WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

ВОЛЫНЕЦ Марк Михайлович — член Союза жур­ налистов и Союза кинематографистов России.

Окончил ВГИК, с 1956 года работал на Центральном Телевидении. За годы работы им снято 70 фильмов разных жанров, в том числе 10 авторских, а также сотни передач, более 2000 сюжетов и очерком Автор 100 сценариев и 14 пьес.

«Профессия: оператор» — книга, раскрывающая специфику работы и визионного оператора. В ней объединена информация о современных требованиях к композиции видеосюжетов и технологических приемах.

бенностях и тонкостях работы оператора со светом в различных услонин> Пособие также содержит практические рекомендации о том, как »ч и понимать» произведения изобразительного искусства, созданные | графами, кино- и телеоператорами в фильмах и передачах.

МАСТЕР-КЛАСС Телевизионный М. М. Волынец Профессия оператор 2-е издание, переработанное и дополненное УДК 791.43 Предисловие ББК 85.37+76.032 В70 По разнообразию своих интересов кино и телевидение поистине все­ объемлющи. Сферой интересов кино и телевидения являются важней­ шие события политической, производственной, научной, культурной деятельности человека. Заоблачные горные вершины и глубочайшие океанские впадины, знойные пустыни Африки и ледяные просторы Ар­ ктики, непроходимые джунгли Амазонки и бескрайние космические дали — все места на нашей планете, где побывал человек, отражены в фото-, кино-, телезарисовках и документальных фильмах. Это значит, что благодаря вдохновенному и самоотверженному труду кино- и теле­ документалистов мы можем наблюдать и лунные пейзажи, и мир мель­ Волынец М. М.

чайших микробов, и извержения вулканов, и спортивные соревнова­ Профессия: оператор: Учеб. пособие для студентов вузов / М. М. Во­ ния, и землетрясения, и теракты, и военные действия...

лынец. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Аспект Пресс, 2008. — 184 с. — Множество серьезных научных тем, где кино и телевидение явля­ (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

ются непосредственными инструментами исследований, без которых I5ВN 978-5-7567-0325- просто не было бы открытий, — это область научного кино и телевиде­ ния. Здесь используются специальные виды съемок, но все равно их Помимо общих сведений о композиции и работе оператора со све­ том — основных дисциплинах профессии, автор видит свою задачу в том, выполняет оператор.

чтобы научить читателей профессионально «читать и понимать» произ­ В жанровом отношении интересы телевидения необъятны — тут и ведения изобразительного искусства, созданные живописцами, фотогра­ информационно-аналитические передачи всех видов, и научно-позна­ фами, кино- и телеоператорами в фильмах и передачах, вызвать желание вательные передачи и фильмы, и концертно-музыкальные программы, учиться у различных мастеров, а также активно фантазировать самим в и театральные спектакли. К этому нужно добавить большое количество повседневной работе.

игровых фильмов, в создании которых используются как оригинальные Книга предназначена для операторов, желающих повысить свою ква­ сценарии, так и сокровища мировой литературной классики. В техно­ лификацию, и для всех интересующихся этой профессией.

логическом отношении можно условно разделить все виды съемок на павильонные, съемки в естественных интерьерах и съемки на натуре.

Средством, при помощи которого авторы телевизионных произведений общаются со зрителем, является телеэкран. Именно с телеэкрана, ис­ пользуя изображение и звук, авторы сообщают зрителю определенную информацию о каком-либо событии, а также свои мысли и чувства, воз­ никшие в связи с этим событием. При этом авторы предлагают зрителю свое видение, свою трактовку события в расчете на то, что он разделит их точку зрения. Работая над пластическими образами художественной передачи или фильма, авторы также надеются, что зритель будет сопе­ УДК 791. реживать героям и согласится с идеей произведения. Эта надежда дви­ ББК 85.37+76. жет их творчеством, без нее работа была бы просто бессмысленной.

Телевидение принято называть искусством аудиовизуальным. Од­ I8ВN 978-5-7567-0325-2 © Волынец М. М., нако в телевизионных передачах в последнее время доминирует СЛОВО.

© Оформление ЗАО Издательство Многие из этих передач, особенно те, которым присвоили иностран­ «Аспект Пресс», ное название «ток-шоу», по преимуществу радийные, и их спокойно Все учебники издательства «Аспект Пресс» на сайте можно слушать, закрыв глаза. Авторы таких передач порой забывают, а$рес(ргез$. ги что телевидение — искусство зрелищное.

В создании любого телевизионного произведения — будь то сюжет, • Изображение. История изобразительного искусства должна быть очерк, передача или фильм — участвует творческий коллектив. Это сце­ для режиссера открытой книгой. Телевидение по определению нарист, режиссер, комментатор, телеоператор и другие. Несмотря на то является искусством аудиовизуальным (звуко-зрительным), но что телеоператор чаще всего работает под чьим-то руководством, зри­ создание пластических образов на экране немыслимо без зна­ тель, однако, видит на экране именно то, что увидел, почувствовал и ния лучших произведений мировой живописи, скульптуры, без зафиксировал на пленке телеоператор. Изобразительная часть переда­ освоения достижений в области фотографии и кино. Эти знания чи или фильма, автором которой является телеоператор, — это важней­ совершенно необходимы режиссеру, чтобы «на равных» общать­ ший элемент, определяющий художественное качество произведения.

ся с художником и оператором, чтобы грамотно ставить перед Поэтому профессия телеоператора — одна из ведущих на телевидении.

ними изобразительно-живописные задачи и профессионально «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Эта пословица се­ оценивать их выполнение.

годня нашла научное подтверждение. Учеными установлено, что почти • Музыка. Режиссер должен хорошо понимать и чувствовать му­ 90% информации об окружающем нас мире мы получаем при помощи зыку. А музыка — это целый мир. Работая с композитором или зрения. А кино и телевидение в принципе говорят со зрителем при по­ музыкальным оформителем, режиссер дает им точные задания мощи изображения. Отсюда понятна и естественна высокая требова­ на написание или поиск музыкальных фрагментов, пьес, песен тельность к качеству работы оператора и необходимость его отличной и т.п. Впоследствии он принимает или отвергает тот или иной профессиональной подготовки.

фрагмент.

Процесс создания любого телевизионного произведения начинает­ • Монтаж. В отличие от других видов искусства кино и телевиде­ ся, как правило, со сценария. Получив готовый сценарий, режиссер об­ ние имеют уникальную способность манипулировать простран­ ращает внимание как на драматургические достоинства литературной ством, временем и движением. Владея искусством монтажа, ре­ основы будущего фильма, так и на литературный язык, его выразитель­ жиссер может сжимать, растягивать, рвать на части время и про­ ность, художественность. Нередко режиссеры сами являются сценарис­ странство, создавая на экране необходимый ему темпоритм тами своих фильмов. Режиссер — основная фигура в кино, в театре и на произведения.

телевидении, возглавляющая творческую и производственную работу целого коллектива. Он должен быть одаренной и разносторонне образо­ Режиссер документального фильма или передачи должен самым ванной личностью. Очень важно, чтобы режиссер обладал определенным тщательным образом изучить материал, на основе которого будет со­ жизненным опытом. Ему приходится совместно трудиться с людьми са­ здаваться телепроизведение, знакомиться с героями, их работой и жиз­ мых разных творческих профессий: сценаристом, оператором, художни­ нью. В искреннем общении с героями фильма (или актерами) комму­ ком, композитором, звукооператором, монтажером и другими участни­ никабельность режиссера всегда приносит хорошие результаты: люди ками съемочной группы. Палитра режиссера весьма велика, и в каждой перед камерой чувствуют себя раскованно, полнее раскрываются их ха­ «краске» этой палитры режиссер обязан отлично разбираться.

рактеры. Правдивость, естественность и откровенность — эти качества • Сценарий — литературная основа любого фильма или передачи, зритель всегда вправе ожидать от телепроизведения.

будь то 15-секундная реклама или 200-серийная «мыльная опе­ Вот что писал в связи с этим оператор, преподаватель ВГИКа В. Чу­ ра». Сценарий — самостоятельное драматургическое произведе­ мак: «Отношение к зрителю как к равноправному соучастнику собы­ ние. От талантливости драматурга во многом зависит художе­ тия, расчет на его сотворчество — одна из возможных перспектив раз­ ственная ценность фильма. Бывают плохие фильмы и передачи, вития кино и телевидения. Если зрителю будет предоставлено право снятые по хорошим сценариям, но не бывает хороших произве­ домысливать, обобщать, сравнивать, принимать участие в "самомонта­ дений, снятых по плохим сценариям.

же", зритель станет соавтором, таким же соучастником, каким он явля­ • Актерское мастерство. Режиссер обязан владеть мастерством ак­ ется, читая написанное словом».

тера. Он должен подробно и доходчиво разъяснить актеру его за­ При подготовке к съемкам игрового фильма режиссер с оператором дачу, а при необходимости, возможно, и показать актеру рису­ и художником осуществляют выбор естественных интерьеров и натуры.

нок его роли в данной сцене. При этом режиссеру нужно обла­ Параллельно на актерские пробы приглашаются актеры, художник со­ дать определенным тактом, чтобы добиться от актера полной здает эскизы декораций, шьются костюмы, подбирается реквизит, про­ отдачи и при этом не обидеть его.

водится работа с композитором и т.д. Основываясь на своей трактовке литературного сценария, режиссер пишет режиссерский сценарий. Затем могательная операторская техника. Телевизионная техника постоянно режиссером, оператором и художником совместно делается раскадров­ совершенствуется. В этом процессе участвуют огромное количество ка, т.е. рисуется каждый кадр будущего фильма, подробно разрабатыва­ фирм, тысячи специалистов по электронике, оптике, светотехнике, за­ ется мизансцена и масштаб изображения. Раскадровка является осно­ писи изображения и звука. Сегодня электронные системы видеокамер вой для создания операторской экспликации, в которой оператор наме­ во многом помогают оператору, автоматически определяя диафрагму, чает изобразительно-живописное решение каждого эпизода и фильма в т.е. фактически заменяя экспонометр, а также по желанию оператора целом. В экспликации указываются тональность, колористическое ре­ меняя и удерживая фокусное расстояние до объекта съемки. Электрон­ шение, композиция (оптика, оптические приспособления), оператор­ ная система генерирует все цвета радуги, правда, пока еще грубовато, ские приемы (следовательно, вспомогательная техника) и т.п.

но эти параметры постоянно улучшаются.

Каждый эпизод решается в определенной стилистической манере, Претерпевает модернизацию и консервация изображения, ферро­ идет ли речь об отточенно-уравновешенной композиции или о свобод­ магнитная пленка уступает первенство компакт-дискам с цифровой за­ ной динамической камере, об общих планах с определенными мизан­ писью изображения и звука. С применением компакт-дисков отпадает сценами и внутрикадровым монтажом или эпизод будет сниматься с уче­ необходимость в лентопротяжных механизмах и связанных с ними не­ том последующего монтажа отдельно снятых общих, средних и круп­ поладках. Вспомогательная техника — осветительные приборы различ­ ных планов. Очень важно, чтобы режиссер хорошо разбирался в ной мощности, тележки рельсовые и на надувных колесах, оператор­ операторском мастерстве. Только тогда он сможет высказывать опера­ ские краны всевозможного назначения и размера, системы, стабилизи­ тору конкретные пожелания относительно изобразительного решения рующие изображение, — также постоянно модернизируется и часто не того или иного кадра, эпизода или фильма в целом. При этом далеко без помощи операторов. Совершенное владение техникой необходимо не безразлично, что привносит оператор сверх режиссерской концепции.

оператору не для формального ее использования, а для развития и осу­ В результате совместной работы рождается проект будущего фильма.

ществления своих творческих замыслов.

По каждому кадру, нарисованному во время раскадровки, подробней­ Необходимо особо подчеркнуть, что композиция и свет не поддают­ шим образом указываются все необходимые компоненты для обеспе­ ся никакому техническому совершенствованию, они целиком и полно­ чения съемки этого кадра: количество актеров, статистов, лестниц, бре­ стью зависят от умения оператора видеть, чувствовать и воплощать на вен, машин, самолетов, различных животных, всевозможного оборудо­ экране свои творческие замыслы. Иными словами, зависят от способ­ вания, материалов, пиротехнических средств и т.д. и т.п.

ностей и профессиональной подготовки оператора. Более того, опера­ После подобной кропотливой творческой и организационной ра­ торская профессия, как и любая творческая профессия, требует совер­ боты известный французский режиссер Рене Клер мог с полным осно­ шенствования в течение всей жизни.

ванием сказать: «Мой фильм готов, его осталось только снять».

Разумеется, на съемочной площадке происходит творческий процесс, Освоение операторского мастерства начинается, как правило, с изу­ и отклонения от проекта вполне возможны. Однако основой всегда оста­ чения законов композиции.

ется раскадровка. Нередко плодотворное творческое содружество режис­ сера и оператора продолжается из фильма в фильм. История кино знает классические примеры таких содружеств: режиссер В. Пудовкин и опе­ ратор А. Головня, режиссер С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ, режис­ сер М. Ромм и оператор Б. Волчек, режиссер М. Калатозов и оператор С. Урусевский, режиссер С. Ростоцкий и оператор В. Шуйский. В обшир­ ном перечне граней режиссерского творчества операторская профессия занимает всего лишь одну строчку, однако арсенал операторских средств, при помощи которых режиссер и оператор реализуют свой творческий замысел, весьма велик. Операторская профессия основана на знании и практическом освоении таких всеобъемлющих понятий, как композиция и свет, а также дисциплин технических.

Технические дисциплины: оптика, электроника, светотехника, экспо нометрия, цветоведение, электротехника, съемочная аппаратура, вспо ных, то с удивлением и восхищением обнаруживаем их удивительную граци­ озность, соразмерность и красоту. Кра­ соту и рациональность, достигнутую за тысячелетия естественного отбора.

Все эти качества красоты, рацио­ нальной соразмерности и жизнестой­ кости в полной мере присущи и чело­ веку. Человек — удивительное и совер­ шеннейшее создание природы.

«Композиция (от лат. сотрозШо) — связывание, составление (проти­ С древних времен люди с огромным вопоставление) — построение художественного произведения, обус­ интересом относились к всесторонне­ ловленное его содержанием, характером и назначением и во многом му изучению Ногтю §ар1еш — человека определяющее его восприятие. Композиция — важнейший организу­ разумного, а проще — самих себя. Уже тогда ющий элемент художественной формы, придающий произведению были определены некоторые числовые соотно­ единство и цельность» (Советский энциклопедический словарь).

шения различных частей тела между собой.

Композиция — творческое оружие художника, помогающее созда­ Например:

нию яркого, стройного повествования, слагающее все части изображе­ • рост взрослого здорового человека — ния в одно целое и направляющее мысль зрителя в необходимое для расстояние от пола до макушки — отно­ раскрытия темы русло.

сится к расстоянию от пола до пупка, как Композицией кадра режиссер и оператор устанавливают порядок 160:100 (или 16:10 или 1,6:1) (рис.1);

видения главных элементов своего произведения, концентрируют вни­ и расстояние от бедра до пола относится к мание зрителя на главном и подчиняют этому главному все иные, до­ расстоянию от колена до пола так же, как полняющие детали.

1,6:1;

«Есть зрение вообще, а есть зрение художественное. Без художе­ • расстояние от плеча до конца кисти руки ственного зрения изобразительное искусство не может существовать» относится к расстоянию от локтя до конца кисти руки так же, (В. Фаворский).

как 1,6:1 и т.д. (рис. 2).

«Композиция — это и есть весь творческий процесс художника, это и есть искусство передавать другим свои мысли» (Милле).

