ том, оператор имеет возможность снизить яркость неба равномерно по кадре будет лицо человека, следовательно, диафрагму (экспозицию) всему пространству кадра.

нужно определять по лицу, точнее, по свету на лице. Рассмотрим, как Вопрос: А если на фоне этого (сильно фильтруемого) неба снимается «впишется» этот объект в фотографическую широту матрицы ПЗС. Для человек? Ведь его яркость также будет снижена?

этого воспользуемся графиком, применяемым в кинематографии, — так Ответ: В этом случае фигуру и лицо человека необходимо подсветить называемой характеристической кривой, по которой определяются ос­ отражательным или электроподсветом.

новные фотографические параметры пленки (рис. 60). Несколько транс­ Вывод: Когда в кадре присутствует человек, особенно на среднем и круп­ формировав график, обозначим на оси ординат величины яркостей эле­ ном планах, он непременно становится главным объектом. Яркос­ ментов снимаемого объекта (в нашем примере света и тени на лице, неба, ти остальных элементов кадра оператор «увязывает» с яркостью лица дома, тени от дома, деревьев, тени под деревьями). На самой характе­ человека. Интенсивность подсветки теней оператор определяет, ис­ ходя из яркости лица, неба и необходимого светового баланса.

ристической кривой отразятся определенные уровни сигналов на мат­ • рице. Уровень сигнала будет строго зависеть от яркости каждого эле­ Что касается участков кадра, находящихся в глубокой тени и также мента в объекте съемки.

«выпадающих» из фотографической широты матрицы (в нашем приме­ В нашем кадре при диафрагме /=1: ре это тень под деревьями), то и здесь могут быть использованы отража­ Яркость неба (А) равна 16 (цифры условные) тельные подсветы или электросвет (5500К) (рис. 61). Если нет возмож­ Яркость лица в светах (В) равна ности поднять яркость теневых участков кадра при помощи подсветов, Яркость лица в тенях (С) равна эти участки — детали декорации, стволы деревьев и пр. — нередко ок­ Яркость дома (/)) равна рашивают в более светлые тона. Как видим, даже очень контрастные Яркость деревьев (Е) равна объекты «поддаются» операторским трудам и заботам художников. Ра­ Яркость тени дома (/•) равна зумеется, этот пример относится к съемке игрового фильма. В докумен­ Яркость тени деревьев (Н) равна 0,5 тальных работах иногда приходится отказываться от весьма выразитель­ Максимальная яркость (Р) равна 14 ных, но слишком контрастных кадров.

Минимальная яркость (()) равна Лучи солнца создают светотеневой рисунок на лице (рисующий свет). Подсвет, находящийся возле камеры, смягчает тени, уменьшая Проекция прямого участка характеристической кривой на ось абс­ контраст. Контровой подсвет, расположенный вне кадра, создает све­ цисс от точки Р до точки С? — и есть «фотографическая широта» (Ь), товой контур.

которая показывает возможности матрицы в передаче всего спектра яркостей от белого до черного. В нашем примере в фотографическую Световой баланс — соотношение света и тени на лице, а также света на лице и широту «вписался» не весь пейзаж. Яркость неба (точка А) находится фона. Подробнее о световом балансе — в разделе о павильонных съемках.

Контровое освещение. Солнце находится сзади объекта съемки. На объекте появляются световой контур, и блики, сильно увеличивающие контраст изображения — свето-яркостную характеристику объекта.

Контраст яркостей при контровом освещении на натуре может дохо­ дить до значений 1:1000 (например, солнечные блики на воде и тень под деревьями на берегу). При съемке среднего или крупного плана на объекте образуется яркий световой контур, а лицо освещено синим све­ том неба (приложение 8). Если убрать синеву с лица, то она уберется и с обычно устанавливается на уровне камеры ближе к объективу. Если под­ неба — небо станет белесым.

свет расположен ниже лица человека, мы получаем некое эффектное Следует помнить, что кадры, снятые при контровом свете, плохо освещение — как бы отражение от белой скатерти на столе и т.п. Надо монтируются с кадрами, снятыми при фронтальном или диагональном помнить, что нижний свет может исказить форму и выражение лица.

освещении. Для соблюдения единства свето- и цветотонального реше­ Кроме того, наличие эффектного света должно быть оправдано.

ния оператор должен добиваться стабильности спектрального состава При контровом положении солнца один из отражательных (или освещающего и подсвечивающего света во всех монтажных кадрах эпи­ электро) подсветов может стать источником диагонального (рисующе­ зода. И здесь не обойтись без отражательных или электроподсветов.

го) света, создающего светотеневой рисунок на лице человека. В этом Использование отражательных или электроподсветов позволяет опера­ случае оператор сам определяет его наилучшее местоположение (обыч­ тору поддерживать световой баланс между яркостью контура и запол­ но несколько выше и сбоку от объекта съемки) (рис. 62). Тени подсве­ няющим светом, более полно выявлять фактуру и объем лиц и фигур, а чиваются либо светом неба, либо другим подсветом.

также подчеркивать психологическое состояние героев. Кроме того, Все съемки на натуре требуют постоянного тщательного инструмен­ подсветка теней помогает избежать цветоискажения. Отражательные тального экспонометрического контроля. Интенсивность солнечного подсветы, оклеенные мятой фольгой, иногда дают очень яркий блик.

света и, следовательно, световой баланс часто меняются в зависимости Для «регулирования» яркости подсвета его закрывают одним или двумя от атмосферных условий. Съемочной группе иногда приходится подол­ слоями тюля.

гу ждать, когда снова появится солнце и создадутся условия для про­ При съемке крупного плана можно пользоваться в качестве подсве­ должения съемки, начатой при ясном небе. Если нет солнца, то не ра­ та листом белой бумаги, белой тканью и пр. Отражательный подсвет ботают и отражательные подсветы. Значит, нарушается архитектоника (или электроподсвет), работающий как источник заполняющего света.

вешенной небом, и теневой стороной создает ощущение светотеневого освещения. При неустойчивой погоде, когда снимаются большие игро­ портрета (приложение 9).

вые сцены, предпочтительнее в качестве подсветов применять электро­ осветительные приборы. Использование электросвета при контровом Освещенность объекта и съемка в условиях «режима» положении солнца позволяет не прерывать съемку, даже если во время сцены солнце зайдет за облако и потом снова выйдет. Исчезновение «Режимное» время — это 30-40-минутный период после захода сол­ контура на героях и последующее его возникновение при наличии элек­ нца. Солнце зашло, но небо еще светлое, и сумерки еще не наступили.

троосвещения и сохранении светового баланса (свет и тень) на лице толь­ Тени начинают сгущаться, лица — темнее неба. Все пространство объек­ ко оживляют сцену, делают ее более естественной, органичной. та, освещенное меркнущим небом, только намечено, не проработано светом. Более того, небо с каждой минутой становится темнее, следова­ Освещенность объектов в пасмурную погоду тельно, и объект освещается все слабее и слабее.

Смысл режимной съемки состоит в том, что, высвечивая электро­ В пасмурную погоду небо, затянутое облаками, создает равномер­ светом лица героев и другие важные элементы съемочного объекта, опе­ ное бестеневое (тональное) освещение. Это освещение в дневные часы ратор оставляет тени (в том числе и на лицах) неподсвеченными. А так (когда солнце выше 15° над горизонтом) характеризуется постоянством как тени подсвечиваются только меркнущим светом неба, то интенсив­ спектрального состава света (примерно 5700К — 6500К). Горизонталь­ ность подсветки постоянно уменьшается. Экспонометрически яркости ные поверхности предметов, поскольку расположены перпендикуляр­ композиционных элементов в режимном объекте (рис. 63) выглядят но к падающему отвесно свету, более освещены, чем поверхности вер­ примерно так (цифры условные):

тикальные, на которые свет неба падает под углом. Изображение всех предметов получается тональным, т.е. построенным только на цветото Яркость лица в светах нальных контрастах.

Яркость неба 2 1 уменьшаются от дубля Воздух в пасмурную погоду насыщен влагой (туман, капельки дож­ Яркость лица в тенях 1 ) к дублю дя). Влажная воздушная среда, смягчая и как бы растушевывая есте­ ственные цвета предметов, особенно на дальних планах, усиливает ощу­ Таким образом, лицо в светах в два раза ярче неба, а небо — в два щение глубины пространства. Вместе с тем на мокрых поверхностях раза ярче лица в тенях. Баланс света и тени на лице — 4:1, т.е. тень глу­ образуются блики, помогающие полнее выявить форму предметов. бокая, вечерняя. При этом постоянная яркость — только в светлой час­ В пасмурную погоду операторы широко пользуются возможностями ти лица. Яркость же тени на лице и яркость неба постоянно уменьша­ электроподсветки. Бестеневое освещение является как бы «грунтом», ются. Темнеет и все пространство вокруг. Съемка в условиях режима дает на котором оператор по своему творческому замыслу может «писать» очень хорошие результаты, значительно обогащает изобразительную светом. Применение электроприборов с цветовой температурой излу­ палитру оператора.

