WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«Владимиров С. В. Действие в драме. 2-е изд., доп. СПб.: ...»

-- [ Страница 2 ] --

они говорят о том, что действительность не случайна для сущности…» По отношению к драме это означает, что в поступках героев Гегель видит выражение их субстанции, их сущности, тождественной жизненной цели, пафосу или характеру персонажей. Что же касается трагического конфликта, то он возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. Цели: враждебные, но в одинаковой степени правомерные, поскольку каждый в своей индивидуальной субстанции выражает одну из противоречивых сторон всеобщей, абсолютной идеи. Борьба эта, по Гегелю, неизбежно ведет к гибели обеих сторон, так как разрешение конфликта означает торжество общей идеи, а для каждого из борющихся — отказ от своего индивидуального пафоса и характера.

Так Гегель объясняет природу трагического конфликта в действительности и драме. Сильная сторона его взглядов заключается в том, что конфликт трактуется как само содержание драмы, как закономерный и необходимый момент ее единства.

Коллизию, как ситуацию, таящую в себе момент антагонизма, предполагающую неизбежность перехода к относительному равновесию, {68} относительному, ибо оно само, в свою очередь, может быть источником новых коллизий, Гегель считает моментом, присущим любому искусству. Но он подчеркивает специфичность коллизии именно для драмы. Коллизия обязательна для этого рода поэзии, в то время как другие виды искусства, в частности лирическая поэзия, могут основываться на ситуациях, лишенных коллизий. Вместе с тем только драма ведет к действенному и внутренне Гегель. Сочинения. М., 1956. Т. 4. С. 251.

законченному разрешению противоречий, что не может быть достигнуто в полной мере даже в эпосе, для которого, как считает Гегель, коллизия необходима. Реализовать же коллизию в действии, довести ее до степени конфликта может только драма.

В драме характер сам есть центр и источник действия, в эпосе пружина действия заключена во внешних обстоятельствах.

«… Судьба, — говорит Гегель, — царит в эпосе, а не в драме, как это обычно считается. Драматический характер сам создает свою судьбу, благодаря особенностям своей цели, которую он хочет достигнуть в полноте коллизий среди данных и осознанных обстоятельств… Драма объективно обнажает внутреннее право действия…»45.

Гегель считает последней, высшей ступенью действия характер Но в та же время при оценке развития драмы перемещение центра драматического действия в характер он считает скорее потерей. Философ намечает два основных этапа развития драматической поэзии — классический и романтический. В зависимости от того, в чем основной источник конфликта — в объективных противоречиях сталкивающихся целей или в субъективных сторонах характеров, — Гегель и намечает различие античной и современной трагедии.

«Герои античной классической трагедии, — пишет Гегель, — если их натура определенно раскрывается в одном нравственном пафосе, соответствующем исключительно его собственной самой по себе завершенной природе, наталкиваются на обстоятельства, среди которых они неизбежно попадают в конфликт со столь же обоснованной, противостоящей нравственной силой. Между тем романтические характеры с самого начала стоят в гуще громадного {69} разнообразия случайных связей и условий, в этой сфере характер действует так или иначе, так что конфликт, которому внешние предпосылки безусловно дают повод, по существу коренится в характере…» Характер абсолютизируется. К этому ведет логика развития драматического искусства. И в то же время основы драмы подрываются. Гегель в конце концов отдавал предпочтение классической форме. Теоретически он предусматривал и «третий» этап, где противоречия между античным театром и театром от Шекспира до Шиллера будут сняты, объективное и субъективное окажется в гармонии. Гегель улавливал исторические противоречия современного состояния драмы. Но в сущности он отказывался видеть реальные перспективы ее движения. И это было закономерно для философа, поскольку его концепция не предусматривала общественных сдвигов, отрицала возможность и необходимость революционных изменений существующего строя, который представлялся здесь идеальным.

Как только драма Просвещения сделала шаг в сторону более конкретного изображения драматических обстоятельств, она потеряла в напряженности конфликта. И это должно было неизбежно произойти, ибо герой по-прежнему Гегель. Сочинения. Т. 14. С. 254.

Там же. С. 389.

оставался носителем идеального комплекса героики уходящего образа жизни.

В письме к Лассалю по поводу его трагедии «Франц фон Зиккинген» (1859) Маркс, вспоминая о «Гце фон Берлихингене» Гте, отмечал именно историческое чутье, точность характеристик художника, который сделал своего рыцаря инициатором междоусобной распри, дворянского бунта против князей.

Гц оказывался жалок рядом с трагическими образами Шекспира, хотя как будто был вылеплен из того же теста.

С точки зрения критической ситуации, через которую проходила драма, переписка основоположников марксизма с Лассалем по поводу принципов революционной трагедии приобретает особый интерес.

Лассаль эпигонски следовал Гегелю и в трактовке трагического делал шаг назад. Маркс и Энгельс опирались на принципы {70} Гегеля, но подводили под них исторические основания. Рассматривая по существу ту же, переходную и, с точки зрения Гегеля, бесперспективную ситуацию, они искали объективные предпосылки для развития революционной драмы. Именно в этих письмах слово «реализм» впервые было употреблено в смысле термина, обозначающего особый художественный метод47.

Отнюдь не эстетические проблемы сами по себе занимали Маркса и Энгельса, когда они обращались к трагедии Лассаля. В разборе драмы «Франц фон Зиккинген», данном в их письмах, весьма дружественных по тону, заключалась непримиримая идейная полемика по кардинальным вопросам революционной теории с недавним политическим единомышленником. Лассаль пытался вернуть спор на чисто эстетическую почву. Для Маркса и Энгельса важен был политический аспект. Погрузиться в область абстрактных категорий, созданных в подражание Гегелю, но лишенных подлинной диалектики, для них было невозможно. После одного из пространных ответов Лассаля они сочли нужным прекратить бесполезную полемику.

«Целый лес убористо исписанных страниц, — заметил Маркс по поводу возражений Лассаля. — Непонятно, как в такое время года и перед лицом таких всемирно-исторических событий человек не только сам находит время писать нечто подобное, но еще думает, что и у нас найдется время прочесть это»48.

В рукописи о «трагической идее», посланной Марксу вместе экземплярами «Франца фон Зиккингена», Лассаль определяет трагическую коллизию, возникающую будто бы неизбежно при всякой революционной ситуации.

Противоречие заключено, как ему представляется, в положении революционного вождя, опирающегося на стихийное воодушевление массы и в то же время вынужденного, в силу «конечности разума», прибегать к компромиссам, тактическим уловкам. Его Франц фон Зиккинген, глава вспыхнувшего в 1522 – 1523 годах, накануне Великой крестьянской войны в Германии, восстания швабских и рейнских {71} рыцарей, организует рыцарскую оппозицию против князей, но военные действия начинает, дабы См.: Фридлендер Г. К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы. М., 1962. С. 226.

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1962. Т. 29. С. 365.

замаскировать далеко идущие политические планы, как будто бы ради сведения рыцарских счетов с одним из курфюрстов, придает всему характер местной распри. В этом автор видит трагическую ошибку, приведшую к разгрому восстания и гибели героя.

Лассаль предлагает данную ситуацию в качестве единственной и всеобщей для революционной драмы.

«… Вина Зиккингена… — пишет Лассаль, — именно потому, что она интеллектуальна, что она основывается на идейном конфликте, постоянно повторяющемся во все переломные эпохи, она перестает быть виной частного, случайного лица и в свою очередь становится необходимой вечной точкой зрения, неоспоримая относительная правота которой и глубочайшая внутренняя неправда влекут за собой ее трагическую судьбу, ее диалектическую гибель… Именно такого рода виновность, в одно и то же время нравственная и интеллектуальная и как раз поэтому-то основанная на вечном и необходимом объективном идейном конфликте, и составляет, как мне кажется, глубочайший трагический конфликт»49.

Лассаль ищет историческую основу драматического конфликта. Но она приобретает у него отвлеченный, умозрительный характер. Ситуация, относящаяся к XVI веку, отождествляется им с обстоятельствами буржуазной революции 1848 года. Свою аргументацию Лассаль заимствует из арсенала гегелевской эстетики, механически перенося ее положения на революционные процессы.

Сама пьеса в очень малой степени отвечала философскому запалу автора, его теоретическим претензиям. Маркс отмечал что Лассаль пишет «по шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени»50. Все основные политические и философские тезисы прямо вложены в уста действующих лиц, каждое из которых является прямым представителем той или иной социальной группировки. «Трагическая идея», как признает это {72} и сам автор («наметил ее отчетливее лишь в пятом акте»)51, просто излагается в одной из финальных сцен сподвижником Франца Бальтазаром, который подробно комментирует «ошибку» рыцаря. Логика действий и поступков, вопреки воле автора, часто идет вразрез с его идеями. Маркс и Энгельс, щадя авторское самолюбие, художественной стороны драмы касаются весьма осторожно. Но они единодушно отмечают решительное расхождение между объективным смыслом избранного Лассалем исторического материала и той идеей, которую он пытается в него вложить. Маркс писал:

«Задуманная тобой коллизия не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно привела к крушению революционную партию 1848 – 1849 годов… Но я спрашиваю себя, годится ли взятая тобой тема для изображения этой коллизии? Бальтазар, конечно, может воображать, что если бы Зиккинген не выдавал свой мятеж за К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. М., 1967. Т. 1. С. 15.

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 29. С. 484.

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1. С. 12.

рыцарскую распрю, а поднял знамя борьбы против императорской власти и открытой войны с князьями, он победил бы. Но можем ли мы разделять эту иллюзию? Зиккинген (а вместе с ним в известной степени и Гуттен) погиб не из-за своего собственного лукавства. Он погиб потому, что восстал против существующего, или, вернее, против новой формы существующего как рыцарь и как представитель гибнущего класса. Если отнять у Зиккингена то, что свойственно ему как личности с ее особыми природными склонностями, образованием и т. д., то останется Гц фон Берлихинген. А в этом жалком субъекте воплощена в ее адекватной форме трагическая противоположность между рыцарством, с одной стороны, и императором и князьями — с другой, и потому Гте был прав, избрав его героем»52.

Лассаль хотел дать драматическую коллизию революционного вождя и массы, однако в качестве героя, как отмечает Маркс в письме, выдвигается не революционер, а защитник интересов уходящего класса, «за чьими лозунгами единства и свободы все еще скрывается мечта о старой империи и кулачном паве». Лассаль {73} поставил «лютеровско-рыцарскую оппозицию выше плебейско-мюнцеровской». «… Весьма существенный активный фон должны были бы составить представители крестьян (особенно их) и революционных элементов городов», — считает Маркс. О том же пишет и Энгельс: «… Вы уделили недостаточно внимания неофициальным — плебейским и крестьянским — элементам и сопутствующим им их представителям в области теории». С точки зрения Энгельса, историческая и политическая неточность ведет к неверной трактовке драматического конфликта: «… Отодвинув на задний план крестьянское движение, Вы тем самым неверно изобразили в одном отношении и национальное дворянское движение и вместе с тем упустили из виду подлинно трагический элемент в судьбе Зиккингена»53.

Считая, что связь Зиккингена с крестьянским движением у Лассаля не имеет достаточного исторического обоснования, Энгельс пишет:

«Как раз в том, на мой взгляд, и заключается трагический момент, что союз с крестьянами — это основное условие — был невозможен, что вследствие этого политика дворянства должна была по необходимости сводиться к мелочам, что в тот момент, когда оно захотело встать во главе национального движения, масса нации, крестьяне, запротестовали против его руководства, и оно таким образом неизбежно должно было пасть… В этом и заключалась, по моему, трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления. Упуская этот момент, Вы умаляете трагический конфликт…».

Речь, в сущности, шла о драме, где за идеальным не забывалось бы реалистическое, за Шиллером — Шекспир. Маркс и Энгельс выдвигали совсем иные противоречия в качестве исторической и вместе драматической коллизии времени. В споре подразумевался другой герой — крестьянский вождь Мюнцер.

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 29. С. 483.

Там же. С. 494.

«Самым худшим из всего, что может предстоять вождю крайней партии, — писал Энгельс в работе Крестьянская война в Германии, имея в виду судьбу Мюнцера, — является вынужденная {74} необходимость обладать властью в то время, когда движение еще недостаточно созрело для господства представляемого им класса и для проведения мер, обеспечивающих это господство. То, чт он может сделать, зависит не от его воли, а от того уровня, которого достигли противоречия между различными классами… То, что он должен сделать, чего требует от него его собственная партия, зависит опять таки не от него самого… он связан уже выдвинутыми им доктринами и требованиями, которые опять-таки вытекают не из данного соотношения общественных классов…, а являются плодом более или менее глубокого понимания им общих результатов общественного и политического движения.

Таким образом, он неизбежно оказывается перед неразрешимой дилеммой: то, что он может сделать, противоречит всем его прежним выступлениям, его принципам и непосредственным интересам его партии;

а то, что он должен сделать, невыполнимо. Словом, он вынужден представлять не свою партию, не свой класс, а тот класс, для господства которого движение уже достаточно созрело в данный момент… Кто раз попал в это ложное положение, тот погиб безвозвратно»54.

Хотя Энгельс не думал о драматургическом воплощении такого рода ситуации, конкретный анализ реальных противоречий истории ведется им под углом драматическим, с точки зрения судьбы человеческой и судьбы народной.

Такова была одна из возможных расшифровок «трагической коллизии между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления».

Лассаль понимал, о чем идет речь. Он отвечал Марксу и Энгельсу: «Ваши упреки сводятся в конечном счете к тому, что я вообще написал Франца фон Зиккингена, а не Томаса Мюнцера или какую-нибудь другую трагедию из эпохи крестьянских войн»55.

В силу своей политической позиции, Лассаль настаивал на Зиккингене. Он хотел спорить на своей территории, стремился вернуться к отвлеченным эстетическим построениям. Маркса и {75} Энгельса интересовал Мюнцер как далекий предшественник пролетарского движения, первый социалист, дерзнувший начать борьбу за осуществление своих идеалов. Эстетические абстракции им были чужды. Они действительно говорили о другой пьесе. Речь шла о новом типе драматургии, с иным пониманием конфликта, историческим обоснованием характеров. В споре с Лассалем Маркс и Энгельс предугадывали возможные пути реалистической драмы.

Лассаль, разрабатывая теорию революционной исторической драмы, обращался к опыту немецкой драматургии, прежде всего — Шиллеру и Гте.

«Я приписываю, — говорит Лассаль предисловии к Францу фон Зиккингену, — прогресс немецкой драмы, сделанный ею после Шекспира в Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1956. Т. 7. С. 422 – 423.

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1. С. 38.

