WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Владимиров С. В. Действие в драме. 2-е изд., доп. СПб.:

Издательство СПбГАТИ, 2007. 192 с.

Ю. Барбой. Об этой книге.............................................................................................. 6 Читать ВСТУПЛЕНИЕ................................................................................................................ 9 Читать ДЕЙСТВИЕ И КОНФЛИКТ Эстетический феномен действия....................................................................... 24 Читать Генеалогическое древо драмы............................................................................ 38 Читать Шекспировский тип действия............................................................................ 46 Читать Драматическая коллизия..................................................................................... 58 Читать Диалектика конфликта........................................................................................ 65 Читать ДЕЙСТВИЕ И ХАРАКТЕР Драматический характер..................................................................................... 80 Читать Судьба человеческая, судьба народная............................................................. 89 Читать Система характеров............................................................................................. 96 Читать Искусство интриги............................................................................................ 101 Читать Аналитическая драма........................................................................................ 106 Читать Расщепление характера..................................................................................... 110 Читать Живые и мертвые............................................................................................... 114 Читать Человек и вечность............................................................................................ 117 Читать Человек и история............................................................................................. 120 Читать ЕДИНСТВО ДЕЙСТВИЯ Структурный перевод Мольера........................................................................ 132 Читать Структура........................................................................................................... 137 Читать Категория жанра................................................................................................ 141 Читать Композиция........................................................................................................ 148 Читать Единство времени.............................................................................................. 152 Читать Драматизм неопределенности.......................................................................... 159 Читать Диалог и ремарка............................................................................................... 163 Читать Эпическая драма................................................................................................ 171 Читать Драматическая ирония...................................................................................... 177 Читать Спектакль........................................................................................................... 180 Читать ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................................................................... 185 Читать {6} ОБ ЭТОЙ КНИГЕ Сергей Васильевич Владимиров пятидесятилетним умер в Ленинграде, но родился в Петрограде, когда город еще помнил о своем первом имени. Он учился в Ленинградском университете, но тогда, когда с него еще не успели смыть пятна, оставленные великими формалистами. «Действие в драме» как-то необъяснимо, но естественно соединяет тот «прозрачный сумрак, блеск безлунный» и ту бесстрашную отчетливость мысли.

В середине 1960-х годов заканчивалась Оттепель, и критики уже готовились постригаться — москвичи в историки («Режиссер Мейерхольд» К. Л. Рудницкого вышел в 1968 году), а ленинградцы в теоретики. Тогда и родилась в институте театра, музыки и кинематографии, что на Исаакиевской площади, странная идея: пусть бы два критика вместе написали книжку о теории драмы. Вместе не вышло, зато вышло две книжки. Первую, острую и яркую, в 1969 году опубликовал В. А. Сахновский-Панкеев. Не просто первая — первая за долгое время живая, по отцовской линии его «Драма» происходила от Гегеля, но поскольку теорию писал настоящий, природный критик, матерью была театральная современность, а главным молодым героем, конечно, конфликт.

Владимиров не поспел, помедлил, а потом и вовсе стал пятиться. От Маркса и Гегеля, минуя Канта и Шиллера, Дидро и Лессинга, он, как оказалось, поспешал к Аристотелю. У Гегеля драма глубоко специфична, а для Аристотеля трагедия и эпос чуть не одно и то же;

Гегель гениально написал о столкновениях между могучими индивидуальностями, а Аристотель толковал о счастье и несчастии и о том, как случайно и неизбежно одно сменяется другим.

О драматическом конфликте он и знать не знал, но он знал о действии и, как выяснил Владимиров, что-то такое простенькое, {7} о чем следующие гении, чтобы двигать дальше мысль о драме, вынуждены и даже обязаны были забывать.

В 1976 году начал выходить «третий» ленинградский труд по теории — книга Б. О. Костелянца «Драма и действие». Игра названиями, как всегда бывает в творчестве, говорит о сложном притяжении — отталкивании. «Драма есть действие» и «в драме нет ничего, кроме действия» — близкое и разное.

Суховатый Владимиров зачарован коварной подвижностью драмы, для него повсюду переливы, переносы, «переходы» — гибкий Костелянец воинственно настаивает на сплошных «переломах»: он чувствует, что под угрозой конфликт.

Близки и различны там и ходы к драме. Костелянец шел, держась за историю мысли о ней. Владимирова, кажется, эта история отдельно не интересовала. Зато самое действие он, может быть, впервые рассмотрел как историческое развертывание некоего зерна, особой системы отношений между всеми силами, которые действию удалось связать за две с половиной тысячи лет — от героев и судьбы у Софокла до временного и вечного у Беккета.

Рознь и стягивание, и неистребимая «вибрация временного и вечного» — если бы это был образ, он лучше всего сгодился бы, чтобы определить пафос негромкой книги Владимирова. «Теория драмы, — констатировал он в Заключении, — чаще всего принимала за действие одну из форм его существования». Аристотелева теоретическая модель для него вовсе не исключение и не ключ ко всем дверям. Отличается она только одним: на редкость поместительна и любознательно открыта будущей истории.

Об угрозе конфликту, великому и ужасному, которая якобы таится в идеях Владимирова, не стоило беспокоиться: ее просто нет, и первая же из трех частей книги не зря называется «Действие и конфликт». Здесь конфликт просто поставлен на место. Буквально и комфортно, то есть на историческое место. За конфликт именно потому и не надо волноваться, что у него (как и у характера) это историческое место есть. Действие в драме уже было, когда конфликта еще не было;

и после случалось и случается поныне, что вовсе не конфликтом держится действие. Но в памяти действия теперь уже навсегда записано, что оно в любой момент может нажать на этот безотказный стартер.

{8} Книга такого уровня не может не быть личной. Важно, в чем это личное явлено. У Владимирова — в свободе мысли. В 1972 году Маркс был для него автором не ритуальным, а Леви-Стросс не модным — оба нужны потому, что умные;

«Борис Годунов» не обязателен, а интересен: сочинитель попытался найти действие там, где действию должно было быть и было вполне неуютно.

Можно не сомневаться: если Владимиров взялся анализировать советскую пьесу, которую, кажется, по праву сегодня забыли, вместе с ним к этой пьесе скорее всего стоит вернуться.

От книги о драме неизбежно ждешь слов о театре. Владимиров и эту жажду утоляет сполна. Более того, здесь театр в самом ядре авторской мысли. И не потому, что он место, где играют пьесы, и не потому, что драма, по выражению В. А. Сахновского-Панкеева, произведение театрального искусства. Нельзя исключать, что С. В. Владимиров ощущал действие в драме и действие в театре как один феномен в разных лицах. Понятно, что и вопрос о том, кто из них главней или первей, Владимирову не кажется детским, он его ставит и на него отвечает. Конечно же, опять исторически: в разные времена было по-разному, полагает он, а в целом — чем больше театральные связи становятся драматически-действенными, тем продуктивней включаются они прямо в пьесу. Как многое в этой книге, это неожиданно и просто.

Тридцать пять лет назад «Действие в драме» издали тиражом, даже по тогдашнему времени немалым, в пяти тысячах экземпляров, а написана книга для избранных. И так аристократично написана, чтоб даже этим избранным было не стыдно обойти ее стороной. Сегодня она библиографическая редкость и по ней учатся студенты. Будет хорошо, если второе ее издание, ради студентов и предпринятое академией, откроет второе дыхание этой книги и избранных станет больше. Ведь ее мысли все еще впереди.

Ю. Барбой {9} ВСТУПЛЕНИЕ Вряд ли сегодня кто-нибудь станет настаивать на том, что дело художника лишь находить яркое образное выражение для готового, заранее сложившегося круга идей. Конечно, произведение искусства само по себе являет живой процесс творческого открытия истины. Это стало аксиомой. Однако, избавившись от былых вульгаризаторских упрощений, наше искусствоведение не только расширило свои горизонты, но нажило себе и некоторые дополнительные заботы. Догматический подход к пониманию формы и содержания не предполагает объяснения, каким образом в материи искусства проступает идеологическая суть. На то и форма, чтобы заключать в себе некоторое содержание. Этого достаточно. Как всегда, в области обиходных понятий здравый смысл легко уживается с мистикой.

Между тем вопрос о «своеобразии содержания»1, в общем эстетическом плане и особенно в приложении к конкретным видам и формам искусства, приобретает все большую значимость. Недаром именно к такого рода проблематике тяготеют теоретические исследования последнего времени.

Современное искусство наращивает образно-идейную энергию, до предела активизируя все внутренние, структурные связи художественного произведения. Теория искусства никак не может уже ограничиваться общими типологическими схемами. Она должна искать точные аналитические методы проникновения в индивидуальную содержательность художественных систем.

{10} Разобрать произведение по косточкам, расслоить все элементы — еще не значит постичь его суть. В книге о «Тартюфе» Ж. Шерер стремится классифицировать все стороны и связи комедии Мольера, распределяя их по планам и уровням. В собственную структуру пьесы включаются даже внешние обстоятельства, послужившие толчком к возникновению замысла, сугубо биографические факты, связанные с отношением Мольера к сестрам Бежар («историческая структура», по терминологии автора). Следующий план содержания выводится из политических идей того времени («идеологическая структура»). Исследователь рассматривает принципы драматургического построения комедии («драматургическая структура») и отражение в тексте навыков и приемов сцены («структура жестов»)3. Однако, разъяв «Тартюфа», на мельчайшие мотивы и детали, автор забывает его снова «собрать» как целое.

Границы явления размываются. Претендуя на структурный анализ, Шерер как раз структуру комедии теряет. В конечном счете все остается в пределах Так называлась статья П. П. Громова 1955 г. См. его кн.: Герой и время.

Л., 1961. С. 136 – 185.

Вопрос о своеобразии содержания в приложении к современной советской драматургии был поставлен в книге Е. Г. Холодова «Композиция драмы» (М., 1957).

См.: Jacques Scherer. Structures de «Tartuffe». Paris, 1966.

привычной схемы: содержательная сторона рассматривается отдельно от формы, которая выступает как совокупность «выразительных средств».

Эстетика и теория литературы разработали ряд фундаментальных понятий, относящихся к идейно-содержательной стороне драматического рода. Говорят о драматизме как наиболее общей категории драмы, о конфликте и характерах.

Однако эти отвлеченные понятия не даны нам в прямое ощущение.

Драматизм есть свойство самой действительности, одна из существенных черт социального процесса смены общественных формаций и систем человеческого мировосприятия. Вместе с тем драматизм — это специфический угол восприятия, свойственный драме, которая сложилась как инструмент художественного освоения драматизма бытия. Драматизм предполагает взгляд на мир с точки зрения возможности изменить его. В. Г. Белинский называл драматизм «поэтическим элементом жизни». Элемент жизни, но именно поэтический, связанный с художественным познанием. Отсюда двойственность природы конфликта и характера в драме. Конфликт вырастает на почве политической, идеологической борьбы, но отнюдь не является простым, буквальным повторением общественных {11} противоречий. Социальные категории в преобразованном виде находят отражение в коллизиях драмы. То же относится к характеру. Его эстетическое содержание в очень малой степени покрывается воссозданием на сцене реальных человеческих типажей, темпераментов, общественных положений, социальных и бытовых нравов, хотя без этого не может обойтись драма. Решает эстетическая концепция характера, то есть принципы взаимодействия человека и мира, как они выступают в данной художественной системе. Словом, драма, как и всякое искусство, проникает в жизнь, приближается к познанию ее через систему опосредствований. Между тематическим материалом пьесы и ее подлинным содержанием лежит несколько ступеней и переходов.

Нетрудно определить коллизию характеров в драме. Но можно ли принимать ее за драматический конфликт, как это часто делается. Тут мы еще очень далеки от конкретности художественного содержания. Ведь формально все коллизии мировой драматургии можно свести к весьма ограниченному числу вариантов. Подводя итоги такого рода подсчетам, французский писатель Жорж Польти предложил таблицу из тридцати шести ситуаций.

А. В. Луначарский, представляя русскому читателю его книгу «Тридцать шесть драматических положений», не сумел оспорить эту цифру, выдвинутую еще Гоцци, хотя не принял, конечно, всерьез такого рода классификацию4. Общая формула драматической коллизии ничего не определяет. Так же, как ее внешняя характеристика. Сегодня уже нет смысла дискутировать по поводу некогда весьма актуального вопроса теории драмы, кто достоин быть героем трагедии — цари или обыкновенные смертные. Через драматические столкновения самого узкого, интимного порядка могут раскрыться важнейшие, эпохальные противоречия. Напротив, искусственно приподнятая, внешне См.: Луначарский А. Тридцать шесть сюжетов // Театр и искусство. 1912.

№ 34. 19 авг. С. 650 – 652.

многозначительная, изобилующая грандиозными историческими, даже космическими по своему размаху событиями пьеса может оказаться весьма мало содержательной. В силу вступает множество факторов: острота, напряженность столкновений, амплитуда колебаний в судьбе героев, последовательность и постепенность всех этапов формирования {12} конфликтных отношений, пути их разрешения, течение драматической борьбы, ее стремительность, ритм, прямолинейность или цикличность развертывания.

То же относится и к концепции характера в драме. И тут классификации или эмпирические описания бессмысленны. Важны не отдельные черты и краски, а типы связей, внутренние отражения и переходы. Словом, в драме создается сложная система отношений. Но в ней есть своя логика, последовательность, целенаправленность и вместе с тем живая образная конкретность. Сходятся все эти многообразные связи, сплетаются воедино в драматическом действии.

В системе категорий драмы действие занимает особое положение. Именно в его поле тяготения жизненное содержание превращается в художественную реальность. Сущностное и чувственное здесь теснейшим образом сходится, сплавляется. Действие — есть образная структура драмы. Только через действие можно прийти к своеобразию драматического содержания.

Классическая теория литературы без колебаний отвечает на вопрос о месте драмы в системе искусства. Драма — это род поэзии. Эпос, лирика, драма — три поэтических рода. Ими исчерпывается все многообразие форм, все разновидности поэзии. Но установившиеся представления о поэтических родах не отражают современного состояния. Родовое деление в литературе уже в середине XIX века подвергалось критике, пересматривалось. Сегодня оно еще больше расходится с практикой. В. Д. Днепров в книге «Проблемы реализма» (1961) считает нужным рассматривать роман как особый поэтический род.

Роман и на самом деле не укладывается в прежнее родовое деление. Но какой смысл имеют эти терминологические усилия, если в своих обоснованиях автор опирается все-таки на отвергаемую им систему классификации, возводимую к Аристотелю. Ведь не более чем словесной перестановкой является и определение романа как «рода искусства».