чения 5500К позволяет создать эффект солнечного света, увеличить све­ «...Ранний вечерний режим — при заходе солнца все становится мяг­ товой контраст объекта, высветив одни и затенив другие участки, «по­ ким, пастельным. Утренний режим — дольше, больше влаги, роса. Можно ложить» световые пятна, блики, высветить контур предметов и т.д. При снимать без дополнительной подсветки. Открытые пространства — подды мить» (В. Калюта).

наличии даже небольшого по мощности источника электросвета (акку­ муляторная лампа, фара автомобиля и пр.), разумеется, скомпенсиро­ ванного по цветовой температуре до 5500К, можно подсветить лицо че­ ловека на крупном плане, создав едва ощутимую светотень и оживив глаза героя появившимися в них бликами.

В условиях повседневной хроникальной работы очень часто у опе­ ратора вообще нет ни одного автономного источника электросвета для натурных съемок. Но даже при отсутствии электросвета в пасмурную погоду можно создать на лице более объемное освещение, близкое по выразительности к светотеневому. Для этого используются затенители — тенты (щиты). С их помощью одну часть лица мы как бы погружаем в тень, перекрывая свет неба. Контраст между светлой частью лица, ос нена из-за ненастья. Повторился процесс «вхождения» кинематографис­ Ввиду краткости режимного времени подготовка к съемке начина­ тов в павильон, который некогда произошел в фотографии. С одной сто­ ется засветло. Проверяется аппаратура, свет, проводится множество ре­ роны, увеличивалась мощность электроосветительных приборов, с дру­ петиций, чтобы с наступлением «режима» сразу начать съемку. Обычно гой — повышалась светочувствительность кинопленки. Не надо забывать, снимают подряд несколько дублей и потом выбирают наилучший по что этот процесс происходил при капитализме, когда лозунг «повыше­ световому балансу, цветопередаче и, разумеется, игре актеров.

ние производительности труда» не был пустыми словами. Необходимость Утренний режим можно использовать для более простых в смысле проведения съемок в павильонах диктовалась не только капризами из­ актерского исполнения съемок, так как готовиться к сложной съемке в менчивой погоды, но и стремлением продуктивно работать.

темноте, до восхода солнца, нерационально.

Создание фильма — предприятие весьма дорогое, и возможность уподобить технологию киносъемки производственному процессу — цель Работа оператора со светом в павильоне очень заманчивая. Когда стали строить специальные киностудии, на­ зывались они вначале кинофабриками. Работа при нормальной орга­ Возникновение и развитие фото-, телепавильонов. Прародителями низации съемок мыслилась в три смены. И сегодня нередки случаи сегодняшних кино- и телепавильонов можно с полным основанием счи­ ночных съемок или каких-либо вспомогательных работ (разборка и ус­ тать студии художников-живописцев. Эти мастерские представляли со­ тановка декораций, окраска, оклейка обоев и т.п.). Появление кинопа­ вильонов позволяло при производстве фильмов иметь четкий график бой просторные помещения с большими окнами, выходящими, как съемок и не зависеть от погоды.

правило, на север, чтобы прямые солнечные лучи не попадали в сту­ дию. Ровный мягкий свет, при котором создавались живописные про­ Современные кино- и телепавильоны — это сложные инженерные изведения, способствовал точной цветопередаче и был стабилен в тече­ сооружения с довольно высокой энерговооруженностью. В малых па­ ние всего дня. вильонах можно снимать макеты, детали, титры, комбинированные кад­ ры. В больших павильонах площадью 1000 и более квадратных метров Когда появилась фотография, чувствительность фотоматериалов можно устанавливать декорации улиц, фрагменты кораблей, разыгры­ была настолько мала, что снимать можно было только на натуре и то в вать сражения и т.д.

солнечную погоду. Даже при таком обилии света экспозиция исчисля­ Какие требования предъявляются к техническому оснащению па­ лась минутами. Человек, портрет которого пытался запечатлеть фото­ вильонов?

граф, должен был сидеть неподвижно в течение 1-2 минут. Использо­ вались даже специальные струбцины, фиксирующие голову. Если сол­ 1. Прежде всего павильон должен быть отлично звукоизолирован нце перекрывалось облаками или поднимался ветер, заставляющий для возможности проведения синхронных съемок. Для этого ко­ человека моргать, съемка срывалась. робка павильона часто ставится на отдельном, независимом от остального здания фундаменте. Любые вибрации почвы и шумы Фотографы-портретисты мечтали уподобиться живописцам, изоли­ улицы не должны ощущаться в павильоне.

роваться в студиях и не зависеть от капризов погоды. Этот процесс шел 2. Павильон обеспечивается механизированным рабочим потолком по двум направлениям: с одной стороны — повышение чувствительно­ с подвесными лесами-платформами. На этих платформах, снаб­ сти фотоматериалов, с другой — увеличение мощности искусственных женных для безопасности ограждениями, устанавливаются ос­ источников света. Как только приборы искусственного света обрели достаточную мощность, позволяющую снимать на фотопластинках «по­ ветительные приборы мощностью 3-20 кВт. Механизированный вышенной» чувствительности, съемки портретов, сцен, групп перемес­ потолок позволяет «подвесить» осветительный прибор в любой тились в немедленно появившиеся фотостудии. Фотографы-портрети­ координатной точке павильона.

сты могли быть вполне довольны своей судьбой — они более не зависе­ 3. Павильон должен иметь специальную сеть звукозаписи и связи.

ли от изменчивой природы. 4. В павильоне должна быть установлена мощная система приточ но-вытяжной вентиляции в промышленном исполнении. Это не­ Появилось кино. При скорости, съемки 16 кадров в секунду — обходимо для проведения съемок сцен пожара, когда уже после а именно такая скорость, была стандартной в немом кино — экспози­ !

первого дубля образуется огромное количество дыма, который ция составляла всего / долю секунды. С такой экспозицией можно было 3 нужно быстро удалить и наполнить павильон свежим воздухом снимать только на натуре. Но природа непостоянна, а актерам, играю­ для съемки следующих дублей.

щим в фильмах, надо платить в любую погоду, даже если съемка отме 5. Сеть пожарного водопровода служит той же цели: быстро пога­ ред оператором всегда стоит определенная живописно-изобразитель­ сить огонь. Возможность устранения пожара должна быть пре­ ная задача. С помощью света ему необходимо:

дусмотрена не только в тех случаях, когда снимаются сцены по­ ш выявить объемную форму предметов, а также рельефы декора­ жара. Декорации в любых эпизодах изготовлены, как правило, ции и ее фактуру;

из дерева, ткани, пластика и других легковоспламеняющихся ш обрисовать контурные формы фигур и очертить их в пространстве.

материалов. И, несмотря на специальную пропитку декораций, Кроме того, в соответствии со сценарием нужно создать в декора­ пожарный водопровод необходим.

ции тот или иной световой эффект, который передаст определенную 6. В тех павильонах, где снимаются сцены пожара, наводнения, бури психологическую атмосферу действия, определенное настроение, эмо­ на море, т.е. там, где образуется большое количество воды, пол ционально подчеркнув сюжетную линию выразительным световым ре­ гидроизолируется и устанавливается система производственной канализации для отвода воды. шением.

Обоснование принципа раздельного освещения в декорации. Если в на­ Например, для съемки сцены бури на море корыто-цистерна объемом турных съемках используются природные источники освещения — сол­ 5-10 м (5-10 т воды) устанавливается на лесах над фрагментом декорации палубы корабля. Начинается съемка. Декорация раскачивается, ветродуй нце, небо, свет, отраженный от предметов, а также от отражателей и элек­ создает эффект ураганного ветра, корыто опрокидывается, и масса воды троподсветов, то в павильоне операторы освещают декорации при по­ обрушивается на палубу, производя на ней драматические опустошения.

мощи осветительных приборов. Система освещения в павильоне Первый дубль снят. Актеры идут переодеваться в сухие костюмы, вода, ока­ основана на том, что освещаются раздельно:

завшаяся на полу павильона, должна быть быстро канализирована, а цис­ • декорации — стены, пол, потолок, проемы, двери, окна;

терна снова наполнена для съемки второго дубля.

ш предметы обстановки — столы, шкафы, стулья и т.д.;

7. Для освещения декорации необходима система осветительных «в фоны — за проемами, окнами, дверьми и т.д.;

приборов. Приборы с лампами накаливания, использующие пе­ • пространство декорации, в котором двигаются актеры;

ременный ток, и приборы с дугами интенсивного горения и фигуры актеров.

(ДИГи), работающие на постоянном токе, устанавливаются не только на подвесных лесах, но и на лесах по периметру самой Комбинируя свет от многих приборов, в павильоне можно получить декорации, а также на полу.

различный характер освещения: светотеневое освещение, тональное освещение, локальное освещение (когда декорация высвечивается пят­ Если попытаться суммировать всю мощность, используемую в энер­ нами) и силуэтное. В соответствии с заданным световым эффектом ос­ гетическом оснащении павильонов, то окажется, что она колеблется в вещаются фигуры актеров, пространство декорации, предметы обста­ пределах от 1 до 3 кВт на 1 м площади и, следовательно, вполне может новки и фоны. Независимо от характера изображения пространствен­ быть сопоставима с энерговооруженностью заводского цеха.

