WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Министерство образования Российской Федерации Уральский государственный университет им. А.М. Горького

На правах рукописи

Быстрова Татьяна Юрьевна ФЕНОМЕН ВЕЩИ В ДИЗАЙНЕ: ФИЛОСОФСКО КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ

АНАЛИЗ 09.00.13 – религиоведение, философская антропология, философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Екатеринбург 2003

Работа выполнена на кафедре философии и культурологии Института по переподготовке и повышению квалификации преподавателей гуманитарных и социальных наук при Уральском государственном университете им.

А.М. Горького Научный консультант – доктор философских наук, профессор И.Я. Лойфман

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Л.А. Закс, доктор философских наук, профессор С.А. Азаренко, доктор философских наук, профессор Б.М. Галеев

Ведущая организация: Нижегородский государственный архитектурно строительный университет

Защита состоится «_»200 г. в 15 час. на заседании диссер тационного совета Д 212.286.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук в Уральском государственном универси тете им. А.М. Горького (620083 г. Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, 51, комн.

248).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского госу дарственного университета им. А.М. Горького

Автореферат разослан «_»2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор философских наук, профессор Л.А. Шумихина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Рубеж тысячелетий отмечен обострением вопросов, связанных с возможностями и целями современной культуры, как в ее отношении к человеку, так и во взаимодействии с природой. Обсуждение со стояния постсовременности приводит некоторых авторов к мысли о «конце» культуры в целом и различных ее сфер – искусства, дизайна, традиционных норм и ценностей. Но если программные заявления или теоретические дискуссии мо гут ограничиться гипотетическими предположениями о перспективах существо вания, то практическим решениям требуются устойчивые основания и четкие ориентиры. Как реагирует на неопределенность настроения людей повседневная среда обитания, предметный мир? Может ли он быть созвучным и гармоничным современному человеку или станет более отчужденным от него? Будет все более индивидуализированным или стандартным? Какую роль сыграет в этом совер шенствование технологий и материалов, информационные процессы? Ответ во многом зависит от профессионализма создателей этого мира, прежде всего – ди зайнеров и архитекторов, полноты осознания ими проблемных ситуаций и новых задач по формированию гармоничной и гармонизирующей предметно пространственной среды. В нашей стране ситуация усложняется тем, что в усло виях вхождения России в мировое экономическое сообщество возникает про блема соответствия и конкурентоспособности предлагаемых товаров и услуг уровню потребительских ценностей, сформированному системой рыночных от ношений. Непростые вопросы соотношения общезначимого и национально культурного, гуманистического и конъюнктурного не могут быть разрешены без предварительного рассмотрения сущности и границ современного дизайна как источника и механизма формирования предметно-пространственной среды.

Это осознание предполагает актуализацию целого спектра вопросов, связан ных с самоопределением дизайна. В числе первых может быть назван вопрос о его сущности, трактуемой сегодня все более разнообразно. Необходимость и возможности дизайна, конечно, зависят от того, считать его элементом рынка либо инструментом реализации тех или иных идеологем, «художественным кон струированием» или «оформлением формы», искать его родство с ремеслом либо инженерной деятельностью, связывать в первую очередь с технологической или эстетической стороной процесса создания вещей, подчеркивать, как это происхо дило длительное время в теории дизайна, его проективный характер либо на стаивать на необходимости предметной реализации замысла и делать творца от ветственным за все бытие вещи, включая старение и исчезновение. Могут ли ди зайнеры манипулировать поведением человека или гармонизировать его жизнь?

Какие потребности и цели наиболее значимы на избираемом пути и как они мо гут соотноситься между собой в творческом процессе? Как добиться того, чтобы все стороны, все участники дизайн-процесса, от заказчика до адресата, были удовлетворены результатом деятельности создателя? Решение этих вопросов за трудняется «молодостью» дизайна, отсутствием временной дистанции, позво ляющей объективно рассмотреть процесс его эволюции на протяжении послед них полутораста лет, а также относительной неопределенностью задач дизайнер ской деятельности. Тем не менее оно необходимо, поскольку позитивно скажется на практике формообразования, а также позволит уточнить границы современно го дизайна, стремящегося порой к тотальности проявлений, которая оборачива ется утратой существенных свойств.

Рассмотрение сущности и социокультурных функций продуктов дизайна важ но и для современной эстетической теории, разработки ее категориального аппа рата. Хотя отечественная эстетика давно отказалась от трактовки искусства как главного и единственного предмета исследования, дизайн и другие сферы мате риального формотворчества остаются в тени вплоть до настоящего времени.

Системные исследования дизайнерской деятельности, производившиеся с начала 1970-х годов специалистами ВНИИТЭ (Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики), продолжаются и сегодня, но самосознание ди зайна и его место в культуре стремительно изменяются, ставя наряду со старыми дискуссионными вопросами его возраста, элементов, функций, назначения – но вые, связанные с освоением новых методов и средств проектирования. Генезис отечественной теории дизайна рассматривается бегло и схематично, зачастую не принимаются в расчет особенности различных школ, периодов, направлений;

ре альный предметный мир, созданный усилиями профессионалов, и особенности бытия человека в нем остаются в тени исследуемых постулатов и текстов. Между тем именно дизайн представляет собой область предметной эстетической дея тельности, реального эстетического преобразования мира. Его проблемы и дос тижения способны, в свою очередь, обогатить философские представления об эс тетическом, его модификациях и возможностях, месте в современной культуре.

Даже в первом приближении система дизайна выглядит чрезвычайно объем ной, а ее элементы – разнокачественными, не сводимыми к чему-то одному. Что бы лучше понять границы и сущность дизайна, необходим некий стержень ис следования, присутствующий на всех этапах и выражающий суть дизайнерского процесса. Этой точкой отсчета или своеобразной «первоклеточкой» выступает вещь как продукт дизайна. Вещи не только удовлетворяют разнообразные по требности, но фиксируют информацию о создателях, обеспечивая передачу опы та жизнедеятельности и способствуя социализации каждого нового поколения.

Многообразие вещей в современной культуре может быть объяснено и система тизировано рассмотрено только в связи с человеком – творцом и пользователем.

В свою очередь, изучение процесса проектирования и типов отношения к вещам углубляет онтологические представления о человеке, способствует постижению целостности его проявлений в бытии. Постановка проблемы вещи как продукта дизайна придает его исследованию философский статус, целостность и глубину.

Дизайн возникает во второй половине ХIХ в. в ответ на потребность в дости жении синтеза функциональности и эстетической выразительности предметной среды, достигаемого в условиях промышленного производства, с одной стороны, и возрастания роли индивидуального начала в культуре, – с другой. С этого мо мента и до наших дней актуален вопрос о критериях красоты вещей. В конце ХХ века в условиях отказа от аксиологических конвенций ведущим из таких крите риев становится стиль. Исследование вещи будет неполным, если вне поля зре ния остаются ее стилевые характеристики, а также методы работы дизайнера с историческим наследием, поскольку стиль представляет собой способ эстетиче ского формообразования вещи, позволяющий достичь гармонии индивидуально го и общезначимого в культуре.

Степень научной разработанности проблемы. Любое исследование в области философии культуры сегодня с необходимостью требует от автора четкого осоз нания значения понятия «культура», выступающего методологическим основа нием работы. Трактуя культуру как систему способов и средств воспроизводства человеческого в человеке, автор обращается к трудам В. Дильтея, Г. Зиммеля, Б. Малиновского, Ф. Ницше, Г. Риккерта, З. Фрейда, Э. Фромма, Й. Хейзинги, К.-Г. Юнга. Уточнение механизмов и закономерностей культурного процесса происходит в ходе обращения к отечественной философской традиции, прежде всего работам В.С. Библера, П.С. Гуревича, В.Е. Давидовича, М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана, А.А. Пелипенко, В.А. Подороги, Э.В. Соколова, Э.Ю. Соловьева.

Опора на этот материал позволяет рассмотреть генезис отношения человека к своему предметному окружению, а также теоретически обосновать «дату» воз никновения дизайна как особой области культуры, особого вида деятельности по производству вещей.

Сложность исследования вещи в дизайне заключается в том, что она выступа ет материализованным «сгустком» очень многих идеальных и овеществленных тенденций и процессов: вещь – это часть культуры и элемент будущего окруже ния потребителя;

результат проективной деятельности конкретного дизайнера и элемент той или иной социально-экономической системы. Она удовлетворяет различные потребности человека, от витальных до экзистенциальных, но далеко не все профессионалы учитывают это в процессе проектирования. Исследова тельская ситуация углубляется наличием сравнительно небольшого числа работ, посвященных комплексному философскому рассмотрению дизайна, наиболее часто определяемому как «художественное конструирование» или «проективная деятельность». Эти дефиниции не дают возможности рассуждать о дизайне как системе, предполагающей существование механизмов и технологий реализации проекта, овеществления замысла. Теоретическое исследование дизайнерской деятельности с учетом процессов воплощения идеи в предмет и последующего освоения его человеком проводится в работах В.Р. Аронова, З.Г. Бегенау, Л.А. Зеленова, Г. Земпера, К. Кантора, Е.Н. Лазарева, В.Ю. Медведева, У. Мор риса, Дж. Нельсона. Проективная сторона дизайн-процесса, цели, задачи и мето ды проектирования исследуются Д.А. Азриканом, Н.П. Гариным, О.И. Гениса ретским, Дж. К. Джонсом, А.С. Козловым, Ф.Т. Мартыновым, Г.Б. Минервиным, В.Н. Плышевским, В. Рутманисом, В.Ф. Сидоренко, Н.Н. Халаджаном. Следует отметить систематически выходившие в течение 1970 – 1990-х гг. сборники ме тодических материалов, выпускавшиеся Всесоюзным научно-исследовательским институтом технической эстетики, а также материалы проводимых им конфе ренций. Будучи иногда посвященными узко-специализированным проблемам, например, экспертизе функциональных свойств или потребительских качеств от дельных видов продукции, эти сборники последовательно рассматривают струк туру дизайна как самостоятельного вида деятельности и при внимательном изу чении могут служить основанием для рассмотрения различных его элементов, тем более, что одновременно с выходом этих сборников велась активная разра ботка системного подхода к изучению дизайна, прежде всего в работах М.С. Ка гана, Т. Мальдонадо, А. Моля, В.М. Розина, Г.П. Щедровицкого. Новым здесь было то, что на смену классической парадигме, предполагающей однозначное и твердое обозначение предмета исследования, для изучения дизайна предлагалась система принципов изучения, интегрирующая множество позиций и аспектов.

Однако при этом системная методология, сыграв большую роль в сфере органи зации дизайн-деятельности, не вполне оправдала себя при изучении творческого акта проектирования, а также мировоззренческих, этических проблем дизайна.

Исследования по истории дизайна, осуществленные В.Р. Ароновым, А.А. Бе ловым, Н.П. Вальковой, В.Н. Вороновым, Е.М. Гвоздевым, М.Э. Гизе, Ю.А. Гра бовенко, А.Н. Лаврентьевым, Е.Н. Лазаревым, О. Ляйтерером, Б. Мойрером, Ю.В. Назаровым, Е.В. Сидориной, Т. Стриженовой, С.О. Хан-Магомедовым, по зволяют точнее определить его природу и, следовательно, необходимость чело века и культуры в его продуктах, существенные свойства этих продуктов. Осо бую роль играет изучение практики и теории 1920-х гг., с одной стороны, как времени становления, распространения отечественного и зарубежного дизайна, с другой стороны, – периода формирования и обострения проблем, проходящих красной нитью в последующей истории.

Независимо от подхода, который занимает тот или иной автор в определении дизайна в целом, видении его структуры и границ, нельзя отрицать наличие творческого элемента в деятельности дизайнера. Проблему опредмечивания сущностных сил человека в творческом процессе преобразования природного вещества в продукт культуры, впервые поставленную К. Марксом, рассматрива ют Г.С. Батищев, О.Г. Дробницкий, М.С. Каган, Л.Н. Коган, М.А. Коськов, Э.С. Маркарян, С.Л. Рубинштейн, К.А. Свасьян, Л.Н. Столович.

Изучать дизайн в первом приближении проще всего путем сопоставления его с другими видами проективной, целеполагающей либо формообразующей дея тельности, прежде всего с искусством, ремеслом, наукой, инженерией. Не ставя перед собой этой задачи в качестве отдельной и самостоятельной, автор диссер тации выводит границы и сущность дизайна в том числе и путем сравнительного анализа. Впервые философская постановка проблемы вещи наблюдается в ан тичной эстетике, прежде всего, в классических для изучения любых эстетических проблем работах Платона и Аристотеля. Как известно, именно античность ото ждествляет прекрасное с целесообразностью, рационализируя красоту;

в новых исторических условиях дизайн воспроизводит эту идею. Поскольку искусство трактуется античными авторами как часть ремесленной деятельности, «технэ», то рассмотрение вопросов художественного творчества и мастерства дает бога тый материал для размышления по поводу дизайна и различных его элементов.

Так, здесь можно найти первые определения идеи и формы, описание процесса возникновения формы, критерии совершенства и красоты.

Вещь не рождается на пустом месте, являясь результатом деятельности от дельного человека, она представляет собой продукт культуры в целом. Долгое время этот процесс представлялся слишком обычным и «заземленным» для того, чтобы теория обратила на него внимание. Обусловленность законов появления и существования вещи культурой исследуется в ХХ веке такими авторами, как В.Р. Аронов, Г.Б. Борисовский, В.К. Кантор, С.Х. Раппопорт, В.Ф. Сидоренко, М. Хайдеггер, Я.Г. Хан, М.Н. Эпштейн. Этой же проблемы касаются авторы, ис следующие с социально-психологических, эстетических, экономических позиций феномен моды – Л.М. Горбачева, А.Б. Гофман, Н.А. Дмитриева, Г. Зиммель, Ш. Зелинг, Ю.М. Лотман, Э. Фукс. Подчеркнуть философский статус этих про блем позволяет изучение темы повседневности, структур пространства, в кото ром живет человек, проводимое в работах С.Е. Вершинина, Г.З. Каганова, Г.С. Кнабе, И.В. Коняхиной, Л.Р. Миролюбовой, а также темы человеческой те лесности, выступающей в прямом и переносном смысле источником форм ве щей. Проблема телесности рассматривается в трудах И.М. Быховской, Л.В. Жа рова, Л.Н. Кирсановой, В.Л. Круткина, П.Д. Тищенко. Воспроизводя систему от ношения человека к вещи на разных этапах развития культуры, необходимо ис пользовать материал, собранный антропологами и этнографами, изучавшими первобытность, а также – историками культуры, предметом исследования кото рых были отдельные периоды культурного процесса. В их числе в первую оче редь следует назвать С.С. Аверинцева, Л.М. Баткина, М. Блока, А. Боннара, Ф. Броделя, Я. Буркхардта, И.П. Вейнберга, Л. Винничук, Э. Гарэна, А.Я. Гуре вича, В.П. Даркевича, К. Леви-Брюля, Ж. Ле Гоффа, П. Монте, В.Я. Проппа, П. Слотердайка, Э. Тайлора, М. Фуко, Й. Хейзинги, Д.Э. Харитоновича. Изуче ние их работ позволяет проследить генезис эстетического сознания, технологий, социально-экономических предпосылок, приводящих к появлению такого фено мена культуры как дизайн.