Разумеется, эти соотношения не буквально точны до долей санти­ Законом композиции нужно считать непреложное понимание того, метра - все люди разные. Мы ведь не манекены, сделанные по одному что предшествовало изображаемому моменту и что за ним должно пос­ шаблону. Но эти параметры фундаментальны и справедливы для всех ледовать.

рас и народов.

Любой МИГ картины, кадра, фотоснимка запечатлевает выхвачен­ Подобные соотношения можно найти у многих животных и у рас­ ный момент из потока движения. Это движение в фотографии и карти­ тений. Пример: домик улитки. Макси­ не вычленено. В видеоряде оно селективно отобрано в цепочку кадров, мальный диаметр спирали домика отно­ не обязательно точно отражающих весь процесс движения.

сится к диаметру следующего витка, как При определении отрезка текущей жизни, который художник хочет 1,6:1 (рис. 3).

отразить в фотоснимке или на картине, он выбирает именно тот мо­ Эти соотношения были названы «Бо­ мент, который сильнейшим образом будет воздействовать на эмоцио­ жественными пропорциями». Здесь со нальное восприятие зрителя.

всей очевидностью просматривается ма­ Все существующие в природе организмы в процессе эволюции по­ тематическая связь межу пропорциями, стоянно совершенствовались, и когда мы смотрим сегодня, например, например человеческого тела и так назы­ на лошадь, собаку, антилопу, пантеру и многих-многих других живот ваемым «Рядом Фибоначчи».

В нашу жизнь вошли многие предметы с соотношением сторон, Известный итальянский математик близким к золотому сечению. Мы порой этого не замечаем. В качестве Фибоначчи (1180-1240), названный примеров могут служить пропорции фасада избы, портфеля, окна, порт­ «Леонардо Пизанским», первый позна­ моне, чемодана, книги, тетради, буквы и т.д.

комил Западную Европу с достижения­ ми арабских ученых. «Ряд Фибоначчи» В кинематографе используются и другие форматы кадра:

(1, 1,2,3,5,8, 13, 21, 34 и т.д.) составлен • широкоэкранный кадр, полученный при помощи анаморфотной таким образом, что каждый последую­ оптической насадки, — 1,85:1;

2,35:1;

щий член равен сумме двух предыдущих.

• широкоформатный кадр (пленка — 70 мм) — 2,62:1.

Для нас очень важно, что каждый после­ дующий член, деленный на предыдущий, Поиски наилучшего соотношения сторон кадра объясняются тем, что дает в результате одно и то же соотно­ мы видим мир двумя глазами и «охват» видимого пространства по гори­ шение, равное 1,6:1 (5:3 = 1,6:1;

8:5 = зонтали больше, чем по вертикали. Когда Т. Эдисон искал формат кадра = 1,6:1;

13:8 = 1,6:1 и т.д.). для кинематографа, он «отсмотрел» около 2500 картин художников. Боль­ шинство этих картин «вписывалось» в формат, близкий к золотому сече­ Ведь это и есть «Божественные про­ нию (8:5). Разумеется, художники были свободны в выборе размеров хол­ порции». Впоследствии, уже в XV веке, ста, а также в горизонтальном или вертикальном построении компози­ великий Леонардо да Винчи назвал их ции. Выбран был размер кадра с отношением ширины к высоте 8:5.

«Золотым сечением». Золотое сечение Впоследствии, с появлением звука, пришлось выделить часть кадра выводится из формулы для звуковой дорожки, и кадр приобрел свой сегодняшний формат 4:3.

Вместе с тем уже разработан формат кадра с соотношением сторон Рост человека разделен на 8 частей (голова — '/ часть). Рост — 8 ча­ 16:9, очень близким к параметрам золотого сечения 16:10. Это формат стей относится к 5 частям (расстояние от пупка до пола), как эти 5 час­ телевидения высокой четкости (ТВЧ), где частота строк будет состав­ тей относятся к 3 частям (от макушки до пупка) (рис. 4). Это уравнение лять 1250.

8_ Таким образом, мы имеем дело с универсальным форматом кадра и, в - - - и есть оцифрованное выражение формулы. Таким образом, про­ отличие от художников, менять его не можем.

порции человеческого тела буквально олицетворяют собой соотноше­ Этот формат должен отвечать ряду требований:

ние золотого сечения.

1. На картинной плоскости кадра должны хорошо размещаться ак­ терские мизансцены как в декорациях, так и на натуре.

Кадр 2. В кадр должны «вписываться» общие, средние и крупные планы.

3. В формат кадра должны удачно закомпоновываться городские и сельские пейзажи.

По формуле золотого сечения рассчитан и формат квадра­ 4. Формат кадра должен давать возможность снимать как стацио­ та. Отрезок а является шириной кадра. Отрезок х — искомой высотой нарной, так и движущейся камерой.

кадра, х — это среднее арифметическое 5. Наконец, формат должен обеспечить зрителям отличное воспри­ между общей длиной отрезка а и остат­ ятие как отдельного кадра, так и изобразительно-монтажного изложе­ ком (3-х(рис. 5).

ния всего фильма, состоящего из множества монтажных кадров.

Решив формулу, получаем данные Практика показывает, что сегодняшний формат кадра отвечает всем сторон кадра, а именно 8:5, или 16:10, вышеперечисленным требованиям.

или 1,6:1.

Содержание кадра — это непрерывно развивающееся действие. Об­ X является средним арифметичес­ разность сочетает в себе повествовательную содержательность литера­ ким между общей длиной отрезка и ос­ туры и пластику изобразительного искусства, рассказ и показ.

татком (а — х). Соотношение сторон, Каждый кадр должен иметь точный смысл — определенное содержа­ равное 4:2,5, или 8:5, или 16:10, и явля­ ние, легко понимаемое зрителем. Главное достоинство фразы, написан­ ется золотым сечением.

ной великим писателем, заключается в точном отборе слов для выраже 5. Решает, какой операторский прием будет использован при съем­ ния мысли и в самом выразительном расположении этих слов. Точно так ке этого кадра: статичный план, панорама, наезд, отъезд, съемка с дви­ же достоинство кадра зависит от ясности, четкости отбора компонентов, жения и т.п. При этом оператор определяет темпоритмические пара­ от выразительного их расположения. С помощью этих изобразительных метры приемов.

приемов замысел режиссера и оператора сообщается зрителю.

В результате операторской работы на плоском экране создается пол­ В операторской профессии содержание понятия «композиция кад­ ное впечатление о форме и фактуре предметов, о глубине пространства.

ра» несколько отличается от понятия «композиция» на полотне худож­ Кадр — основной элемент фильма, очерка, сюжета, его постановоч­ ника-живописца.

ная, съемочная и монтажная единица. Это буква, слово в монтажной Художник свободно оперирует предметами окружающего мира, про­ фразе. Каждый кадр представляет собой единое целое, и его содер­ извольно включая их в композицию своей картины. Он может «пере­ двинуть» или вовсе «убрать» дом, дерево и другие объекты в целях со­ жание заключено в нем полностью.

здания наиболее выразительной композиции. Он в состоянии воспро­ Значение и содержание каждого кадра не зависит напрямую от мес­ извести какое-либо явление или событие, изображая его по памяти.

та, занимаемого им в монтажном ряду. От соединения кадров в той или Создавая свою картину, он способен объединить в этом изображении иной комбинации могут возникнуть совершенно разные ощущения.

результаты многодневных наблюдений, наиболее интересное освеще­ Всеволод Пудовкин использовал один и тот же кадр (портрет спокойно ние и цвет, используя заранее сделанные наброски и этюды.

сидящего мужчины) в эпизодах свадьбы и похорон. И в ту, и в другую Оператор, создавая постановочную композицию (портрет, натюр­ сцену этот кадр входил органично. Так писатель, добиваясь наиболее морт, многофигурную сцену), также свободен в своих действиях. Он, выразительного звучания фразы, многократно меняет местами слова.

как и художник-живописец, может произвольно перемещать объекты в Так из одних и тех же букв мы получаем самые разные слова, порой про­ композиционном поле, добиваясь наибольшей выразительности. тивоположные по смыслу.

Изображение на экране — это прежде всего источник информации.

Однако при съемке пейзажа или естественного интерьера оператор, Но, выстраивая композицию кадра, оператор заботится не только о том, в отличие от живописца, лишен такой возможности. В этом случае опе­ чтобы информация, заключенная в нем, дошла до зрителя. Основной ратор выбирает оптимальную точку съемки, соответствующее его замыс­ закон его творчества — это выразительность каждого кадра.

лу освещение, дожидается необходимого состояния атмосферных ус­ Качество экранного изображения предъявляет оператору ряд тре­ ловий, выполняя таким образом свою изобразительную задачу.

Еще более ограничен в своих действиях оператор, осуществляющий бований:

репортажную съемку. Событие происходит независимо от состояния • Ясность формы погоды и освещения. Тем не менее и в этих сложных условиях оператор Неразборчивость предметной формы на экране тормозит восприя­ должен сориентироваться и снять событие выразительно по компози­ тие содержания кадра или происходящего в нем действия, сводит на нет ции и освещению. выразительность образов. Излишняя, неоправданная усложненность формы, композиционная перегруженность, пестрота тонов и цвета по­ Компонуя кадр, подчиняя свою работу организации изобразитель­ ного материала на экране, оператор решает одновременно множество рождает чрезмерное количество яркостных раздражителей и сильно зат­ задач:

рудняет восприятие.

1. Находит наиболее выразительную точку съемки. Это означает, что • Читаемость содержания кадра определяются координаты нахождения камеры по трем векторам — рас­ Неверно считать, что зритель сам должен выбирать объект внима­ стоянию до объекта, положению по горизонтали, положению по верти­ ния на экране. Рассматривая картину живописца, зритель сам опреде­ кали. ляет, на что ему обратить внимание сначала, на какой объект — потом, а что на картине вообще оставить без внимания.

2. Подбирает оптику, т.е. определенный угол зрения объектива. От Оператор в кадре компонует объекты таким образом, чтобы зритель этого зависят не только масштабные соотношения предметов, но и ха­ мог легко разобраться в содержании. Авторы произведения (режиссер и рактер передачи перспективы в кадре.

оператор) ставят перед собой задачу — завладеть вниманием зрителя.

3. Выбирает освещение объекта, позволяющее наилучшим образом Быстрая узнаваемость на экране героев, предметов, фактур совер­ передать форму и фактуру предметов.

шенно необходима в кино и на ТВ по той причине, что каждый кадр 4. Намечает свето- и цветотональный характер будущего изобра­ демонстрируется на экране определенное, ограниченное время.

жения.

Однако можно выделить ряд приемов и методов изображения, име­ Живопись, скульптуру, графику, фотографию мы можем рассмат­ ющих сходные характерные признаки. Такая всеобъемлющая дисцип­ ривать сколь угодно долго. Кино и телевидение отводят нам на воспри­ ятие изобразительного фрагмента, т.е. кадра, строго определенное вре­ лина, как композиция, состоит из множества составляющих ее понятий.

мя. Схожесть восприятия музыкального фрагмента, созданного компо­ Рассмотрим некоторые из них.

зитором, и изобразительного эпизода, смонтированного режиссером, Устойчивая (уравновешенная) и неустойчивая здесь очевидна. Не случайно многие эпизоды монтируются «под музы­ ку», т.е. в создании монтажных фраз используется темпоритм и тональ­ (неуравновешенная) композиции ность музыкального произведения.

Устойчивая композиция предполагает в своей конструкции превра­ Чем сложнее кадр по композиции и содержанию, тем дольше по щение кадра в подобие весов, при этом правая и левая части изображения времени он должен рассматриваться, усваиваться зрителем. Чем лако­ должны быть уравновешены. В такой композиции обычно горизонтальные ничнее, четче содержание кадра, тем меньше времени он может нахо­ и вертикальные линии изображения повторяют рамки кадра.

диться на экране.

В живописи мы наблюдаем так называемые закрытые композиции, Разумеется, режиссер может сознательно включить в монтажную при которых все движения персонажей, их жесты и взгляды направле­ фразу очень короткий по хронометражу и очень насыщенный по содер­ ны внутрь картины. При вычленении фрагментов живописных произ­ жанию кадр. Например, герой на мгновение приоткрывает дверь из фойе ведений (их раскадровке для съемки) мы получаем ряд открытых ком­ в актовый зал, видит огромное скопление людей и тут же закрывает дверь. Здесь не ставится задача — рассмотреть всех людей в зале. Смысл позиций, когда взгляд и жесты персонажей уходят за рамки кадра в рас­ кадра — зал полон. чете на последующий их монтаж.

Самый простой пример уравновешенной композиции — горизонталь­ • Логичность изобразительно-монтажной конструкции эпизодов, ное построение статичного плана, когда горизонтали, повторяющие рам­ фильма ки кадра, не пересечены вертикалями, что усиливает впечатление ши­ Это в основном — задача режиссера, но оператор должен осуще­ роты пространства, продолжающегося за пределами кадра. Это могут ствить в изображении логическую, оптическую, тональную и колорис­ быть бескрайние просторы степей или ледяные дали белого безмолвия, тическую связь между кадрами, ибо отсутствие такого единства застав­ как на полотнах Рокуэлла Кента.

ляет зрителя чрезмерно напрягать свое воображение, утомляет его, ос­ В кадре могут находиться статичные предметы, может развиваться лабляет его внимание.

некое движение, но в любом случае это спокойное, уравновешенное изо­ Кадр не должен быть загроможден второстепенными деталями. Ком­ бражение, лишенное ярких динамических показателей.

позиционный и светотональный центр кадра должен совпадать с сюжетно Мы знаем, что темная масса на экране по сравнению с серой вос­ смысловым. Внимание зрителя должно быть сосредоточено именно на принимается как более тяжелая. Самая светлая деталь кадра будет ощу­ нем. Для организации внимания зрителя и выделений существенного в кадре служит светотональный акцент, т.е. повышение яркости главно­ щаться как наиболее легкая. Из этого следует, что, например, тяжелую го объекта в кадре. темную массу в левой части кадра необходимо уравновесить либо боль­ шей по размеру серой массой, либо равновеликой темной массой Кроме того, необходимо, чтобы световые эффекты не мешали читать (рис. 6). Но оказывается, в действительности все значительно сложнее.

формы фигур и предметов и чтобы кадр не был монотонным, скучным.

«Композиция должна быть беспощадной» (С. Эйзенштейн). Эти слова великого режиссера и сегодня звучат актуально. К сожалению, перегру­ женность в работе, так называемая «текучка», зачастую снижает требо­ вательность творческих работников к композиции кадра — основе его живописности, выразительности.

Часто приходится сталкиваться с небрежно скомпонованными кадрами, сценами. Неряшливость композиции наносит немалый вред эпизоду, фильму в целом. Бесконечное множество жизненных ситуа­ ций, которые становятся предметом творческого отображения, порож­ дает огромное разнообразие композиционных решений.

Человек сидит у окна в вагоне движущегося поезда (рис. 7). Его фи­ помимо правильного тонального сопоставления — темной массы чело­ гура — темная, полусилуэтная — явно «перевешивает» правую часть кад­ века и большей по объему светлой массы поля — взгляд зрителя следует ра — окно, где мелькают деревья, поля, строения. Окно светлое, легкое за взглядом героя и воспринимает огромное поле как бы глазами героя.

и не может соперничать по весу с левой частью кадра. Формально не Этот взгляд и будет уравновешивающим фактором.

может. А в действительности само движение в окне — проносящийся «Равновесие — это не только и не столько устойчивость, образован­ пейзаж — отлично уравновешивает этот кадр.

ная равномерным распределением на картинной плоскости предметов и тональных пятен, сколько смысловая завершенность и единство впе­ чатления. Из этого следует, что равновесие в прямом смысле может быть и неустойчивым, а изображение будет завершенным и целостным» {Ю. Екельчик).