ная освещенность должна быть необходимой и достаточной для Вопрос: Для чего приведены все эти данные об энергетическом обеспе­ проработки цвета в тенях. Исключением может быть лишь эффект ве­ чении съемочных павильонов?

чернего или ночного освещения, когда какие-то участки кадра нахо­ Ответ: Для того, чтобы уяснить себе, что съемка в павильоне стоит очень дятся в полной темноте.

дорого.

При подготовке к съемкам в павильоне оператор в первую очередь Вывод: Оператор, снимающий в павильоне, должен в совершенстве вла­ исходит из того, что основой его работы является наилучшее выявле­ деть своей профессией и, в частности, искусством работы со све­ ние драматургического содержания эпизода, своеобразия мизансцены том, чтобы творчески использовать предоставляемые технические и актерской игры. Необходимо отметить, что практика работы со све­ возможности.

том в павильоне с успехом может быть использована и при докумен­ Искусство освещения в павильоне имеет сложную историю станов­ тальных съемках. Раздельное освещение интерьера, пространства в ин­ ления и совершенствования художественно-творческой работы со све­ терьере и людей, действующих в этом пространстве, вполне возможно в том. Подход к принципам освещения декораций и сцен при съемках публицистических передачах и фильмах и дает хорошие результаты не­ фильмов неодинаков у разных операторов. При работе в павильоне пе зависимо от вида осветительных приборов.

7* Виды света Существует немало фильмов и передач, где контровой свет исполь­ В своей работе оператор использует следующие виды света: рисую­ зован чисто формально.

щий, заполняющий, контровой, моделирующий, фоновой.

Например, эпизод из фильма о Великой Отечественной войне. Землян­ Рисующий свет. Это свет приборов направленного освещения. Ос­ ка. Два офицера сидят за самодельным столом, рассматривая карту. Горит новная техническая задача заключается в том, чтобы на предметах, фи­ коптилка — фитилек в гильзе от снаряда. Совершенно определенный ис­ гурах, лицах героев появился светотеневой рисунок. Рисующий свет, чет­ точник эффектного света — коптилка. А на героях — великолепный свето­ вой контур, возникший неизвестно откуда.

ко разделяя световую и теневую стороны объекта, хорошо выявляет объем, форму и фактуру. Объект съемки отбрасывает тень («падающую» тень) на Подобное немотивированное использование контрового света мо­ другие объекты, пол, стену и т.д. Такое освещение мы наблюдаем в сол­ жет породить у зрителя недоверие к фальшивому изображению, и это нечную погоду, когда солнечные лучи, освещая предметы, образуют на недоверие может распространиться на фильм в целом — на его драма­ них светотеневой рисунок. Вместе с тем при помощи приборов рисую­ тургию и на его идею.

щего света в павильоне создаются и другие эффекты освещения.

Снимая реалистический фильм, необходимо использовать контро­ В нашей жизни — в помещении или на натуре — непременно при­ вой свет аргументированно, чтобы изображение было достоверным и сутствует какой-либо световой эффект. Даже в ненастную погоду в ком­ не вызывало вопросов у зрителя.

нате ощущается эффект пасмурного освещения из окна. И такой эф­ Моделирующий свет. Моделирующий свет применяется для тончай­ фект воссоздается в павильоне при помощи рисующего света. Поток шей световой обработки лица или крупных деталей. Направляя узкие этого света будет широким, соразмерным с площадью окна, а тени, на­ пучки света линзовых приборов на фигуру или лицо актера, можно по­ пример на лице человека, будут более «мягкими», чем тени от света све­ лучить небольшие пятна и блики, усиливающие ощущение объема и чи или керосиновой лампы, эффект от которых также создается прибо­ подчеркивающие психологическое состояние героя. Такая светотональ рами рисующего света.

ная моделировка часто бывает необходима при съемке особенно круп­ Заполняющий свет. Это свет, который равномерно заполняет все про­ ных планов. Подсветка глаз, световой акцент на ордена, на украшения, странство декораций. Для его создания используются приборы рассе­ диадему, браслет или даже кольцо на пальце, блик на локоны вьющихся янного света или экраны, затянутые белым материалом и освещенные волос и т.п. — для этих целей моделирующий свет незаменим.

(на просвет или на отражение) электроосветительными приборами.

Фоновой свет. Задача фонового света — создать живописный фон Достаточная освещенность в каждой точке снимаемого пространства для актеров, обрисовать архитектурные формы декорации и выявить помогает выявлению пластических форм предметов и движущихся фи­ глубину пространства. Фоновой свет ставится таким образом, чтобы гур, подсвечивает тени на лицах актеров, способствуя эмоциональному можно было снимать общие, средние и крупные планы без перестанов­ восприятию психологического состояния героев. Можно подсветить ки осветительных приборов. С помощью фонового света можно вос­ тени объекта съемки, не используя свет, заполняющий все простран­ произвести, например, эффект рассвета в заоконном пространстве де­ ство декорации. Для этого применяется прибор направленного или рас­ корации просторной парадной залы с огромными окнами и цветущим сеянного света, поставленный рядом с камерой. Изменяя интенсивность садом за ними. Или эффект заката...

света этого прибора, регулируют освещенность тени, создавая необхо­ Итак, в арсенале оператора пять видов света, всего пять: рисую­ димый оператору контраст.

щий, заполняющий, контровой, моделирующий, фоновой. Как будто Контровой (контурный) свет. При освещении объекта сзади на нем совсем немного, но это только на первый взгляд. Нужно учесть два возникает световой контур, обрисовывающий фигуру и хорошо отде­ обстоятельства:

ляющий ее от фона. Световым контуром отлично подчеркиваются ар­ и во-первых, каждый из этих пяти видов света может ощутимо ме­ хитектурные формы: лестницы, колонны, пилястры, а также детали об­ няться по интенсивности, создавая совершенно различные «со­ становки — тумбы, драпри и т.п. Контровой свет способствует ощуще­ отношения» между фигурой и фоном, между светом и тенью на нию глубинности пространства, хорошо отделяя первоплановые фигуры лице и т.д.;

от второго плана и фона, и в этом своем качестве он — не только сред­ • во-вторых, каждый из этих пяти видов света может быть цвет­ ство выразительности, но и инструмент преодоления двухмерной плос­ ным. А количество цветов и оттенков — неисчислимо.

кости экрана. Вместе с тем контровой свет, неправильно используемый, Таким образом, если принять во внимание эти обстоятельства, све может привести и к нежелательным результатам.

то-цветовая палитра предоставляет оператору безграничные изобрази тельные возможности. Поэтому, имея возможность использовать пять видов света, операторы нередко ограничивают себя двумя-тремя. На­ пример, используются только заполняющий свет (на лицо) и фоновой.

К этой паре можно добавить контровой источник и получить интерес­ ное световое решение.

Или портрет снимается с резким контрастом между светом и тенью на лице, т.е. без использования заполняющего света, подсвечивающего тени.

При этом может возникнуть «прилипание» теневой, неподсвеченной час­ ти лица и фигуры к темному фону. Чтобы этого не произошло, необходи­ мо с помощью контрового света «отделить» фигуру от фона либо исполь­ зовать правило «чередования тонов» (темное — на светлом, светлое — на темном), т.е. «положить» на фоне световые пятна за теневыми частями фигуры. Тогда объект съемки будет хорошо «читаться». Резкий светотене­ вой контраст на лице смягчается диффузной насадкой на объективе.

Фон может быть светлым или темным, цветным или ахроматиче­ ским, ровно освещенным или пятнистым. Независимо от этого фигуры и предметы должны всегда хорошо «читаться» на фоне, не сливаться с ним, не «прилипать» к нему.

Световой ключ Для работы со светом в павильоне введено понятие «световой ключ».

Световой ключ — это система экспонометрического контроля, при которой за исходную величину принимается яркость лица в светах. На­ помним, что яркость является функцией освещенности, поэтому опе­ ратор сам решает, проводить ли ему экспонометрический контроль, за­ меряя освещенность — свет, падающий на объект съемки от осветитель­ ных приборов, или яркость — свет, отраженный от объекта.

Яркость, создаваемая на световой части лица, называется ключевой яркостью, потому что именно по отношению к ней (к ключевой ярко­ сти) устанавливается яркость для всех остальных поверхностей, фигур, тенью на лице, а также между лицом и фоном, основываясь на опреде­ обстановки и фона в кадре. От ключа идет как бы настройка всей свето ленном световом эффекте, оператор создает необходимую «световую и цветотональной палитры кадра. Отсюда понятно, что в одном эпизо­ атмосферу», в которой происходит то или иное действие. Рассмотрим де, при одном значении диафрагмы ключевая яркость должна быть ве­ пример использования светового баланса для создания в кадре опреде­ личиной постоянной.

ленной атмосферы, а также психологической характеристики героев.