Неоценимую помощь в исследовании современного дизайна играет изучение работ, посвященных архитектуре и деятельности по преобразованию простран ства, а также анализирующих отдельные аспекты дизайна. Здесь в первую оче редь необходимо назвать труды А.А. Барабанова, В.Г. Глазычева, А.Б. Гофмана, В. Гропиуса, А. Гутнова, В.Е. Звагельской, Р. Ингардена В.Г. Иоффе, Ш. Ле Корбюзье, А.Э. Коротковского, Ф.Т. Мартынова, Н.Н. Мосоровой, С.В. Норен кова, И.В. Приваловой, С.О. Хан-Магомедова и др.

Уточнить элементы и характеристики процесса проектирования и создания вещей в дизайне помогает сравнительный анализ его с искусством, являющимся родственным видом эстетической деятельности. Системные исследования искус ства активно производились в ХХ в. как отечественной, так и зарубежной эстети кой. Сущность и социокультурные функции искусства, генезис и структура эсте тического сознания, приводящего к возникновению художественной практики исследуют Е.Я. Басин, Е.В. Волкова, Х.-Г. Гадамер, З.И. Гершкович, А.В. Гулы га, Л.А. Закс, М.С. Каган, В.В. Кандинский, С.Х. Раппопорт, Л.Н. Столович, А.Д. Столяр и др. Природа эстетического, его происхождение из утилитарного, связь красоты и целесообразности, необходимая для понимания задач дизайна являются темой работ М.М. Бахтина, Ю.Б. Борева, А.Ф. Еремеева, М.С. Кагана, В.П. Крутоуса, А.Ф. Лосева, В.И.Самохваловой, В.П. Шестакова и др. Законы формообразования в искусстве и архитектуре исследуются в работах Ю.Я. Гер чука, А.В. Иконникова, М.С. Кагана, А.Ф. Лосева, К. Малевича, А.Г. Раппопор та, Г.Ю. Сомова.

Замысел дизайнера реализуется в условиях крупного промышленного произ водства, поэтому необходимо сказать о философском осмыслении техники. Без учета этого фактора остаются непонятными как возможности, так и функции ди зайна в культуре. В первую очередь следует назвать традицию, сформировав шуюся в ХХ в. в разных странах, представители которой - Н.А. Бердяев, Х. Орте га-и-Гассет, Э. Фромм, О. Шпенглер, М. Хайдеггер, К. Ясперс, – показывали за кономерность и необходимость технического процесса, одновременно предосте регая от превращения техники в самоцель, которому сопутствует уничтожение духовности. Сегодня в новых условиях разработкой этой проблемы занимаются А.А. Воронин, В.Г. Горохов, В.Ф. Кормер, В.М. Розин, Е.Г. Яковлев.

Анализ вещи как продукта дизайна приводит к постановке проблемы воспри ятия формы, цвета и других ее элементов. Эти исследования представлены таки ми авторами, как Ж. Агостон, Р. Арнхейм, Л.С. Выготский, И.-В. Гете, В.В. Дра гунский, В.В. Кандинский, Г. Клар, М. Люшер, Д.А. Норман, Д.В. Пивоваров, Б.В. Раушенбах, С.Х. Раппопорт, П.А. Флоренский, К.-Г. Юнг.

Исследовать смысловую глубину вещи как феномена культуры помогают ра боты по семиотике, касающиеся как понятия «смысл», так и рассмотрения се мантики отдельных феноменов культуры, выполненные Р. Бартом, А. Белым, О.

Вайнштейн, И. Ильиным, Ж.Ф. Лиотаром, Д.С. Лихачевым, Ю.М. Лотманом, Б.А. Успенским, М. Фуко, Л.Ф. Чертовым. Современная ситуация, культура и ментальность постмодерна, специфические приемы и механизмы формообразо вания рассмотрены в работах Р. Барта, О. Вайнштейн, И. Ильина, Т.П. Калуги ной, П. Козловски, С.Л. Кропотова и др.

Качественные характеристики стиля и проблемы стилеобразования в отдель ных видах искусства и культуре в целом рассматриваются в трудах Л.П. Бергер, Е.А. Борисовой, Г.К. Вагнер, Г. Вёльфлина, Ч. Дженкса, Е.И. Кириченко, К. Кон Винера, Д.В. Сарабьянова, О. Шпенглера. Большой фактографический материал по этой теме можно найти в исследованиях по истории моды О. Гербеновой, Л.М. Горбачевой, Ш. Зелинг, Л. Кибаловой, Ф.Ф. Комиссаржевского, Н. Котор на, М. Ламаровой, М.Н. Мерцаловой, Н.С. Николаевой, Н.М. Тарабукина.

Предмет, цель и задачи исследования Объектом исследования является процесс становления вещи, созданной ди зайном в ответ на определенные потребности человека, живущего в предметной среде, и ее дальнейшее существование в культуре. Вещь необходима человеку, иначе материальная культура не существовала бы, а человек не мог бы реализо вать себя во всей полноте потребностей и проявлений. Это означает, что в фило софии культуры вещью можно назвать только востребованный предмет, отве чающий на потребность или совокупность потребностей, находящийся во взаи модействии с человеком. Без этого вещь не приобретает статуса необходимости, оставаясь фрагментом бытия, веществом, чем-то нейтральным для человека либо даже чуждым ему.

В ХХ в., как и сегодня, основная часть вещей разрабатывается и создается ди зайном, который рассматривается нами как система, включающая в себя творца, реализованный продукт его проективной деятельности, а также пользователя ве щи. Постановка проблемы вещи как цели и продукта дизайнерской деятельности позволяет обобщить богатый эмпирический опыт, методы проектирования, раз работанные в отдельных сферах, и дополнить их теоретическим обоснованием сущности и границ современного дизайна, выведением единых закономерностей и существенных свойств, выступающих критерием принадлежности к дизайну как эстетической предметной формообразующей деятельности. В условиях бы строго изменения методов и практик, связанных, в частности, с интенсивной компьютеризацией проектировочной деятельности, эти свойства оказываются связанными прежде всего с вещью как формой реализации замысла, материали зованной целью дизайнерской деятельности, носителем эстетических качеств, элементом культуры, аккумулирующим в себе многообразный опыт человечест ва. Вещь как объект философско-культурологического исследования нуждается в системном рассмотрении, объединяющем различные ипостаси ее бытия, как про странственные, так и временные. Предметом исследования данной работы явля ется вещь в дизайне во всем многообразии ее проявлений, взятая в единстве про ективной, формальной и смысловой сторон.

Независимо от воли и желания создатель «вкладывает» в вещь информацию о себе. Поэтому вещь отражает и воплощает как уровень индивидуальных способ ностей, вкусов, знаний, мировоззренческих установок и т.п., так и уровень разви тия культуры и цивилизации, техники и технологии, методов и навыков, отно шении культуры к природе;

вещь может выступать носителем культурных сим волов и ценностей.

Всякая вещь есть форма, которая рождается на пересечении временных пото ков культуры и в этом смысле лишена сиюминутности. Одну ось составляет своеобразная культурная «вертикаль», уходящая вглубь времени, к ее «прообра зу», первоформе, выступающей инвариантом всех последующих решений. Осо бость каждого из них задается воздействием культурной «горизонтали», содер жащей многочисленные обстоятельства, от образа жизни до тенденций моды, от климата до системы ценностей. Любой создатель вещей должен учитывать, как многослойны они внутри себя: соприкосновение с вещью – это соприкосновение с родом человеческим в его генезисе.

Вещи в культуре создают механизм реального наследования опыта в процессе социализации. В отличие от искусства, переживание образов которого научает «опыту чувств» (А. Натев), пользование вещами формирует тело, поведенческие навыки, память движений. Если восприятие искусства происходит как самопро екция зрителя на художественный материал, со-бытийное достраивание автор ской версии, то воспроизведение какого-либо движения в процессе пользования вещью органично совместит пласты времени, «заставляя» проделывать его так же, как это делал создатель вещи. А значит, – ощущать, думать, оценивать не привычным образом, находясь как бы в состоянии ино-бытия. Это качество ве щей гарантирует репродукцию, устойчивость культуры, без которых всякое но ваторство утратит почву под ногами. Человек в культуре лишится неполноты и односторонности, если усвоение информации гармонично объединено с усвое нием предметного опыта.

История культуры показывает, что отношение человека к вещи воспроизводит отношение к себе самому, а также определяет ее назначение и сущность, следо вательно, форму вещи. Субъектом любой формообразующей деятельности вы ступает человек, вернее, два человека: тот, кто ее проектирует и производит, и тот, кто нуждается в ней и пользуется ею.

Потенциальный пользователь в современной культуре способен актуализиро вать любую ситуацию взаимодействия с вещами из тех, что уже существовали в истории. Это значит, что дизайнер сегодня работает в условиях неодновременно сти. Форма вещей, им создаваемых, определяется системой культурно-истори ческих координат заказчика-пользователя. Поэтому отдельные вещи могут быть асинхронны по отношению друг к другу. В свою очередь, большинство людей сегодня живут – и всегда жили – в многовременной и многопространственной предметной среде, обеспечивающей наполненность и богатство восприятия жиз ни в такой же степени, как природа.

Главной целью работы является разработка философско-культурологической концепции вещи как продукта дизайнерской деятельности и феномена культуры;

вещь рассматривается в единстве ее проективной, формальной и смысловой сто рон. Достижение исследовательской цели связано с решением ряда задач:

1. Рассмотреть историческое развитие отношения человека к вещи с целью определения спектра возможных потребностей человека, на которые ори ентируется дизайнер, создавая вещь. Показать, чем отличается отношение человека к предметно-вещественному миру на разных этапах развития культуры, выявить социокультурные детерминанты этого отношения.

2. Обосновать понимание дизайна как исторически-необходимой социокуль турной деятельности по созданию эстетически-выразительных вещей и систем вещей, гармонизирующих предметный мир и бытие человека.

3. Исследовать вещь в дизайне как феномен культуры и аккумулятор социо культурного опыта. В процессе изучения социокультурных функций вещи как продукта дизайна определить условия превращения предмета в вещь.

4. Проанализировать отдельные смысловые социокультурные аспекты вещи, исходя из трактовки тела как первой вещи, осваиваемой человеком.

5. Определить цели и критерии проективной деятельности по созданию ве щей средствами дизайна. Рассмотреть вещь как форму, сосуществующую с человеком и разнообразно воздействующую на него в процессе воспри ятия и пользования. Исследовать формальные особенности вещи как необ ходимого итога дизайнерской деятельности.

6. Рассмотреть вещь с эстетической точки зрения – как продукт и элемент стиля. Проанализировать стиль как культурно-исторический способ фор мообразования вещей в дизайне, воплощающий единство всеобще значимого и индивидуального.

7. Определить и классифицировать способы работы дизайнера с историче ским стилевым материалом с целью разработки теоретической основы анализа творческих методов и приемов современного дизайна.

Методологические основания исследования заданы как его предметом, так и основными задачами. Методология имеет комплексный характер в силу много сторонности и сложности предмета исследования.

Во-первых, это принцип целостности в подходе к исследованию процесса проектирования, создания и потребления вещи в дизайне как системы, вклю чающей в себя не только творца и материальный субстрат, но и адресата, для ко торого создается и которому будет служить вещь. Это позволяет преодолеть ставший стандартным подход к работе над формой, соотносящейся прежде всего с так называемым «источником вдохновения», которая неправомерно узко трак тует процесс формообразования, забывая о сути и цели конкретных вещей.

Принцип целостности касается также и исследования самой вещи в единстве проективной, формальной, смысловой сторон, как в пространственном, так и во временном (становление, оформление, со-бытие с человеком) отношениях. При этом автор сознательно обращается к разнообразному иллюстративному мате риалу, составляющему как бы второй план работы. Стремление совместить сис темно-методологический и предметный аспекты дизайна прослеживается во многих современных исследованиях1. Без опоры на конкретный материал работа по изучению материально-вещественных процессов может оказаться умозри тельно-схематичной либо утопической. Необходимость рассмотрения и учета всех существенных свойств продуктов дизайна приводят к необходимости иллю стративного ряда, в том числе примеров, взятых из художественных произведе ний, и их интерпретации.

Во-вторых, это сравнительно-исторический метод, позволяющий рассмотреть существующие подходы к трактовке вещи, формы и стиля в связи с соответст вующим культурным контекстом и системой ценностей, не абсолютизируя их, но делая стартовой точкой для понимания современной ситуации в дизайне. На се годняшний день тема отношения человека к вещи практически не поднимается в литературе, между тем хотя бы для осмысления дизайна как эстетической фор мообразующей деятельности это имеет первостепенное значение. Каждая эпоха характеризуется собственным аксиологическим набором, соответствия которому можно найти в различных группах или у различных индивидов сегодня.

В-третьих, это презентистский метод, предполагающий не только изучение существовавших прежде точек зрения на форму, стиль и т.д., но живой диалог исследуемых философских концепций с современностью, демонстрацию их эв ристических возможностей – при наличии собственной позиции. Автор опирает ся прежде всего на работы Платона, Аристотеля, И. Канта, Ф.В. Шеллинга, И.-В.

Гете, О. Шпенглера, М. Хайдеггера, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, А.Ф. Еремеева, М.С. Кагана.

В-четвертых, это аналитический метод, связанный с выделением и обособле нием в ходе исследования различных элементов и аспектов вещи, с опорой на конкретные примеры, взятые из практики современного дизайна.

См., напр.: Генисаретский О.И. Методологические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна:

Автореф. … докт. иск. М., 1990;

Leitherer E. Industrie-Design: Entwicklung – Produktion – Oekonomie. Stutt gart, 1991;

Norman D.A. Dinge des Alltags: Gutes Design und Psychologie fuer Gebrauchsgegenstaende. Frankfurt, New York, 1989.