Иногда композиционная уравновешенность достигается сопостав­ лением двух рядом стоящих кадров. Равновесие осуществляется соеди­ нением неустойчивых и устойчивых кадров. Нарушение уравновешен­ ности композиции воздействует на зрителя как факт беспокойства за судьбу героя, факт его неустроенности. В живописи даже неустойчивые композиции переводятся в устойчивые при помощи различных приемов (таких как композиционное построение), в которых движение переда­ ется при помощи диагональной доминанты.

Следующий пример. На берегу моря стоит человек. Море пустын­ Пример: «Боярыня Морозова» Василия Сурикова (рис. 10). Быст­ но. Человек смотрит вдаль, ожидая появления лодки. По композиции рое движение саней, в которых сидит опальная боярыня, происходит видно, что правая часть кадра, где расположился герой, явно перегру­ жена и кадр как будто неустойчив, неуравновешен (рис. 8).

Однако напряженное ожидание, передающееся зрителю (ведь зри­ тель знает героя и сопереживает ему), и является фактором, вполне за­ меняющим недостающую уравновешивающую массу в левой части кад­ ра. Определить время этого ожидания — задача режиссера. Если лодка появится слишком быстро, то напряжение у зрителя будет недостаточ­ ным. Если ожидание продлится слишком долго, то напряжение спадет совсем — зритель просто устанет ждать.

Еще пример. В левой части кадра (рис. 9) находится женщина, взгляд которой направлен вправо — на бескрайнее поле колосящейся пшени­ цы. Вначале кажется, что равновесие в кадре отсутствует, потому что фигура человека перевешивает правую часть картины. На самом деле по диагонали справа налево. Скорость движения саней подчеркивается Диагональ наклонна по отношению к границам кадра, она активно бегущим рядом с санями мальчишкой. Уравновешена картина живопис­ разрывает статику и поэтому легко привлекает внимание. Диагональ не ной многоликой толпой справа и слева.

только усиливает впечатление движения, она обладает способностью Другой пример — «Крестный ход в Курской губернии» Ильи Репи­ «уводить» взгляд зрителя в глубину. Двигаясь по диагонали, объект на (рис. 11). Движение крестного хода направлено по двум параллель­ уменьшается в масштабе, удаляясь, или увеличивается, приближаясь.

ным диагоналям. Основная масса людей движется прямо в правый ниж­ Это обстоятельство позволяет в кино и на ТВ наиболее активно исполь­ ний угол. Небольшая группа во главе с горбуном направляется по ма­ зовать площадь экрана для передачи движения.

лой диагонали к середине нижнего края картины.

Экспрессию движения можно усилить или уменьшить с помощью Это мощное движение уравновешено несколькими неподвижно применения соответственно короткофокусной или длиннофокусной сидящими верховыми, а также снижающейся влево линией холма. Свет­ оптики. Иногда неустойчивая композиция, не используя диагональ, лая хоругвь-часовенка и несущие ее мужики в черных одеждах уравно­ создается смещением сюжетно-смыслового центра к краю кадра. На­ вешены темной массой: горбун — поводырь — городовой.

пример, расположение крупного плана героя у одной из боковых гра­ «Порожняки» И. Прянишникова (рис. 12). Движение в картине по­ ниц кадра подчеркивает его дискомфортное, неустроенное, несчастное строено по двум встречным, взаимно перекрещивающимся диагоналям.

состояние (рис. 13).

Композиция уравновешена. Даже в устойчивой композиции диагональ­ ная доминанта способствует созданию динамики в кадре.

Симметрия В нашей жизни бесконечное множество примеров симметрии. Сим­ метричны снежинка, бабочка, кристалл. В известной степени симмет­ ричны лист, дерево, человек. Наблюдается тяга к симметрии в архитек­ турных сооружениях — от избы до роскошных классических дворцов.

Симметричный кадр по композиции всегда устойчив, уравновешен и создает ощущение гармонии и покоя. Для рассмотрения симметрич­ ного кадра зрителю требуется гораздо меньше времени, чем, например, для асимметричного. Информация, находящаяся в правой и левой час­ тях кадра, одинакова. Симметричный кадр быстрее и легче восприни­ мается зрителем.

Асимметрия Асимметричная композиция внушает ощущение хаоса, неустроен­ ности, беспокойства. Асимметричная композиция специально вы тос, справа — шесть апостолов и слева — шесть. Сзади — окна, в которые просматривается пейзаж. Однако в этой, на первый взгляд, спокойной, уравновешенной сцене намечаются события глубоко трагичные.

Картина является шедевром мировой живописи благодаря глубо­ чайшему проникновению в суть характеров ее героев, но еще и потому, что здесь мастерски использован контраст между внешне спокойной трапезой и сильнейшим внутренним драматическим напряжением.

Контраст Чем ночь темней, тем ярче звезды.

А. Н. Майков Контраст — один из основных приемов композиции, создающий ак­ тивное взаимодействие и противостояние композиционных элементов, вызывающий сильные визуальные ощущения.

Примеры изобразительного контраста:

• темная масса на светлом фоне;

• светлое пятно на темном фоне;

• хроматический объект на ахроматическом фоне;

страивается таким образом, чтобы ощущение некоего душевного дис­ н цветонасыщенный объект на акварельно-пастельном фоне. (Во комфорта передалось зрителю. Это также один из способов подчерк­ время тумана близкие к нам предметы смотрятся контрастно, нуть состояние героя.

сочно, имеют хорошо различаемую световую и теневую части, а При сравнении двух кадров (№ 1 и № 2 на рис. 14) можно заметить, чем дальше от нас, тем более растушеванными, размытыми ста­ что симметричный кадр № 1 мы рассматриваем гораздо быстрее, чем новятся предметы, еще дальше — объекты съемки совсем рас­ кадр № 2. Режиссер использует любой кадр, любой композиционный плываются, четко не видны даже их контуры в пространстве.);

прием как повод для воздействия на зрителя. Так, если кадр №1, кото­ • движущийся объект на неподвижном фоне. (На автобусной ос­ рый зритель успел подробнейшим образом рассмотреть (вплоть до ко­ тановке неподвижно застыли сидящие и стоящие люди. Види­ личества окошек в башнях), режиссер продолжает «держать» на экране, мо, давно не было транспорта. И лишь один человек мечется вызывает этим определенное недовольство зрителя.

справа налево и слева направо. Конечно, по контрасту внимание И напротив, кадр № 2, который требует более длительного рассмат­ будет обращено именно на него.);

ривания, режиссер очень быстро сменил на экране следующим кадром • неподвижный объект на движущемся фоне. (Из ворот фабрики монтажного ряда, что также вызвало у зрителя отрицательные эмоции, после смены идет группа рабочих. Все спешат домой, а один че­ поскольку содержание кадра не было усвоено.

ловек неподвижно стоит с цветком в руках. Именно он — объект Сочетание двух принципов, двух приемов — симметрии и асиммет­ нашего внимания.);

рии—на одной картинной плоскости дает художнику возможность уси­ • сюжетный контраст — отступающей и наступающей толпы;

ливать впечатление от отображаемых конфликтов.

• контраст, основанный на противопоставлении элементов ком­ Например, на спокойном симметрично-«умиротворенном» пейзаж­ позиции по масштабу;

ном фоне происходит погоня или жестокая — естественно, асиммет­ • контраст дополнительных цветов. (Например, розовое лицо на ричная — схватка.

теплом фоне смотрится нормально. То же самое лицо на фоне Вместе с тем и в симметричном кадре могут происходить напряжен­ дополнительного цвета (зеленого) — по закону цветового кон­ ные драматичные события. Наглядным примером может служить фреска траста — покажется нам покрасневшим.);

Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Внешне эта композиция выглядит и комический контраст: толстый и тонкий, высокий и маленький абсолютно симметрично: фронтально стоящий стол, посредине — Хрис и т.п.

Ритм щендо может соответствовать изобразительное (в кино и на ТВ) кре­ щендо, музыкальному диминуэндо — изобразительное диминуэндо.

Ритм — повторяемость какого-либо предмета, мотива, действия через Поэтому изображение так легко «ложится» на музыку и монтирует­ определенные интервалы — временные или пространственные. Ритму ся под музыкальный ритм.

свойственны и статика, и движение.

Оператору необходимо знать и чувствовать музыку. Музыкальный Ритм вообще оказывает сильнейшее влияние на человека. Напри­ ритм в длинных съемочных планах и ритм движения камеры должны мер, в музыке — удары ли это барабана на марше или повторы музы­ совпадать. Используя прием «субъективной» камеры, нужно точно чув­ кальных фраз в танцевальных ритмах — они легко передаются человеку.

ствовать ритм музыки и передавать его в динамике камеры.

В поэзии — периодическое чередование ударных и безударных слогов.

Еще несколько примеров использования ритма (ритмических по­ В живописи и графике — ритмические повторы элементов компо­ второв) в динамике.

зиции. Александр Бенуа в одной из иллюстраций к поэме А. С. Пушки­ Под темными сводами храма облаченный в черную сутану с капюшо­ на «Медный всадник» изобразил бегущего Евгения и скачущего за ним ном, согбенный, со свечкой в руках медленно шествует монах. Создается медного всадника. В поэме это звучит так:

определенное впечатление. Там же движется длинный ряд монахов. Все они Куда бы бедный наш Евгений в сутанах с капюшонами, все они согбенны, и у всех в руках свечки. Впечат­ Свои стопы ни направлял, ление многократно усиливается.

За ним повсюду Всадник медный Человек пилит бревно. Ритмично — вверх-вниз — движется его рука с С тяжелым грохотом скакал.

ножовкой. Это однообразное движение нам быстро надоедает. Оно моно­ тонно, оно усыпляет.

В последних двух строчках отчетливо слышится ритмичный стук мед­ ных подков. Чтобы изобразительно подчеркнуть этот стихотворный строй, Также ритмично — вверх-вниз — движется рука палача. Он точит нож.

художник расположил темные тучи над домами ритмично вертикально. У его жертвы, обреченного на смерть человека, мысли, какими бы они ни были, весьма далеки от монотонности.

В статике мы прекрасно ощущаем ритмы колоннад. Ритмичны ко­ лонны, вернее, их повторы на фасаде Михайловского замка (Русского Так же ритмично — вверх-вниз — движется рука кассира. Он выдает музея) К. Росси, ритмичны бесконечно повторяемые арки венециан­ нам зарплату. Эта монотонность могла бы длиться бесконечно. Она бы нам ского палаццо дожей, ритмичны воронихинская колоннада Казанско­ не надоела.

го собора в Санкт-Петербурге и колоннада Бернини у собора св. Петра Как видим, даже одинаковые по ритму и направлению движения в Риме. В жизни мы наблюдаем факты аритмичного движения. Напри­ вызывают самые противоречивые чувства. Еще более наглядно это мож­ мер, набегающие на берег волны. Они хотя и имеют некоторый равный но наблюдать в эпизоде психической атаки.

интервал в своем движении, однако по форме всегда различны.

Ритм атаки — барабанный бой — производит двоякое воздействие на Аритмичны бегущие облака, аритмичен горящий огонь. На волны, наступающих и обороняющихся. С одной стороны, этот ритм внушает на­ облака и огонь мы можем смотреть очень долго именно потому, что здесь ступающим абсолютную уверенность в их неизбежной победе. С другой сто­ все меняется каждое мгновение.

роны, тот же самый ритм (подчиняясь которому шагают строем войска, смы­ Ритм — очень мощный инструмент воздействия на зрителя, особен­ каясь при замене погибших) сильнейшим образом воздействует на психику но ритм в динамике. Приведем некоторые примеры.

обороняющихся, вызывая панику и ощущение неотвратимости поражения.

Представим марширующий на параде батальон солдат — 20 рядов по Ракурс 20 человек в шеренге. Ритмично печатая шаг, они проходят по брусчатке Красной плошади. Впечатление моши передается зрителям, и гордость за В операторском обиходе мы обозначаем словом «ракурс» точку съем­ армию наполняет наше сердце. А теперь представим, что по площади, так ки. Мы говорим: «верхний ракурс», «нижний ракурс», «в ракурсе». Тер­ же четко печатая шаг, шагает... один солдат...

мин «ракурс» переводится как сокращение. Сокращение объекта дей­ Балет «Лебединое озеро», танец маленьких лебедей. Четыре балерины ствительно зависит от точки съемки.

как одна, в такт, исполняют прекрасный танец. А если бы этот танец испол­ Высокая точка съемки поднимает линию горизонта, «прижимает» няла одна танцовщица?

героя к земле, как бы принижает его и сокращает его размеры. Низкая точка съемки опускает линию горизонта, «приподнимает», монумента Вообще кино и ТВ имеют много общего с музыкой. Ритмы музыки лизирует героя и тоже... сокращает его размеры.

и изображения легко поддаются синхронизации. Музыкальному кре Глубина пространства на плоском двухмерном экране Виды перспективы Телеэкран обладает теми же недостатками, что и киноэкран, полот­ но живописца или фотография. Подобно своим «предкам-предшествен­ никам», он плоский, двухмерный. Но это вовсе не означает, что у опе­ ратора нет возможности преодолеть, прорвать эту двухмерность и со­ здать у зрителя впечатление глубины пространства, трехмерности демонстрируемого мира. Для достижения этой цели у оператора имеет­ ся целый арсенал средств. Но при их использовании оператор всегда должен помнить, что построение трехмерного пространства, перспек­ тива и пластика, жесты и движение в кадре — все это приобретает ком­ Ракурс — сильное средство в арсенале оператора. Необычная точка позиционное значение только в связи со смыслом произведения.

съемки усиливает выразительность кадра, но легко может исказить, изу­ Линейная перспектива. Те, кому доводилось наблюдать работу худож­ родовать объект съемки, будь то архитектурное сооружение, фигура че­ ника-живописца при создании картины, наверняка заметили, как мно­ ловека или его лицо.

го сил он затрачивает, выстраивая композицию будущего произведения.

Часто при съемке интервью встречается такая ошибка: камера на­ Все композиционные элементы будущей картины художник подчиняет ходится выше сидящего героя и видит его несколько сверху. При этом закономерностям нашего восприятия окружающего мира.

журналист, беседующий с героем, сидит на стуле рядом с камерой и на Наш глаз, являясь оптической системой, при помощи хода свето­ одном уровне с интервьюируемым. В результате камера, находящаяся вых лучей повторяет изображение предметов и пространства на своей выше беседующих, «прижимает» героя к полу, кроме того, зритель не сетчатке. При этом предметы, уменьшаясь в размерах по мере удаления видит его глаз.

от глаза, подчиняются законам линейной перспективы (приложение 1).

При выборе объекта съемки оператор определяет три координат­ Изображение предмета на сетчатке глаза получается тем меньше, ные точки для установки камеры:

чем дальше от глаза находится этот предмет (рис. 16). Это кажущееся 1) расстояние до объекта съемки;

сближение уходящих вдаль параллельных линий и уменьшение пред­ 2) положение камеры по горизонтали — фронтально, справа или сле­ метов по мере их удаления — основной закон перспективы. Можно пред­ ва от объекта;

ставить себе предметы М и Я как телеграфные столбы (одного размера), 3) положение камеры по вертикали: нормальная, верхняя или ниж­ находящиеся на различном удалении от глаза. На сетчатке наглядно няя точка съемки, т.е. ракурс.

видно их перспективное сокращение.

На рис. 15 мы видим изображения фигуры и улицы при нормаль­ Художник на линии горизонта, которая находится на уровне глаз ной — а, верхней (высокой) — б и нижней — в точках съемки (ЛГ — (или камеры), определяет так называемую главную точку схода, где со­ линия горизонта).

единяются все линии схода.