Объекты съемки: тюремная камера, больничная палата. В тюрем­ Световой баланс ной камере сидит преступник. В больничной палате — его жертва. Сте­ Соотношение яркостей в светах и тенях называется световым ба­ ны тюремной камеры — серые, есть небольшое зарешеченное окно.

лансом, причем это понятие включает в себя две составляющие:

В больничной палате стены светлые, почти белые, и огромные окна.

• соотношение света и тени на лице;

Оба эпизода мыслятся в фильме как происходящие в одно и то же • соотношение света на лице и фона.

время и будут монтироваться параллельно.

Яркий солнечный день. Лучи солнца проникают в тюремную каме­ В арсенале оператора световой баланс — очень важный «инстру­ ру через небольшое окошко и освещают лицо преступника (рис. 64).

мент». С его помощью, изменяя соотношение яркостей между светом и серым фоном, в другой декорации (больница) — мягкий светотеневой рисунок со светлым, «прозрачным» фоном. Как видим, характер изоб­ ражения находится в прямой зависимости от светового баланса. Про­ должим пример.

Те же самые герои снимаются в ночных эпизодах. И опять — одина­ ковое значение диафрагмы/= 1:4, одна и та же ключевая яркость на ли­ цах, равная 5. Но в камере (лампа под потолком) подсветка теней весьма незначительна, и световой баланс равен 5:1, а в больничной палате (ноч­ ник на тумбочке) благодаря светлым стенам — 5:2. Фон в камере ночью может быть почти черным, что при жестком светотеневом рисунке на портрете создаст еще более напряженный характер изображения. В боль­ нице даже ночью создается меньший контраст на лице при более светлом фоне, т.е. менее напряженный общий характер изображения.

Световой ключ и световой баланс играют самую активную роль в изобразительном решении каждого эпизода, влияя на эмоциональное восприятие изобразительного ряда зрителем. Для того чтобы рассмот­ реть, как используется ключевое освещение и световой баланс, вновь обратимся к характеристическим кривым (см. рис. 64а и 65а). Напом­ ним, что на осях ординат отложены величины яркостей съемочного объекта, а на самих характеристических кривых — соответствующие им уровни сигналов на матрице ПЗС в телекамере.

Итак, яркость лица при съемке дневного эпизода в тюремной каме­ ре должна укладываться в овал, объединяющий две точки — С и Е: в своем движении по камере человек может попадать то в луч солнца из окошка, то в тень, яркости на лице могут меняться, но баланс — 5:2 — должен быть сохранен во всем эпизоде. При съемке ночного эпизода в этой декорации при/ = 1:4 и Л = 5 яркость лица должна уложиться в к л юч овал, объединяющий точки С и Р. Это значит, что при любых перемеще­ ниях актера по декорации яркость его лица не должна быть выше клю­ чевой (5) и ниже 1 (точка Р), т.е. необходимо сохранить световой баланс При диафрагме/= 1:4 ключевая яркость на лице (в светах) равна 5 (циф­ 5:1. Световой баланс между лицом и фоном ( 5 = 5, 5 = 0,3;

0,5) ш ю ч ф о н а ры условные). Интенсивность заполняющего света невелика, так как может достигать значений 10:1 идаже 12:1. Не забудем, что и дневной, и окошко маленькое и отраженного света от серых стен в камере немно­ ночной эпизоды снимаются с/= 1:4 и й = 5.

и | о ч го. Тени на лице имеют значение 2. Световой баланс, следовательно, Вопрос: В чем (технологически) состоит отличие «дневного» кадра от равен 5:2. Светотеневой рисунок достаточно контрастен.

кадра «вечернего», «ночного»?

В больничной палате (рис. 65) при том же значении диафрагмы Ответ: Для удобства сопоставления «дневного» и «ночного» кадров в (/•= 1:4) и той же ключевой яркости, равной 5, отраженного от светлых вышеприведенном примере было установлено одно значение диаф­ стен света будет значительно больше. Яркость в тенях равна 3. Свето­ рагмы (/= 1:4) и одно значение светового ключа ( 5 = 5). Эти зна­ вой баланс равен 5:3. Иначе говоря, тени легкие, прозрачные, просве­ и ю ч чения использовались в обеих декорациях и «днем», и «ночью».

ченные, что и соответствует «мягкой» светотеневой характеристике не­ винно пострадавшего человека. Благодаря этому все отличие «дневных» и «ночных» эпизодов свелось к соотношению света и тени на лице и к соотношению све­ Итак, одни и те же лучи солнца в одно и то же время в одной декора­ та на лице и фона.

ции (тюрьма) создадут контрастный, светотеневой рисунок с мрачным 104 В дневных эпизодах световой баланс на лице равен 5:3 (в боль­ нице) и 5:2 (в тюрьме). Иначе говоря, ключевая яркость стабильна, а яркость тени несколько «подвижна» в зависимости от изобрази­ тельного решения. Фон достаточно светлый в тюрьме (до значения 6) и очень яркий в больнице (до 7,5). Это так называемая светлая гам­ ма, когда фон — светлый и на нем допустимы пятна и полосы, зна­ чительно превышающие по яркости б. Эти яркости (в нашем ю ю ч примере) могут быть и 7, и 8 по оси ординат, но не выше.

Подсветка теней лица, а значит, и световой баланс, может в раз­ ных условиях быть различен (5:3 и 5:2), но светлая гамма ощутима даже в тюрьме при серых каменных стенах. При съемке вечернего или ночного эпизода характерна темная гамма. Глубокие тени на лице, темный фон, яркости которого могут быть значительно ниже, чем яркость теней на лице. Например, 0,5—0,3. Но не ниже В., Иногда в вечерних и ночных эпизодах герои как бы «выпадают» из света и при этом смотрятся силуэтами.

Вывод: Чтобы создать в кадре дневное освещение, нужно выдержать на Световой баланс на лице примерно 1:3). Это так называемый высокий ключ Лице световой баланс 5:3, 5:2 (вышеприведенный пример), а также (рис. 67).

световой баланс между лицом и фоном в соответствии со светото В этом случае на нижней части прямолинейного участка характеристи­ нальным решением эпизодов в светлой гамме.

ческой кривой также остается больше места для избирательной обработ­ Для ощущения вечернего или ночного освещения необходима тем­ ки светом темных поверхностей кадра (участок на графике от 0,3 до 2,5).

ная гамма. В нашем примере ярко выраженная светлая гамма — днем в Здесь необходимо сказать о светотональном единстве, которое опе­ больнице. (Световой баланс на лице — 5:3, световой баланс между лицом ратор должен выдерживать в каждом эпизоде. Неприемлемо, например, и фоном — 5:7,5.) Ярко выраженная темная гамма — ночью в тюрьме.

в эпизоде, снимаемом в светлой гамме, создать в каком-либо кадре на (Световой баланс на лице — 5:1, световой баланс между лицом и фоном — лице актера «ночной» контраст (5:1) или в ночном эпизоде в некоторых 5:0,3.) И «дневной», и «ночной» эпизоды снимались при одном значении кадрах пересветить фон до «дневных» значений. Эти кадры режиссер не ключевой яркости (5) и при одинаковой диафрагме (/"= 1:4).

сможет использовать, так как они не смонтируются с предыдущими и Как уже говорилось, одинаковое значение светового ключа, равное последующими кадрами, в которых яркость фона соответствует темной 5, принималось в вышеприведенных примерах исключительно для удоб­ гамме. Забота о постоянстве светового баланса никогда не должна вы­ ства сопоставления приема съемок в светлой и темной тональности (в падать из сферы внимания оператора. Иными словами, в эпизоде не светлой и темной гамме) и прямой зависимости этих приемов от свето­ должно нарушаться СВЕТОТОНАЛЬНОЕ ЕДИНСТВО.

вого баланса.

Блик. Небольшие яркие пятна света, «нанесенные» на фигуру, лицо, На практике операторы, решая снять эпизод в светлой тональности предметы декорации или фон — блики, — могут быть самыми светлы­ (в светлой гамме), сознательно снижают уровень ключевого света, уста­ ми участками кадра. Их яркость нередко превосходит яркость лица в навливают так называемый низкий ключ (в наших примерах В = 4, светах. Блики используются для более полного выявления объема, фак­ В =2 при В =0,3 и В = 8. Световой баланс на лице = 4:2). При туры, для усиления выразительности объекта съемки. Они могут быть г г тени лица П1Ш ' тах ' цветными, подчеркивая наличие световых эффектов (солнце, луна, ко­ низком ключе в верхней части прямолинейного участка характеристи­ стер и т.п.). Основное непреложное техническое требование к блику — ческой кривой остается гораздо больше «места» (от 4 до 8 на графике) фактура предмета в блике должна сохраняться.

для тщательной нюансировки множества светлых поверхностей, ярких Рефлекс. Это свет, падающий на объект не от основного источника, бликов и рефлексов в кадре (рис. 66).

а отраженный от стены, пола, рядом стоящих предметов, одежды и т.д.

При съемке эпизода в темной тональности (в темной гамме) световой Рефлекс, особенно цветной, хорошо заметен в тенях, так как светлые ключ, наоборот, повышается (в наших примерах до В = 7, В — 2,5.