Всякая систематизация оказывается бессильна перед изменчивостью, «оборотничеством» современных художественных форм. Это не значит, что закономерности тут непостижимы. Просто несовершенны наши методы, устарел принцип типологических классификаций. Выделяя застывшие признаки, мы упускаем суть явления, динамику его внутренних отношений.

{13} Современная литературная практика достаточно безразлична к принятому родовому делению, как будто бы давно стерла всякие границы между эпосом, лирикой, драмой. Но она выдвигает другое триединство, строго соблюдает суверенитет прозы, поэзии, драмы. Тут уже линии размежевания очевидны.

То, что принято мыслить как способ изложения (стих, проза, диалогическая форма), на самом деле несет значительную долю содержательной нагрузки.

Теория литературы исследовала все, что относится к форме стиха, научилась отличать самые тончайшие оттенки. Но природа поэтического слова во многом остается тайной. И, видимо, может быть раскрыта только на ином уровне, когда стих будет рассматриваться как носитель образного содержания, структурная основа поэтического образа. Специфическая для прозы категория — сюжет давно не изучается теорией литературы только со стороны техники. Речь уже не идет о «составе происшествий» только. В сюжет включаются характер, моменты авторского видения, в конечном счете, он оказывается носителем всех образных отношений повествовательного произведения.

Аналогичный процесс внутреннего обогащения проходит и драматическое действие.

Общепризнанно, что суть драмы составляет действие. Однако в понимании того, что же такое действие, не обнаруживается подобного единодушия.

Термин этот получает довольно различные осмысления. Меняет свое значение даже в пределах одной работы.

В начале своей книги «Драматургия», неоднократно переиздававшейся, остающейся пока наиболее полным изложением основ теории драмы, В. М. Волькенштейн обещает рассмотреть драму «как действие, как борьбу, как развитие конфликта».

Действие, таким образом, мыслится однородным драматической борьбе, конфликту. Запомним это.

«Единство, цельность проявляется… в едином, цельном по своему развитию действии», — утверждает автор. Хочется ему верить. Но тут же возникает, опять выделенная курсивом, формулировка: {14} «Общая тема драматического произведения — конфликт, то есть единое действие, наталкивающееся на противоборство…» Иными словами, в драме есть действие и есть ему противодействие, которое не относится к единому действию.

Выходит, оно не так уж едино!

Исследователь считает, что «действие еще не начинается», пока не стянут «драматический узел», не произошло того, что принято называть завязкой драмы. Драма начата, а действия еще не возникло. Как же это совместить с представлением о единстве действия? Ведь предполагается, что в драме нет ничего, не входящего в действие, не связанного с единым действием.

«Как центральная тема — единое действие драмы, так и побочные темы — единые действия — развиваются в беспрерывной драматической борьбе», — пишет В. М. Волькенштейн.

Действие — есть драматическая борьба. И оно развивается «в непрерывной драматической борьбе». Определение свелось к простому повторению.

Действие едино. Почему же при едином, а значит, уж во всяком случае, единственном для данной драмы действии возникает множественное число:

«единые действия»?

Еще одно определение книги «Драматургия»: «… Основным элементом Так подошел к природе стиха Ю. Н. Тынянов в работе «Проблемы стихотворного языка» (Л., 1924).

(художественным материалом) драматического произведения является поэтически изображенное действие, иногда действие-поступок, иногда действие-слово»6.

Сначала казалось, что действие составляет суть драмы, включает конфликт и все драматические перипетии борьбы. Потом мы должны были представить себе, что кроме единого действия в драме есть еще побочные: у каждого персонажа есть свое действие, а носителем единого действия является только главный герой со своими союзниками и сторонниками. То есть действие уже сводится к системе поступков. В то же время действие — это «тема» пьесы, ее материал, оно «поэтически изображается».

Не стоило бы большого труда избавиться от этих неувязок. Серьезных противоречий тут нет. Такова диалектика драмы. Ведь и Аристотель считал, что трагедия есть «подражание действию… {15} посредством действия, а не рассказа»7. Беда тут скорее терминологического порядка. Одно и то же слово обозначает, как это часто бывает в искусствоведческом обиходе, понятия самого разного объема и разной степени конкретности. Но дело не только в необходимости упорядочить наше словоупотребление. Малопродуктивным кажется сам путь логических определений, описательный, классифицирующий подход с его верой в силу словесных формул и убеждающую многозначительность курсивов.

Под действием чаще всего подразумевают совокупность поступков, волевых импульсов героев, систему отраженных в ней событий. «… Действием называют вообще весь круг событий, развивающихся в произведении», — гласит школьное пособие по теории литературы8.

Мы упорно считаем, что в драме мало действия, когда она обходится без острых ситуаций, решительных и эффектных поступков, без занимательной интриги, без активных внешних перемен и перестановок. Хотя, казалось бы, действие не поддается количественной мере. Его не может быть «больше» или «меньше». Интенсивность драматического действия никак не предопределяется внешней подвижностью участников спектакля, их усиленным маневрированием по сцене. Действие — категория сущностная. Или оно есть, или его нет.

Театральная история XX века могла бы кое-чему научить. Пьесы Чехова в свое время считались лишенными действия. Очень скоро стала очевидна особая природа и особая напряженность их драматизма. И тем не менее чуть ли не каждая новая волна и каждое новое ответвление в развитии театра нашего столетия встречали упрек именно с точки зрения недостаточной действенности.

Сами драматурги готовы отречься от исконных основ драмы, покончить с пресловутым действием. Брехт называл свою драматургическую систему «антиаристотелевской», свой театр — «эпическим». Сегодня вошел в театральный оборот термин «антидрама». Действие на сцене как будто Волькенштейн В. Драматургия. 5-е изд. М., 1969. С. 7, 13, 16, 20, 25.

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1967. С. 56.

Тимофеев Л., Венгров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1955. С. 38.

останавливается, топчется на месте или даже обретает противоположный знак:

вместо того чтобы нарастать, {16} уничтожается, движется вспять по сравнению с привычными путями своего развития. Но театр и зрители усваивают и это как еще одну форму драматизма.

Нельзя сводить действие к реальным или условным поступкам актеров на сцене. Тем более бессмысленно рассматривать как «досценическое» действие то, что произошло с героями когда-то раньше или между актами. Действие не существует до того, как поднялся занавес, и не продолжается после его падения. Так же оно не может начинаться с конца или с середины, хотя последовательность нашего знакомства с обстоятельствами дела совсем необязательна, по существу, никогда не сообразуется с предполагаемой связью во времени. Если, скажем, в третьем акте обнаруживается некоторый факт, который имел место когда-то давно, то это все-таки будет одним из моментов именно этого третьего акта, а не некоего досценического действия. Тут важно не только содержание самого сообщения, но и кто, кому, когда, с какой целью, каким тоном поведал о произошедшем. Понятия «досценического», «внесценического», чуть ли не «засценического» действия, вводимые иногда в работах по композиции драмы, не имеют смысла. Прав все-таки Аристотель, который утверждал: «Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое»9. Это в полной мере относится к драматическому действию.

Нельзя смешивать собственно категорию драматического действия с той или иной из его исторических форм. Эта опасность всегда подстерегала теоретиков драмы. За действие принимались или некоторые чисто внешние, формальные элементы, или, наоборот, общие, не специфичные для театра моменты.

До сих пор действие отождествляют с фабулой или интригой. Но ограничен по-своему и другой подход, когда действие сводится к приемам раскрытия характера или конфликта и характера в их единстве.

«Спор или поступок, — читаем в статье В. В. Основина О специфике драмы, — только тогда приобретают значение в драматическом произведении, когда в них проявляется характер действующего {17} лица или еще более четко обозначаются грани намеченного конфликта, то есть когда они важны не сами по себе, а как показатели развития действия драматического произведения». И далее: «Драматическим действием является не вообще любое действие, а лишь такое, которое с необходимой очевидностью помогает вскрыть значение поступка или речи действующего лица, которое логически связано предшествующими поступками и словами героя и предопределяет закономерность всех последующих его действий»10.

Тут дано более или менее точное описание определенного типа драмы, связанного с достижениями искусства XIX века, с традициями так называемого Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 62 – 63.

Основин В. В. О специфике драмы // Проблемы художественного мастерства и истории литературы. Горький, 1967. С. 53.

критического реализма. Оно не применимо к античной трагедии, где характер вовсе не составляет главную цель действия, не предстает как таковой в зависимости от обстоятельств, в развитии. Драму XX века, начиная с Чехова, также трудно уложить в эту формулу. И в том и другом случае переходы действия не определяются целиком лежащими на поверхности жизненно достоверными или психологическими мотивировками, которые подразумевает исследователь, когда говорит о логической связи этапов действия.

Подобная подмена поэтических категорий их историческими модификациями постоянно случается в теории литературы. Однако драматическое действие таит в этом смысле особые трудности. В нем воплощается динамический момент, отражаются меняющиеся отношения.

Соответственно оно и само подвижно. Между тем нелегко мыслить движение, не представляя себе, что же именно в пространстве и времени движется.

Поэтому в определениях действия речь обычно идет о смене обстоятельств, о развитии характеров или положений, а не об особого типа структурных отношениях.

Аристотель соотносил действие с частями трагедии, необходимыми, чтобы трагедия «была какою-нибудь». Он насчитывал их шесть: «фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция»11. Но собственно {18} за драматическое действие принималась фабула — «сочетание фактов», «состав происшествия», по определению античного мыслителя. «Подражание действию есть фабула», — говорится в «Поэтике». Фабула, с точки зрения Аристотеля, самое важное в трагедии, так как драма подражает «не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключается в действии»13.

Аристотель теоретически воспроизводил систему древнегреческой трагедии: другого театра и не существовало, драма только родилась, не завершила даже первого витка своей эволюции. Меньше оснований было опираться на те же положения у поздних теоретиков драмы. Только Гегель отказался от повторения Аристотеля, рассматривал действие как философскую и эстетическую категорию.

В лекциях по эстетике Гегель говорит о действии не в разделе, посвященном драме, а в общей части о сущности эстетического идеала.

Действие является одним из необходимых моментов выявления в конечной чувственной форме абсолютного идеала. Существование идеала оказывается непосредственно связано с «развитием», с «различием и борьбой противоположностей». «Дифференцированную внутри себя определенность Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 58.

Аристотель пишет «мифос». Слово это не покрывается понятием «фабула». В контексте оно принимает то конкретное значение (фабула, интрига, план), то обретает широкий смысл, обозначает единое действие трагедии.

Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 57, 58.

идеала, развивающуюся в виде процесса», Гегель и обозначает как действие14.

То есть диалектически закономерные процессы жизни, истории, в которых обнаруживает свою определенность идеал, абсолютный дух, относятся к действию.

Гегель выделяет этапы развертывания действия, проходящего путь от «общего состояния», где возможны еще только предпосылки к действию, через определившиеся противоречия, коллизии как стимулы действия («ситуация»), к собственно действию. Таковы ступени созревания и проявления действия. Но не всякий вид искусства и не всякое художественное творение способно подняться до самой вершины этого диалектического восхождения.

{19} «Изображение действия, — отмечает Гегель, — как единого, целостного в себе движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение их борьбы, составляет преимущественный предмет поэзии, ибо остальные искусства могут запечатлеть лишь один момент в развитии действия…» Однако лишь в драме действие представляет собой «осуществленную волю, которая вместе с тем является чем-то осознанным как в отношении своего возникновения и исходного начала внутри самого себя, так и в отношении своего заключительного результата». «Только в таком виде действие возникает как действие, как действительное выполнение внутренних намерении и целей…» — заключает философ16.

Иными словами, только драматическое действие является действием в истинном смысле, его представительной формой.

Гегель сумел в определении действия отвлечься от частных модификаций драмы. Правда, при этом он абстрагировался отчасти и от исторического хода вещей. Генезис драматического действия и освоение этого художественного открытия всей системой искусств реально проходили совсем не по гегелевской схеме. И все-таки мы не можем отказаться от выдвинутого немецким философом принципа диалектической связи эстетических понятий и категорий.

Дело только в том, как его применять.

Когда В. В. Основин говорит об обязательной «логической связи» каждого момента действиях «предшествующими поступками и словами», он использует идеи Гегеля. Только вместо гегелевского абсолютного духа у него подставляется «характер», да еще в весьма узком, лишенном эстетической содержательности понимании, просто психологическое или даже житейское представление о характере. Такая конкретизация не приводит к историзму. Не воспользовавшись всеми выгодами гегелевской диалектики, мы возвращаемся к его догматике и за абсолютный закон выдаем одну из форм.

По-своему опиралась на Гегеля буржуазная теория драмы прошлого столетия, сводящая действие к механике драматической интриги. Тут отразилась практика буржуазного театра, где ремесленная пьеса достигла своеобразного совершенства в иллюзии {20} драматического переживания, в Гегель. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 186.

Там же. С. 227.

Гегель. Сочинения: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 332.

создании безыдейного щекочущего и утешающего зрелища.

Жанр так называемой «хорошо скроенной пьесы» получил обоснование в качестве вершины развития драмы в книге немецкого теоретика Г. Фрейтага «Техника драмы». Г. Фрейтаг и его многочисленные последователи вывели формулу идеальной, образцовой драмы, превратив опыт мирового театра в арсенал технических приемов.

«… Драматическое искусство всегда одно и то же, и со времен Эсхила осталось без изменений. Изменились мотивы, но средства остались те же», — пишет Р. Гессен17.

Для автора названного сочинения не представляет труда разложить на сюжетные мотивы и приемы любое произведение. Достоинства «Гамлета» признаются. Но в совершенстве построения шекспировская трагедия значительно уступает «Стакану воды» Скриба.

Прогнозы теоретиков «хорошо скроенной пьесы» были недолговечны.

Драма XX века решительно отказывалась от всех правил хорошего тона, принимала самые неожиданные и причудливые формы. И все же принцип «техницизма» не отброшен. К нему прибегают и в весьма добротных, серьезных работах по теории драмосложения.

«Драматическое развитие, — пишет американский драматург и критик Дж. Лоусон, — состоит из серии нарушений равновесия;

любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса — это система действий, система малых и больших нарушений равновесия»18.

Такое определение может быть полезно в литературной практике, но не отражает эстетической сути действия, весьма уязвимо, поскольку автор снова абстрагируется от содержательных мотивировок, даже тех идеалистических, какие вводил в свое построение Гегель.