В этом параграфе были рассмотрены несколько определений, вхо­ дящих в дисциплину «Композиция»: устойчивая, неустойчивая компо­ зиция, симметрия, асимметрия, контраст, ритм, ракурс. Практика по­ казывает, что любой операторский прием — будь то выбор точки съем­ ки, симметрия или асимметрия, определение темпоритма и того или иного контраста — всегда является и для режиссера инструментом эмо­ ционального воздействия на чувства зрителей.

Отсюда понятна необходимость постоянного творческого контакта между режиссером и оператором.

Согласно этим линиям выстра­ иваются перспективные сокраще­ ния всех элементов композиции (рис. 17).

Однако работа художника по созданию правдивой перспективы значительно сложнее. Учитывая би нокулярность нашего зрения, в кар­ тину вводятся не только те предме­ ты, которые попадают в поле наи­ лучшего зрения, но и ближайшее к нему окружение, видимое так назы­ ваемым боковым зрением. Отсю­ да — появление нескольких точек схода при изображении, например, фронтального интерьера (рис. 18).

А при работе над угловым ин­ терьером или при съемке двух рас­ ходящихся улиц появляются точки схода, находящиеся вообще за пре­ делами картины (рис. 19 и 20).

Художнику необходимо умение строить прямые углы в различных направлениях (рис. 21), создавать перспективный рисунок паркетного пола (рис. 22) и всех предметов, включая фигуры людей. Перечислен­ ные здесь схемы — лишь малая доля бесчисленных вариантов пер­ спективных построений, которыми в совершенстве должен владеть ху­ дожник.

Фотографы и операторы, к счастью, освобождены от этой части сложнейшей творческой работы — на помощь приходит ОПТИКА. Но взамен она ставит другие, не менее трудные задачи.

Эти задачи можно обозначить так:

Выбор оптимальной точки съемки с творческим использованием опти­ ки для создания наиболее выразительной композиции.

Как было сказано, точка съемки выбирается с учетом трех координат:

и расстояния до объекта;

• положения камеры по горизонтали по отношению к объекту;

• положения камеры по вертикали (т.е. ракурса).

В поисках оптимальной точки съемки правильный выбор оптики имеет решающее значение. Выбирая для съемки объектив с тем или иным фокусным расстоянием, необходимо помнить следующее правило:

Перспектива оптического изображения в кадрах, снятых различными объективами, но с одной точки, остается одинаковой, не меняется.

26 отношение расстояний 1:6. Естественно, что дальняя фигура на рис. резко уменьшена и перспектива более ярко выражена.

Таким образом, особенности изображения, полученного при съем­ ке короткофокусной оптикой, объясняются тем, что съемка в этих слу­ чаях ведется с более близкого расстояния и отношение масштабов пере­ днего и дальнего планов резко отличается, перспектива становится бо­ лее экспрессивной.

Сегодня съемочная аппаратура обеспечена солидным набором объективов с самыми различными углами «охвата» пространства (рис. 25), что позволяет оператору творчески использовать оптику для наиболее выразительной передачи перспективы в кадре.

Это обстоятельство наглядно подтверждается при съемке разными объективами (25 мм и 200 мм) уходящих вдаль рельсов железной дороги и приближающегося поезда (рис. 26).

Принято считать, что объекты, снятые короткофокусной оптикой, имеют более экспрессивно выраженную линейную перспективу. На са­ мом деле отношение масштабов изображений переднего и дальнего пла­ нов при съемке с одной точки от применения объективов с различными фокусными расстояниями не меняется. А именно это отношение опре­ деляет перспективу изображения.

На рис. 23 показаны две фигуры, снятые с одной точки разными объективами (28 мм — а и 135 мм — б). Расстояние до ближней фигу­ ры — 50 мм, до дальней — 60 мм.

Для того чтобы объективом 28 мм снять ближнюю фигуру так же крупно, как объективом 135 мм, необходимо подойти к объекту гораздо ближе, например на расстояние в 2 метра.

Теперь на рис. 235 и 24 ближняя фигура имеет одну и ту же круп­ ность, один и тот же масштаб. Но на рис. 236 расстояние до ближней фигуры — 50, до дальней — 60 метров, т.е. отношение 5:6, а на рис. расстояние до ближней фигуры — 2 метра, до дальней — 12 метров, т.е.

Съемка ведется с одной точки. Поезд находится в двухстах метрах от точки съемки, проходит первые 50 м за 5 с и оказывается в ста пятиде­ сяти метрах от камеры. Белый прямоугольник — начало движения (200 м), черный — спустя 5 секунд (150 м от камеры).

В кадре № 1 показано изображение, полученное при съемке объек­ тивом Р= 25 мм. Расстояние — от 200 м до 150 м, время движения 5 с.

В кадре № 2, снятом объективом Р = 200 мм с той же точки, поезд, пройдя 50 м, закрывает весь кадр, но разница в размерах поезда {соотно­ шение белого и черного прямоугольников) от начала движения поезда (200 м) до конца съемки (150 м) одинакова у обоих объективов: 25 мм и 200 мм. Она весьма невелика, т.е. впечатление скорости движения и выразительности перспективы одинаково слабое как в кадре № 1, так и в кадре № 2.

Для того чтобы при съемке объективом Р= 25 мм получить изобра­ жение поезда такой же крупности, как в кадре № 2, когда поезд за 5 с На рис. 29 изображена схема съемки башни с резко выраженной ниж­ движения закрывает весь экран, необходимо будет установить камеру ней точки расположения камеры и использованием короткофокусного примерно в 10 метрах от конца пути поезда. Соотношение расстояний объектива. Расстояние от камеры до ближней части башни равно I, а до во втором кадре (объектив Р— 200 мм) — 150:50, или 3:1. верхней — //+/,,. Отсюда разные масштабы изображения башни. Строй­ Соотношение расстояний в кадре № 3 (объектив р= 25 мм) — 10:50, ная башня превратилась в уродливое сооружение.

или 1:5, перспектива выражена более заметно, движение поезда ощу­ Тональная (воздушная) перспектива. Явления воздушной перспективы щается гораздо сильнее. Сравнивая соотношение белого и черного пря­ объясняются тем, что воздух — среда не абсолютно прозрачная, особенно моугольников в кадрах № 2 и № 3, видим, насколько экспрессивнее если он насыщен частицами влаги, пыли или дыма. Эта среда тем менее перспектива и ощущение движения поезда при съемке объективом прозрачна, чем значительнее ее толща, — иными словами, чем дальше Р= 25 мм с более близкого расстояния.

объект отстоит от наших глаз или от камеры. В зависимости от расстоя­ Для съемки пейзажей и архитектурных сооружений необходимо най­ ния до объекта и от плотности воздушной дымки меняются и тона пред­ ти вторую координатную точку съемки, т.е. положение камеры по гори­ метов. Поэтому этот вид перспективы нередко называют тональной.

зонтали. И в этом случае у оператора всегда есть возможность выбора.

В кадрах, где присутствует воздушная дымка, на первом плане тона Можно снять объект фронтально, когда боковые стены здания не вид­ сочные, контрастные, насыщенные, на втором и третьем планах — все ны (рис. 27). Можно определить точку съемки левее или правее и полу­ более мягкие, акварельно-пастельные. Объекты на дальних планах со­ чить более объемное изображение сооружения (рис. 28).

вершенно размытые, расплывчатые. Менее четкими становятся линии Применяя короткофокусную оптику, не следует забывать, что ярко и границы предметов (приложение 2).

выраженный ракурс — третья координатная точка камеры — может силь­ Выявлению воздушной дымки способствует освещение. Лобовой свет но исказить объект съемки.

солнца почти не выявляет дымку. Хорошо читается присутствие воздуш­ ной дымки и, следовательно, усиление тональной перспективы при боко­ вом, задне-боковом и контровом положении солнца (приложение 3).

Мы различаем пять видов дымки:

• Молекулярная дымка (сине-голубая). Рассеяние молекулами воз­ духа коротких волн света (440—480 нм).

и Зеркальная дымка (белесая). Отражение света от иных сред — воды (дождь, туман), снега, льда (град).

• Диффузная дымка (серая, желто-коричневая, черная, красная).

Рассеяние света частицами пыли, дыма, влаги и т.п. (цвет земли, минералов, остатков топлива).

• Оптическая дымка. Разные плотности слоев воздуха над морской Снимая портрет на натуре, размывая второплановые и третьепла поверхностью. Размыв линии горизонта.

новые объекты, необходимо помнить, что и остальные планы этого эпи­ • Марево. Струящиеся потоки теплого воздуха, поднимающиеся от зода (для последующего монтажа) придется снимать с той же степенью нагретой земли, горячего асфальта, камня в безветренную погоду.

размытости фонов. А на общих и средних планах, где применяется ко­ роткофокусная оптика, это сделать сложнее.

Для создания воздушной перспективы операторы применяют на Для портретных съемок на натуре можно использовать и «нормаль­ натуре и в павильоне искусственное задымление съемочного простран­ ную» оптику, но при этом желательно работать при большом относи­ ства (приложение 4).

тельном отверстии объектива (1:2,8;

1:4).

Замечательный оператор Сергей Урусевский при съемках фильма Таким объективом — с одинаковой диафрагмой — можно снять весь «Кавалер Золотой Звезды» использовал даже искусственное запыление.

эпизод — общие, средние и крупные планы. Для того чтобы «срезать» При съемке движущегося по проселочной дороге обоза он привязывал лишнее количество света — а на натуре часто требуется диафрагма 1:11;

к осям телег веники, метущие дорогу и поднимающие столбы пыли.

1:16, — необходимо использовать нейтрально-серые фильтры. Тогда мы Очень выразительно было передано ощущение полного безветрия и из­ получим и четкое изображение лиц на портретах, и слегка размытый, со нуряющей жары.

смягченной цветопередачей, фон.

Оптическая перспектива. Наш глаз, осматривая пространство, пере­ Динамическая перспектива. В статичном кадре, как отмечалось выше, водя взгляд с одного предмета на другой, постоянно меняет «фокуси­ на линии горизонта существует точка схода, к которой стремятся все ровку».

воображаемые линии схода. Точка схода неподвижна;

все предметы, «под­ Наводка на фокус в нашем органе зрения осуществляется мгновен­ чиняясь» законам линейной перспективы, уменьшаются в направлении но благодаря изменению кривизны хрусталика — «объектива» глаза.

этой точки.

Процесс изменения фокусировки глаза называется аккомодацией.

Как только камера сдвинулась в панораме вправо или влево, немед­ Оператор во время подготовки к съемке также осуществляет навод­ ленно переместилась и точка схода на горизонте, изменилась и вся сис­ ку на фокус. Обычно фокус наводится на главный объект в кадре. Вто­ тема линейно-геометрического построения кадра. Теперь представим, ростепенные объекты в кадре остаются в меньшей резкости, меньшей что камера движется по определенной, заранее продуманной горизон­ четкости изображения или даже вовсе в размытости.

тальной траектории, находясь на тележке, на любом виде транспорта, Противопоставление резко изображаемого главного объекта и не­ на плече оператора и т.д.

резкого фона и второплановых элементов кадра создает — с помощью Изменение пространственного положения камеры постоянно ме­ оптики — эффект глубины пространства. Это и есть оптическая перс­ няет построение перспективных конструкций в каждый момент съем­ пектива.

ки, так как точка схода и линии схода находятся в постоянном движе­ Естественно, что длиннофокусная оптика, имеющая меньшую глу­ нии. Более того, если камера находится на кране, т.е. имеет возможность бину резко изображаемого пространства, позволяет в большей степени вертикального перемещения, то в кадре будет происходить движение и «размыть» вторые и третьи планы. Поэтому предпочтительнее снимать самой линии горизонта, на которой находится точка схода. Таким обра­ портреты — как на натуре, так и в павильоне — оптикой длиннофокус­ зом, возникает новое качество ощущения перспективы — у зрителя по­ ной, так как пластика лица, выразительность портрета усиливается.

Однако в этом случае имеется опасность «потерять географию» места является возможность увидеть происходящее из различных простран­ действия, среду, на фоне которой происходит съемка. Иногда в эфире ственных положений.

можно наблюдать такой, например, кадр: на фоне улицы стоит коррес­ Эффект динамической перспективы также помогает создать иллю­ пондент и сообщает нам некие новости. Находящиеся на втором и тре­ зию глубины изображения.

тьем планах дома, люди, движущийся транспорт настолько нерезки, до Цветовая перспектива. Как известно, белый свет при разложении такой степени размыты, что кажется, будто это съемки в аквариуме.

распадается на семь цветов радуги: красный, оранжевый, желтый, зеле­ Это означает, что света было недостаточно и оператор настолько ный, голубой, синий, фиолетовый.

открыл диафрагму объектива, что задние планы совершенно потеряли В цветовом круге (рис. 30) справа находятся так называемые теплые реальные очертания. Кроме того, возможно, использовалась длинно­ цвета: красный, оранжевый, желтый, слева — холодные цвета: фиоле­ фокусная оптика.

товый, синий, голубой. Цвета вертикального диаметра, делящего цве раторской машины одинакова. Но если на переднем плане между каме­ рой и поездом будут мелькать деревья, столбы, строения, кадр приобре­ тет необходимую динамику, глубину и выразительность.

Лучи света как средство перспективы. В освещенной боковым солн­ цем аллее тени от деревьев падают поперек дорожки, чередуясь со све­ товыми бликами. Такой же эффект чередования светлых и темных уча­ стков можно наблюдать, например, в школьном коридоре, где лучи света из окон перемежаются теневыми участками, образованными межокон­ ными простенками.

Двигаясь в пространстве кадра на камеру или от камеры и попадая товой круг пополам, — пурпурный и зеленый — могут относиться как к попеременно то в свет, то в тень, герой тем самым подчеркивает глуби­ теплым, так и к холодным цветам.

ну перспективы. А если мы немного «поддымим» съемочный объект и Это зависит от общего колористического решения. Психофизиоло­ создадим более осязаемую воздушную среду, то получим хорошо читае­ гически мы воспринимаем теплые цвета как бы выступающими на пер­ мые в воздухе лучи солнечного света, будь то лиственничная аллея или вый план, а холодные цвета — отступающими в глубь пространства.

школьный коридор. В таком кадре будут участвовать три «инструмен­ Художники еще несколько веков назад знали эти свойства человече­ та», усиливающие восприятие глубины: линейная перспектива, воздуш­ ских ощущений. В живописных полотнах великих мастеров Ренессан­ ная перспектива и чередование лучей света и тени. Разумеется, этот кадр са, в работах художников XVIII—XIX вв. четко прослеживается умение будет весьма выразителен.

строить цветовую перспективу, основываясь на свойствах человеческого Светотональный акцент и единство светотонального решения. При восприятия. Ближний план обычно прописывался темно-коричневы­ смене кадров зритель не должен искать на экране главный действую­ ми тонами. Второй план отражался зеленовато-серым цветом. Дальние щий персонаж или объект. Необходимо ясно показать его зрителю.

планы — светло-голубыми и синими тонами. Эти свойства человече­ На плоскости экрана находятся различные предметы, расположен­ ского восприятия цвета сегодня активно используются операторами.

ные как на первом плане, так и в глубине пространства. Здесь же дей­ Мы рассмотрели несколько видов перспективы: линейную, тональную, ствуют и герои произведения. Оптическим и светотональным центром оптическую, динамическую, цветовую. Но и этот солидный перечень воз­ обычно является лицо человека, героя фильма или передачи.

можностей преодоления двухмерной плоскости экрана еще не полон.

В иных жанрах главным объектом может стать и станок на заводе, и Такой прием, как использование переднего (первого) плана, также постоянно находится в операторском арсенале для усиления ощущения картина художника, и архитектурное сооружение.

глубины пространства.