лице Шиллера и Гте тому, что они, в особенности Шиллер, создали историческую драму в тесном смысле слова»56.

Как показали Маркс и Энгельс, Лассаль в своем «Франце фон Зиккингене» сохранил традиционную коллизию, не сумев по-настоящему довести ее до конфликта. Однако идея революционной драмы была актуальной. Ее возможности Маркс и Энгельс связывали с развитием нового художественного метода. «Полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания, которые Вы, — писал Энгельс Лассалю, — не без основания приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и богатством действия будет достигнуто, вероятно, только в будущем, и возможно, что и не немцами».

Лассаль мыслил создать новый тип трагедии, где героем стал бы человек революционного действия, сознательно вступающий в борьбу с еще прочными устоями прошлого. Но в своей аргументации он следовал за Гегелем, хотя идея революционной трагедии шла вразрез с учением немецкого философа.

Для последователей Гегеля революционная коллизия приобретала свою актуальность перед лицом надвигающихся событий 1848 года. Она должна была найти свое место в эстетических построениях. К. Фишер выдвигает революцию как подлинную {76} тему трагедии. Проблему революционной трагедии ставит Ф. Хеббель. Однако понятие революции принимало у них отвлеченный характер.

Лассаль, в отличие от Фишера, Хеббеля, исходил из классового понимания революции. Эта сторона его драмы встречала одобрение Маркса и Энгельса.

Однако Лассаль рабски следовал Гегелю, пытался найти единую, всеобщую, универсальную трагическую коллизию. По поводу этого своего «открытия» он и добивался суждений Маркса и Энгельса.

Они же уклонялись от спора на столь зыбкой псевдодиалектической основе. И дело совсем не в том, что наряду с гегелевским трагическим конфликтом выдвигался еще один тип трагической коллизии, связанный с противоречием «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления». Из спора основоположников исторического материализма с Лассалем о драме вытекала идея конкретности, революционной партийности конфликта. В применении к ситуации крестьянских войн в Германии XVI века в качестве примеров приводились две разные драматические коллизии. Одна, связанная с фигурой Франца фон Зиккингена другая — с судьбою Мюнцера.

Энгельс предупреждает в конце письма: «Но все это, впрочем, лишь один из путей, каким можно ввести в драму крестьянское и плебейское движение, и существует по крайней мере десяток других, столь же или еще более подходящих способов».

То же относится и к 1848 году. В письме к Лассалю Маркс говорит о трагической коллизии, связанной с крушением революционной партии 1848 – Лассаль Ф. Франц фон Зиккинген: Историческая трагедия. СПб., 1907.

С. VII.

1849 годов. Но события рассматривались Марксом и как источник комической ситуации. Вот начало работы «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», посвященной итогам революции 1848 года: «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса»57. Из одной и той же ситуации {77} возникают различные коллизии и конфликты. Но историческую конкретность и подлинный драматизм они приобретают только при условии, что анализируются под углом зрения интересов революционного класса.

Энгельс связывал пути реалистической драмы с новыми принципами обоснования характера. Он писал Лассалю:

«Вы совершенно справедливо выступаете против господствующей ныне дурной индивидуализации, которая сводится просто к мелочному умничанью и составляет существенный признак оскудевающей литературы эпигонов. Мне кажется, однако, что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает;

и в этом отношении идейному содержанию драмы не повредило бы, по моему мнению, если бы отдельные характеры были несколько резче разграничены и острее противопоставлены друг другу.

Характеристика, как она давалась у древних, в наше время уже недостаточна…» Прежде чем драма могла сделать своим героем исторически детерминированную личность, человека революционного действия, ей предстояло решительно преобразиться.

Однако в XIX веке драма уже не играла ведущей роли, как в античном искусстве V века до нашей эры или в эпоху Возрождения. Она уступает место роману с его специфическими методами проникновения в жизненные процессы. Но вслед за романом процесс прозаизации претерпевает и драма.

Если раньше она выделяла, вычленяла генеральную драматическую коллизию времени из потока жизни, рассматривая ее в укрупненном, абсолютизированном виде, то теперь она должна была улавливать обыденные проявления драматизма в их живых связях, открывать драматическое содержание в его реальных масштабах, со всем многообразием оттенков и градаций.

Энгельс рекомендовал Лассалю «несколько больше учесть значение Шекспира в истории развития драмы». Театр на самом деле должен был вспомнить о Шекспире, пройти полосу «шекспиризации». Перед ним возникали задачи шекспировского плана:

включить в сферу драматического все стороны жизни, не пренебрегая «низким» и «обыденным»;

{78} найти драматическое содержание в самом человеке, его сделать средоточием действенных коллизий.

Только происходило это на совсем иных, чем в драматургии Возрождения, основаниях, через диалектику исторических процессов, отраженных в сознании. Соответственно менялась природа драматического действия. До сих Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1957. Т. 8. С. 119.

пор действие сводилось к конфликту, на нем замыкалось, им исчерпывалось.

Конфликт составлял содержание образной структуры драмы, ее цель, сверхзадачу. Теперь основой действия делается характер, он становится носителем драматических, конфликтных отношений.

{79} ДЕЙСТВИЕ И ХАРАКТЕР {80} ДРАМАТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР Реализм, по определению Энгельса, подразумевает «правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». Только в искусстве XIX века характер достигает уровня типичного, исторически определенного, выводится из реальных обстоятельств и сам их содержит.

Строго говоря, понятие характер приложимо именно к реализму. Когда мы говорим о характере в применении к образу человека в искусстве, то подразумеваем типический характер. Это определение нельзя безнаказанно выносить за скобки, забывая об эстетическом содержании понятия. Между тем в искусствоведческом обиходе далеко не всегда отмечают художественный и психологический подход. Характер оказывается «определенной человеческой индивидуальностью во всем живом многообразии присущих ей черт и качеств»58. Повторяется чисто психологическая трактовка, согласно которой характер есть все то, что в «свойствах психики присуще одному человеку и отличает его от других», к тому же трактовка устаревшая, так как современная психология пришла к динамическому пониманию характера, как функции поведения, предопределяемого и ситуацией. Получается, что цель искусства создать как можно более полную иллюзию существования некоторой индивидуальной личности, характера в психологическом смысле. Между тем нельзя забывать о художественной природе характера в искусстве, его своеобразной эстетической функции.

{81} Вопрос о специфике характера в литературе разработан в статье С. Г. Бочарова «Характер и обстоятельства». Характер исследуется здесь как особого вида образный элемент, по «назначению и функции» отличающийся в структуре художественного произведения от других. «Характер, обстоятельства, сюжет, композиция, речь суть… части литературного произведения, если воспользоваться термином поэтики Аристотеля (говорившего о частях трагедии)»60.

Но, может быть, есть смысл несколько иначе рассматривать структурные отношения названных элементов. Образ человека во всех его социальных связях исчерпывает содержание художественного произведения, является его предметом и целью. Характер же есть одна из исторически сложившихся форм Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. 5-е изд. М., 1970. С. 65.

Ковалев А. Г., Мясищев В. Н. Психические особенности человека:

Характер. Л., 1957. С. 99.

Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы:

Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962. С. 312.

художественного изображения человека. В реализме XIX века человек предстает как характер, характер подчиняет себе все категории и элементы, в частности, сюжет — в прозе и действие — в драме. Соответственно выступают особенности драматического характера.

Проблема единства характера и действия ставится в книге Е. Г. Горбуновой «Вопросы теории реалистической драмы». Закономерно, что базой анализа является именно реалистическая драма. Автор решительно отвергает принцип сопоставления средств характеристики в драматическом и эпическом произведении как основы их своеобразия. Однако исследователь не выходит в конечном счете из круга неприемлемой для него самого методологии. Снова оказывается, что художественное совершенство образа будет тем полнее, «чем совершеннее драматические, то есть действенные, средства характеристики персонажа»61.

Своеобразие выводится не из содержания, а из средств, которые только обосновываются формой изложения, театральной спецификой драмы:

«Драматург не может сам объяснять и рассказывать читателю и зрителю, кого и с какой целью он вывел на сцену, почему герои пьесы поступают так, а не иначе. Читатель все должен понимать самостоятельно. И не обязательно из прямого {82} текста и действия, но также из подтекста и внутреннего Действия, то есть из единства характеров в драматической ситуации».

Единство характеров и обстоятельств в реалистической драме выступает, таким образом, следствием сценической условности («Драматург не может сам объяснять и рассказывать…»). По существу, Е. Г. Горбунова подставляет действительно важное, но понятое все-таки формально, соотношение характеров и обстоятельств реализма XIX века в качестве генерального закона драмы вообще. Между тем существенно именно историческое соотношение характера и действия, то есть, пользуясь выражением Белинского, концепция характера в данной драматургической системе.

Под характером античная традиция понимала совокупность свойств личности, которые предопределяют постоянство ее поведения в разных ситуациях. В характерологии Феофраста «льстец» всегда льстец, «пустослов» всегда пустослов, «бессовестный» всегда бессовестный и т. д. С. С. Аверинцев пишет об этимологии термина «характер» в древнегреческом употреблении:

«Слово это по исходному смыслу означает либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, стало быть, некий резко очерченный и неподвижно застывший пластический облик, который легко без ошибки распознать среди всех других»62. Поскольку характер для грека есть «личность, понятая объективно, чужое я, наблюдаемое и описываемое, как вещь», исследователь говорит о «коренной недиалогичности греческой литературы».

Сократ из диалогов Платона — «это идеал радикально недиалогического Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы: О единстве этического действия и характера. М., 1963. С. 185.

Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность»:

Два творческих принципа // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 55.

человека, который не может быть внутренне задет и сдвинут с места словом собеседника, который в пылу спора остается всецело непроницаемым, неуязвимым, недостижимым для всякого иного я»63. По-своему это относится и к греческой трагедии. На примере «Антигоны» мы видели, как текст драмы распадается на «атомы» монологов героев, сталкивающихся, но непроницаемых друг для друга. Казалось бы, такого типа построение действительно исключает диалогические, то есть драматические отношения. Но в том-то и дело, что в античной трагедии характер, в его исходном {83} для греков понимании, вовсе не исчерпывает образ человека. С точки зрения Аристотеля, по отношению к действию характер вторичен: «… Без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»64.

Что же это значит для древнегреческой трагедии, из опыта которой исходил Аристотель?

Симпатии хора микенских девушек в трагедии Софокла «Электра» целиком на стороне главной героини. Он сострадает горю, сочувствует ее планам, поддерживает ее решения. Но в тот момент, когда Электра достигает цели, хор начинает оплакивать уже судьбу убитой Клитемнестры:

Я слышу… О, ужас!

Горе мне… я вся дрожу… Реакция хора, этого коллективного, стоящего в известной степени над схваткой лица, вызвана тем, что происходит с человеком независимо от его оценки, от его характера.

«… Люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям — счастливыми или наоборот», — пишет Аристотель65.

Это «наоборот», то есть несчастье Клитемнестры, а не ее характер (какая она), оказывается важным. Гибель человека в античной драме всегда есть момент трагический, даже если свершается возмездие, терпит поражение антагонист главного героя. Смерть врага не вызывает чувства злорадства, не становится полным торжеством победителя, напротив, она чаще всего и ему несет неблагоприятный поворот судьбы, новую цепь несчастий. Не только Клитемнестра, но и Эгисф умирает, сохраняя человеческое достоинство.

Аристотель выводит определенную связь между характером и действием, соотнося характер с принципом развертывания драматической ситуации.

Характер или известная степень внутренней определенности героя оказывается необходимым элементом трагедии. Хотя именно элементом, частью, а не первоосновой, не сутью, не единственным содержанием человеческого образа.

Коллизия {84} не завязывается как результат столкновения характеров. В трагедии есть существенные силы вне системы характеров.

Не включается, например, в характер, как его трактует Аристотель, третий Там же. С. 53.

Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 59.

Там же. С. 58.

элемент драмы — «разумность», то есть «умение говорить то, что относится к сущности и обстоятельствам дела, что в речах достигается при помощи политики и риторики». Как мы видели, эта «разумность» или умение поэтически точно изложить, обосновать свою точку зрения является достоянием каждого действующего лица в той степени, в какой ею обладает автор трагедии. Тут от характера ничего не зависит. Не является характером хор, хотя это действующее лицо.

Герой античной драмы не знает внутренних колебаний. Он идет вперед, влекомый своей целью, идет вопреки даже самым ясным предостережениям. А внешние по отношению к герою силы, которые можно было бы назвать обстоятельствами, в античной трагедии выступают в виде вечных, абсолютных законов бытия. Но в том-то и особенность драмы, — и мимо этого не проходит Аристотель, — что эти силы не могут предстать сами по себе они находят выражение все-таки в персонажах, их поступках столкновениях, в перипетиях и развязках судеб. Иными словами, уже Аристотель поставил проблему взаимодействия общего и индивидуального в драматическом характере, хотя понятие «характер» он употреблял совсем в ином, гораздо более ограниченном смысле.

Мы говорим характер Ромео или характер Победоносикова и вносим в совершенно различные художественные концепции одно и то же, при этом довольно узкое, статическое понимание характера, взятого с психологической точки зрения. Вернее говорить о герое, персонаже, действующем лице или об образе Ромео, образе Победоносикова. Понятие характер скорее должно относиться к общим принципам художественного отражения личности в искусстве. Античная драма решала эту проблему не на основе драматического характера. То, что Аристотель называл словом «характер», не покрывало даже понятия «персонаж», хотя к нему тяготело. Характеры в узком, аристотелевском смысле, то есть навсегда данные, в себе законченные и неподвижные, не могут вступать в диалогические или драматические отношения. Но в античной трагедии {85} образ человека отнюдь не исчерпывается характером в аристотелевском смысле. Есть более важный элемент — фабула, объединяющая персонажей по принципу общности человеческой судьбы. Благодаря этому и возможен диалог.

Подобная диалектика диалогических отношений по-своему выступает и в литературе XIX века.

М. М. Бахтин, отмечая особую полифоничность или диалогичность прозы Достоевского, показывает, что в его романах вообще нет характеров в аристотелевском понимании, как статических данностей. Постоянна в человеке лишь борьба, непрерывность внутренних превращений. «Овладеть внутренним человеком, — пишет М. М. Бахтин, имея в виду закономерности прозы Достоевского, — увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа, нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть — Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 60.

точнее, заставить его самого раскрыться — лишь путем общения с ним, диалогически». Поэтому диалог (не как форма речи, а как принцип отношений) определяет структуру прозы Достоевского. Он приобретает самодовлеющее значение.

«Диалог, — пишет исследователь, — здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека;

нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть… — не только для других, но и для себя самого. Быть — значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается».