Очень трудно сохранить равновесие между теоретической абстракцией и исторической конкретностью в определении категорий {21} искусства, учитывая при этом всю историческую эволюцию явления. Тем более что меняются не только формы выражения, но и как бы сама природа, содержательный и функциональный уровень категории в системе связей искусства. И драматическое действие в этом смысле проявляет особую подвижность.

В теоретических работах действие чаще всего оказывается так или иначе рядом с сюжетом. Для такого подхода есть основания, так как сюжет и действие в общем однотипные, лежащие на одном уровне категории. Недаром современный искусствоведческий и критический обиход, со свойственной ему приблизительностью в терминологии, употребляет действие и сюжет как понятия однородные.

Через представления о сюжете подходит к действию автор раздела о драме коллективного исследования «Теория литературы» М. С. Кургинян.

Гессен Р. Технические приемы драмы. СПб., 1912. С. 3.

Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960. С. 228.

«… Действие драмы, — говорится здесь, — на всем своем протяжении, через все коллизии и все возникающие в его ходе сложные перипетии, неизменно связано с исходной ситуацией и стремится не к безграничному поступательному расширению, как в эпосе, а к стяжению и притягиванию всех линий и направлений действия (которые в эпосе могут располагаться просто рядом)… Действие драмы, в отличие от действия эпоса, не перспективно, а ретроспективно — оно протекает как бы с постоянной оглядкой на исходную ситуацию, вплоть до конца, до развязки, в которой она (эта ситуация) предстает уже в снятом (т. е. так или иначе разрешенном) виде»19.

Определение драматического действия строится на сопоставлении его с сюжетом. Сюжет назван «действием эпоса», а на драматическое действие переносятся невольно и особенности сюжета. Действие в драме предстает в виде особым образом «сведенного», «совмещенного», «стянутого» сюжета, в котором через настоящее «обязательно происходит раскрытие и прошлого… и перспектив на будущее»20.

{22} Между тем само понятие сюжет не столь прояснено в теории литературы, во всяком случае не имеет в этом смысле неоспоримого преимущества по сравнению с термином «действие». Природа сюжетных связей меняется исторически, не такая уж это верная опора для отсчетов. Ведь и М. С. Кургинян оперирует не вообще сюжетом или «действием эпоса», как его ни называй, она имеет в виду прежде всего особенности романного построения. Тяготение к «безграничному поступательному развитию» есть свойство романа, представляющего жизнь в процессе познания, как становящуюся действительность. Это совсем не относится к классической форме эпоса.

Только учитывая историческую эволюцию драматического действия, изменения его роли в системе искусства, связанные с коренными сдвигами эстетического сознания, можно приблизиться к пониманию природы этой художественной категории. Вне исторической перспективы невозможно постичь и закономерности современной драмы.

Кургинян М. С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 246.

Там же. С. 249.

{23} ДЕЙСТВИЕ И КОНФЛИКТ {24} ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН ДЕЙСТВИЯ Нет достоверных сведений о возникновении трагедии. Неизвестно, откуда она ведет свое происхождение. Возможно, что источником был дифирамб, где запевала перекликался с хором. На это указывает Аристотель. Однако существует множество других гипотез, столь же вероятных. Нить утеряна.

Нельзя даже точно, установить, как образовался трагический театр: в результате постепенной эволюции или реформы общенародных празднеств. Но, может быть, эти обстоятельства не так уж для нас существенны. Пути появления драмы могли быть многообразны. Важнее понять исторические сдвиги в общественном бытие, которые вызвали к жизни драму, дали ей содержание, вместе с тем привели за собой и новые формы, новые категории эстетического сознания, в том числе — драматическое действие.

Попробуем прийти к историческому зерну древнегреческой трагедии через действие.

При восприятии античного текста трудно бывает отрешиться от новеллистической трактовки сюжета, от мотивировок психологического порядка, хотя ни то, ни другое не свойственно аттической драме.

Событийную канву «Антигоны» Софокла молено было бы представить в следующем виде:

Наследники фиванского престола сыновья злополучного Эдипа Этеокл и Полиник убили друг друга в рукопашной схватке, не поделив царский венец.

Креонт, принявший власть, отказывает в погребении Полинику, который предал родной город, {25} привел к нему вражеские войска. Несмотря на грозное запрещение, Антигона, обманув бдительность стражи, совершает над телом брата прощальный обряд. Креонт приговаривает ее, невесту своего сына, к смертной казни. Девушку замуровывают в склепе. Испугавшись мрачных предсказаний вещателя, царь отменяет свой приказ. Но уже поздно. Антигона повесилась. Гемон, пожелавший разделить участь невесты, закалывается на глазах отца. Царица Эвридика, узнав о смерти сына, убивает себя… Такова история Антигоны. Но в том-то и дело, что ни одно из названных событий на сцене не совершается. О них только сообщается в надлежащий момент. Перед зрителями персонажи ведут словесные прения, часто на отвлеченные темы. То есть не изложенный выше мифологический сюжет составляет реальность драматического действия трагедии. Оно сплетается из споров, монологических обращений, диалогов, интермедий хора.

В прологе Антигона сообщает Исмене о запрещении хоронить Полиника.

Она намерена ослушаться царского приказа, хотя знает о неизбежных последствиях своего поступка. Предсказав, таким образом, весь ход событий, сестры удаляются. На сцене их сменяет хор фиванских старцев. Как ни в чем не бывало они воспевают победу над врагами, осадившими город. Появляется Креонт. Произносится его первая тронная речь перед старейшинами. Только тут он объявляет о своем решении относительно Полиника, изменившего городу. Но сказать, что старцы еще «не знают» о Полинике, значит применить совсем не идущий в данном случае психологический подход. Такого рода мотивировки не входят в систему драматических отношений, не становятся содержательными. Можно придумать множество весьма вероятных объяснений тому, как стали известны Антигоне решения царя, прежде чем он объявил их хору, старейшинам, представителям народа. Но это было бы пустой тратой времени.

Не стоит также предполагать, что мы имеем дело со своеобразным наплывом, то есть возвращением к предшествующим событиям. Такого приема не знает античная драма, временная связь не мыслится, не входит в ее структуру. Вернее, она имеет свой смысл как последовательность в развитии действия, которая совершенно не обязательно накладывается в сознании зрителя на достоверную сетку смены часов и времен суток. «Раньше» и «позже» {26} здесь относится к логике нарастания конфликтной ситуации, а не к точным временным координатам.

В том же эписодии, где Креонт обращается к хору, на сцене появляется Страж с сообщением, что ночью кто-то свершил обряд над телом Полиника.

Между тем Антигона только что уговаривала Исмену помочь ей похоронить брата. Мы можем считать, что диалог между сестрами относился к предыдущему дню. Но это будет ненужной натяжкой. Просто время дня не входит в обстоятельства действия трагедии. Временные отношения проявляют себя совсем в другом. Например, гораздо больший действенный смысл имеет та задержка, которую вносит Страж: из-за бесконечных оговорок, предисловий, предупреждений он никак не может добраться до сути дела и сказать, что же случилось. Этот ход по-своему оттеняет трагические перипетии судьбы главных героев. Сомнения Стража оказываются соотнесены с чрезмерной уверенностью Креонта.

Испуганный угрозами царя, Страж удаляется, обещая никогда больше не возвращаться. Но в начале следующего эписодия он уже снова на сцене, вместе с Антигоной, которую, по его словам, выслеживал целую ночь. Не стоит размышлять над тем, когда, же успела пройти ночь и соответствует ли информация о времени Стража другим указаниям такого рода. Все это не становится значимым. А действенный смысл последовательности сценических событий заключается как раз в том, что, заявив о своем намерении навсегда покинуть сцену, Страж тут же на ней появляется опять. Недаром он начинает пространно рассуждать о превратностях судьбы, опасности загадывать что либо наперед. Но Креонт, которого эти предостережения как раз ближе всего и касаются, прерывает его красноречие, отсылает прочь болтуна, что необходимо еще и по чисто сценическим соображениям: актеру предстоит снять маску Стража и вернуться на сцену в образе Исмены.

И далее происходящее на сцене не укладывается в точные отсчеты времени, согласованные с логикой смены картин. Последовательность появления героев не воспроизводит хронологию событий, вообще не передает временных отношений. События не образуют повествовательный сюжет.

Значимость приобретает определенная повторяемость ситуаций.

{27} В третьем эписодии на сцену, где находятся Креонт, осудивший Антигону, и хор, который заканчивает пение строф о превратности человеческого счастья, выбегает Гемон. Желая опровергнуть предположение хора, что его сын озабочен судьбой Антигоны, Креонт спрашивает юношу, по прежнему ли он относится к своему отцу, только что приговорившему его невесту к смерти, и получает как будто утешительный для себя ответ: «Любого брака мне желанней ты, руководящий мною так прекрасно». После этого Креонт произносит пространную речь о благе сыновнего послушания, приводит в назидание пример строптивости Антигоны, говорит о важности подчинения народа власти.

Монолог этот представляет собой законченный стихотворный период, написанный по законам политико-философского лирического жанра.

Драматург не подделывается под речь мифологического царя, а поэтически разрабатывает определенную тему, с достаточной степенью убедительности оформляет мысль. Вложенный в уста Креонта поэтический трактат о пользе власти — отца, супруга, царя — по-своему совершенен. Недаром хор фиванских старейшин одобрительно откликается на речь царя:

Коль в заблужденье нас не вводит возраст, Нам кажется, — ты говоришь умно.

Однако ответная речь Гемона тоже построена как законченное поэтическое развитие тезиса о разумной мере человеческой власти и гибельности гордыни, присваивающей себе право на высшую истину. И опять автор отдает своему герою весь арсенал поэтических средств, лирических фигур, сравнений. И те же самые старейшины признают убедительную красноречивость Гемона:

Ты должен, царь, — коль мне сказать уместно, — Внять и ему: обоих речь прекрасна.

Греческий трагик не считал зазорным обратить лишний раз внимание судей, решающих судьбу театрального соревнования, на достоинства своих стихов. Софокл поручил в данном случае это сделать хору. Но суть не только в поэтическом совершенстве, которого добивается поэт. Надевая маску попеременно то одного, {28} то другого героя, он со всей искренностью и поэтической ответственностью отдается правде каждого из них. И только в столкновении этих истин возникает драматический эффект, который не сводится ни к победе одной из сторон, ни к их примирению, уравновешению.

Креонт, ставший царем в Фивах, демонстрирует верность государству, вопреки родственным чувствам запрещает хоронить своего царственного племянника. Поступок Антигоны дает ему возможность сделать еще один шаг по пути гражданской самоотверженности. Признание сына должно увенчать его царские добродетели. Но именно в момент как будто полного торжества царя и происходит роковой перелом в его судьбе. Герои обмениваются «монологами».

Они как бы не слышат друг друга, продолжая развивать свои темы уже в коротких, резких репликах. Гемон, хоть и почтительно, называет своего царственного папашу дураком: «Сказал бы: глупый! — но ведь ты отец». Царь не добился от сына ожидаемого одобрения, не переубедил его. Но и Гемон не смог заставить отца изменить свое решение. Напротив, — в этом-то и заключается одна из перипетий действия, — сопротивление сына ускоряет ход событий: Креонт спешит отдать распоряжение о немедленном исполнении приговора над Антигоной. Правда, он делает и первое отступление: Исмена пощажена, замурованная же в подземелье Антигона отдана на волю богов, а не казнена руками царя. Но чем больше Креонт будет уступать, тем стремительнее покатятся события к своему трагическому финалу. В этом и обнаруживает себя логика драматического действия. Вынося приговор Антигоне, Креонт готовит гибель всем своим близким. Именно окровавленные тела Гемона и Эвридики будут вывезены на сцену в момент финального коммоса Креонта и хора.

Эписодий Креонта и Гемона занимает в трагедии вершинное положение, хотя главной героини на сцене нет. В этой точке действие проходит через фазу особого напряжения, образует решающий поворот: теперь для Антигоны спасения нет, защищая ее, Гемон ускорил гибель своей невесты. Но подобная роковая диалектика проявляется всюду. Персонажи ведут свои партии, ни в чем не поддаваясь чужим убеждениям, оставаясь при своем, а результатом их столкновений становятся сдвиги действия, новая перипетия в движении судеб, в переходе от надежд к отчаянию.

{29} Единую структуру диалога с его действенными поворотами можно обнаружить в каждой сцене. Партии Антигоны и Исмены разрабатываются как самостоятельные лирические линии. Откликаясь на реплики, сестры словно не слышат друг друга. Поэтическая автономия доведена до того, что Антигона, жалуясь на суровое распоряжение Креонта, называет царя «добрым»: такова принятая формула. Антигона говорит о долге перед родом. Исмена тоже ссылается на долг, долг женского послушания, подчинения. Их темы разворачиваются в разных плоскостях. Но в конце пьесы Антигона вспомнит о том, что она невеста, заговорит о своем женском предназначении. В ее причитаниях сольются в единый образ свадьба и смерть: «О склеп могильный, брачный терем мой». Она подхватывает тему сестры, в то же время ни от чего не отказывается, остается собой. Аналогичная подмена мотивов происходит и у Исмены. Образ младшей сестры получает героическую окраску: она готова умереть вместе с Антигоной. И все же Исмена не меняется. По-прежнему она основывается на мотивах женской покорности, готовности во всем делить судьбу с ближним. Так что ее ход приводит к тем же результатам, хотя и без фатального конца, которого удостаивается только главная героиня.

Таким образом, персонажи внутренне не развиваются в ходе действия, а скорее раскрываются с разных сторон, во всех своих возможностях и готовностях.

В. Н. Ярхо сопоставляет конструкцию античной трагедии с фронтоном греческого портика. Эту аналогию поддерживает не только особая размеренность, симметрия композиции, образующей как бы треугольную форму постепенного нарастания к центру и спада к финалу. Сходен принцип барельефного изображения фигур, которые в каждый момент освещены только с одной стороны. Тут тоже происходит своеобразное развертывание человеческих состояний и отношений на плоскости. Но есть и существенное различие. Общая картина дает не только устойчивую субординацию отношений, идеальную систему, в которой каждый занимает свое определенное положение. Внутри этой незыблемой эпической схемы возникает особая динамика равенства всех {30} перед судьбой. В переходах действия персонажи беспрестанно меняются местами.