В-пятых, феноменологический метод, позволяющий рассуждать о качествах вещи в их связи с восприятием, ощущениями и переживаниями человека, учиты вать направленность и целостность этого восприятия.

Научно-практическая значимость работы. Работа имеет важное концеп туальное значение для дальнейшего философии культуры, а также смежных дисциплин, таких как эстетика, история дизайна, теория дизайна и др.

Положения и выводы, полученные в результате диссертационного иссле дования, могут быть использованы в качестве теоретико-методологической и источниковедческой базы в гуманитарных и специальных отраслях знания, изучающих проблему возникновения и существования предметного мира, гармоничного человеку, - психологии, социологии, имиджелогии, а также при разработке дизайн-концепций и проектов. Автор использовал теоретиче ские положения диссертации в процессе преподавания таких учебных дисци плин, как «Философия дизайна», «Философия», «Психология и педагогика», «Культурология» в Уральской государственной архитектурно-художест венной академии, а также «История и теория стиля», «История костюма» в ряде других учебных заведений г. Екатеринбурга.

Апробация работы. Основные положения диссертации и полученные ре зультаты представлены автором в монографии, научных статьях, учебном пособии и методических изданиях. Положения и основные идеи работы об суждались на семинаре докторантов ИППК при Уральском государственном университете им. А.М. Горького (Екатеринбург, 2001, 2002);

на кафедре со циальных наук УГАХА;

на международной конференции «Архитектура и рынок» (Екатеринбург, 1996), всероссийском научно-практическом семинаре «Проблемы культуры городов России» (Омск, 1996), всероссийской научно практической конференции «Культурное наследие российской провинции:

история и современность» (Екатеринбург, 1998), I и II Международных Эрь зинских чтениях (Саранск, 1997, 2001), Международных научных конферен циях «Язык и культура» (Киев, 2001, 2002).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. Общий объем работы составляет 305 машинописных страниц, спи сок литературы содержит 326 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность проблемы, характеризуется сте пень ее разработанности, определяются цели и задачи исследования, его методо логические установки, определяются его новизна и научно-практическая значи мость.

В главе 1 «Историческое развитие отношения человека к вещи» рас сматривается необходимость и сущность дизайна как предметной формооб разующей деятельности по созданию вещей и систем вещей, гармонизирую щих бытие человека и его взаимодействие с другими людьми, закономерно продолжающей процесс достижения телесно-духовного соответствия между вещью и человеком. Рассмотрен генезис отношения человека к вещам, тен денции и социокультурные детерминанты этого отношения. Под вещью по нимается востребованный предмет, с которым сосуществует человек, поэто му первоочередным является рассмотрение вопроса о том, какие обстоятель ства и качества взаимодействия с человеком позволяют предмету реализо ваться. Исторический экскурс дает богатый материал для обобщения и учета в проектной деятельности, поскольку в современной культуре возможна ак туализация любого типа отношения к вещи: дизайнер моделирует не столько форму, сколько материально-духовные связи с ней человека.

§1 «Развитие отношения человека к вещи в доиндустриальную эпоху» за дает методологию философско-культурологического рассмотрения вещи в дизайне – как ответа на совокупность определенных витальных, экзистенци альных, социальных и духовных потребностей человека. Последовательное применение принципа системности позволяет преодолеть узко функциональную трактовку продукта дизайна как формы, отвечающей за це лесообразное удовлетворение какой-либо одной потребности, не соотнося щейся с другими сторонами жизнедеятельности. К вещи человек относится целиком;

не только пользуется, но живет рядом с нею. Отношение представ ляет собой бытийное взаимодействие с целостным предметно-вещественным образованием, а также опосредованное общение с другим человеком, что де лает необходимым предварить исследование формы вещи изучением специ фики этого отношения в разные периоды истории культуры.

Имея своей основой вещество природы, любая вещь качественно отлична от него, так как концентрирует в себе знания, умения, навыки, интересы, ценностные ориентации своего творца. Разрабатывая теорию опредмечива ния, К. Маркс замечал, что в результатах труда человек удваивает себя и со зерцает себя в созданном им мире. На ранних стадиях развития культуры, ко гда индивид еще не выделяет себя из природы и из сообщества других лю дей, смысловое пространство подобного «самосозерцания» невелико. Собст венно об отношении речь вести трудно, здесь оно представляет собой лишь связь. Сознание человека участвует в ее формировании, но само оно еще на стольно неличностно и противоречиво, что вывести доминирующий тип поч ти невозможно. Даже соседние племена дают образцы совершенно различ ных связей с предметным окружением, задаваемых главным образом клима тическими особенностями. Чаще всего первобытное мышление признает ве щью только что-либо употребимое, полезное или достойное интереса;

боль шое число неактуальных форм не осознается в качестве вещей. Зато все ле жащее в сфере опыта наделено строгим, максимально конкретизированным значением, прежде всего «производственные» (М.С. Каган) вещи.

На последующих этапах становится заметной связанная с формированием самости и значимая до наших дней тенденция индивидуализации восприятия, выражающаяся, например, в возрастании роли принципа долженствования в подборе вещей. Социально-этическая детерминация дополняет прагматиче ские соображения и порой опережает их: благородный человек – это еще и владелец большого числа хороших вещей.

Красота вещей как мерило их ценности открывается людям довольно ра но;

даже самые воинственные ранние культуры (Др. Индия, Сев. и Юж. Аме рика, др.) умели замечать яркость, блеск, богатство орнаментации и фактуры.

Особое внимание на телесно-вещественную красоту изделий обращало ан тичное мышление, считавшее материальный, одушевленный, подвижный и разумный космос источником и пределом красоты. Открытие античности за ключалось в понимании красоты как наиболее полного предметного выраже ния сущности вещи, служащей человеку. Вещь красива, потому что она кос мична. Будучи изоморфной космосу, она выразительна и разумна. Поскольку человек тоже мыслится как прекрасная одухотворенная вещь, возникшая и существующая по тем же законам, то мебель, одежда, предметы быта соот ветствуют ему не только утилитарно, но и эстетически. Красота оказывается тождественной пользе, так как «мерой» того и другого выступает человек.

Она относительно самостоятельна, зато всеобща. Это ведет, с одной стороны, к немногочисленности форм при наличии ярко выраженных типов: амфора, гидрия и лекиф представляют собой, скорее, вариации сосуда как такового, воспроизводя пропорции человеческого тела в «кристаллически-ясном виде нии формы» (Ю.Д. Колпинский). С другой стороны, позволяет гармонично индивидуализировать внешний облик и среду обитания. То и другое значимо в дальнейшем для развития и самоопределения дизайна.

Средневековая культура особое внимание обращает на символизм вещей, вплетенных в сложные системы пересечения с другими объектами, тоже мыслящимися как результат божественного творения и отсылающими к Богу.

С этого времени семантика вещей всегда играет большую роль при взаимо действии с ними. В позднем средневековье постепенно осознается значение труда мастера и затраченных усилий, благодаря чему вещь начинает наде ляться духовно-нравственным смыслом, подготавливаются условия для диа логического общения с автором вещи.

В ходе рассмотрения меняющегося на разных этапах развития культуры отношения человека к вещи становятся заметны следующие закономерности:

вещи в культуре создают механизм передачи и наследования опыта жизне деятельности во всей его полноте;

отношение человека к вещи воспроизво дит отношение к себе/ другому, зависит от самоосознания;

в силу этого сущ ность вещи может «затемняться» социальными, политическими, религиоз ными обстоятельствами;

в истории культуры прослеживается тенденция все более индивидуализированного восприятия вещей.

В §2 «Развитие отношения к вещи в XVIII – XX вв.» прослеживается тен денция усиления прагматического отношения к вещам в европейской культу ре, частоты оценки с точки зрения удобства, пользы, «дельности» (М. Хай деггер) для конкретного человека, что приводит, с одной стороны, к нараста нию числа вещей и повышению качества их изготовления, с другой стороны, - к суженному взгляду на вещь как непознаваемую сущность, значимую су губо функционально. Процессы эмансипации личности, происходящие в это время, поначалу опережают процессы взаимодействия с вещами, рассматри ваемыми инструментально.

К концу XVIII в. расширяется палитра индивидуального восприятия вещи, она связывается не только с конкретным человеком, но с его чувствами, об разом жизни и мыслей. Открытие того, что помимо формальных качеств, на слаждение может доставлять процесс пользования и пространство, в котором он совершается, расширяет объем эстетического отношения к вещам.

К концу Нового времени люди и вещи были готовы к переходу на новую ступень гармоничного субъект-субъектного соответствия, возникающего из «созерцания себя» в созданном предметном мире, наделенном личными не повторимыми качествами. Процесс был замедлен и деформирован производ ственно-техническими изменениями, появлением незнакомых и пугающих своей отчужденностью предметов, обезличивающего тиражирования, отры вом от традиции. В середине XIX в. человек оказывается в ситуации пред метной неопределенности и пестроты. Представления о буржуазном достат ке, диктующем идеалы жизни, связаны с достижением количественной сверхполноты вещей и следованием достаточно быстро меняющейся моде.

Это вело к подражаниям на уровне внешней формы, эклектике, безвкусице и театрализации, ощущению лицемерия и искусственности, поскольку эстети ческий подход к внешнему виду вещи не распространялся на всю форму це ликом. Инженерные формы отвечали техническим запросам, никак не учи тывая реакцию человека и, следовательно, не представляли собой «вещи».

Трагическая раздвоенность культуры XIX в. во многом является следствием пользования вещами с раздвоенной сутью, в которых назначение и оболочка лишь механически соприкасались друг с другом. Для достижения подлинно сти вещи, гармонизирующей жизнь человека, требуется обусловленность частей целым, зависимость от него. Отсутствие единства и организации обо рачивалось размыванием либо даже утратой сути, переживаемых как утрата гармонии мира. Само представление о вещи связывалось в это время с без душностью, бездуховностью, бессмысленностью, одномерностью существо вания, что было не свойственно даже средним векам. Однако вещи приобре тали негативные качества, будучи произведенными бездушным конвейером для довольно-таки хаотичного функционирования в условиях производства, максимально уводящего создателя от сути его труда и продукта этого труда.

Кризис захватывал всю культуру и жизнь человека;

опредмечивание пустоты могло вести только к ценностному вакууму и бесцельному формообразова нию. Поэтому, говоря об овеществлении как процессе, в котором отношения людей принимают видимость отношений между вещами и теряют человече ски-духовную наполненность, о «вещизме» как характеристике обыватель ского сознания, стремящегося свести экзистенцию к обладанию, следует прежде делать оговорку, касающуюся деформации сущности вещей, предше ствующей этим явлениям.

Стремление к преодолению кризисной ситуации привело к поиску инди видуальной гармонии в периоды эклектики и модерна. Эклектику второй по ловины XIX в. нельзя оценивать только негативно, поскольку вещи начинают создаваться по новым принципам. Поиски красоты в богатых украшениях, переизбыток декора, равная значимость различных композиционных элемен тов и всех стилевых форм, отрыв детали от целого и незаконченность формы, рассматриваемая как выразительный прием, способствовали усилению ассо циативности мышления, демократизму и субъективизму, вели к отсутствию регламентированных правил подбора и пользования вещами. Выбор осуще ствлялся самостоятельно, демонстрируя своеобразие личности обладателя, а не только его социальные характеристики.

В условиях кризиса, вырастающего из противоречия единичного и обезличен но-конвейерного, с одной стороны, и противоречия между конструкцией и деко ром, с другой, задачу нахождения соответствия вещи и ее смысла, утилитарного предназначения и эстетической значимости блестяще, выразительно, универ сально и демократично решает стиль модерн, особенно в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна. Именно дизайн возникает как син тез теории и практики и берется доказать, что вещь в единичности и в комплексе может быть в равной степени привлекательна и хороша;

что тираж не противо речит ценности, в том числе эстетической, ведь задача ставится именно как соз дание высокохудожественных образцов, максимально пригодных для тиражиро вания;

что возможен и необходим синтез функции и эстетически выразительной формы;

что ориентация на современность не допускает сиюминутности внешних формальных усовершенствований и злоупотребления декором. Вещь, как во времена греков, становится выразителем определенной философии. Технические достижения века востребованы в полной мере, но не выпячивают себя. Пользо вание, любование слились здесь с чувством владения, родственного формального и эмоционального созвучия. В отличие от Нового времени достижение «второй гармонии» не было стихийным, но связано с осознанием задач творца и требова ний пользователя. Речь впервые идет о выработке модели или концепции взаи моотношения человека и вещи, которую стремятся максимально полно реализо вать на практике. Решение этих существенных задач затрудняется многими со циокультурными обстоятельствами.

В 1920-е гг. линия, соединяющая ХХ век с Новым временем, прерывается по пытками переделать человека с помощью вещей, доказать ему его «современ ность», «революционность», рациональность, однозначность и т.д. Отношение к вещи детерминируется внешними, главным образом, идеологическими фактора ми, что приводит к отчуждению или состоянию нейтральности. Когда пользова ние не предполагает обладания, утилитарные и эстетические соображения пере стают играть роль: вещь может быть механически обменена на ей подобную, равно как и каждый ее элемент. Обезличенность людей и фантомность вещей оказываются сторонами одной медали. Справедливости ради нужно заметить, что ориентация на массовость и унификацию вещей предваряет формирование авторитарных систем, формирующих людей-винтиков, а не является их продук том. Геометрия 1920-х дает поколение, готовое к восприятию стандартных ре шений, вернее, положительно воспринимающих стандарт. Во времена, когда М. Хайдеггер пишет о das Man, имея в виду человека, вещи приобретают те же лишенные индивидуальности черты, становясь функциональными объектами среднего рода. Выбора нет, поскольку происходит архаизация сознания, оцени вающего предметный мир в рамках заостренных бинарных оппозиций: идейно выдержанные и «буржуазные», городские и деревенские, наши и не наши. В предметном мире доминируют примитивные устоявшиеся формы, вещи возвра щаются к состоянию предметов.

Следствием тоски по подлинности вещей является развитие потребитель ского отношения, когда эстетически и статусно значимым становится и про цесс приобретения вещи, и ее использование. Потребление – это стремление вещи быть востребованной, даже когда она не нужна. Оно связано с форми рованием искусственных потребностей и возрастанием агрессивности вещей и форм их подачи, снижающими активность человека, как бы подчиняюще гося вещам.