Таким образом, сущность человека проявляется лишь в общении и словно исчезает вне общения. При этом связь героев или открытый диалог обнажает прежде всего драматические борения одного сознания. Чужой голос может быть услышан только в том случае, если он совпадает, перекликается с одной из линий внутреннего диалога, без общения не проявляющегося вообще. Даже автор романа не может «вчувствоваться» во внутренний мир героя. Это разрушило бы ту автономию героев, которая и является, по мысли М. М. Бахтина, основой полифонии. «… Диалог у Достоевского… — пишет М. М. Бахтин, — всегда внесюжетен, то есть {86} внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготавливается сюжетом». То есть фабула, система обстоятельств теперь относительно нейтральны, во всяком случае, не в их сфере возникают точки соприкосновения между персонажами. Этой общей почвой драматических взаимоотношений становится единство философско-нравственной проблематики, над которой бьются автономные сознания полифонического романа. «… Определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному»69. Но сама эта проблематика и выступает только благодаря множеству вариаций. «Предметом авторских устремлений вовсе не является эта совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, предметом является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменимая многоголосость и разноголосость ее».

Античная драма, в толковании Аристотеля, содержала автономные характеры, вступающие в драматические отношения через фабулу. Так возникало действие. У Достоевского, согласно толкованию М. М. Бахтина, нет ни характеров, ни фабулы как структурных элементов. Идеологический диалог абсолютен, сам становится действием. Для прозы вернее было бы говорить — становится сюжетом. Но в данном случае описание прозаической структуры ведется в категориях драмы. Ведь именно драма всегда приводила, на основе драматического действия, к динамическому единству индивидуальное и общее.

Только менялось историческое содержание этих моментов.

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963. С. 338.

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 339.

Там же. С. 357.

Система Достоевского возникает на гребне реализма XIX века, многое предвосхищая и подготавливая в искусстве XX столетия. Традиционный типический характер у Достоевского на самом деле не исчезает, а обретает новое качество, снимается его монологическая, по определению Бахтина, форма, рождается диалогический роман. Но типический характер и в своей исконной форме не исключает диалогических отношений в драме. Он сам становится средоточием борьбы общего и индивидуального. {87} На этой основе и возникает взаимодействие персонажей в театре XIX века.

Театр Просвещения и в особенности литературная теория, которая в этот период шла впереди творческой практики, подготовили переворот в художественном изображении человека.

В эпоху Просвещения теоретические искания носили характер борьбы с классицизмом. Романтики тоже противопоставляли Шекспира Расину, нападая на классицистские каноны.

Однако, полемизируя с классицизмом, идеологи Просвещения, в частности Дидро, не могли преодолеть его рационалистические крайности. Общее снова поглощало индивидуальное. Только характеры превращались теперь в социальные нравы, общественные положения.

«… Не характеры, в собственном смысле, — говорится у Дидро, — нужно выводить на сцену, а общественные положения. До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром;

нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром… Общественное положение, его обязанности, его преимущества, его трудности должны быть основой произведения… Этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем характеры»71.

С этими положениями Дидро вступал в спор Лессинг, для которого французский энциклопедист был союзником в борьбе с классицизмом. В теории «общественного состояния» он видел опасность растворить личность в принципе, в абстрактной идеализации, хотя и на иной основе, чем у классицистов, но по существу близкой им, «Мне кажется, — писал Лессинг в Гамбургской драматургии, — что этот подводный риф, как мы называем идеальные характеры, не вполне обследован Дидро. Свои пьесы он направляет прямо на него, и на своих критических морских картах нигде не предостерегает. Напротив, он советует направлять путь прямо в его сторону»72.

{88} В «Побочном сыне», который вместе с предисловием драматурга и его сопроводительными беседами составляет эстетическую декларацию Дидро, ставится вопрос об особой трактовке действия в его отношении к жизни и к зрителю. По существу это было теоретическое обоснование «четвертой стены».

Драматург изображает дело так, будто все происходящее в пьесе является См.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.

Дидро Д. Собрание сочинений: В. 10 т. М.;

Л., 1936. С. 160 – 161.

Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.;

Л., 1936. С. 316.

инсценировкой некогда случившихся событий, их повторяют сами участники, дабы восстановить в памяти, осмыслить. Автор тайно, из-за портьеры, невидимый актерам, следит за этим семейным представлением.

Драма воспроизводит действительность, в то же время она не есть действительность. Театр отгораживается от зрителя прозрачной стеной, но только таким образом он входит в подлинный действенный контакт с ним. С этой точки зрения театр классицизма, прямо обращающийся к залу, открытый в своей театральности, лишен действия.

Дидро пишет по поводу декламационной структуры диалога в классицистской пьесе:

«Болтовню, противоположную подлинному голосу страсти, мы называем тирадами. Ничто не вызывает больших рукоплесканий и не свидетельствует вместе с тем о самом худшем вкусе. Драматические представления так мало считаются со зрителем, как если бы он совсем не существовал. Есть ли в них что-нибудь, что обращалось бы к нему? Автор уклоняется от своего сюжета, актер вышел из своей роли. Оба они как бы сходят со сцены. Я их вижу в партере. И пока тянется тирада, действие для меня приостанавливается, и сцена остается пустой»73.

Таким образом, для Дидро драматическое действие прерывается, как только исчезает контакт со зрителем, хотя, казалось бы, для драматурга, строящего пьесу по принципу «четвертой стены», зритель словно бы и не существует. На самом деле все рассчитано на зрителя, но только формой связи с ним уже является жизненная верность переживаний героев на сцене Лишь эмоциональная линия нарушена — автор и актер исчезают как таковые («Я их вижу в партере»). Задача «Бесед о Побочном сыне» — обосновать, почему пьеса, которая возникла как своеобразная инсценировка {89} якобы действительных событий, не может, да и не должна буквально воспроизвести эти события на сцене.

Дидро и Лессинг сыграли выдающуюся роль в теоретической подготовке и расчистке путей для реализма. Однако они не могли выдвинуть понятие типического характера. В абстрактной философской форме это было сделано Гегелем. Типическое означало для него конечную, индивидуальную форму выражения абсолютного, всеобщего. А характер принимался за высшую ступень развития действия как процесса постижения абсолютного идеала.

К осмыслению драматического характера как типического по-своему подошел Пушкин, у которого размышления над сущностью драмы были связаны с работой над трагедией «Борис Годунов». Именно в это время Пушкин сознательно ставил перед собой задачу снять противоречие индивидуального и общего, творчески разрешить ту дилемму, которая возникала в полемике Лессинга с Дидро. В письме к Н. Н. Раевскому Пушкин писал о «Борисе Годунове»: «Вы спросите меня: а ваша трагедия — трагедия характеров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить Дидро Д. Собрание сочинений. Т. 5. С. 110.

и то и другое»74.

СУДЬБА ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ, СУДЬБА НАРОДНАЯ Принцип жизненности характеров в истинно романтической, по определению Пушкина, а по существу в реалистической драме выдвигался поэтом в противоположность отжившей свой век эстетике классицизма. И особое сопротивление вызывала у Пушкина стилевая однородность классицистской трагедии. «Кроме сей пресловутой тройственности, — писал Пушкин, имея в виду единство времени, места, действия, — есть и единство, о котором французская критика и не упоминает (вероятно, не предполагая, что можно оспаривать его необходимость), единство слога — сего 4-го необходимого условия французской трагедии, от которого избавлен театр испанский, {90} английский, и немецкий»75. Очень важно, что Пушкин обращал внимание именно на эту сторону, на язык драмы.

Единство слога еще в античной трагедии составляло необходимую основу драматического действия. Герои должны были: в отстаивании своих позиций быть одинаково «разумны» и потому говорили одинаково. Это относится не только к античной драме. Ведь и Шекспир был весьма щедр, придавая речи разных, по рангу персонажей в разной мере совершенную поэтическую разработку. В поэтике театра классицизма единство слога тоже было связано с природой драматического действия, отвечало концепции характеров. Так что дело было не в том, что драматурги не умели индивидуализировать речь персонажей. Пушкин, отвергая единство слога, касался отнюдь не внешних моментов классической драмы. Ведь и предшественник Пушкина, Грибоедов, предельно приближая стих комедии к выразительности разговорного языка, не отказывался от единства слога.

«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным, — писал Пушкин в связи с Горем от ума. — Следовательно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его — характеры и резкая картина нравов»76.

Словом «резкая» Пушкин определял своеобразный подход, Грибоедова к драматической характеристике общества, политический угол зрения на нравы.

Сам же тип драматического действия («цель — характеры и… картина нравов») был неприемлем для него.

Три единства, в том виде, в каком утверждала их классицистская поэтика, давно уже потеряли свой авторитет, и Пушкин: ограничивался здесь одной иронической фразой, не считая нужным развивать эту тему. Но проблема стиля выделяется им специально, собственно ей посвящено цитированное выше письмо к издателю «Московского вестника», которое принято рассматривать как предисловие к «Борису Годунову». Поэт настаивает на том, что в речи Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1958. Т. 10. С. 163.

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М., 1957. Т. 7. С. 72.

Там же. Т. 10. С. 121.

действующих лиц трагедии нет системы аллюзий, прямых намеков на те или иные обстоятельства современности. {91} Пушкин добивался национально исторической определенности образов, и это было существеннее для трагедии, Для ее идейно-художественной и политической концепции, чем любые острые и смелые намеки, от которых поэт все-таки не мог удержаться. Он сознательно стремился перестроить языковую структуру драмы. «На мой взгляд, — замечает Пушкин в самый разгар работы над Борисом Годуновым, — ничего не может быть бесполезнее мелких поправок к установленным правилам:

Альфиери крайне изумлен нелепостью речей в сторону, он упраздняет их, но зато удлиняет монологи, полагая, что произвел целый переворот в системе трагедии: какое ребячество!

Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедий»77.

Пушкин постоянно обращает внимание на неправдоподобие диалога классицистской драмы. В том же письме он замечает: «У Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: Увы!

я слышу сладкие звуки эллинской речи». В другом случае он пишет: «У Расина полу-скиф Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза»78.

В «Борисе Годунове» традиционный александрийский стих заменен белым пятистопным ямбом. Некоторые сцены написаны прозой («Унизился даже до презренной прозы»). Но дело не только в этих перебоях, тут еще не было ничего невиданного. Недаром Пушкин вспоминает английскую и испанскую драму. По форме стиха трагедия скорее едина. На основе этого единства и выступает различие интонаций, обнаруживающих типические черты. Пушкин, как показал Г. А. Гуковский, в лирике решил «проблему объективного обоснования личности»79. Этот метод он перенес в трагедию.

«… Концепция историко-национальных типов культуры, — пишет Г. А. Гуковский о трагедии Пушкина, — определяет в ней и действия, и мысли, и характер, и самые эмоции, и самую речь героев»80. В работе Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического {92} стиля» показано, что сравнение, сопоставление двух типов культур — русской, допетровской, и европейской ренессансности в польском варианте — проходит через всю пьесу. В таком сопоставлении и выступает как значимая структурная определенность национального и исторического.

Многоязычие «Бориса Годунова» особенно заметно в национальной окраске речи. В одной из сцен звучат немецкие слова. Самозванец произносит фразу по-латыни. Но это только знаки, подчеркивающие различия.

Г. А. Гуковский обнаружил, что Самозванец говорит как бы на двух языках, в Там же. С. 162.

Там же. Т. 7. С. 212.

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

С. 38.

Там же.

одних случаях — по-русски, в других — по-польски, такова стилевая окраска стиха 14 в сцене «Краков. Дом Вишневецкого» у Самозванца можно слышать и другие наречия. С Черниковским он скорее объясняется по-латыни. Меняется его речь, когда он обращается к Курбскому, к Поляку, к Кареле, приехавшему с Дона, к польскому поэту. Меняется не только речь, — Самозванец, разговаривая с каждым на его языке, усваивает, примеряет к себе строй мысли, культурно-бытовой уклад каждого из своих собеседников. Так Пушкин еще и еще подчеркивает различия национальных и культурных типов. В самой переменчивости, переимчивости Самозванца обнаруживается его индивидуальное и общее. Он при всем остается русским, национальное зерно сохраняется, дает о себе знать при всех поворотах. В этом драматическая суть характера.

Пушкин соединял в одной трагедии разные типы героев и разные типы драматических ситуаций. Он строил пьесу по принципу шекспировской композиции, где каждая сцена относительно самостоятельна в своей драматической завязке. В судьбе Бориса Годунова у Пушкина немало шекспировских черт. Сцена у фонтана — вариация на расиновские темы. Но именно через эти аналогии выступает совсем иное понимание драматического характера, его историзм, национально-культурная определенность. Новизна пушкинского решения не могла быть сразу воспринята и оценена. Даже Белинский отказывался признать в «Борисе Годунове» драматическое начало, считал, что трагедия эпична. Но, предлагая другой возможный вариант трагического толкования судьбы Годунова, критик возвращался к принципам романтической трагедии, придавал пушкинскому герою совсем иного типа драматизм.

{93} Белинскому казалось, что Пушкин совершил ошибку, последовав Карамзину в объяснении причин гибели Годунова. Мотив злодейского убийства царевича придает трагедии, считал критик, налет мелодраматизма. Но Пушкин ничего сам не объяснял. Былое преступление бросает отсвет и на судьбу Годунова. И через эту тему как раз и вводится во все перипетии трагедии народная точка зрения с ее глубинным нравственным пафосом. Тут выступает известная общность персонажей, от юродивого до царя, на основе которой и возможен был диалог, драматическая связь. Ведь и Годунов несет в себе частицу народного сознания, мыслит общими нравственными категориями. Пушкин не совсем верно представлял себе патриархальное единство допетровской Руси. Но именно из этих исторических заблуждений поэта вырастала драматическая концепция, которая приводила в политическом плане к отрицанию самодержавия, в художественном — к новому пониманию характера в драме. То, что Годунов не выключен совершенно из общенародной точки зрения и делает его драматическим характером. Самозванец нахватался западной культуры, но чувствует и действует как русский. В нем обнажается та же драматическая логика, хотя он как будто бы представляет иную историческую тенденцию.

Белинский считал, что «драматизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос»81. С этой точки зрения русская история смутного времени, полагал критик, не дает оснований для драмы. Трагедия Бориса Годунова, как ему казалось, могла бы заключаться в крушении возвысившейся над всеми личности, которая вместе с тем лишена гениальности, не способна выдвинуть совсем новую историческую идею, повернуть государство на принципиально иную дорогу, как это сделал, например, Петр I.

На самом деле Пушкин сталкивал героев разных исторических идей.