г у г г ' ' ключ. ' тени лица ' когда предметы, освещенные прямыми лучами солнца, выявляют свою форму и объем при помощи СВЕТОТЕНИ.

Сущность метода рисующего света состоит в том, что группы при­ боров направленного света освещают декорацию и актеров, находящих­ ся в ней, выявляя форму, объем и фактуру объектов и предметов при помощи резкого разграничения света и тени. При этом выявляются все цветовые оттенки предметов. Все многообразие световых лучей, пятен и теней (падающих и собственных) оператор организует, подчиняя не­ кой АРХИТЕКТОНИКЕ освещения и создавая определенную свето- и цветотональную композицию кадра. При необходимости выделить глав­ ного героя данного эпизода из общей многофигурной композиции ис­ пользуется световой акцент, т.е. повышенная яркость, не превышаю­ щая, однако, ключевой.

Метод тонального (бестеневого) освещения. В павильоне создается освещение, аналогичное бестеневому освещению на натуре в пасмур­ ную погоду. Равномерное освещение декорации достигается примене­ нием различных рассеивающих материалов. Обычно подрамники, за­ тянутые белым полотном, подвешиваются к потолку над декорацией, устанавливаются сзади камеры и в проемах декорации. Освещенные на участки объекта освещены рисующим светом, более сильным, чем от­ просвет приборами направленного или рассеянного света, эти светя­ раженный. Обратимся к цитате: «В освещении меня всегда привлекал щиеся плоскости заполняют все пространство декорации ровным осве­ характер солнечного света. Ослепительный свет безжалостных лучей щением.

солнца, острая светотень, ореолы, блики, рефлексы создают особое си­ Фактура и пластика декорации, тональная и цветовая перспектива яние света, дают возможность использовать все богатство естественной создаются за счет подбора предметов и поверхностей как по цветовому палитры света и цвета.

тону, так и по яркости. Освещенность в декорации устанавливается на Цвет — это прежде всего тень. Но тень всегда приобретает ту или уровне, необходимом для получения ключевой яркости лица. Так как иную окраску в зависимости от доминирующего в кадре цвета. Без тени при равномерном освещении выделить героя с помощью светового ак­ нет цвета, т.е. нет богатства рефлексов. Эффект яркого солнечного све­ цента невозможно, то обычно главному персонажу дают более «замет­ та нельзя создать искусственно за счет интенсивности света — необхо­ ный» костюм. Можно с этой же целью «вывести» героя на более круп­ димо всегда иметь рядом что-то темное, нужен определенный контраст.

ный план, оставив остальных действующих лиц на общем плане.

Как это прекрасно — черное — и ослепительный свет!» (Л. Па­ Всего два метода — рисующего и тонального освещения, а какое аташвили).

разнообразие изобразительных решений во многих замечательных кино Замечательный оператор Леван Пааташвили говорит здесь о свете, и телефильмах, в передачах телевидения! Действительно, эти два мето­ цвете, бликах, рефлексах, световом балансе и световом ключе, не назы­ да практически включают в себя все мыслимые варианты освещения вая, впрочем, самих понятий, и. кроме того, мы ощущаем огромную декорации. Но подобно тому, как характеры освещения в природе на­ любовь к свету — этому основному инструменту в искусстве оператора.

ходятся в постоянном взаимодействии и «перемешивании», методы ча­ сто используются операторами одновременно. Например, пространство Методы освещения в павильоне декорации освещается равномерно, но общая освещенность понижает­ При выполнении творческих задач, руководствуясь общим изобра­ ся, и на этот световой «грунт» оператор «бросает мазки» — лучи яркого зительным решением фильма, оператор использует один из двух мето­ направленного света.

дов работы со светом в павильоне: метод рисующего (пластического) Многие операторы при освещении декораций создают различные света и метод тонального (бестеневого) освещения.

световые эффекты, применяя «смешанный» метод направленно-рассе­ Метод рисующего (пластического) света. Этот метод основан на том янного освещения. Для этого они используют диффузно-рассеивающие же принципе освещения, который мы наблюдаем в солнечную погоду, Освещение общих, средних и крупных планов Объекты освещения на общем плане — фигуры актеров, формы и рельефы декорации, предметы обстановки. Для освещения использует­ ся рисующий свет, создающий основной световой эффект. От фона фигуры «отделяются» либо при помощи фонового света, на котором они легко «читаются», либо при помощи контрового. Фигуры актеров могут быть освещены контрастно, тени подсвечены слабо, так как выражение лиц здесь — не главное. Главное — движение героев. Оператор может даже совершенно отказаться от заполняющего света.

На среднем плане объектом освещения становятся объемы и релье­ фы самих фигур. Декорация и предметы обстановки как бы «отступа­ ют» на второй план. Акцент освещения перенесен на героев. Жест акте­ ров уже сочетается с мимикой, хорошо видны выражение лица, артику­ ляция. Тут необходим и заполняющий свет.

При работе над крупным планом предметом изображения является материалы и, освещая их на просвет приборами направленного света, лицо актера или героя документального произведения. Крупный «ак­ получают светящиеся экраны.

терский план», портрет, нуждается в наиболее тщательной световой Л. Пааташвили: «В павильоне основной свет, который имитирует, моделировке, так как он призван отразить малейшие нюансы психоло­ скажем, естественное дневное освещение, обычно проникает через раз­ гического состояния актера в образе.

личные проемы в декорации.

Методика освещения крупного плана. Основной задачей при созда­ Преимущество светящихся плоскостей в том, что актер, даже при­ нии портрета является показ пластических форм лица при определен­ ближаясь к ним, не пересвечивается (в отличие от открытых приборов).

ном эффекте освещения. В фильме (игровом или документальном) че­ Прямые солнечные лучи (от линзовых приборов) могут иногда давать ловек попадает в самые необычные условия, в самую различную обста­ пересветку, но это надо делать тактично, умело, со вкусом. Направлен­ новку. Необходимо обеспечить выразительность освещения и единство но-рассеянный характер света создает не только определенную среду, цвета лица героя на протяжении всего фильма (передачи), а также узна­ воздух, но и особую светотень, где границы света и тени слегка размы­ ваемость героя в любых световых условиях, в окружении любой обста­ ты, как в живописи, что делает изображение более естественным. Но новки. Для практического освоения портретного света лучше всего ис­ пользовать линзовые осветительные приборы, но можно достичь впол­ основного направленно-рассеянного света (света неба, попадающего в не приемлемых результатов и при помощи приборов рассеянного света окна) даже при дополнительном дуговом освещении (свет солнца) все­ типа «Свет-500» или «Свет-1000».

гда не хватает. И тогда приходится прибегать дополнительно к верхнему Установим стул в двух-трех метрах от фона, желательно не очень тем­ освещению, направленному от диффузно-рассеивающего потолка».

ного. На стул в качестве модели может сесть любой из обучающихся.

Как известно, освещенность (яркость) объекта при направленно Камера ставится перед объектом съемки, и оптика подбирается с таким рассеянном освещении обратно пропорциональна квадрату расстояния расчетом, чтобы получить крупный план. Осветительный прибор раз­ от источника света. В нашем примере (рис. 68) актер, стоящий у окна, мещается как можно ближе к камере (и по высоте, и по горизонтали), имеет ключевую яркость лица (в светах). Если герой отойдет от окна на чтобы его световой поток был направлен вдоль оптической оси объек­ два метра, яркость в светах на лице уменьшится в 4 раза, если удалится тива. Такой свет практически не будет давать тени. Освещая лицо в фас от окна на 3 метра — яркость уменьшится в 9 раз, на 4 метра — в 16 раз и источником направленного света, находящегося рядом с объективом, т.д. Поэтому, чтобы поддержать ключевую яркость (В) на одном уровне мы получим на лице темный (теневой) контур, который будет лучше во всем пространстве декорации, сохраняя при этом эффект света, па­ заметен на СВЕТЛОМ ФОНЕ.

дающего из окна, приходится прибегать к использованию дополнитель­ Несмотря на то что лобовой свет одного прибора — «простейший», ных источников света (с диффузно-рассеивающего потолка).

определенную пластику лица он все же подчеркивает, некоторый объем I I I ПО выявляет. Это происходит потому, что одни части лица — лоб, щеки, подбородок — находятся по отношению к падающему на них свету под прямым углом и отражают больше света, другие — скулы, виски, кры­ лья носа, низ подбородка — под острыми углами и, отражая меньше света, кажутся нам более темными. Но точечный источник лобового (на­ правленного) света дает слишком резкие переходы от светлого к темно­ му, слишком грубо рисует пластическую форму.

В качестве источника лобового рассеянного света удобно использо­ вать небольшой белый экран, размещенный рядом с камерой, или эк­ ран большего размера, поставленный сзади камеры (приложение 10).

Такие экраны, освещенные на отражение или на просвет любыми при­ борами достаточной мощности, дают поток ровного рассеянного света.

На лице человека смягчаются линии раздела света и тени, изображение становится более пластичным и естественным. Если осветительный прибор рассеянного света рекомендуется располагать как можно ближе к оптической оси объектива, то прибор рисующего света устанавлива­ ется оператором в зависимости от обстоятельств места, времени и за­ данного светового эффекта.

