WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«Владимиров С. В. Действие в драме. 2-е изд., доп. СПб.: ...»

-- [ Страница 3 ] --

Мольеровские актеры вынуждены репетировать поздно ночью, после представления, они чертовски устали, и им действительно приятно услышать, что спектакль окончен, можно отправляться на покой или в излюбленный кабачок. Вместе с тем заключительная реплика получает особое значение и в театральной реальности уже современного спектакля. Зрителю сообщается, что представление окончено, актеры снимают на его глазах театральные костюмы.

Однако отчаянный крик Журдена прорывается сквозь театральные рамки.

Состояние человека, обезумевшего от того, что все вокруг оказывается не настоящим, — не притворство, оно не наиграно, хотя все происходит на сцене, в театре. Есть актеры, есть пьеса, в персонажей которой им предстоит воплотиться. Но отношения между актером и ролью, а также между актерами как таковыми и их персонажами обнажены.

Конечно, ничего подобного нет и не может быть в мольеровской комедии.

И все же это Мольер, но только возведенный в степень современной театральности.

Мольеровский театр не предполагал конкретности временных отношений на сцене. Бессмысленно задавать вопрос, когда именно происходит действие «Мещанина во дворянстве». Разумеется, сейчас мы, привыкшие к известной временной определенности сценического действия, по многим черточкам, деталям отнесем все к мольеровским временам. Для человека той эпохи подобная проблема вообще не существовала, исторические временные отношения, признаки которых мы тут обнаруживаем, на самом деле не были для классицистского театра структурными. Это было настоящее время, но не историческое, а некоторое отвлеченное театральное настоящее.

Булгаков вносит в «Мещанина во дворянстве» конкретность временных отношений. Теперь это именно мольеровские времена. Наши современники перенеслись в прошлое, играют мольеровских актеров, которые в свою очередь репетируют на сцене комедию, сочиненную в труппе. Завтра она должна быть сыграна перед королем в Шамборе. Драматург с особой тщательностью и вкусом отделывает детали, обыгрывая реальные ситуации, растягивая связи времен.

{135} На контрастах, столкновениях конкретного и отвлеченного театрального времени, исторической определенности и сценической условности, прошлого и современного пробивается драматическое действие «Полоумного Журдена».

Мольеровские персонажи выходили тогда, когда этого требовало действие, драматург выталкивал их в соответствующий момент на сцену, специального обоснования тут не требовалось, реальная мотивировка не входила в структуру комедии. У Булгакова этот принцип нарочито обнажается. У него актеры по первому требованию выскакивают прямо из люка. По-видимому, драматург хотел, чтобы в театре это делалось мгновенно, с помощью театральных машин, которые во времена Мольера применялись при разных сценических эффектах.

Это опять же не соответствует буквально поэтике «Мещанина во дворянстве», хотя в сущности, воспроизводит ее, только в современном обострении.

Ту же структуру постоянных переходов из одного времени другое, из мольеровской театральной системы в современную можно обнаружить и в языке «Полоумного Журдена».

Слуга Клеонта Ковьель обращается в пьесе Булгакова к госпоже Журден со следующей речью: «Ах, сударыня, признаюсь вам, что у меня есть свой план. Я люблю вашу служанку Николь. Надеюсь, что вы не учините никаких препятствий к моему браку».

Это подчеркнуто литературная речь, выдержанная в стилистике несколько устаревших переводов Мольера на русский язык, отчасти пародирующая этот способ выражаться. Ведь рядом слуги Журдена говорят скорее языком Гоголя или Островского: «барыня велела».

Госпожа Журден отвечает Ковьелю односложно: «Не учиню».

Сказано только одно это архаическое, книжное речение. Но в устах грубоватой и вовсе не склонной к сантиментам госпожи Журден, покровительственно повторяющей выражение ловкого и льстивого пройдохи, слово это, изъятое из витиеватой конструкции и включенное в очень современный синтаксический оборот, обнажает контрастные речевые планы, порождает иронические подтексты.

Жанр мольеровской комедии превратился у Булгакова в особое театральное действо — «мольериану», театральная ситуация получила современное осмысление, а единый слог мольеровского {136} текста под пером «переводчика» запестрел ироническими смещениями, стилевыми анахронизмами и разнобоями. Но цель всех этих сдвигов — в той трактовке, которую получает у Булгакова герой «Мещанина во дворянстве».

У Мольера приглашенный в дом музыкант предлагает Журдену прослушать серенаду, сочиненную учеником. «Это мой ученик, — говорит он, — у него к таким вещам изумительные способности». «Очень может быть, — отвечает Журден, — но все-таки не следовало поручать это ученику.

Еще неизвестно, годитесь ли вы сами для такого дела, а не то что ученик». У Булгакова этот ответ опущен, хотя ситуация сохранилась. Драматург взял из Других комедий Мольера репризы, которых нет в «Мещанине во Дворянстве».

Почему же он не воспользовался этим ходом?

Мольер заставил своего героя посмеяться над учителем, тот иронический прием — в театральной стилистике комедии. Можно было бы еще привести примеры, когда драматург устам своего простодушного персонажа дает иронические характеристики другим лицам. Но это возможно при своеобразной масочной природе персонажа, когда нет претензии на характер, на психологическую подоплеку. Ведь Мольер метит в определенное явление, судит нравы и не связывает их с личностью героя У Булгакова Журден тоже театрален, но в ином смысле, чем у Мольера. При всей условности сценического персонажа в систему образа включено и его человеческое нутро.

Потому-то реплики, отчужденные от героя, невозможны, хотя он создан, как мы видели, на самых различных временных, исторических, бытовых, стилистических сдвигах и отчуждениях.

Некоторые переакцентировки сделаны и в окружении Журдена. У персонажей стало больше вульгарности, грубости, цинизма, мелкой корысти и пустой сентиментальности. «Нормальный» фон, на котором должны красочно выделиться нелепые причуды центрального героя, стал иным, более пошлым, серым. Драматург смеется над жалкими претензиями Журдена. Но эти наивные фантазии — единственное, что лишено неприкрытой корысти, освещено духовными порывами, несет на себе печать человеческого воображения. И когда все иллюзии рушатся, у Журдена вырывается по-настоящему драматическая нота, он и впрямь пошатнулся в уме. Этого не может произойти с героем Мольера, хотя все {137} его наперебой называют помешанным. У него не было такой головы, в которой столь катастрофически могут сместиться все представления.

Булгаков взял в классицистском театре принцип прямого сопоставления героя и времени, придав ему современное содержание.

Вспомним, в каком художественном контексте писался «Полоумный Журден». Не так давно была поставлена «Принцесса Турандот». Сыграл Хлестакова Михаил Чехов. Создавались сатирические спектакли Вс. Мейерхольда. Уже вышли из-под пера Маяковского «Клоп» и «Баня».

«Мещанин во дворянстве» был переведен Булгаковым на язык современной театральности, который в данном случае оказался русским.

Особенность этой новой пьесы заключалась и в том, что в драматургическую структуру никогда не ставившегося произведения входила и режиссерская трактовка. Эта сторона тоже была зафиксирована в тексте.

Так преобразуются исконные категории драмы. Основные моменты отношений автор — герой — зритель сохраняются. Но они обостряются и еще как бы умножаются, возводятся в степень. Драматические коллизии захватывают все новые и новые связи, придавая им действенный характер, вводя их в структуру драмы. Возникают особого типа драматические контакты действия и жизненной реальности, бытового и театрального, активируются отношения времени, жанровых категорий, нарастают этажи подтекстов диалога. Все это приобретает открыто драматический характер, становится дополнительным источником энергии действия в современной драме.

СТРУКТУРА Попробуем наметить основные линии отношений, которые в драме могут обрести действенный смысл. Тот, кто бывал на представлении кукольников, помнит, конечно, распространенный в их репертуаре трюк с оживающей куклой. Актер, мастер кукольного дела, выходит из-за ширмы и, как бы раскрывая секреты своего искусства, начинает на наших глазах строить куклу.

На указательный палец он надевает белый {138} шарик. Это голова. А большой и средний пальцы превращаются в руки будущего человечка. На шарике рисуются глаза, и кукла начинает оживать, потягиваться, смотреть вокруг.

Нарисован рот — и она уже что-то лепечет. Кусок пестрой материи превращается в одежду. Затем «ребенку» дается палка. Вновь родившийся человечек начинает ею помахивать. И вдруг… довольно сильно бьет кукольника по голове. После того, как кукла ударила своего создателя, нет сомнений, что это уже живое существо. Оно обрело независимость и будет весьма скептически, без всякого почтения относиться к своему хозяину.

Театральный эффект, живая искра действия возникла тогда, когда вновь родившийся кукольный персонаж неожиданно для зрителя обнаружил независимость, проявил своеобразную инициативу. Пусть несколько грубым — в соответствии с традицией кукольного театра, где колотушка всегда была главным средством разрешения всех недоразумений, — но зато убедительным способом. Так условное театральное действование превратилось в реальность действия. В данном случае механика обнажена. Актер бьет себя палкой по голове. Но нечто подобное происходит в любой театральной ситуации. Чтобы заставить зрителя увидеть живым своего персонажа, художник должен сам в него поверить, войти с ним в двусторонние драматические отношения. Момент такого оживления персонажа необходим в кукольном театре, только после него устанавливается полное доверие между сценой и залом. Недаром Петрушка всегда пребывает в некотором антагонизме со своим хозяином-шарманщиком.

Но это происходит в любом театре. Герой должен в какой-то момент явно отделиться от своего создателя, зажить по своей логике, с известной степенью независимости и неожиданности для самого автора.

Можно и дальше анализировать эту «кукольную ситуацию» как прообраз всякой театральной ситуации, связанной с эффектом драматического действия.

Актер вышел на сцену кукольного театра и на глазах и при участии, — что очень важно — зрителя демонстрирует свое искусство. Это вполне конкретная ситуация, реальные отношения между художником и зрителем. Связь осуществляется через куклу. Но ведь персонажи драмы всегда есть творения автора, созданные в согласии с его пониманием человека, со своей мерой условности, отвлеченности, стилизации. Кукла — {139} это всего лишь незамысловатая конструкция из дерева, тряпья, других подручных материалов, весьма отдаленно напоминающая человека. Однако в ней и некоторое вечное человеческое содержание, отложившаяся многовековая история. За «плечами» любой нашей театральной перчаточной куклы стоит Петрушка, с его традициями, приемами, условностями. Именно Петрушке свойственно держать палку и драться. Марионетка этого не может делать, она будет функционировать и «оживать» по-другому. И все же перед нами всего-навсего сделанное человеческими руками подобие живого существа.

Соединение этих двух конкретностей — актера в ситуации публичного творчества и куклы из папье-маше — дает нечто третье, тоже вполне реальное.

Не копирование жизни, не ее имитация, а своя, новая правда, которая не складывается механически из составляющих, а возникает как их отношение.

Этот процесс и есть прообраз сценического действия.

Суть сценического творчества двойственна. На сцене что-то искусственно выстраивается. А рождается нечто другое, реальное, истинное. В данном случае автор даже не прячется от зрителя, прямо руководит сценическими событиями.

И тут есть момент самодвижения. Наступает минута, когда все словно отрывается от земли, совершается свободный полет. Создается свой мир, находящийся в особом, живом и двустороннем, контакте с действительным.

Манипуляции, которые проделываются на сцене, — оснастка куклы, ее первые движения и реакции, подробности и детали этого процесса, которые зависят от чувства меры, вкуса актера, обретают смысл только благодаря удару палкой. И в то же время главный эффект подготовлен, невозможен без замедленного священнодействия с кукольными атрибутами. И опять тут драматическая диалектика дробности и единства, присущая действию.

Можно открывать в этой кукольной истории все новые и новые стороны. В элементарном сценическом приеме, имеющем, вероятно, тысячелетнюю давность, заложены все основные закономерности действия. Только при отчуждении от своего творца образ оживает, обретает самостоятельное бытие.

Но в то же время связь эта не может быть окончательно оборвана. В сцене с куклой момент отчуждения, в комических и трагических коллизиях {140} обнаруживающийся в любой деятельности человека, обнажается, становится самостоятельной темой.

И сценический образ не есть только знак содержания. Момент отчуждения реально и зримо воспроизводится. Драматические процессы жизни повторяются в собственных коллизиях сцены. Недаром все начинается с демонстрации секретов искусства. Но манипуляции кукольника приводят к некоторой подлинности, превращаются в действие.

Свое взаимоотношение подлинного и условного существует и в прозе, и в поэзии. Однако фантазия читателя, переходящего от художественного текста к реальному эстетическому переживанию, должна работать в несколько ином направлении.

Схема восприятия прозы может быть представлена в виде треугольника:

Автор — Герой \ / Читатель Автор и герой обязательно одновременно и как бы независимо появляются перед читателем, хотя, конечно, друг без друга они не существуют.

В подобной же схеме для поэзии мы должны были бы все эти три позиции заключить в общий круг, так как в поэтическом восприятии автор, герой и читатель постоянно друг друга подменяют, они как бы равнозначны, в движении стиха то сливаются воедино, то обнаруживают различия и расхождения.

Драматическое действие предполагает цепь: Автор — Герой — Читатель (Зритель). Прямое взаимодействие между творцом и воспринимающим исключается, они «общаются» только через героя.