Для того чтобы сосредоточить зрительское внимание на главном объекте, надо выделить его. Это делается при помощи светового акцен­ Передний план как средство усиления эффекта перспективы. Если пе­ та — усиления света на основном объекте.

редний план темный, а второй и третий планы светлее, то психологи­ В понятие «единство светотонального решения» входят следующие чески такое тональное распределение в кадре воспринимается как глу­ операторские приемы (они же — требования к работе оператора):

бинное. Учитывая возможности цветовой перспективы, первый план • постоянство светотеневых и цветовых контрастов;

может быть и цветным, теплым по цвету и темным по тону, например и чередование тонов светлого и темного (проецирование светлого темно-коричневым или бордовым.

на темное, темного — на светлое). Часто встречаются ошибки, При отсутствии первого плана его роль иногда выполняет темная например, когда теневая сторона портрета проецируется на тем­ рамка телевизионного экрана. Передний план может быть как статич­ ный фон, тень головы сливается с фоном, портрет «приклеива­ ным, так и динамичным. Например, портрет лежащего в траве ребенка ется» к фону;

будет значительно естественнее, если перед его лицом будут трепетать ш грамотное использование «выступающих» теплых тонов и «от­ от ветра травинки или ветви куста. Портрет рабочего-шлифовальщика ступающих» холодных. Холодный цвет фона должен быть менее будет выразительнее, когда на первом плане брызжут искры.

насыщенным, чем первоплановые «теплые» объекты;

Снимая с параллельного движения идущий поезд, мы получим ма­ • умение пользоваться цветовыми парами дополнительных цветов лоинтересный, почти статичный кадр, так как скорость поезда и опе (синий — желтый, пурпур — зеленый и т.д.).

Деталь в изобразительном искусстве, кино и ТВ — косвенная пси­ Все кадры одного эпизода обязательно должны сохранять стабиль­ ность свето- и цветотональных параметров, иначе потом их невозмож­ хологическая характеристика и самого героя, и среды его обитания. Это но будет смонтировать.

могут быть предметы быта, окружающая героя обстановка. Порой дан­ ные предметы ярко и образно характеризуют героя. Чичикову было до­ Масштаб изображения статочно одного взгляда на обстановку в доме Плюшкина, чтобы по­ нять, с кем он имеет дело и как себя вести с хозяином.

Сегодня такие понятия, как общий, средний, крупный план и деталь, Деталь играет важную роль в драматургической ткани произведе­ известны каждому. Это неудивительно, ведь крупность планов нередко ния. Например, в начале фильма (или передачи) нашли пулю (деталь), является основой зрительского обсуждения произведений кино и ТВ.

убившую одного из героев. Весь фильм построен на поисках преступ­ С этими видами искусств мы знакомимся с самого детства. А для про­ фессионала эти понятия имеют очень важное значение. ника и орудия убийства. В конце фильма найден пистолет (деталь), до­ казана виновность подозреваемого в убийстве и т.д.

Общий план — это характеристика среды, где происходит действие Таким образом, детали участвуют и в завязке, и в развитии действия, определенного эпизода. Общий план несет в себе большое количество и в кульминации произведения. Об участии деталей в драматургии мы самой разнообразной информации:

будем говорить еще при рассмотрении жанра «натюрморт».

• Место действия: город, площадь (площадь пустая, забитая транс­ Нужно заметить, что сами определения масштаба изображения весь­ портом, заполненная народом и т.д.), улица, двор. Село, поле, ма относительны. Например, спичечный коробок в руке героя — всего лес, река. Горы, море, тундра, пустыня и т.д.

лишь деталь. Но если мы вознамеримся рассказать о самом спичечном • Время года: весна, лето, осень, зима.

коробке, то он предстанет перед нами уже в виде общего плана. А сред­ • Время суток: утро, день, вечер, ночь.

ними и крупными планами в этом рассказе будут спички и спичечные • Атмосферные условия: ясно, пасмурно, дождь, ветер, буря, снег, головки.

град и т.д.

При съемке общего плана оператором используется световая и ко­ Жанры изобразительного лористическая палитра, которая будет выдерживаться и в средних, и в крупных планах, определяются параметры светотонального единства.

искусства Применяются искусственное задымление, светофильтры, опреде­ ляется прием съемки: статика или динамика.

Жанр — тип художественного произведения, основанный на единстве При портретной съемке от масштаба плана зависит степень воздей­ специфических свойств его формы и содержания. Понятие «жанр» ствия героя на зрителя. Герой на общем плане воспринимается зрите­ обобщает черты, свойственные обширной группе произведений.

лем как некий незнакомый персонаж, на которого можно не обращать В изобразительном искусстве исторически сложилось определение внимания.

жанра на основе предмета изображения: портрет, пейзаж, интерьер, на­ Средний план — это человек и среда. Человек — это главное, это тюрморт, историческая, бытовая, батальная сцена (или картина).

сюжетный центр композиции, среда — второстепенное. Оператор дол­ Сегодня телевизионные жанры претерпевают определенную модер­ жен следить, чтобы на фоне не было никаких лишних, отвлекающих низацию, происходит их взаимопроникновение и даже слияние.

внимание деталей. Здесь по внешнему виду, поведению, походке мож­ В кино и на телевидении органично соседствуют портрет, пейзаж, но определить социальную характеристику героя, его состояние: весе­ интерьер, натюрморт. В масштабных произведениях широко использу­ лый он или понурый, трезвый или пьяный и т.д. На среднем плане хо­ рошо видны мимика, артикуляция, жесты. ются многолюдные батальные сцены со сложнейшим инженерно-пи­ ротехническим обеспечением.

Крупный план — это, как правило, лицо человека. На крупном плане отлично видны тончайшие нюансы психологического состояния героя.

Портрет Нахмуренные брови, прищуренный взгляд, чуть закушенная губа — эти Героем большинства художественных произведений в литературе, почти незаметные на общих и средних планах действия означают по­ театре, кино и ТВ, как правило, является человек. Именно герой доно­ рой гораздо больше, чем громкие крики и неумеренная жестикуляция.

сит до зрителя основную идею произведения. Для авторов всегда очень Крупный план — сильнейшее средство воздействия на зрителя.

важно, как будут восприниматься читателем или зрителем сам герой и, простая задача создания художественного образа, его социально-пси­ разумеется, мысли, высказанные этим героем, — мысли автора, идеи, хологической характеристики в различных жизненных ситуациях, но заложенные в произведении.

при обязательном сохранении максимального сходства и моменталь­ В литературных произведениях описание главного героя и оценка ного узнавания.

его поступков осуществляются как бы с разных сторон, с разных точек Техника создания портрета требует от оператора выполнения боль­ зрения.

шого круга работ, начиная от анализа пластической формы и цвета лица 1. Автор описывает героя, рассказывая о его внешности, его харак­ актера и кончая поисками наиболее выразительного освещения. Основ­ тере, давая свою оценку его поступкам.

ной сложностью является необходимость показа пластики лица, его ми­ 2. Другие герои произведения повествуют о главном герое. У каждо­ мики, его исключительности при самых различных эффектах освещения.

го из них — также свой взгляд на него.

Задача оператора заключается в том, чтобы убедительно показать 3. Сам герой (или героиня) оценивает себя:

на экране актера в образе. Искусство композиции и освещения порт­ • внешне (например, глядя в зеркало);

ретных кадров средних и крупных планов — основа живописной рабо­ • внутренне — высказывая свои мысли о себе (поток сознания).

ты оператора.

Цвет человеческого лица определяет цветовую палитру, колористи­ Иногда автор дополняет своими размышлениями оценки героя, дан­ ческую композицию всего эпизода, которые складываются в результате ные им самим и другими персонажами. В результате образуется опреде­ ленный литературный портрет главного героя. просмотра всех монтажных кадров. Искажение цвета хотя бы в одном В экранном искусстве можно также создать многогранный образ среднем или крупном плане нарушает колористическое единство всего главного героя при помощи различных точек зрения: автора, самого ге­ эпизода.

роя (закадровый голос) и других персонажей. Причем каждый персо­ Это особенно заметно при многокамерных съемках. Зачастую изоб­ наж видит главного героя своими глазами, у каждого — своя точка зре­ ражения разных камер из-за неточной настройки сильно отличаются ния, своя обоснованная (или поверхностная) оценка. Например:

друг от друга по цветопередаче. При монтаже кадров, снятых разными 1. Главная героиня (красивая женщина), глядя в зеркало, «оценива­ камерами, возникают существенные сложности.

ет» себя (для других) и для самой себя (некий душевный стриптиз в за­ Для оператора должно стать непреложным следующее правило: в од­ кадровом монологе).

ном эпизоде, в одной монтажной композиции цвет и яркость лица дол­ 2. Один персонаж видит в ней только красивую женщину. Снимает­ жны быть постоянными. Средний план героя, снятый в холодной то­ ся эпизод, где присутствует ряд выразительных портретов и где люди нальности, не смонтируется с крупным планом этого же героя или его восхищаются очарованием героини.

собеседника, снятым в теплой тональности. Это операторский брак.

3. Второй персонаж оценивает героиню как коллегу. Снимается со­ Экранный портрет — сумма изображений актера в образе или ряд ответствующий эпизод на работе.

портретов героя документального произведения в некоем отрезке жиз­ 4. Третий персонаж восхищается героиней как примерной матерью- ни. В создании этого образа огромную роль играет внешний облик ак­ одиночкой. Снимается эпизод дома, с ребенком.

тера (или героя документального фильма), характерность его движе­ 5. Четвертый персонаж считает героиню распутной женщиной, и в ний, жестов, мимики, связь фигуры с фоном и т.д.

подтверждение этого снимается соответствующая сцена.

Образ складывается из целой серии портретов (планов), причем Каждый персонаж видит главную героиню «своими глазами», у каж­ сюжетно-монтажная композиция может быть как выстроена из множе­ дого своя точка зрения.

ства статично снятых кадров, так и объединена динамической мизан­ Столкновение этих, часто полярных, оценок и дает нам некий сум­ сценой, снятой одним планом с движения и включающей в себя ряд марный, но тем не менее неоднозначный образ героини. А герой реали­ портретов различной крупности и по-разному освещенных.

стического произведения и не может быть отражен только одной — чер­ В вышеприведенном гипотетическом примере, когда нужно было ной или белой — краской. Любой человек является средоточием и доб­ создать несколько непохожих сюжетно-портретных композиций одной рых, и злых начал. Важно, в каких пропорциях сосуществуют они в герое.

героини в разных жизненных ситуациях, оператору потребовалось бы Понятно, что при съемке целого ряда эпизодов, зрительно отража­ мобилизовать все свое мастерство, чтобы снять эту героиню разнооб­ ющих разные оценки героини, перед оператором будет поставлена не- разно, выразительно и непременно узнаваемо.

При съемке портрета не обязательно применять мягкорисующую обстановки, находящиеся на втором плане, были менее резкими, чем оптику. Можно использовать в виде оптических насадок различные диф первоплановые основные персонажи.

фузионы и сетки.

Для этого надо стараться работать с большим действующим отвер­ Иногда лицо может находиться в тени, а руки — в свету. Снимая стием объектива. При использовании диафрагм/ = 1:2;

/= 1:2,8 можно средний план и оставляя руки персонажа «за кадром», оператор может получить хорошие результаты как крупных, так и средних планов.

недостаточно точно передать психологическую характеристику героя.

...В далекие времена какой-то пращур, сидящий в пещере у костра и Нередко именно в жесте выражена главная мысль произведения. Вспом­ обладающий начатками художественного видения, заметил колеблю­ ним картину «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова. Двоеперстный жест щиеся на стене тени и попытался кусочком угля обрисовать их контур.

опальной боярыни ясно показывает причину ее ссылки.

Это и были, вероятно, первые попытки запечатлеть для себя и потом­ Если средний поколенный план заставляет зрителя внимательнее при­ ков зыбкий образ своего соплеменника.

смотреться к человеку, то средний поясной план почти наверняка означа­ Человеку свойственно постоянно изучать себя и своих современ­ ет, что это — герой (или один из героев) и с ним будут происходить не­ ников, но только художник может оставить их образ в литературе, скуль­ кие драматические коллизии.

птуре или живописи для потомков.

Крупный план предполагает, что мы уже хорошо знакомы с героем, Любой портрет, созданный художником, субъективен по своему вос­ находимся с ним рядом и это не вызывает у героя чувства отторжения.

приятию и передаче оригинала. Но совокупность портретов, созданных Очень велика роль взгляда на крупном плане. По направлению взгляда множеством художников, дает своеобразный «срез» общества, некий должно быть оставлено свободное пространство в кадре. «Навстречу» обобщенный, сложенный из индивидуумов образ современника.

взгляду должен последовать монтажный кадр, отвечающий ему по смыс­ Однако скульптура и живопись статичны. И в этом смысле значе­ лу. Это может быть предмет, на который смотрит герой или человек, ние кино и телевидения, использующих в отражении образа современ­ которому адресован взгляд.

ника и статуарно-выразительные композиции, и самое разнообразное Сверхкрупный план, по словам С. Эйзенштейна, дает зрителю ощу­ освещение, и плюс ко всему динамику камеры, трудно переоценить.

щение интимно-доверительных отношений с героем.

Репортажный портрет. Съемка портрета при репортаже — едва ли Надо помнить, что при съемке крупных планов близко расположен­ ный фон отвлекает внимание зрителя и мешает установке контровых и не самая сложная часть труда оператора-хроникера.

заднебоковых осветительных приборов.

Событие развивается во времени и в пространстве. Его нельзя ни Кроме того, сам фон должен быть менее контрастным по освеще­ задержать, ни остановить, ни повторить. Здесь нужна поистине снай­ нию, чем лицо портретируемого. Иными словами, тональные переходы перская работа оператора: при строго ограниченном времени протека­ между светом и тенью на фоне должны быть более мягкими, чем кон­ ния события он должен снять правдивые по существу и выразительные траст между светом и тенью на лице. Только тогда появится ощущение по форме кадры.

присутствия воздушной среды.

Хроникальные съемки воспитывают у оператора умение мгновенно И игровой, и документальный фильм (или передача) показывают ориентироваться в суматохе события, молниеносно принимать творчес­ человека в различных состояниях, в постоянно меняющейся обстанов­ кое решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, находить ке. Гармоничное сочетание фона и героя должен обеспечить оператор.

наилучшую точку съемки с самым выразительным освещением.

Герой не должен диссонировать с обстановкой (т.е. с фоном), за исклю­ Человек в кадре должен вести себя абсолютно естественно, не ощу­ чением тех случаев, когда это заранее предусмотрено изобразительным щая присутствия камеры. В случаях когда человек чувствует себя ско­ решением.

ванно, применяется либо метод «скрытой камеры», либо метод «при­ При съемке короткофокусной оптикой нужно весьма осторожно вычной камеры», когда герой или вообще не видит камеру, или привык использовать верхний и нижний ракурсы — это нередко приводит к ис­ к ней и перестает обращать на нее внимание.

кажению пропорций лица.

При съемке репортажного портрета используются те же законы ком­ Более выразительными получаются портреты (особенно крупные позиции, что и в других жанрах: уравновешенность кадра, точное ком­ планы), снятые средне- и длиннофокусной оптикой, т.к. она дает более позиционно-смысловое акцентирование главного в кадре, отсутствие пластичное изображение объемов и менее резкий фон. Даже при съем­ лишних отвлекающих деталей, внимание к рукам портретируемого как ке средних планов нужно стремиться, чтобы фигуры людей, предметы к его «второму лицу».