Самозванец представлял западный вариант абсолютизма. Вместе с тем и Борис делал попытки найти для своей власти новые классовые опоры, у него возникают планы, аналогичные {94} петровским реформам. Таков смысл линии Басманова. Но в том-то и дело, что этот ход еще раз подтверждал общую логику драматического действия, через которую обнаруживало себя народное начало. Из противоречий народного сознания и возникала драматическая коллизия трагедии, которая по-своему отражалась в каждом из персонажей.

Белинский спорил с Пушкиным. Но он воспринимал драматическую логику «Бориса Годунова», когда переходил к оценке поэтической речи трагедии, углублялся в ее стилистику.

«… Отшельник Пимен, — писал критик, разбирая монолог старого монаха, — не мог так высоко смотреть на свое призвание как летописец;

но, если б в его время такой взгляд был возможен, Пимен выразился бы не иначе, а именно так, как заставил его высказаться Пушкин»82.

В такой исторической и национальной выдержанности строя речи персонажей и заключается правдивость диалога. Через историческую логику мышления действующих лиц открывалась особая драматическая содержательность трагедии. Недаром именно пушкинская пьеса заставила Белинского сформулировать понятие о драматизме как столкновении разнонаправленных жизненных тенденций, то есть внести исторический и революционный смысл в гегелевские категории. При этом он не сразу воспринял историзм решения, который предлагал Пушкин. Но по существу учел его в своем определении.

Белинский подошел к «Борису Годунову» со сложившимся взглядом на природу драмы. Трагедия Пушкина вступала в противоречие с этими представлениями. Поскольку критик не только сопоставлял свою теорию с творением поэта, но анализировал его, точка зрения Белинского по ходу рассуждений менялась, хотя он не переходил всецело на позиции драматурга.

Это дало возможность критику не только приоткрыть особый драматизм пушкинской трагедии, но уловить и ее противоречия. Истина рождалась в драматических по своему характеру взаимоотношениях критика и писателя.

Поэтому творчество Белинского впервые в истории обрело художественную действенность, непосредственно смыкаясь с литературным процессом.

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 7.

С. 507.

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: Т. 7. С. 528.

{95} Как вытекает из формулы Белинского, враждебность сталкивающихся идей сама по себе не составляет драматизма, хотя и является безусловно необходимым моментом. Чтобы борьба идейных тенденций выступила в качестве драматического конфликта, они должны «проявляться как страсть, как пафос». Столкновение исторических противоположностей приобретает драматический характер тогда, когда оно отражается в борьбе человеческих страстей и воль, когда общие исторические тенденции времени пробиваются на поверхность в виде взаимоотношения людей, целиком пронизывают поступки, жизненное поведение человека, срастаются с его природой. Между тем «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» и составляла для Пушкина суть драматического. Пушкин отказывался от старых подходов к герою, свойственных классической драме, открывал характер, в котором историческое содержание обнаруживало свою драматическую суть. И это был генеральный путь будущего развития драмы. Сложность заключалась в том, что Пушкин еще мыслил трагедию как форму, которая выделяет драматическое из реальных связей, художественно укрупняя противоречия. Эти курсивы и заставляли Белинского говорить о мелодраматизме.

В литературе уже происходила перестройка системы жанров. Роман проникал в противоречия жизни на уровне обыденного ее течения. При этом не миновал он и драматических сторон. Белинский считал, что современная литература вообще не может обойтись без драматического элемента.

Драма отступала в системе жанров на второй план. Но не теряла своего значения в качестве основной формы выявления драматического содержания.

Влияние прозы не прошло даром и для нее. Пушкин подготовил для этого почву. Он ввел многоязычие, разрушил классицистическую однолинейность развития действия, «шекспиризировал» драму.

Решающий шаг в «прозаизации» драмы был сделан Островским. Но двигался он в пушкинском русле. Основой действенных отношений и у Островского остается речь. Драматизм выступает в системе образов, только в связи с другими характер обнаруживает себя как типический и драматический.

{96} СИСТЕМА ХАРАКТЕРОВ Преодолеть разрыв между поведением и речью значило для Пушкина превратить действующих лиц в драматические характеры. Типический характер в литературе XIX века неотрывен от обстоятельств. Он целиком из них выведен. И в то же время сами обстоятельства складываются из характеров, только в соотношении характеров, в их системе они проявляют себя как драматические.

У Островского содержание характера целиком определяется средой, чаще всего купеческой, городского мещанства, с соблюдением местного, скажем, московского или волжского колорита. Это становилось чуть ли не самым важным для писателя. «… Тут главное: московский быт и купеческий язык, доведенный до точки…», — писал он о пьесе «Не все коту масленица»83.

Действующие лица пьес Островского могут принадлежать к категории хозяев или подчиненностей, самодуров или их жертв, угнетателей или угнетенных, быть строптивыми или смирившимися, приспособившимися, бессловесными. И все же они есть порождение одной среды, ее обычаев, навыков, представлений, неписаных законов и могут действовать и мыслить только в соответствии с принципами и понятиями данного общественного уклада. Вырваться из своего круга не дано никому. Не случайно все счастливые концы у Островского лишь относительно счастливы, просто угнетенному и гибнущему удается пока избежать худшей участи, занять сравнительно достойное из возможных для него положений. Но и этой энергии сопротивления оказывается достаточно, чтобы создать весьма высокую степень драматического напряжения.

В пьесе «Не все коту масленица» нет ни одного персонажа, который выходил бы из круга общей для всех бытовой среды. Обедневшая вдова купца Дарья Федосеевна Круглова, ее дочь Агния, богатый купец Ермил Зотыч Ахов, родственник Ахова Ипполит, состоящий при нем в приказчиках, — главные герои. Появляются еще на сцене кухарка Кругловых Маланья и ключница Ахова, тоже его дальняя родственница — Феона.

{97} Маланья выполняет функции комического вестника, который все путает, забывает главное, никак не может добраться до сути дела. Феону по системе классической драмы следовало бы отнести к разряду наперсниц. Ей приходится выслушивать чужие излияния, быть поверенным и той и другой стороны: от нее мы узнаем, что творится в доме Ахова.

В пьесе Островского кухарка Маланья приобретает свою драматическую значимость потому, что несет в себе все черты окружающей среды, даже доводит их до некоторой гротескной крайности. Может быть, именно такие лица, как Маланья и Феона, завершают систему характеров, только благодаря им повторяющиеся бытовые черты и ситуации превращаются в типические закономерности, быт выступает уже в виде социальной среды и в этом своем качестве становится основой драматического действия.

Персонажи пьесы как будто едины в своем мировосприятии. Ахов уверен, что деньги возвышают его над другими, дают ему неограниченные права и власть. Агния, ее мать, Ипполит готовы покориться богатству. При различии положений мыслят все в принципе одинаково, хотя одни и те же вещи порой воспринимаются по-разному. По поводу обычного в этой среде обращения хозяина дома со своими чадами и домочадцами Круглова говорит «мучительство», «самодурство». А для Ахова это значит «учить уму разуму». И все же говорят они на одном языке.

Ахов расписывает Агнии, как хорошо живется молоденькой девушке, вышедшей замуж за богатого старика. Агния, как бы продолжая его рассуждения, говорит: «Очень весело. Да и то еще приятно думать, что вот Островский А. Н. Полное собрание сочинений: В 16 т. М., 1950. Т. 6.

С. 366.

через год, через два муж умрет, не два же века ему жить;

останешься ты молодой вдовой с деньгами на полной свободе, чего душа хочет».

Ахов. Ты все хорошо говорила, а вот последним-то и изгадила. Ты этого никогда не думай и на уме не держи. Это грех, великий грех! Слышишь?

Агния. Я и не буду никогда думать;

это так, с языка сорвалось. Я стану думать, что молодые прежде умирают.

Агния как бы покоряется Ахов у, принимает его наставления при этом приходит к нелепости: «… стану думать, что моложе прежде умирают».

{98} Что же, она просто смеется над Аховым?

Агния умна, независима в своих суждениях, совсем склонна поддаваться каким-либо иллюзиям. В ее речах много трезвости, живого юмора. Но нет прямого издевательства.

Диалог Агнии с Аховым чрезвычайно важен. Для Агнии это по существу репетиция того, что будет с нею, если она выйдет замуж за старого купца. А такая возможность вовсе не является для девушки чем-то невероятным, логика обстоятельств понятия окружающей среды толкают ее неумолимо именно к этому.

Агния «разыгрывает» вместе с Аховым будущую свою ситуацию, при которой ей предстоит совершенно отказаться от себя целиком покориться, во всем согласиться со своим мужем и господином. Она старается попасть в тон Ахову, готова войти в тот торг, который купец, в соответствии с его обычаем, ведет и в данном случае. Ахов хвалит свой товар. Агния прикидывает, что и за какую цену она должна отдать.

Ее заключение — «… молодые прежде умирают» — скорее трагично, чем смешно. В будущем она может надеяться на свободу. Но по существу это для нее еще хуже. Как раз более всего иронична она, когда говорит, что «весело» ждать смерти старого мужа. Это для нее еще страшнее, чем покориться. Она готова скорее терпеть. Но встать в положение Ахова, то есть ради денег, ради призрачной свободы и воли, которую они дают, губить человеческую жизнь, ждать чужой смерти она не может. Именно тут для нее решающий мотив, который приведет, совсем не так просто, к отказу.

Глубинный драматизм обнаруживает себя в языке пьесы, в этой особого рода прозе, пришедшей на смену драматическому стиху. Двойственность положений обнаруживается не через подтекст. Агния абсолютно искренна с Аховым. Только он ее не понимает, думает, что она говорит с ним в унисон. И то лишь до тех пор, пока она не высказала вслух мысль о том, как «весело» ждать смерти мужа. Менее всего тут можно обнаружить прямую иронию автора, который как бы проглядывает через реплики персонажей, выступая с более широкой, возвышающейся над ними точки зрения. Драматические токи идут изнутри, заключены в самих характерах. Свойственная им внутренняя конфликтность выходит на поверхность в диалоге.

{99} Ахов и Агния хотят договориться о своих личных делах и отношениях, они готовы заключить сделку и пытаются перевести все на термины деловой купли-продажи. Но сам язык этому не поддается. И так в любом диалоге, в любой реплике. Мысли персонажей не очень легко воплощаются в слова.

Обороты купеческой торговой речи господствуют у Ипполита, когда он вступает в объяснения с Агнией. И все же, благодаря стихии языка, в словах молодого приказчика обнаруживается и более широкий смысл, общая, народная точка зрения. Драматичен сам язык пьесы. Уже в нем идеология «темного царства» сталкивается с живым, естественным началом. Народная стихия живет в персонажах, принадлежащих к узкой социальной среде, составляет один из органических моментов их характеров. Язык не просто воспроизводит бытовой колорит мещанского мира, но открывает в нем глубинные противоречия, драматическое переплетение народного, демократического мировосприятия и узких социальных навыков. И это относится по-своему к каждому персонажу. В том числе и к Ахову. По-народному говорит Агния — «Не два же века ему жить». «Это грех, великий грех!» — отзывается Ахов. И в этом они солидарны, тут между ними и возникают те точки соприкосновения, которые и делают отношения персонажей драматическими.

Внутренние противоречия, двойственность можно обнаружить в каждом персонаже. Но реальное столкновение демократического, народного начала с социальными навыками среды выступает только в совокупности всех лиц, в их взаимодействии. Поэтому приобретает особое значение передача реального бытового уклада (тут дело в степени исторической конкретности, а не в том, что это именно купеческий быт).

Действие направлено на раскрытие характера. Но как характер каждый персонаж предстает только на основе переходов драматического действия.

Главный внутренний мотив Ахова — это самоуверенность, чванство купца, привыкшего все покупать. Ахов не встречает препятствия, сопротивления.

Отсюда его доверчивость, слепота, а вместе источник поражения.

Агния послушна матери, согласна ей целиком подчиниться. Это и обезоруживает родительскую волю, которая вот-вот готова проявиться в соответствии с логикой «темного царства». Дарья {100} Федосеевна пренебрегает «счастьем», отказывает Ахову, то есть действует сообразно желанию Агнии. Так что Агния как будто сама мыслит по законам среды (это ее характер), но находит для себя достойное решение (и это тоже ее характер).

Ведь и Катерина в «Грозе» поступает в соответствии с органической логикой своего миропонимания, сформированного законами «темного царства», когда публично объявляет о своем «грехе». Но именно в этот момент она обретает внутреннюю свободу, через предрассудки этого царства поднимается над его ограниченностью, она потрясает его устои, порождая драматический резонанс во всех связанных с нею характерах, хотя сама вернуться к прежнему равновесию уже не может, должна погибнуть. В этом и обнаруживает себя ток драматического действия. Тот же принцип драматизма в «Бесприданнице», героиня ее находится в сфере аналогичных законов, только иной социальной среды.

Сила внутреннего сопротивления, рождающаяся из невозможности отказаться от себя, столь же органична для характера Агнии. Эта внутренняя диалектика, противоречивость характера отличает не только главную героиню, но всех действующих лиц, по-своему проявляется и в Ахове, и в Ипполите Иначе не мог бы возникнуть конфликт, драматическое действие.

Если говорить о самых общих исторических предпосылках формирования русской реалистической драмы XIX века, то они — в революционных процессах, в освободительном движении. Русская критика 1840 – 1860-х годов сформулировала принципы реалистической драмы как драмы революционной.

Революционный смысл заключался в определении Белинского. Содержание драмы, с точки зрения М. Е. Салтыкова-Щедрина, «может составлять исключительно протест, протест, быть может, и не формулирующийся определенным образом, но явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находится действие или требование, послужившее для драмы основой, с его обстановкою…» Прямой конфликт личности и общества не противоречит принципу «существенного соответствия» (Гегель) характеров и {101} обстоятельств в реализме, ибо и протест героя против существующего порядка обусловлен в итоге самим этим порядком85.

ИСКУССТВО ИНТРИГИ Западный театр по-своему преодолевал кризис традиционной драматической концепции. Классическая драма, начиная от Эсхила и до Расина, сталкивала героя эпической цельности с «общим состоянием мира», чреватым драматическими ситуациями. Реализм XIX века пришел к «существенному соответствию» между характером и обстоятельствами. Пушкин открыл драматические коллизии типического характера. Это определило пути русской драмы. Но возможно было и другое решение, при котором именно обстоятельства приобретали самодовлеющее значение, принимали на себя действенное содержание. Так произошло во французской комедии начала века, по-своему продолжавшей традиции театра классицизма, впервые проведшего резкую грань между миром чувств и внешними обстоятельствами.