Если учесть не только расстановку сил, но и особый, отличный от прозы и поэзии, тип связи, нашедший выражение в примере с оживающей куклой и обретающий универсальность, всеобщность в драме, мы получим представление о структурной основе драматического действия. Нужно только иметь в виду, что узловые элементы драматического восприятия варьируются.

Автор троится на драматурга, режиссера, актера. Персонаж меняется в своей материальной оснастке и механике действия: кукла, маска, человеческая личность. Читатель становится зрителем.

{141} Структурные отношения драмы таковы, что ее целесообразно не читать, а «смотреть», даже если мы остаемся наедине с книгой, по крайней мере читать ее иначе, чем, например, роман, на котором человечество научилось чтению. Точка зрения из «зала» в рамке предполагаемого портала, без заглядывания за кулисы без рассмотрения обратной стороны декораций, дает возможность избежать смещений в чуждые области эпоса или прозы.

КАТЕГОРИЯ ЖАНРА «Я могу взять, — пишет Питер Брук, — любое пустое пространство и назвать его голой сценой. Человек, шагающий по этой свободной площадке, и еще кто-то, кто смотрит на него, — вот все, что необходимо, дабы театральное действие возникло»103.

Режиссер перечисляет только необходимое. Сцена — это пустое пространство. Всякая бутафорская мишура и зрелищные иллюзии находятся за ее пределами. Заполняет пустоту только актер. И еще — обязательно зритель.

Они неразрывны. Зрителя в театре нельзя примысливать, предполагать, как это делается с читателем в прозе, соучастником лирического излияния в поэзии, его нужно иметь налицо. Театр без зрителей — предмет острот журнальных юмористов. Для тех, кто на сцене, шутки эти звучат грустно.

Зритель сел в театральное кресло. Читатель развернул сборник пьес. Оба они настроены на восприятие определенного содержания, знают отчасти, что Brook P. The Empty Space. London, 1969. P. 9.

им предстоит. Зритель мольеровской комедии уверен, что на сцене изобразят историю двух влюбленных, счастью которых препятствуют разные обстоятельства. И чем изобретательнее станут они действовать, добиваясь своего, тем сильнее все будет запутываться. И когда положение окажется уже совсем безнадежным, все вдруг разрешится неожиданным и благополучным образом. Во всяком случае за судьбу героев он не беспокоится. Зато в трагедии печальный финал может быть почти наверняка предсказан. Так же, как некоторые особенности ее пятиактного построения, высокое положение персонажей, тип {142} стихотворной речи. В водевиле актеры во время самого обыденного разговора вдруг запоют и запляшут, и это не должно удивить зрителя. В одном театре актеры будут двигаться по сцене и говорить особым образом, не так, как в жизни. В другом — необходимо принять происходящее как бы за действительность.

Связь автор — герой — зритель обретает действенный смысл только благодаря особому условию, которое входит в силу, как только зритель, купивший билет, прочитавший афишу, познакомившийся с программой, то есть подготовленный к тому, чтобы смотреть спектакль, садится на свое место и обращает взор на открывающийся занавес. Далее все будет зависеть от того, как театру удастся замкнуть ток действия, соединить для зрителя ожидаемое с неожиданным, знакомое с неизвестным, условное с истинным. Только тогда он погрузится в восприятие театрального мира, кукла ему покажется живой, придуманные приключения неудачливого героя смешными, мнимая смерть героя — печальной. Зритель включится в условие игры, поверит, что он находится не в театре, а на судебном процессе, станет слушать показания свидетелей, вникать в прения прокурора и защитника, стараясь вместе с актерами доискаться, кто же виноват. Перед ним будут проходить эпизоды из прошлого и настоящего героя, но он примет все за движение воспоминаний, поток сознания человека.

Зритель должен поверить не в истинность театральных иллюзий самих по себе, но в некоторую новую истину, которая возникнет из соединения правды и условности, из той мерцающей, по выражению В. Б. Шкловского, иллюзии, которая сопровождает всякое художественное восприятие.

В театре для возникновения этой «мерцающей иллюзии» необходимо некоторое согласие, общность между залом и сценой и одновременно определенное расхождение, чувство взаимного сопротивления, которое должно быть преодолено. Процесс этот драматический, действенный по своему характеру.

«Как всякая новая теория, — отмечает Ф. Энгельс в Анти-Дюринге, — социализм должен был исходить прежде всего из накопленного до него идейного материала, хотя его корни лежали глубоко в экономических фактах»104.

{143} Закономерности общественного сознания, при которых новая теория должна исходить из накопленного до нее идейного материала, отмечались Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, М., 1961. Т. 20. С. 16.

основоположниками марксизма и в приложении к области художественного творчества.

В одном из писем Лассалю Маркс возражает против того, чтобы использование тех или иных форм прошлого рассматривать как чистую случайность, недоразумение, ошибку, проистекающую из непонимания подлинного смысла данного явления.

«… Несомненно, — пишет К. Маркс, — что три единства, в том виде, в каком их теоретически конструировали французские драматурги при Людовике XIV, основываются на неправильном понимании греческой драмы (и Аристотеля как ее истолкователя). Но, с другой стороны, столь же несомненно, что они понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного искусства, и потому долго еще придерживались этой так называемой классической драмы после того, как Дасье и другие правильно разъяснили им Аристотеля… Неправильно понятая форма есть как раз всеобщая форма, и на определенной ступени развития общества — форма, пригодная для всеобщего употребления»105.

Новые теории, художественные открытия, сдвиги в эстетическом освоении действительности неизбежно облекаются в формы, так или иначе соотнесенные с прошлым. Связь может носить самый различный характер: непосредственное наследование, обращение к старым, архаическим, потерявшим свое живое содержание, ныне «непонятным» формам, вызревание новых идей в недрах готовых схем, прямое полемическое использование, пародирование общепринятых форм.

В искусстве эта общая для всех видов сознания закономерность развития откладывается в специфической категории жанра.

С категорией жанра мы попадаем в область театральных и литературных рядов, преемственности и взаимодействия художественных форм. Если нет в известных пределах бесспорного, единого для всех представления о жанровых чертах произведения, вопрос о жанре вообще теряет смысл.

Вместе с тем признаки, которые служат обычно ориентирами в определении жанра, сами по себе не объясняют природы жанра. {144} Любые жанровые классификации, основанные на систематизации внешних признаков, не могут угнаться за реальным движением искусства. Нельзя построить основанную исключительно на имманентном движении форм схему эволюции и преемственности жанров.

Между тем историческая картина развития жанров лишена ярко выраженной последовательности. Неотстоявшиеся жанровые формы сменяются уравновешенной жанровой системой. «Высшие» жанры уступают место таким, которые еще недавно занимали последнее место в жанровой иерархии, вообще выводились за пределы искусства. Идет процесс выветривания жанровых форм, они теряют свою определенность, поэтическую активность. Возникают новые жанры. Но возрождаются и ушедшие в прошлое архаические конструкции.

Решительно меняются сами принципы жанровых соотношений. Новые Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1963. Т. 30. С. 504 – 505.

художественные направления часто выходят на арену истории под лозунгом уничтожения существующих жанровых систем, отказа от всяких канонов и субординации. Тут можно вспомнить о романтизме начала XIX века. Однако, как всегда бывает в теориях, выступающих с отрицанием предшественников по принципу «от противного», романтизм оставался в пределах тех же представлений о жанре, исходил из материала и определений, данных классицизмом. Вместе с тем новые жанровые образования возникают не только на основе эволюции уже существующих форм. Они могут брать свои структурные особенности из смежных искусств, использовать живую практику быта и речеведения.

Особенно сложный характер приобретает взаимодействие жанров в искусстве нашего времени. Активный, текучий художественный процесс делает бессильными всякие попытки классификации. Жанровые границы кажутся размытыми, как бы совершенно исчезают. Жанров в том смысле, в каком они проявляли себя в драматургии XVIII века, сегодня не существует. И все-таки жанр является живой категорией. Может быть, именно в современную эпоху категория жанра обнаруживается в своей сущностной природе, приобретает действенный характер, ибо жанровые отношения начинают все активнее включать в творческий процесс и зрителя.

Жанр есть художественная категория, связанная с восприятием искусства.

Через нее художественный опыт читателя или {145} зрителя входит во взаимодействие со структурой данного произведения. Для классицистской драмы жанр был соотнесен с системой устойчивых признаков. Сейчас сама жанровая форма приобретает характер процесса, борьбы. В современной драматургии жанровые отношения не даны изначально, а устанавливаются в каждом случае индивидуально. От читателя или зрителя требуется активная ориентировка в жанровых условиях данного произведения.

Причем исходные элементы могут быть внесены из разных областей.

Современное искусство берет любые готовые конструкции, вплоть до самых архаических. Драма черпает свои жанровые формы и из смежных областей:

прозы, поэзии. Огромное влияние на процесс жанрообразования современной драмы имеет киноискусство. Киносценарий можно рассматривать как новый вид драматургии. Так же, как радиодраму или теледраму.

Конфликтный, драматический характер самого процесса жанрообразования, где токи, идущие от реальности, вступают в соприкосновение с силами тяготения литературно-театральных канонов, выразительно обнажается в советском театре первых лет после революции.

Ситуация возникала необычайная, неповторимая. Одним ударом разрушился весь былой уклад. Театр наполнил новый зритель. Неприемлемыми начинают казаться все установления и формы старого. Рождаются промежуточные между зрелищем и общественным бытом образования, вроде агитсудов над врагами революции. Теоретики ищут наиболее соответствующий требованиям времени жанр. Почти единодушно сходятся на мелодраме. Театральное проникает в жизнь. Жизнь врывается на сцену.

Первая советская пьеса, принадлежавшая перу Маяковского, — это жанровый взрыв. Жанровое определение вынесено в заглавие: речь идет о некотором всеобщем типе представления, всеохватном изображении жизни — «миниатюре мира в стенах цирка». И уже в самом заглавии противоположные, несовместимые жанры борются, взаимно уничтожают друг друга, образуя особого типа жанровый сплав — «Мистерия-буфф». Столкновение жанровых стихий, театральных и литературных, — во всей поэтике пьесы. Единая интонация лирического монолога, проходящая через текст, перебивается приемами народного театра, петрушечного представления, балагана, феерии, цирка, агитплаката. И все эти {146} приемы переосмысляются в свете современных, рожденных революцией форм общественного быта. Если начало пьесы строится как традиционный пролог-парад площадного театра или цирка, где персонажи сами рекомендуют себя зрителям, то следующая сцена являет собой митинг с речами представителей разных партий, голосованием в конце.

Вся пьеса накладывается на такого рода характерные бытовые моменты. Жанр ее — представление-митинг. Он был метко угадан Маяковским. Такого типа театральность широко входила в сценическую практику тех лет.

В. Билль-Белоцерковский в «Шторме» прямо идет от живых форм революционного быта, вводя в сценический обиход многие его разновидности.

Преобладают эпизоды в приемной председателя уездного комитета партии.

Зритель оказывается свидетелем заседаний партийного комитета и местного Совета, митинга в казармах, присутствует на сборном пункте коммунистического субботника. Писатель сценически осваивает непривычные ситуации, находя в них новые драматические возможности. Кабинет председателя укома позволяет органически ввести в действие самые разные персонажи. Каждая встреча Председателя с новым посетителем выливается в относительно самостоятельную драматическую новеллу, разворачивающуюся в своих стилевых рамках, чаще всего заставляющих вспомнить народнопоэтические жанры. Так в эпизоде с Крестьянкой возникает сюжет с характерным для сказки мотивом мудрого суда. Крестьянка жалуется Председателю, что муж бросил ее беременную. Муж, комиссар местной бани, приводит свидетеля, подтверждающего мнимую измену женщины.

Председатель заставляет платить положенную в таком случае треть жалованья и мужа и мнимого любовника. В сцену вводятся комедийные приемы, характерные для балаганного театра. Крестьянка бросается колотить мужа.

Секретарь укома, бывший матрос, прыгая на своей деревяшке, разнимает дерущихся, при этом сам исподтишка бьет мужа кулаком, приговаривая:

«Нельзя, гражданка, драться, нельзя!» Черты народно-комического персонажа площадного театра все время обнаруживает Матрос, хотя, разумеется, к ним этот образ вовсе не сводится. Пьеса героико-бытовая. Но в ней и моменты агиттеатра, ораторские монологи, стихи, реминисценции повествовательных и поэтических жанров. В редакции 1932 года автор еще и еще насыщает пьесу новыми мотивами, {147} не разрушая в общем ее единства. Появляются, например, вставные новеллы о Ленине. Матрос видел Ленина в момент борьбы за Брестский мир. Он сравнивает его со штурманом, который ведет корабль сквозь бурю. Это одна из распространеннейших в те годы поэтических трактовок образа Ленина. Редактор рассказывает на заседании Совета о том, как к Ленину пришли представительницы женщин Востока. Встречи Ленина с идущими к нему со всех концов страны ходоками — постоянный мотив народных легенд о вожде, широко вошедший и в литературный обиход. Такого рода эпическо-повествовательные формы сочетаются с чисто театрально действенными, вроде игры с незаряженным револьвером в сцене допроса начальником Чека Арестованной. В пьесе Билль-Белоцерковского можно обнаружить завязки многих ситуаций, получивших разработку в советской драматургии. Эпизод в Уланских казармах предсказывает некоторые ходы «Оптимистической трагедии». Недаром драматург во второй редакции ввел образ женщины-коммунистки, которая одна, без оружия, идет в разложившийся полк, чтобы предотвратить кровопролитие. Сцена с Высоким парнем, женившимся на поповне, представляет собой эскиз к «Клопу» Маяковского.