40 Вообще, удачный, правильный выбор актеров для спектакля, филь­ Руки героя могут дать нам больше информации о нем, чем выраже­ ние его лица и даже чем слова, им произносимые. Иногда на экране ма или передачи — половина успеха. Сложность заключается еще и в можно наблюдать, как некий человек с внешне бесстрастным лицом том, что основная идея произведения обычно вкладывается в уста по­ уверенно ведет беседу на весьма сомнительную тему. «Как он уверен в ложительного героя. И если эту идею провозгласил бы человек несим­ себе! — мелькает мысль. — Неужели он прав?» Неожиданно оператор патичный, т.е. обладающий отрицательным обаянием, большая часть показывает руки этого «спокойного» человека, и мы видим, что они зрителей ему бы не поверила. Вся работа пошла бы впустую.

просто «беснуются». Руки как «детектор лжи» выдают нам напряжен­ На крупном плане в документальном произведении невозможно ное состояние выступающего.

«укрыться» за пустыми обещаниями, умильными улыбками и потоком В репортажном портрете композиция может быть более свободна, тщательно отрепетированного красноречия. Выдают глаза.

так как часто приходится приспосабливаться к обстоятельствам, кото­ Нет, у него не лживый взгляд, рые нельзя изменить (пересадить героя, подсветить фон и т.д.). Хотя и в Его глаза не лгут, игровых фильмах, снимаемых «под хронику», намеренно несколько ос­ Они правдиво говорят, лабляют жесткость требований при выстраивании композиции кадра.

Что их владелец — плут.

Операторский «арсенал» в репортажной съемке также используется Роберт Берне, XVIII в.

максимально. Это и выбор оптики, и оптические насадки, и отража­ Ни в одном виде изобразительных искусств так откровенно не рас­ тельные (или электро-) подсветы.

крываются даже потаенные черты характера, как на крупном плане в В репортажной съемке на натуре с успехом применяются нейтраль­ но-серые фильтры, позволяющие снимать с большим относительным кино и на телевидении.

отверстием объектива и, следовательно, получать заметный эффект оп­ Разумеется, не все герои наших съемок обязательно обладают поло­ тической перспективы.

жительным обаянием. Мы берем интервью у самых различных людей, с При съемке портрета в интерьере с искусственным или естествен­ нами работают самые разные журналисты. И здесь оператору очень важ­ ным освещением перед оператором стоит несколько задач: во-первых, но иметь чувство меры при выборе той или иной крупности изображе­ сам интерьер должен быть достаточно интересен как фон, и человек ния.

должен естественно «вписываться», вкомпоновываться в него;

во-вто­ Часто режиссеры (в наушники) требуют снимать крупнее, еще круп­ рых, освещение интерьера и человека в нем должно быть выразитель­ нее, не понимая, что излишняя крупность только вредит их герою. Нуж­ ным, т.е. хорошо выявлять форму, фактуру, объемы помещения и одно­ но всегда уметь вовремя остановиться при оптическом «наезде» на го­ временно подчеркивать состояние человека.

ворящего человека.

При естественном освещении, когда свет падает из окон, создавая Иногда лучше снять героя средним, поясным планом, чем сверх­ резкие контрасты между светом и тенью на лице, бывает необходимо крупным. Особенно это важно при съемке поющих артистов. Во время подсветить тени. Это можно сделать как при помощи отражательных пения у них напрягается лицо, на шее выступают жилы, чересчур ши­ подсветов, так и используя электроосветительные приборы с цветовой роко открывается рот и т.д. Все эти «мелочи» зачастую выглядят доста­ температурой 550ОК.

точно патологично и вовсе не рассчитаны на съемку крупным планом.

При искусственном освещении необходимо световой эффект, созда­ Это — сценическая крупность, и она должна быть ограничена макси­ ваемый светильниками самого интерьера, использовать и на портрете.

мум средним планом. Даже горячий, драматургически напряженный Положительное и отрицательное обаяние. Каждый человек в своей диалог плохо смотрится на чрезмерно крупных планах.

жизни наверняка определял некоторых из своих знакомых как людей А вот слушающего героя можно снимать даже сверхкрупным пла­ симпатичных, других — как несимпатичных. В искусстве театра, кино и ном. Молчащий, внимательно слушающий персонаж — повод для пе­ ТВ эти понятия заменены синонимами: человек с положительным оба­ редачи зрителям своих сокровенных интимнейших переживаний.

янием и человек с отрицательным обаянием. Ни один режиссер не даст Пейзаж роль положительного героя актеру, обладающему отрицательным обая­ Пейзаж — совершенно самостоятельный жанр изобразительного нием. Хотя роль отрицательного героя нередко поручают артисту с по­ искусства. ТВ наследовало этот жанр от литературы, живописи, фото­ ложительным обаянием. Этот факт долго не разгадывается зрителем и графии, кино. Художники-пейзажисты всю жизнь занимаются только является некой загадкой сюжета.

42 отображением природы в бесконечных ее проявлениях. В литературе верждается: природа — вечна, она — сама по себе, а человек, увы, испы­ можно найти огромное количество примеров вдохновенного описания тывает в своей жизни и счастливые мгновения, и тяжелые потрясения, природы.

человек — смертен. Такое противопоставление героя и природы часто И фотография, и кино, и телевидение постоянно обращаются к это­ воздействует на зрителя значительно сильнее, чем соответствие пейза­ му жанру, используя пейзаж в видовых фильмах и передачах.

жа состоянию героя.

/. Формально-объективный пейзаж. Это просто документальная кон­ 4. Пейзаж-образ, пейзаж-символ. Это пейзаж, увиденный глазами статация факта. Например, фотография какого-то участка тайги, тунд­ героя. Это пластическое, изобразительное воплощение состояния ге­ ры или пустыни. Такая «холодная» фотография нередко «украшает» учеб­ роя в данный момент. В разные периоды жизни герой может восприни­ ники географии. С ней обычно соседствует такая же безликая, бездуш­ мать окружающее по-разному, ибо он может быть счастлив, несчаст­ ная текстовая информация: «Так выглядит пустыня, тундра, тайга...

лив, весел, печален, здоров, болен и т.п.

В тайге растут кедр, пихта, ель, сосна и т.д.» Представим себе деревенскую улицу, на которой живет герой. Много раз в течение фильма он возвращался домой (и зрители — вместе с ним). Прохо­ Подобную фотографию мог сделать человек совершенно равнодуш­ ды по улице до дома мы видели и днем, и вечером, и ночью... Нам знакома эта ный. Такого рода съемки разочаровывают и зрителя, и самого автора, улица, словно мы прожили на ней много лет, будто мы соседи героя.

потому что ни в какой мере не передают очарования и настроения, воз­...И вот герой возвращается домой раненый. Он идет по знакомой с дет­ никающего в нашей душе при непосредственном ощущении природы.

ства улице, и дома качаются и расплываются перед его затуманенным взо­ Протокольное воспроизведение окружающего мира оказывается явно ром...

обедненным. Изображение передает только то, что автор увидел, но в • нем нет того, что автор почувствовал....Вот он упал, и снизу, от земли, улица кажется совершенно незнако­ мой, дома — огромными, до родной калитки так далеко, а ползти нет сил...

В таких кадрах (или фотографиях) нет живых облаков, плывущих...Вот его нашли, узнали, подняли, понесли, и, лежа навзничь на ка­ под ветром, мы не увидим бликов капель на листьях, росы на траве, ис­ ком-то подобии носилок, он видит опрокинутые, как будто знакомые лица, крящегося голубоватого снега или густого тумана, когда пространство скошенные кровли домов, заваленные деревья...

будто постепенно тает вдали... В этих пейзажах нет того очарования при­ Автор как бы перекладывает на пейзаж различные человеческие роды, которое и является предметом искусства.

ощущения, и зритель воспринимает это как образное толкование дей­ 2. Пейзаж-среда, пейзаж как фон. Снимая тот или иной фильм, ту ствительных чувств и эмоций героя.

или иную передачу, мы тщательно выбираем место действия тех драма­ Состояние героя от эпизода к эпизоду может меняться, и это позво­ тургических коллизий, которые предусмотрены в сценарии. И хотя в ляет показать на экране и его сон, и мечту, и галлюцинацию. Причем этом случае пейзаж играет вспомогательную роль, характер и состоя­ такие ирреальные композиции могут относиться и к пейзажам, и к пор­ ние натуры должны соответствовать происходящему в эпизоде дей­ третам, и к интерьерам, и к натюрмортам, т.е. ко всем жанрам, из кото­ ствию, причем по нескольким параметрам.

рых, собственно говоря, и состоит фильм.

Это и эпоха, о которой создается произведение, и время года, и вре­ Взгляд на знакомый с детства пейзаж «глазами героя» дает операто­ мя суток, и атмосферные условия. Ясно, например, что наличие в пей­ ру огромные возможности в использовании ракурса, ритма движения заже высоковольтной линии электропередачи не соответствует пейза­ камеры, оптических насадок, фильтров (как на объектив, так и на осве­ жу XVIII в., яркая молодая зелень характерна для весны, осень — это тительные приборы).

багрово-золотистые цвета, зима — бело-голубоватый колорит и т.п.

В фильме «Иваново детство» (реж. А. Тарковский, оператор В. Юсов) 3. Пейзаж-эпитет. Это пейзаж, увиденный глазами автора. Пейзаж показан светлый березовый лес, в котором будто летает камера, — это гла­ эпитет призван подчеркнуть, усилить психологическое состояние героя, зами счастливой танцующей героини видит оператор березовую рощу. Но стать его (героя) некой изобразительной поддержкой. Например, герой вот камера остановилась, и в кадр, вальсируя, «вплывает» героиня. Камера грустит, и окружающая природа пасмурна, печальна. Поникли ветви становится глазами автора. Так, в одном кадре изменилось «отношение ка­ деревьев, моросит дождь, все вокруг тоскливо, беспросветно...

меры» к происходящему.

Пейзаж-эпитет может соответствовать состоянию героя, а может Лаконизм пейзажа. Пейзаж как полноправный композиционный быть противопоставлен этому состоянию. Например, у героя — траге­ элемент эпизода, фильма, независимо от того, является ли он фоном, дия, а пейзаж — солнечный, радостный, мажорный. Здесь как бы ут эпитетом или символом, обязательно выполняет определенную изоб И если сцена «грозы» снимается в «режимное» время, то вырази­ разительную роль. В соответствии с этой ролью пейзаж должен в мак­ симальной степени передать настроение эпизода, а не быть простой вре­ тельность этих кадров обеспечена.

менной перебивкой. В пейзаже должен четко прочитываться основной Разумеется, такие съемки требуют серьезной технической подготов­ смысловой мотив. Отсюда непреложное требование — избавляться от ки и высокого профессионализма оператора.

лишних, отвлекающих внимание элементов, не допускать композици­ онной перегруженности. Интерьер Лаконизму пейзажа (да и многому другому) полезно учиться у гени­ Сегодня многие телевизионные фильмы и передачи снимаются в ев. Вот стихи А. С. Пушкина, знакомые с детства каждому:

естественных интерьерах. Это намного выгоднее в финансовом отно­ В синем небе звезды блещут, — это верх пейзажа шении: не нужно строить дорогостоящих декораций, нет необходимос­ В синем море волны плетут, — это низ картины ти занимать павильонные площади.

Тучка по небу идет, — верх кадра Однако съемка в естественных интерьерах предъявляет к оператору Бочка по морю плывет. — низ кадра определенные своеобразные требования, о которых и пойдет речь.

Всего четыре строчки, а ничего нельзя ни убавить, ни прибавить. Ска­ Условно интерьеры можно разделить на три вида: закрытые, полу­ зано все главное. Остальное мы «дорисовываем» в своем воображении.

открытые и открытые.

При съемке пейзажа необходимо учитывать естественное освеще­ Закрытые интерьеры не имеют окон, и, следовательно, в них не по­ ние на натуре: контрастную светотень при ярком солнечном свете, мяг­ падает дневной свет. Это коридоры, кинозалы, подземные станции мет­ кие тональные переходы в облачный или пасмурный день, силуэтное ро, замкнутые внутренние лестницы и т.д.

изображение на фоне живописного закатного неба, грозовые облака, В таких помещениях необходимо максимально использовать суще­ отраженные в воде, и т.п.

ствующие источники света: лампы, скрытые светильники, люстры — Снимая городские и сельские пейзажи, желательно использовать и для того чтобы сохранить естественный для данного интерьера харак­ вечернее, сумеречное время, когда зажигаются фонари, окна домов, тер освещения. По мере необходимости применяется добавочное фары автомобилей — так называемый «режим». Это очень короткое вре­ освещение.

мя для съемок, оно в средней полосе длится всего 30—40 мин, но «ре­ Полуоткрытые интерьеры — это квартиры, школьные классы, ма­ жимные съемки» дают возможность использовать самые выразитель­ газины, конторы и им подобные помещения с окнами обычного разме­ ные краски в палитре оператора.

ра. Наличие окон приводит оператора к необходимости снимать в та­ Снимать пейзажи можно в любую погоду. Экстремальная погодная ком интерьере, используя смешанное освещение: дневное (5500 К) — ситуация всегда создает неповторимое настроение в пейзаже. Напри­ из окон и искусственное — осветительные приборы с цветовой темпе­ мер, дождь усиливает ощущение тональной перспективы. Кроме того, ратурой 3200 К. Это обстоятельство несколько усложняет работу опера­ на мокрой земле, на листьях, на камне, на потемневшей бронзе памят­ тора, но при выполнении определенных технических приемов хорошие ников образуются яркие блики, и это обстоятельство становится допол­ нительным средством выразительности. результаты вполне достижимы (подробнее см. раздел II «Работа опера­ тора со светом»).

Не ожидая «милостей от природы», операторы игровых фильмов ак­ Открытые интерьеры — это помещения, у которых одна или две тивно реализуют возможности своего технического арсенала. Например, стены от пола до потолка стеклянные или стены вообще отсутствуют, для создания эффекта грозы именно в том эпизоде, который задуман в например на террасе. В таких интерьерах в течение дня преобладает на­ сценарии, оператор осуществляет следующие творческие приемы:

турное (дневное) освещение с цветовой температурой 5500 К и выше.

Небо «притемняется» в необходимой степени при помощи оттененных При осмотре и выборе объекта съемки мы должны установить, в или отрезных нейтрально-серых светофильтров.

какое время суток в процессе «миграции» солнца интерьер освещается Ветер создается мощными вентиляторами — «ветродуями». Иногда для наиболее выразительно.

этой цели используют пропеллерные авиационные двигатели.

Часть стен — напротив окон — будет освещена более ярко, чем те­ Дождь обеспечивают дождевальные установки со специальными рас­ пылителями. невые междуоконные простенки. Следовательно, простенки необходи­ мо подсветить. Для этого можно использовать как отражательные под­ Разряды молнии имитируются прерывистыми вспышками осветитель­ ных приборов. светы, так и электроосветительные приборы с цветовой температурой 5500 К.

Чтобы сохранить выразительность интерьера, нужно тщательно выб­ герой в радостном, счастливо-возбужденном настроении попадает в рать композицию кадра, фокусное расстояние объектива, ракурс, опреде­ грязное, мрачное, отвратительное помещение.

лить, в какой гамме — светлой или темной — будет производиться съемка.

Интерьер-образ, интерьер-символ. Здесь оператор старается передать Но при любой гамме свето-цветояркостная характеристика объекта не свое видение интерьера, не свое, авторское, впечатление от него, а (от самого светлого элемента композиции до самого темного) должна ощущение интерьера самим героем. Герой, в отличие от автора, может «укладываться» в «фотографическую широту» матрицы.

находиться в самом различном физическом и психологическом состоя­ Необходимо использовать световые пятна, блики, узорные тени от нии. И глазами героя мы можем увидеть один и тот же интерьер совер­ окон и портьер, для того чтобы «оживить» архитектурное пространство, шенно по-разному. Более того, другие персонажи могут воспринимать уйти от сухого протокольного изображения.