В культуре постмодерна, при сохранении прежних связей, постепенно формируется диалогический тип отношения человека и вещи, прежде всего благодаря дизайну. Представление о локальности человеческой жизни и ее ценностей предполагает наполнение обыденности индивидуальным содер жанием, организацию малых предметно-вещественных целостностей. Дизайн открывает возможность создания вещей, полнота проявлений всех качеств которых достигается только присутствием человека, его тела, внешности, манеры держать себя. Разрабатываются вещи, активно организующие среду вокруг себя, а также с ярко выраженным игровым характером, взаимодейст вие с которыми требует определенных усилий. Чтобы предотвратить отчуж дение или возможное насилие, человеку необходимо интенсивно осваивать их. Характер отношения будет зависеть не от того, будет ли это «производст венная» вещь, «ритуальная» или «игровая» (М.С. Каган), но от богатства смыслов, закладываемых дизайнером при проектировании и открывающихся человеку в процессе взаимодействия. В заключение исторического обзора делается вывод о том, что все найденные виды отношения к вещи определя ют ее назначение и смысл, следовательно, форму вещи.

§3 «Дизайн как эстетическая предметная формообразующая деятель ность» ставит проблему определения дизайна как элемента современной культуры и вида деятельности по созданию вещей, с которыми взаимодейст вует человек. Сегодня среди теоретиков и практиков нет четких представле ний о границах дизайна, к тому же в условиях быстрого развития и измене ния дизайн часто претендует на глобальность и всеохватность решений, от изменения социального поведения до решения культурно-просветительских задач. Автор исходит из того, что исторически дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметного мира, а не из сугубо экономиче ских задач формирования рынка и продвижения продукции, которые вряд ли удалось бы решить вне и до формирования вкусов и ценностных ориентаций.

В параграфе анализируется содержание термина «дизайн», используемого как в повседневной речи, так и в теоретических текстах. В ходе рассмотрения выясняются существенные характеристики дизайна, способствующие в даль нейшем определению критериев вещи. Лексический анализ слова «дизайн» на основании значений, взятых из словаря Уэбстера, позволяет выделить наиболее важные: подготовка предварительных эскизов или планов, проект;

реализация проекта и его определенное качество;

мастерское или умелое производство формы;

наличие цели при проектировании, т.е. рациональный момент;

структурирование материала, «придача формы форме»;

материаль ная реализация замысла;

сделанность. В теоретических определениях вызы вает беспокойство отождествление дизайна с художественной деятельно стью, хотя бы и по созданию технических объектов и систем, поскольку во прос о принципиальной возможности достижения синтеза художественного и технического сторонниками такого подхода оставляется открытым: художе ственность как будто вуалирует технические и конструктивные находки. В большинстве европейских языков синонимом дизайну является «эстетиче ское формообразование», поскольку для дизайна важна выразительность формы и соответствие этой формы человеку. Отсюда определяются необхо димые компоненты дефиниции: наличие проективного этапа, осознание ав тором цели создаваемой вещи, создание эстетически-выразительной функ циональной формы, причем в условиях крупного промышленного производ ства. В диссертации устанавливается генеральная функция дизайна – созда ние эстетически-выразительных предметных форм и систем, гармонизирую щих и индивидуализирующих жизнь человека в условиях крупного промыш ленного производства. Гармонизация трактуется трояко: вещи, созданные ди зайнером, позволяют достичь человеку более гармоничного состояния;

ди зайн создает гармоничные объекты либо системы объектов;

дизайн ответст венен за гармоничное взаимодействие между человеком и природой. При та ком подходе дизайн является не только системой и процессом, но и методом разработки, создания и утилизации вещей, соответствующих современному человеку и его образу жизни.

В заключение главы делается вывод о том, что создание вещей в системе дизайна можно рассматривать как осознанное продолжение и развитие про цесса поиска телесно-духовного соответствия человека и вещи, прежде осу ществлявшегося в культуре спонтанно.

В главе 2 «Вещь в дизайне как феномен культуры» излагается автор ская концепция вещи как аккумулятора культурного опыта и носителя со циокультурных функций и смыслов.

§1 «Вещь как аккумулятор культурного опыта» посвящен категориаль ному анализу, здесь сопоставляются понятия «орудие», «объект», «предмет», «вещь», «отношение». Можно говорить о родстве предмета и вещи как про дуктов деятельности, в которых опредмечиваются сущностные силы челове ка. При этом вещь представляет собой освоенный в духовно-практическом опыте предмет. Она онтологически укоренена в бытии человека, являясь элементом «второй природы». В зависимости от подчеркиваемого смысла – качественного своеобразия или связи с человеком – одна и та же целостность может называться либо предметом, либо вещью. Становление вещи начина ется с процесса опредмечивания замысла, преобразования вещества природы посредством человека. В ходе этого процесса сущностные силы человека фиксируются в природном субстрате, придавая ему новое качество – элемен та культуры.

Онтологические характеристики вещи уточняются в ходе рассмотрения концепции М. Хайдеггера, согласно которому пред-мет (Gegenstand) есть форма, которой человек как бы предписывает измышляемые им сущность и свойства, а отношение к вещи (Ding) знаменует собой прислушивание к внутренней потаенной сущности. Через вещь бытие самоопределяется в ка честве мира, а человек приходит от «присутствия» к бытию-в-мире. Вещь, по Хайдеггеру, – это часть бытия, а не только культуры. Это форма в ее чистой непосредственной данности, в которой нет живой души: вещь веществует.

Вещественность вещи остается потаенной, забытой человеком, поэтому фи лософ, опираясь на историко-этимологический материал, призывает вспом нить о самобытии вещи. В то же время вещь создается человеком и для чело века, призвана служить ему и значить для него.

§2 «Смысловые характеристики вещи» посвящен выяснению спектра значений, которыми может быть наделена вещь как продукт культуры для отдельного человека, что с необходимостью должно учитываться дизайне ром. Оставаясь неизменной по форме и функции, вещь способна приобрести разную значимость, поскольку в своем бытии она несет информацию не только о себе, но отсылает к другим предметам или явлениям. В процессе общения между людьми в культуре знак и значение сливаются в органиче ское целое, образуя смысл той или иной вещи. «Смысл» есть нечто, высту пающее идеальным явлением по отношению к знаку и вместе с тем не сво димое к субъективным образным представлениям или эмоциям отдельного индивида. В зависимости от числа отсылок и обстоятельств восприятия у од ной и той же вещи может быть несколько смыслов.

Единого направления или сложившейся теории семантики вещей не суще ствует. Смысловые аспекты вещи рассматривались Г. Земпером (связь вещи с «историческим прообразом»), Дж. Нельсоном (вещи, «далекие» и «близкие» человеку), Ф.Т. Мартыновым (вещь как концентрация традиций, образа жиз ни, ценностей культуры, сформировавшей дизайнера), Г. Кнабе (социаль ный, духовный, социологический смысловые уровни вещи), М. Эпштейном («лирический голос» вещи), И.В. Коняхиной (утилитарно-функциональный, эмоционально-личностный, историко-культурный, культурно-символический смысловые аспекты), В. Ароновым (введение терминов «генотип» и «фено тип» вещи). В этих подходах много продуктивного, однако отсутствуют кри терии систематики смысловых характеристик, обозначаемых произвольно, а не выводимых из способа бытования вещи в культуре.

Основание систематизации смыслов дает анализ тела человека как первой вещи. Эта концептуально значимая связка почти не встречается в работах по теории дизайна. Животное существует в теле как данности, человеку тело как бы пред-стоит. Как отмечает М.М. Бахтин, «во внешне едином видимом, слышимом и осязаемом мною мире я не встречаю своей выраженности как внешний единый предмет рядом с другими предметами»2. Освоить внеш ность необходимо для становления Я как целостности. Кроме того, тело Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 27.

включается в культуру, являясь не только продуктом, но и условием ее раз вития, и эта сторона существования порождает собственный ряд значений.

Телесный опыт оказывается первичным для всей последующей организации человеческого мира.

Культурные изменения тела в первобытности, связанные с преодолением опасности и боли и обязательные для каждого члена общества, задают на правления формирования смыслов. Исторически первым действием является раскрашивание тела, не случайно китайский иероглиф «вэнь», переводимый сегодня как «образованность или культурность, принадлежность к культуре», первоначально обозначал узоры, наносимые на теле. Оно становится первым аккумулятором культурного опыта в момент, когда других способов хране ния и передачи еще нет. Узоры лишены прямой практической значимости и свидетельствуют о возникновении ценностного сознания, в котором можно выделить как субъективно-личностное, так и социокультурное содержание.

Анализ цвета, места и качества раскраски и татуировки позволяет говорить о витальном, культурно-символическом и нравственно-этическом значениях.

Узор свидетельствует о жизненной силе и «чистоте», защищенности от при родных воздействий и духов, он фиксирует разное предназначение и соци альное положение мужчины и женщины. Он создается из простых элементов, открытых для развития и учитывающих особенности конкретного тела, вдо бавок часто асимметричен, что позволяет идеально сочетать индивидуальную и всеобще-значимую информацию и является эстетически-выразительным. В целом можно говорить о четырех группах смыслов тела: витальные, экзи стенциальные, социальные и духовные.

Проверяя выводы, сделанные на основании обобщения эмпирических данных, автор обращается к концепции имеющих «идеальную смысловую самостоятельность» актов понимания М.М. Бахтина. В результате для анали за смысловой структуры вещи предлагается более детализованная схема, ис ходящая из типологии потребностей человека.

1. Витальные смыслы: 1) Бытийный, или онтологический, «пред-смысл», методологической основой исследования которого для предметных форм может выступать теория бессознательного З. Фрейда и К.-Г. Юнга. Значение форм и качеств, соответствующих тем или иным архетипам, формируется всем предшествующим опытом человека, усвоенном как в филогенезе, так и в онтогенезе. Дизайн может достичь соответствия структуры предмета струк туре и особенностям человеческого восприятия, «просвечивания» вещи сквозь ее предметность. 2) Функциональный смысл, связанный с полнотой удовлетворения потребностей, соответствия эргономическим и антропомет рическим показателям. Он особенно важен для вещей-инструментов как форм, продолжающих руку или тело.

2. Экзистенциальный смысл, связанный с «лирическим голосом» вещи и индивидуальными ассоциациями, содержание и особенности формирования которого дизайнер не в силах предвидеть полностью, поскольку смыслы ро дятся в ходе освоения, обживания, старения вещи, сосуществовании с нею.

3. Социальные смыслы. 1) Знаковый, связанный со способностью вещи показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей. Можно отметить размытость знаковости вещей в совре менной стратифицированной культуре и игру статусными значениями. 2) Ак туальный смысл, который формируется в ходе оценки вещи с точки зрения моды, например, когда непрактичная, дорогая вещь приобретается из-за со ответствия модным тенденциям, модного имени или названия фирмы. Он создает основу для распространения модных вещей, массовости, внедрения в повседневную жизнь в том случае, когда решение соответствует настроени ям, мотивам и запросам людей. Он же подводит к теме старения вещей, их конца не с точки зрения физической, а временной или окончательной дезак туализации, т.е. проблеме соотношения сиюминутного и абсолютного в творческой деятельности дизайнера.

4. Духовные смыслы. 1) Культурно-исторический смысл, нахождение ко торого предполагает представление об исторических корнях, «прообразе» (Г.

Земпер) вещи, а также об ее исторической ценности в связи с определенной эпохой, человеком, событием. Вещь может нести на себе отпечаток того или иного культурного символа, знание которого может перевести смысл в раз ряд творческих формообразующих принципов, придавая тем самым космиче ский масштаб творчеству дизайнера. 2) Духовно-ценностный, образующийся в отношении вещи и человека как элементов культуры. Вещь несет информа цию о видении мира и месте в нем человека, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях, эстетических ценностях, художественных идеалах и т.п. Этот смысл генети чески близок знаковому, но более субъективирован, индивидуализирован, связан с образом жизни, мировоззрением, манерой поведения конкретного человека. 3) Художественно-образный смысл, связанный со способностью вещи быть носителем некоего образа. С точки зрения автора, наличие этого смысла способно снизить уровень функциональности, поскольку, когда ху дожественно-образное начало выдвигается на первый план, происходит уход от сущности вещи к несовершенству формы.

Вывод заключается в том, что все смысловые и предметные слои вещи должны приводиться дизайнером к пластическому единству, не отрицая друг друга. Вещь будет тем содержательнее и выразительнее, чем более система тичными либо концептуально обоснованными являются связи отдельных ее элементов и смыслов. Подобная целостность приводит, с одной стороны, к ярко выраженному индивидуальному стилю вещи, с другой стороны, - к большей вероятности «прочтения», востребования, любования вещью, гар моничного взаимодействия с ней человека.

Если смыслы вещи могут и должны предвосхищаться в процессе проекти рования, то исследованные в §3 «Социокультурные функции вещи как про дукта дизайна» дают более полное представление о существовании и реали зации готового продукта, его значимости для культуры. Этот этап и пробле мы, с ним связанные, редко исследуются теоретиками, что лишает дизайн «обратной связи» с культурой в целом. Автор стремится восполнить этот пробел.

В работе подчеркивается, что особые обстоятельства формирования и реа лизации социокультурных функций вещи как продукта дизайна задаются его двуединой природой. Дизайн возникает в условиях промышленного произ водства и тиражирования форм, но с целью добиться соответствия этих форм параметрам человека. Массовое индустриальное производство и потребление не устраняют потребности в эстетически значимых вещах, учитывающих индиви дуальные ценностные ориентации, пристрастия, вкусы, привычки. Отличие ве щей, созданных дизайнером, заключается в том, что они ориентированы не толь ко на техническую и технологическую целесообразность, но и на пластическую выразительность, в том, что дизайнер «вынужден» создавать формы, представ ляющие собой «опредмеченный технологический процесс» (В.Ю. Медведев).

Дизайн является своеобразным «медиумом» (Д.А. Норман) между двумя мира ми, разумно соотнося их друг с другом, приводя в соответствие. Он обеспечивает продуктивное взаимодействие между человеком и машинной формой так, чтобы обе стороны процесса не утратили бы своих существенных черт, одновременно оказываясь способными к этому взаимодействию. Поэтому рано или поздно не избежно возникновение вопроса о «конце дизайна», поскольку в индустриальной и постиндустриальной культурах техники и технологии качественно отличны между собой.