У «Шторма» совсем иные источники, иная дозировка жизненного и театрального, чем в «Мистерии-буфф». Но их сближает динамичность жанровых отношений. Эти отношения складываются на наших глазах. Не в устойчивости, определенности Форм, а в сдвигах и столкновениях жизненного и традиционного выражает себя жанровая категория. Разумеется, со временем в советской драматургии устанавливаются свои жанровые границы и градации, вступает в силу система более или менее устойчивых жанровых образований. И все же борьба форм, открытое становление жанровых связей остается чертой не только переходного периода. Активная жанровая ориентация в пределах каждого произведения — неотъемлемый признак театра XX века.

М. М. Бахтин рассматривает роман как единственный возникший на наших глазах жанр: «Рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня»106.

{148} Но влияние романа сказалось как раз в том, что в современном творческом процессе все жанры обретают черту постоянного внутреннего становления. Роман даже начал отставать, выглядит относительно отвердевшим, потерявшим свою гибкость жанром. По-видимому, драма обогнала его в подвижности внутренних элементов, в активности жанровых отношений.

КОМПОЗИЦИЯ В «Шторме» через все сцены протянута единая связующая сюжетная нить.

Это борьба с тифом. Но сам по себе данный сюжет не замыкает действие. К тому же каждый эпизод имеет свой завершенный фабульный ход. Центральный образ председателя укома притягивает к себе почти все линии действия. С его гибелью опускается занавес. И все же не главный герой определяет целостность драмы. С этой точки зрения тут многое могло бы показаться необязательным.

Единство действия проявляется в общности драматического процесса рождения Бахтин М. Эпос и роман: (О методологии исследования романа) // Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 95.

новых человеческих отношений. Такого рода драматизм обнаруживает себя во всех ситуациях пьесы, в каждом ее переходе.

В приемной укома драматург повесил плакат: «Рукопожатия отменяются!» В своих ремарках он неизменно отмечает, когда люди, встречающиеся под этим призывом, подают друг другу руки, когда нет, показывает, как, каким образом происходят эти отмененные рукопожатия. Реальные жизненные связи людей в атмосфере революции складываются не по лозунгу, но и не по старым, привычным формам, они конфликтны и драматичны. Сопоставление плаката с реальными действиями персонажей на сцене — одно из внешних выражений самой природы драматических отношений. Действие едино. Но оно не опирается на завершенность формы драмы, не сводится к строгой внешней законченности построения. Тут не просто нехватка мастерства, которым еще предстояло овладеть молодой советской драматургии, но принципиальный момент.

Собственно, драма никогда и не достигала абсолютно внешне замкнутой, идеально завершенной композиции. «Deux ex machina» Еврипида есть не что иное, как отдача драматического взрыва, {149} с которым поэт не мог справиться до конца. Аналогичные драматические сдвиги, как мы видели, проявляются в перенапряженности конструкции, неполной сомкнутости замка, скрепляющего своды пьесы у Ибсена. В драматургии XX века динамическое построение становится явным, открытым, не маскирующимся под иллюзорную законченность. Композиционные отношения приобретают драматический характер.

Если этапы развития действия сводить к развертыванию фабулы или интриги, то понятие композиции теряет свое содержательное значение. К такому выводу приходит В. В. Кожинов, рассматривая основные понятия сюжетики в литературе107. Значимость композиционных отношений, считает исследователь, обнаруживается только как смена углов зрения, планов восприятия в процессе развертывания действия или сюжета. Автор ссылается на А. Н. Толстого, который связывал композицию прежде всего с установлением в произведении «центра зрения художника». Б. А. Успенский в книге «Поэтика композиции» анализирует «точку зрения» уже как один из решающих содержательных моментов художественного текста. Отсюда выводит типологию композиционных форм, но главным образом повествовательных жанров, изобразительного искусства. Театр, а вместе и драма по существу выпадают из этой типологии. «Проблема точки зрения выступает также и в театре, — пишет Б. А. Успенский, — хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства».

Речь идет о том, что «возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения — в театре гораздо более ограниченны, нежели в художественной литературе». Допускается даже возможность трактовки театра как низшего вида в сравнении с другими См.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория драмы:

Основные проблемы в историческом освещении. М., 1962. С. 408 – 485.

искусствами108.

На самом деле, своеобразие «точки зрения» в драме, о которой пишет исследователь, порождает свои специфические, недоступные прозе или поэзии содержательные возможности. {150} Соответственно для драмы должна была бы быть построена иная типология композиционных форм. Поэтому интересный опыт семиотического анализа композиции, сделанный Б. А. Успенским, отнюдь не универсален, не исчерпывает всех возможных композиционных отношений в искусстве. Театральная перспектива восприятия дает особую систему.

В прозе «точки зрения» автора и читателя не совпадают совершенно, их относительный разрыв по-своему используется в движении повествования. Но в идеале в перспективе движения они должны сливаться, совмещаться. Автор «ведет» читателя, опережая его, открывая ему неожиданное. И читатель не может сильно от него отставать, он идет за ним по пятам, ступает в тот же след, открывает для себя те же перспективы. Автор и читатель перемещаются в одних пространственных, временных, исторических, психологических координатах. Читатель принимает на себя видение абсолютного или конкретного рассказчика, переселяется в сознание одного из персонажей, если от его имени ведется история. Иначе эффект художественного восприятия не состоится.

В драме отношения между автором и читателем-зрителем принципиально иные, чем в прозе. Они изначально находятся по разные стороны рампы, смотрят с разных «точек зрения». Непосредственного контакта нет. Только через персонаж, с которым автор, как мы видели, тоже находится в некоторых драматических противоречивых отношениях. Но автор и в лице драматурга, и в лице актера до известной степени сливается с персонажем. Он может говорить на сцене за всех своим собственным голосом, не высказываясь прямо от своего имени. Может выглядывать из-за спины героев. Тогда возникнет дистанция, отстраненность. И все же на основе перевоплощения. Автору позволено появиться на сцене в роли Ведущего, Пролога, Хора, кого-нибудь в этом роде, но тут уже будет новое самостоятельное действующее лицо, еще один персонаж. Голос автора может прозвучать за сценой. Но это станет просто сценической реализацией ремарок, которые не изменят своей функции, не потеряют привычных драматических отношений с диалогом.

Между тем автор и зритель не только разделены, они находятся в определенных драматических, конфликтных отношениях. {151} Лишь при этих условиях и возникает действие. Драматург не может заставить зрителя видеть все глазами только одного из героев, совершенно отстранившись от других.

Зрительская «точка зрения» складывается из взаимодействия, из драматического «диалога» нескольких «точек зрения» на сцене. Правда, в современном театре увеличились возможности активного влияния на восприятие зрителя. Античность знала единственный план изображения — Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционных форм. М., 1970. С. 8.

крупно индивидуальный. Хор выступал как герой, говорил от первого лица. В современном спектакле планы вменяются. Могут быть и очень крупными и общими, конкретными и условными, прямыми, сдвинутыми, психологически окрашенными, сведенными к одной точке и т. д. И все же суть дела сохраняется. Относительная противоположность сцены и зала снимается. Но драматический характер этого противоречия по-прежнему предполагает и обязательную общность, соприкосновение.

Античный зритель находился с драматургом на единой мировоззренческой позиции, которая хоть и разрушалась, подтачивалась драматическим действием, но была опорой для связи зала и сцены. Фабулой служил миф, в общем известный зрителю. Устойчивым был и сам жанр театрального события, предельно регламентированный.

И в современном театре зритель должен быть до известной степени подготовлен к тому, что его ждет на сцене. Даже техника «хорошо скроенной пьесы» считает абсолютную неожиданность в поворотах сюжета в такой же степени дурным тоном, как и чрезмерную подготовку к случившемуся.

Освободившись от жанровых регламентации, современный театр ищет свои способы вступить в контакт со зрителем. Прибегает к разного рода косвенным намекам, к драматической иронии, к символике. Драматург часто прямо ставит зрителя в известность о том, что его ожидает, вмешивается в развитие действия, вводит эпический ход, трактуя сценические события как воспоминания или рассказ о прошлом, строит действие в виде логического анализа ситуации (скажем, в пьесах, где на сцене происходит судебное разбирательство), обращается традиционным мифологическим сюжетам или к историческим персонажам.

Устанавливаются и развертываются двусторонние драматические отношения на основе системы конструктивных факторов {152} пьесы.

Переходы и стыки между однородными в плане драматического восприятия элементами являются опорными пунктами Действия. Их система и составляет композицию драмы. Драматические связи обнаруживаются во всей своей полноте, многообразии в любом сечении пьесы, в каждой ее точке. Однако отдельная сцена, виток диалога приобретают действенное значение в законченном цикле драматического развития. Лишь драма в целом есть, строго говоря, действие. Отсюда содержательность драматической композиции.

Нет смысла выводить общую и обязательную схему композиции драмы.

Хотя некоторые общие моменты Драматического построения намечаются.

Вначале должны определиться жанровые отношения, выявиться природа действенного хода. Когда-то эти отношения были заданы заранее или уточнялись в специальном прологе, теперь — начало пьесы приобретает особую напряженность, здесь все действенные связи обнажены, слиты. То же можно сказать о финальной части драмы. Граница тут обозначена. Она связана с тем, что можно назвать эффектом «свободного парения». Внешние силы отпадают, а логика поведения героя остается прежней.

Композиция драмы не сводится к типовому построению. Конструктивное единство драмы возникает на основе единых временных отношений, проявляется в речевой структуре драмы, по-своему — в системе ее сценических связей.

ЕДИНСТВО ВРЕМЕНИ Размеры романа, повести могут колебаться. Это не значит, что они произвольны. Только очень плохие романы продолжаются без конца по воле автора. Размер драмы относительно постоянен. Чаще всего здесь ищут, прямую зависимость от времени театрального представления, сложившегося в результате бытовых условий, способности человеческого восприятия.

Законы внимания в данном случае нельзя сбрасывать со счетов. Не только психология восприятия предопределяет оптимальный объем спектакля. Важна содержательность драмы, закономерности развития действия. Бессвязные, бессмысленные, хаотические {153} образы, даже если они преподнесены в небольшой дозе, не поддаются восприятию, не фиксируются сознанием.

Вместе с тем способности внимания имеют довольно широкие пределы. В античном театре представление длилось целый день и состояло из трех трагедий и сатировой драмы. Ничто не мешало, казалось бы, развивать в течение дня один сюжет или продолжать его в течение нескольких дней, как это делалось в некоторых восточных театрах. И все-таки представление включало именно четыре близких по своей композиции и размерам пьесы.

Сегодня мы уже не хотим растягивать классическую пьесу на пять сценических действий, готовы смотреть ее с одним или двумя перерывами.

Способность активного внимания современного зрителя позволяет делать действие более концентрированным, содержательным. По-видимому, ничто не препятствует современному драматургу занять внимание зрителя в течение тех же трех-четырех часов, которые он привык отдавать театру, ускоряя, вместе с тем, темп действия, насыщая его все больше и больше. Между тем современная пьеса становится короче, компактнее, как правило, укладывается в два акта.

При увеличении нагрузки содержательного материала на единицу действенного времени сокращается общее время. Иными словами, оптимальное содержание драмы остается как бы постоянным.

Существует мнение (мы встречаемся с ним в различных пособиях для начинающих драматургов, в выступлениях писателей), будто одна из особых трудностей драматического жанра заключается в его краткости. Однако преодоление технических трудностей, победа над материалом не есть для писателя самоцель. Настоящее искусство начинается тогда, когда условность поэтической формы приобретает в руках художника силу единственно возможного способа выражения.

Относительная компактность характерна не только для драмы, но и для лирики, вообще для жанров, предполагающих одновременность восприятия.

Именно в этом отчасти дают о себе знать пределы человеческого внимания.

Роман читается с перерывами, так он даже лучше укладывается в голове.

Чтение стихотворения не стоит растягивать на несколько дней, хотя каждая его строчка может жить самостоятельно. И драма в этом плане ближе к {154} поэзии. Фрагмент тут пользуется большей автономией, чем в романе. Вместе с тем предполагается сравнительная кратковременность обозрения целого.

Поэтому и завершенность формы имеет особое значение. Однако драматическое событие имеет временную меру, что не существенно для лирики.

Собственно во всех случаях следует говорить о некотором абсолютном художественном настоящем времени. Но проявляет себя оно по-разному. В лирике художественное настоящее одномоментно. Так же как человеческая мысль, переживание, оно может включать впечатления прошлого и настоящего.

Роман и драма не безразличны к длительности событий, к их временным соотношениям. Но проза переносит читателя во времена события, совмещает настоящее сюжета с настоящим воспринимающего. В драме, напротив, сценическое событие протекает перед неподвижным зрителем, как бы переносится в его реальное настоящее. Д. С. Лихачев, обращаясь к истокам русской Драматической литературы, пишет: «Появление в русской жизни театра было невозможно без развитого ощущения художественного настоящего времени. Театр более любого другого художественного творчества переносит прошлое в настоящее»109.