этот интерьер иначе.

Далее вполне уместно рассмотреть вопрос творческого отношения Кроме того, герои могут стоять, бежать, сидеть, лежать и т.п., и в к интерьеру с тех же позиций, с каких велась оценка пейзажа.

зависимости от их пространственного положения будет существенно Объективный, формально снятый интерьер. Это просто документаль­ меняться и ракурс съемки.

ная констатация факта. Например, «холодную» фотографию может со­...Богатый купец с гордостью показывает гостю свои роскошные апар­ провождать аналогичный текст: «Здесь с такого-то года по такой-то жил таменты. Медленно, вальяжно идут герои по анфиладе комнат, и также спо­ и работал писатель Н. Н.». Для учебника по литературе подобное фото койно движется рядом с ними камера. Причем камера может находиться и может пригодиться, но в изобразительном отношении оно никакого перед героями, и сзади них, и сбоку, и «видит» она залы анфилады как бы интереса не представляет.

глазами героев.

В телевизионной рекламе всевозможных квартир нередко можно Ночью в этот богатый особняк забирается вор. Судорожные, торопли­ увидеть так же «объективно» снятые жилые помещения. Такие кадры во-нервные движения вора в поисках сокровищ «передаются» движению преследуют информационную цель.

камеры. Теперь оператор «видит» этот интерьер глазами вора.

Интерьер как среда, как фон. В этом интерьере будет происходить Услышав шум, появился хозяин, увидел вора, закричал и тотчас полу­ некое действие: может разыгрываться актерская сцена или состоится чил удар подсвечником по голове. Упавшего, обливающегося кровью куп­ какое-то общественное событие.

ца вор тащит по анфиладе на ковре. И теперь свои роскошные апартаменты хозяин «видит» и «ощущает» совершенно иначе, чем днем.

В документальном событии интерьер представляет собой характери­ стику места действия и фиксируется в своем естественном виде, так ска­ В этом кадре уместно применять и нижний ракурс, и качание каме­ зать, протокольно.

ры (мотание головы), и оптические «размывающие» насадки (затума­ В игровом фильме или передаче естественный интерьер, являющийся ненный взгляд героя), и вазелиновые «смазки», как бы подчеркиваю­ фоном, должен объективно характеризовать эпоху и время действия, а щие потерю сознания...

по композиции и по освещению — подчеркивать, поддерживать драма­ «Оживающий» интерьер — творческое «воссоздание» в старинном тургию сцены.

дворце жизни «прошлых веков» с привлечением актеров или без них.

Интерьер-эпитет. Это — взгляд автора, подкрепленный драматур­ В качестве примера рассмотрим эпизоды фильма «Московский Кремль» гией сценария и живописно-изобразительным решением данного эпи­ (ЫВС совместно с Мостелецентром).

зода. Такой интерьер снимается с целью эмоционального воздействия 1. Коронация Ивана Грозного в Успенском соборе.

на зрителя, осуществляет изобразительную поддержку драматургии и Камера медленно движется по проходу собора в сторону иконостаса, либо соответствует психологическому состоянию героя, либо противо­ богато украшенного по торжественному случаю множеством огромных го­ поставлен этому состоянию.

рящих свечей. Применена короткофокусная оптика, угол зрения широк, Интерьер, освещенный колеблющимся светом факелов, с глубоки­ храм ощутим в своем огромном масштабе, и при этом движение камеры ми мрачными тенями, тревожной неуравновешенной композицией, экспрессивно. Перед объективом, на крупном плане, в продолжение всего производит одно впечатление, а комната, наполненная яркими потока­ проезда руки священнослужителя в золотой одежде бережно несут шапку ми солнечного света, с прозрачными радостными пятнами на стенах, Мономаха. Мы видим храм глазами священника.

легкими занавесями на окнах, вызовет светлое мажорное чувство.

2. Сорок стрельцов с горящими факелами и алебардами в руках (в их строю Вместе с тем, как и в пейзаже, художник может противопоставить и оператор с камерой) бегут по залу перед царскими теремами, чтобы прове­ трагедию героя и спокойное, гармоничное состояние интерьера... Или рить, живы ли царевичи.

48 Камера в руках бегущего оператора «видит» интерьер глазами героя Огнегрудый комочек слетит на забор, (стрельца). Затем оператор останавливается и наблюдает, как стрельцы бы­ И малиновки трель выткет звонкий узор, стро взбегают по лестнице. Теперь камера является уже глазами автора.

И никто, и никто не помянет войну.

Пережито, забыто — ворошить ни к чему.

3. Борис Годунов (актер) исступленно мечется по светелке, как бы «ма­ териализуя» строку А. С. Пушкина: «Имальчики кровавые в глазах». Три горя­ И ни птица, ни ива слезы не прольет.

щих свечи в небольшом подсвечнике находятся перед «мечущейся» камерой на Если сгинет с Земли человеческий род.

первом плане, будто перед глазами Годунова.

И Весна... и Весна встретит новый рассвет, Не заметив, что нас уже нет...

Естественно, траектория движения камеры была тщательно отре­ петирована совместно с осветителем, выделявшим пятном то или иное В десять часов в доме возникает пожар. Роботы самоотверженно бо­ место в интерьере в соответствии с мизансценой.

рются с огнем, но кончается вода, выключается электричество. На рассвете Интерьер — герой произведения. 1. Нередко снимаются документаль­ дом гибнет. Среди развалин продолжает стоять лишь одна стена. И из этой ные фильмы и передачи, посвященные деятельности выдающихся зод­ стены звучит одинокий голос: «Сегодня пятое августа две тысячи двадцать чих. Задача оператора — сохранить обаяние и красоту памятника архи­ шестого года...» тектуры, не изуродовать его неряшливой композицией кадров или не­ Это лишь краткое, пунктирное изложение прекрасного рассказа за­ естественным освещением.

мечательного американского писателя-фантаста Рэя Брэдбери «Будет 2. Но иногда интерьер может стать истинным героем художествен­ ласковый дождь». Кроме интерьера (а это главное действующее «лицо») ного произведения, олицетворяющим собой идею, достойную всеоб­ в рассказе «участвуют» пейзаж и натюрморт. Несмотря на то что людей щего внимания.

здесь нет, рассказ производит незабываемое, трагическое впечатление.

Это рассказ-предостережение. По нему снят анимационный фильм.

...В пустом доме говорящие часы настойчиво будят хозяев: «Тик-так, семь утра, вставать пора!» Однако никто не появляется.

Прекрасный пример создания настроения в интерьере можно най­ На кухне печь исторгла четыре завтрака — два для детей, два для взрослых.

ти у Б. Пастернака:

Голос с потолка произнес: «Сегодня четвертое августа две тысячи двад­ Никого не будет в доме, цать шестого года... Сегодня годовщина свадьбы Тилиты, подошел срок Кроме сумерек. Один платить за газ, воду и свет...» Зимний день в сквозном проеме В восемь тридцать яичница на столе сморщилась, и роботы убрали зав­ Незадернутых гардин, трак со стола в мусорную емкость. Дом как будто продолжает жить. Роботы активно принимаются за уборку, поливают цветы, печь готовит обед. По­ Только белых мокрых комьев том обед, никем не тронутый, сбрасывается в металлическую горловину му­ Быстрый промельк маховой.

соросборника...

Только крыши, снег и, кроме В саду распылители извергли фонтаны воды для поливки цветов и кус­ Крыш и снега, — никого...

тов. Тут мы впервые видим, что одна стена дома обгорела, и на ней видны Создать изображение, адекватное пронзительной пастернаковской силуэты двух детей и двух взрослых, снятых, будто на фотографии, в после­ дний момент их жизни. лирике, очень непросто.

Во-первых, обстановка этого зимнего, не деревенского дома долж­ Дом стоит одиноко среди дымящихся развалин и пепла, во всем городе он один уцелел.

на соответствовать тому образу жизни, о котором то ли вспоминает, то В пять часов стены детской комнаты засветились, началось время дет­ ли мечтает поэт.

ских передач.

Во-вторых, должна быть динамическая камера, мягко плывущая из Семь, восемь, девять часов. В кабинете с потолка послышался голос:

комнаты в комнату с подъездом-подлетом к окну и обозрением тех са­ «Миссис Маклеллан, какое стихотворение хотели бы вы услышать перед мых «крыш и снега» на натуре.

сном?» — Ответа нет. — «Тогда я прочту ваше любимое»:

В-третьих, освещение должно быть абсолютно естественным, ка­ Будет ласковый дождь, будет запах земли, кое бывает в такие зимние, вроде бы сумеречные дни, которые, однако, Щебет юрких стрижей от зари до зари наполнены неким внутренним, откуда-то струящимся светом.

И ночные рулады лягушек в прудах, Редко в фильмах встречаются эпизоды, снятые так одухотворенно, И цветение слив в белопенных садах.

как это сделано Павлом Лебешевым в фильме «Несколько дней из жиз ни Обломова». Это эпизоды детства маленького Илюши, когда мамень­ ка съемки натюрморта и невыразительное освещение принесут автору ка укладывает его спать, когда он играет с Андрюшей, когда после обеда разочарование, а фильму (или передаче) — скорее, вред, чем пользу.

все «население» усадьбы спит...

Условно можно разделить жанр натюрморта на репортажный и по­ Эпизоды сняты так искренно, так проникновенно, что вызывают у становочный.

зрителя щемящее чувство тоски по прошедшему детству.

Репортажные натюрморты мы часто наблюдаем в жизни: это все­ И еще один пример. В знаменитом фильме «Иваново детство» (ре­ возможные инструменты, одежда, предметы парфюмерии у зеркала, еда жиссер А. Тарковский, оператор В. Юсов) один из самых потрясающих на столе, цветы в вазе, фрукты, посуда и т.п. Овощи на рыночном при­ своим трагизмом эпизодов — это эпизод «Сумасшедший».

лавке, сложенные «навалом» хозяйственные предметы или беспорядоч­...От сожженной фашистами избы остались только печь с трубой, будто но развешенная одежда также при удачной компоновке могут стать ре указующей в небо, кусок стены, где будет укреплена грамота, и дверь на портажными натюрмортами.

двух столбах-косяках...

...В подземном переходе играет музыкант. У его ног — раскрытый фут­ ляр от скрипки. Крупно снятый футляр с брошенными в него деньгами — Что это? Интерьер? Натура? Да, остаток интерьера, потому что ста­ это репортажный натюрморт.

рик запирает на щеколду скрипящую дверь при несуществующих сте­...На калитке дачного участка висит большой замок. В его дужку засу­ нах и крыше. Да, натура, так как здесь отсутствует помещение как тако­ нута свернутая в трубку записка. Это репортажный натюрморт.

вое. В данном случае точное определение не имеет значения.

Один из самых выразительных репортажных натюрмортов был снят в 1945 году после окончания Великой Отечественной войны.

Натюрморт...На земле лежит пробитая пулями солдатская каска. Сквозь пробои­ Искусство постигается так медленно, что для ны проросла трава. В каске — птичье гнездо с пятью яичками. Это был впе­ систематизации известных принципов, ко­ чатляющий символ трагедии Второй мировой войны и в то же время — сим­ торые управляют каждой частью искусства, вол надежды на будущее. Фотография этого натюрморта обошла весь мир.

нужна целая жизнь.

Ствол пушки с торчащей из смертоносного отверстия розой — это Э. Делакруа тоже репортажный натюрморт-символ.

Натюрморт (в буквальном переводе — «мертвая природа») как раз и Постановочный натюрморт создается оператором в соответствии с является частью операторского искусства, совершенствоваться в кото­ постановочным проектом фильма или передачи. Формально постано­ рой порой не хватает всей жизни.

вочный натюрморт раскрывает перед зрителем природные свойства ве­ На самом деле «мертвая природа», или «предметный мир», как те­ щей, предметов, передавая достоверность их формы, объема, фактуры.

перь называют этот жанр, может вызвать у зрителя живые ощущения, Объектами натюрморта являются самые различные предметы быта: стек­ чувства и, как мы увидим далее, может восприниматься как символ.

ло, керамика, пластмасса, металл, мех, дерево и т.д.

Средствами натюрморта решаются сложные художественные зада­ Зримо передавая материальный мир (или материальность мира), на­ чи. В предметных композициях может быть выразительно раскрыта тюрморт одновременно несет и определенную драматургическую нагруз­ определенная идея.

ку. Его содержание «работает» на общую идею фильма, передачи, сюжета.

Натюрморты нередко становятся зримыми картинами человеческой Вспомним фильм «Иваново детство».

жизни и многое рассказывают о герое произведения. Часто натюрморт...С какой любовью и заботой капитан Холин, командир Ивана, укла­ используется в кульминации фильма или передачи. Иногда при помо­ дывает в мятый носовой платок обломанные (не нарезанные) кусочки хле­ щи натюрморта можно заменить игровую актерскую сцену.

ба, луковицу, яйцо... и застывает на мгновение: не рискованно ли положить В композиционной структуре фильма или передачи натюрморт за­ сюда и кусочек сала. Скорее всего, не положит — ведь если немцы будут нимает, может быть, не самое главное место, но воздействие его на зри­ проверять Ивана, то не поверят в такую щедрую милостыню.

телей порой не менее сильное, чем впечатление от других жанров — На глазах у зрителя Холин создает натюрморт, который буквально портрета или пейзажа...

содержит в себе жизнь или смерть героя. Такой натюрморт, подготов­ Перегруженность картинной плоскости ненужными для раскрытия ленный всем предыдущим развитием действия, несет огромную драма­ темы предметами, их неряшливая закомпонованность, неудачная точ тургическую нагрузку.

52 Как известно, Седьмая симфония Шостаковича была написана и Попытка «воссоздания» царского пиршества в эпоху Ивана Грозно­ впервые исполнена в блокадном Ленинграде.

го была сделана в фильме «Московский Кремль» (совместное произ­ В фильме «Д. Д. Шостакович» (Центрнаучфильм, режиссер А. Ген водство N60 и Мостелецентра).

дельштейн, оператор Л. Зильберг), снятом много лет спустя, после окон­ Съемки велись в Грановитой палате Московского Кремля — подлин­ чания войны, авторы решили «повторить» исполнение фрагмента за­ ной царской трапезной. На столе, покрытом бордовым сукном, были по­ мечательной симфонии в том же самом зале Филармонии, где произве­ ставлены золотые блюда с фруктами, кубки, чаши, ендовы. Все предметы дение было исполнено впервые, с тем же самым составом музыкантов и были подлинными, являлись музейными экспонатами Оружейной палаты.

с теми же первыми слушателями. По радио и в газетах были даны объяв­ Известно, что царь Иван Грозный отличался необузданностью нрава и ления, и в определенный день в Филармонии собрались первые слуша­ нередко бесновался во время застолий. Момент его гнева авторы и пыта­ лись запечатлеть, используя для этого натюрморт.

тели и первые исполнители Седьмой симфонии. Зал оказался полупус­ Поскольку за каждый предмет отвечала смотрительница музея, то на тым, сильно поредевшим выглядел и оркестр.

полу, вне кадра, расположились девять или десять сотрудниц Оружейной...Звучит незабываемая музыка. На стульях, где должны сидеть испол­ палаты, чтобы в момент резкого сдергивания скатерти со стола (олицетво­ нители, разложены их инструменты. Присутствующие музыканты испол­ рение гнева монарха) каждая могла бы поймать на лету свой экспонат.

няют свои партии. Постаревший К. И. Элиасберг дирижирует так, как буд­ Дубля не предполагалось. Кадр снимался тремя камерами: одна нахо­ то оркестр играет в полном составе. Камера движется мимо неподвижно дилась сверху, вторая — сбоку, третья — прямо в фас — именно на нее как лежащих скрипок, альтов, виолончелей, валторн, выделяя солирующие...