«Посредническая» миссия дизайна рождает целый ряд противоречий, при званных быть разрешенными в вещи. В первую очередь это несовпадение за конов жизни индустриально-технической сферы и самого человека как при родного, органического существа. Второе противоречие связано со способом реализации проектного замысла в дизайне: являясь частью индустриального производства, дизайн подразумевает тираж, но вместе с тем его продукт должен быть выразительным, узнаваемым, нестандартным. В-третьих, «веч ной» проблемой становится обозначение главной цели дизайн-деятельности.

Экономический успех и гармонизация предметного мира далеко не всегда означают одно и то же. В этом смысле закономерными и понятными выгля дят взгляды тех теоретиков, которые старательно отделяют дизайн от этапов производства и сбыта. «Чистый» дизайнер в их представлении не будет отя гощен конъюнктурными или денежными соображениями, одновременно «зная в лицо своего потребителя». Реальность подобного творческого вакуу ма, однако, вызывает сомнения. Отсюда четвертое внутреннее противоречие, связанное с позицией дизайнера, его этикой, его мировоззрением: можно за ставлять потреблять, формируя искусственные потребности и механизмы их раздувания (что может быть полезным для рынка и для кармана самого соз дателя), а можно изучать потребности и удовлетворять их. Граница «естест венности» оказывается чрезвычайно зыбкой еще и потому, что потребности имеют свойство развиваться и дифференцироваться, а дизайн, возникнув как фактор демократизации жизни, – превращаться в нечто элитарно недосягаемое.

Благодаря бинарной природе дизайн вплетен во все слои культуры, по этому его продукты способны не только нести разнообразную социокультур ную информацию, но и удовлетворять потребность в гармонии. Все выде ляемые нами характеристики следует соотносить с генеральной функцией дизайна, определенной выше как эстетическая гармонизация бытия человека в предметном мире в условиях крупного промышленного производства, пре ломлять через ее призму. Будучи взяты автономно, они еще не определяют специфику существования в культуре вещи, разработанной и созданной ди зайнером, но лишь указывают на потенциальные возможности всякой вещи.

Мы рассматриваем их как конкретизацию генеральной функции на этапе ре ального существования продукта дизайна в культуре.

1. Функции вещи, связанные с гармонизацией предметного мира средст вами дизайна.

Гуманизирующая функция. Продукты дизайна способствуют преодоле нию отчуждения и разорванности человеческого бытия в процессе создания гармоничной вещной среды. У разных людей их среда обитания будет раз лична, поэтому дизайн работает на конкретного потребителя. Граница гума низации проходит между формами, подтверждающими человека, и объекта ми, отрицающими его, опасными для него. Осознание ситуации приводит к возрастающей ответственности творца.

Организующая функция может быть названа также упорядочивающей или антиэнтропийной. Создавая вещи и системы вещей, дизайн организует пред метный мир и пространство, а также поведение людей, последовательность эмоций и чувств, испытываемых ими. Наиболее наглядно это проявляется, ко гда работа ведется в больших масштабах – организация пространства выставки или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п. Вещи, созданные «до дизайна», подобных задач не решали либо даже не ставили. Сегодня речь идет не столько об открытии естественных порядков, сколько о создании но вых, отвечающих потребностям человека как субъекта культуры.

Рационализирующая функция. В своих продуктах дизайн стремится орга нично сочетать выразительность и целесообразность. Основоположник тео рии дизайна Г. Земпер говорил о «целесообразности» дизайна в смысле зна ния цели, для которой предназначена вещь, ее сущности. Последовательное проведение принципов рациональности приводит к появлению выверенных форм, выражающих не только сущность, но и способ «рождения» вещи, по рой тоже становящийся более рациональным благодаря участию дизайнера в технологическом процессе. Но рациональность, как правило, способствую щая улучшению функциональных качеств вещи, не усиливает ее выразитель ности, к которой тоже тяготеет человек. В число осознаваемых целей, закла дываемых в вещь и несомых ею, должен входить учет эмоционального и психосоматического воздействия вещи на человека.

Созидательная функция. Дизайнер проектирует, планирует то, что еще от сутствует. Он реализует замысел, создавая нечто новое, расширяя простран ство культуры. Одновременно происходит самосозидание, помогающее оп ределить человеку себя и свое место в мире. Специфика творчества в дизайне заключается в том, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки, прообразы большинства форм уже существуют. Новое часто оказыва ется хорошо забытым либо известным старым. Но и с его помощью происхо дит преодоление сложившихся стереотипов в отношении человека к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. Вещи, соз данные дизайнером, создают не только новую вещественность, но и новую человечность.

Утопическая функция. Прогнозируя вероятные тенденции развития чело века и его предметного мира, дизайнер способен воплотить прогноз в вещь.

Любая гипотеза требует своего предметного воплощения для того, чтобы быть всесторонне воспринятой и оцененной. Бутафория фильмов, элементы рекламы, футуристические интерьеры создают образ мира, который возмо жен и достижим, если будет соответствовать мечтам и чаяниям современни ков и потомков.

Экологическая функция. Вещь не только существует, но рано или поздно должна исчезнуть. В ней могут быть учтены обстоятельства и механизмы утилизации, «возвращения» к природно-вещественному состоянию. В отли чие от объектов инженерной деятельности, функционирующих как самодоста точные, продукты дизайна ответственны за гармоничное отношение человека с природой. Кроме того, экология включает в себя сохранение человека, не только как телесного, но и как духовного существа.

2. Функции вещи, гармонизирующие бытие человека в культуре Эстетическая функция. Исходя из позиции, согласно которой субстратом эс тетического является отношение между человеком и объектом, можно ска зать, что эстетические качества предметного мира являются производными от этого отношения, диктуются состоянием духовной гармонии и свободы, переживаемым человеком. Эстетическое отношение позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного существования и способствует сохранению и утвер ждению «положительного человеческого смысла» (А.Ф. Еремеев) предметов, яв лений действительности и проявлений человека. Утилитарное отношение неиз бежно односторонне и в свою очередь приводит к односторонности человеческих проявлений в нем, к зависимости от него. Преодоление этой зависимости связано с достижением целостности и полноты путем выделения и концентрации положи тельных значений мира и их чувственного переживания в эстетическом отноше нии, когда объект перестает быть средством удовлетворения утилитарной потреб ности, превращаясь в самоцель. Дизайн целенаправленно творит красоту, установ ка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное приходит к диалектическому единству с эстетическим. Это происходит благодаря формированию собственной концепции, программы, мировоззренческой позиции.

Сигнификативная функция вещи связана с означиванием, называнием ре альности, активизирующим процесс обживания-освоения человеком своего предметного окружения. Давая название проекту, дизайнер как бы маркирует вещь. Красочность названия не столь важна, как точность и емкость, кото рые могут быть адекватно восприняты адресатом. Имя может выступать кон центрированной формой представления концепции вещи. С другой стороны, форма вещи, различные ее качества непосредственно или опосредованно обозна чают пользователя, соотносят с различными разрядами потребителей, создают своеобразные культурные ниши мужских и женских, мирных и военных и т.п. ве щей.

Социализирующая функция. Механизм социализирующего воздействия вещи на человека с наибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает теория опредмечива ния, разработанная К. Марксом. Создавая что-либо, человек материализует свои сущностные силы. Когда другой человек пользуется вещью, то воспроизводит воз можные движения, формы поведения и т.д. Пользуясь вещами, каждое следующее поколение усваивает весь предметный опыт, накопленный культурой до него. Ди зайн делает процесс менее обезличенным и более выразительным за счет осознан ного «закладывания» индивидуализированных навыков, потребностей и качеств, следовательно, интенсифицирует его. При этом дизайнер ответственен за то, как поведет себя человек в сформированной им вещной среде.

Функция общения связана с возможностью вещи быть посредником в процессе общения людей как в синхронном, так и в диахронном плане. В слове design слышна отсылка к «сигналу», к зову, которые что-либо обозна чают, имеют смысл. В. Гропиус говорил о «визуальном языке» дизайна, зна ками которого являются пропорции, оптические эффекты, отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Их восприятие начинает про цесс общения на психофизиологическом уровне, здесь осуществляется одно сторонняя передача информации, коммуникация. Если пользующийся вещью человек владеет «языком» дизайна, коммуникация перерастает в диалог меж ду создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный характер.

Гедонистическая функция. Продукты дизайна удобны, практичны, красивы, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит наслаждение, формирует чув ства, способные улавливать удобство и красоту. Это приносит радость моделиро вания, сотворчества, когда автор способен по-новому взглянуть на сущность вещи, создать адекватную ей выразительную форму, созвучную потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующем материале. Гедонизм не подра зумевает сведения всех потребностей человека к телесно-чувственным наслажде ниям и их все более интенсивной дифференциации. Наслаждение может быть ин теллектуальным, когда смыслы и символика вещи оказываются донесены до того, кто ею пользуется. Нацеленность на удовольствие дает дизайну возможность ком пенсировать недостаточную удовлетворенность человека жизнью.

Актуализирующая функция позволяет современной культуре сохранить непрерывность развития посредством вещи. Дизайн актуализирует не только потребности и систему ценностей их создателей, но культурно-исторический контекст их возникновения и функционирования, который должен быть из вестен дизайнеру.

Знаковая функция вещи связана с возможностью создать предметную сре ду, свидетельствующую о вкусе, образованности, эстетической развитости человека. При этом дизайн не только формирует знаковое содержение новых вещей, но изменяет его у вещей более раннего происхождения.

Идеологическая функция вырастает из возможности вещи воплощать раз личные идейно-теоретические установки. Когда для заказчика на первое ме сто выходят социально-политические, идеологические, рыночные мотивы, дизайнер оказывается проводником их в жизнь, что ставит перед ним ряд этических вопросов.

При рассмотрении социокультурных функций вещи, созданной дизайном, мо жет возникнуть вопрос о количестве и критерии отбора этих функций. Не ставя задачи дать их классификацию и систематизацию, автор стремится в первую оче редь очертить спектр возможных взаимодействий вещи с человеком, различными элементами культуры и влияний на него социально-экономических, социально политических, культурных обстоятельств, которые может учитывать дизайнер, анализируя предпроектную ситуацию. Это значимо как с исследовательской точки зрения, например, при определении границ дизайна в культуре, так и с профессио нальной, поскольку полнота представлений о проектируемой вещи повышает уро вень концептуальности и предостерегает от возможных ошибок и просчетов.

Глава 3 «Проект вещи в дизайне» связана с изучением качеств вещи, ко торые с необходимостью должны быть учтены на стадии проектирования.

Здесь выведены обязательные условия проектирования в дизайне, а также его отличие от других видов проективной деятельности.

В §1 «Мера человека – точка отсчета в дизайн-проектировании» речь идет о качествах системы «дизайнер – проект – предмет – вещь», позволяющих придти к востребованному закономерному результату. Теоретическая задача за ключается в определении всеобщих закономерностей и требований, следование которым является критерием принадлежности результата к дизайну, а не к инже нерной деятельности или искусству, ремеслу или производству. Осмысляя вещь на стадии проекта, мы предполагаем, что она должна появиться не как случай ность. Форма перестанет быть веществом природы, если будет не только создана как предмет, но и востребована. Чтобы это произошло, ей необходимо быть со звучной и гармоничной человеку. Дизайн способен создать предметный мир, по строенный по эстетическим законам, главным свойством которого является со размерность человеку.

К. Маркс говорит о человеке как единственном существе, способном проекти ровать по мере любого вида. «Животное строит только сообразно мерке и по требности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет про изводить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету прису щую мерку;

в силу этого человек строит также и по законам красоты»3. Человек свободен в поисках меры, животное при создании форм действует в рамках ин стинкта, будучи ограничено генетически заложенной информацией. Гибкость мышления дизайнера не безгранична. Отправной точкой проективной деятельно сти выступает человек. Поиски разнообразных «мер» есть поиски средств дос тижения главного результата – гармонии предметной среды и людей, в ней су Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений.

М., 1956. С. 517.

ществующих. Вещь станет частью «второй природы», которая отличается от «первой» именно тем, что создается людьми и для исторически-конкретных лю дей.

Мера человека как критерий деятельности дизайнера связана с эстетическим характером этой деятельности. Представление о прекрасном, красивом, эстети чески значимом имеет основанием духовно-психологическое состояние человека при чувственном восприятии им форм предметного мира. Несоразмерное, не пропорциональное человеку оценивается главным образом как неудобное или эстетически несущественное. Это должно учитываться уже на стадии проекта.

Мера человека – понятие с конкретно-историческим содержанием. Культура на каждом этапе своего существования формирует человека и систему ценно стей, с которыми непременно должен быть знаком дизайнер. В современной стратифицированной культуре к этим знаниям добавляется представление о со циальном, этнокультурном, образовательном, технологическом «этажах», куда поместится будущая вещь. Иначе говоря, меру человека в проектируемой вещи можно выяснить только при четком определении ее предметного и духовно ценностного контекста. Тогда она возникнет как бытийная необходимость, а не как излишество.

Понятие «мера человека» в современной культуре предполагает возрастающее внимание к индивидуальности и индивидуальным запросам заказчика. Однако ус тановка потребителя не должна сужать установку творца: соотношение единич ного и общего (типичного, сословного, корпоративного, субкультурного) в каж дом случае следует искать отдельно.

Наконец, и это самое главное: мера человека задает мировоззренческие осно вания деятельности дизайнера, включая человека в процесс проектирования – сразу, изначально и на всё время, исключая случайность и пустой перебор форм.

Особенности эстетического проектирования вещи связаны с тем, что эсте тическая форма представляет собой самодовлеющую чувственно-восприни маемую ценность, духовное переживание которой приводит к универсальной гармонизации и самоутверждению человека. Эстетическое восприятие изна чально не сводимо к простому чувственному восприятию: созерцание совер шается через чувственное впечатление, но самостоятельно по отношению к нему. Созерцание создает предпосылки для эстетического чувства. Отсюда рождается сложное взаимодействие субъективного и объективного, для ис следования которого автор, вслед за психологами и эстетиками, использует понятия «вживание», «внутринаходимость» и «со-бытие». По определению М.М. Бахтина, вживание представляет собой видение индивидуального предмета «изнутри в его собственном существе», что подчеркивает необхо димость учета эмоционально-интуитивной стороны в дизайн-проектирова нии. Вживание является частью более общего процесса взаимодействия эсте тического субъекта, стремящегося к духовной гармонии, с миром, сопровож даясь процессом «возвращения себя на свое место». Эстетическая деятель ность предполагает изменение человеком предметов природы и запечатление в них внутренней жизни человека, после чего они становятся носителями эс тетических качеств. Подлинный смысл формы родится только в переживании человека, но не может сразу заслоняться тенью человеческой субъективно сти. Предмет эстетической деятельности выступает как самостоятельное бы тие, хотя и создается посредством человеческих усилий. Возвращаясь к себе, субъект созерцает свою «положительную данность», которая перестает быть самодостаточной, представая как «мое в другом». Внутри- и вненаходимость составляют единый эстетический акт «со-бытия», который приводит к новиз не взгляда, поскольку «эстетическое созерцание должно отвлечься от нуди тельной значимости смысла и цели» (М.М. Бахтин). Человек выступает в нем как «принципиально конечная и законченная душа», активность которой ве дет к эстетическому преобразованию мира. Специфика эстетического подхо да заключается в том, что мир (или его элементы) проявляет те свойства, ко торые оказываются созвучными и наиболее необходимыми человеку. Поло жительное восприятие вещи тем вероятнее, чем более эстетически-насыщен ной является позиция ее создателя.