На упрек, что в его комедиях недостает действия, что они перегружены разговорами, Мольер отвечал устами одного из персонажей полемической комедии «Критика Школы жен»: «… Рассказы — это тоже действия, вытекающие из развития сюжета».

Комедия «Школа жен» на самом деле строится из рассказов. Орас поверяет Арнольфу историю своего знакомства с Агнессой. Он не подозревает, что речь идет о воспитаннице Арнольфа, на которой тот сам намерен жениться, выдает тайну главному своему врагу. Арнольф должен скрывать свои огорчения, желая выведать планы влюбленных.

Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений: В 20 т. М., 1937. С. 167 – 168.

См.: Гей Н. К. Типический характер и проблема художественности // Социалистический реализм и классическое наследие. Проблема характера. М., 1960. С. 47.

Ситуация повторяется в каждом действии. Орас снова и снова рассказывает Арнольфу, как удалось обмануть бдительность опекуна. Арнольф должен терпеливо выслушать историю собственных неудач. Препятствия, которые он воздвигает на пути молодых, неизменно рушатся.

{102} Арнольф основывает все на рациональных началах. Опасаясь неизбежной измены будущей жены, он для себя воспитывает невесту, устроив домашнюю «школу жен». В результате ревнивец оказался рогоносцем еще прежде, чем вкусил сладости супружеской жизни. Естественные чувства побеждают самые неопровержимые схемы разума. Хитроумные планы Арнольфа рассыпаются сами собой, хотя внешне он как будто все время переигрывает партнера, занимает в каждом случае наиболее благоприятные позиции.

Если бы драматург просто изобразил, представил все те происшествия, о которых мы узнаем из рассказов персонажей (технически это вполне осуществимо на сцене), то драматическое Действие не возникло бы.

Приключения героев могли бы составить сюжет новеллы. В комедии Мольера решает парадоксальная ситуация. Выигрывает тот, кто находится в наименее выгодном положении.

Рассказы становятся действием. Это вытекает и из интриги. Сама она тоже драматически содержательна. В каждом случае естественный и неожиданный поворот событий разрушает все так хорошо продуманные планы.

Русский театр по-своему продолжал эту традицию мировой драматургии. В «Горе от ума» интрига строится на мотивах социального порядка86, а рассказы дают «резкую картину нравов» На основе интриги эти рассказы вливаются в действие.

Западная буржуазная комедия XIX века абсолютизировала драматические возможности интриги, к ним свела действенность драмы. При этом она как бы вывернула наизнанку традиционную форму. Сюжетные перипетии, о которых рассказывали герои Мольера, теперь представлены на сцене.

В знаменитом «Стакане воды» Э. Скриба, провозглашенном образцом драматургического построения, та же фабульная схема: молодые любовники соединяются вопреки непреодолимым преградам, которые воздвигнуты между ними. Только логика чувств, в отличие от мольеровской комедии, тут не имеет никакого содержательного значения. Торжество любви есть формальный знак удачного завершения драматической интриги, сама по себе в мотивировки действия она не входит. Приключения влюбленных {103} переплетаются с политической игрой. Однако и эта сторона не обретает значимости, нарочито дегероизируется. Здесь господствует случайность. Стакан воды, потребованный королевой, меняет ход событий. Второе название комедии «Причина и следствие» пародийно, потому что действие как раз обнаруживает отсутствие причинно-следственных связей. Все происходит произвольно, зависит от Об единстве общественно-социальных мотивировок в комедии Грибоедова см.: Костелянец Б. Драматургия «Горя от ума» // Нева. 1970. № 1.

С. 184 – 191.

капризов, прихоти. Почти тогда же Э. Скриб написал комедию «Бертран и Ратон», в которой мотивировки противоположны. То, что кажется игрой случая, на самом деле подстроено ловко ведущим интригу политиком, который притворяется безучастным. Теперь основное заглавие, соединяющее имена двух героев, пародийно. Зато второе название раскрывает суть пьесы — «Искусство интриги».

В этих комедиях Скриба доказываются прямо противоположные вещи. Но концепция их едина. Она сводится к отрицанию всякой исторической закономерности, к отказу от любой ценностной меры вещей.

В связи с особого типа художественной действительностью в романе М. М. Бахтин пишет: «Отсутствие внутренней завершенности и исчерпанности приводит к резкому усилению требований внешней и формальной, особенно сюжетной, законченности и исчерпанности»87.

Нечто подобное происходит с драмой. Центр тяжести переносится на интригу.

«Заставь своего героя отдать все свое золото окружающей бедноте. Тебе это все равно ничего не будет стоить, а это сделает героя симпатичным и сильно подействует на тех, кто потом наполнит твою кассу», — советует автор книги «Технические приемы драмы»88.

Эта формула, выраженная, как и полагается представителю данного направления теоретической мысли, в тоне легкого остроумия и вместе рецептурности, очень точно выражает суть буржуазной комедии. Ее идеи иллюзорны, ведут часто к обратному результату. Проповедь бескорыстия обогащает драматурга. {104} Главное — задеть интерес зрителя. Для этого вводятся злободневные намеки. Но основой драматического развития оказывается крепко и занимательно закрученная интрига.

В «Стакане воды» доказывается, что бедняк гораздо более счастлив и свободен, чем люди знатные и облаченные властью. Но и это не очень всерьез.

То, что приподнято в одной сцене, в другой иронически снижается. Ничто не утверждается окончательно. Несомненна только интрига, которая ведется с большим искусством. Драматург не жалеет времени и места, чтобы определить расстановку сил. Целый акт посвящен экспозиции и завязке. Затем клубок событий начинает разворачиваться. Каждая сцена приносит неожиданный поворот, но открывает и новые возможности, которые, в свою очередь, реализуются совсем не так, как ожидалось ранее. Вводятся различные затейливые мотивировки, нарастает темп. Нет смысла разбираться в этих ходах подробно. Анализ «Стакана воды» уже не раз проводился теоретиками «хорошо скроенной пьесы» (выражение Э. Скриба). И вправду, тут достигнуто известное совершенство в построении драмы. Но только в плане интриги, которая составляет материю действия, поглощая все драматические отношения.

Этот тип драматического построения в свое время вошел в театральный Бахтин М. Эпос и роман: (О методологии исследования романа) // Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 115.

Геесен Р. Технические приемы драмы. С. 62.

обиход, захватил сцену, даже утвердился в сознании как якобы единственно возможная драматическая система. Необходима была упорная борьба с подобными представлениями, которые, в сущности, не изжиты и сегодня.

К. С. Станиславский писал А. Г. Достоевской 10 апреля 1890 года по поводу сделанной им инсценировки повести «Село Степанчиково и его обитатели»:

«Мне пришлось читать пьесу некоторым из артистов. Последние, привыкнув к современному репертуару, ищут прежде всего в пьесе действия, понимая под этим словом не развитие характеров действующих лиц, а развитие самой фабулы пьесы Кстати сказать, наши артисты, особенно частных театров, подразумевают под фабулой пьесы движение или, вернее, беготню по сцене.

Понятно, что при этих требованиях артисты, слышавшие пьесу, нашли ее малосценичной»89.

{105} Создателю Московского Художественного театра удалось позже утвердить на сцене иные принципы действия. Тут он опирался на Чехова, который открыл драматизм, не связанный уже и с одним «развитием характеров».

Однако драма интриги остается в арсенале современного театра. Она оказывается здесь к услугам всякого рода поверхностности и безыдейности. Ее влияние продолжает сказываться на наших теоретических представлениях о природе драмы. Таковы, например, укоренившиеся взгляды на композицию пьесы как на определенную схему развития действия. Они восходят к Фрейтагу и его последователям, которые различали в драме пять основных частей (от экспозиции к разрешению) и три вспомогательных90.

Подобного рода этапы на самом деле можно наметить в любой пьесе. И все же схема эта не универсальна, не ведет нас к сути драматического действия.

Почему, например, мы привыкли искать завязку где-то отступя от начала пьесы, оставляя за ним чисто подготовительную, экспозиционную роль? На самом деле действие должно обнаруживать свою активность, «завязываться» с первых ремарок и реплик, иначе они находятся за пределами единого действия, оказываются ненужными в драме. Другое дело интрига. Она возникает не сразу, требует подготовки.

Таким образом, понятия завязки, кульминации, развязки заставляют переносить нас на драматическое действие качество интриги, то есть сводить всякую драму к пьесе интриги, которая вовсе не представляет выдающейся вершины в истории театра, скорее свидетельствует о его упадке.

Драма XX века не только отказалась от идеальных четырех актов, на которых настаивали последователи Фрейтага, она сместила все привычные представления об архитектонике пьесы, спутала установившиеся схемы.

Вопрос о точном определении завязки или кульминации становится все более проблематичным. Это не значит, что тут нет своих закономерностей. Действие Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Т. 7. С. 71.

См.: Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция.

Сценическая жизнь. Л., 1969.

совершает в драме свою рассчитанную параболу. Только проследить ее нельзя по узловым точкам интриги.

{106} Современный театр не отбросил исконные принципы драматического действия, скорее обнажил, вывел на поверхность его структуру. Новое качество и новую функцию обретает при этом и интрига. Она не исчерпывается внешними, событийными мотивировками, а может разворачиваться по логическим или психологическим законам, не ограничивается причинно следственными зависимостями, строится по принципу контраста, сопоставления, параллелизма, монтажа и других форм объединения и связи, которые принято называть «внесюжетными».

Что же касается самой драмы интриги первой половины XIX века, то она не была совсем лишена некоторого исторического значения. Из принципов драмы интриги в известной мере исходил и Ибсен, творчество которого обозначило новый этап в движении мировой драматургии. Драматизм у него открывался в обыденных обстоятельствах буржуазного уклада.

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ДРАМА Ибсен обычно строит действие на постепенном обнажении подоплеки жизни своих героев. «Излюбленное сюжетное построение Ибсена — разматывание ниточки прошлого», — пишет Е. С. Добин. Впервые такое построение можно обнаружить в «Столпах общества». Оно по-своему повторяется в «Кукольном доме», «Привидениях», «Враге народа», «Дикой утке», «Росмерсхольме», «Гедде Габлер», других пьесах.

В начале «Столпов общества» гостиная в доме консула Берника, первого гражданина города, известного своей безупречной честностью, предстает в виде храма буржуазной добропорядочности, в котором находит себе приют местный благотворительный кружок для спасения морально испорченных. В конце пьесы — перед нами та же гостиная уже в ином освещении. Оказалось, что безупречный Берник добился своего положения и богатства совсем не прямыми путями. Общественное мнение подозревает Йухана Тннесена, брата госпожи Берник, уехавшего некогда в Америку, в разного рода неблаговидных поступках. На самом деле {107} в них замешан сам консул. Это он разрушил семейное счастье актерской четы Дорф. Вину на себя взял Йухан. Заодно Берник приписал ему кражу денег из кассы фирмы, хотя она просто обанкротилась. Чтобы поправить дела, Берни женился на старшей сестре, наследнице, обманув любившую его младшую. Сейчас обнаружилось, что Берник потихоньку скупил все земли, по которым должна пройти железная дорога. Правда он сделал это, чтобы избавить город от спекулянтских махинаций, но от своей выгоды он тоже не намерен отказаться.

Так в ходе действия обнажается истинная подоплека того общества, которое поначалу предстает в столь идиллическом свете. Причем все связано не с какими-то непредвиденными превратностями судьбы. Просто становится Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. М.;

Л., 1962. С. 299.

явным второй план реально существующих отношений, обнаруживаются социальные закономерности буржуазного мира.

«Неизменно, — пишет Н. Я. Берковский, — Ибсен начинает с камерной драмы, и неизменно она перерастает в большую, публичную, общественную…»92 «Оптику» театра Ибсена исследователь представляет как процесс постепенного сокращения дистанции между зрителем и сценой, так что мельчайшие вещи вдруг «становятся крупными, превосходно видными издали».

«Парадокс мелкого письма, к которому прибегает Ибсен-драматург, — отмечает Н. Я. Берковский, — состоит в том, что тонкость наблюдения, камерность, короткость знакомства с персонажами внушают зрителю не любовь и участие к ним, но холодную неприязнь: чем они ближе к зрителю физически, тем они в моральном отношении дальше от него»93.

В «Столпах общества» противоречие не доводится до предела, автор не дает герою, стоящему на краю пропасти, сделать этот последний шаг.

Чистосердечное признание Берника восстанавливает равновесие. Все снова возвращается на свои места. Драматург, который только что показал, как неумолимая логика обстоятельств вела Берника по пути лжи, словно верит, что теперь-то его герой станет осуществлять ту же карьеру, но честным и праведным образом.

{108} В своем разборе «Столпов общества» Е. С. Добин посвящает финалу пьесы следующее примечание:

«Столпы общества, к сожалению, испорчены искусственным, совершенно не вяжущимся со всем ходом пьесы, концом. Чтобы спастись от разоблачений Иоганна, консул Берник выпускает из своих верфей неотремонтированным корабль Индианка (на которой должен выйти Иоганн) в расчете, что он погибнет. Последнее преступление Берника — естественное завершение всех прежних. После этого Ибсен заставляет Берника произнести вые покаянные речи. Индианка не выходит в море. Все кончается благополучно, все примиряются. Концовка находится в вопиющем противоречии с логикой характеров и отношений»94.

Однако дело совсем не в том, что Ибсен испортил конец. Трактуя сюжет как «концепцию действительности», Е. С. Добин преувеличивает возможности драматурга по-своему переиначить в художественном сюжете реальные жизненные отношения Разоблачив Берника до конца и в сюжетном плане, Ибсен впал бы в заведомую фальшь. Как раз то, что все возвращается на свои места, усиливает драматические итоги. Разумеется, конец противоречив. Но противоречия эти не случайны, они связаны с природой действия у Ибсена.

Ибсен открыл глубинную конфликтность в буржуазном обществе, которое, вместе с тем, мыслилось в системе его драмы идеальным, во всяком случае, единственно возможным. В динамике драматического действия, как бы поворачивающего перед зрителем мир его скрытой, оборотной стороной, Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.;

Л., 1962. С. 223.

Там же. С. 223 – 224.

Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. С. 301.

обнажаются драматические ракурсы, конфликтность.

Позже драматург по-иному строил финалы своих пьес. В «Кукольном доме», например, равновесие не восстанавливается, финал остается открытым, без обозначения перспектив в судьбах героев. Но принцип остается прежним.

Существующие отношения жизни выступают незыблемыми, хотя и несовершенными. Поэтому коллизии у Ибсена или снимаются через нравственное самосознание героев («Столпы общества»), или, напротив, оказываются вне человеческой воли, обретают черты биологической предопределенности {109} («Привидения») или мистичности («Строитель Сольнес»).