Антигона начнет с того, что решительно отвергнет все соображения Исмены о женской доле. В конце она сама вернется к этой теме, выдвинутой Исменой. Креонт говорит хору о долге перед обществом. Именно с этих позиций будет в следующем эписодии спорить с ним Антигона. Креонт обвинит девушку в гордыне, в желании взять на себя исполнение божественных предначертаний. Этот упрек вернет ему его собственный сын. Царь презрительно прервет комические сетования Стража на превратности судьбы.

Позже он будет развивать ту же тему, но уже в плане трагического трена.

В ходе трагедии разные герои подхватывают общую тему, продолжают оборванные линии других. Антигона последний раз выходит на сцену в четвертом эписодии, когда до финала еще далеко. Но ее по-своему заменит, повторив ту же непреклонную решимость до конца выполнить долг, Эвридика, о которой мы до сих пор ничего не слышали. А затем на место Антигоны в своем заключительном монологе встанет Креонт, он теперь берет на свои плечи тяжесть трагедии.

Эти переходы могут показаться достаточно произвольными. Нет смысла доискиваться, почему Креонт не внял доводам Антигоны, не прислушался к предостережениям хора, не захотел понять Гемона и сразу же изменил решение после встречи с предсказателем Тиресием, которого тоже прогнал в гневе.

Всякие психологические подтексты окажутся тут произвольным домыслом.

Просто пришло время Креонту повернуться другой стороной к свету «рампы», войти в новую фазу драматических отношений. Характеры подвижны в своих функциях. Постоянна лишь логика переходов судьбы. Именно тогда, когда Креонт отступил, с особой явственностью проявилась неизбежность трагического течения событий. Так обнаруживает себя энергия драматического действия.

«У нас, — пишет В. Н. Ярхо, — принято переводить термин драма словом действие, хотя, если говорить о действии в физическом смысле, то его гораздо больше в одной песне Илиады, чем во всех трагедиях Эсхила, вместе взятых. В отличие от других греческих глаголов, обозначающих действие как направленное к определенной, конкретной, практической цели, глагол дран, от которого происходит драма, обозначает действие как проблему, {31} См.: Ярхо В. Эсхил. М., 1958. С. 128 – 133.

охватывает такой отрезок во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность, за сделанный выбор»22.

Несомненно, что действие в «физическом смысле» менее веет определяет природу древнегреческой драмы, на сцене предстает не поступок, а обсуждается общественно-нравственная его значимость. По-своему это касается каждого из персонажей. Но законченный цикл человеческого деяния во всех его истоках и последствиях совершается только в общей совокупности драматических судеб. При относительной автономии каждой из фигур трагедии, пафос ее героев открывается по-настоящему только во взаимодействии, взаимном отражении, хотя главной формой речи персонажей остается монолог, лирическое излияние, даже если ведется словесная схватка, обмен короткими репликами.

Очень разные положения отстаивают герои трагедии по ходу дела. Из них и составляется та часть пьесы, которую Аристотель называет «разумностью».

Все признают высшую волю богов. Уже в первых же строках упоминается о божественном проклятии, лежащем на доме Эдипа. Таково внешнее объяснение трагических бед. Антигона твердит о непреложности родового долга. Креонт чтит прежде всего интересы города. Особые права признаются за царством мертвых. Теоретически «ошибка» Креонта сводится к тому, что он применяет к убитому Полинику нормы гражданского общества, в то время как мертвый им уже неподвластен. Персонажи обвиняют друг друга в гордыне, при которой человек начинает отождествлять свою точку зрения с волей судьбы. Не последнее место среди человеческих добродетелей признается за способностью к послушанию. Все эти идейные и нравственные установления в трагедии сталкиваются. Однако в движении действия ни один, из доводов не получает предпочтения. Можно ли сказать, что родовая идея Антигоны представляет более высокое начало, чем гражданственность Креонта? Исторически прогрессивная роль остается за последней. Истина лежит вне этих рациональных доводов, не поддается прямому формулированию, а приоткрывается в движении драматических судеб, то есть в действии.

{32} Трагический исход постигает каждого из героев. Антигона не колеблясь отдается своей судьбе. Креонт достигает катастрофы через ошибки, заблуждения, иллюзии. В повторяющихся и нарастающих перипетиях действия открывается на мгновение непроходимый разрыв между идеальным эпическим миропорядком и реальной логикой жизни, выступает противоречивость человеческого бытия. Смысл эстетического эффекта заключается в том, что конфликтность воспринимается сознанием, лишенным представления о самой возможности конфликта, не включающим понятия о нем. В драме этот разрыв преодолевается не логически, а через действенную динамику. Можно сказать, что суть действия на этом этапе развития театра, его содержание, его цель ограничивается конфликтом, к конфликту сводится.

Ярхо В. Образ человека в классической греческой литературе и история реализма // Вопросы литературы. 1957. № 5. С. 73.

Какие социально-исторические обстоятельства являются подоплекой драматического конфликта античной трагедии? Непосредственно из тематического содержания текстов Софокла это не вычитывается. У Еврипида конкретность социальных и бытовых отношений проникает на сцену определеннее. Недаром он в большей степени подвержен модернизированным трактовкам.

«Страдания Медеи, в душе которой идет борьба между материнской любовью и жаждой отмщения мужу, изображены с большой психологической убедительностью. Жажда мести подавляет все другие человеческие чувства, преступление совершается», — читаем мы в предисловии В. В. Головни к изданию трагедий Еврипида23.

Зерно конфликта автор статьи ищет в душевных колебаниях, в борении страстей. Трагедия Еврипида приобретает домашне-семейный колорит, характеризуется как «страшная семейная драма». Думается, что терминология психологического анализа в данном случае может применяться весьма условно.

Конечно, коллизии «Медеи» Еврипида не строятся на любви или ревности в современном понимании. Даже в чисто фабульном плане. Не следует забывать, что поступок Ясона, который вступает в новый брак, оставляя Медею, не противоречит нормам полисной идеологии. Он не лицемерит, когда говорит, что его решение вызвано заботами о роде. Женившись на дочери коринфского {33} царя, Ясон, бесправный изгнанник, становится одним из первых людей государства, возвышает и своих детей. Действует он «разумно».

Это готова признать и Медея:

… Честный Уговорил бы близких и потом Вступал бы в брак, а ты сперва женился.

У Медеи особые причины для мести. Она была участницей прославленного похода Аргонавтов за Золотым руном, обеспечив его успех, ради этого предала отца, убила брата. С Ясоном ее связывает необычная клятва. О ней постоянно вспоминает героиня. Оправдываясь, Ясон отрицает именно героический характер дел Медеи, утверждает, что она была простым орудием покровительствующей ему Киприды, действовала под влиянием любовного ослепления. Между тем Медея отстаивает свою героическую репутацию. Ее ревнивое безумие есть скорее эмоциональный, фон ее поступков, но не их источник. Не составляют основу образа Медеи и колебания между жаждой мести и материнскою любовью. Если такие мотивы возникают, то они скорее нарушают чистоту трагического развития. В конечном счете Медея руководствуется объективными нормами. Потому она не убивает мужа, к чему ее должна была бы привести ревность, а уничтожает новую жену Ясона, губит его детей, отнимая у изменившего клятве супруга возможность продолжения рода. Чтобы осуществить свое героическое предначертание, сохранить Головня В. В. Еврипид // Еврипид. Пьесы. М., 1960. С. 22.

эпическую славу, словом, остаться Медеей, героиня Еврипида должна прийти к ужасным, гибельным результатам. Перипетии драматического действия доказывают неизбежность трагического течения событий. В этом особый, незнакомый дотоле эстетический эффект.

Античная трагедия открыла двойственность явлений. В эпической традиции для всего могла существовать только однозначная оценка. В трагедии один и тот же поступок поворачивается и своей высокой и своей страшной стороной, одновременно осуждается и оправдывается, выступает как вина и как невиновность. Медея действует в соответствии с логикой идеального эпического миропорядка, но при этом разрушает реальные связи жизни, ранит себя, ибо сама есть часть этого целого. Подобное происходит {34} и с Ясоном.

То, что делало его героем, теперь оказывается причиной несчастья.

Бесстрашный и непобедимый в эпических обстоятельствах, он гибнет в драматической ситуации Пришедший в трагедию из прекрасной мифической сказки, Ясон вынужден теперь заниматься устройством своих дел, искать выгодного брака, совершать предательство и клятвопреступление.

Абсолютная ценность общего сама по себе не подвергается античными трагиками сомнению. Они судят все-таки с позиций героического века. Даже Еврипид, который не очень-то жалует богов, перенося на обитателей небес все человеческие слабости, заставляя их действовать под влиянием прихотей, капризов, низменных побуждений, исходил из принципа конечной разумности миропорядка. Общее выступает в античной трагедии в форме рока, мудрости божественного предопределения, приобретая, правда, все более космические, абстрактные черты.

Античная драма складывалась на основе глубоких исторических противоречий, связанных с кризисом основанного на рабстве античного полиса.

Она придавала этим противоречиям абсолютный смысл. На смену обществу, где «вековой обычай уже все урегулировал», приходила новая социальная организация.

«Власть этой первобытной общности, — отмечает Ф. Энгельс, — должна была быть сломлена, — и она была сломлена. Но она была сломлена под такими влияниями, которые прямо представляются нам упадком, грехопадением по сравнению с высоким нравственным уровнем старого родового общества. Самые низменные побуждения — вульгарная жадность, грубая страсть к наслаждениям, грязная скаредность, корыстное стремление к грабежу общего достояния — являются воспреемниками нового, цивилизованного, классового общества»24.

Распад античного государства, этой непрочной, но идеологически еще опирающейся на патриархальные традиции героического века системы, получил отражение в древнегреческой трагедии. Вместе с тем совершился коренной переворот в художественном сознании человечества.

«Процесс выделения индивида из-под абсолютной власти общественного целого сопровождался — в сфере общественного сознания — {35} Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: В 50 т. 2-е изд. М., 1961. Т. 21. С. 99.

формированием искусства как такового, то есть обособившегося от прочих форм человеческой жизнедеятельности», — пишет Ю. Н. Давыдов, основываясь на античной трагедии25.

Эстетические отношения искусства к действительности только теперь обнаружили свою самостоятельность и общезначимость. Они не повторили целиком правовой и этической меры отношений. Детоубийца Медея становилась лицом героическим. Логика не могла бы справиться с этой «несообразностью». Противоречие преодолевалось в эстетическом освещении.

Родилась трагедия. Вместе с нею в художественный обиход человечества вошел новый способ эстетического освоения мира — драматическое действие.

В драме человечество впервые открыло для себя истину, что личность и общество не тождественны. Это не могло быть воспринято прежними формами сознания. Клод Леви-Стросс трактует мир как «логическую модель для разрешения какого-либо противоречия»26, только не реального, а возникающего в процессе познания мира, проистекающего из ограниченности общественного сознания («эта задача неразрешима, когда противоречие оказывается действительным»). Драма возникает как художественная, эстетическая «модель» освоения подлинных, сущностных противоречий бытия, сохраняющих свою силу в движении и борьбе человека.

Обрядовое действо, которое предшествует драме, эпическое повествование тоже включают момент движения. Но в них жизнь мыслилась как бесконечно повторяющийся цикл. Обряд воспроизводил миропорядок в виде замкнутого круга. Равность всего со всем при бесконечном многообразии проявлений утверждает классический эпос. Мир как объект художественного изображения оказывается постоянным.

Аттическая трагедия целиком зависела от эпического мировосприятия.

Мифология, по словам Маркса, составляла «не только арсенал греческого искусства, но и его почву»27. Это в полной {36} мере относится и к греческому театру, хотя тут мифологические представления вступали в столкновение с современным состоянием общества.

Эпос основан на идее гармонической целостности мира. Здесь нет разделения на общее и личное, внешнее и внутреннее, высокое и низкое. Такова исходная концепция и греческого театра. Страдание героя — это общественное действо, такое же, как любое деяние. «Семейная» драма Медеи и Ясона приобретает на сцене всеобщий интерес.

Но как бы ни было для грека V века до нашей эры пластически реально восприятие мифологических событий, они были отделены для него ощутимой дистанцией, принадлежали иному времени, героическому веку, в котором суть жизни выступала в особо очищенном, целостном, укрупненном виде. С Давыдов Ю. Царь Эдип, Платон и Аристотель: Античная трагедия как эстетический феномен // Вопросы литературы. 1964. № 1. С. 175.

Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. № 7.

С. 163.

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1958. Т. 12. С. 736.

мифологическим мышлением связан принцип переключения действия драмы в область условного, идеального бытия. Но трагедия не могла бы выступить в своем драматическом содержании, если бы ограничивалась мифологическим мировосприятием. Эпос, для которого мифология является прямой основой, не знает конфликта. В трагедии эпический герой оказывается в обстоятельствах, лишенных эпической гармонии.

Истоки трагического конфликта уходили в реальные противоречия рабовладельческого общества. Единство полисного государства, воспринимаемое с точки зрения идеалов героического века, обнаруживало свою иллюзорность. Исторические противоречия в трагедии выступали как конфликт эпического мировосприятия, разворачивающийся в сфере идеализированных отношений.

Эпос перемещает все в идеальное прошлое, которое и есть, в системе этого художественного восприятия, подлинная реальность. Драма прошлое переносит в сегодняшний день, ее зритель остается в абсолютном настоящем времени.

Драматические картины протекают перед его глазами. Это не просто внешний, технический момент, но принципиально новые с точки зрения художественного содержания отношения. В таком подходе заложена возможность мыслить мир в подлинном развитии, что было недоступно классическому эпосу.

Действующие лица, вернее, действующие маски трагедии вступают в драматические отношения, которые развиваются словно {37} помимо воли автора, в какой-то момент ускользая от его контроля. Недаром драматург не всегда мог точно рассчитать воздействие. По сообщению Геродота, предшественник Эсхила поэт Фриних был оштрафован за то, что расстроил афинских граждан напоминанием о недавнем поражении. Катарсис тут явно не состоялся, может быть и по вине непривычного, неподготовленного зрителя.

Существует предположение, что Эсхил должен был покинуть Афины и перебраться в Сицилию после того, как напугал зрителей, выведя в «Эвменидах» неистовых Эриний. Возможность такой версии характерна.

Выпустив на волю магическую силу драматического действия, человек не всегда был способен справиться с ней, ввести ее в берега гармонического мировосприятия. Чем более усложнялось драматическое действие, тем труднее было добиться художественной иллюзии, предполагающей равновесие конфликтных сил.