Далее в диссертации рассматриваются возможности дизайна как эстетической деятельности, способствующей упорядочиванию мира. Проектируемая вещь, помимо функциональности и вещности, способна своим присутствием организо вать восприятие мира, образ мира, представление о мире и сам реальный мир.

Благодаря созданию новых упорядоченных структур и организаций эстетиче ская деятельность приобретает для творца самоценный характер. Этика профес сии связана с недопустимостью волюнтаризма, подчеркивания непреодолимых границ между «правилами игры» и реальной, обыденной жизнью, иначе дизайн перестанет быть собой, полностью порвав связи с утилитарной сферой. В своей деятельности, субъективно переживаемой как свободная и незаинтересованная, дизайнер должен реализовать некоторые общезначимые формотворческие прин ципы, делающие его язык и его «игру» доступными для других. Проектируемая вещь включается в общечеловеческий контекст уже на стадии своего возникно вения.

Ориентиром проекта выступает эстетическая целостность как требование «со относить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и в любом элементе» (Ф.Т. Мартынов). Уточняя содержание целого, с которым со относится мышление дизайнера начала ХХI в., нужно отметить, что наряду с тен денцией универсализации в последние десятилетия интенсивно нарастает тенден ция дифференциации, автономизации, разделения субъектов культуры. Люди го рода и деревни, экономически-развитых и отсталых регионов, новаторы и ретро грады, интеллектуалы и «работяги» отличались всегда, но в условиях резкого сло ма социальной системы, какой произошел, например, в России, разница их миро воззрений и скорость смены ценностных ориентиров становятся колоссальными.

Сосуществуют многие картины мира, в том числе и те, что казались прежде пре одоленными. Зато эмоциональная составляющая – мироощущение – у разных лю дей может оказаться схожей: чувство неуверенности, нестабильности, текучести бытия вызвано разными обстоятельствами, но имеет равную интенсивность. Не случайно тенденцией в современном дизайне вещей является воссоздание не столько образа, сколько состояния естественного восприятия, переживания, так тильного контакта и т.д. «Мера человека» достигается иным путем, по-прежнему оставаясь целью и критерием эстетической деятельности.

В §2 «Связь целого и цели в дизайн-проекте вещи» концептуально обосновыва ется первенство и главенствующая роль представления о вещи как целом, а также выводятся пути и методы достижения целостности, т.е. совокупность условий, обеспечивающих реализацию проекта, а значит, реализацию сущности дизайна.

Для углубления представления о ней сравниваются художественный проект и проект вещи в дизайне. 1)Художественный набросок самодостаточен, даже если за ним не последует создание окончательного варианта. Эскиз самоценен в силу того, что искусство обладает качеством «non finito». Вещь обретает полноту су ществования посредством предметной реализации проекта. 2) Искусство пред ставляет собой способ духовного освоения действительности, дизайн – матери ально-духовного. 3) Искусство является ответом на потребность в самореализа ции, дизайн – на практически-духовную потребность другого человека. 4) Искус ство создает художественную реальность, оно есть некое удвоение мира;

дизайн – реальность, предметный мир, он есть продолжение и раскрытие мира. 5) Ис кусство воспринимается главным образом высшими чувствами, продукт дизайна – телесно-чувственно. 6) Художественный набросок может возникать спонтанно, под влиянием вдохновения, эмоции;

для создания дизайнерского проекта требу ется рациональное осмысление целей, задач, функций. 7) Искусство предполага ет возможность свободного поиска и построения форм;

дизайн, по большому счету, его запрещает, исходя из обязательности связи функции и формы, внеш них и внутренних качеств предмета. Художественный компонент может присут ствовать в дизайн-проектировании, но последнее не сводимо только к нему.

Рассматривая диалектику целостности и конкретности в проекте вещи, автор связывает ее с необходимостью осознания цели вещи. «Обусловленность через цель» (Аристотель) позволяет видеть существование вещи как осуществление целенаправленного процесса. Форма разрабатывается путем преображения на личного вещественного целого. Уже в первом приближении к осмыслению цело го вещи отчетливо заметны два момента: онтологический (вещь – это то, чему предстоит существовать как целому в бытии, и именно такой ее необходимо про ектировать) и телеологический (целое обусловливается внутренней целью, им манентно ему присущей). Они не только сосуществуют в акте проектирования, но и влияют друг на друга. Их понимание углубляет обращение к эстетике И.

Канта и М. Хайдеггера, производимое в диссертации.

После представления целого, сущности вещи, можно разрабатывать ее элемен ты и части. «Представление целого» не означает в данном случае появление фан тазийного образа, речь идет о рациональной работе. Традиция европейской фило софии подтверждает двойственную природу проективного мышления о предмете.

Так, «эйдос» у Платона – это некоторая бестелесная форма, «вид», доступный умозрению, не осязаемый, а представляемый образ. В то же время идея содержит в себе самые существенные черты возможного предмета, являясь «первично жизненной моделью» (А.Ф. Лосев). Она приходит посредством рациональной ин туиции, позволяющей прийти к «предельной очевидности и отчетливости» (Р. Де карт) первоначальной гипотезы. Сегодня теоретики говорят об интуитивной и дискурсивной сторонах творчества. В отличие от образов искусства идея вещи в дизайне может появляться двумя путями, зависящими от психической организа ции творца. Тогда следует признать, что существуют дизайнеры-«визуалы» и «концептуалисты». У первых ярче выражено индивидуальное, чувственно образное начало мышления, вторые отталкиваются от общезначимого и выражают творческий замысел категориально. Эмоционально-интуитивная и рациональная составляющие взаимодействуют в процессе возникновения замысла, дополняя друг друга и решая разные задачи. Интуиция обеспечивает целостность образного представления, разум – глубину постижения проблем. В обоих случаях исключи тельное значение имеет видение-умозрение будущей вещи как целого, в единстве всех ее сторон и закономерностей. Вдохновение дизайнера рождает модель, а не художественный образ. Можно использовать и термин «гештальт», говорящий о видении целого в его соотнесенности с сущностью и существованием, а также учете внутренних связей, как бы концентрирующих и структурирующих вещь.

Итак, проективная работа дизайнера предполагает началом видение наиболее общих существенных признаков вещи, движется от общего к частному, но этим не ограничивается. Общее включает в себя в снятом виде программу реализации проекта, следование которой обеспечивает соответствие будущей реальной фор мы проекту как своеобразному эталону или идеалу. Проект представляет собой такое видение вещи, которое не будет полным, если не включает в себя момент осуществления на производстве и существования вещи в культуре.

Наряду с требованием целостности большую роль при проектировании в ди зайне играет проработка деталей, видение будущей вещи в ее конкретности. По следняя вырастает из способа бытия и самосознания дизайнера. Проект вещи не возникает из пустоты. В нем необходимо учитывать технические характеристики изделия, его экономичность, характер материалов и конструктивных элементов, технологичность. Связь конкретных качеств с целью вещи лишает дизайн-проект возможной утопичности, расплывчатости, неопределенности, без-образности и самодостаточности, предотвращает создание «формы ради формы». Проект пред ставляет собой своего рода естественный прорыв из настоящего в будущее. Он вырастает из наличного, имеющегося в бытии и требует позиции, исключающей взгляд на мир «как на обузу и на несчастную случайность» (О. Мандельштам). В этом заключается разница инженерного подхода от дизайнерского: первый пред полагает преодоление «сопротивления материала», второй – следование ему. Рас сматривая идеи И.-В. Гете о творческой антиципации и Э. Блоха о пред-видении (Vor-Schein), автор трактует конкретность проекта как его «укорененность в бы тии».

Главные требования в подходе к проекту вещи в дизайне заключаются в: 1) осознанной соразмерности (мере) будущей вещи человеку, создании вещи для конкретно-исторического человека, система ценностей, психологические и ментальные особенности, бытовые привычки, нормы поведения и вкусы которого известны дизайнеру и учитываются на всем протяжении проектиро вания;

2) доминанте эстетического отношения, приводящего к формирова нию новых упорядоченных структур посредством преодоления стереотипных культурных образцов и реализации принципа целостности;

3) осознанной и первостепенной цельности представления будущей вещи, детерминирующей все ее частные свойства и качества;

4) конкретности проектирования, обеспе чивающей связь возникающей вещи с существующим предметным миром;

5) связи функциональных показателей проектируемой вещи с состоянием чело века, ее использующего. Результатом проектирования в дизайне в этом слу чае будет возникновение продуктов «второй природы» и утверждение чело века как творческого и деятельного существа, продолжающего и раскры вающего потенции бытия.

В главе 4 «Форма вещи в дизайне» исследуется проблема реализации проективного замысла, возникновение новых предметных дизайн-форм и их важнейшие характеристики.

В §1 «Понятие формы в философии дизайна» разрабатывается теоретиче ское представление о дизайн-форме путем сопоставления понятия формы с понятиями «материал», «структура», «содержание», а также обращения к аристотелевской теории формы.

Наиболее полное и адекватное дизайну представление о форме было разрабо тано в античной философии, поскольку античная культура имела своим основа нием ремесленное производство, связанное не только с созданием материальных форм, но и с проекцией механизмов ремесленного труда на все сферы жизни и мышления. Под формой (эйдосом) понимали невещественную структуру, содер жащую наиболее существенные характеристики предмета. Известно, что Ари стотель настаивал на обязательной соотнесенности формы с материей, а к числу существенных характеристик относил как всеобщие, так и единичные, опреде ляющие неповторимые особенности данной вещи. Его трактовка формы до сих пор актуальна, когда речь идет о процессах реализации какой-либо идеи в мате риале. Согласно ей, «форма» обозначает существенную природу вещи, обуслов ливающую все ее проявления, в том числе фигуру, очертания. Форма есть то, за счет чего определенная вещь есть именно та, которой она является. В этом смысле, как уже говорилось, форма есть для каждой и всякой вещи причина ее бытия. Ос новывая вещь как определенное бытие, форма отделяет ее от всего, что она не есть. По Аристотелю, форма представляет собой границу вещи – то, что и где она есть. В этом смысле форма перестает быть чем-то внешним по отношению к лю бому объекту, а задает его отдельность и своеобразие. Отсутствие формы – это от сутствие вещи, ее недостатки – это недостатки вещи. То есть форма это природа вещи, сказывающаяся в том числе и во внешних проявлениях.

Определение формы как причины существования наводит на мысль об орга ничности связей всех элементов и частей. Вещь не возникнет до тех пор, пока в процессе изготовления форма не соберет эти части воедино. Напротив, конец существования вещи связан с разрушением этих связей, расчленением формы, утратой формального своеобразия и обособленности. Дизайнеру нужно знать границы возможных нарушений целостности, если он задумывается о значимо сти и возможностях бытия вещи в культуре.

Аристотелем выделяются «первые сущности» – единичных конкретных ве щей, «вторые» – родов и видов, общего, неразрывного с единичным и без него невозможного. В отличие от Платона, последовательное развитие взглядов кото рого неизбежно приводит нас к признанию ограниченного числа вещей, каждая из которых содержит все родовые качества и, значит, не отличается самобытно стью, Аристотель настаивает на первичности и самостоятельном существовании особенного, а не общего: форма есть минимально общее. Процесс постижения сущности, соответственно, начинается с первых сущностей. Это разделение ста вит проблему правильной формулировки целей работы дизайнера. Проектное за дание, конечно, может указывать на видовую принадлежность: детский уголок, календарь, светильник и т.д. Однако создатель формы ничего не добьется, двига ясь абстрактно-всеобщим путем. Его задачей является выяснение необходимых характеристик будущей единичной формы как «минимально общего», что есть в вещи. Знание единичного и особенного должно соотноситься со знанием всеоб щего, но не всецело определяться последним.

Возникновение формы, по Аристотелю, связано с наличием динамической и целевой причин вещи. Выделение динамической причины в качестве особой со ставляющей процесса возникновения вещи позволяет рассматривать форму не только как актуальное, но и как потенциальное бытие, притом в двух аспектах:

соответствия идеи возможностям материи, а также видения каждой формы в це почке превращений в следующую, более сложно организованную. Целевую при чину не следует рассматривать как нечто исключительно внешнее. Цель – это форма, которая должна стать внутренне присущей вещи, а форма – это цель, ко торая уже стала внутренне присущей вещи. Отсюда форма закономерна и необ ходима. Случайные признаки и качества уводят от ее совершенства, мешают реализации сущности. Случайность не становится для Аристотеля пятой причи ной вещи, она непродуктивна.

В ХХ в. на целесообразность формы обращали особое внимание и порой аб солютизировали этот момент, доходя до голого схематизма. Позиция одного из первых советских модельеров Н.П. Ламановой, высказанная в статьях 1920-х гг., поражает взвешенностью и диалектичностью. Противопоставляя «фасон», кото рый вуалирует как фигуру, так и особенности ткани, и «форму», призванную стать основой нового пролетарского костюма, Н.П. Ламанова пишет о том, что постановка цели предваряет для нее возникновение формы: это создание прак тичной удобной одежды, притом для конкретного человека, подчеркнуть и вы явить фигуру которого призван материал. Осознание цели приводит к осознанию свойств материала, который «не поддается насилию». Каждый, даже самый де шевый материал может послужить исходной точкой красивой формы – посколь ку она считается с ним и его особенностями. Точно так же определенно задуман ная форма требует собственного материала. Отсюда последовательность: знать, «для чего создается костюм, для кого, из чего», вдобавок постоянно имея в виду производственные возможности осуществления замысла, выходящего за преде лы кустарного изготовления.