Противоречия творческой концепции Ибсена сами по себе драматичны. На этой основе и могло возникнуть действие в такого рода драме. Не случайно теоретики «хорошо скроенной пьесы» не считали ибсеновские композиции совершенными. «От этого наивного дитяти природы, — пишет Р. Гессен о Норе, — можно было ожидать чего угодно, но только не находчивости синего чулка»95. Так что финал «Кукольного дома» с точки зрения идеальной интриги находится тоже в противоречии с логикой характеров. На самом деле это противоречие содержательно. Его нельзя снять за счет внешних усовершенствований.

Театр Ибсена связан с опытом драмы интриги. В противоречия настоящего он проникает, распутывая нити прошлого своих героев. Но интрига в данном случае не покрывает драматического действия. Это особенно явно как раз в финале «Кукольного дома», когда внешняя коллизия снята, все неприятности разрешились лучшим образом, но внутренние противоречия не ослабли, напротив, только теперь достигают предела. Высшее напряжение конфликта наступает тогда, когда сюжетная ситуация исчерпана, героиня как бы на мгновение обретает абсолютную свободу, остается вне давления обстоятельств, ее поступки не диктуются внешними воздействиями.

Ибсен в условиях глубокого кризиса буржуазного общества проводил мобилизацию, а вместе с тем и переосмысление традиционных принципов классической драмы. Они, собственно, никогда и не сдавались в архив.

Французский буржуазный театр довел приемы построения интриги до технического совершенства, возвел их в приятную, театральную игру. Ибсен разомкнул целостную в своей внешней законченности интригу буржуазной драмы. Так возникла открытая и драматически перенапряженная композиция его пьес.

Позже статический драматизм современного мира был Метерлинком возведен уже в романтическую абстракцию. Метерлинк подчеркивал, нагнетал безысходную неподвижность внешнего {110} бытия и прямо обнажал его трагическую для человека подоплеку. Постоянные мистические превращения, подмены и порождают у него динамику драматического действия.

Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 95.

РАСЩЕПЛЕНИЕ ХАРАКТЕРА Ибсен раздваивал бытие своих героев. Чехов, развивая традиции русской реалистической драмы, разбил, расщепил атом замкнутого в себе характера, «сделал законом искусства резкую непрямолинейность и неоднозначность внутренней жизни человека»96.

В ранней его пьесе «Иванов» подобная неоднозначность возникала на скрещении разных оценок, разных восприятий главного героя. Для Иванова унизительно, скучно, бессмысленно доказывать переполненному честным негодованием доктору Львову, что он не прямой мерзавец. Львов, мыслящий готовыми формулами, воспринимает Иванова как авантюриста, ошибшегося в корыстных расчетах с Саррой и готового повторить свои коварный план с Сашей. Убедить его невозможно. По-своему не понимает Иванова Саша. Не в том смысле, что она идеализирует его Саша смотрит на все глазами юного, полного веры в жизнь существа. Она самоотверженно «спасает» Иванова, на самом деле убивая его. Поверивший на мгновение в возможность начать все сначала, Иванов не в силах снова взять на себя ответственность за жизнь другого человека.

Так можно было бы перечислить всех действующих лиц пьесы, вплоть до самых второстепенных. У каждого из них свое отношение к Иванову, своя степень непонимания, свой способ, более или менее бестактный, сочувствия, который никак не совпадает, не соответствует состоянию, внутреннему ритму человека, потерявшего равновесие, балансирующего над пропастью. Актеры, игравшие в первых постановках «Иванова», хотели от автора привычной для них ясности, искали в тексте прямого ответа на вопрос, кто же прав, а кто виноват. Чехов вносил изменения, стараясь не разрушить драматическое зерно пьесы. Для {111} него дело было в особой содержательности драматического характера героя, который не исчерпывался конкретно-бытовыми своими связями, но и не сводился к общим абстрактным категориям добра и зла.

Иванов включен в сложную систему затягивающих его мелких и немелких забот, неурядиц, неприятностей. Тут болезнь жены, запутанность денежных дел, запущенность имения, нудность, назойливость, мелочность окружающих.

И все же ни один из этих мотивов в отдельности, ни все вместе не могут объяснить его состояние и его поведение. Тягостные ситуации возникают в одном акте. В следующем они как будто уходят на второй план, слабеют, а катастрофическая парабола жизни героя нарастает и обрывается именно тогда, когда, как кажется, все беды его позади.

Драматическое действие, по существу, вскрывает связь между душевным настроением героя и общим состоянием мира, глубинными токами жизни, в то время как все другие персонажи вращаются только в ограниченном, замкнутом круге своего собственного, обыденного восприятия. Поэтому герой не то чтобы освобожден от нравственной ответственности, но включен в систему иных Калмановский Е. Сестры Прозоровы вчера, сегодня и завтра // Звезда.

1966. № 1. С. 208.

критериев, в иное измерение.

Современники обратили внимание на эту особенность драм Чехова, их свойство проникать в глубинный смысл жизни, прикасаться к самому центру нервных сплетений, делать болезненно ощутимым то, что не подвластно прямой словесной Формуле.

«В последнем акте Вани, — писал Горький Чехову, — когда доктор после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения перед Вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь»97. «Чехов высшую драму дает простыми серыми словами», — заметил Маяковский в статье «Два Чехова», приводя ту же самую реплику Астрова: «А, должно быть, теперь в этой самой Африке жарища — страшное дело!» Вошел в обиход впервые употребленный Станиславским термин «подводное течение», определяющий особую природу чеховской {112} драматургии. «Подводное течение» понимается как особый прием косвенного выражения чувств и настроений героев приоткрывающихся в незначащих деталях, в между прочим сказанных словах. На самом деле, в пьесах Чехова гораздо больше и откровеннее говорят о своих чувствах, прямо ищут ответов на вопросы времени, философствуют, спорят, чем, скажем, у Островского.

Чеховский подтекст не зашифровывает чувства героев, а открывает особые смыслы, лежащие вне прямой логики событий и отношений. Так обнаруживает себя здесь ток драматического действия.

Чеховская драматургия восходит к традициям Островского. Ведь и там динамика драматического действия приоткрывала коренные национальные истоки народного сознания, не вытекающие из устойчивых, казалось бы, незыблемых форм быта.

У Чехова драматическая ситуация получила динамическую характеристику. Соответственно разомкнулась, обрела текучесть, непостоянство и бытовая стихия. Каждый персонаж сам по себе несет отпечаток своей среды, а совокупность характеров отражает общие сдвиги времен. Особенно отчетливо это в «Вишневом саде», где исторические отсчеты можно начинать с Фирса, живущего по часам, заведенным еще во времена крепостного права.

Подобные временные перепады обнаруживают с достаточной ясностью персонажи и других чеховских пьес, скажем, «Трех сестер». Чехов вовсе не стремится воспроизвести картину социальных процессов, определить расстановку сил, ему важно передать общее ощущение потока времени, его направленность. «Подбор бытовых линий и красок, — пишет А. П. Скафтымов, сравнивая Чехова с его предшественниками, — им осуществляется не по принципу их этико-тематического значения, а по принципу их значимости в общем эмоциональном содержании жизни». «В буднях быта, — считает исследователь, — Чехов интересуется общим чувством жизни, тем внутренним Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1954. Т. 28. С. 46.

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 1.

С. 300.

общим тону в каком живет человек изо дня в день»99. Герои чеховских пьес не сталкиваются с катастрофическими обстоятельствами, не вынуждены принимать какие-либо немедленные, чрезвычайные решения. Люди тут подвержены постепенному, непрекращающемуся, подспудному воздействию {113} времени, постоянно находятся под его тягостным давлением. Все дело в том, поддаются ли они этому размывающему потоку или каким-то образом противостоят ему.

Именно формы, степень этого внутреннего сопротивления и составляют суть драматических отношений.

Между Вершининым и Тузенбахом время от времени возникает спор.

Вершинин уверен, что у человечества впереди совершенная и гармоническая жизнь, ради которой должны трудиться и терпеть современные люди, другой радости, как только готовить это грядущее счастье, у них нет. Тузенбах возражает: «После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая». Казалось бы, столкновение характеров, борьбы мировоззрений. На самом деле между героями нет противопоставления, тут важно не различие суждений, а то, что люди обращаются к этим предметам, вырываются таким образом на мгновение из потока повседневности, хватают живого кислорода мысли. Что же касается их позиций, то они скорее близки: и тот и другой ищут оправдания, радости жизни. Различия же чисто теоретические. Спора между героями по существу нет, так же как нет его — но уже в другом смысле — между Соленым и Чебутыкиным, хотя они яростно наскакивают друг на друга. Герои не могут или не желают согласиться даже по поводу общего предмета спора, один говорит о черемше, а другой — о чехартме. Словесная стычка Чебутыкина и Соленого пуста, но в ней прорываются раздражение, упрямство, вздорные чувства. В то время как у Вершинина и Тузенбаха «спор» открывает Доброе я высокое.

Это не значит, что приговор произнесен, оценка утверждена. Между характерами и обстоятельствами устанавливается отнюдь не прямая связь, реакции тут неожиданны, содержание характеров не константно, они не подчинены одной мере. Не сводимы к единому знаменателю все проявления того же Чебутыкина. Стариковская доброта, незлобивость и вдруг раздражение, злорадство, а затем совершенное безразличие. Но в основе всего — неотвязная мысль о плохо, бесполезно, безрадостно прожитой жизни, неудовлетворенность, страдание, которые для Чехова есть признак живой души.

{114} Чехов показал драме XX века путь, как открытая реализмом типическая содержательность характера может сочетаться с новым пониманием человека и времени. От него ведет линия к Горькому, к современной реалистической драматургии.

Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 322.

ЖИВЫЕ И МЕРТВЫЕ Чехов не замыкал драматические отношения на однородных характерах.

Его герои находятся в разных фазах и на разных уровнях социально нравственных состояний. Сам по себе каждый в конечном счете несет черты породившего его уклада. Но в столкновении с другими открывается более широкое, общее драматическое содержание личности, не выступающее непосредственно в ее бытовой практике.

М. Горький вывел этот драматический подтекст на поверхность, превратил чеховское «подводное течение» во «внешнее» действие драмы. Это сказывается на приемах ведения диалога в пьесе «На дне».

В первом действии Наташа просит Клеща «поласковее» обращаться с женой Анной, которой недолго осталось жить: «Ведь умирать-то страшно…» «А я вот — не боюсь», — перебивает ее Пепел.

Наташа. Как же!.. Храбрость… Бубнов (свистнув). А нитки-то гнилые… Пепел. Право, не боюсь! Хоть сейчас — смерть приму! Возьмите вы нож, ударьте против сердца… умру — не охну! Даже — с радостью, потому что — от чистой руки… Наташа (уходит). Ну, вы другим уж зубы-то заговаривайте.

Наташа говорит о житейском страхе перед смертью. Пепел пытается перевести разговор в иной план. Врывается реплика Бубнова, который как будто и не слышит, о чем идет речь, занят своим шитьем. Слова его прямо не относятся к теме и все же в этом перебое диалога приобретают смысл. Пепел силится подняться над бытом, повседневным течением жизни, прорваться к какому-то высокому ее значению. А Бубнов словно невзначай открывает другую — трагическую, роковую подкладку человеческого бытия. Его {115} гнилая нитка напоминает о рвущейся нити судьбы. Наташа не ощущает пока этого большого подтекста, который возникает на стыке реплик, она гасит мысль, возвращая к житейской логике. И по этой логике ей не должно верить порывам Пепла, который готов бросить вызов судьбе.

Диалог строится на подобного рода переключениях из житейского плана в более широкий, общечеловеческий, философский. В этих переходах и обнаруживает себя драматическое соотношение характеров, возникает действие.

«Ты, старик, кто такой?.. Откуда ты явился?» — спрашивает Барон Луку.

Лука. Я-то? Барон. Странник?

Лука. Все мы на земле странники… Говорят, — слыхал я, — что и земля-то наша в небе странница.

Барон (строго). Это так, ну, а — паспорт имеешь?

Лука (не сразу). А ты кто — сыщик?

Пепел (радостно). Ловко, старик! Что, Бароша, и тебе попало?

Барон сконфужен, так как не сумел ответить Луке на его уровне, захотел вернуть разговор к тем обыденным связям, где он невольно оказывается по отношению к Луке в положении презираемого всеми доносчика. Пепел радуется, потому что Барон только что таким же точно образом осадил его самого. Подобная возможность есть у любого из персонажей, право на высокий настрой мысли дано каждому, хотя не все к нему прибегают.

Барон оправдывается тем, что сам не имеет паспорта.

Барон. То есть… я имею бумаги… но — они никуда не годятся… Лука. Они, бумажки-то, все такие… все никуда не годятся.

Снова старик переводит слова Барона в иной, более широкий смысл.

Сдвиги планов достигаются разными приемами. Нередки стыки параллельно текущих диалогов. Анна и Лука тихо говорят о смерти. Их речь прерывается громкими выкриками играющих в карты ночлежников. Но обычно переключение происходит в {116} самом диалоге, и поддерживается тонус этих переключений постоянными сменами ситуаций.

Умерла Анна. Ее труп лежит в общем помещении подвала. И это обстоятельство придает особое значение каждой реплике. Обостряются их смысловые сдвиги. «Не люблю покойников…», — говорит Пепел, который как будто не знает страха смерти. «За что их любить?.. Любить — живых надо… живых…», — отзывается Лука, вводя уже совсем другую точку зрения.

Завершается первое действие выкриком пьяного Сатина, по поводу которого Б. О. Костелянец пишет: «Вопль Сатина — Мертвецы — не слышат!

Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!.. — разве это про мертвецов? Это — про живых, которые перестают чувствовать и слышать чужую боль, чужую беду, чужую мысль»100.

Смысл слов Сатина, ворвавшегося в ночлежку, где лежит Анна, не однозначен, подтекст обнажен, не уведен в глубину.

Однако важно понять, где же именно проходит линия, разделяющая «живое» и «мертвое», «людей» и «мертвецов». Логика драматического действия подсказывает, что к подлинной жизни человек просыпается тогда, когда поднимается над обыденностью, отрывается от пошлости, повседневности, хотя бы на мгновение, только в мыслях, чувствах, мечтаниях переключается в иной уровень существования, прикасается к большому общечеловеческому и общеисторическому значению бытия. В этом смысле Анна, поверившая после разговора с Лукой в жизнь, как бы и «не умирает». А Коростылев, непрерывно ханжески рассуждающий о боге, царстве небесном, с самого начала представляет собой труп, и Пеплу нужно лишь слегка его толкнуть, чтобы это обстоятельство стало явным. Не все герои способны, пройдя через высокие иллюзии и надежды, вернуться к старому. Вешается Актер. Уходит в сценическое небытие Наташа: приняв романтическую версию Пепла, она не может подняться над логикой обыденности, не верит ему в минуту беды.