Еврипид развивал действие в нескольких планах, соединяя мифологические сюжеты с современными для него бытовыми коллизиями. Но свести их без открытого вмешательства высших сил не мог. Чтобы сохранить единство действия, ему приходилось призывать богов, компенсируя тем отказ от эпической убежденности, то есть как раз веры в божественную гармонию мира.

Это было признаком того, что античная трагедия, достигнув зенита в своем развитии, вместе с тем на данном этапе исчерпывала жизненное значение, завершала эпоху своего творческого развития.

Сохранившаяся от поздней античности трагедия Сенеки окончательно порвала с мифологическим мировосприятием. Герои еще осуществляют свои эпические предназначения. По известному замечанию, Медея у Сенеки уже читала Софокла. Она боится не соблюсти в своих злодеяниях того уровня, какого требует ее репутация. Но мир, в котором действуют герои Сенеки, лишен каких-либо признаков гармонии и логики, хаотичен и случаен. Трагедия заканчивается репликой Ясона, обращенной к Медее, летящей на покорных ей чудовищах:

Несясь в пространстве горнего эфира, Свидетельствуй, что в нем уж нет богов!

{38} Герои Сенеки на самой сцене совершали то, что было запретным для персонажей аттического театра. Кровавые события теперь происходили на глазах зрителей. Но это не делало трагедии более действенными.

Драматическое начало в произведениях Сенеки было уже предельно ослаблено.

Таковы парадоксы художественного развития. Как только искусство театра оторвалось от мифологического мировосприятия, начало рассматривать противоречия жизни как данность, оно должно было отказаться от драмы.

Феномен драматического действия в качестве принципа художественного освоения конфликтности бытия теряет свою актуальность, свое структурное значение. Остается только форма драматургического изложения уже не драматического содержания.

Но это не значило, что историческая роль действенного анализа была исчерпана. Исчерпало себя эпическое мировосприятие как «всемирно историческое заблуждение» (Маркс). Ушел и трагический театр, основанный на пластическом типе действия. Однако человечеству еще не раз предстояло сменить свои представления о динамике развития мира. Поэтому оно будет обращаться к услугам драматического действия, драма переживет новые эпохи расцвета.

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКОЕ ДРЕВО ДРАМЫ К своей книге «Мастера драмы» Дж. Гасснер приложил историческую схему развития европейского театра, нечто вроде генеалогического древа его главных ответвлений. От горизонтальной черты, отделяющей примитивные формы, к каковым отнесены обрядовые, ритуальные, магические действа, дифирамбические пляски, ведутся истоки драмы страстей Древнего Египта и Средней Азии, древнегреческая трагедия, сатирова драма и комедия, итальянский народный фарс и ателлана, а также христианский ритуал, прямым продолжением которого становится средневековый мистериальный театр.

Египет и сатирова драма не дают никаких новых ростков. От аттической трагедии линия ведет к римскому театру, к Сенеке и к ученой гуманистической драме XV — {39} XVI веков, а последняя вместе со средневековой мистерией образует три самостоятельных отрога: «золотой век» испанского театра с Лопе де Вега и Кальдероном, английский театр времен Елизаветы, французскую классицистскую трагедию Корнеля и Расина. Подобным образом по ступеням веков движется и комедия. На переплетении линий, идущих от Шекспира, Расина и Мольера, возникает комедия эпохи Реставрации (Конгрив, Шеридан), а к ней и продолжающему Мольера Гольдони восходит позднейшая комедия нравов XIX века. Из шекспировского театра вырастает романтическая драма (Гте, Шиллер, Гюго) и позже реалистическая (Ибсен, Стриндберг, Чехов). На мостике между театральным реализмом и комедией нравов помещен одинокий Бернард Шоу, не включенный ни в какие литературные направления. Прямо к романтической традиции Шиллера возводится неоромантизм XX века (Метерлинк, Д’Аннунцио), а реалистическая — дает отростки в виде натурализма (Гауптман) и экспрессионизма (Ведекинд, Пиранделло, Толлер, О’Нил), от которого берет начало эпический театр (Пискатор, Брехт)28. Если бы американский исследователь продолжил свою схему, то, вероятно, от Бернарда Шоу он провел бы линию к европейской интеллектуальной драме (Ануй), от неоромантизма — к театру Бекетта, от натурализма — к современной документальной драме. Схема Дж. Гасснера в основном соответствует привычным представлениям об эволюции театра, хотя, конечно, не все, даже с этой точки зрения, может быть безоговорочно принято. В особенности это относится к размещению реалистической драмы XIX века, которая начинается слишком поздно, только с Ибсеном (Пушкин, Гоголь, Островский пропущены), и чересчур быстро модифицируется в натурализм и экспрессионизм. И все же дело не в тех или иных неточностях и смещениях. Очень приблизительно отражают художественный процесс эти наглядные линии исторической преемственности, которые так заманчиво проводить и которые на самом деле отнюдь не столь прямолинейны и однозначны.

Развитие драмы протекает не в виде эволюции уже раз возникших образований. Невозможно построить непрерывную линию преемственности.

Выделение драмы из народно-театральной {40} стихии произошло не однажды в античную эпоху, процесс повторяется. Вплоть до настоящего времени.

Почвой, из которой вырастал советский театр, было массовое движение, народная театральная стихия, разбуженная революцией.

Разумеется, былой опыт не может быть совершенно сброшен со счетов.

Драма часто выступала под знаком возвращения к прежним образцам. Однако каждая новая драматургическая концепция всегда возникала на основе реальных исторических коллизий.

Что же касается строительного материала, то он оказывается под рукой, когда есть к тому историческая необходимость. К услугам художника и весь многообразный опыт прошлого, и народное творчество, и стихия живой речи, и образцы общественного быта, таящие в себе моменты театральности.

Во всяком случае, через много веков после расцвета античной трагедии все как бы повторялось вновь. Полоса европейского средневековья имела свою достаточно развитую систему сценических форм и соответствующую им драматическую литературу. Но стихия площадного и ритуального театра не выделила драмы в собственном смысле. Абсолютная противоположность добра и зла не составляет драматический конфликт. Борьба непримиримых начал не См.: Gassner J. Masters of Drama. New York, 1940. P. 700.

выливается в действие. Драма возродилась позже. В условиях очень похожих на те, что были две тысячи лет назад, и все же новых.

Античная трагедия неотделима от театрального зрелища. Родиться драма могла только в условиях сцены, при соединении поэтического текста с театральным жестом, в позах и группировках декламирующих стихи, поющих, танцующих театральных масок. Так что реально существовало как будто только сценическое представление. Пьеса сочинялась специально к очередному состязанию. Как правило, ставилась один раз. Или существовала в виде списков, доступных очень немногим, ибо чтение не входило в круг ежедневных занятий афинянина классической эпохи. Однако драматические тексты оставались в памяти — в виде поэтических цитат, источника мудрых мыслей, словесных оборотов. По свидетельству Плутарха, после поражения афинских войск в Сицилии многие пленные были отпущены на свободу за то, что знали стихи из трагедий Еврипида. Художественный эффект трагедии был невозможен вне атмосферы театрального празднества, драматического {41} состязания. Поэт долгое время являлся и главным актером, он постановщик трагедии и, как правило, сочинитель музыки, композитор. И все же скорее можно поставить под сомнение самостоятельность античного театра как автономного вида искусства, чем изъять драму из области поэтического творчества. Ведь и все другие роды поэзии жили в ту эпоху только в своем звучащем виде.

Говоря о трагедии, Аристотель постоянно касался сценической обстановки, исполнения. Но в том-то и дело, что он не обособливал их от других сторон драмы. Театр не фигурировал у него как самостоятельное искусство.

Аристотель писал трактат о поэзии, но не противопоставлял ее другим видам художественной деятельности, скорее растворял их в словесном творчестве.

Театральную обстановку и декорационное искусство Аристотель рассматривал как необходимые составные части трагедии, но придавал им относительно второстепенное значение: «… Малую долю ее составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо»29. Речь идет именно об оживлении наслаждения. В трактате «Об искусстве поэзии» все время подчеркивается, что подлинная трагедия должна вызывать эффект катарсиса помимо театрального представления: «Страшное и жалкое может быть произведено театральной обстановкой, но может также возникать и из самого состава событий, что имеет преимущество и составляет признак лучшего поэта. Именно: надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события;

это почувствовал бы каждый, слушая фабулу Эдипа»30.

У истоков драмы господствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании собственно действия играло слово. Как бы ни были важны для формирования Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 137.

Там же. С. 82.

эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действований, лабораторией образного мышления был язык. Только в поэтическом образе есть {42} то относительное тождество содержания и формы, без которого невозможно представить начальный этап возникновения искусства в собственном смысле. Пластическая наглядность, которая кажется преимуществом изобразительных искусств, на самом деле могла быть лишь преградой для перехода от практического к художественному мышлению. На определенном этапе изобразительное творчество должно было подражать слову в его способности доводить обобщение до понятия. Так рождалась письменность и одновременно живопись. Подобного рода уроки должно было брать у слова и театральное искусство. Многие виды народного театра Индии, Индонезии, Китая, Японии отличаются тем, что повествовательный текст произносится самостоятельно, актер или кукла в руках актера лишь сопровождают чтение пантомимой. Поэтическое слово соединилось с театральным действованием на сравнительно поздних ступенях предыстории театра, оно долго сохраняло здесь свою автономию, подчиняло себе зрелищную сторону представления, превращая его в движущуюся иллюстрацию. Такого типа отношения слова и жеста не исчезли совсем и в античном театре, где актер выступает уже от имени героя. Человек в маске, произносящий стихи в определенной мелодекламационной манере, по заранее известной интонационной схеме, с разработанной условной системой жестов, не становился пока самостоятельным создателем образов. Более того, этот человек по существу не был материалом театрального действия, отчуждение было полным.

Исследуя вопрос о происхождении театра, А. Д. Авдеев исходил из того, что для этого вида творчества специфично не действие, а «преображение человека в иное существо»31. Такой подход возможен, поскольку в поле зрения автора — театр в целом (не только драма) и изучение ведется на самых ранних, по существу дотеатральных стадиях, когда о действии и на самом деле еще рано говорить, есть еще только «действо», когда грань между зрителем и актером, творчеством и жизненным событием не проведена. Между тем предпосылки существования театра как вида искусства — все-таки в драматическом действии, которое родилось на почве собственно поэтического творчества.

{43} Речь идет не об абсолютном первенстве слова в генезисе драмы. Стоит сделать несколько шагов в глубь истории, и на первом плане окажется обрядово-ритуальное действо, зрелищная стихия, растворяющая в себе словесные элементы. И на более поздних этапах развития искусства мы сталкиваемся с периодами, когда театральная сторона приобретает ведущую роль. Так было в эпоху Возрождения, откуда собственно и берет начало профессиональный драматический театр, тут он впервые заявляет о себе как о Авдеев А. Д. Происхождение театра: Элементы театра в первобытнообщинном строе. Л.;

М., 1959. С. 7.

суверенной форме искусства. Истоки итальянской комедии дель арте связаны не с «ученой драмой» XVI века, восходящей к античной традиции, а с творчеством бродячих актеров, средневековыми карнавальными действиями, другими народно-зрелищными формами. И сама природа этого театра такова, что актер тут не только произносит текст от имени персонажа, но как личность становится субъектом и объектом творчества, живым материалом искусства.

Недаром этот театр был импровизационным по своей драматургии, а каждый спектакль — явлением единичным, неповторимым.

Для античности маска была одним из приемов переключения действия в сферу отвлеченно-философскую, средством пластического овеществления абстрактных категорий. В итальянской комедии маска скорее закрепляет индивидуальное, придавая ему смысл общего. Персонаж переходит из одного представления в другое, принимая на себя черты исполнителя. Маска сливается, отождествляется с актером. Возникновение устойчивых фигур комедии дель арте связано с выдающимися актерами, облик и сценический характер которых перенимался другими, повторялся.

Искусство комедии дель арте развивалось в общем независимо от литературных форм того времени. Оно было театральным эквивалентом новеллы, этого определяющего жанра итальянского Ренессанса. Возводя частный случай в предмет художественного изображения, новелла исподволь разрушала принцип незыблемости связей феодального общества, представляла мир как бесконечное многообразие отношений, приобретающих личностный, индивидуальный характер. К тому же, но только своими средствами, приходила и комедия дель арте. В причудливых, подчиненных как будто только прихотливой игре ничем не связанных чувств, {44} случайных столкновениях персонажей итальянского театра выражается обретаемое ренессансным искусством ощущение свободы человеческой личности. Новелла положила начало искусству художественной прозы. В комедии Дель арте драматический театр заявил о себе как о специфическом виде искусства. Ему было суждено многое определить в художественном развитии эпохи Возрождения, достичь решающего значения в творчестве Шекспира, позже — в искусстве Французского классицизма.

Таким образом, сценическое теперь становится по-настоящему структурным для драмы, а значит, определяющим суть ее драматического действия.

Существует давний и, по-видимому, вечный спор о первенстве словесного и сценического в искусстве драмы. Он имеет и творческую сторону, связанную с нелегкими взаимоотношениями драматурга и театра, и свой теоретический аспект.

Что от чего происходит, что за чем следует — театр за литературой или литература за театром? Самостоятельные ли это сферы творчества или одна подчинена другой? Где следует искать истинное, законченное драматическое действие — на сцене только или достаточно обратиться к тексту пьесы? Чем, собственно, мы занимаемся, изучая драматическое действие, — одним из вопросов теории литературных родов или более широкой, смежной для поэтического слова и сцены областью?

Долгое время в нашей критике именно слову, с его свойством обозначать понятия, отводилась преимущественная содержательная роль в драме.

Театральная сторона относилась скорее к сфере подачи, оформления, оживляющего украшения. Прямолинейность подобных воззрений, став очевидной, вызвала обратную реакцию. Теперь готовы были отдать предпочтение живому богатству сценических возможностей драмы.

«Литературная форма драматического искусства — пьеса, — пишет А. А. Карягин, — всегда, и в этом ее важное отличие от других произведений литературы, содержит в себе такой подтекст, который предполагает свою обязательную реализацию на сцене в игре актера»32.