Сказанное ставит проблему собственных возможностей формы, ее активно сти. В диссертации анализируются взгляды теоретиков ХХ в., преувеличи вающих значение формы в становлении вещи. Сильной стороной этой позиции, в том числе в искусстве, было внимание к собственным качествам формы, прежде всего эстетическим. Кроме того, понимание активности формы привело к разра ботке представления о структуре. Понятие «структура» характеризует совокуп ность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождест венность самому себе, т.е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. В 1920-е гг. представители формалистических на правлений в СССР постулировали тотальность и единственность структурных характеристик вещи или произведения для его создания и восприятия. Это имело положительное значение в преодолении устойчивого взгляда на форму только как на чувственно-воспринимаемую оболочку, который позволителен для обыва теля, но слишком узок для теоретика. Всякое расположение готового материала оценивалось в этом направлении как форма.

Критикуя позицию отождествления формы и функции, автор обращается к работам М. Хайдеггера, в которых показана разница между сугубо функцио нальным взглядом на техническое изделие и всесторонним подходом к вещи.

Предвзятый взгляд на мир как на постав рождает онтологически-«неполные» формы. Если «непотаенное» захватывает человека даже и не как объект, пред стоящий человеку, а как «состоящее-в-наличии», человек среди распредметив шегося материала становится просто представителем этой наличности. Тем са мым изгоняется всякая другая возможность раскрытия потаенности бытия. Хай деггер не отрицает «дельности» изделия и его служебности, но считает, что они присутствуют в полноте бытия вещи.

Отсюда – основополагающие характеристики формы, которые необходимо учитывать в дизайне: форма есть природа вещи;

причина существования ве щи, в том числе ее отдельных элементов;

сущность вещи, т.е. ее специфич ность и отличие от других вещей в ее конкретности;

действительность вещи, т.е. материальная воплощенность.

Понятие «содержательная форма», разработанное отечественной эстети кой, представляется наиболее полным не только для анализа художественных произведений, но и продуктов дизайна, т.к. подразумевает выражение сущ ности вовне, обосновывает эстетическую природу формообразования. По А.Ф. Лосеву, художественная форма есть равновесие «логической и алогической стихий», смысла и не-смысла, идеи и ее предметного выражения. Предметность выражена целиком и в абсолютной адекватности, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Форма становится художест венной, когда человеческие смыслы присутствуют в ней как принцип. Форма рождается как единство идеально-всеобщего и конкретно-вещественного, что придает ей неповторимый облик, делающий вещь именно собой и отличной от других вещей. Понятие «содержание» вполне употребимо, в том числе и когда речь идет о любой предметности, изготовленной человеком. Однако его ни в ко ем случае не следует трактовать как некий «наполнитель» формы. Содержание есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой соз данной человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы. Искусство создает идеальную художественную реальность, при анализе которой на первый план выходит «содержательный» момент. Для дизайна как реального эстетиче ского формообразования первостепенное значение приобретает понятие «мате риал», поскольку форма учитывает и проявляет свойства материала, а материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу.

Существующее в теории со времен Г.В.Ф. Гегеля разделение внешней и внутренней формы позволяет говорить об относительной самостоятельности внешней формы и невозможности узкой трактовки внутренней формы, ото ждествляемой с технической, конструктивной основой вещи. Она может вос приниматься эстетически выразительной и пластичной в случае, если вырас тает из четкого знания сущности.

Форма отдельной вещи существует и может рассматриваться, когда вещь способна к самостоятельному бытию. Часть, не выполняющая какой-либо функции вне связи с превосходящим ее целым, - случайна и бессмысленна.

Это положение задает представление о границах «маскарадности», «обман чивости», «мимикрии» вещей. Одновременно оно позволяет критически рас смотреть требование обязательного поиска аналогов при проектировании.

Выбор внешних формальных или материально-вещественных аналогов до пустим только на ранних стадиях проектирования, а не замещает собой рож дение формы как выражения сути предмета. Автор предлагает ввести поня тие И.-В. Гете и О. Шпенглера «гомология» в методологический аппарат ди зайна и показывает возможности гомологии как морфологической (а не функциональной) эквивалентности при создании новых форм.

В §2 «Формальные характеристики вещи как продукта дизайна» иссле дуется воздействие различных форм и формальных качеств вещи, проекти руемой дизайнером, на состояние, настроение, эмоции человека. В ходе про мышленного изготовления тиражей изделий, формы различных объектов могут быть «составлены» из серийных элементов, притом довольно простых. Поэтому необходимо иметь представление о том, как воздействуют на человека эти эле менты по отдельности, как могут оказаться взаимосвязаны между собой или прийти к противоречию. Принципиально важно не ограничиваться знанием пси хосоматических показателей, рассматривая их как основу формирования различ ных состояний и чувств.

В работе анализируется воздействие «простых форм», к которым отнесены круг, четырехугольник и точка, а также культурные обстоятельства обращения дизайна к этим формам, как правило, в наиболее напряженные периоды истории.

Возрастающая роль техники усиливает агрессивное воздействие культуры на психическую жизнь человека, а простые формы могут одновременно оказаться и подходящими для технического решения, и не ведущими к внутренним психиче ским противоречиям. Они же позволяют укрепить онтологический статус пред метно-пространственной среды.

Далее исследуются соотношения форм, приводящих к единым психологиче ским реакциям: пригнанность как случайное или преднамеренное соседство гра ниц, усиливающее ощущение целостности, положительное для человека;

обо ротничество и незавершенность основной формы, превращающая материальный контекст в поле достраивания воспринимающим.

Автор изучает восприятие цвета, света, пустоты, блеска, прозрачности и полу прозрачности, симметрии, ритма с целью учета синтетичности восприятия раз ными органами чувств. Тем самым подтверждается возможность создания и вос приятия емких, целостных, полисемантичных, разнообразно и синхронно воз действующих форм вещей, гармонизирующих и обогащающих жизнь человека.

Дизайнеру важно удержаться в рамках органического единства, не соскальзывая в механическое суммирование возможных выразительных элементов, и, учиты вая разницу мироощущения и восприятия у разных индивидов, создать сбалан сированную форму, которая не стремилась бы к безукоризненной «чистоте», чу жеродной для человека. Чем более многоголосой – внутри единого основания – будет вещь, тем более сильное впечатление произведет. В конце главы дизайн форма определяется как объективация всего объема информации о человеке создателе;

опредмечивание технологического процесса создания данной вещи;

способ реализации замысла дизайнера;

способ эстетической организации и структурирования вещества, без которых не возникнет предмет;

материализация сущности этого предмета;

способ коммуникации создателя и пользователя вещи, носитель смысла;

процесс существования вещи.

Глава 5 «Стиль в дизайне как способ формообразования вещи» посвя щена анализу эстетических характеристик вещи с учетом процессов формо образования, происходящих в современном дизайне.

В §1 «Проблема определения понятия “стиль”» показано, что исследование стилеобразования в дизайне затрудняется недостаточной теоретической раз работанностью понятия «стиль». Между тем на практике это слово широко используется как критерий профессионализма и эстетического совершенства – притом даже в условиях последних десятилетий, на фоне разговоров об «отсутствии стиля» или «бесстильи». При теоретическом осмыслении продук тов дизайна ситуация усугубляется тем, что авторы зачастую используют это по нятие, не оговаривая содержание, в этом случае не всегда понятно, чем, напри мер, стиль как таковой отличается от стиля в дизайне или как они соотносятся между собой. Разговоры о значимости или преходящести стилевых характери стик для продуктов дизайна, даже наиболее пессимистично настроенный автор может вести лишь после того, как четко покажет, что преодолевается, чем, собст венно, был стиль, если он исчезает. Это ставит необходимость выработки чет кого теоретического представления о стиле, определяемом в работе как спо соб формообразования вещи в дизайне. Опора на конкретный материал в этом разделе уходит на второй план и основной становится системно-аналитическая работа.

Очерчивая проявления стиля в искусстве и культуре в целом, можно сгруппировать их по двум направлениям. Первая группа отсылает к субъекту, усилиями которого создается и реализуется стиль: говорят о стиле человека (стиль автора, почерк), стиле жизни (имея в виду различные социальные, эт нические, культурные группы), стиле того или иного исторического периода.

Предельно широким понятием здесь выступает «стиль эпохи». Вторая группа обозначает сферу действия стиля: отдельные жанры, отдельные виды искус ства или несколько видов, отдельные сферы культуры, наконец, всеобщие в своей явленности культурно-исторические стили (барокко, модерн).

В диссертации рассматриваются три существующих основных подхода к исследованию художественного стиля, что позволяет попутно обращать вни мание на различные грани исследуемого предмета: 1) трактующий стиль как единство формы и содержания, 2) описательный, фиксирующий отдельные качества конкретных стилей, и 3) феноменологический, трактующий стиль как эстетическое явление, возникающее в процессе выражения внутренних, существенных характеристик и качеств во внешней форме. Последнее на правление, разрабатываемое Г. Вельфлином, О. Шпенглером, А.Ф. Лосевым, Ю.Б. Боревым, представляется наиболее продуктивным для теории дизайна, поскольку ставит вопрос о первенстве индивидуального и общекультурного начал в процессе стилеобразования. Здесь принципиально новыми по срав нению с названными ранее подходами является следующее. Во-первых, стиль не сводится к форме, содержанию или их единству, ведь ясно, что эти характеристики могут быть отнесены к чему угодно до стиля, в стиле и дале ко за его пределами, ибо нет объекта, лишенного этих качеств. Во-вторых, стиль оказывается диалектическим единством скрытого и явленного, внут реннего и внешнего. Стиль есть основа, обуславливающая организацию фор мы, и сама эта организация. Стиль проявляется, а проявляющееся рождает стиль, поэтому отдельную деталь невозможно оценивать без ее связи со всем остальным. В-третьих, это единство задает особую цельность каждого от дельного стилевого проявления и их совокупности, оно есть «конструктив ный принцип построения». Обобщая сказанное, можно определить стиль как выражение. Источником выражения называются разные начала, от тела (Г.

Вёльфлин) до мировоззрения (Л.Г. Бергер). А.Ф. Лосев говорит о том, что «стиль есть продукт целого строя воззрений и верований, плод единого и общена родного миросозерцания». Стиль создается человеком, который создается культу рой, не всякой, но сформировавшейся и четко выражающей себя. Не случайно в связи с определениями стиля часто звучит слово «эпоха», которое всегда появля ется там, где требуется подчеркнуть четкую явленность, оформленность культуры.

Изучение стиля явится полным и непредвзятым только при органической ее трактовке, учитывающей цельность и историчность. Тогда предварительное раз ведение стиля как формальных качеств и его предполагаемого содержательного наполнения оказывается ненужным и искусственным: своеобразие формальных качеств в их единстве обусловлено содержанием и неотрывно от него.

Развивая феноменологический взгляд на стиль, §2 «Характеристики стиля в дизайне», выводит такие характеристики, как культурная обусловленность всех элементов и целого, при которой нижняя граница стиля связана со спон танностью действий человека в нераскрывшейся в полной мере культуре, с незрелостью ее «души» (О. Шпенглер), а возможное отсутствие новых боль ших стилей в современной культуре, соответственно, с технико-цивилиза ционными процессами, приводящими к обездушиванию культуры. Это мера, подтверждающая эстетическую природу стиля и предполагающая соразмер ность формы идее, умение ограничить набор выразительных средств при создании формы. Если говорить об индивидуальном авторском стиле, то здесь мера будет тем «безмернее», чем ярче и разностороннее человек, вместе с кото рым рождается и существует стиль. Сила индивидуальности цементирует разно образие творческих средств и приемов. Но даже очень неординарная и своеоб разная личность не всегда сможет блеснуть всеми гранями стиля, если существу ет в условиях масштабной стилевой ситуации: культура диктует меру самопро явления. Стиль предполагает отсутствие эстетической оппозиции и не имеет качественно-количественных градаций, он либо есть, либо нет. В этом смыс ле авангард или андерграунд могут быть лишь по-своему стильны, а китч – бесстилен, важно соответствие внутреннему миру и его адекватное эстетиче ское воплощение. Эстетическая доминанта стиля может быть различной, обусловливаясь эмоциональным настроем человека в культуре: «возвышен ный стиль», «трагический стиль». Вслед за А.Ф. Лосевым автор констатирует несводимость стиля к совокупности формальных элементов, перечень кото рых можно назвать «стилистикой» продукта дизайна. Формальные качества важны как средство выражения души человека или культуры, в свою оче редь, она задает систему форм.

Стиль обязательно обладает таким качеством, как цельность, пронизывая творческую деятельность целиком, везде, повсеместно. Сопоставляя, напри мер, метод и стиль, можно охарактеризовать первый как осознанный способ создания, второй – как состояние создания;

первый выступает категорией ин струментальной, второй – бытийной. Стиль «монолитен» (Ю.Б. Борев), как в жизни человека, так и в культуре, в этом смысле можно говорить об его экс пансивности, развитии по органическим законам, стремлении к захвату все новых «территорий». Понять специфику цельности помогает сопоставление индивидуального стиля с имиджем, последовательность решений которого обусловлена внешними причинами, прежде всего, стремлением произвести благоприятное впечатление на окружающих. Имидж создается и «надевает ся», стиль возможно только выявить, проявить. Верно найденный имидж мо жет «прирасти» к человеку, обратного движения по превращению стиля в имидж не существует, поскольку стиль целостен своей органической вырази тельностью (и позволяет алогизм). Огромную роль в достижении стиля как качества играет «последний штрих», достраивающий цельность, придающий ей неповторимое своеобразие.

При изучении «больших» стилей можно заметить ряд закономерностей, позволяющих одновременно уточнить методологию их изучения. Стиль воз никает в ставшей культуре, потенциал которой уже раскрыт в достаточной мере. Возникнув, он проявляется в различных сферах культуры. Искусство или архитектура, в силу их художественно-эстетической природы, наиболее полно выражают черты стиля, однако понять стиль только из них представля ется невозможным. Чем шире исследовательское поле, тем больше шансов на хождения адекватного «первофеномена» (О. Шпенглер).

На стиль распространяется закон неодновременности. Наряду со стилевы ми выражениями продолжают существовать традиционные формы, близкие архаичным и не составляющие оппозиции «большому» стилю. Стилевые вы ражения и проявления варьируются, меняются, но лишь в определенных пре делах. Пределы вариативности задаются мироощущением и миропредставле нием человека-творца. Органичность существования приводит к естествен ности стилевых проявлений для человека, находящегося в пространстве сти ля. Без нее стиль деградирует, перестает развиваться. В итоге стиль любого масштаба определяется как диалектическое единство всеобщего и индивиду ального. Первое присутствует в стиле в силу его органических культурных оснований, второе обеспечивает полноту проявления.