Установим один осветительный прибор рисующего света перед си­ дящим человеком, несколько правее и выше его головы. Включим свет.

На лице резко обозначатся светлые и темные участки, четко разграни­ чатся свет и тень. Лицо получит хорошо заметный объем. Но оператору недостаточно получить только объем, ему необходимо выявить опреде­ ленную социально-психологическую характеристику данного человека и для этого подчеркнуть светом одни части его лица, приглушить дру­ гие... Оператор должен провести своеобразную световую коррекцию лица в соответствии с образно-изобразительной задачей. Ему необхо­ самого луча (например, от узкого луча карманного фонарика до потока димо найти наивыгоднейший свет для каждого героя фильма (переда­ рисующего света из огромного — во всю стену — окна). Из этих воз­ чи) в каждом эпизоде, при любом заданном световом эффекте.

можностей и исходит оператор, когда ищет наиболее выразительный Поднимем прибор рисующего света высоко на штативе и, направ­ свет для каждого героя.

ляя луч света все время налицо снимаемого, начнем медленно опускать Природа и жизнь подсказывают нам наиболее часто встречаемые и прибор. Тени и свет на лице будут постоянно меняться, придавая лицу в привычные для глаза виды рисующего света. Например, свет от солнца каждый момент иной характер. Передвинем прибор влево на 3—5 см и (днем, не в зените), свет от различных ламп, люстр, уличных фонарей и снова осветим лицо, опуская прибор сверху вниз. Получим новую се­ т.д. Все эти источники расположены обычно на 15-75° выше лица чело­ рию изменяемых по «раскладке» света и тени портретов.

века и на 15-90° правее или левее лица. Такое направление света наибо­ Если принять лицо снимаемого за центр окружности и, двигая шта­ лее удачно распределяет свет и тени на лице, хорошо выявляет объем и тив осветительного прибора по этой окружности на одинаковом рас­ привычно для нашего глаза. Такой свет называют нормальным портрет­ стоянии от центра (лица), на каждой точке изменять высоту прибора ным светом.

сверху донизу, можно легко убедиться в том, что существует множество Низкое закатное солнце, горящая свеча, настольная лампа, костер вариантов установки рисующего света (рис. 69) (приложение 11). К этому и другие источники располагают свет и тени на лице человека необыч­ необходимо добавить, что луч рисующего прибора способен изменять­ ным, эффектным образом. Поэтому такой свет называется эффектным, ся в широчайших пределах как по интенсивности, так и по диаметру хотя он создается теми же приборами рисующего света.

Задача оператора состоит в том, чтобы при переходе из одного света в другой не было «грязи» — двойных теней, перекрытия одного света другим и пр. и чтобы каждый свет был наиболее выразителен для дей­ ствующего лица в данном эпизоде. Наиболее выигрышный свет для каж­ дого героя подбирается во время актерских проб.

При съемке какой-либо сцены в декорации или естественном инте­ рьере актеры двигаются по заранее продуманной и отрепетированной мизансцене в определенных условиях освещения. Актеры могут идти (согласно мизансцене) параллельно движению камеры, поставленной на тележку, кран, находящейся в руках оператора (свободная камера) или просто панорамирующей со штатива. Мизансцена может быть «про­ ложена» таким образом, что герой в своем движении будет то прибли­ жаться к камере, увеличиваясь в масштабе до крупного плана, то уда­ ляться от нее, продолжая действовать на средних и общих планах. Это динамическая мизансцена.

Мизансцена может быть «построена» в расчете на статичную (не­ подвижную) камеру, и тогда вся сцена развертывается как бы в глубину.

В какие-то моменты герои приближаются к камере и «самоукрупняют­ Световая коррекция лица ся». Это глубинная мизансцена.

И в глубинной, и в динамической мизансценах, если игровая сцена Несмотря на огромные возможности в создании наивыгоднейшего снимается одним непрерывным «куском», мы имеем дело с внутрикад света для каждого героя, иногда возникает необходимость в световой ровым монтажом. Изменение крупности планов происходит в процес­ коррекции лица того или иного персонажа. Световая коррекция осно­ се движения актеров (приближения к камере или удаления от нее). В аб­ вана на принципе: есть свет — есть информация, есть изображение;

нет солютном большинстве случаев режиссеры предпочитают снимать иг­ света — нет информации, нет изображения. Делая световой акцент на ровые сцены без остановок, что дает возможность актерам активнее тех участках лица, которые необходимо выделять, и затеняя (частично входить в роль, их игра становится более естественной и органичной.

скрывая) другие, можно привлечь внимание, например, к глазам героя В этом случае (при съемке сцены непрерывным куском) мизансцена под­ и затенить слишком большой подбородок. Или высветить слишком вергается «членению» — разбивается на «главные» и «второстепенные» маленький лоб, как бы увеличивая его (рис. 70).

участки.

Худое лицо во избежание излишней изможденности можно осветить «Второстепенные» участки — те части мизансцены, где актеры «ра­ лобовым светом, чтобы использовать всю его «площадь». Чересчур пол­ ботают» на средних и общих планах и где драматургия сцены менее на­ ное или скуластое лицо можно частично «погрузить» в тень, «превратив» пряженна. Здесь освещение подчиняется общему световому эффекту без его в более худое. В световой коррекции лица используют всевозможные особой световой «обработки» героев.

оптические насадки (сетки, каше, диффузионы), а также грим.

На самых главных участках мизансцены, где обычно разыгрывается и самое важное, драматургически напряженное действие, съемка про­ Методика освещения движущихся объектов водится, как правило, на более крупных планах. Здесь оператор осо­ Выразительный свет, поставленный на неподвижно сидящего чело­ бенно тщательно работает над индивидуальной световой моделировкой века, немедленно начинает меняться (и часто не в лучшую сторону), портретов, естественно, основываясь на общем световом эффекте.

как только герой начинает двигаться. То обстоятельство, что актеры (дей­ ствующие лица в документальном произведении) при движении попа­ Световые эффекты дают в постоянно меняющиеся световые условия, с одной стороны, яв­ В любой жизненной ситуации, как правило, присутствует какой ляется фактором положительным, так как позволяет многообразно ис­ либо световой эффект. Где бы мы ни находились, мы всегда ощущаем пользовать различные виды света и более выразительно показать наличие какого-то света (или его отсутствие, что для нас также являет человека, с другой — значительно усложняет работу оператора.

ся неким световым эффектом). При воссоздании световых эффектов в нимальнуто освещенность, а также приборов направленного света (блик декорации операторы не обязательно следуют буквальному копированию от уличного фонаря, полоска света из приоткрытой двери и т.п.).

природных световых условий. Кино и телевидение порождают свою жи­ Вторая группа приборов начинает работать в тот момент, когда че­ вописно-изобразительную реальность, где кроме жизненной достовер­ ловек включает настольную лампу. Среди них:

ности присутствуют еше фантазия и мастерство оператора-художника.

1. Прибор рисующего света для создания эффекта на лице человека.

Технологически для получения всевозможных световых эффектов — от При этом световой поток кашируется в зависимости от вида настоль­ свечи, от настольной лампы, от костра, солнца, луны и т.д. — использует­ ной лампы и формы абажура.

ся знакомый нам принцип раздельного освещения актера (действующе­ 2. Прибор для создания пятна на столе.

го лица), декорации (интерьера) и фона (приложение 12, 13).

3. Прибор для создания полосы или пятна на фоне. Его луч каширу­ Рассмотрим несколько примеров создания наиболее характерных ется в зависимости от формы абажура.

световых эффектов, часто встречающихся как в игровых, так и в доку­ Итак, человек входит в темную комнату — работает первая группа ментальных фильмах и передачах.

осветительных приборов. Человек садится за стол, зажигает настольную Эффект солнечного света в комнате. Для воспроизведения этого эф­ лампу — включается вторая группа осветительных приборов — возника­ фекта необходимо иметь несколько приборов (или групп приборов, если ет эффект света от настольной лампы. Тени на лице — глубокие. Свето­ помещение большое).

вой баланс — 5:1;

5:1,5. Фон — темный. Темная гамма. Человек гасит лам­ 1. Линзовые приборы для эффектного света. Их свет хлынет широ­ пу — выключается свет второй группы осветительных приборов. Эффект кими потоками в окна, освещая занавеси, пространство декорации, от настольной лампы исчезает. Эффект темной комнаты остается.

мебель, «ляжет» полосами и пятнами на пол, образуя на нем рисунок Усложним задачу. Погасив настольную лампу, человек встает из-за оконных переплетов.

стола, подходит к окну и раздвигает портьеры. Во время его прохода к 2. Приборы для освещения фона. Направление света от этих прибо­ окну он освещается только минимальным светом первой группы осве­ ров должно соответствовать направлению основного эффектного све­ тительных приборов, достаточным лишь для подсвета теней на уровне та. Тени на фоне, стенах, мебели, световые пятна и полосы, создавае­ светового баланса на лице (5:1;

5:1,5). У окна человек попадает в новые мые с помощью различных каше на осветительных приборах, должны световые условия. Это может быть свет раскачивающегося от ветра улич­ восприниматься как тени от света из окон.