Вырваться из привычного хода вещей в одиночку людям не дано, прежде Костелянец Б. Спор о человеке // Нева. 1968. № 3. С. 168.

он должен быть разрушен в основе. И в этом революционный смысл драмы М. Горького.

{117} Неоднозначность характеров в пьесе Горького доведена до предела.

Не случайно возможен спор о том, являются герои «дна» абсолютно свободными, независимыми от политических и экономических связей классового, буржуазного общества или они с удвоенной силой подвержены всем его разрушающим личность отчуждениям. И та и другая сторона получает достаточно аргументов в тексте пьесы.

На самом деле характеры в пьесе внутренне не уравновешены в своем общем и индивидуальном. Конкретный психологический анализ к ним не приложим. Горький не порывает с пластической выразительностью изображения человека на сцене. Каждому персонажу придана своя характерность. И все же трезвый Бубнов и пьяный Бубнов по традиционному счету — это скорее два разных характера, чем превращения одного. И в движении действия все персонажи могут меняться местами, прямо принимая на себя общую тему.

ЧЕЛОВЕК И ВЕЧНОСТЬ В «Жизни Человека» Л. Андреев по-своему опирался на открытия Чехова.

Использовал и опыт западной аналитической драмы. Только Л. Андреев абстрагировал человеческий характер от социальной среды, истории и терял при этом в значительной мере ясность социального подтекста. По существу, писатель абсолютизировал и тем как бы возвел в вечность ненавистный ему строй буржуазной жизни, который у М. Горького подлежал уничтожению. Ведь другой «обыденности», кроме как по-буржуазному пошлой, Андреев не мыслит, не допускает.

В пьесе Л. Андреева Человек в его духовном самоутверждении и трагическом столкновении с Роком, а также пошлая проза жизни (тоже неизбежная, по-своему роковая) выступают как самостоятельные драматические персонажи. Высокий план возникает в трагической борьбе со смертью. Но эта же коллизия получает иронически сниженное повторение в стычках Человека с бытом.

Переходы от обыденного к трагическому, а от трагического к горькой иронии бессилия перед обыденным пронизывают весь {118} текст, начиная с первых бормотаний вечных старух, прислужниц Судьбы. Они по-своему радуются рождению Человека, но готовы и к его смерти (меньше будет возни), сознают значительность происходящего и срываются в сплетни, обывательскую пошлость, повторяя застывшие, стереотипные, «вечные» в своей банальности формулы.

— А все-таки я очень хотела бы знать, будет ли мальчик или девочка?

— Правда, интересно знать, с кем будешь иметь дело.

— Я бы желала, чтобы оно умерло, не родившись.

— Какая вы добрая!

— Не добрее, чем вы.

— А я бы желала, чтобы оно было генералом… Такого рода хоровой диалог ведут в следующем действии соседи Человека, затем гости на балу, прислуга обедневшего Человека, пьяницы в трактире, где он умирает.

Все отношения в пьесе приобрели абсолютную отвлеченность. Но драматическое действие не гаснет. Оно получает напряженность в первой картине «Рождение Человека и муки матери», где начинается борьба между жизнью и смертью, а вместе — между силами человеческого духа и мертвечиной пошлости. Эта борьба продолжается в следующих эпизодах.

Человек испытывает все беды нищеты, и все же он счастлив, полон радости, надежд, жизни («Любовь и бедность»). Однако в его мечтах о счастье слава соединяется с самым банальным буржуазным довольством. Надежды осуществляются. Но Человек оказывается в плену у роскоши, в окружении лести, чопорной скуки, зависти («Бал у Человека»). И только когда героя опять настигают несчастья бедность, в нем снова просыпается бунтующий дух, в его молитве нет смирения, проклятье судьбе звучит со всей силой («Несчастие Человека»)… Мистериальный драматизм пьесы Л. Андреева в сильно преломленном, по существу искаженном виде отражал противоречия современности. Опасность потерять и такие зыбкие контакты с реальностью была достаточно сильна для неоромантической драмы, которая, стремясь ради вечного оторваться от обыденности {119} жизни, обращалась к античным, мифологическим сюжетам.

В «Электре» (1903) немецкого неоромантика Гофмансталя непроходимая грань драматических противоположностей пролегает между миром прагматической обыденности или, с точки зрения драматурга, повседневной пошлости, и бытием духа. Эти две стихии как бы совмещены, сосуществуют, но не сливаются. Электра целиком живет в воображаемой, фантастической «реальности», которая в поэтической системе драмы получает свою пластическую ощутимость. Страшные картины ночи, когда был убит Агамемнон, сохраняются в сознании Электры во всей своей вещественности и впечатляемости, они не покидают ее воображение. Кровавые подробности неотступно стоят перед ее глазами, ее стенания и крики непрерывно раздаются во дворце. Дворцовых служанок, которые идут к колодцу за водой, она видит скользящими в крови своего отца. Кровавая подоплека дворцового быта все время ощутима. И это фантастическое бытие оказывается более сильным, действенным, выразительным, чем бледные тени повседневности.

Клитемнестра не боится возвращения Ореста, против него у нее есть стража. Но тревожные сны по-настоящему мучительны для нее. Чтобы избавиться от них, она готова обратиться за советом к Электре. А та, издеваясь над матерью, снова и снова возвращает ее память ко дню убийства.

Зато вещественный мир совершенно закрыт для Электры. Драматург выводит на сцену изможденное страданиями и лишениями бесполое существо.

Орест не верит, что перед ним сестра, принимая ее за древнюю старуху. Хотя месть Клитемнестре вдохновлена Электрой, в самом ее свершении дочь Агамемнона не принимает участия, она не включена ни в один из сюжетных моментов этой линии пьесы. Даже топор, которым должно свершиться отмщение, остается невырытым. Когда все кончено, Электра падает на сцене мертвой, ибо содержание ее жизни исчерпано.

Эта ситуация повторяется и в других пьесах Гофмансталя, не связанных с мифологическими сюжетами. Суть его драматических произведений сводится к тому, что герой за несколько минут до смерти, в воображении своем, проживает целую {120} жизнь, которая более ярка и насыщенна, чем все его земное существование.

Следует ли в связи с «Электрой» Гофмансталя говорить об эстетической активности драматического действия? По-видимому, только в очень ограниченном смысле. Тут не делается никаких попыток преодолеть пропасть между миром вещественным и иллюзорным, эти два плана существуют параллельно. Собственно, и противоположность их относительна. Реальность жизни бессмысленна. Но и состояние духа предстает у драматурга болезненным, горячечным, туманным. Перед нами скорее лирическое излияние, декадентское восприятие мира, тоскливое и безнадежное отражение кризисного состояния жизни, полное предчувствия близких катастроф.

Драма начинала прямо связывать человека и общее состояние мира, человека и время, как бы возвращаясь, на иной, разумеется, основе, к принципам классического театра. На этом пути неизбежны были свои противоречия. Расширяя угол обзора, драма должна была брать личность более крупно, общо. Поднимаясь на иную ступень художественной абстракции, она уходила от детального воспроизведения связей характера. Могла, таким образом, и совсем потерять драматическое содержание, отказаться от действия, перестать быть собственно драмой. И это происходило и происходит в тех модернистских формах театра, где абсолютизируется кризисное состояние мира, современная ситуация мыслится как безвыходная для личности.

ЧЕЛОВЕК И ИСТОРИЯ Горьковский подход к драматическому восприятию современности получил развитие в литературе социалистического реализма. В концепции пьесы «На дне» современное состояние мира, то есть классовая, буржуазная структура общества, мыслилось как нечто преходящее, подверженное потоку времени. Тут таилась необходимость Революционного образа действования.

{121} Советский театр выдвинул в качестве героя драмы человека революционного деяния, проникнутого пафосом героики, уверенного в возможности перевернуть мир, перестроить человеческое бытие на основе разума и добра. Непримиримое, конфликтное противоречие идеала и обыденности снималось, повседневность получала высокое, героическое содержание, она превратилась в историю, а герой драмы — в человека исторического. Драматические отношения человека и обстоятельств потеряли тут свою мистифицированную, абстрактную или, напротив, натуралистически ограниченную форму.

На какой же конфликтной основе могло теперь развиваться действенное содержание драмы?

Суть действенных отношений драмы на ее новом этапе можно показать на примере «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Прямо соотнося новую трагедию с классической традицией, добиваясь свойственной этой традиции законченности и определенности, драматург как бы выводит чистую формулу революционной драмы.

Общая ситуация трагедии — гражданская война, столкновение классово непримиримых сил, борьба красных и белых. Но драматическое свое содержание эта коллизия открывает не в прямом столкновении, а в сложном переплетении и взаимодействии по-разному направленных человеческих волевых усилий и страстей.

Комиссар, Алексей, Вожак, Командир, Вайнонен встречаются на сцене, чтобы спорить о свободе и революционной дисциплине, о гуманизме и политической необходимости, о насилии, о власти, о доверии к человеку.

Нельзя сказать, что героиня «Оптимистической трагедии», назначенная в полк комиссаром, только опровергает заведомо ложные точки зрения, только выправляет чужие заблуждения. Комиссар сам ищет и сам многое для себя во всех столкновениях открывает. В позиции каждого из противников или союзников представителя большевиков есть своя реальная основа. Высшая правда Комиссара обнаруживается в связи всех обстоятельств, в движении событий и отношений героев, тут открывается логика развертывания философско-революционной темы трагедии, ее драматическое действие.

{122} Вайнонен останавливается в сомнении перед необходимостью волевого поступка, нерешителен, когда нужно прибегнуть к насилию или маневру. Вожак уничтожает людей — прямым ударом и хитростью: лишь так, представляется ему, можно очистить мир от старого, достичь идеала анархической свободы. Алексей не хочет никому и ничему подчиняться, ни в чем не доверяет окружающим. Командир знает один закон: профессиональную воинскую дисциплину, порядок приказа и исполнения, не верит в возможность «воспитывать» заново взрослых людей. У Комиссара не существует единственной установки. «… Заранее подготовленных ответов на все возможные происшествия у нее нет и не может быть», — отмечает П. П. Громов в статье «История подлинная и мнимая»101. Комиссар действует неоднозначно и потому неожиданно. В первой же сцене на корабле выстрелом из револьвера ею убит один из матросов. Она ищет способа столкнуть Вожака и Алексея. «Хорошо ли это?» — спрашивает Вайнонен. Все считают Командира врагом, офицерской косточкой. Тут сходятся и Вожак, и Вайнонен. Но Комиссар щадит Командира, доверяет ему судьбу полка. Комиссар приказывает и распоряжается, уговаривает и полагается на добрую волю человека, действуя все время на предельном напряжении мысли, на последней черте риска. И драматический ход событий дает себя знать в каждой ситуации.

Вожак проверяет Комиссара, предлагая уничтожить Командира. Тогда, Громов П. Герой и время. С. 345.

посланная партией в полк, она станет «своей» для анархистов, войдет с ними в общую кровавую круговую поруку. Комиссар испытывает Командира. И верит ему потому, что тот откровенен, не прикидывается, будто сочувствует революции. Прочитав стихотворные строки: «Бунт на борту обнаружив, из-за пояса рвет пистолет, так что золото сыплется с кружев, с розоватых брабантских манжет», — Комиссар и сама открывает карты, обнаруживает, что отлично понимает своего противника. Тот схвачен в своей сути. В политической своей ориентации. В приверженности морю, романтике боевой службы. Однако, сохранив Командира, Комиссар вступает в смертельный конфликт с {123} Вожаком. И тут она уже не ищет контактов, а уничтожает противника. Ждать невозможно: полку предстоит решительная схватка с врагом. В надвигающемся бою Комиссар снова выбирает активную и рискованную тактику. Она поручает Командиру самостоятельный отряд, не позволяя никому за ним следить, его «контролировать».

Поверив Командиру, героиня ставила под угрозу свою собственную жизнь, так как это означало полный разрыв с всесильным Вожаком. Зато она решила таким образом судьбу полка, который по-настоящему родился только в этом последнем бою. Комиссар гибнет. Но к этому она была готова, сама выбрала Дорогу.

Переплетение судьбы личности и судьбы народной, через которое открываются связи между активной революционной волей человека и результатом его поступков, составляет драматическое Действие пьесы.

Диалектика действия дает себя знать и в общих судьбах героев, и в любом мельчайшем звене драматической цепи.

Вместо приказа о расстреле Командира, который написан и передан ей Вожаком, Комиссар читает по чистому, ничем не заполненному листу бумаги приговор самому Вожаку. Если Алексей, который с недоверием берет в руки «приказ», захочет обнаружить «обман», Комиссар погибнет. В самой этой ситуации по-своему проявляется драматическая природа трагедии, концепция ее героики. Комиссар всегда действует не по бумаге. Как истинная героиня трагедии она готова оплатить и победу и поражение собственной жизнью.

Сопоставив своих героев с героями классической трагедии, придав им ту же целостность, неуклонность в движении к цели, Вишневский, однако, открывает в характерах реальное историческое содержание, драматизм революционной ситуации. Образ Комиссара трагичен: чтобы отстоять революционную идею, воплотить ее в реальность, человек отдает жизнь. Он оптимистичен, потому что революционный пафос Комиссара человечен и созидателен, в отличие от абстрактной, догматической «революционности» Вожака. Здесь проходит главная линия драматических размежеваний, открывается конфликт. Гибель {124} героя не означает, как то было в классической драме, падения целого уклада, уходящего, но не исчерпавшего своего исторического содержания, не превращается в «гибель героического», что составляло суть трагедии в течение многих веков. В движении См.: Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. С. 273.

драматического действия у Вишневского все разнонаправленные характеры оказываются втянутыми в сферу тяготения центрального героя, воплощающего пафос революционного преобразования жизни, только в этом взаимодействии образуется та линия его поведения, которая совпадает с направлением времени, с движением истории.

На тех же принципах строятся драматические отношения в пьесе Н. Ф. Погодина «Мой друг», написанной почти одновременно с «Оптимистической трагедией». В данном случае драматург не помещает своих героев в обстоятельства гражданской войны, исторически и вместе с тем поэтически, мифологически обобщенные, они действуют в современной, «мирной», если можно так сказать, обстановке революции, но и тут характеры открываются в своей революционно-исторической и драматической содержательности.