Время спектакля есть величина относительно постоянная и в этом смысле отвлеченная. Особая природа времени сценического восприятия сказывается в том, что при совершенном погружении в мир образов драмы зритель или читатель теряет обычное реальное ощущение времени. Он удивляется, что часы отмерили так мало времени, ему казалось, будто действие длилось очень долго, так насыщены впечатлениями и переживаниями были для него эти минуты.

Напротив, зрителю может показаться, что время пролетело стремительно быстро, он не заметил, как прошло два часа, ибо был совершенно захвачен происходящим. Менее всего драма ставит своей задачей передать ощущение, иллюзию реального времени событий.

Но если в пьесе нет внутренней законченности, логической последовательности развития действия, это сразу же отразится на ее временном восприятии. Пьеса покажется слишком короткой, куцей, незавершенной, если драматург пропустил какие-то необходимые {155} звенья драматического развития. Она будет растянутой и неровной, как только появятся сцены, лишние в логике действия. Одна бездейственная минута на сцене превращается для зрителя в томительную вечность.

Способы организации драматического времени меняются с развитием драмы, с изменением характера действия. И в эволюции временных отношений драмы отражаются закономерности идейного и исторического порядка. Здесь нет случайностей, произвола. Драматическое время есть форма проявления драматического действия. Организация временных отношений в данной драме или драматургической системе подчинена общей структуре действия, находится в определенном единстве. По существу можно говорить об универсальном законе единства времени в драме. Если едино действие, то Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 296.

едино и его время.

Как известно, закон единства времени в драме в его нормативном толковании связан с поэтикой классицизма. Теоретики классицизма воспользовались в своих эстетических построениях формулой трех единств, представлявшей собой результат произвольного толкования античной трагедии.

Это не дает права считать всю классицистскую теорию ошибочной, не связанной с реальным историческим движением искусства.

Схоластическая формула, имеющая характер нормативного требования, исторически скомпрометировала само понятие единства времени, которое надолго было изгнано из теории драмы. Закон трех единств в его классицистском варианте был опровергнут романтической и реалистической поэтикой, снят самой практикой мировой драматургии, превратился в предмет насмешек. Теперь уже любой школьник может критиковать нелепость и наивность требований формального единства времени и места. Однако классицистская формула не только соответствовала уровню эстетического мышления тех лет, но по-своему отражала структуру времени в классицистской драме. Дело, разумеется, не в двадцати четырех часах, а в особой абстрактности временных отношений классицистской трагедии. По существу драматург отвлекался вообще от всякой конкретности времени. Сутки классицистской трагедии не имеют смены дня и ночи, не имеют утра и вечера, так же как она не знает времен года. Время здесь есть чистая абстракция. У Шекспира атмосфера времени приобретает особое {156} значение в каждом фрагменте действия. В целом и у него драматическое время носит отвлеченный характер. В определенном смысле абстрактность классицистской трагедии знаменует новый, более высокий этап в развитии мировой драматургии.

Формулировка закона трех единств имела прогрессивное значение. Однако она не могла пережить своей эпохи, хотя единства времени и места классицистской драмы выдавались за вечные законы, норму (иначе и не могло быть, таков был сам дух этой эстетики). Романтическая и реалистическая драмы утверждались в активной борьбе с эстетикой классицизма, должны были ее преодолеть.

Однако закон единства времени действия непреложен.

Драма двигалась от стихийной и неисторической конкретности времени в античном театре и театре эпохи Возрождения к абсолютной абстракции времени в искусстве классицизма. И отсюда к исторической уже конкретизации времени — в реалистическом театре.

В постоянную единицу драматического времени драматург укладывает предполагаемые обстоятельства. Чаще всего время событий больше времени спектакля. В несколько часов драматург заключает многие десятки лет, целую человеческую жизнь, историческую эпоху. Случается, что спектакль длится большее время, чем должно было бы занять представленное в драме. В пьесе К. М. Симонова «Четвертый» перед нами проходит полчаса жизни героя, полчаса его раздумий и воспоминаний, тем это «полнометражная» драма.

Аналогию законам драматического времени следует искать не в области календарных измерений. Представления о времени из здравого смысла исходящие, не могут здесь помочь. Скорее следует обратиться к такому понятию, как «историческое время». Время в жизни человеческого общества ведет себя не совсем так, как солнечное время, измеряемое с помощью часового циферблата. Маятник истории не качается равномерно. Он то приостанавливает свой ход, то начинает биться в бешеном темпе. Несколько десятков лет в жизни общества могут не принести заметных сдвигов, а за одну ночь революции поворачивается колесо истории, наступает новая эра. В книге истории сотня лет может уложиться в несколько строчек, а сутки занять целую главу. И этот счет страниц более точно {157} измерит относительное историческое время, чем календарь, бесстрастно отсчитывающий дни, недели, месяцы, годы. Солнечный день равен двадцати четырем часам. Так было и многие тысячелетия назад. В историческом смысле одни сутки в жизни человечества могут быть во много раз весомее и значительнее других. Историческое время в конечном счете неумолимо движется вперед, но меняет темп, наращивает скорость. Сегодня процесс исторического брожения идет быстрее и напряженнее, чем тогда, скажем, когда общество находилось на первобытной своей стадии. Здесь играет роль и все возрастающая историческая зрелость и сознательность человечества, даже совершенствование техники связи. Но трудно сказать, какой из дней оказался более весомым на чаше истории, более «длинным» с исторической точки зрения — день, когда первобытный человек взял в руки камень и обрел орудие производства, или день, когда был расщеплен атом, создана атомная бомба.

Есть еще одна особенность исторического времени. Солнечное время необратимо, нельзя вернуться во вчерашний день. Иначе обстоит с историческим временем. Тут можно шагнуть и в более отдаленное прошлое. У истории есть свое поступательное движение. Но развитие это не равномерно.

Разное время исторические часы показывают не только в отдаленных друг от друга частях земного шара, разные исторические эпохи сталкиваются в одном доме, в одной семье, в голове одного человека.

Время действия в драме социалистического реализма подвержено тем же закономерностям, что и историческое время. Предполагаемое или обозначенное драматургом время изображенных в драме событий ни в какой мере не является измерителем, масштабом драматического времени. Каждая сцена, каждый эпизод приобретают драматическую, художественную весомость в зависимости от своего значения, смысла, места в общем цикле развития драматического действия.

У Шекспира предполагаемая реальная последовательность событий совпадает с логикой драматического действия и движением драматического времени. В современных драматургических системах и это не является обязательным. Фабула может двигаться скачками, поворачиваться вспять, возвращаться несколько раз к одному и тому же эпизоду, но само действие неуклонно развивается, драматическое и сценическое время движется вперед, {158} несмотря на все повороты, изгибы, скачки сюжета. Драматическое время не поворачивается вспять. Но драматург может заставить читателя и зрителя пережить любую историческую эпоху, любую историческую коллизию как настоящее, проходящее перед нашими глазами. Развитие действия предполагает разность, борьбу исторических времен в едином драматическом времени. В конечном счете, это есть процесс перехода от одного исторического показания времени к другому.

Соотношение между драматическим временем и временем движения человеческого общества не есть просто внешняя аналогия. Драматическое время, как это стало очевидно в советском театре, представляет собой художественное выражение исторического времени. Драма по-своему воспроизводит, повторяет исторические процессы. Писатель проводит художественный эксперимент, силой искусства заставляет повториться ту или иную историческую реакцию, в микроскопическом виде воспроизводит взрывы и превращения истории. Однако они протекают не только в миниатюрном, уменьшенном виде, но и эстетически преобразуются, преломляются.

Не имеет значения, сколько лет — тридцать, сорок или пятьдесят — сумел уложить драматург в трехчасовое представление. Важно, какие моменты человеческой жизни, какие ее этапы и периоды он выбрал, как соотнес их с общественным бытием. Постигнув единство времени действия как закономерность человеческого и исторического порядка, драма обретает особую свободу формирования временных отношений, активно использует Условность драматического времени.

В системе драматического действия обстоятельства времени и места оказываются не только органически связанными, но и взаимозаменяемыми категориями.

В «Мистерии-буфф» Маяковского путешествие нечистых обетованную страну есть, собственно, не перемещение в пространстве, а движение в историческом времени, переход от одой формации, от одного этапа революции к другому. В комедии «Клоп» между четвертой и пятой картинами протекает пятьдесят лет. Но дело вовсе не в том, сколько именно прошло времени.

Драматург переносит своего героя в неизменном, замороженном виде в новые времена. Здесь не герой перемещается во времени — нельзя {159} говорить о внутренней эволюции Присыпкина, а время волею драматурга движется ему навстречу. В «Бане» каждый из персонажей живет по разному времени;

по разным часам, в образном движении пьесы все предстает как движение во времени, перемещение в иную эпоху.

Отношения, связанные с обстоятельствами места и времени, не сводятся к созданию иллюзии правдоподобия, осязаемой реальности обстоятельств, хотя ощущение снятой, неощутимой в своем неправдоподобии условности является одним из существенных моментов художественного восприятия действия. В системе драмы обстоятельства места и времени приобретают образную, метафорическую природу. Это наиболее общие формы действия. На сцене перед нами уже не реальная комната или городская площадь, а именно место действия, где решается судьба человеческая и судьба народная.

В классической драме до XIX века временные и местные отношения передают прежде всего атмосферу действия, отражают, по принципу контраста или совпадения, состояние героев, смысл ситуации, но не связаны внутренне с характерами и их коллизиями. Драма XIX века категории времени и места переводит в систему исторически конкретной драматической среды.

Современная драма сохраняет временные и местные отношения: в качестве среды действия, но в то же время значительно расширяет понятия о связи человека и внешнего мира. Современный драматург может отвлечься от конкретных обстоятельств, которые были так важны в драме XIX века, отодвинуть их на второй план. Ему не обязателен подробный бытовой фон.

Смысл драматических обстоятельств расширяется. Они проявляют характер, образуют его и вместе с тем сами являются отражением духовной сущности героев, представляют как бы вывернутый наружу мир его чувств и мыслей.

ДРАМАТИЗМ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ Художественное время современной драмы втягивает в себя, драматически активизирует временные понятия самых разных уровней отсчета. Физическое время спектакля и предполагаемое время событий, движение исторического времени и настоящее {160} театральной ситуации, в которой находится зритель и о которой в современном театре ему постоянно напоминают. Время тут может отсчитываться минутами, может сверяться с большими часами истории или измеряться человеческой жизнью, когда путь от рождения до смерти принимается за всеобщую единицу времени. Столкновения этих временных категорий, постоянные переходы из одной системы координат в другую и составляют структуру драматического времени, по-своему единого и закономерного даже в самых запутанных, непроясненных построениях.

Неопределенность времени и места тоже таит свои драматические возможности.

Каждый из двух актов пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» равен дню.

Однако их можно принять и за целую жизнь. Наступление ночи соответствует смерти. С восходом солнца жизнь начинается сначала. Мы не можем сказать точно, что это такое — два разных дня или две несовпадающие трактовки одного и того же дня? Они почти повторяются, никто из героев не может по настоящему связать их между собой.

Непрерывные колебания, вибрация обыденного и вечного, их постоянное взаимопроникновение составляют структурный принцип действия, обнаруживаются в каждом элементе пьесы «В ожидании Годо».

Владимир и Эстрагон столько же реальные бродяги, страдающие от нищеты, старости, болезни, голода, унижений, сколько чуть ли не библейские мудрецы, пробивающиеся к истине.

Ситуация места действия также непостоянна. Перед нами кусок проселочной дороги с одиноким деревом. Но все может: быть воспринято и как целый мир, вокруг которого космическая пустота. А вместе с тем это театр, театральная декорация, и, осматривая свои владения, герои обозначают зрительный зал как «болото». В какой-то момент они и сами превращаются: в театральных зрителей, забавляющихся «репризами» Поццо. Выбегающий по своим нуждам Владимир просит, чтобы не заняли его место, а Эстрагон показывает ему, куда следует идти: «по коридору направо».

Двух дней достаточно, чтобы установить систему драматической неопределенности во всех связях и отношениях пьесы. В движении сознания выпадает то одно, то другое звено памяти. {161} Так создаются причудливые ходы, обозначается постепенная убыль времени, потеря его. Мы не можем принять мрачной безнадежности взгляда, пронизывающей пьесу Беккета. И все же она, хоть и искаженно, отражает реальность человеческих отношений в современном буржуазном мире. Обходным путем, но драматург отстаивает человека, полон тревоги за него. В основе координат времени драмы — в конечном счете некоторые объективные отношения, за систему отсчетов принят цикл человеческой жизни.

То же в пьесе П. Устинова «Фотофиниш», где логика и здравый смысл не подвергаются такому сильному испытанию, как в драме Беккета.

Предложенные автором условия необычны, но могут быть без труда приняты.

На сцене старый человек, приближающийся к своему последнему часу, встречается с самим собой — шестидесятилетним, сорокалетним, двадцатилетним и даже имеет возможность подержать на руках самого себя только что родившегося. Старшие предостерегают младших от угрожающих им ошибок, но напрасно, те уверены в своей правоте. Младшие, в свою очередь, упрекают старших за то, что те забыли юношеские идеалы, — сталкиваются и спорят юность, зрелость, мудрая старость.