ного фонаря, мигающий свет цветной наружной рекламы, свет от фар 3. Приборы для рисующего света, направленного на актеров, дей­ проезжающего автомобиля или яркие, все пересвечивающие и «выбе­ ствующих в декорации.

ливающие» цвет вспышки молнии во время грозы.

В эффекте солнечного света обязательно выдерживается светлая гам­ В любом из перечисленных световых эффектов должна быть задей­ ма. Тени на фоне — легкие, просвеченные, будто прозрачные. Много ствована третья группа осветительных приборов. Причем эффектный заполняющего света. Световой баланс на лице — примерно 5:2, 5:3.

свет из окна будет освещать не только самого героя, но и отбрасывать Эффект лунного света. Создается аналогично эффекту солнечного причудливые пятна, полосы и блики на фон — то появляющиеся, то света. Но контраст увеличивается. Световой баланс на лице — 5:1. Тени исчезающие...

на фоне — темные, глубокие. Возможна потеря цвета в тенях.

Эффект горящей свечи. Существуют два варианта создания этого эф­ Эффект настольной лампы с абажуром. Человек входит в темную ком­ фекта: с использованием диффузиона на объективе камеры и без ис­ нату, садится за письменный стол и включает настольную лампу. Здесь пользования диффузиона на объективе (приложение 14). Однако надо необходимо сделать одно предварительное замечание. Темнота в кино и помнить следующее:

на телевидении отличается от темноты в жизни. Очень редко в фильмах 1. Направление светового потока и светотенераспределение на лице мы можем наблюдать полностью темный экран. Это может продолжать­ должно точно соответствовать расположению пламени свечи. Тени дол­ ся всего несколько мгновений, иначе изобразительная сцена превратит­ жны быть четкими и без подсветки заполняющим светом.

ся в радиопередачу. Если в фильме человек входит в темную комнату, то:

2. Яркость светлой части лица («световой ключ») не должна быть эту комнату мы должны видеть. Для создания изменяющихся условий выше яркости самого источника света (т.е. пламени свечи).

освещения работают обычно несколько групп осветительных приборов.

3. В декорации, при наличии заднего источника света (например Первая группа осветительных приборов способна подготовить эф­ окна), допускается мотивированный легкий контровой свет. Но всегда фект «темноты» с помощью приборов рассеянного света, дающих ми фон должен быть освещен.

4. Так как цветовая температура галогенового источника света рав­ Это пример изобразительного решения драматургии в свете. Здесь на 3200К, а цветовая температура пламени свечи — 1800К, то на прибо­ успешно использована светлая и темная гаммы, разнообразное по кон­ ре рисующего света должны быть установлены слабый желтый и сла­ трасту освещение портретов, световая коррекция лица и т.п. Можно бый розовый светофильтры. напомнить, что раскадровка этого фильма была проведена задолго до Световой эффект в рентгеновском кабинете. Здесь должны быть ис­ начала съемок и выполнялась неукоснительно.

пользованы две группы осветительных приборов. Первая группа — для Фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» (реж. Ни­ обычного света в кабинете. Вторая — для создания эффектного света от кита Михалков, оператор Павел Лебешев) начинается в ярко выражен­ экрана рентгеновского аппарата — на врача и пациента. Врач одним ной светлой гамме. Натура, утро, солнечный день. Потом действие пере­ нажатием кнопки выключает обычный свет и включает рентгеновский ходит на террасу, где несколько темнее. Появляющиеся драматургические аппарат. Мгновенно выключается первая группа приборов и включает­ коллизии усиливаются более контрастным светом. Далее сцены на тер­ ся группа приборов эффектного света. И наоборот. расе снимаются через пролеты окон изнутри, из комнат. Гамма еще тем­ нее. Затем — вечерние эпизоды внутри дома, при минимальном освеще­ Световой эффект в его реалистической трактовке всегда связан с нии, и на натуре при всполохах фейерверка. Самые драматургически на­ определенным источником света, даже если этот источник находится пряженные сцены снимаются именно в темной гамме. И наконец, вне кадра.

завершается фильм рассветными кадрами в светлой гамме. Спящий маль­ «Работая со светом, я беру за основу идею естественного эффекта и от­ чик и лучи восходящего солнца.

бором и обобщением развиваю освещение дальше, создавая наиболее вы­ разительный образ различными технологическими приемами, включая и Создание и воплощение на экране убедительной концепции драма­ традиционные. Постоянное стремление к естественному освещению не тургии света — сложная творческая задача, и она по плечу только ква­ должно превращаться в отдельные ремесленные приемы. Следует помнить, лифицированным операторам.

что нужна и некоторая мера условности. Оператор не должен натуралисти­ чески копировать существующее в природе освещение. Он должен изобра­ зительно создавать образ, исходя из эффекта естественного освещения» Цвет в кадре (Л. Пааташвили).

У всяких чувств есть цвет. Бесцветно Световых эффектов существует бесчисленное множество. Опытные только равнодушие.

операторы виртуозно используют световые нюансы для достижения Т. Назаренко наибольшей выразительности кадра.

«До появления Пушкина и Гоголя русская литература была подслепова­ той... Цвета как такового она не замечала. Она пользовалась истертыми ком­ Драматургия света бинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, Еще на стадии написания экспликации оператор должен убедитель­ которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря — алой, но обосновать изобразительно-живописную концепцию, световую трак­ листва — зеленой, глаза красавиц — черными, тучи — серыми и т.д. Только Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловый цвета. То, товку эпизодов, сцен, фильма (или передачи) в целом.

что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный В кинофильме «Апокалипсис сегодня» (реж. Фрэнсис Коппола, опе­ день — густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так назы­ ратор Витторио Стораре) была четко сформулирована и прекрасно реа­ ваемого писателя-классика, привыкшего к неизменной общепринятой цве­ лизована операторская, световая концепция, явившаяся в фильме оли- \ товой гамме французской литературы XVIII века» (В. Набоков).

цетворением драматургии света. Концепция заключалась в противопо­ Прорыв к жизненной, бесконечно разнообразной цветовой гамме в ставлении и столкновении двух цивилизаций — Востока и Запада — !

через противоборство разных по природе характеров освещения. С од­ изобразительном искусстве осуществили импрессионисты. Они впервые ной стороны — Вьетнам: природное освещение от восхода солнца до стали обращать внимание на такие «мелочи», как дрожащий узор света И заката, со всем бесконечным разнообразием оттенков и переливов све­ тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве та. С другой стороны — Америка: искусственный свет от прожекторов, Каждый художник, в том числе и оператор, в своем творчсс I вс Л взрывов — резкий, ослепляющий и также даюший оператору огромные жен учитывать психологические и физиологические особенности 'I изобразительные возможности в работе.

тельного цветовосприятия человека.

118 I II) зующих определенное цветовое единство. Колорит может быть светлым Как мы помним, цветовая шкала состоит из семи цветов: красного, или темным, теплым или холодным, «спокойным» или «кричащим».

оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового.

Добиваясь колористического единства в кадре, оператор использу­ Для более точного представления о закономерностях восприятия ет и цветовые контрасты, и некий объединяющий цветовой тон, при­ цвета обычно пользуются цветовым кругом (см. рис. 26), в котором спек­ меняя иногда цветное освещение. Необходимо, однако, помнить: теле­ тральные цвета и добавленный к ним пурпурный расположены по ок­ камера и телетракт нередко сильно искажают первоначальный цвет, осо­ ружности. На противоположных концах диаметров находятся цвета, бенно если цветная поверхность недостаточно освещена. С цветным дополнительные друг для друга. При смешении они дополняют друг освещением нужно работать при постоянном визуальном (монитор) и друга до ахроматического цвета.

инструментальном контроле.

Линия «пурпур—зеленый» делит круг на две половины. Справа — В каждом произведении изобразительного искусства цвет является теплые цвета, слева — холодные.

полноправным драматическим и драматургическим фактором. Есте­ Основные характеристики цвета: цветовой тон, насыщенность и ственные, реалистичные цветовые сочетания создают определенную светлота.

цветовую гармонию изображения. Резкие цветовые акценты, диссонанс Цветовой тон — (I) — это собственно цвет. Цветовой тон определяет цветов воспринимаются дискомфортно, вызывают ощущение тревоги, качественную характеристику цвета.

опасности.

Насыщенность — (Р) — это чистота цвета, степень концентрации кра­ Восприятие того или иного цвета у каждого человека сугубо инди­ сителя. Наличие или отсутствие примесей.

видуально. Тем выше ответственность художника, который, выбирая тот Светлота — (г — ро) — это степень отражения света цветной поверх­ или иной цвет, принимая то или иное колористическое решение, рас­ ностью. Оттенки ахроматического ряда, создающие серую шкалу от считывает найти у будущего зрителя понимание и ощущение того, что белого до черного, различаются только по светлоте. С этой шкалой выбор художником сделан правильно.