{45} Очень важно, что театральный момент снова был выдвинут в размышлениях об эстетической природе драмы, о своеобразии предмета ее художественного анализа. Но получается, что пьеса или, по определению автора статьи, «литературная форма драматического искусства» художественно неполноценна, текст драмы в плоских словесных формулах содержит только возможность объемных и подвижных сценических картин, необходимо еще реализовать «всегда» и «обязательно» существующий в свернутом, зародышевом виде сценический подтекст драматургического произведения. Так мы впадаем в другую крайность. От того, что пьеса рассматривается как сырье для будущего спектакля, не выигрывает и театр. Не разъясняем мы дело, и вводя понятия «литературная форма» и соответственно «сценическая форма» драматического искусства. Слово «драма» итак объединяет в себе эти два момента. Оно является «своим» в литературном и театральном обиходе. Но все таки мы имеем дело с двумя суверенными видами искусства, между которыми существует особая связь. Во всяком случае, категория драматического действия в одинаковой степени присуща драме как роду поэзии и театру, хотя это различные по своему образному материалу, по типу пространственно временных связей художественные явления. Отсюда следует, что анализ природы действия не замыкается областью только теории литературы.

Драматургия и театр в принципе суверенны, но в реальных своих отношениях они вовсе не бывают равноправны. Театральность античной эпохи есть скорее форма бытования литературного по своей природе произведения.

Постановка тут могла быть только однотипной, основанной на каноне, практически, как уже отмечалось, она была и единственной, не повторялась. В театре шекспировских времен, напротив, центр творчества перемещался на сцену, практически тут каждый спектакль был новым вариантом пьесы, менялся не только текст, но и сценический рисунок, в зависимости от обстановки данного представления. Зритель не знал и не думал, что он смотрит Шекспира. Иное соотношение между пьесой и спектаклем в современном театре, где множественность постановок как самостоятельных художественных творений зависит от индивидуальности режиссера, от актерского ансамбля.

Карягин А. Драма как эстетическая проблема // Вопросы эстетики. М., 1960. Вып. 3. С. 311.

Появление режиссуры обозначает иную стадию {46} отношений между сценой и словом. Кино и телевидение, которое использует принцип драматического действия, дают свои формы этой связи. Именно в режиссерском творчестве становится очевидным, что взаимоотношения между литературой и театром сами по себе носят драматический характер, столкновение, борьба сторон дают новую составляющую. Но уже в шекспировском театре драматическое взаимопроникновение поэзии и зрелища определило особенности действия.

ШЕКСПИРОВСКИЙ ТИП ДЕЙСТВИЯ Социально-исторические предпосылки шекспировской трагедии в достаточной степени освещены. Почвой ее, так же как античного театра, была смена формаций, гибель целого уклада. Вместо закрепленной системы отношений вступали в силу особого типа общественные связи. Сословный строй сменяли буржуазные порядки. Личность освобождалась от феодальных предрассудков, но ей грозили более утонченные формы закабаления.

«… Как бы ни оценивались, — пишет К. Маркс, — те характерные маски, в которых выступают средневековые люди по отношению друг к другу, общественные отношения лиц в их труде проявляются во всяком случае здесь именно как их собственные личные отношения, а не облекаются в костюм общественных отношений вещей, продуктов труда»33.

Драматические коллизии развития общества повторялись на новом этапе.

Возникновение классового общества открывало, как пишет Ф. Энгельс, «ту продолжающуюся до сих пор эпоху, когда всякий прогресс в то же время означает и относительный регресс, когда благосостояние и развитие одних осуществляется ценой страданий и подавления других». Противоречие исторического развития приобретает особенно острый характер в буржуазном обществе, где отчуждение личности принимает форму почти мистической зависимости человека от вещей и стихии обстоятельств. {47} «… При господстве буржуазии индивиды представляются более свободными, чем они были прежде, ибо их жизненные условия случайны для них;

в действительности же они, конечно, менее свободны, ибо более подчинены вещественной силе»35.

Драма и отражает прогресс общества с точки зрения тех относительных потерь, которые приносило историческое развитие человеку. Для целой эпохи в развитии искусства трагический эффект сопротивления и гибели старого, взятого в своем идеальном и высоком содержании, составлял генеральный источник конфликта. Это сближает Шекспира с античным театром, хотя его трагедия возникала на совсем ином повороте в движении человечества. В мире утверждались буржуазные отношения. И отчуждение человеческого от человека прямо входило в коллизии трагедий Шекспира. Но не к этому Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1961. Т. 23. С. 87 – 88.

Там же. Т. 21. С. 68 – 69.

Там же. Т. 3. С. 77.

историческому подтексту сводится их содержание, не на нем замыкается ток действия.

Античный театр проводит перед зрителем череду лишенных противоречий, внутренне статичных фигур. В их сопоставлениях, повторяемости, взаимных перестановках, подменах, то есть в системе драматического действия открывается трагическая конфликтность бытия. Действие возникает в последовательной смене эпизодов. И все же оно разворачивается скорее в пространственных координатах, подобно рельефным фигурам на плоскости.

Глаз переходит от одной группы к другой и вместе с тем должен охватить всю расстановку сразу — недаром протяженность драмы величина относительно постоянная, оптимальная, не переходящая за пределы доступного вниманию времени обзора.

Трагедии Шекспира отражают другой тип театрального видения. У него динамичны как раз фигуры действия. Драматург как бы выхватывает из движущейся жизни отдельные моменты, высвечивает детали, фрагменты человеческих состояний, напряженные, сдвинутые в своих драматических ракурсах. Эти образы тоже не смываются, сменяя друг друга, а как бы уходят внутрь, в фон, накладываются друг на друга, создают глубину и наполненность общей картины, в которой постоянно только движение, бурление страстей.

Словом, и тут есть в конечном: счете переплетение статики и динамики, гармонии и хаоса. Только оперирует Шекспир {48} не пластически завершенными образами, а контрастами света и тени. И драматически действенные сочетания образуются у него не столько в пространственном развертывании, сколько во временных сдвигах и отношениях.

Шекспир часто дает точные календарные отсчеты времени. Мы встречаемся с Ромео в воскресенье, в девять часов утра. Вечером того же дня он впервые увидел Джульетту. В понедельник вечером они обвенчались, провели вместе ночь и на рассвете во вторник расстались. В тот же день перед сном Джульетта, чтобы избежать свадьбы с Парисом, которая сначала была назначена на четверг, а потом перенесена на среду, выпивает снотворное снадобье, действующее ровно сорок два часа. Утром ее нашли бездыханной, свадьба превращается в похороны. Ромео, узнав о смерти Джульетты, покупает яд и: отправляется в Верону. Он приходит в склеп за полчаса до того, как Джульетта очнулась. В ночь с четверга на пятницу юные герои погибают.

Итого прошло ровно четыре с половиной дня.

Временные координаты обозначены. Однако сами по себе эти расчеты ничего не объясняют. Существенна не хронология, а временные отношения, временное выражение действия.

В «Короле Лире» нет такой точной хронологической сетки. Первые восемь сцен (то есть по принятому теперь делению полтора акта из пяти) соответствуют более чем двум неделям жизни героев. Все же остальные события — ссора Лира со старшими дочерьми, безумие короля и его выздоровление, известие о высадке французских войск, ослепление Глостера, сборы войск, прибытие Кента с Лиром в Дублин, интриги сестер и борьба за Эдмонда, битва с французами, поединок Эдгара и Эдмонда, смерть Лира и Корделии — все это происходит как бы в одни сутки. Во всяком случае, время не обозначено. Шекспир не заботится о передаче времени самого по себе.

События, требующие длительных промежутков, хотя бы для того, чтобы гонцы могли проскакать с одного конца Англии в другой, про исходят в течение одной грозовой ночи и следующего за ней дня.

Собственно драматическое время у Шекспира не прерывается. Каждая сцена в плане драматического действия непосредственно продолжает предыдущую и прямо переходит в следующую, даже если при этом нарушаются самим Шекспиром обозначенные указания времени.

{49} Капулетти в понедельник вечером приказывает супруге еще до сна сообщить Джульетте, что ее свадьба с Парисом решена и назначена на четверг.

Между тем она появляется у дочери только утром во вторник. Важно, что известие о готовящейся свадьбе пришло к Джульетте после ее ночи с Ромео.

Можно себе представить, как все было бы испорчено, если бы синьора Капулетти выполнила бы точно распоряжение мужа и сообщила бы Джульетте о свадьбе с Парисом вечером, до последнего свидания молодых супругов.

Нельзя объяснить, почему Капулетти перенес свадьбу с четверга на среду, выдержав при этом сопротивление домашних, которым не хватало времени на приготовления. Драматургу нужно было поддержать стремительный темп событий.

Во второй сцене «Короля Лира» из диалога между графом Глостером и его сыном Эдмондом мы узнаем, что Лир вчера вечером отбыл к своей старшей дочери. Такова временная связка с предыдущей сценой. Эдмонд обвиняет старшего брата Эдгара в злых замыслах против отца и обещает в доказательство сегодня же вечером дать последнему случай подслушать его разговор с Эдгаром. Затем действие переносится в замок герцога Альбанского.

Прошло около двух недель. Предполагалось, что Лир должен жить у каждой из дочерей по месяцу, но он, обиженный старшей дочерью, собирается уезжать. К Регане посланы гонцы и от короля, и от Гонерильи. Действие снова переносится в замок Глостера. Это прямое продолжение событий. Сюда вскоре прибудут герцог Корнуэльский и оба гонца. Но начинается все со сцены между Эдгаром и Эдмондом. При приближении отца они разыгрывают притворный бой, Эдмонд проводит ту инсценировку измены Эдгара, о которой речь шла в первом акте. Но почему же это произошло не в тот же вечер, как было обещано, а через две недели? На этот вопрос нельзя найти ответа. Отказаться от поступательного движения событий, вернуться назад Шекспир не мог. С точки же зрения развития действия для него была логична именно такая последовательность событий.

«Закон временной непрерывности» в драматургии Шекспира: был сформулирован в трудах немецких теоретиков драмы в начале нашего века в следующем виде: действующее лицо, ушедшее с подмостков в конце какой либо сцены, не может снова появиться в самом начале следующей.

{50} Такая закономерность наблюдается в пьесах Шекспира, хотя есть немногочисленные исключения, когда герой сразу же возвращается, но обязательно в числе других персонажей. Однако этому закону склонны придавать прикладной смысл, связывая его только с условиями открытой шекспировской сцены, отсутствием антрактов в театре Елизаветинской эпохи.

Вплоть до того, что необходимостью соблюдать временную непрерывность объясняют появление двух или нескольких параллельных сюжетных линий (Лир и Глостер), а некоторые сцены у Шекспира, рассматривают как нейтральные, не имеющие действенного значения, а являющиеся вынужденными интермедиями, прокладками между действенными эпизодами.

Нечто подобное тому, что было на шекспировской сцене, происходит сейчас на наших глазах в телевизионном театре. Многие свои приемы переноса времени и места действия этот театр заимствует у кино. Наплыв, затемнение, монтажный переход являются элементами телевизионного представления. Но все-таки это не то же самое, что кинофильм. Тут возникают свои особенности.

Телекамера может мгновенно переключиться с одной декорации на другую, выстроенную в противоположном конце студии. Но актер не может оказаться там сразу же, ему нужно пройти это расстояние. А если к тому же ему предстоит переодеться и перегримироваться — прошло, скажем, несколько? лет и герой постарел? Значит, должна возникнуть пауза. Так часто и случается.

Зрителю приходится немного подождать. Но, строго говоря, такой перерыв есть разрушение единства действия, ничем не обоснованное, кроме технических причин, это не может не сказаться на восприятии спектакля.

Практика телевизионной драматургии ищет способы преодолеть эту вынужденную заминку в развитии телевизионного действия. Появился специальный термин — «сцена-ширма». Такая сцена должна покрыть переход, стык. Речь идет о продолжении действия. Но чаще всего — тут некоторая уступка, формальный прием, до известной степени сохраняющий инерцию действия, вводящий побочные мотивы. По-видимому, возможно превратить этот технический момент в особую силу телевизионной Драмы, новый источник ее действенной энергии. Можно надеяться, что телевизионный театр дождется своего гения. В сценическом искусстве {51} Возрождения эта миссия была выполнена Шекспиром. Особенности английской сцены XVII века приобрели у него содержательный смысл. Но дело, разумеется, не в удачно найденных приемах, а в коренных принципах ведения действия, в котором поэтическое и театральное вступает в активные взаимоотношения.

Попробуем обнаружить эти действенные отношения, уловить ток драматического действия на примере «Короля Лира».

Начало трагедии. На сцене Кент и Глостер. Они говорят о короле. Казалось раньше, что он больше любит герцога Альбанского, чем Корнуэльского, но раздел королевства между дочерьми (Кент и Глостер уже в курсе дел) этого не подтверждает, части, к их удивлению, оказались совершенно равными.

У Шекспира сказано об отношении Лира к герцогу Альбанскому — «affected». Т. Л. Щепкина-Куперник переводит — «благоволит». Это, вероятно, более органично в отношении короля к своему вассалу. Б. Л. Пастернак отказывается от этого реально-психологического уточнения. У него Кент говорит — «любит». И это существенно, так как тут же идет речь о другой любви, о любви Глостера к своему незаконному сыну Эдмонду, который присутствует при разговоре.

Слово одно. Но за ним реально встает разное содержание, разные измерения. В первом случае любовь определяется щедростью дара, она как будто может быть обменена на ценности. И собеседникам это кажется нормальным, естественным. Но тут же рядом другая любовь, любовь отца к сыну. У нее иной материальный эквивалент. Граф вспоминает о красоте матери Эдмонда, о тех наслаждениях, которые предшествовали его появлению на свет.

Вместе с тем, сын незаконный, любовь к нему не может быть оплачена наследством.

Таким мимолетным разговором о придворных делах начинает Шекспир «Короля Лира». С одного предмета персонажи перешли на другой. Но в сопоставлении разных человеческих чувств, которые названы одинаково любовью, никак специально не подчеркнутом, уже заключена драматическая коллизия, завязано действие. Не только в фабульном смысле: первые реплики героев сближают линию Лира и Глостера, предсказывают их судьбу. Но и в плане структуры действия. Подтвердить это можно сопоставлением со {52} следующей сценой, так как лишь в качестве звена общей цепи диалог Глостера и Кента обретает действенный смысл.

Появляется Лир. Начинается акт раздела королевства. Новая сцена непосредственно в фабульном плане предшествующую вовсе не продолжает.

Недаром она вызывает столько недоумений у комментаторов. Об отношении Лира к герцогам Альбанскому и Корнуэльскому больше не упоминается. Речь идет только о дочерях. В то же время никакого «испытания любви» не происходит. Все решено заранее. Король разделил земли, не отдав предпочтения ни одной из дочерей. Наградой для самой любимой Корделии должно быть, по-видимому, то, что отец останется с нею. Сейчас же происходит нечто вроде официальной церемонии, придворного спектакля, в котором Гонерилья и Регана с готовностью берутся за предназначенные им поли. Портит все Корделия, отказываясь произнести положенные слова.