Меняются времена, но повторяются ситуации. На сцене один и тот же человек, только разного возраста, но его можно принять за различных людей, недаром персонажи друг друга не узнают, не всегда друг друга понимают.

Словом, на сцене в один день сконцентрирована целая человеческая жизнь, отдаленные двадцатилетиями сценические минуты накладываются друг на друга, образуя непрерывное театральное время.

Нас не удивляет, что человек в восемьдесят лет не помнит многого из того, что было с ним в шестьдесят и сорок, не узнает себя, пришедшего из прошлого.

Почему же должно смущать, когда то же самое происходит с героями пьесы Беккета на другой день, ведь процесс тот же. Интервалы могут уменьшаться до бесконечности, а связь достижений и потерь человека, идущего по жизни, остается.

Современные драматурги концентрируют, ускоряют движение времени в драме, обнажая, таким образом, драматизм отношений человека, или прибегают к приемам, замедляющим жизненные процессы, дабы выявить их суть.

{162} В пьесе Джерома Килти «Милый лжец» диалог составлен из текстов подлинной переписки Бернарда Шоу и Патрик Кэмпбелл. Каждая реплика является цитатой из письма. Драматический смысл этого приема предопределяется тем, что рационалистическая концепция Шоу как писателя сталкивается с его собственными жизненными ситуациями. Реплики Шоу в пьесе всякий раз так или иначе не попадают в цель. Они опаздывают: состояние и настроение адресата уже изменилось с момента, когда составлялось письмо, на которое Шоу отвечает. Этих смещений Шоу, один из самых остроумных и тонких людей своего времени, предусмотреть, угадать не может. Запаздывание реплик приобретает в системе пьесы философский смысл, отражает драматизм человеческого общения, как оно представляется драматургу. Данной концепции характеров соответствует своя система действия, свое драматическое время.

К такой же замедленности реакции человеческих взаимоотношений прибегает автор пьесы «Сотворившая чудо» У. Гибсон. Сюжетом пьесы служит история американки Эллен Келлер, потерявшей в раннем детстве зрение и слух.

На протяжении всего действия идет борьба за то, чтобы пробиться к сознанию этого погруженного в тьму и беззвучие маленького существа, найти для нее путь к людям и миру. В конце пьесы Эллен произносит первое слово.

Драматурга интересует не болезнь, не патология. Открытие мира происходит у Эллен совершенно так же, как у всякого ребенка. Только этот процесс замедлен, растянут, предельно обнажен и потому доступен анализу во всей своей сложности и диалектичности.

Приемы организации сценического времени, таким образом, задаются в каждой пьесе по-своему. Временные отношения в сегодняшней драме, их единство, подвержены тем же законам относительности, что и само действие.

Вернее, действие развивается на основе этих временных отношений.

Временные связи драмы формируются активно и свободно. Они возвращаются в некотором смысле к исконным своим формам. Но вместе с тем отношения времени оказываются так или иначе пропущены через исторические представления, вошедшие в искусство с реализмом XIX века. Принципы социалистического реализма предполагают единство субъективных временных восприятий человека и объективного хода исторического времени.

{163} ДИАЛОГ И РЕМАРКА Драматические отношения есть всегда отношения диалогические, они предполагают проникновение самостоятельных, не поглощающих друг друга сил, между которыми устанавливается живое, динамическое равновесие. Драма по сути своей диалогична. Но необходимо отличать внутреннюю диалогическую природу действия от речевого диалога как формы драматургического изложения. В историческом развитии драмы речевой ее строй далеко не сразу стал основой драматических, диалогических отношений.

До XIX века драма строилась на единстве стиля, слога, стиха. Речь персонажей по своему характеру оставалась монологической, они говорили на одном языке, но при этом не всегда слышали, понимали друг друга.

Диалогические взаимодействия происходили вне прямого диалога.

В реалистической драме XIX века драматизм столкновения характеров обнаруживается прежде всего на уровне языка. Теперь речевой строй драмы становится диалогическим не только по форме, но и по сути. Опираясь на эти традиции, современная драма свободно формирует свою речевую структуру, совмещая диалогические и монологические моменты, открывая новые возможности их взаимодействия.

Один и тот же словесный материал по-своему деформируется в художественной системе прозы, стиха и драмы. Диалог не составляет исключительную привилегию театра. Обмен репликами возможен в поэзии.

Роман или повесть вообще не обходятся без прямой речи.

В «Анне Карениной» Левин и Кити говорят о писателе Кознышеве, который, как ожидалось, должен был во время прогулки сделать предложение гостившей в имении Вареньке.

— Ну что? — спросил ее муж, когда они опять возвращались домой.

— Не берет, — сказала Кити, улыбкой и манерой говорить напоминая отца, что часто с удовольствием замечал в ней Левин.

— Как не берет?

— Вот так, — сказала она, взяв руку мужа, поднося ее ко рту и дотрагиваясь до нее нераскрытыми губами. — Как у архиерея руку целуют.

{164} — У кого же не берет? — сказал он смеясь.

— У обоих. А надо, чтобы вот так… — Мужики едут… — Нет, они не видали.

Реплики принимают все более драматургический вид. Ремарки автора становятся лаконичнее, совсем исчезают. Жесты героев воспроизводятся косвенным образом, через речь. Кити целует мужа долгим поцелуем, так что где-то недалеко успевают проехать мужики. Это уже вычитывается из реплик, а не из авторского описания. Диалогична не только форма речи, их отношения содержат драматический момент. Левин по-мужски, немного снисходя до этих подробностей, но и не без любопытства, говорит о своем брате и Вареньке. Для Кити, напротив, все полно значения. Важно, что она объясняется не с помощью суждений, а жестами, просто на деле показывая, чем отличается настоящее живое чувство, открывая таким образом истину умному, склонному все осмыслять Левину. Именно Кити обнаружила в этой сцене свое превосходство, сбила Левина с его позиций.

Но при всей драматической подоплеке отношений персонажей и диалогической форме изложения в данном случае мы имеем дело с прозаическим описанием, а не с драматическим действием. Читатель и без того знает, чем кончился разговор Кознышева и Вареньки. Теперь автору важно, чтобы это же событие предстало в восприятии других героев. Через диалог Кити и Левина истерия Кознышева включается в связь со всеми другими любовными и семейными неурядицами в романе. Но принцип тут сюжетный, а не действенный. Автор ведет читателя не только по следам события, но и по перепутьям своего художественного анализа жизни.

Вместе с тем диалог в современной драме вовсе не предполагает обязательную разговорную достоверность. Драма использует все типы диалогической речи, созданные театром, возвращается и к единству слога, на иной, разумеется, основе, чем это было в классической традиции.

Жан Ануй в «Антигоне» не только использует мифологический сюжет, но воспроизводит всю структуру драматических отношений античной трагедии.

Драматург почти точно следует за {165} Софоклом во временных переходах, даже нарочито подчеркивая их театральную условность. Не успевает Антигона уйти со сцены в сопровождении стражников, как хор начинает рассказ о смерти ее и Гемона, а прибежавший тут же вестник описывает последние минуты Эвридики. Все как на античной: сцене. Для Софокла это было естественным способом театрального изложения. У Ануя, который пишет после того, как драматургия прошла реалистическую школу исторической и бытовой точности, эти сдвиги демонстративны, вызывающи.

То же в языковой системе пьесы. Драматург не прибегает к трагическому стиху. Нет у него и разговорного строя речи. Герои излагают свои мысли со всей аргументацией, вынося на поверхность сам ход рассуждений, воспроизводя не только текст, но и подтекст. Создается единство слога, общность интеллектуальной речи для всех персонажей. В том числе и для автора, который постоянно присутствует на сцене, берет слово, назвавшись Прологом, препоручает собственные ремарки хору, заставляет говорить за себя персонажей. Чем свободнее автор вмешивается в ход событий, тем с большей очевидностью обнаруживает себя закон необходимости в судьбах персонажей, ощутимее становится тот момент, когда герои уходят из воли драматурга, начинают жить на сцене независимо, то есть действие? выходит на поверхность.

По-своему это отражается в языке. Герои Ануя живут в древних Фивах и носят мифологические имена, но они непринужденно смешивают понятия древних времен с нынешними, во всех областях — в быту, политике, идеологии, даже военном деле. Креон говорит о танках, которые действовали во время осады Фив. Дело тут не в современных аллюзиях. Цель скорее заключается в том, чтобы снять дистанцию времен, сделать обобщение мифологически всеохватным, включив в его сферу на равных правах и частное бытие личности, которое не принималось в расчет античным театром. Вся языковая структура пьесы, ее диалог отражают этот драматический ход.

Обнажение в речевом строе драматических или диалогических отношений характерно для театра XX века. К нему прибегал Маяковский. В «Мистерии буфф» Немец, например, так рассказывает на сцене о гибели Берлина от революционного потопа:

{166} Так вот — сегодня сижу я это у себя в ресторане на Фридрихштрассе.

В окно солнце так и манит.

День, как буржуй до революции, ясен.

Публика сидит и тихо шейдеманит… Подобным образом построен весь монолог Немца, Речь ведется от имени бежавшего от революции буржуя. Но пользуется он оборотами, открыто вводящими в текст точку зрения автора. Поэтому появляется сравнение «… как буржуй до революции, ясен», смешивающее понятия и времена, вводятся слова из обихода советской политической прессы («шейдеманит»). Говорит Немец.

Но стилистика его русская, разговорная («… сижу я это у себя»), что подчеркивается еще раешным стихом. Так что драматические столкновения, контрасты, внутренняя диалогичность пронизывают сам языковой строй пьесы.

Принцип такого сплетения, подмены понятий восходит, разумеется, к лирике, но реализуется он драматически. Поэт ориентировался на приемы народного театра.

В диалоге «Клопа» и «Бани» многоплановость стилистики опирается на опыт сценарной работы Маяковского, который предшествовал его сатирическим комедиям. В театральный диалог поэт ввел специфические приемы титров немого кино, которые не воспроизводили буквально реплику персонажа, но включали в себя элемент ремарки, отношения носили отстраненный характер. Речь действующих лиц в «Клопе» до предела отточена, обобщена, афористична. Присыпкин, например, постоянно пользуется цитатами из романсов. Часто герои говорят о себе в третьем лице, реплики имеют дополнительный смысл, к которому глухи персонажи.

Специальные речевые приемы введения авторской точки зрения очень характерны для советской комедии 1930-х годов. В «Чужом ребенке» В. В. Шкваркина иронический подтекст выступает в языковой игре. «В белых брюках можно время проводить, а не дорогу», — говорит Яков влюбленному Косте, призывая товарища заняться студенческой строительной практикой.

Подобные каламбуры постоянны у самых разных персонажей. «Ольга Павловна, ведь ты Чайковского перебила», — говорит Караулов оторвавшей его от виолончели жене. «Что Чайковского — я посуду перебила! Ты к дочери прислушайся!» — отвечает Ольга Павловна. {167} «У меня был процесс в легких, пускай теперь будет в Верховном суде», — говорит Александр Миронович. Лирический герой комедии Костя репетирует свое объяснение с Маней: «Постучу и скажу прямо и просто: Маня, что написано в прошлом, я зачеркиваю, а в настоящем пойдем распишемся». Слова, перекликаясь таким образом, обнаруживают неожиданные смысловые сдвиги: «Хорошо, если этот негодяй порядочный человек, а то — беда!» — говорит Караулов о предполагаемом соблазнителе своей дочери. Так в языке комедии сталкиваются старые и новые понятия. Взаимная борьба их, переплетение, самовозвращение и составляют суть драматических отношений пьесы, ее действие.

И все же основой драматической двуплановости языкового строя драмы по-прежнему остается сочетание диалога и ремарки. Здесь смещение, контраст точек зрения обнажен композиционно.

Слова «входит» или «уходит», поставленные в скобках рядом с именами действующих лиц и выделенные курсивом, приобретают действенный смысл не просто потому, что сами по себе обозначают движение. Этого еще недостаточно. Приход, или уход кого-нибудь из персонажей включается в систему действия только тогда, когда изменяет ситуацию, равновесие сил, обозначает поворот в отношениях. Это лицо ждали, о нем шла речь, от прихода данного персонажа многое зависит. Или, напротив, персонаж возник на сцене неожиданно, присутствие его особенно нежелательно. Герой появился незаметно для других, он слышит то, что для него не предназначено.

Так простейшая ремарка «входит» превращается в целую проблему, которая должна быть рассмотрена с точки зрения системы ввода персонажей в сценическую ситуацию, системы мотивировок их появления перед зрителем или в предполагаемом месте действия.

Лишь в соотношении с ремарками реплики открываются в своем действенном содержании. Их драматическая суть зависит от сценической ситуации: в чьем присутствии она произносится, к кому обращена, как способствует изменению в расстановке сил. Ремарка и реплика неразрывны.

Только вместе они обретают драматическую силу.

{168} С этой точки зрения бессмысленно закреплять за ремаркой определенные функции. Бессодержательна всякая классификация ремарок.