обычно сравнивают светлоту той или иной цветной поверхности.

...1915 год. Под руководством Сергея Дягилева режиссер Михаил Локальный цвет. Это цвет предмета, поверхности, независимо от ус­ Ларионов и композитор Игорь Стравинский ставят спектакль «Свадь­ ловий освещения. Наиболее активно нашим зрением воспринимаются ба». Художник — Наталья Гончарова.

теплые цвета, менее активно — холодные. Психологически мы ощуща­ Наталья Гончарова: «Мне кажется, что в цвете есть странная магия:

ем «теплые» объекты как бы «выступающими» на первый план, а «хо­ грустные цвета, веселые или спокойные... цвет действует на психиче­ лодные» — «отступающими» в глубину.

ский склад и тесно связан с состоянием духа.

Цветовой контраст. Наибольший контраст ощущается при сравне­ Цвет красный, очень темный, как запекшаяся кровь, цвет страсти, нии дополнительных цветов (желтого и сине-фиолетового, красного и глубокой любви, постоянной, чувственной и скрытой...

голубого, зеленого и пурпурного), т.е. цветов, противолежащих на од­ Ярко-красный цвет — цвет внезапной страсти, цвет маков, увядаю­ ном диаметре в цветовом круге. щих в один день, цвет бунта, восстания.

Черный цвет — цвет смерти, разъединяющий хотя бы на время.

А. Одновременный контраст. Художники давно заметили: если свет­ Не для этого люди соединяются венчанием («Свадьба»).

лая часть объекта освещена ТЕПЛЫМ цветом, то тени кажутся ХОЛОД­ Желтый и его производный оранжевый — цвета солнца, богатства, НЫМИ.

изобилия... а также — недоверия, подозрительности, но разве это есть в Б. Последовательный контраст. Если долго рассматривать ярко ос­ обряде, когда люди ищут друг в друге защитника и союзника? Разве вещенную цветную поверхность, а потом перевести взгляд на белую можно не доверять тому, кто доверяет тебе свое благосостояние, свое поверхность, то она как бы приобретет цвет дополнительный к цветной тело, своих будущих детей?!

поверхности.

Зеленый — цвет надежды, беспечности, цвет зеленой, преходящей В. Пограничный контраст. На границе соприкосновения двух цвет­ травы, текущей воды. Нет, свадебный обряд не совершается, чтобы все ных полей их насыщенность как бы увеличивается.

прошло, как трава, протекло, как вода...

Колорит. Колорит — гармоничное сочетание цветов, цветовых от Синий-голубой. Да, в синем есть спокойствие, есть что-то, напоми­ ГСИКОв, предмет определенного эстетического наслаждения, инструмент нающее о надежде быть всегда вместе.

црйМаТИЧесКОГО звучания. Колорит — это совокупность и композици­ И одну из декораций я сделала бледно-голубой, чуть сероватой.

онное взаимоотношение всех цветов, создающих изображение и обра Другая декорация — бледно-розовая, цвет нежности, мечты, мечты, какая есть у всякой девушки в какое-нибудь время ее жизни.

Третья декорация — светло-серая, серый — цвет золы, прошлого, всякого прошлого... и в конце действия попадает немного охристо-жел­ того, немного тревоги и недоверия».

Попытка такого глубокого проникновения в психологию восприя­ тия цвета достойна восхищения. Сегодня Наталья Гончарова в ряду рус­ ских художников начала XX века занимает заслуженное место.

Использование в декорациях и интерьерах тюлей и дымов Тюль. Обычно тюль натягивается на некотором расстоянии от ка­ меры в глубине декорации (интерьера) перпендикулярно оптической оси объектива. При этом возникает ощущение воздушной перспекти­ вы. Однако декорация за тюлем слишком резко отличается от -перед­ него плана, она теряет световую и цветовую насыщенность, смотрится Простейший пример «изоляции» одной камеры от другой можно несколько смягченной, размытой. К недостаткам использования тюля наблюдать при съемке в естественном интерьере, например в фойе ки­ можно также отнести невозможность движения героев в глубину деко­ нотеатра. Первая камера установлена по одну сторону угла зрительного рации и сложность работы с контровым светом. При попадании света зала, вторая — по другую (рис. 71). У каждой камеры — свой автоном­ на тюль он немедленно дешифруется.

ный свет, не мешающий другой камере. Мизансцена, по которой двига­ Оптическая насадка (диффузион, «туманник»). Использование в па­ ются актеры, показана пунктиром. На общих планах обе камеры могут вильоне слабых туманных фильтров и диффузионов смягчает контраст снимать сцену одновременно. Но когда герои выходят на более круп­ изображения, способствует созданию колористического единства в кад­ ные планы, они попадают в сферу действия какой-либо одной камеры ре. Однако эти насадки размывают, растушевывают все пространство со своим, поставленным на эту часть сцены светом.

декорации равномерно. Они одинаково смягчают контраст как перво­ При невозможности изолировать камеры одну от другой (если съем­ го, так и второго, и третьего планов.

ка проводится длинным «куском») вторая камера вместе со своим све­ Задымление. Это наилучший метод создания воздушной среды в кад­ том может включаться только в тот момент, когда герой будет «входить» ре. Смягчение контраста объектов в декорации происходит пропорци­ в ее участок декорации или интерьера. Когда многокамерная съемка онально — чем ближе объект к камере, тем он четче, контрастнее, чем планируется в павильоне, то заранее, еще в эскизах, художником пре­ дальше — тем более растушеван, размыт. Кроме того, дымы можно све­ дусматривается членение декорации на независимые для каждой каме­ тить узкими пучками света, достигая большей или меньшей степени ры участки.

растушевки второплановых и фоновых объектов. Надо заметить, что На рисунке 72 видно, что в двух комнатах с большими окнами и бал­ контровой свет при задымлении может давать ореол вблизи осветитель­ конами есть возможность снимать без остановки длинную игровую сце­ ных приборов.

ну, используя четыре камеры, полностью изолированные друг от друга и имеющие каждая свой, необходимый для нее свет. Разумеется, свет у Многокамерная съемка каждой камеры соответствует основному световому эффекту, поставлен­ Наилучший, оптимальный свет может быть установлен только для ному во всей декорации.

одной съемочной точки, одного направления съемки. Когда мы работа­ Камеры могут находиться как в статичном, так и в динамичном по­ ем с двумя или тремя съемочными камерами, мы получаем от каждой ложении (на тележке, на кране). Здесь может создаваться сложная ми­ камеры свою точку видения. Свет, поставленный удачно для одной ка­ зансцена. Герои могут свободно перемещаться из комнаты в комнату, меры, может оказаться невыгодным для съемки этого же кадра с другой выходить на балконы и т.д. В таких условиях снимаются многолюдные точки.

сцены, происходящие параллельно в двух комнатах с одновременным ные приборы с цветовой температурой излучения 3200К. Оператор дол­ жен применять осветительные приборы таким образом, чтобы у зрите­ ля не возникало ощущения искусственности, фальши изображаемого.

Источники света вечером и ночью: уличные фонари, окна домов, фары проезжающего транспорта. Это естественное, привычное для зрителя освещение. Поэтому установка осветительных приборов, направление их лучей должны соответствовать естественному вечернему (ночному) освещению съемочного объекта.

Нередко можно наблюдать на экране такие, например, кадры: чело­ век идет вдоль дома, а его тень — выше второго этажа или подъезжает легковая машина, открывается дверца, а в стекле отражаются все осве­ тительные приборы. Такие и подобные им небрежности в операторской работе часто сводят на нет труд всей съемочной группы, и общее впе­ чатление от фильма резко снижается.

Нередко операторы снимают ночные сцены днем. В. Калюта: «Ноч­ ные сцены снимаю... днем при контровом освещении, иногда на чер­ но-белой пленке, применяя различные варианты нейтрально-серых и красных светофильтров. Городские пейзажи снимаю более остро, рез­ ко, контрастно по свету и цвету, чем сельские».

монтажом на режиссерском пульте (рис. 72). В качестве примера здесь Черно-белая пленка используется оператором сознательно, с уче­ приведена самая простая схема декорации. Художники в своей работе том того, что «ночью все кошки серы». Цвет предметов при недостаточ­ предлагают более сложные декорационные комплексы, зачастую в двух ном освещении почти не ощущается.

трех уровнях, где оператор имеет богатые возможности выбирать самые разнообразные точки съемки.

Работая как в художественном, так и в документально-хроникаль­ Принципы работы со светом в интерьере ном кино и телевидении, операторы нередко используют рациональ­ ную схему освещения беседы двух человек, а также заседаний большого Интерьеры можно условно разделить на три вида:

количества участников «круглого стола» и т.п. мероприятий. За столом и закрытые, т.е. полностью изолированные от дневного света и лицом к друг другу сидят два человека (приложение 15). При съемке натурного фона;

используются три камеры. Камеры № 1 и № 2 могут снимать «своего» • полуоткрытые, т.е. помещения с обычными окнами и, следова­ героя как крупно, используя трансфокатор, так и средним планом, «че­ тельно, пропускающие дневной свет и имеющие натурный фон;

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.