По сравнению с первой сценой произошло явное тематическое смещение.

Лир вовсе не измерял любовь к дочерям величиной наследства. Но он сделал аналогичную подмену внутреннего внешним, отождествив любовь с привычной формой ее выражения. И тут же разделил реально связанное, неотрывное:

отказавшись от власти, от земель, от бремени государственных, забот, хотел остаться королем. В поведении Лира обнаружилось то же несоответствие, что и в рассуждениях Глостера. Именно это делает две сцены моментами единого действия.

Можно было бы следить далее, как развиваются темы, наметившиеся в начале трагедии. Родительская любовь и права на наследство, достоинство человека и власть. Не сами по себе эти сопоставления занимают драматурга. В них отражается универсальная диалектика, всеобщий драматизм бытия.

Идеальное оказывается неотрывным от вещественного, сущность от своего материального двойника. Естественные человеческие чувства обязательно отражаются в имущественных отношениях, мысль связана словом, желание — обычаем, страсть ведет за собой действование, движение воли превращается в поступки, за которыми следует вереница непредвиденных последствий. Одно не существует без другого.

Глостер и Лир отделили суть вещей от их материальности. Первый любит незаконного, лишенного прав наследования земель {53} и титулов сына.

Второй — полагает возможным сохранить королевское положение, отказавшись от королевства. Порвав эти связи, они губят себя. Корделия отказывается выразить любовь словами. Это приносит беду тому, кого она действительно любит. Гонерилья, Регана, Эдмонд придают первостепенную важность вещам как таковым, форму, а не чувства принимают прежде всего в расчет. Но результат тот же. Все накопленное ими рассыпается прахом. При этом срываются сестры как раз на чувствах, на соперничестве в любви к Эдмонду.

Судьба персонажей трагедии не подчинена логике вины и справедливости, между ними не проложены непроходимые нравственные грани. Лир ссылается на природу. Но и Эдмонд считает ее своей богиней. Имеет для этого основания.

Шекспиру ничего не стоило бы сделать Эдмонда старшим братом: тогда у него появилась бы некоторая правовая зацепка для борьбы за наследство.

Старшинство Эдмонда было бы даже более правдоподобно. Нужны особые объяснения, чтобы представить себе, как у Глостера через год после рождения первенца появляется другой, незаконный сын. Но драматурга такие сюжеты не занимают, мотивировки подобного рода для него не значимы. Эдмонд и незаконный, и младший. Он все равно не получил бы никакого наследства.

Вместе с тем братья почти ровесники (тут Шекспир точно указывает разницу возрастов — один год), по природе они равны. Но, опираясь на эти основания, Эдмонд приходит к гибельным для себя и других результатам.

Когда Регана говорит Лиру, отстаивающему свою свиту из ста рыцарей, что ему «ни одного не нужно», она логически про должает рассуждения самого Лира, который хотел быть королем без власти. Король отвечает:

Не ссылайся На то, что нужно. Нищие, и те В нужде имеют что-нибудь в избытке.

Сведи к необходимостям всю жизнь, И человек сравняется с животным.

Теперь Лир прямо формулирует мысль, что человек вовсе не состоит из одних потребностей, не может быть выведен из них.

{54} Единая драматическая диалектика действия обнаруживается не только в судьбах героев, в их спорах, словесных столкновениях. Она проявляется во всех связях драмы, открывается в самой сценической фактуре пьесы, в соотношении слова и жестикуляции. Лишь в совмещении фабульных и сценических отношений коллизия сущности и вещественной оболочки явлений приобретает реальную конкретность и вместе с тем всеобщность, становится драматической и действенной.

Лир отказывается от престола. И на сцене он отдает корону своим наследникам. Они должны разломать ее пополам. Этот жест приобретает действенное значение: с короной он теряет и голову. Ее тоже в свое время «расколют» старшие дочери. Умирая, Лир просит расстегнуть ему пуговицу.

Каждое душевное движение на сцене имеет свою зримую параллель. Любой шаг отзывается в слове.

Эдгар распечатывает письмо Гонерильи к Эдмонду. При этом он обращается с извинением к восковой печати. Реальный жест сопровождается целым поэтическим пассажем, где сравниваются письмо и человек, тайна бумаги и задушевные мысли, конверт и бренное тело, хранящее душу:

Печать, не обижайся, что взломаю.

Законники, не осуждайте нас.

Чтоб мысль врага узнать, вскрывают сердце, А письма и подавно.

Одно движение вызывает целую философскую сентенцию все на ту же тему о двойственности вещей, о неразрывности в них внутреннего и внешнего.

Театральный жест не просто иллюстрирует сказанное. Театральная форма не есть оболочка драмы. Театральное само по себе оказывается подвержено той же драматической борьбе внешнего и внутреннего. Именно на этой основе оно равноправно включается в драматическое действие. Игра обнажена, сцена становится одной из самостоятельных тем. Не только потому, что сравнения людей с актерами, жизни с театром возникают у Шекспира постоянно. В своей игре, в своем сценическом, действовании актеры подвержены тем же законам драматизма, что и герои трагедии. {55} Поэтому актер как личность и как исполнитель роли оказывается втянут в действие. Недаром вся театральная, фактура, в том числе обозначения места и времени, у Шекспира включена непосредственно в текст, получает поэтическое оформление, а не остается за пределами драмы как некие специальные режиссерские предположения.

Театральное самым тесным образом вплетается в фабулу, в движение действия. Каждый шаг персонажа сопровождается, внешним превращением, переодеванием, иногда, наоборот, своеобразным стриптизом, сменой масок.

Костюмирование есть необходимое требование сцены того времени. У Шекспира этот прием обретает содержательный смысл, становится моментом действия. Лир снимает корону и царское одеяние, потом сбрасывает свои одежды совсем, последний сапог предлагает стянуть слепому Глостеру, убирает себя цветами и травами, снова получает достойный короля костюм, расстегивает его перед смертью. Несколько переодеваний и превращений проходит Эдгар. На глазах зрителя он становится голым Томом из Бедлама, потом — крестьянином, появляется в рыцарских латах, поднимает, в конце поединка забрало. Актер не только меняет костюмы, ему приходится перестраивать голос. Кент надевает «маску», должен стать неузнаваемым. И все это входит в существо действия.

Диалектика внутреннего и внешнего, соответствующие ей переплетения жизненного и театрального у Шекспира в каждой детали. Глостеру выкалывают глаза. Кровавая сцена необходима в спектакле того времени. Потеряв глаза, Глостер начинает «видеть» то, что было для него недоступно раньше. Ситуация бесконечно обыгрывается. Например, в сцене мнимого падения с дуврской скалы, составляющей один из эффектов шекспировского театра. При встрече с Лиром Глостер не видит своего короля, но узнает его, «увидев», перестает узнавать. Тут целая система метафор и образов, которые входят в действенную ткань трагедии.

«… Шекспировское единство действия построено как развернутое сравнение, где вспомогательное действие поясняет основное», — утверждает Л. Е. Пинский36.

{56} Так можно считать, если сводить действие к фабуле. Недаром возникает и словесная неувязка. Следует ли говорить об основном и побочных действиях, если действие едино? Строго говоря, тогда в «Лире» не две фабульные линии, а множество. В каждой сцене свой сюжет, свои временные координаты.

«… У Шекспира, — пишет Н. Я. Берковский, — нет однократной завязки, нет того единственного отношения, с которого бы строго определенно начиналась трагедия. Можно было бы сказать, что трагическая завязка у Шекспира повсюду, что она бесконечно воспроизводится в каждом его произведении на всем его пространстве»37.

Действительно, как мы видели, в сюжетном смысле один эпизод не продолжает предыдущий. Они проникают, переходят друг в друга непосредственно по линии действия, как звенья общей цепи. Связь тут не событийная, а внутренняя. Она универсальна. Последовательно проникает все слои трагедии, проявляется в судьбах людей, хороших и дурных, в их философствовании, которое придается тоже всем, независимо от ума и нравственных качеств, обнаруживается в любой словесной метафоре и сравнении, где обязательное место занимает театр, в каждом сценическом жесте, во всей системе поведения персонажей на сцене, в их приходах и уходах, встречах и разминках, соглашениях и драках, одеваниях и переодеваниях.

Драматическая диалектика проявляет себя как конфликтность во всем, в каждой точке трагедии порождает бесконечное количество ответвлений и переходов. Сюжетно пьеса распадается на множество осколков. С точки зрения типа драматических связей и отношений действие у Шекспира совершенно в своем единстве. И основой этого единства является непрерывное театральное время.

Но время в драме Шекспира не только непрерывно, но и однородно. Это не мифологическое, являющееся моделью идеального миропорядка, но все же отдаленное, условно историческое прошлое. Шекспир брал свой материал, пользуясь соответствующими литературными источниками, из разных эпох. Он обращался к сравнительно недавним событиям столетней войны, войны Алой и Белой розы, к хронографам легендарной истории {57} Англии, использовал Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. Т. 263.

Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.;

Л., 1962. С. 74.

предания античности, мотивы ранней ренессансной новеллы. При пестроте окрасок времени, многообразии исторических и бытовых аксессуаров, у Шекспира есть свое эпическое, то есть тоже идеальное, хотя уже совсем не идеализированное, восприятие времени. Его характеризует стихийность, коварная неопределенность, переходность. Тут все неустойчиво, зыбко, текуче, призрачно. То, что созидалось всю жизнь, в одну минуту становится прахом, кажущееся несомненным и величественным оборачивается в ничто. Рвутся вековые связи, распадаются устои. Небеса предвещают беды, а из земли вылезает всякая чертовщина. Неуютно и одиноко чувствует себя человек, пронизываемый до самых костей холодным гамлетовским ветром.

Разумеется, такой образ времени может возникать только в сопоставлении с былой нормой «золотого века». Но в конечном счете на сцене абсолютизируется именно подвижность, вывернутость всех связей, она становится как бы естественным и единственным порядком вещей.

Драматическое по своему характеру время обретает эпическую обобщенность.

Очевидно, что Шекспир переносит на прошлое черты современности, оно есть, по существу, художественно преобразованное настоящее. Время, как и все под пером драматурга, начинает жить по логике переменчивых страстей и настроений.

В античном театре исходным было эпическое состояние мира, мифологическая гармония, которая подчиняла себе все, включала в общий круговорот и человека. Не его воля становилась главной пружиной действия, а нечто лежащее вне. Неважно, каким именем были обозначены эти силы, — боги, рок. По существу это были метафизически абстрагированные нравственные и политические установления античного государства, рассматриваемые как окончательные. Трагедия обнаруживала угрожающую трещину в этих установлениях, не поступаясь при этом как будто самим единством.

У Шекспира ход обратный. За начало всех начал припишется человек. Он не подчинен никакому идеальному, божественному распорядку вещей.

Напротив, все вокруг есть только его продолжение. «Любая общественная сила и даже силы природы предстают у Шекспира в очеловеченном виде», — отмечает {58} А. А. Аникст. В этом преображении таится коренная закономерность шекспировского драматизма.

В конечном счете у Шекспира героическое содержание характера определяется именно средневековым рыцарским комплексом благородства39.

Но эта основа, в отличие от античного театра, прямо начинающего свои отсчеты от мифологического мировосприятия, скрыта. В абсолют возведена стихия чувств и разума человека, его природа. И все-таки именно в абсолют.

Действие снова должно привести к драматическому равновесию неразрешимые, не поддающиеся логическому восприятию конфликтные противоречия бытия.

Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963. С. 338.

См. об этом: Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. С. 258 – 273.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ КОЛЛИЗИЯ В циклах развития драмы есть не только вершины. Драма рождается вновь и сходит на нет, теряя свое значение. Французское искусство XVII века, которое еще до сих пор иногда называют «лжеклассическим», завершило традицию ренессансной драмы. Тут энергия драматического действия дошла до той предельной черты, после которой она должна была исчерпать себя. Бурный поток шекспировского драматизма оказался введенным в ровно проложенные берега, течение действия стало размеренным и прозрачным. Но, вместе с тем, открылись и новые источники, новые формы драматизма.

Считается, что французские трагические поэты подчинили драматическое действие рациональному началу.

«Французский тип действия, — пишет Л. Е. Пинский, — относится к английскому, в известном смысле, как художественно-логический тип мышления к образно-поэтическому»40. Но при этом получается, что именно французский театр, в отличие от шекспировского, находит подлинно драматические пути развертывания действия: «Собственно драматический (но не более трагедийный, чем у Шекспира) тип коллизии присущ испанской и {59} в особенности французской трагедии, которые строятся на борьбе в душе героя двух противоположных начал (обычно долга и страсти)»41.

Не обнаружив, и справедливо, у Шекспира столкновения долга и страсти или какой-то другой аналогичной коллизии, автор не решается покуситься на привычный взгляд, будто подлинно драматическое заключается обязательно в борьбе внутри их начал в человеке. Поэтому и приходится прибегать к оговорке, что у Шекспира трагедийности больше, хотя он и не выдвигает «собственно драматической» коллизии.

Античный театр представлял героя целостным. Универсальным в своих возможностях и противоречиях, а потому лишенным психологической двойственности был человек у Шекспира. Не раздваивала личность и драма классицизма, хотя известные предпосылки для нового подхода к характеру здесь складываются.

В предисловии к «Андромахе» Расин ссылается на свои античные источники: он не считает дозволенным менять что-либо в нравах знаменитых героев древности, превращая их в современных людей. В предварении к более позднему изданию драматург уже обращает внимание на поправки, которые он должен был внести в историю Андромахи по сравнению с античными версиями, и оправдывается опять же ссылками на греческих трагиков, на их вольное обхождение с «фактами» мифологии. При этом он выдвигает мотивировки, совсем не свойственные античной трагедии. Французы, считает Расин, знающие Андромаху как супругу троянского героя Гектора, мать Астианакса, «не поверят, что она способна любить иного мужа или иного сына». Поэтому драматург сохраняет жизнь Астианаксу, заменив им нового Там же. С. 263.

Там же. С. 264.

сына Андромахи от Пирра, убийцы Приама, разрушителя Трои.

Поразительно, как Расин, обратившись к мифологическим героям, совершенно растворил свойственные античному театру героико гражданственные мотивировки в движении чувств, подчинил все только эмоциональной сфере.