Можно сказать, что ремарка, как правило, указывает на внешнее, физическое действие, поступок, движение героя или его внутреннее состояние, она обозначает фон, обстановку, обстоятельства действия или временные отношения, временные сдвиги. Прямое, непосредственное содержание ремарок чаще всего сводится именно к такого рода функциям, хотя далеко ими не исчерпывается. Однако действенный смысл ремарки не поддается типологической классификации, ибо он конкретен в системе данной драмы, и одна и та же формула, условно говоря, ремарка поступка или места, может играть самую разную действенную роль, в зависимости от драматического контекста, от общего характера действия. Не случайно те же обозначения поступков, состояний, т. е. физический и эмоциональный жест, обстоятельства места, времени с успехом могут быть выражены в диалоге. Но ни в ремарке, ни в реплике они не имеют чисто информационного значения, а приобретают смысл лишь в плане действия. Самая лаконичная ремарка в едином развитии действия может создавать очень сложную систему отношений и ничем не уступает диалогу. Поэтому нельзя определить вообще действенную функцию ремарки в отличие от диалога, но можно говорить о своеобразной структуре ремарок в данной драме или данной драматургической системе. Дошедшие до нас записи античной трагедии не имеют даже обозначения действующих лиц.

Есть, правда, основания считать, что ремарки входили в текст произведений античной драмы, некоторые сохранившиеся фрагменты прочитываются как ремарки. Однако к области ремарки следует отнести такой элемент текста античной трагедии, как структура ее частей: «пролог», «парод», «эписодии», «стасим», «эксод», а также «строфы» и «антистрофы» стасимов. Каждая из этих частей обозначает определенный момент в драматическом действии, закономерный этап его развития, а вместе с тем и соответствующее расположение действующих лиц, переходы хора, которые не требуют специального объяснения, так как закреплены театральной традицией, предполагаются самой сменой сцен, чередованием строф и антистроф.

Собственно, это относится не только к античной драме. Членения пьесы, так же как список действующих лиц (афиша) с более или менее развернутыми {169} характеристиками в языковой структуре драмы, должны быть отнесены к системе ремарок.

Выход действующего лица на сцену в античном театре не обязательно мотивирован. Ипполит появляется на сцене в тот момент, когда Фесей прочел письмо, оставленное наложившей на себя руки Федрой, и считает сына виновником ее гибели. Откуда, куда, зачем шел Ипполит и как очутился на сцене — все это праздные вопросы, на которые нет ответа. Он нужен здесь по самой логике действия. И если, скажем, в реалистической драме появление персонажа имеет конкретные обоснования и только через них приобретает характер драматического действия, то в античной драме выход героя есть уже действие само по себе, ибо такова природа греческой трагедии.

Картина изменений характера ремарок в драме показывает, как исторически эволюционируют принципы ведения действия.

Герои античной трагедии вступают на сцену, на площадку перед дворцом или храмом, на трибуну, где все, что они говорят и делают, становится фактом общественного бытия. Фердинанд в трагедии «Коварство и любовь» Шиллера входит именно в комнату Миллеров. Мать Луизы видит в окно, когда он перепрыгивает через ограду. Появление героя не оговаривается. Но драматург отмечает, что Фердинанд подбегает к Луизе, и поскольку в этой ремарке проявляется эмоциональный момент, она становится действенной. То, что Луиза «убегает», а «Фердинанд молча следует за ней», опять же важно прежде всего в плане душевного состояния героев. Сам по себе уход действующих лиц со сцены не составляет действия, как было бы в античной трагедии. Они, собственно, ушли не со сцены, не с этого высокого форума, а просто перешли в соседнюю комнату. В ремарках Шиллера нет ничего театрального. И если искать стилевые источники ремарок у Шиллера, то они в лирике. Природа условности действия здесь иная, чем в античной драме. Она — в романтической абстрактности чувств, в духовной жизни героев, движение которой и составляет драматическое действие.

Стилистика ремарки зависит от принципа ведения драматического действия. Оно может рассматриваться прямо как театральное представление, трактоваться в виде одной из форм общественного, публичного зрелища, акта (празднество, судебное {170} заседание и т. д.) или реальных жизненных событий, как бы происходящих в четырех стенах, из которых одна прозрачна. В зависимости от этого меняется структура, функция ремарок. Но в любом случае они не выходят за пределы художественного текста, не превращаются в специальные указания театру (бытующий в театральной практике термин «режиссерская ремарка» неудачен). Ремарка является органической частью драматургического произведения, несет в себе образный, действенный смысл, и в этом плане, как уже отмечалось, не отличается от диалога, диалог и ремарка находятся в самом живом взаимодействии.

Если в античной драме, драме Возрождения, классицистской и романтической драме можно выделить общие, типические для данной системы черты и принципы, то в реалистической драматургии, особенно на современном ее этапе, соотношение ремарок и диалога индивидуально.

У Чехова, например, ремарка стилистически почти не отделяется от диалога, сливается с ним. Чеховские персонажи входят, продолжая разговор, мысль, реплику, начатую за кулисами, и покидают сцену на полуслове, зрителю как бы случайно открываются моменты из непрерывного потока жизни героев.

Такой трактовке действия соответствует и система ремарок. У Горького, напротив, ремарка контрастна по отношению к диалогу, она как бы образует самостоятельную линию общего действия, резко выделяется и стилистически.

Если реплика в пьесах Горького всегда имеет до некоторой степени самостоятельное звучание, приобретает характер направленных в зал афоризмов, сентенций, во всяком случае важна прежде всего как выражение общей социальной философии действующего лица, его позиции в идейном споре, то ремарки часто бывают описательными и сравнительно детализованными, образуют внешний бытовой рисунок жизни на сцене, наглядную, зримую картину взаимоотношений людей. Горький с помощью ремарок вычерчивает рельефные мизансцены.

В современной драматургии ремарка теряет свою лаконичность, объективность, становится все более развернутой, сложной, приобретает стилистическую индивидуальность, пользуется самой различной образностью, лирическими и описательными, ходами.

{171} Можно было бы привести любое число примеров из современных советских и зарубежных пьес, где ремарка вычленяется из текста, приобретает эпический, лирический, даже публицистический характер, становится развернутым отступлением, метафорой. Однако это не означает разложения драмы, поглощения ее эпической стихией. Подобного типа ремарка не противоречит природе драмы, если она в единой системе произведения остается моментом драматического действия.

Между диалогом и ремаркой в драме нет принципиального различия в смысле их образных, действенных функций, они взаимозаменяемы, то, что в одной драматургической системе выражает диалог, в другой — может воплощаться через ремарку. Система ремарок определяет обстоятельства, подчеркивает характер ведения диалога и монолога, природу их сценической условности. Строится ли диалог как прямая театральная декламация, подается ли он как реально происходящий на глазах зрителей разговор, будет ли это пьеса-митинг, пьеса-диспут, пьеса-концерт, пьеса — судебное разбирательство, пьеса-воспоминание, «телефонная» пьеса, где диалог ведется по телефону, или «магнитофонная» пьеса, где герой спорит с самим собой, отвечая на собственные реплики, записанные на магнитофонную ленту много лет назад, — во всех случаях именно система ремарок определяет тип диалога. Характер ремарок может меняться. Важен угол их сопряжения, в котором и проявляется напряженность действия.

В прозе и лирике самые различные речевые элементы включаются в единый поток. Драма предполагает обязательное взаимодействие двух типов речи. В их противоположности возникает драматическое действие, в их равновесии — своеобразное единство языка драмы, ее речевая система.

ЭПИЧЕСКАЯ ДРАМА Роман использует диалог и даже диалогический принцип воспроизведения жизни. В свою очередь театр прибегает к монологическому ходу, ее стирая при этом своей границы с прозой. Что такое, например, «Разговоры беженцев» Б. Брехта? Драма или политический памфлет в диалогической форме?

{172} Построены «Разговоры беженцев» как пьеса. Текст разбит на явления, обрамленные ремарками. Вместе с тем это именно разговоры. Двое немцев, покинувших фашистскую Германию, в разгар второй мировой войны встречаются в пустующем привокзальном ресторане Хельсинки и неторопливо беседуют, потягивая нечто, заменяющее им пиво.

Вероятно, нетрудно убрать в «Разговорах беженцев» имена действующих лиц и, ничего не меняя, кроме некоторых оборотов речи, превратить все в единый текст памфлета-очерка. Даже стилистически речь персонажей неотличима от манеры Брехта-публициста, автор все время выглядывает из-за спины беженцев, отдавая им свои мысли, наделяя их многими чертами своей скитальческой судьбы, своими наблюдениями. Может быть, Драматургическая рамка является лишь приемом, позволяющим писателю более или менее свободно монтировать отрывки воспоминаний, куски стихов, едкие афоризмы, наблюдения, ходовые анекдоты, которые для народа, подавленного фашизмом, были чуть ли не единственным способом выразить свое истинное отношение к происходящему? Скорее это театрализованное, но при этом без всяких сценических эффектов, обозрение, дающее панораму Европы, над которой нависла мрачная тень гитлеризма, панораму, представленную в восприятии двух беженцев, уходящих от фашистского потопа. Диалог тут не содержит борьбы персонажей. Вопросы, которые они задают друг другу, могли бы стать риторическими, безадресными, скорее обозначают повороты к новым темам, не очень как будто и связанным с предыдущим, их споры не столько обнаруживают несогласие, сколько провоцируют обострение. Чаще действующие лица просто развивают одну тему, подхватывая друг у друга слово, продолжая в той же тональности, меняются только голоса, как у двух дикторов, читающих вместе радиопередачу. Есть сцена, в которой текст произносится целиком одним из беженцев, а ответная «реплика» уже звучит в следующем эпизоде, происходящем через значительный промежуток времени.

И все же драматургические моменты произведения Брехта отнюдь не формальны.

Незнакомые друг другу соотечественники, далеко от родины, в привокзальном ресторанчике Хельсинки, как сообщается в ремарке, {173} «время от времени опасливо оглядываясь, рассуждают о политике». Такова сценическая ситуация, которая и будет повторяться из эпизода в эпизод.

«Пиво не пиво, и это компенсируется тем, что сигары не сигары, — говорит первый из собеседников и продолжает: — а вот паспорт должен быть паспортом…» Другой подхватывает мысль. Он тоже считает, что «паспорт — самое благородное, что есть в человеке», паспорт должен быть настоящим, а человек не всегда и не обязательно. Слово опять переходит к первому. Он делает вывод: «… человек — это просто особое приспособление для хранения паспорта». Но увидя, что зашли слишком далеко, собеседники делают оговорку. Паспорт без человека тоже не совсем полноценен. И тут возникает аналогия: главное в государстве, конечно, дуче или фюрер, но нужен и народ, чтобы его вести («Они великие люди, но за это кто-то должен отдуваться…»).

Разговор снова возвращается к исходной точке. Хорошо, что не только пиво и сигары не настоящие, но и кофе не кофе, эти предметы, таким образом, не боятся сопоставления: «их встречи протекают в обстановке полного взаимопонимания». Но второй опять сворачивает на паспорт. Он удивляется, что именно сейчас в Германии занялись такой тщательной инвентаризацией и регистрацией людей («будто не все равно, кого они уморят голодом»). Тут они представляются друг другу, впервые называя свои имена — Циффель и Калле.

А затем продолжают в том же духе рассуждая о возросшей теперь заботе о человеке и любви к порядку, который в конце, на основе собственного опыта героев, получает такое определение: «… Где ничто не лежит на должном месте — там беспорядок;

где на должном месте не лежит ничего — там порядок». По этому поводу Калле задумчиво произносит: «Порядок заводят не от хорошей жизни». И повторяющаяся почти после каждого эпизода ремарка сообщает: «Вскоре они попрощались и разошлись — каждый в свою сторону».

Так прихотливо, по каким-то как будто совсем случайным поворотам и зацепкам, давая все время боковые ответвления, петляя и возвращаясь, движется мысль, разворачивается разговор двух людей, которым некуда спешить, которые могут отдаться этой, как кажется, бесконтрольной игре воображения. И все же здесь есть своя логика, своя напряженность.

{174} Сочетание бытовых реалий и политических категорий (сигара и дуче;

встречи пива и кофе «протекают в обстановке полного взаимопонимания»);

сосредоточенная серьезность, с какой это перемещение из одного ряда в другой доводится до абсурда, нелепости (человек — приспособление для хранения паспорта);

человеческий жест взаимного представления, который завершает первый пассаж, по-своему снимая это безнадежное переплетение понятий, опутывающее и уничтожающее живое в человеке. Таковы элементы структуры, определяющей развитие каждого из звеньев «разговора», каждого эпизода — встречи собеседников, в конечном счете всей пьесы в целом.

Говоря о политике, немецкие беженцы, нашедшие себе весьма неверный приют в нейтральной тока Финляндии, где тем не менее уже стоят две чужеземные мотодивизии, опасливо оглядываются. Однако принятый ими способ разговаривать не есть следствие только этих обстоятельств. В сюжетных ситуациях пьесы им ничто не угрожает, они выделены и отделены от окружающего. Да и их высказывания не двусмысленны, никого обмануть не могут. Конспирация тут весьма условна. Немецкий фюрер в их разговорах фигурирует под нелепым именем Какевотамм, но автор словно забывает об этом и заставляет героев прямо называть Гитлера. Смещение понятий в данном случае не внешний прием иронической подачи, но реальность мышления, которое так странно потому, что странен ввергнутый фашистами в тотальную войну мир, только так можно проникнуть, освоить его отношения.