На основании этих черт в §3 «Способы работы с историческим материалом в дизайне» предложена типология методов работы дизайнера с историческим стилевым материалом, актуализирующим культуру различных эпох и регио нов. Шкала методов строится сообразно степени индивидуальной творческой проработке материала, что дифференцирует спектр различных приемов, обычно обозначаемых единым термином «стилизация». Это позволяет впи сать работу дизайнера в общий культурный процесс и способствует тактич ному, аккуратному обращению с историческим предметным наследием. Пер вая группа приемов, включающая заимствование и имитацию, связана с от носительной пассивностью творческого субъекта, попадающего под власть «большого» стиля, восприятием этого стиля на уровне явления, воспроизве дения внешних форм. Из другого стиля могут быть взяты и использованы фраг менты, иконография, формальные черты, реалии. При этом автор довольствуется восприятием стиля на уровне явления. Позиция не вполне творческая, поскольку не создается ничего принципиально нового, но в ряде случаев подход вполне оп равдывает себя. Найти в арсенале культуры интересный образец действительно легче, чем вырабатывать собственный. Имитация отличается от буквального за имствования тем, что предполагает поиск иного, возможно, более дешевого ма териала. Ко второй группе, предполагающей нарастание творческого автор ского начала при сохранении формального подхода к стилю, отнесены под ражание, работа по мотивам и стайлинг как усиление потребительских ха рактеристик вещи. Речь идет об обращении к одному или нескольким фор мальным стилевым элементам и их дальнейшей авторской разработке. Прие мы третьей группы предполагают работу с двумя и более историческими стилями, ставящую вопрос о критериях их отбора, сочетаемости друг с дру гом. Автор считает, что эклектика позволяет механически смешивать фор мальные элементы различных стилей, а стилевой синтез, хотя и сохраняет формальный подход к материалу, добивается органичности решения, строясь по законам диалога культур. Наконец, собственно стилизацией можно на звать работу, отталкивающуюся от «духа» того или иного исторического стиля. Такой прием существовал не всегда. Стилизация предполагает макси мальную открытость автора навстречу историческому материалу и не требу ет буквальной точности воспроизведения форм. «Дух» существующего стиля переносится в иную реальность, но не ради новизны формообразования как такового. Центром становится человек-носитель стилевых черт. Стилизация возможна при формировании качественно нового типа творческого сознания, ори ентированного на диалог с историей, а не на пользование ею. Законы стилеобразо вания в дизайне и других областях культуры являются едиными, универсальными.

Трактуя стиль вещи как эстетическое явление, как выражение «души» отдельного человека, группы людей или культуры в целом, мы тем самым вписываем стиль в дизайне в синхронный процесс становления культуры.

Научная новизна и положения, выносимые на защиту. Разработанная в диссертации философско-культурологическая концепция вещи как продукта ди зайнерской деятельности и феномена культуры позволяет прийти к следующим основным выводам.

1. В работе обосновано понимание дизайна как социокультурной деятельности по созданию эстетически-выразительных вещей и систем вещей, возникшей в системе общественного производства во второй половине XIX века. Показано, что в ХХ в. дизайн стал неотъемлемым элементом культуры, основной сферой эстетической предметной формообразующей деятельности, ответственной за гармонизацию взаимодействия человека с миром вещей. Поэтому сегодня акту ально философско-культурологическое исследование вещи как продукта и цели дизайнерской деятельности, взятой в единстве проективного, формального и смыслового аспектов. Это позволяет разработать представление о дизайне как о системе создания вещей, которая выполняет посредническую функцию между крупным промышленным производством и потребностями конкретного человека в гармоничном предметном окружении.

2. Показано, что генеральной функцией дизайна как системы и метода создания вещей является гармонизация предметного мира и человеческого бытия для удов летворения потребностей человека культуры (витальных, экзистенциальных, ду ховных и социальных). При этом вещью можно считать востребованный предмет, способный реализовать свое назначение в процессе со-бытия с человеком.

3. В работе определены социокультурные детерминанты дизайнерской дея тельности, а именно: повышение эффективности массового производства вещей и систем вещей, эстетизация и гармонизация повседневной жизни, возрастающее внимание к индивидуальности человека, его конкретным потребностям.

4. Дана характеристика исторического развития отношения человека к вещи как «удвоения себя». Рассматривая основные этапы и тенденции генезиса отно шения человека к вещи, автор доказывает, что на разных этапах развития культу ры оно воспроизводит отношение к себе/ другому;

в этом смысле современный дизайн действует в условиях «неодновременности», поскольку возможна актуа лизация любого способа взаимодействия с предметно-вещественным миром из всех, что прежде существовали в истории. Вещь как культурный феномен рож дается как ответ на конкретную потребность, адекватность формы вещи потреб ности в ней (отношению к ней) дают возможность быть востребованной, реали зовать свою сущность, тогда как функциональное соответствие приводит к суже нию поля взаимодействия человека и вещи, деградации предметного мира.

5. В работе исследуется семантика вещи как элемента культуры в ее значении для отдельного человека и пути формирования этих значений. Показано, что первой осваиваемой человеком вещью является человеческое тело, процесс об живания которого задает спектр последующих культурных значений вещей как таковых. Тело становится первым объектом, фиксирующим в процессе раскра шивания, украшения или деформации многообразную культурную информацию, как связанную с принадлежностью к данной социальной группе, так и сугубо ин дивидуальную. В дизайне ведущей становится тенденция индивидуального вос приятия вещи, взятой в единстве проективного, формального и смыслового ас пектов.

6. В работе показано, что на стадии проекта наиболее важными профессио нальными задачами являются: осознанная соразмерность (мера) будущей вещи человеку, для которого она предназначена;

доминанта эстетического отношения к материалу, приводящая к формированию новых упорядоченных структур бы тия посредством преодоления стереотипных культурных образцов и реализации принципа целостности в подходе к проектированию;

целостность видения буду щей вещи, детерминирующая все ее частные качества и свойства;

связь возни кающей вещи с наличным предметным миром;

связь функциональных и фор мальных показателей проектируемой вещи с восприятием и состоянием челове ка, ее использующего.

7. Исходя из аристотелевской трактовки формы («что») и материала («то, из чего») развито понимание формы в дизайне как эстетически организованного со отношения всех материальных элементов вещи. Обосновано, что с точки зрения формы вещь, спроектированная и реализованная дизайнером, может быть рас смотрена как: объективация всей информации о создателе и способе изготовле ния;

способ реализации замысла;

способ эстетической организации и структури рования материала;

материализация сущности предмета;

способ коммуникации создателя вещи и ее адресата. Форма процессуальна, т.е. дизайнер может учиты вать моменты сотворчества, со-бытия с вещью, возможной смены функций, эта пов старения и исчезновения. Дизайн-форма может быть охарактеризована как «нестандартный стандарт» (Г.Б. Борисовский). Профессиональная позиция ди зайнера, исключающая манипулирование поведением человека должна оцени ваться здесь в том числе и с этической точки зрения.

8. Развито понимание стиля в дизайне как культурно-исторического способа формообразования вещей, воплощающего единство всеобще-значимого и инди видуального. Разделяя трактовку стиля как проявления «души» культуры (О.

Шпенглер) или души человека (А.В. Чичерин, А.Ф. Лосев), автор показывает не сводимость стиля в дизайне к совокупности формальных элементов, его цель ность, обусловленную связью с внутренним миром человека.

9. В работе дана характеристика способов работы с историческим стилевым материалом в современном дизайне, принадлежность к которым определяется степенью творческого переосмысления этого материала (имитация, стайлинг, стилизация и др.).

Обозначенные нами результаты исследования открывают дальнейшие пер спективы философско-культурологического исследования вещи в дизайне. Раз витие информационной цивилизации влечет за собой размывание представлений о предметности, формируя виртуальный дизайн. Быстрая дифференциация уже существующих областей дизайна ставит задачу типологизации их задач, мето дов, продуктов, притом с учетом социокультурных и экономических обстоя тельств существования различных стран и культур. Особое значение приобретает постановка этических проблем дизайна как деятельности, формирующей совре менный предметный мир, по существу едва обозначенных в теории.

Основные положения диссертации отражены в следующих публика циях:

1. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. – Екатеринбург:

изд-во Урал. ун-та, 2002. – 288 с.

2. Вещь в дизайне. – Екатеринбург: Архитектон, 1999. – 117 с.

3. Культурные смыслы вещи как продукта дизайна// Известия УрГУ. № 27.

С. 33 – 46.

4. Значение гегелевской теории идеала для формирования личности// Человек как предмет философского исследования. Тезисы участников VII Всесоюзных чтений молодых уче ных. – М., 1987. – 0,2 п.л.

5. Критический взгляд на гегелевское представление о синтезе искусств// Синтез искусств в эпоху НТР. – Казань, 1987. – 0,1 п.л.

6. Искусство как общечеловеческое в эстетике Гегеля// Современное взаимодействие на ционального, интернационального и общечеловеческого в жизни, культуре и искусстве.

Тезисы докладов и выступлений участников Всесоюзной научной конференции. – Минск, 1988. – 0,2 п.л.

7. Творчество и культурное наследие// Творчество как предмет философского исследова ния. Тезисы участников Всесоюзной конференции. – Киев, 1989. – 0,1 п.л.

8. Проблема субъекта диалога в эстетике М. Бахтина// Эстетика М.М. Бахтина и совре менность: Сб. науч. тр. – Саранск, 1989. – 0, 4 п.л.

9. М. Бахтин и Э. Блох об отношении человека к миру// М. Бахтин и методология совре менного гуманитарного знания. Тезисы докладов участников II Саранских Бахтинских чтений. – Саранск, 1991. – 0,1 п.л.

10. Творческие и утопические потенции пред-видения в «Принципе надежды» Э. Блоха// Творчество – основа духовного обновления и выживания человечества: Материалы Всесоюзной конференции. –М.,1991. – 0,1 п.л.

11. Проблемы бытия искусства// М.М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность.

Межвуз. сб. науч.тр. – Саранск, 1992. – 0,3 п.л.

12. Вл. Соловьев и Э. Блох: Сравнительный анализ эстетики как способ систематизации// Современная философия Запада и Востока на пороге XXI в: Материалы межвузовской конференции. – СПб., 1994. – 0,2 п.л.

13. Надежда как возможность культуры// Культура и рынок: Тезисы докладов Междуна родного симпозиума. – Екатеринбург, 1994. – Ч.2. – 0,1 п.л.

14. Попытка определения художественного таланта в категориях философии надежды Э.

Блоха// Творчество и молодежь: Тезисы докладов международной конференции. – Киев, 1994. – 0,1 п.л.

15. Диалог и общение: границы понятий// М.М. Бахтин и гуманитарное мышление на по роге XXI в.: Тезисы докладов международной конференции. – Саранск, 1995. – 0,2 п.л.

16. О хронотопе двух современных культур// Архитектура и рынок (проблемы профессии и архитектурно-художественного образования): Тезисы докладов международной науч ной конференции. – Екатеринбург, 1996. – 0,2 п.л.

17. Пространство города: Сравнительный анализ// Второй всероссийский научно практический семинар «Проблемы культуры городов России»: Тезисы докладов участ ников. – Омск, 1996. – 0,2 п.л.

18. Урал и Екатеринбург в восприятии двух немецких путешественников XIX – начала XX вв.// Тезисы докладов Российской конференции «Личность и культура на рубеже веков».

– Екатеринбург, 1997. – 0,2 п.л.

19. Любовь как психологическое и онтологическое состояние художника// Творчество Сте пана Эрьзьи в контексте диалога культур ХХ в. Тезисы докладов I Междунар. Эрьзьин ских чтений. – Саранск, 1997. – 0,2 п.л.

20. Эстетика Эрнста Блоха// Культура ХХ в.: Персоналии и проблемы. Рукопись депониро вана в ИНИОН 24.07.97. № 52862. – 0,6 п.л.

21. Методологические возможности выделения стилевых черт уральской архитектуры// Культурное наследие российской провинции: история и современность. Тезисы докла дов и сообщений Всероссийской научно-практической конференции. – Екатеринбург, 1998. – 0,25 п.л.

22. Онтология искусства в философии Владимира Соловьева// В.С. Соловьев. Жизнь. Уче ние. Традиции. Материалы I Всероссийской научной заочной конференции. – Екате ринбург, 2000. – 0,1 п.л.

23. Содержание и методологические возможности понятия «эпоха»// Язык и культура. Те зисы докладов X Международной научной конференции. – Киев, 2001. – 0,7 п.л.

24. Онтология художественного стиля// Тезисы докладов II Междунар. Эрьзьинских чте ний «Уникальность и универсализм творчества С.Д. Эрьзьи в контексте современной культуры». – Саранск, 2001. – 0,1 п.л.

25. Актуальность простого в современном дизайне// Урал на пороге третьего тысячелетия.

Тезисы докладов и сообщений Всероссийской научной конференции. – Екатеринбург, 2000. – 0,2 п.л.

26. Русская эстетика: тема художника как любящего существа. Материалы Всероссийской научной заочной конференции. – Екатеринбург, 2002. – 0,2 п.л.

27. Современный дизайн: тенденции глобализации// Глобализация: реальность, противо речия, перспективы. Материалы Всероссийской научной конференции. Екатеринбург, 2002. – Т. 1. – 0,1 п.л.

28. Смысловые характеристики вещи как продукта дизайна// Язык и культура. Тезисы док ладов XI Международной научной конференции. – Киев, 2002. – 0,7 п.л.

29. Прошлое и настоящее китча в дизайне// Мировоззрение как социокультурный фено мен. Материалы Всероссийской научной конференции. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2002. – 0,1 п.л.

30. Границы, сущность, проблемы современного дизайна. Отчет по НИР за 2002 г. Регист рационный №01.20.03 01940. Инв.№02.20.03 01122. –1 п.л.

31. Мода и история// Современная мода: Механизмы формирования. Сб. тезисов межву зовской научно-практ. конференции. Екатеринбург: изд-во УрГЭУ, 2003. – 0,1 п.л.

32. Необходимость регионального компонента в образовании дизайнеров// Снежинск и наука. Тезисы докладов Международной конференции. Снежинск, 2003. – 0,1 п.л.

33. Взаимодействие традиционного и современного в мышлении дизайнера: образова тельный аспект// Контуры будущего. Тезисы докладов научно-практической конферен ции. Ханты-Мансийск, 2003. – 0,3 п.л.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.