Внешне драматург даже как будто увеличил остроту ситуации, создал обстоятельства, в которых заключалась возможность {60} усилить коллизию долга и чувства. При дворе Пирра скрывается теперь настоящий сын троянского героя Гектора. Пирр не торопится жениться на Гермионе, дочери Менелая, которая объявлена его невестой, уже прибыла в Буфрот. Царь увлечен Андромахой, готов на все, чтобы склонить ее к браку, Даже обещает вернуть славу Трое. У эллинских вождей есть основания опасаться, что молодой Астианакс будет мстить за родной город. К Пирру, чтобы предъявить ультиматум, направлен Реет, который влюблен в Гермиону. Узел закручен довольно прочно. В первой же сцене между Орестом и Пиладом — разлученные когда-то бурей друзья встретились вновь — зритель оказывается введенным в курс дел.

Пилад видит, что Орест по-прежнему полон мучительной, неразделенной любви к Гермионе, хотя он старался забыть о ней в скитаниях, искал на чужбине смерть. Судьба снова дает Оресту возможность увидеть Гермиону.

Только поэтому и вспоминает теперь Орест о своей дипломатической миссии.

Его радует, что Пирр не торопится со свадьбой. А с этим как раз и связаны все затруднения его соплеменников. Орест загорается надеждой, что отвергнутая Пирром Гермиона будет к нему благосклонна, готовится увезти ее. Это означало бы крах всех планов греческих вождей, привело бы к неизбежной войне. То есть, вместо того, чтобы исполнить свой долг перед сородичами, Орест фактически намерен их предать.

Первая сцена трагедии не только «экспонирует» исходную ситуацию. В ней сразу же устанавливается тип отношений между героями, завязывается узел действенных отношений.

Пилад — это традиционный наперсник, которому суждено выслушивать объяснения и излияния героя. Но он не пассивная сторона. На сцене происходит объяснение в дружбе. И в этом действенная суть диалога. «Час свидания настал для двух сердец». Каждая реплика Пилада — активное излияние чувств, выражение дружеской предупредительности и заботы.

Каждый ответ Ореста означает попытку избавить близкого человека от участия в своих горестях. Но можно ли этого ждать от истинной дружбы? Пилад, исчерпав все доводы разума, готов помочь Оресту в его сердечных делах, хотя это идет вразрез с интересами греческих союзников. {61} Аргументы чувств с первых же реплик вступают в свои права. Соревнование в благородстве, изысканности, самоотверженности началось. Такой поединок и впредь будет составлять суть происходящего на сцене.

Любовь оказывается в подтексте всех перипетий трагедии. Она всесильна.

Никакие другие мотивы не могут встать с нею вровень. О чем бы ни говорили герои, в подтексте чувства. Они не лицемерят и не скрытничают, а скорее пытаются убедить себя. Знаменательна сцена, где Гермиона просит свою наперсницу не замечать явных признаков любви к Пирру, чтобы и сама героиня могла поверить, что она его ненавидит. Персонажи греческой трагедии с самого начала поглощены своими целями. У Расина герои ищут себя, впадают в самообман, пытаются опереться на доводы логики, но в конце концов отдаются воле своих чувств. Все рациональные мотивировки лишь опора для проявления этих зыбких отношений. Пирр обещает Андромахе, ставшей рабыней, снова сделать ее царицей, спасти сына преследований греков, даже восстановить Трою. Но напрасно. Она не допускает и мысли о том, чтобы изменить памяти Гектора. Тут нет колебаний. Содержание драматической борьбы отнюдь не сводится к столкновению двух начал, скажем, чувства и разума, страсти и долга, личного и гражданского. Драматическая динамика обнаруживает себя в другом, в перипетиях чувств, в психологических переходах от любви к ненависти, в подтексте которой та же любовь, от надежд к отчаянию. Именно эта диалектика составляет драматическое действие трагедии Расина.

Все совершается в сфере чувств. Это единственная реальность драматических отношений. Препятствия материальные, общественные для героев не существуют, с необычайной легкостью ими преодолеваются. Зато доводы внутреннего порядка становятся решающими. Героика чувств, эгоизм и самоотвержение любви движет этим миром. И здесь уж каждый идет до конца, невзирая на все гибельные последствия. Таковы эти герои, очень мало похожие на своих античных предшественников.

У Еврипида Орест просто профессиональный убийца, по пути в Дельфы он заворачивает в Эпир, чтобы расправиться с Пирром, которому отдана некогда предназначавшаяся Оресту Гермиона. {62} Безупречен в своем благородстве, внутреннем такте, душевной чуткости Орест Расина. Это идеальная и возвышенная душевная организация. В финале Орест падает… в обморок, что и дает возможность друзьям спасти его.

Коллизия долга и чувства Заложена во внешних, фабульных обстоятельствах трагедии, но она не переходит во внутреннюю ситуацию героя.

С необычайной легкостью персонажи «Андромахи» забывают о своих обязанностях, когда решается судьба их сердечных дел.

«Доктрина классицизма и живое творчество французских, классиков XVII века не тождественны», — считает А. А. Аникст. Исследователь убедительно показывает, что этой доктрине, которая и оформилась по настоящему значительно позже, отвечала полностью только драматургия некоторых второстепенных писателей. О Расине Аникст пишет: «Его трагедии не всегда Удовлетворяли требованию ставить государственное начало выше личного». На самом деле они никогда не отвечали этим требованиям, так как драматические коллизии лежали совсем в иной плоскости. Эстетика классицизма могла исходить из приоритета разума над чувством. Но логика драматического действия у великих драматургов XVII века шла вразрез с этим делением. Именно потому они и подходили к подлинным конфликтам, не Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. С. 217.

ограничиваясь абстракцией борьбы долга и чувства. Теоретически драматурги искали в разуме начало, нейтрализующее, приводящее к гармонии губительное биение страстей. В образной системе трагедий любовь была выдвинута как самостоятельная и господствующая сфера драматических столкновений. Суть драматического действия здесь в той вибрации чувств, которую вызывает каждый поворот событий. Сюжетные ситуации до известной степени произвольны и сами по себе не конфликтны.

В «Сиде» Корнеля столкновение Дона Дьего, отца Родриго, и Дона Гомеса, отца Химены, не содержит реальных противоречий. Оно приводит к конфликту, поскольку затрагивает чувства молодых героев, их любовь и их честь. В «Федре» Расина все политические, связанные с вопросом о престолонаследии, мотивы не касаются глубоко интересов героев. Любовь и честь не предстают {63} здесь как разные стороны, между которыми должен быть сделан выбор. Это проявления единой, неразрывной душевной энергии.

На слова Дьего — «Честь у мужчин одна, возлюбленных так много!

Любовь забыть легко, но честь нельзя никак», Родриго отвечает:

Бесчестье равное волочит за собой Тот, кто предаст любовь и кто покинет бой.

Классицистская трагедия строилась на совсем иных основах, нежели древняя. Вместо общественного человека на сцене появляется личность, целиком погруженная в драматические перипетии чувств. Это не значило, что искусство на самом деле отгораживалось от общественных противоречий.

Корни тут уходили в объективные исторические обстоятельства.

Абсолютистское государство, возникшее как форма относительного урегулирования классовых противоречий позднего, готового уступить натиску буржуазных отношений феодализма, порождало иллюзию рациональности, разумности, уравновешенности общественного устройства. Трагедия прославляла это государство. На самом деле она обнаруживала гибельные для человека перспективы и именно тогда, когда он как будто достиг совершенства.

«Любовную трагедию, — писал В. Р. Гриб о Расине, — он превратил в отражение внутренней непрочности, внутренней боля своего времени, в отражение подземной, глухой работы тех сил, которые разрушили абсолютизм и его культуру. И в то же время Расин был последним и самым великим поэтом дворянского человека;

изображая его только любовником, он смог дать всю гамму переживаний и чувств, на которые этот человек был способен в пору своего наивысшего подъема»43.

В трагедии классицизма мир на самом деле распался на две самостоятельные области. Теперь мы бы сказали — личную и общественную.

Однако это разделение не является источником конфликта. Между внешней и внутренней сферой непроходимая {64} грань что как раз исключает Гриб В. Р. Избранные работы: Статьи и лекции по зарубежной литературе. М., 1956. С. 305.

драматические и действенные отношения.

Театр классицизма заявлял, что прямо ориентируется на античность в утверждении непреложности и первозначности героико-гражданственных начал человеческого бытия. На самом деле во французской трагедии XVII века эта сторона представала в достаточно иллюзорном виде. В той же, вероятно, степени, в какой иллюзорным было единство классов, идеальная целостность абсолютистского государства. То, что у греков имело значение, по терминологии Гегеля, «общего состояния мира», которое в динамике драматического действия обнаруживало свою конфликтность, во французской трагедии низводилось до уровня обстоятельств, лишенных драматизма, но некоторым образом способствующих его обнаружению.

Средоточием драматизма становился внутренний мир личности. Сам принцип возникновения действенных отношений соответствовал шекспировскому ходу. Но приложение его предельно сужалось. У Шекспира стихия свободной воли человека захватывала все связи, все отношения, и возвышенно героическую линию жизни, и обыденные, «низкие» ее стороны.

Отсюда универсальность и вечность шекспировского театра. Для классицизма лишь чувства, еще теснее — любовь, оставались последним пристанищем свободы и активности личности.

Классицизм доводил до предела, со многими при этом потерями, художественные идеи театра Возрождения. Трагедия Расина почти снимала возможность развертывания действенных отношений драмы в традиционном для классического театра понимании. Вместе с тем в ней уже были заложены новые возможности, она подготовила романтическую и реалистическую драмы.

Сосредоточившись на мире чувств человека, драма классицизма создала предпосылки психологической трактовки характера. Разделив мир на две, пока не сообщающиеся и потому не составляющие почвы для драматических столкновений сферы, классицизм ввел в драму самостоятельную систему обстоятельств, которым предстояло войти в действенные отношения с героем, превратив его в типический характер. Но прежде драма должна была пройти довольно сложный путь исканий, дождаться снова своего исторического часа.

{65} ДИАЛЕКТИКА КОНФЛИКТА В подтексте античной трагедии, драмы Возрождения, театра классицизма историко-литературный анализ обнаруживает глубокие социальные сдвиги.

Однако драматический конфликт сам по себе не есть прямое повторение общественных антагонизмов. Драма обрела свое эстетическое значение именно потому, что обнаруживала катастрофические прорывы в мире, который мыслился изначально лишенным противоречий. В напряженности этих многоступенчатых смещений и возникала энергия драматического действия. В драматическом конфликте совмещаются, накладываются друг на друга коллизии действительности и коллизии познания.

Античная трагедия исходила из идеального состояния мира. На настоящее она смотрела с точки зрения мифологического прошлого. Конфликтность бытия давала себя знать лишь в момент перехода от одного устойчивого состояния к другому, то есть в перипетиях драматического действия.

Катастрофические прорывы приоткрывались только на мгновение, сменялись равновесием.

Концепция шекспировской театральности тоже основана на единстве мировосприятия. Только всеобщее состояние бытия тут целиком связано с человеком, не мыслится внешним по отношению к нему. Но это не меняет самого принципа. Божественный порядок мифологического мира тоже в конце концов выведен из человека.

Основываясь на эпической трактовке героического, драма вместе с тем подготавливала совсем не эпическое понимание характера. Если разрыв между личностью и обществом обнаруживается как нечто явное, осознанное, то исчезает как будто потребность в самой драме, историческая ее роль кажется исчерпанной. Как только характер перестает отставать от обстоятельств, исчезает и разница потенциалов, на основе которой возникало драматическое действие в театре классической эпохи. К такой кризисной черте подошел театр классицизма.

Критическое состояние драмы теоретически нашло отражение в эстетике Гегеля. Только Гегелю удалось преодолеть метафизическое противопоставление действия и характера, существовавшее у Аристотеля, у теоретиков более поздних времен, {66} классицистов, Дидро, Лессинга. При этом оказалась перестроена вся система категорий драмы. Впервые теория драмы выступала не в форме толкования, комментирования аристотелевской поэтики, а как момент единого эстетического построения.

До Гегеля разработка вопросов конфликта сводилась к описанию наиболее характерных для данной эпохи драматических коллизий, которые и рассматривались в качестве всеобщих. Теория драмы не поднималась выше эмпирического подхода к конфликту даже тогда, когда подводилось широкое философское обоснование. Так было, например, у Канта и его последователей.

Коллизию чувства и долга они рассматривали в качестве художественного отражения исконной и непреодолимой противоположности между хаосом эмпирического мира «вещей в себе» и организующими, лишенными внутренних противоречий категориями разума.

Шиллер, который в теоретическом осмыслении драмы двигался от дуалистической философии Канта к идеалистической диалектике, разработал систему условий нравственно-эстетической действенности драматических коллизий. В соответствии со своей просветительской концепцией он рассматривал конфликт или драматическую коллизию с точки зрения воспитательного воздействия. Драматический конфликт отождествляется с жизненными противоречиями. В трагедии он очищен от случайного, выявлен, однако, исключительно ради нравственно-эстетического эффекта.

Шиллер покидает границы кантианской философии, когда высшей ступенью трагического считает столкновение сил, в одинаковой мере правомерных, во всяком случае, не действующих с заведомо «безнравственными» целями. Однако он снова возвращается к Канту, поскольку источник противоречия хочет видеть не в самой сущности противоборствующих сил, а в некоем стечении обстоятельств. Конфликт оказывается чем-то внешним по отношению к драматическому содержанию, лишь формой его обнаружения, а «тягостное сознание нецелесообразности в природе», возникшее в результате катастрофического столкновения обстоятельств, снимается нравственной гармонией и целесообразностью.

{67} Гегель исходит из посылки, что противоречия и противоположности в их единстве и взаимодействии свойственны самой сущности явлений, составляют необходимое содержание той субстанции, той абсолютной идеи, которая, по мысли философа, лежит в основе всего сущего. Для него конфликт не есть вспомогательное средство формирования и развития драматического действия. Философ видит в конфликте самую суть действия, его содержание, цель и смысл. Можно говорить, что представление о природе драмы только в эстетике Гегеля возвышается до понятия о драматическом конфликте.

Понятие конфликта как момента действия Гегель определил до работы над «Лекциями по эстетике», своего основного эстетического труда. В «Феноменологии духа» он говорит о конфликте в связи с категориями нравственной вины и судьбы.

«Поступки, — отмечает Гегель, — как раз и выражают единство действительности и субстанции;

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.