бы падали предметы. Киносъемка велась с несколько замедленной скорос­ тью (16 кадров в секунду), и при демонстрации действие выглядело еще более Этот эпизод, где наравне с музыкантами-исполнителями героями быстрым и резким.

являются инструменты, никого не оставляет равнодушным. Разумеет­ ся, этому способствует гениальная музыка.

Итак, для съемки постановочного натюрморта оператор должен ре­ Нередко в сценариях бывают эпизоды праздничного застолья, по­ шить ряд подготовительных задач.

священного дню рождения, свадьбе или какому-то празднику. Такого Изобразительное решение натюрморта определяется содержанием рода сцены могут быть решены с помощью 15—20 актеров, одни из ко­ эпизода, в который он войдет. Исходя из драматургии сцены и общего торых будут играть роль приглашенных, другие — хозяев. Возможно, живописного решения необходимо сделать следующее:

здесь будет находиться юбиляр (или молодожены, если это свадьба).

/. Подобрать предметы Для подобных эпизодов специально пишутся диалоги, реплики, Предметы могут подбираться по тону, цвету, материалу. Компози­ продумывается развитие действия и его финал. Затем вся сцена репети­ ционные элементы натюрморта как бы взаимодействуют между собой.

руется и снимается, эпизод монтируется и озвучивается.

Они могут быть «симпатичны» друг другу в силу своей похожести, как Но этот же эпизод может быть решен совершенно иначе. Длинный, фарфоровые чашки одного сервиза. Или предметы могут быть антаго­ прекрасно сервированный стол. На белоснежной скатерти — дорогие нистичны: например, хрупкая хрустальная рюмочка и тяжелая чугун­ вина, серебро, хрусталь, изысканные яства... Камера медленно движет­ ная гиря. Эти два предмета в одном натюрморте представляют хорошо ся вдоль стола, как бы рассматривая роскошный натюрморт. Во время ощутимый изобразительный контраст и драматургический конфликт.

проезда, «за кадром», звучат заздравные тосты, речи, отрывки песен. Все При их соприкосновении может произойти трагедия.

реплики очень краткие, емкие.

Предметы для натюрморта могут быть подобраны тематически.

Завершив проезд вдоль стола с великолепным натюрмортом, каме­ Например, столярные, слесарные, медицинские инструменты, завтрак ра сразу начинает двигаться в обратном направлении. Сейчас стол пред­ на столе, парфюмерия на подзеркальнике, предметы быта и т.д.

ставляет собой совершенно иное зрелище. В результате бурного весе­ Но любой подбор предметов для натюрморта должен являться кос­ лья натюрморт неузнаваемо изменился: разбитые рюмки, окурки в та­ венной характеристикой героя и действия, происходящего в эпизоде.

релках, грязные смятые салфетки, пролитое на скатерть вино, чья-то физиономия в блюде с недоеденным салатом... «За кадром» — крики, 2. Определить композиционное построение натюрморта, взаимосвязь ругань, битье посуды, грохот и т.п. или противопоставление предметов Исходя из этого — определить их расположение в пространстве кад­ Одним этим проездом вдоль натюрморта заменена целая игровая ра. Выстроить лаконичную композицию. В кадре не должно быть ниче­ сцена с большим количеством актеров, с необходимостью писать диа­ го лишнего, все предметы должны «работать» на основную тему. Преж логи, репетировать, снимать множество дублей и т.д.

де всего нужно выделить главный объект в натюрморте. Важно, чтобы самый значимый по важности элемент был композиционно централь­ ным или расположенным близко к центру кадра.

3. Выбрать фон и основание для натюрморта Это очень важные параметры, от их правильного выбора во многом зависит выразительность кадра.

Представим себе нечищеную селедку, лежащую на смятой рваной газете на фоне грязной стены. И другую селедку, уложенную в красивую селедочницу, украшенную луком и зеленью, причем селедочница стоит на белоснежной скатерти в соседстве с другими предметами. Каждый из этих несложных натюрмортов может много рассказать об образе жиз­ ни своих хозяев.

И основание натюрморта, и фон, на котором он снимается, могут быть самыми разнообразными: светлыми или темными, гладкими или пятнистыми, матовыми фактурными или зеркальными, металлически­ ми или деревянными, керамическими или стеклянными, но при этом всегда должны точно соответствовать тем предметам, которые состав­ ляют основу натюрморта. Например, на полированном столе не могут лежать кирпичи и мастерок с цементным раствором. А если такой объект Для того чтобы избавиться от неже­ снимается, значит, он преследует определенные драматургические цели лательной пограничной линии между и это противопоставление сделано сознательно.

основанием и фоном, иногда фон и ос­ нование как бы объединяют, используя 4. Использовать возможности оптики и законы перспективы для них один и тот же материал (плас­ Основные, главные объекты натюрморта, как правило, должны быть тик, жесть, фанеру, натянутое полотно) резкими, второстепенные предметы — в различной степени нерезкос­ и создавая с их помощью плавный то­ ти. Одни предметы могут частично перекрываться другими, усиливая нальный переход от основания к фону эффект глубины. Сквозь прозрачные объекты могут искаженно просмат­ (рис. 34).

риваться предметы, стоящие за ними. Это создает порой дополнитель­ ную выразительность. При съемках натюрморта можно использовать оптические насадки, сетки, задымление, разумеется, увязывая их при­ менение с изобразительным решением всего эпизода, в который войдет этот кадр.

5. Определить ракурс Выбор точки установки камеры по вертикали при съемке натюрмор­ та сравнительно невелик. Нижний ракурс используется довольно редко.

Обычно камера устанавливается либо на уровне основания натюрморта, и тогда в кадре обязательно присутствует фон (рис. 31), либо камера за­ нимает верхнюю точку съемки, и тогда все предметы проецируются на основание натюрморта (рис. 32).

Нередко недостатком верхнего ракурса является граница основания и фона, которая «перерезает» предметы натюрморта и отрицательно влияет на выразительность кадра (рис. 33).

6. Создать необходимое освещение натюрморта Металл можно снимать и при рассеянном, и при направленном све­ Световой эффект, создаваемый при съемке натюрморта, непремен­ те;

необходимо только избегать сильных бликов. Металлические меда­ но подчиняется изобразительному световому решению всего эпизода и ли, монеты, слабовыпуклые барельефы более четко выявляют объем при в частности освещению интерьера. В зависимости от общего изобрази­ резком боковом освещении.

тельного решения натюрморт может сниматься с эффектом дневного Съемка натюрморта — прекрасная школа для совершенствования освещения, т.е. в светлой гамме, или с эффектом вечернего (ночного) операторского мастерства.

освещения, т.е. в темной гамме.

Работая в цвете, оператор ко всем перечисленным требованиям дол­ Нередко источник освещения входит в композицию натюрморта.

жен добавить и вопросы цвета, колорита. Это относится и к подбору В этом случае надо помнить, что светлый абажур настольной лампы, предметов по цвету, взаимосвязанному с главным объектом или проти­ пламя свечи или пламя керосиновой лампы будут самыми яркими объек­ вопоставленному ему. Колористически натюрморт должен быть обяза­ тами композиции, не являясь при этом главными предметами. А в ком­ тельно «увязан» с интерьером, в котором он находится.

позиции желательно, чтобы основной сюжетно-смысловой объект был Фон, свет, в том числе и цветной, — все должно быть подчинено акцентирован светом.

общему тональному и колористическому решению.

Следовательно, необходимо добиться такого яркостного соотноше­ Для выявления перспективы и смягчения оптического рисунка мож­ ния предметов в кадре, чтобы, несмотря на наличие в нем источника но пользоваться и диффузионами, и сетками, и задымлением, в кото­ света, внимание было направлено на основной сюжетно смысловой г ром хорошо прочитываются солнечные лучи.

объект. Для этого можно листом белой бумаги, заложенной в шелковый Эффект освещения в решающей степени определяет зрительное абажур настольной лампы, несколько снизить его яркость или исполь­ зовать лампу меньшей мощности. В керосиновой лампе, являющейся впечатление от натюрморта и в конечном итоге выразительность кадра.

композиционным элементом натюрморта, можно слегка закоптить стек­ Натюрморт легко совмещается с другими жанрами изобразитель­ ло со стороны камеры, чтобы пламя лишь слабо просвечивало сквозь ного искусства: портретом, пейзажем, интерьером.

него.

В приведенном рассказе Рэя Брэдбери «Будет ласковый дождь» на­ тюрморт вместе с интерьером являются главными героями произведе­ Если в кадре находится свеча, то ее пламя не должно занимать слиш­ ком большую плоскость — главный объект должен привлекать наше ния. Стол, накрытый для завтрака в саду, представляет собой натюр­ внимание и по площади, занимаемой им, и по яркости.

морт на фоне пейзажа. Или другой пример: герой сидит за столом в ком­ С помощью освещения мы формируем объемы предметов, выявля­ нате, на столе — натюрморт, за окном — пейзаж. Здесь и портрет, и ем их форму и фактуру материалов: дерева, металла, стекла, хлеба, ли­ интерьер, и пейзаж, и натюрморт, причем все это может быть снято дви­ мона и т.д. и т.п. (приложение 5).

жущейся камерой.

Падающие тени, отбрасываемые предметами, также становятся пол­ Динамика съемки ноправными элементами композиции (приложение 6).

Кроме того, именно при помощи света мы создаем различные эф­ Все, что нами воспринимается в действи­ фекты освещения: солнечный день, вечер, ночь, а также всевозможные тельности, воспринимается нами в про­ динамические эффекты.

странстве и во времени. Мы ощущаем Общеизвестна сложность освещения бликуюших поверхностей. Для реальность четырехмерно: четвертое из­ избавления от ненужных бликов операторы ищут более точное положе­ мерение — время.

ние осветительных приборов или перекрывают блики другими предме­ В. Фаворский тами композиции натюрморта. Иногда приходится замазывать блики мылом, матировать специальным спреем, применять поляризационные В отличие от «статичных» видов изобразительного искусства — та­ фильтры.

ких как живопись, скульптура, графика, фотография, — кинематограф Фактуру негладких предметов хорошо выявляет контровой и задне и телевидение обладают уникальной возможностью отражать окружа­ боковой свет. Стеклянные прозрачные предметы выразительно смот­ ющий мир в движении, в динамике.

рятся при контровом освещении (правда, при этом могут появиться Живописец, задумывая картину, тоже выбирает для себя определен­ нежелательные блики) и «на просвет» на светлом фоне.

ный миг в развитии той сцены, о которой он повествует. Например, в 58 известной картине Ильи Репина «Иван Грозный и его сын Иван» ху­ Одним из самых ярких примеров трансформации времени является дожником выбран не выигрышный внешне динамический момент на­ эпизод смерти Бориса в фильме «Летят журавли» (В. Розов, М. Калато­ несения удара посохом в висок сына, а момент раскаяния царя — сце­ зов, С. Урусевский).

на, внешне статичная, но трагически напряженная. Из всего жестокого Мысли расстающегося с жизнью Бориса переносятся как бы в меч­ действия вычленен единственный статичный миг.

тах в несостоявшееся будущее, в его свадьбу с Вероникой, свадьбу, ко­ Во всех живописных картинах, в том числе и многофигурных, зри­ торой не суждено быть.

тель может дофантазировать дальнейшее развитие действия. Например, Единственное мгновение смерти Бориса «растянуто» художниками в в картине «Явление Христа народу» Александра Иванова можно пред­ 150 раз и длится 2 мин 30 с. Виртуозное, непревзойденное владение опе­ положить, что через мгновение люди бросятся навстречу Мессии, ко­ раторским мастерством позволило С. Урусевскому в этом эпизоде, со­ торый находится в глубине пространства.

стоящем из одного «многослойного», с многократно экспонированны­ В произведениях кино и телевидения любая многолюдная игровая ми сценами, кадра, вызвать у зрителя глубоко трагическое ощущение сцена выстраивается в соответствии с замыслом авторов;

все «компози­ потери героя.

ционные элементы» (в данном случае — люди) постоянно перемеща­ Мы разделяем движение на три вида:

ются, меняются местами;

одни — уменьшаются, удаляясь, другие — ук­ и динамика в самих объектах съемки;

рупняются, приближаясь, создавая этим непрерывным естественным • динамика света;

движением впечатление абсолютной достоверности происходящего.

• динамика камеры.

И, главное, все это происходит в полном соответствии с заранее приду­ Это разделение на виды — условное, но, как мы увидим далее, любое манной, выверенной и отрепетированной мизансценой.

движение, если оно необходимо, ощутимо изменяет качество и вырази­ И здесь мы подходим к понятиям «время» и «пространство». В ре­ тельность кадра и, следовательно, впечатление, оказываемое на зрителя.

альной жизни отрезок времени нельзя сделать ни длиннее, ни короче.

Динамика в объектах съемки. Жанры изобразительного искусства в Час всегда час, минута всегда минута. Но эмоционально мы восприни­ своем естественном состоянии обладают различными элементами дви­ маем время субъективно, в зависимости от жизненных обстоятельств.

жения.

Например, приговоренному к смерти каждая минута кажется вечнос­ Пейзаж. Здесь все изменяется каждую секунду. Происходит движе­ тью, а для счастливых людей целый день пролетает незаметно.

ние облаков, при этом постоянно меняется их форма. От ветра раска­ В реальной жизни нельзя одновременно находиться в двух местах, чиваются ветви деревьев, падают листья. На хлебной ниве или в высо­ в произведениях кино и телевидения — можно.

кой траве от ветра пробегают «волны». На поверхности воды играют Можно «разорвать» время действия одной сцены на отдельные «кус­ блики солнца, рябь на воде ломает отражение деревьев на противопо­ ки» и демонстрировать эти фрагменты в разных местах фильма, как это ложном берегу. Разбегаются круги на воде в тихом пруду. Идет дождь, сделано А. Тарковским в фильме «Иваново детство» (эпизод смерти падает снег и т.д. и т.п.

матери Ивана).

Интерьер. В открытом окне колеблются от ветра занавеси, отбрасы­ Можно вернуть прошлое — это прием воспоминаний. Можно, на­ вая на стену живые двигающиеся тени. Занавеска задела стул, он упал.

конец, заглянуть в будущее. В фильме Сиднея Поллака «Загнанных ло­ От сквозняка со скрипом распахнулись двери, за ними — вторые, тре­ шадей пристреливают, не правда ли?» герой еще не совершил преступ­ тьи, открылась вся перспектива анфилады комнат.

ления, а мы в короткой перебивке-«вспышке» видим его уже в тюрьме.

Натюрморт. В пепельнице дымится папироса. В бокале дрожит вино.

От трансформации времени непосредственно зависит и деформа­ От ветра из окна листается книга. Сквозняк, вызванный открывшейся ция пространства. Растягивая время встречи бегущих навстречу друг дверью, сбрасывает с письменного стола исписанные листки бумаги, оп­ другу двух влюбленных (для чего будет применена длиннофокусная оп­ рокидывает вазу с цветами. Падает и разбивается бокал, проливается вино...

тика), мы этим приемом как бы удлиняем пространство. Девушка бежит Не надо забывать, что и на натуре, и особенно в павильоне очень мно­ к нам, на камеру, бежит... и все никак не приближается, не увеличивает­ го видов движения мы создаем сами. Это и дождь, и ветер, и волны на ся в масштабе, никак не может встретиться с любимым.

воде. Это и сквозняки, и движение занавесок, и открывание дверей в ин­ Благодаря применению оптики с различным фокусным расстояни­ терьере. Это опрокидывание вазы с цветами и бокала вина — в натюрморте.

ем появляется возможность создавать некую условность времени и про­ Если все это осуществляется профессионально, с чувством меры, странства, отличную от реальности.

то выглядит на экране абсолютно естественно.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.