Определенность и историческую конкретность как характер Гай у Погодина, подобно Комиссару из «Оптимистической трагедии», получает через цепь столкновений и взаимоотражений с другими характерами в условиях, полных коллизий, тоже для него решающих, грозящих ему уничтожением, поскольку герой драмы может оставаться самим собой только на данном уровне драматического напряжения;

если человек отступит от своей главной, всепоглощающей цели, он гибнет.

Попробуем с этой точки зрения рассмотреть самый первый эпизод пьесы «Мой друг».

Гай в Америке. Он изъят драматургом из привычного окружения. Директор гигантской социалистической стройки сидит в каюте океанского парохода с американским предпринимателем мистером Генри. Гай молчит. Говорит только американец. Это почти монолог. Но через речь собеседника мы ощущаем состояние молчащего героя. Американец старается войти во внутренний {125} контакт с Гаем, пытаясь убедить себя и его, что между ними нет, собственно, никаких различий: они оба делают большие дела, ворочают миллионами, у них похожи биографии — Гай когда-то вынужден был скрываться от преследований охранки в Америке, а Генри бежал сюда из Англии, спасаясь от полиции. Генри хвалит Гая за то, что он сумел «обмануть» его фирму на четыре миллиона при размещении заказов. Он сам хвастается одной из своих спекулятивных махинаций. Но пробиться к Гаю не может. Тот только слушает его по необходимости, словно сжав зубы.

После американца в каюте появляется русский эмигрант. Он принимает загрустившего, задумавшегося о доме Гая за «своего», предлагает вместе по русски потосковать. Но Гай, тоже по-русски, посылает эмигранта подальше, по сценическим условиям — шепотом.

В этих сопоставлениях открываются две главные линии действований героя. Деловая и человеческая. Они не просто заявлены, но уже завязаны в драматический узел. И потому что Гай, иронически выслушивающий хвастовство американца, сам очень скоро вынужден будет прибегнуть к рискованной комбинации, чтобы успешно закончить стройку. И потому что деловая линия его поступков будет все время переплетаться, взаимодействовать, совсем не безболезненно, с живыми человеческими судьбами.

В следующем эпизоде возникает новая цепь сопоставлений. И опять внутренние мотивы поведения героя не открываются. Он только каждый раз поступает не так, как могут предполагать окружающие, а следовательно — и зритель, действует словно вопреки логике и очевидному «здравому смыслу».

«Загадка» Гая остается.

Гаю известно, что его собираются снять с поста начальника стройки, но он с поезда приезжает к себе в кабинет и сам снимает с дежурства по заводу разлегшегося на его столе Кондакова.

О Кондакове в списке действующих лиц сказано: «смирный недалекий, пытающийся быть смелым и далеким». В этом персонаже разрыв между делом, к которому человек приставлен, и способом действований доведен до гротескной остроты. О Гае {126} он ничего не знает, никогда не видел, но уже где-то против него голосовал. Телефоны на столе директора кажутся ему признаком барских замашек: «Наставили телефонов, как у римского папы», «И все это мы у Америки учимся. Телефонов наставили — заблудишься».

Аппараты он снимает со стола, чтобы устроиться на ночь, сигнальному пожарному колоколу привязывает «язык», дабы не беспокоил. Гаю нетрудно справиться с Кондаковым. Но за ним будут вставать аналогичные персонажи, не только комические, а также довольно зловещие, по-своему — драматические.

Появляется один из друзей Гая — Максим. Он рассказывает о выдвинутых против Гая обвинениях. Естественно, что тот должен броситься защищать себя.

Но Гай не собирается это делать. Его занимает завод, а не такого рода «политика».

Утром секретарь Ксения Ионовна снова разворачивает перед своим начальником картину заговора против него. Гая это не пугает. Его больше тревожит сообщение, что стройке не хватает денег.

Жена Гая Элла Пеппер со всем молодым энтузиазмом включилась в борьбу с «оппортунизмом» мужа, хочет его прорабатывать и перевоспитывать. Гая же огорчает, что он был резок с ней.

Первый помощник Гая Белковский приходит с покаянием: это он послал заявление в ЦКК. Потом этот человек будет каяться перед своими сторонниками по поводу того, что предал их, и снова придет к Гаю с повинной.

Гаю Белковский противен и жалок, он постарается держать его подальше от дела, беря все на себя.

Появляется Елкин, главный и наиболее влиятельный противник. Но как раз с ним Гай говорит прямо и откровенно. Гай готов отвечать за старые «грехи», которые раскопал Елкин, и не собирается ссориться с этим человеком. По мере того как открывается суть дела, меняется форма обращения. Гай не сразу ответит на приветствие Елкина. Потом начнет с официальной, хотя и явно иронически поданной формулы: «Благодарю, любезный человек, товарищ Елкин». А закончит он сцену в ином тоне. «Прощайте, друзья», — скажет он Максиму и Софье. И к Елкину обратится без злости: «Я не сержусь, Сеня. Ты голову свою в {127} портфеле носишь». И этот переход от «товарищ Елкин» к «Сене» передает всю линию будущих отношений Гая с этим человеком и другими своими «противниками», которых он не уничтожит, а по-своему применит к делу. Очень скоро Гай удивит всех, сделав своим первым помощником самого ярого сторонника Елкина устранив с ответственного участка одного из своих настоящих Существование Гая находится под постоянной угрозой. Все время нападают на него «критики», которые проверяют «чистоту» и «правильность» его линии. Смертельные трудности возникают оттого, что завод должен быть построен и пущен в срок, хотя для этого нет как будто реальных ресурсов. Гай даже прорепетирует для себя возможность отступить, отказаться от, казалось бы, невыполнимого, но сразу же поймет, что это самое худшее. Гай должен решать сам. Он будет искать и приходить в отчаяние. Ему придется нарушить некоторые правила, пойти обходным путем (вспомним, как поступает в ответственную минуту Комиссар, читая по чистой бумаге приговор Вожаку).

По этому поводу опять зашевелятся «критики», полетят новые заявления в Москву. Но только решив главную для себя проблему, пустив завод, Гай преодолеет недоброжелательство людей, занятых больше формой, а не сутью дела, определит и свое внутреннее равновесие, хотя драматические обстоятельства его собственной жизни не сняты. Но в чем-то главном, решающем все сошлось. Родился завод. В этом смысл, очевидное для того времени историческое содержание дела героя и тех, кто шел за ним. Вместе с тем возникли и предпосылки новых отношений людей. В них не только требовательность, прямота, бескомпромиссность. Еще доверие, сочувствие, живая свобода. Драматург назвал пьесу «Мой друг». Можно было бы проследить, как обращение «друг» по ходу действия наполняется все более богатым и конкретным содержанием.

Характер Гая историчен в той же мере, в какой историчен Комиссар у Вишневского. Изменились обстоятельства. Осталась постоянной доминанта поведения героя. В революционном деянии, в устремленности к главной цели устанавливаются и все внутренние отношения личности.

{128} Поэтика драматического характера у Вишневского и Погодина достаточно своеобразна. Внутренние противоречия и побуждения обнаруживаются непосредственно в ситуации, а не преломлены через психологические мотивировки, через конкретность бытового поведения. Здесь возможны и прямые разрывы, особенно в комических коллизиях. Елкин, еще не снятый со своего поста, говорит в таком стиле: «На данном отрезке времени жены являются узким местом в раскрытии оппортунизма своих мужей. Но они, жены, должны брать пример с тебя, которая мужественно помогает партии бороться со своим мужем, который остается оппортунистом на практике…» Когда Елкин обращается к своему нормальному, рабочему состоянию, он начинает разговаривать совсем иначе: «Я не играл, ты брось! Я признаю свои ошибки. Я дурацки работал — суть подменил формой…» С точки зрения психологической и речевой перед нами просто другой человек. Так меняется соотношение индивидуального и обобщенного в характере, происходит закономерное, оправданное всем ходом действия превращение.

В те годы с Вишневским и Погодиным спорил Афиногенов, который настаивал на традиционной бытовой и психологической достоверности характеристик. Но если взять написанную почти одновременно пьесу Афиногенова «Далекое», то в ней, при иной внешней стилистике, обнаруживается та же, что в «Оптимистической трагедии» и «Моем друге», природа драматического действия. Не случайно драматургу приходится вводить чрезвычайные обстоятельства. Персональный вагон со смертельно больным военачальником Малько из-за поломки застрял на маленькой, затерянной в тайге станции. Это дает возможность сопоставить заведомо масштабный в своей исторической значимости характер с обыденными фигурами жителей разъезда. Драматические отношения не возникли бы, если бы все было сведено к тому, что прибывший на захолустный разъезд большой военный и политический руководитель помог его обитателям развеять свои сомнения и неурядицы. Кратковременное пребывание в Далеком стало и для Малько поворотным. Он начинает осознавать аскетическую, рационалистическую ограниченность своего {129} самоотвержения, наполняется решимостью бороться до конца и за свою жизнь.

Таким образом, оставаясь в рамках психологической, бытовой драмы, Афиногенов приходил, подобно Вишневскому или Погодину, к исторической концепции драматического характера.

Театр XX века как бы возвращается к своим исконным, классическим формам. Человек снова входит в прямое соотношение с «общим состоянием мира». В сфере тяготения этих полюсов и возникает ток драматического действия. При этом театр не отказывается и от «существенного соответствия» между характерами и обстоятельствами. Свободно формируя систему драматических отношений, прибегая к активным приемам построения пьесы, современная драма не теряет исторической перспективы, реального соотношения социальных сил и влияний. Советская драматургия первой пришла к такому широкому художественному синтезу общечеловеческого и исторического в системе драматического действия.

Драма сложилась как специфическая художественная форма выявления драматического содержания жизни. Это не значит, что всякое драматургического вида литературное построение становится драмой, достигая уровня подлинного действия. В литературе и на сцене часто прибегают к диалогическому способу изложения вовсе не драматического самого по себе содержания, так же как стихотворная форма не обязательно означает, что мы имеем дело с настоящей поэзией. Драма, как и всякое другое изобретение человечества, нередко используется не по своему прямому назначению.

Остаются неизжитыми представления, что драматург может взять любой стоящий на повестке дня актуальный жизненный вопрос, но только провести его разработку драматургическими приемами. Многие неудачи в современном театре связаны с тем, что драме пытаются навязать не свойственные ей функции, начиняют пьесу очень полезным и почтенным, но чуждым ее природе содержанием.

Драматическое есть свойство самой жизни. Однако драматург вовсе не иллюстрирует через столкновение характеров {130} социальные тенденции.

Сами по себе социальные конфликты, как бы ни были они остры, не составляют содержания драмы. В ней отражается драматизм познания, поиски преодоления драматических противоречий бытия. Настоящая драма не решает ту или иную частную проблему. Речь в ней в конечном счете всегда идет о жизни и смерти, о судьбе человека. Как бы ни был локален ее жизненный материал, как бы ни была мала та арена, на которой разворачивается действие, драма всегда представляет целостную художественную модель мира, взятого с точки зрения возможности преобразовать, перестроить его, то есть интерпретированного в образном ключе драматического действия.

{131} ЕДИНСТВО ДЕЙСТВИЯ {132} СТРУКТУРНЫЙ ПЕРЕВОД МОЛЬЕРА Человечество время от времени испытывает потребность проиграть свои трагические и комические коллизии на сцене, стараясь пробиться через логически непреодолимые противоречия собственного сознания, проникнуть в надвигающуюся на него неизвестность с помощью энергии драматического действия. Тогда снова в системе искусств на первый план выдвигается драма.

Синтезируя многовековые художественные искания человечества, современное искусство доводит коренные художественные категории драмы до их прямого сущностного выражения. Относится это и к драматическому действию.

Что должно было бы произойти с шекспировской или мольеровской драмой, если перестроить ее в соответствии с современными принципами ведения драматического действия? Исследователь лишен возможности ставить подобные опыты. Однако творческая практика создает незапланированные художественные эксперименты. Не только при сценической интерпретации классики, но и в литературном бытии драмы.

С этой точки зрения особый интерес представляет пьеса М. Булгакова «Полоумный Журден». Нельзя считать ее просто переводом «Мещанина во дворянстве» на русский язык, хотя значительные части комедии Мольера воспроизведены адекватно. Речь идет и не о вольной обработке, переложении заимствованного сюжета. Мольер остается. Булгаков называет свою пьесу «мольерианой в трех действиях». Так обозначен жанр. По существу же «Полоумный Журден» есть перевод «Мещанина во дворянстве» {133} на язык современной театральности. Все отношения комедии сохраняются, но получают осмысление в свете тех сдвигов, через которые прошел за эти столетия театр.

У Мольера театральность открытая, персонажи представляют собой сценические маски, которые включены в определенные драматические ситуации, при этом они прямо повернуты к зрителю, направляют свои реплики не столько в адрес партнера, сколько в зал. Все это предполагает сама структура произведения, его жанр и не требует специального обоснования.

Договариваться, уславливаться по этому поводу никакой необходимости нет.

Булгаков пишет «Полоумного Журдена» после того, как драматургия пережила несколько переворотов, прошла через эпоху совсем иной театральности, предполагающей, что зритель следит за происходящим через «четвертую стену», прозрачность которой обнаруживается только из зала.

Чтобы сохранить театральную ситуацию мольеровской комедии, автор «Полоумного Журдена» должен был сделать ее отношения явными, открытыми, подчеркнутыми, вынести их в прямой текст.

Так возникает театральное обрамление. Мы присутствуем на репетиции новой пьесы. Перед нами актеры мольеровской труппы. Их вызвали на сцену, вручили роли, дали самые краткие режиссерские указания. Теперь им предстоит переодеться, в соответствии с требованиями своего амплуа и собственной изобретательностью, и начать играть, тоже в известной системе приемов, а иногда, нарочито отступая от них, импровизируя.

В конце пьесы снова происходит «разоблачение», освобождение от театральных костюмов. Но уже на разгоне, на инерции драматического действия. Сознание Журдена или актера, играющего его роль, под влиянием всех происходящих вокруг него превращений словно бы на самом деле теряет опору.

«Нет! Нет! Все на свете обман!» — кричит Журден. Он бросается к госпоже Журден: «Не верю, что ты моя жена!» Срывает с нее театральный костюм и обнаруживает актера, игравшего эту женскую роль. «Конечно, нет, это Юбер! Я действительно, кажется, схожу с ума! Держите меня!» Все просят Журдена успокоиться. А он зовет мудрого Панкрасса:

«Философа ко мне! Пусть он, единственный мой друг, Утешит меня… Господин Панкрасс, скажите мне что-нибудь приятное!» {134} «С удовольствием, — отвечает Панкрасс. — Спектакль окончен!» Так причудливо переплетается истина чувств и театральная игра.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.