К ужасам гитлеризма и к добродетелям буржуазной демократии герои пьесы Брехта применяют одну и ту же парадоксальную логику. Мина иронии в одинаковой степени подведена и под фашистский порядок с его «героическими» доблестями борьбы, силы, самоотверженности, самоограничения, и под прекраснодушие буржуазного равенства, человеколюбия, свободы. Потеряв живое содержание, понятия превращаются в свою противоположность. Фашистский «порядок» — не более как планомерное разбазаривание. «Я против установления гармонии в свином хлеву», — говорит Циффель. Пустота буржуазных свобод наполняется ложью, лицемерием, ханжеством. Эти метаморфозы открываются в самых различных областях, в большом и малом. Самые добрые чувства в тягость, если они превращаются в самоцель, становятся {175} вынужденной заменой реальности жизни. Даже юмор, на котором построена вся пьеса, подвергается здесь проверке.

«Невыносимо жить в стране, где нет чувства юмора, но еще невыносимей — в стране, где без юмора не проживешь», — заключает Циффель разговор о Дании, жители которой обладают повышенным чувством юмора и благодаря войне и фашистскому засилью имеют теперь особенно много поводов его применить.

Так в движении, в плетении этих разговоров, казалось бы, незыблемые понятия, благородные абстракции, выработанные человечеством, сталкиваются с непреложностью обыденного, сводятся с высоты на землю и теряют свою радужность и бесспорность перед лицом голода, нужды, несчастий войны, разрушений. И это отнюдь не в порядке скептической, обличающей игры ума.

Циффель объясняет Калле особенности гегелевской диалектики: «Речь там идет об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответственных существах;

они вечно друг с другом бранятся и всегда на ножах, а вечером как ни в чем не бывало садятся ужинать за один стол».

Способность понятий к взаимопревращениям может занимать, восхищать именно в порядке философской абстракции. Недаром Циффель говорит, что читал «Большую логику», когда у него был ревматизм и он не мог двигаться.

Теперь же, когда он сам, на своей шкуре непрерывно испытывает эту диалектику, она не кажется ему такой привлекательной. Убегая из одной «славной своими добродетелями» страны в другую, он мечтает о месте, где не было бы нужды во всех этих благородных качествах, но зато можно было бы жить.

Высокие понятия сближены и переплетены с самым низменным бытом, оказываются зависимы от обыденных мелочей, теряются рядом с ними. И это не риторический прием, а некоторое реальное состояние ввергнутого фашистами в войну человечества, состояние мира, где все сдвинулось и перемешалось. Конечно, Брехт выбрал беженцев, а не вросших в почву людей.

Но в том-то и дело, что это сдвинутое, вздыбленное, перекрученное мировосприятие, ненормальная, свихнувшаяся логика только и могла проникнуть в действительное положение вещей. Именно с ее помощью писатель способен был освоить драматизм мира, вернее, войны. Потому-то ему понадобилось не излагать мысли, не рассказывать о фактах, но создать реальную диалектику разговоров своих героев. {176} А это уже составляет предпосылку действия, хотя герои только разговаривают, рассказывают, вспоминают, цитируют и никуда как будто не движутся.

Восприятие мира в «Разговорах беженцев» нельзя свести к чистой авторской иронии, осуществляемой через беседующих с напускной наивностью героев. Ирония предполагает известное отстранение от предмета, объективированное к нему отношение. В данном случае персонажи, а вместе с ними и автор, испытывают все сами. Они не просто ругают превратности времени, но открывают их в себе.

Определяют, таким образом, структурные отношения. В данном случае особая логика, основанная на сближении и всеобщем смещении понятий разных жизненных сфер, полная иронических эффектов, абсурдных крайностей. Она как будто целиком принадлежит автору, который и не считает нужным особенно скрываться, но в то же время объективна, таится в реальном состоянии мира, в конце концов затягивает и даже бьет его самого.

«Разговоры…» написаны в жанре своеобразной словесной клоунады, словесной эквилибристики, с антре, репризами, акробатическими кульбитами. И все же это пьеса с закономерной внутренней линией движения. Единство здесь не только в повторяющейся стилистической структуре, но и в единстве действия.

Оно рождается из конфликта. Только не между героями. Различие потенциалов образуется в разрыве между абстрактной системой устоявшихся понятий и реальностью. Для Брехта это различие буржуазного мировоззрения и восприятия трудового человечества. Персонажи пьесы не свободны от противоречий, но, опираясь друг на друга, подхватывая ускользающую мысль, они ведут ее к цели.

«Разговоры беженцев» — крайний случай игнорирования привычных форм драматургического построения. Тем очевиднее открываются в них истоки действенного начала театра Брехта. Драматическая ситуация возникает у него из противоречия логики анализа реальным жизненным отношениям.

Брехт назвал свой театр эпическим. Автор не отстраняется от происходящего. Он не скрывает, что ведет свое изложение, стараясь воздействовать на сознание зрителя, убедить, переубедить. При этом писатель открыто формирует драматические обстоятельства, провоцирует ситуации.

Аналитический принцип и в основе {177} характеров. Действующие лица в пьесах Брехта часто раздваиваются, одновременно существуют как бы в разных своих возможностях. Так, Шен Де превращается в Шой Да («Добрый человек из Сычуани»), обретает двойное бытие Пунтила в трезвом состоянии и во хмелю («Господин Пунтила и его слуга Матти»), Симона Машар — во сне и наяву («Сны Симоны Машар»). С точки зрения школьной теории литературы Пунтила должен трактоваться как два разных человеческих образа. Для Брехта — это единый характер. Он расчленен анализом драматурга. Но вовсе не подчиняется его рациональной логике целиком. Именно поэтому характер драматичен.

Стараясь отойти от драмы, которая, как ему казалось, замкнулась в кругу психологических иллюзий и имитаций, Брехт взял курс на эпос, но на самом деле он перешагнул область сюжетного развития действия и оказался в сфере драматического тяготения. Его пьесы можно называть эпическими, но от этого они не перестанут быть полноценными драмами.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ Сценическая ситуация, предполагающая определенный тип связи между художником и зрителем через персонаж, который отделен от автора и актера (кукольный театр, театр маски) и слит с ними в театре живого перевоплощения, присуща в полной мере драме в ее литературном бытие. Драматург, подобно актеру, проигрывает судьбу действующих лиц на себе, проживает их коллизии.

Речь идет не о методах создания пьесы, тут пути самые различные, но о существе структурных отношений драмы. Общение автора со зрителем читателем остается драматическим по своей природе. Конечно, непосредственность сценических отношений в литературном варианте воспроизводится косвенно, метафорически, И это по-своему отражается на движении драматургических форм.

В зарубежном искусствоведении немало работ, которые выдвигают в качестве генерального принципа драмы — иронию. Р. Шарпе представляет историю мировой драмы в виде эволюции приемов иронии, от классических ее форм в античной драме {178} до сложных, многостепенных иронических смещений у такого драматурга, как Пиранделло. Иронический эффект исследователь обнаруживает в основе всех моментов драматического действия, всей психологии восприятия драмы, вплоть до трагического катарсиса, который представляется как своеобразная «гармония» победы и смерти, подготовленная целой системой иронических поворотов судьбы героя. Предшественник Шарпе А. Томпсон, классифицируя формы иронии, наряду со словесной иронией и иронией характеров, выделяет специально драматическую иронию, предполагающую несовпадение ожидаемого и случившегося. Особый вид такой иронии он находит в драматургии Ибсена («ибсеновская ирония»), где цикл драматического действия в целом раскрывает несовпадение идеала и реального течения жизни111.

Действительно, драма как будто представляет неограниченное поле иронии — в словах, ситуациях, поворотах судеб. Зритель знает больше, чем каждый персонаж в отдельности, и это дает ему возможность иронически воспринимать поступки и слова на сцене, явственно ощущать расхождение между предполагаемым и реальным их значением. Ирония судьбы постоянно дает о себе знать в драме. Нас поражают ее превратности и смешат неожиданности. И все же нельзя всю поэтику драмы свести к системе иронических фигур. По существу мы просто подменяем тогда понятие «драматизм» термином «ирония», сводим содержание драматического к системе иронических приемов.

Нужно конкретизировать понятие «ирония» по отношению к драме.

Казалось бы, вернее всего прилагать этот термин к фразеологическому уровню, к иронической подмене слов. Но и тут существенно, по отношению к кому эта Sharpe R. B. Irony in the Drama. An Essey on Impersonation, Schook and Catharsis. Chapel Hill, 1959.

См.: Thompson A. R. The dry Mock. Bercly and Los Angeles, 1948.

подмена совершается.

В приведенном диалоге из пьесы А. Н. Островского «Не все коту масленица» Агния говорит Ахову, что «весело» ждать смерти старого мужа. С точки зрения фразеологической тут очевидная ирония. Слово «весело» Агния взяла у Ахова, который расхваливает житье молодой жены со стариком, и, подставив его в {179} свою ситуацию, разрушила построение своего собеседника. И в то же время по отношению к зрителю Агния открывается по другому, тут она не иронизирует, а прямо говорит о себе. Поэтому нет необходимости в данном случае применять понятие «драматическая ирония».

Сцена порождает у зрителя, оказавшееся ошибочным, предположение, что Агния согласится стать женой Ахова, другого пути у нее как будто нет. Но «ироническая» реплика самой Агнии скорее подготавливает другое решение.

Герой драматической сказки Е. Л. Шварца «Тень» Ученый встречается со своей собственной тенью, которая покинула его и теперь делает политическую карьеру, завладела его невестой — принцессой. Тень уговаривает Ученого отречься от принцессы, иначе он будет убит по приказу министров:

«Отказываясь подписать эту жалкую бумажонку, ты убиваешь меня, лучшего своего друга, и бедную, беспомощную принцессу. Разве мы переживем твою смерть!» Коварная Тень как будто притворяется, подделываясь под логику чувств Ученого, иронизирует, хотя фразеологически иронии тут нет. На самом деле драматическая ирония заключается как раз в том, что Тень говорит правду, по логике вещей она действительно не может пережить своего хозяина, хотя это станет очевидным позже, когда будет дан приказ отрубить голову Ученому.

Эта пьеса Шварца представляет собой некоторое идеальное драматическое решение. Условная сказочная ситуация дает возможность драматургу построить действие на столкновении двух персонажей, которые столь же близки, сколько противоположны. Они существуют только вместе и в то же время живут в разных измерениях. Мир королевских церемоний и светской политики, в котором так уютно чувствует себя Тень, на самом деле призрачен, он держится только как тень настоящего, живого, человеческого.

В очищенном виде здесь предстает и диалектика драматической иронии.

Все строится как будто на иносказании, на намеках. А на самом деле автор говорит с читателем впрямую, но только нужно уметь его понять. От зрителя зависит, в какой момент он освоит эту двойственную логику и включится в ироническую игру.

На сцене возможно и более сильное столкновение со зрителем, прямая ирония в его адрес.

{180} В «Призраках» Эдуардо де Филиппо есть эпизод, где герой этой комедии-фарса Паскуале Лойяконо, измученный борьбой с призраками современного мира, остается наконец один и выпивает свою ежедневную послеобеденную чашечку кофе. На сцене обычно разыгрывают целое священнодействие с приготовлением кофе. То же делает и Эдуардо де Филиппо, играя роль Паскуале. Только у него очевидно, что жидкость, которую с таким пафосом и наслаждением пьет маленький неаполитанец, есть на самом деле какая-то отвратительная бурда. Умиление прорывается иронией.

Актер обращал ее прямо в зал, к своим соотечественникам. Обнажая иллюзии, призрачные надежды, которыми жили люди послевоенной Италии, драматург не идеализировал «маленького итальянца», не собирался делать вид, что ложь есть лишь невинное проявление национальной итальянской фантазии, не желал возводить эту традиционную чашку кофе в выражение народного духа.

Ироническая интонация пьесы прорывалась прямым ударом по зрителю.

Очень важным моментом взаимодействия сцены и зрителя является диалектика неожиданности, в которой, вместе с тем, не может быть чистой случайности, игры на незнании, неподготовленности зрительного зала.

Драматическая ирония — одна из форм проявления этой диалектики, рождающейся прежде всего в театральном бытие драмы.

СПЕКТАКЛЬ Сценическое существование драмы таит в себе особые действенные возможности. Изначально театральная ситуация входила в структуру драмы.

Театр XIX века старался увести эту ситуацию в глубинный подтекст, сделав основой связи между сценой и зрительным залом истину чувств, правдивость положений. Теперь драма снова обнажила свои театральные опоры, не отказываясь при этом от конкретности типических характеров в типических обстоятельствах. Переводя «Мещанина во дворянстве» на современный театральный язык, советский драматург воспроизводил на сцене превращение актеров в персонажей комедии и вместе с тем добивался последовательности психологических мотивировок. Разумеется, {181} то был лишь один из путей соединения театральности и жизненности, дающий действенный эффект.

Бертольт Брехт разработал систему эпической драмы, где разрыв между актером и его персонажем приобретает особую структурную значимость, становится источником действенной энергии. Однако принципы отчуждения, основанные у Брехта на смещении точек зрения логического, интеллектуального анализа драматической ситуации, далеко не исчерпывают искания театра на нынешнем этапе его развития, хотя влияние Брехта тут достаточно велико.

Современная драма с точки зрения театральных преображений предполагает два момента, порождающих свою драматическую активность действия:

отношения между сценой и залом устанавливаются в ходе действия, а не предусмотрены заранее самой жанровой формой спектакля;

собственные творческие ситуации актера вступают в живое соотношение с драматическими коллизиями героев;

создается еще один источник жизненного наполнения этих коллизий, превращения их в реальность сценического действия.

В спектакле «Деревья умирают стоя» (Театр комедии, 1957) Н. П. Акимов дал небывалое до того в истории театра решение сцены смерти. «Он ушел от нас», — говорим мы об умершем. Режиссер сценически реализовал эту метафору. Умирала героиня пьесы, старая испанка, в чьем образе воплощалась нравственная стойкость народа. Окружающие благоговейно опускали ее в глубокое кресло. Но в руках у них оставалась лишь черная кружевная шаль.

Сама она уходила на наших глазах, поднималась по лестнице, пересекающей сцену, шла по длинной галерее наверху. Исполнительница роли Бабушки Е. В. Юнгер, в белом одеянии, двигалась как видение, словно не касаясь земли, шла медленно, легкой, летящей походкой. Возникало удивительное художественное впечатление. И дело было не просто в удачно найденном театральном трюке. Завершая ход событий, финал этот бросал отсвет на все произошедшее ранее, давал ему действенный ключ. В пьесе Алехандро Касоны сотрудники некоего благотворительного учреждения, где помощь людям, нуждающимся в духовной поддержке, основывалась на точных расчетах, должны были, спасая Бабушку от смертельного горя, разыграть перед нею {182} роли вернувшегося из долгих странствий внука и его жены. Обман не удавался. Бабушка разгадывала уловку, но включалась в игру, желая помочь теперь уже этим молодым людям найти себя. Она умирала, но умирала стоя, не в отчаянии, а просветленная, поднявшаяся над жестокой и низменной реальностью обстоятельств. Отвергалась искусственная театральность как форма спасительной лжи, утешающей иллюзии, но утверждалась подлинность искусства, сливающегося с жизнью, открывающего в ней высокое и прекрасное. Режиссер не декларировал, не давал сценические иллюстрации.

Чтобы выразить мысль, он должен был сделать открытие, совершить на глазах зрителя театральное чудо, соединив в сценическом создании истину чувств и силу творческого воображения, провидения. Только благодаря этому взлету вдохновения цепь сценических событии замкнулась как драматическое действие.

В данном случае театральность прямо становится темой произведения.

После Пиранделло такого типа пьесы широко вошли в мировой театр. И советский режиссер дал свою трактовку драматической коллизии подлинности и иллюзорности существования в мире многостепенных отчуждений личности, которая так занимает западных драматургов. Однако сам принцип театрального воплощения пьесы, при котором действие наполняется живым содержанием и через собственные творческие проблемы театра, сохраняет свою силу не только для такого рода драматургии, становится сегодня важнейшей основой действенных решений.

На сцене драма удваивает, утраивает, возводит в энную степень свои структурные связи, активизирует их драматическое содержание.

Собственно, само сценическое превращение пьесы есть своего рода действие, отмеченное драматическими коллизиями.

Перед нами пьеса и в то же время уже не сама пьеса, а ее сценическая трактовка. Суть как будто сохранилась. Но нечто осталось за пределами спектакля. А что-то оказалось привнесено, вновь открыто. Драматург по прежнему имеет права считать себя автором. И все же спектакль есть создание театра, своеобразной коллективной художественной индивидуальности, которая не {183} должна во всем уступать и подчиняться писателю. Вместе с тем не может быть полного единодушия и творческого замирения в самом театральном ансамбле, который ставит и сам играет спектакль. Тут не обходится без своих драматических ситуаций, без внутренней борьбы.

Драматург и актеры трудились над пьесой. Но в спектакле эти творческие усилия оказались от них отчужденными: ведь реальность структурных связей спектакля выступит только в восприятии зрителя. Этот переход не бывает бесконфликтен.

Спектакль не есть просто озвученная, расцвеченная, «очеловеченная» пьеса. Это новое существо. Когда процесс сценической трактовки стал явным, родилась режиссура. До этого можно было говорить лишь о постановочном искусстве.

Многоступенчатые драматические отношения возникают на уровне актерского творчества, в ситуации актер — роль.

Текст принадлежит драматургу. Но роль должна быть собственностью исполнителя. Между тем она ему еще не вполне знакома, не во всем понятна, чем-то чужда. Все это надо преодолеть. Актер освоил образ, зажил в нем. И вместе увеличилось количество «авторов». Драматург и режиссер остались за кулисами. Но партнеры тоже делают роль. Она рождается в общих взаимоотношениях спектакля, а реально как творческое создание существует только в отчужденном восприятии зрителя.

Общение с партнером тоже таит свои драматические моменты.

Взаимодействие между актерами происходит через систему сценических характеров. Но актер не может не быть отчасти и зрителем по отношению к своему партнеру. Новый источник противоречий. Не исчезает совсем на сцене и человеческое общение актеров. Оно может мешать. Но почему и этим связям не влиться в творческую энергию действия?

Спектакль не может просто повторяться, механически воспроизводя раз навсегда созданную систему сценических взаимодействий. На каждом новом представлении он должен вновь возникнуть в изменившихся обстоятельствах, внешних и внутренних, связанных с состоянием актерского ансамбля, общей злобой дня, настроением зрительного зала. Все это становится основой драматической активности связей спектакля.

{184} Современный театр стремится придать действенность всем возникающим на сцене отношениям, реализовать до конца их драматические возможности, сделать их творчески значимыми, релевантными, как говорят физики, введя в художественную структуру спектакля, в систему драматического действия. Именно в сценическом своем бытие драма обнаруживает особую подвижность контактов с реальностью, непрерывно возрождает драматические действия как принцип творческого проникновения в неизведанные, только возникающие коллизии.

{185} ЗАКЛЮЧЕНИЕ Драма все дальше отходит от традиционных форм. Ее не всегда можно узнать. И все же она остается сама собой.

В классической драматургии конфликт как бы снимается, «разрешается» в ходе действия, чему соответствует и внешне завершенная форма драматического развития. В современной пьесе конфликтные сдвиги не обязательно приводятся к равновесию. Скорее предельно обнажаются. Драма делает явными, структурно значимыми все свои исконные антиномии и парадоксы, открывая в них новые и новые источники действенной энергии. Она нарочито сталкивает условность предлагаемых обстоятельств и живую подлинность сценической ситуации. Открывает драматизм нарастающей неоднозначности характера. Обыгрывает диалектику взаимных превращений слова и жеста. Сознательно использует свойство драматического времени, соединяющего непрерывность, необратимость и свободно перемещающегося по временной шкале событий, по ступеням исторических координат. Театр не только не скрывает от зрителя своей театральной механики, но и его самого заставляет участвовать в ее налаживании.

Теория драмы чаще всего принимала за действие одну из форм его существования. Современный театр исключает такой подход: тут нет уже закрепленной определенности, постоянства форм. Речь должна идти о действии как особого характера драматических отношениях, которые проникают систему связей автор — герой — зритель в драме, множатся, возводятся в степень на всех ее словесных, сценических этажах и переходах.

Природа этих структурных отношений и отличает драму от других родов литературы. В прозе структурные отношения сюжетны, {186} в поэзии — поэтическо-ассоциативны. Действию в прозе соответствует сюжет, в поэзии — стих.

Подобный подход многое объясняет и ставит на место в видовых разделениях искусства. Сопротивляются только наши терминологические представления, которые лишены последовательности, единообразия.

«… Слова сюжет, действие, фабула, — справедливо пишет В. В. Кожинов, — настолько многозначны и взаимнозаменимы, что едва ли можно рассматривать их как научные термины. Каждое рассуждение о сюжетике вынуждено уделять немалое внимание собственно терминологическим вопросам»112.

В. В. Кожинов относит к действию совокупность движений и активных состояний, через которые только и создается в словесном искусстве живая картина мира. Сюжет для него «живая последовательность всех действий». В этой последовательности можно выделить в порядке анализа «основной Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция. С. 408.

событийный скелет»113, то есть фабулу.

Возникает очень широкое толкование понятия «сюжет», которое по существу покрывает и то, что автор называет действием, делает ненужным сам этот термин. Не слишком ли большая роскошь вводить специальное обозначение, чтобы выделить динамические элементы литературного описания? Конечно, без движения ничего нельзя увидеть. Но динамика фиксируется обязательно на статическом фоне, их противоречие содержательно.

Именно конфликтность этих моментов подчеркивает Ю. М. Лотман, определяя природу события как условия сюжетности художественного произведения: «… То, невозможность чего утверждает бессюжетная структура, составляет содержание сюжета. Сюжет — революционный элемент по отношению к картине мира»114.

Однако и в этом случае сюжет толкуется слишком расширительно, в нем выделено общее свойство художественной {187} структуры, но не учтена специфика именно сюжетных отношений.

Современное литературное сознание включает в сюжет все внутренние связи образного мира произведения. Живая движущаяся картина, которую ставит перед читателем автор, все его динамические описания приобретают художественную значимость, становятся содержательными только в той степени, в какой в них обнаруживают себя цели и устремления, эмоциональные и волевые мотивы, темпераменты, характеры, социальные типы и коллизии.

Все это в равной мере область сюжета, если не сужать это понятие, не приравнивать его к фабуле. М. Горький пишет: «Сюжет, т. е. связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного типа, характера»115.

Драматическое действие тоже охватывает всю совокупность связей образного мира драмы. Действие и сюжет — категории одного порядка.

Отличие их родовое. Определяется оно природой отношений, на которых строятся структурные связи.

«… Сюжет не является непосредственным проводником авторской идеи, а выражает объективное течение жизни», — пишет А. В. Мачерет, споря с Е. С. Добиным, для которого сюжет есть «концепция действительности».

Представление, что сюжет составляет совокупность воспроизведенных в тексте жизненных событий, которые развиваются по естественным внутренним законам, как бы само собой, весьма распространено, к этому по большей части сводится определение сюжета почти во всех пособиях по теории литературы.

В свое время была выдвинута иная точка зрения на сюжет. Он рассматривался как система приемов, с помощью которых автор вводит Там же. С. 422.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 288.

Горький М. Собрание сочинений. Т. 27. С. 215.

См.: Мачерет А. Поэтическая идея фильма // Вопросы драматургии.

Вып. 3. М., 1959. С. 91.

материал. В книге В. Б. Шкловского, названной «Развертывание сюжета», на многих примерах мировой литературы показывалось, как прием сюжетосложения продолжает действовать, {188} хотя первоначальная мотивировка отброшена, забыта, преобразовалась в свою противоположность.

Суть сюжетных отношений и заключается в том, что во взаимодействие вступает жизненный материал и усилия автора-рассказчика воплотить этот материал в сказку, басню, историю. Шкловский писал о «действии построения романа»117. Такое действие и есть сюжет, если учесть, что в нем не только свобода избранного приема, но живая диалектика, борьба жизненной и творческой стихий, в результате чего и возникает новая, художественная реальность.

То же, но только при совсем иного типа взаимоотношениях, происходит, как мы видели, в драме. Драматического характера связи и образуют «сюжет» драмы. Есть смысл применять в данном случае слово «действие», относя термин «сюжет» только к прозе, хотя и тут есть свои динамические моменты.

Динамичны отношения и в поэзии. В них отражена вся диалектика усилий превратить внешний мир в продолжение человеческого внутреннего бытия, его духовной, эмоциональной сферы. В данном случае тоже можно говорить о действии и сюжете, но вернее, думается, ограничиваться термином «стих», поскольку именно он является в современной поэзии носителем специфических образных отношений поэтического сюжета или действия. Дело тут, разумеется, не в словах, не в терминах. Вряд ли возможно дать им окончательное и всеобщее узаконение. Важна суть, художественное своеобразие поэтических родов, которое заключается в различной природе образных отношений, проникающих всю систему художественного произведения, определяющих его структуру. В драме, как мы старались показать, они диалогичны, драматичны, действенны.

Подобный подход не только позволяет обосновать различие между прозой, поэзией, драмой, наследующими в современной литературе традиционную тройственность эпоса, лирики, драмы. {189} Получает объяснение исконная связь словесного искусства и сцены. Они в одинаковой степени основываются на образных отношениях действенного характера, вернее, только при постоянной генетической связи театра и литературы эти отношения получают свое реальное историческое развитие. Кино и телевизионный театр, которые тоже не могут существовать без координации с литературой, используют в равной степени сюжетный, поэтический, драматический типы изложения. В драме действенные связи универсальны, они становятся основой образной структуры. Только трактуя действие как особый, диалогический тип образных отношений, мы получаем возможность проникнуть в реальное художественное содержание драматического искусства.

Шкловский В. Развертывание сюжета. Пг., 1921. С. 34.

Попытка рассмотреть стих как образную структуру на примере современной советской поэзии сделана автором настоящей работы в его книге «Стих и образ» (Л., 1968).

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.